Theo Angelopoulos logró hacerse un nombre en el panorama cinematográfico internacional a mediados de los años 70 con la que hoy día considero su mejor obra, El Viaje de los Comediantes (O Thiassos, 1975), que ya exhibía con absoluta plenitud sus marcas de estilo por las que sería reconocido. Su siguiente paso sería un filme que volvería a abordar la situación política de su Grecia natal en los últimos años, pero esta vez de forma mucho más directa beneficiándose del fin de la junta militar que había gobernado el país hasta 1974.

Los Cazadores (Oi Kynigoi, 1977) se inicia con una partida de caza que organiza un grupo de burgueses en la víspera de la Nochevieja de 1976 y que queda súbitamente interrumpida por un desgraciado descubrimiento: el cadáver de un partisano comunista muerto durante la Guerra Civil finalizada en 1949 y cuyo cuerpo había quedado perfectamente conservado por el hielo. Consternados, trasladan el cadáver a la casa rural donde se alojan con sus esposas y allá inevitablemente llegará la policía para interrogarles. Durante estas pesquisas saldrá a la luz el papel que todos ellos tuvieron en los últimos acontecimientos políticos del país y la forma como se beneficiaron de ellos.

En lo que viene a ser un filme que quiere mostrar todos los sucesos políticos que afectaron a Grecia en sus últimas décadas, Angelopulos optó por evitar el enfoque tradicional (esto es, una serie de flashbacks sobre el papel que tuvo cada uno de esos burgueses en dichos eventos) y, por el contrario, prefirió enredar aún más la narrativa. Si uno de sus rasgos más representativos y que ya estaba explorando en El Viaje de los Comediantes era el utilizar largos planos secuencia en que sucede un salto temporal dentro del mismo plano, aquí dicha característica está explotada de forma más marcada e incluso confusa. No solo se mezclan pasado y presente, de tal manera que a veces nos sentimos perdidos temporalmente, sino que también se cruzan momentos surrealistas y oníricos, es decir, situaciones que ni siquiera han sucedido pero reflejan lo que sienten o piensan los personajes. En ese aspecto, Los Cazadores viene a ser una versión mucho más compleja de lo que se ofrecía en El Viaje de los Comediantes, que en realidad, más allá de esa mezcla entre pasado y presente, tenía una narrativa más clara.

Un ejemplo de ello es una escena en que vemos a uno de ellos teniendo un frustrado encuentro sexual por su sentimiento de culpabilidad al haber sido un excomunista que denunció a sus compañeros de celda. En el momento en que declara no poder consumar el acto, una panorámica nos muestra que la cama se encuentra en el comedor del alojamiento donde se encontraban los cazadores con sus mujeres y que éstos estaban observándole. De ahí pasan todos a sentarse a comer con total naturalidad, pero entonces irrumpe una norteamericana interesada en comprar la casa y, más tarde, la policía obliga a uno de ellos a quitarse la ropa y ponerse una bata, que veremos que es una forma de vincular dicho momento y lugar con un flashback que le sucede a este personaje en otro espacio temporal. Esta curiosa combinación de elementos le da un toque muy buñueliano, al hacer que hechos cotidianos y normales estén impregnados de cierta extrañeza por la forma como se descontextualizan y combinan entre ellos.

Esta misma descontextualización y dicho sentimiento de extrañeza vienen potenciados por el hecho de que Angelopoulos se muestra muy alejado del grupo de protagonistas, hasta el punto de que no sabremos gran cosa de muchos de ellos al acabar la película más allá, obviamente, de representar diferentes personalidades que se beneficiaron de los últimos hechos políticos del país y que, por tanto, tienen un sentimiento de culpabilidad soterrado. La idea del partisano que llevaba años enterrado bajo el hielo y emerge a la luz justo con el retorno de la democracia es una metáfora bastante obvia sobre esos crímenes del pasado que el establishment del país ha querido mantener convenientemente enterrados durante décadas y que ahora vuelven a hacerse públicos. La idea repetida una y otra vez de que la sangre del cadáver parece como si aún estuviera fresca hace el énfasis en cómo dicha herida infligida a una gran parte de la población sigue abierta y no ha cicatrizado correctamente.

Ese sentimiento de culpabilidad acabará aflorando en una de las escenas finales cuando todo el grupo de burgueses es apresado por unas guerrillas comunistas que los sacan de la casa y los fusilan. Esto acabará revelándose como una especie de pesadilla colectiva, el gran miedo que comparten todos pero que, lógicamente, nunca se hará realidad. En el fondo los poderosos siempre seguirán manteniendo su statu quo de una forma u otra aunque cambie la situación política.

Hay aquí no obstante una característica que sí es muy inusual en el cine de Angelopoulos y que me sorprendió bastante y es cierto sentido del humor en algunas escenas de la película. Por ejemplo, en la escena inicial hay un plano en el pasillo del alojamiento que da a las diferentes habitaciones en que la cámara se mantiene estática mientras vemos cómo los personajes entran y salen de sus estancias discutiendo, y un personajillo de aspecto cómico intenta escaquearse y huir en silencio, pero es pillado in fraganti. Es inevitable que le venga a uno a la mente La Regla del Juego (La Règle du Jeu, 1939) de Jean Renoir o incluso la futura La Escopeta Nacional (1978) de Berlanga, aunque sea solo a nivel conceptual por utilizar una caza organizada entre altas personalidades como escenario para que los poderes fácticos lleguen a acuerdos entre ellos. Soy incapaz de imaginarme a un cineasta que hace casi siempre gala de un tono grave y contemplativo como Angelopoulos manejando comedia, pero estos instantes que ponen de manifiesto el patetismo de los personajes y lo incómodo de su situación son lo más cercano que le he visto (aunque quién sabe si en alguno de sus filmes que me falta por ver encontraré más ejemplos).

Por descontado el otro gran rasgo del cineasta griego que se despliega en su máxima esplendor en Los Cazadores son sus largos planos secuencia. Más allá del virtuosismo que hay en estos planos tan complicados, dicho recurso le sirve sobre todo como forma de manejar el tiempo. Evitar que el corte de montaje rompa el flujo temporal y hacernos sentir que estamos viendo las acciones en tiempo real, y esto quiere decir muy lentamente. Aunque entiendo que el tono tan lento de sus filmes debe ser un gran inconveniente para muchos espectadores, a mí reconozco que incluso sin ser un fanático suyo me fascina la forma como gestiona el tiempo, especialmente los momentos en que los personajes se detienen durante un buen rato antes de dar paso a la siguiente acción y parece que todo queda congelado como un cuadro.

Pero sería absurdo no reconocer que, si bien el uso de estos planos secuencia tiene claramente una intención fundamentada en la gestión del tiempo, también generan una fascinación especial por lo que tienen de coreográfico: ver cómo los actores y la cámara se van moviendo de forma coordinada, dejarse sorprender por cómo los espacios van cambiando e imaginarse a nivel de rodaje lo que debió implicar ir alterándolos en mitad de la toma sin que se notara. Puede parecer un nivel muy esencial, como el del joven cinéfilo que lo primero que remarca en Kubrick es la perfección de sus encuadres sin ver todo lo que hay a su alrededor, pero realmente creo que Angelopoulos juega a propósito con esa idea de coreografía con la cámara.

Esto es algo que de hecho se hará más visible en su siguiente obra, Alejandro el Grande (O Megalexandros, 1980), donde hay multitud de escenas en que los movimientos de un conjunto de personajes no responden a absolutamente ninguna lógica más allá de ser pequeñas coreografías (por ejemplo, las guerrillas que acompañan al protagonista avanzando a veces en círculos mientras exhiben sus armas sin que haya nadie que les haya exigido desfilar así, o la escena de la ejecución con esa orquesta que se encuentra en el fondo y deja de ensayar justo en el momento determinante pero se quedan todos estáticos sin «romper» la armonía del encuadre). Incluso se podría decir que a menudo lo que recordamos de muchas películas de Angelopoulos son esos momentos visualmente tan evocadores que van más allá de una justificación narrativa, como la boda silenciosa de El Paso Suspendido de la Cigüeña (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991) realizada en dos orillas de un río. Lejos de ser momentos gratuitos por su belleza visual, creo que logran evocar ciertas ideas que encajan con el tono de la película y que quedan eficazmente grabadas en la mente del espectador.

En ese sentido, de lo que he visto suyo Los Cazadores es el filme en que creo que fue más lejos en su idea de dar prioridad a esas sensaciones, esas ideas visuales, antes que a una aparente lógica narrativa. Siendo Angelopoulos el gran narrador de la historia política griega de segunda mitad del siglo XX, este filme propone un reencuentro con ese pasado traumático que, no solo recrea esos hechos, sino que los revive en forma de sensaciones, mezclando recuerdos de toda índole, desde hechos traumáticos a momentos evocadores (la partida de fútbol imaginaria entre dos amigos en la playa), desde instantes históricos a pesadillas que nunca se han cumplido. En Los Cazadores más que nunca se propone esta revisitación de la historia como algo demasiado complejo como para restringirse solo a una recreación de los hechos que acaban apareciendo en los libros.