Críticas

El Ángel Exterminador (1962) de Luis Buñuel


Si tenemos en cuenta que una de las grandes pasiones de Luis Buñuel desde su juventud era la entomología (el estudio de los insectos), nos puede resultar comprensible que a su vez una de las grandes metas de su obra siempre ha sido hacer un estudio del comportamiento humano con la misma distancia y objetividad que si se trataran de animales. Más allá del su humor socarrón y del tono irónico de muchas de sus obras, su cine muchas veces trata a sus protagonistas casi como objetos de estudio a los que Buñuel contempla desde la distancia, sin sentimentalizar – eso es lo que diferencia el crudo realismo de Los Olvidados (1950) de las obras neorrealistas que se realizaban en esa época en el resto del mundo. Y como es de sobras conocido, uno de sus objetos de estudio favoritos siempre fue la burguesía.

El Ángel Exterminador (1962) parte de una idea que el cineasta llevaba barajando desde su exilio en Estados Unidos junto a otras que acabaría realizando más adelante en forma de mediometraje – Simón del Desierto (1965) – o de episodio breve – la idea de la niña desaparecida de El Fantasma de la Libertad (1974) – y que, por suerte para todos, en este caso desarrolló en forma de largometraje. Todo empieza con una lujosa cena en casa de unos burgueses antes de la cual los criados se marchan sin ningún motivo concreto. Tras la comida todos entran en un salón donde charlan, toman unas copas y alguien toca el piano. Todo el mundo lo pasa tan bien que llega la madrugada pero nadie quiere irse… hasta que de repente se dan cuenta de un hecho terrible: en realidad nadie puede irse. Por un motivo inexplicable se ven incapaces de abandonar el salón y se ven obligados a permanecer ahí encerrados durante días.

¿No es pues esta premisa el equivalente a que Buñuel hubiera tomado a unos cuantos respetables burgueses y los hubiera encerrado en una jaula para poder estudiar su comportamiento en unas circunstancias determinadas? Lo que muestra de forma genial El Ángel Exterminador es cómo todas las respetables convenciones de la clase alta (esa pulcritud, esas conversaciones agradables y casi siempre vacías, esa exquisita buena educación, etc.) se van viniendo progresivamente abajo al encontrarse en una situación adversa que les obliga a convivir todos juntos durante un tiempo indefinido. Tal y como comenta horrorizado el anfitrión (uno de los pocos que mantiene medianamente la compostura a lo largo de este encierro), todos aquellos elementos que siempre le habían hororizado desde pequeño como la mala educación, la suciedad y la violencia van aflorando en sus distinguidos invitados hasta acabar convirtiéndose en animales que huelen mal, se pelean entre ellos estúpidamente y no dudan en pisotearse por un trago de agua cuando la sed les consume. No es una mera cuestión de supervivencia, a ojos de Buñuel llega un punto en que la mera maldad los consume (uno de ellos descubre una caja de pastillas extraviada que un anciano necesita como tratamiento y, en lugar de devolverla al propietario, la tira lejos).

Lo genial de El Ángel Exterminador está no solo en ese retrato de los respetables burgueses que van degradándose más y más, sino también en la forma como el cineasta se sirve del surrealismo para explorar más eficazmente la idea. Nada le costaría haber ideado una situación más realista que obligara a un conjunto de burgueses a permanecer encerrados contra su voluntad en un sitio con idéntico desarrollo, pero haciendo que no exista ningún motivo aparente Buñuel logra dos aspectos muy interesantes. En primer lugar, pone todo el énfasis en el encierro en si mismo y sus consecuencias, sin dar ninguna importancia a factores externos (si el motivo del obligado encierro fuera una catástrofe natural o una guerra, el espectador necesariamente estaría expectante a que esas circunstancias pasaran para que los personajes pudieran salir, pero al no haber ningún motivo ni ninguna lógica, toda nuestra atención se centra en lo que ocurre en el interior); y en segundo lugar, permite ahondar en uno de los aspectos más interesantes del surrealismo, que es su capacidad de tomar ciertos elementos cotidianos y darles una vuelta de tuerca que los vuelva raros e inquietantes. La idea de una cena de sociedad en que los invitados nunca acaban de marcharse no solo puede ser la pesadilla de ciertos anfitriones sino que convierte un acto social conocido y respetable en algo que nos resulta misterioso y anómalo.

Esto nos lleva a otros rasgos puramente surrealistas como la aparición de animales en la casa y, más interesante aún, las repeticiones. Desde el inicio del filme podemos notar cómo algunos momentos vuelven a repetirse de forma inexplicable, especialmente los relacionados con los rituales de una cena de sociedad (la llegada de los invitados, el discurso del anfitrión…), dándole ya ese tono enrarecido que vendrá a más cuando estalle el conflicto. Y en una magistral pirueta final, Buñuel hará que la única forma de romper ese extraño hechizo sea haciendo que los personajes vuelvan a repetir exactamente los mismos gestos y comentarios que hicieron la noche de la cena justo antes de que quedaran atrapados. ¡Qué idea tan genial! Asistimos a exactamente la misma escena pero con los personajes demacrados, sucios, medio enloquecidos, exhaustos y odiándose entre ellos. Los mismos gestos y comentarios de cortesía se repiten pero esta vez suenan vacíos y falsos, ya que están representándolos con la esperanza de que repitiendo la misma escena puedan escapar de allá. De esta forma se hacen más evidente que nunca la artificialidad de ciertos gestos, lo vacíos que son los diálogos

¿Cómo podemos tomar ahora en serio el cumplido que le hace a la pianista uno de los invitados a quien hemos visto cómo realmente es (grosero, violento y egoísta)? ¿Cómo nos puede resultar ahora creíble que alguien así se pueda sentir conmovido por un concierto de piano? Pero lo mejor de todo es que aquí la faceta de Buñuel como entomólogo sigue vigente: en lugar de recalcar dicho contraste de forma irónica o juzgando la hipocresía del personaje, Buñuel sigue manteniéndose a distancia y deja que sean los espectadores los que noten el detalle y saquen sus propias conclusiones porque, después de todo, ¿no podría ser que ese personaje tan antipático realmente fuera un amante de la música? Después de todo, ¿no pueden convivir ambas facetas en el ser humano? Si algo me gusta del surrealismo de Buñuel es que no recurre a las metáforas o conclusiones obvias y deja todo en el aire.

Como cierre de la película se nos ofrece no solo una repetición de dicho conflicto en una iglesia (Buñuel no podía estarse tranquilo sin atacar ni que fuera de pasada a la Iglesia), sino que nos ofrece un misterioso desenlace que evoca un caos indefinido con soldados disparando bajo el son de las campanas que luego volvería a retomar aunque de forma mejorada por ser aún más abstracto en El Fantasma de la Libertad con ese inquietante plano final del avestruz mientras se oyen de fondo violentas cargas policiales.

En retrospectiva, el director siempre lamentaría no haber podido filmar la película con un reparto inglés, ya que habría hecho aún más obvio ese punto de degradación si hubiera partido de la famosa y exquisita educación británicas (en su opinión el efecto no funciona tan bien con un reparto mexicano, aunque yo creo que sí lo logró). Pero aun así El Ángel Exterminador es en mi opinión no solo la obra cumbre de su carrera sino una de las grandes obras maestras del cine.

A Slope in the Sun [Hi no ataru sakamichi] (1958) de Tomotaka Tasaka


Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a A Slope in the Sun (1958) del veterano Tomotaka Tasaka.

Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre Fruta Prohibida (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento.

La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una geisha a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos.

El primer aspecto a resaltar de A Slope in the Sun es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación).

La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas. A Slope in the Sun es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka.

¿Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal).

No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él.

Todo discurre tan armoniosamente en A Slope in the Sun que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.

Safe (1995) de Todd Haynes


La primera parte de Safe (1995) podría servir como ejemplo de manual sobre cómo utilizar el sonido en una película de forma creativa. Durante varios minutos asistimos al rutinario día a día de Carol, una ama de casa acomodada que vive con su marido y su hijastro en un lujoso suburbio. No sucede nada especialmente relevante más allá de cómo se equivocan con el sofá nuevo que le traen a casa, los arreglos que aún se están haciendo en el hogar, una clase de aerobic y una cita con una amiga en un café. Pero bajo estas escenas inocuas subyace algo que puede resultar irritante al espectador: el sonido. En la mayoría de estas escenas no cesamos de escuchar radios y televisores de fondo y aparatos domésticos. Incluso en la conversación íntima que tiene Carol con su amiga en la cocina de su casa se escucha de fondo un leve ruido blanco proveniente seguramente de algún electrodoméstico, que no llega a superponerse al diálogo pero que está muy presente. Del mismo en la conversación que tienen  en la cafetería el ruido de los coches está a un volumen más alto del que acostumbraríamos a oír en una película.

¿Se han dado cuenta del pánico que hay en nuestra sociedad hacia el silencio? Ascensores, salas de espera, gimnasios… en todos lados siempre hay música de fondo o emisoras de radio que nos acompañan (nos guste o no) para que no nos expongamos a un incómodo silencio. En ese sentido, esos primeros minutos de Safe en ocasiones me han recordado a la novel Ruido de fondo (1985) de Don DeLillo por la idea de ese ruido que tapa las incómodas inquietudes e incertidumbres que podemos tener tras nuestro acomodado modo de vida. Y lo más curioso es que los momentos en que se utiliza una banda sonora extradiegética ésta tiene un tono inquietante, casi de filme de terror, que choca por completo con la inocuidad de lo que estamos viendo, consiguiendo que tengamos una sensación de extrañeza ante un escenario aparentemente normal.

Si algo sorprende de Safe es el ser una película que se resiste continuamente ser encasillada. Inicialmente uno esperaría encontrarse ante una crítica hacia la aburrida vida de la ama de casa protagonista, un poco en la línea de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1090 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman. Pero cuando Carol empieza a enfermar de forma misteriosa, teóricamente por una excesiva sensibilidad a los productos químicos, el guion da un giro inesperado. De modo que a ratos parece que estamos contemplando una diatriba contra ese modo de vida lujoso pero inocuo, en otros parece que la historia va a tirar hacia una denuncia ecologista que se insinúa pero sin llegar a materializarse y al final uno apostaría porque el principal punto de mira es la filosofía new age de baratillo. En ningún momento Haynes acaba de decantarse por ninguno de estos caminos, pero al mismo tiempo tampoco renuncia del todo a ninguno de ellos.

Por ejemplo, en el devenir de la trama comprobamos cómo el marido de Carol es una figura semiausente pero sin llegar a convertirse en un personaje claramente antipático para el espectador. Sí, está inmerso en este tipo de vida acomodada y no está pendiente de las necesidades de su mujer (la primera escena en que les vemos juntos lo da a entender de forma clarísima: una escena de sexo en que ella no parece estar disfrutando del todo sino más bien asumiendo su papel esperado como esposa). Pero Carol nunca llega a rebelarse, de hecho parece sentirse cómoda en este papel de esposa servicial y efectiva. Más bien somos nosotros como espectadores quienes sacamos esa conclusión desde fuera. Y cuando en el tramo final Carol decide unirse a esa especie de comunidad new age para curarse en ningún momento vemos la esperada negativa de su escéptico marido ni surge ningún conflicto visible entre ellos.

Lo que sí está claro es que el cineasta sitúa en un lugar predominante la experiencia de Carol por encima de cualquier mensaje explícito. Lo notamos en la relación entre Carol y su marido, así como en las enseñanzas de esa extraña comunidad a la que acude para curarse, que a nosotros nos parece algo turbia pero sobre la cual nunca llegan a hacerse explícitas nuestras sospechas de que están estafando a la gente (solo un pequeño detalle apunta a ese sentido: el comentario dicho de pasada por uno de los personajes sobre la espectacular casa en la que habita el gurú espiritual de dicha comunidad).

Una vez Safe se sumerge en este ambiente por un lado la película pierde algo de interés por alejarse de esa crítica tan bien urdida sobre la vida cotidiana de la protagonista, pero por otro resulta interesante ni que sea por lo inesperado del cambio de temática. Carol entiende esta comunidad alejada de la civilización y situada en mitad del campo como el único lugar en que se siente comprendida y por tanto donde su enfermedad puede ser curada. Se da a entrever la interesante idea de cómo esa extrema sensibilidad a los productos químicos y la polución es una especie de alergia al siglo XX y a un tipo de vida que damos ya por hecho, de modo que este tipo de personas son en cierta forma inadaptados a nuestros tiempos. Pero luego durante el proceso de curación el gurú de la comunidad transmite la contradictoria idea de que el origen de sus enfermedades está en ellos mismos: les está culpando en cierta forma a ellos de haberse puesto enfermos.

De esta manera, entenderemos que la curación de Carol no será posible, y que ese ambiente puro alejado de la civilización no es más que un placebo. Y de hecho a medida que avanza la trama comprobamos cómo Carol se va debilitando cada vez más (aquí merece aplaudirse el excelente trabajo de Julianne Moore en el papel protagonista) mientras ella sigue convenciéndose de que va camino a la curación. En última instancia lo que contemplamos es cómo Carol, estigmatizada por su misteriosa enfermedad que nadie comprende, se aisla de la sociedad para vivir en esa extraña comunidad y, finalmente, acaba trasladándose en esa especie de iglú antiséptico que confía la ayudará a restablecerse mejor que la cabaña en que estaba habitando hasta entonces. No vemos ninguna mejoría pero sí como la protagonista emprende el camino de aislarse cada vez más del mundo hasta acabar en un diminuto habitáculo higiénico y aparentemente seguro, citando el título del filme.

Una de las ideas más aterradoras de Safe es que nunca llegamos a saber realmente qué enfermedad ha contraído Carol de repente. Los médicos no le encuentran ninguna anomalía y sugieren una depresión nerviosa que debe tratarse mediante ayuda psiquiátrica. Los baratos mensajes new age están muy lejos de dar una respuesta a sus problemas. La idea que subyace tras esto es cómo la vida aparentemente acomodada y, una vez más, segura de una madre de familia puede venirse por completo al garete por causas completamente desconocidas y sin ninguna forma realmente efectiva de paliar la enfermedad.

En su entorno esa especie de alergia a todos esos elementos que vemos normales de nuestro día a día del siglo XX y XXI es visto como una especie de estigma. Y quizá lo peor de todo no es solo que Carol padezca esa extraña enfermedad sino el comprobar cómo ante una dolencia que la impide adaptarse a nuestra sociedad no le queda otra opción que aislarse y encerrarse en sí misma. Por ello nos resulta comprensible que instintivamente como única solución recurra a aislarse de un mundo en el que al principio de la película parecía moverse con soltura pero al que en realidad no ha logrado adaptarse del todo.

El Regreso de la Mujer Pantera [The Curse of the Cat People] (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch


Pocas historias del entramado del Hollywood clásico me parecen más apasionantes que la de ese productor llamado Val Lewton que consiguió colar durante años a la RKO unos cuantos proyectos fascinantes bajo la apariencia de películas de terror de serie B. Porque a día de hoy creo que no puede haber ninguna duda de que Yo Anduve con un Zombie (1943) no se trata de un filme de zombies como anuncia el título, sino uno de las películas más hermosas y mágicas de la historia del cine, o que El Regreso de la Mujer Pantera (1944) puede ser muchas cosas, pero desde luego no una película de terror.

Animados por el enorme éxito de La Mujer Pantera (1942), la RKO se había lanzado a explotar este filón de filmes de terror baratos y rentables con algunas secuelas que presuntamente debían ser meras continuaciones facilonas de dicho argumento, como El Hombre Leopardo (1943) o la película que nos ocupa hoy. De haber hecho ese encargo a cualquier otro productor, el resultado habrían sido unos cuantos filmes hoy día olvidados por todo el mundo salvo por los fanáticos de la serie B. Pero lo que hizo Val Lewton fue pasarse por el forro las indicaciones del estudio y llevar esos argumentos a su terreno.

El filme que nos ocupa retoma a los protagonistas de La Mujer Pantera, Oliver y Alice, que llevan años casados y viven en un idílico barrio residencial con su hija de seis años, Amy. El problema está en que Amy parece tener problemas para hacer amigos por su carácter introvertido y su tendencia a vivir en su propio mundo de fantasía, algo que molesta especialmente a su padre. Una tarde, Amy se acerca a una extraña casa desde la que una misteriosa anciana le lanza un anillo como regalo. La niña cree que ese anillo es capaz de cumplir sus deseos y con él invoca a una amiga, que se le aparece con el aspecto de Irena, la anterior mujer de Oliver que murió años atrás en los sucesos explicados en la célebre película de Jacques Tourneur.

Muy probablemente El Regreso de la Mujer Pantera sea una de las secuelas más engañosas de la historia del cine. Un filme que virtualmente no tiene nada que ver con la primera parte más allá de retomar a los protagonistas, lo cual de hecho no deja de ser una excusa, puesto que la historia podría funcionar perfectamente con otros y los vínculos con la película anterior son totalmente superficiales. De entre todas las películas que Val Lewton produjo en la RKO creo que en ninguna se nota de forma tan descarada la diferencia entre lo que le encargó el estudio y lo que él entregó; se le pidió otro filme de terror siguiendo la estela de la obra maestra de Tourneur, y lo que Lewton produjo es en realidad uno de los mejores dramas que se han hecho sobre la soledad en la infancia.

En realidad Lewton estaba explicando su historia, porque según parece el personaje de Amy está inspirado en cómo era él de pequeño (la anécdota en que la niña utiliza el hueco de un árbol como buzón es una historia real de la infancia de Lewton). Por tanto, lo que debía ser una película de terror acaba siendo un filme de una conmovedora sensibilidad dirigido con mucho tacto y belleza por Robert Wise en su debut como director sustituyendo a Gunther von Fritsch cuando se hizo obvio que éste iba a pasarse de calendario y presupuesto (si algo quería la RKO de su equipo de serie B era que cumplieran los plazos establecidos, la calidad era algo secundario).

La cinta tiene un tono ensoñador y extraño que encaja muy bien con el mundo en que está sumergida la protagonista, como queda de manifiesto en sus encuentros con esa extraña anciana que le narra de forma teatral la terrorífica leyenda de Sleepy Hollow y que le hace el vacío a su propia hija tildándola de impostora. Sabiendo que en teoría es una secuela de La Mujer Pantera y teniendo en cuenta que aun hoy día en algunos sitios se encuadra equivocadamente El Regreso de la Mujer Pantera dentro del género de suspense y similares, uno esperaría que la misteriosa historia de esta anciana o el hecho de que la amiga imaginaria de Amy sea Irena acabarán conduciendo la trama hacia un tono de intriga. Pero nada más lejos de la realidad, la puesta en escena de Wise prioriza el tono fantástico sobre lo terrorífico y consigue retratar muy bien el universo infantil de su protagonista.

De hecho al final el conflicto en realidad está más entre Amy y su padre Oliver, quien está especialmente molesto porque su hija no juegue con otros niños y viva en ese mundo de fantasía. Lo curioso es que en el fondo su hija parece en cierto modo un reflejo de su padre, con hobbies solitarios como la construcción de barcos en miniatura y una cierta tendencia a lo fantasioso que se refleja en su continuo temor a que el espíritu de Irena siga acechándolos, algo que su mujer (mucho más práctica y racional) descarta por absurdo. En ese sentido, al guion parece importarle poco lo que sucede en la esfera de los adultos más allá de Amy, como queda de manifiesto en su relación con la misteriosa anciana, en que al final nunca llegamos a saber por qué la madre considera a su hija una impostora. Nada de eso importa más allá de la relación que mantiene Amy con la anciana y con su hija, que la odia por haber ocupado su rol.

Desconozco qué cara se le debió quedar al público de la época cuando acudió a ver la película bajo la promesa que sugerían tanto el título como el cartel de una secuela de La Mujer Pantera (de hecho el póster es maravillosamente engañoso con la figura de esa misteriosa pantera que en realidad jamás aparece ni tangencialmente en toda la cinta). Y de la misma forma me fascina que aún hoy día haya sitios en que se clasifique este filme como una obra de suspense o intriga, lo cual demuestra lo persistente que es la gente en aferrarse a las primeras impresiones que tiene de un producto. Vista hoy día como una obra sin nada que ver con el filme precedente en cuanto a género o estilo y teniendo que disculparle su engañoso título, El Regreso de la Mujer Pantera es una de las joyas ocultas del Hollywood clásico por descubrir.

Corazonada [One from the Heart] (1981) de Francis Ford Coppola


Existen pocos ejemplos de caídas en desgracia de cineastas comparadas a la de Francis Ford Coppola. No son muchos los directores que hayan logrado encadenar en algún momento de su carrera cuatro obras maestras seguidas del calibre de El Padrino (1972), El Padrino 2 (1974), La Conversación y Apocalypse Now (1979). Pero mucho me temo que tampoco son muchos los que hayan pasado de volar tan alto (éxitos de crítica y taquilla, un estudio propio…) a acabar con una trayectoria tan irregular a lo largo de cuatro décadas, que ha culminado con obras catastróficas a nivel de público y crítica que, si bien reconozco que no he visto, también debo decir que no me ofrecen la más mínima confianza. ¿Cómo puede ser que alguien que filmara películas tan extraordinarias y profundas haya acabado así? Se podría decir que este giro dramático en su trayectoria empezó en Corazonada (1981).

La idea inicial era compensar el absoluto desmadre a nivel económico y organizativo de Apocalypse Now con una sencilla comedia romántica, que además serviría para demostrar la versatilidad de Coppola en otros géneros – de igual modo que años atrás Scorsese quiso contrarrestar la sordidez de Taxi Driver (1976) con su homenaje al musical New York, New York (1977). Pero, ay, el Coppola de esa época seguía siendo un cineasta ambicioso y megalómano que era incapaz de producir películas en formato modesto (algo que irónicamente tendría que empezar a hacer poco después por no tener otra alternativa), y lo que iba a ser una sencilla comedia romántica acabó convertida en un monstruo de 23 millones de dólares. Si en una ocasión Orson Welles dijo que dirigir películas era como jugar con el mayor tren eléctrico que un niño jamás podría tener, eso era más cierto que nunca en este caso, porque Coppola se gastó una millonada en recrear en sus estudios Zoetrope todos los decorados de la película, ambientada en Las Vegas. Y no era un mero capricho, puesto que lo que buscaba era darle al filme ese tono expresamente artificial y colorido de los musicales clásicos. La idea era buena, pero lo que podía haber sido otra de sus grandes obras se quedó más bien en una película medio fallida.

Los protagonistas son Hank y Frannie, una pareja que justo cuando están celebrando sus cinco años juntos tienen una violenta discusión después de la cual se separan y cada uno de ellos vive una aventura amorosa por su cuenta: Hank con una artista de circo llamada Leila, y Frannie con un camarero llamado Ray. Uno de los problemas que puede presentar Corazonada para muchos espectadores es ser un filme que no se sitúa en ningún género concreto. Ciertamente la película tiene los rasgos de una comedia romántica de ruptura-reencuentro (por ejemplo mostrar en paralelo las dos aventuras románticas de los protagonistas poniendo irónicamente de manifiesto sus puntos en común, o ese enfrentamiento entre la visión más hogareña de Hank respecto a la visión más aventurera de Frannie, que se evidencia en los regalos de aniversario que se dan mutuamente: la última letra de la hipoteca de la casa y un viaje a Bora Bora, respectivamente) pero no se puede decir que sea especialmente divertida… ni parece pretender serlo, puesto que el guion apenas posee gags claros. Tampoco se puede decir que sea 100% un musical cuando los protagonistas no cantan y apenas hay un par de números de baile. Y ciertamente, no es un drama. Pero esto que muchos lo podrían ver como un defecto, yo no lo veo como algo negativo. Me gusta esa amalgama de géneros y esa forma desinhibida de mezclar influencias, como colar en una escena de tensión dramática (Hank va a sorprender a Frannie con su amante) un gag de dibujos animados (éste toca por accidente una antena parabólica y los pelos se le ponen de punta por la electricidad), algo que años después artistas como los hermanos Coen llevarían aún más lejos pero que aquí empieza a vislumbrarse.

Esta voluntad de experimentar y combinar géneros e influencias es lo que para mí redime uno de los aspectos que menos me gusta de la película: su banda sonora o, mejor dicho, la forma como se utiliza. Si ya de por sí las piezas de soft-jazz que compuso Tom Waits no me van demasiado, lo que me resulta mortificante es la tendencia de Coppola a sobreimponerlas a la acción, de forma que casi tienen tanta presencia como los diálogos de los protagonistas. Esto por suerte acaba sucediendo en pocos momentos de la película como la escena inicial, pero se me hizo tan larga y agotadora que por momentos entré en pánico ante la posibilidad de que toda el filme fuera así. Reconozco la originalidad de otorgar tanto protagonismo a la banda sonora y de, en consecuencia, habérsela encargado a un artista tan reputado como Waits, pero para mí más que enriquecer las imágenes y complementarlas me hace más fatigante el visionado.

No obstante es de justicia reconocer que el principal fallo del filme y su gran handicap de cara a no haber sido la gran obra que prometía es ni más ni menos que el guion. Algunos diálogos resultan tan tópicos y banales (sin ir más lejos los de la escena inicial que desembocan en la ruptura) que por momentos me costaba creer que hubieran sido coescritos por un profesional como Coppola, pero aparte de eso el desarrollo de la historia es plano y sin chispa. Si partimos de un homenaje al musical o la comedia romántica, es obvio que el espectador intuirá lo que irá sucediendo (ambos dudarán sobre esas excitantes aventuras amorosas, habrá un primer intento de reconciliación que fallará y un muy probable final feliz en que se den cuenta de que pese a sus peleas no pueden vivir el uno sin el otro), pero la forma como se presentan esas diversas etapas es rutinaria y aburrida hasta desembocar en una escena final que parece haber sido escrita casi a desgana.

A eso debemos sumarle por último un casting desafortunado aunque, esta vez sí, aplaudo la valentía de Coppola de otorgar los papeles protagonistas no a dos estrellas sino a dos actores mayormente secundarios: Frederic Forrest y Teri Garr. Cuando un director le ofrece una oportunidad así a un intérprete normalmente encasillado en papeles secundarios siempre se le debe aplaudir el riesgo de su apuesta… pero como en toda apuesta, a veces se gana y a veces se pierde, y éste es el segundo caso. Son buenos actores que hacen un buen trabajo, pero les falta ese algo especial que permite a ciertos intérpretes conquistar al espectador y llevar ellos solos una película adelante. No creo que Frederic Forrest sea peor actor que Harrison Ford (por comparar a dos secundarios de Apocalypse Now), pero sin ser demasiado fan del segundo, es cierto que posee más de ese algo especial (¿carisma? ¿presencia?) que Forrest. A cambio los secundarios funcionan mucho mejor: Harry Dean Stanton aparece muy poco como mejor amigo de Hank, pero yo disfruto de cada segundo que aparece este actor en una película, sea en el papel que sea; Raúl Juliá está encantador como galán latino y nos ofrece un buen número de baile en que él y Teri Garr se lucen (ciertamente es incongruente que ella dude entre él y su soso marido); y por último Nastassja Kinski está deslumbrante como artista de circo. Es cierto que los papeles protagonistas debían recaer en actores de apariencia más normal y aburrida para encajar en sus personajes más normales y aburridos, pero aun así eso no juega en favor de la película.

Dejando de lado tanto pesimismo rematemos esta crítica con la que es la gran baza a favor de la película: su trabajo visual. A nivel de diseño de producción Corazonada es una absoluta maravilla que entra por sí sola por los ojos y a nivel de realización es uno de los mejores y más audaces trabajos de la carrera de Coppola. Es de esas películas que nos recuerdan cuántas extraordinarias posibilidades visuales nos ofrece el cine… ¡y lo poco que se aprovechan! El filme es un festín visual en que el juego de colores y luces está complementado con ideas muy imaginativas por parte del cineasta que hacen que la película no sea un mero espectáculo audiovisual vacío, sino una obra que se nota que pretende ahondar en todas las posibilidades expresivas de esta estética que busca ser artificial a propósito. Me encanta la forma como Coppola encadena los planos con largos fundidos que, en lugar de servir de transiciones entre escenas, adquieren vida propia como collages visuales formados por diversos planos conjuntados; o la forma como contrapone a veces dos acciones que suceden en paralelo, situando a los personajes en un mismo plano sobre un fondo casi abstracto.

Un filme fallido es mucho más placentero que una película simplemente intrascendente porque ofrece más cosas interesantes, pero también es más doloroso, porque te permite intuir algo que potencialmente podía haber sido genial y se quedó a medias. Corazonada es sin duda la gran película fallida de Coppola, y como tal es también el filme que mejor refleja una carrera que también ha acabado siendo fallida: que prometía mucho y se quedó a medias, que ha tenido algunos picos inalcanzables para la mayoría de directores pero que al final ha constado de demasiados puntos bajos como para ignorarlos. En su estilo desigual que acoge por igual aciertos mayúsculos e ingeniosos con errores de bulto, Corazonada es la obra que mejor representa tanto lo bueno como lo malo de Coppola.

Mi Prima Rachel [My Cousin Rachel] (1952) de Henry Koster

Philip es un joven huérfano que ha sido criado desde pequeño por su adorado primo mayor, Ambrose, quien es el dueño de una casa y varias tierras en Cornualles. Cuando Philip llega a los 20 años, Ambrose viaja a Italia por motivos de salud y conoce allá a una prima suya lejana, Rachel, actualmente viuda, a la que rápidamente toma por esposa. Pero antes de que el matrimonio pueda regresar a Inglaterra, Philip recibe unas cartas alarmantes en que Ambrose le habla de una enfermedad que ha contraído y de las sospechas que alberga hacia su prima. Cuando el joven acude a Florencia es demasiado tarde: Ambrose ha muerto y Rachel se ha ido del país. Convencido de que ella es responsable de su muerte, se promete vengarle. La ocasión le llega cuando semanas después su prima Rachel (que no ha recibido nada del patrimonio de Ambrose en su testamento) llega a Inglaterra para hacerle una visita. Pero tras sus primeros encuentros, los planes de Philip se tambalearán.

A la hora de afrontar esta adaptación de Mi Prima Rachel (1952) según la novela de Daphne du Maurier resulta inevitable tener en mente la célebre versión de Rebecca (1940) realizada por Alfred Hitchcock, lo cual es de entrada todo un handicap, puesto que difícilmente dicho filme estará a la altura de la obra maestra de Hitchcock. Las similitudes de hecho no están solo en que parten de una novela de la misma autora, sino en compartir la misma ambientación (ambas se mueven en el ámbito de la nobleza rural de la zona inglesa de Cornualles) y en ser historias con algunos elementos que se repiten, como una misteriosa muerte que desconocemos si fue a causa de un asesinato y un protagonista joven y demasiado naif que debe enfrentarse a una situación compleja.

Pero aun intentando olvidar por un momento la soberbia obra de Hitchcock, resulta igualmente obvio que nos encontramos ante una obra mediana que no acaba de aprovechar del todo el potencial de la novela de la que parte. El cambio más significativo respecto al material original es que la película carece de la ambigüedad del libro, donde nunca acaba de estar del todo claro lo que pretende hacer Rachel, y hasta qué punto está jugueteando con Philip aprovechándose de su inocencia o si realmente está siendo sincera. Haciendo que Rachel corresponda a un enamorado Philip desde el principio no podemos evitar tener la sensación de que lo está manipulando a propósito. Lo cual, dicho sea de paso, tampoco es necesariamente una mala elección de guion (después de todo una película tiene derecho a tomarse las libertades que quiera respecto al material original del que parte), pero sí que le resta cierto misterio a la trama y hace que el final abierto parezca un tanto incongruente con lo que hemos visto.

No obstante, el principal problema de esta decisión es el hecho de que la relación entre Philip y Rachel acaba pareciendo un tanto desdibujada, algo achacable sobre todo a la dirección más bien rutinaria de Henry Koster, un cineasta competente pero sin mucho brillo. De modo que la parte de la historia dedicada a relatarnos cómo ambos personajes van intimando nos acaba pareciendo más una sucesión de escenas encaminadas a llevarnos al último tercio de película, en que Philip se encuentra en una situación desesperada al no verse correspondido como él pensaba. Pero Koster no consigue que realmente sintamos la tensión y el erotismo que subyace en esta primera fase en que Philip pasa de odiar a su prima por creerla culpable de la muerte de Ambrose a perdonarla, para después encariñarse con ella y finalmente enamorarse. Todo sucede tan súbitamente y sin ningún atisbo de romance que resulta poco creíble.

Quizá también influye una falta de química en la pareja protagonista, que la componen dos actores extraordinarios como Olivia de Havilland y Richard Burton, los cuales salvo ese fallo hacen un muy buen trabajo (de hecho el principal aliciente del filme es disfrutar de sus interpretaciones). Uno podría achacarlo a la total falta de entendimiento entre ellos (Burton llegó a aborrecer a de Havilland), pero no sería la primera vez que una pareja protagonista mal avenida ha funcionado en la pantalla. Más bien lo achaco al trabajo un tanto rutinario de Koster, que no supo extraer esa sensación de fatalismo e incertidumbre que impregna la novela y que aquí solo intuimos en el prólogo inicial, cuando Ambrose le muestra un ahorcado a un joven Philip como advertencia de a lo que pueden conducir las pasiones desmedidas a un buen hombre.

Sin embargo no es en absoluto una obra nada desdeñable Mi Prima Rachel, un filme competentemente realizado pero que no deja especial huella y que tampoco fue de especial agrado para la propia Daphne du Maurier – a quien las únicas adaptaciones fílmicas de su obra que le satisfacieron fueron la ya citada Rebecca (1940) y Don’t Look Now (1973) de Nicholas Roeg.

Historia de un Vecindario [Nagaya shinshiroku] (1947) de Yasujiro Ozu


Historia de un Vecindario (1947) (también conocida como Memorias de un Inquilino) fue la primera película que Yasujiro Ozu filmó después de la II Guerra Mundial en el que fue el hiato más largo de toda su carrera – cinco años desde la soberbia Había un Padre (1942) – por motivos más que obvios dado el difícil contexto bélico. El Japón inmediato a la posguerra era un país devastado que estaba luchando por renconstruirse, tal y como documentan innumerables obras de ese periodo como las películas que realizó en esos años Akira Kurosawa o la magnífica Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu. El filme que nos ocupa de Ozu aspiraba como muchas de esas otras obras a mostrar el duro día a día de los japoneses de clase obrera en ese difícil contexto, pero aquí el cineasta tomó una decisión muy importante que condicionaría el tono tan particular de esta película: enfocar dicha problemática desde un punto de vista más ligero, cercano en ocasiones a la comedia ligera. Observen sino cómo empieza el filme: Tashiro llega a la humilde casa que comparte con Tamekichi acompañado de un niño que se queda serio e impertérrito en la puerta. La poco diplomática frase de su compañero al ver al chaval: “¿Qué es esto?“.

Aparentemente el niño, llamado Kohei, ha perdido a su padre y no sabe volver a casa, de modo que ha decidido seguir a Tashiro sin ningún motivo aparente. Éste, compadeciéndose de su suerte, inicialmente quiere alojarlo por esa noche, pero Tamekichi se niega y le convence para que le endose el problema a su vecina, la anciana O-tane, que lo acoge a regañadientes. Al día siguiente ésta no consigue dar con el padre del pequeño, que sospecha que le ha abandonado, y se ve obligada a seguir manteniéndolo más tiempo por compasión.

¿Qué es lo que hace que Historia de un Vecindario sea una película tan entrañable y maravillosa alejándose del peligroso tono empalagoso que implica la historia de una viuda que acaba encariñándose de niño abandonado a su suerte? Ni más ni menos que la astucia de Ozu al alejarse de cualquier tipo de sentimentalismo. De entrada el niño es tan sumamente inexpresivo que pese a su desgraciada situación no podemos evitar que nos resulte divertido con su impertérrita expresión de no saber muy bien lo que está pasando. En siguiente lugar, la forma tan cruel como le tratan los vecinos al querer deshacerse de él está enfocado casi como una serie de gags: cuando echan a suertes quién tiene que encargarse de buscar a su padre hacen trampas para colarle el muerto a la anciana O-tane, y cuando ésta descubre que no hay ni rastro de su progenitor intenta abandonarlo a su suerte en la playa haciéndole buscar unas conchas en la orilla para después salir corriendo. Que en un contexto tan delicado como esos años de posguerra Ozu pudiera permitirse este tipo de gags y salir airoso es una muestra más de su maestría para encontrar el tono exacto a sus películas.

Eso no quiere decir por descontado que la película no esté impregnada de esa humanidad tan característica de Ozu, quien hace énfasis en el sentimiento de compañerismo que hay entre todos los vecinos. Si él ha sido siempre el cineasta por excelencia de las relaciones familiares, en Historia de un Vecindario los vínculos que unen a los personajes no son tanto de sangre como el haber sufrido juntos las consecuencias de la guerra y, más concretamente en el caso de los dos protagonistas, el ser dos personajes que se encuentran solos. De hecho una de las escenas más emotivas de la cinta es la pequeña cena que preparan unos vecinos tras haberles tocado la lotería en que acaban todos juntos bebiendo y Chishu Ryu, actor fetiche de Ozu, nos ofrece una canción, un hermoso momento de camaradería.

Por otro lado, aunque no sea su foco principal, la cinta muestra en todo momento ese difícil contexto del Japón de posguerra: las casas (situadas en un barrio a las afueras de Tokio que sufrió múltiples bombardeos) delatan la precariedad de los personajes, mientras que los diálogos hacen referencia continua al mercado negro y el racionamiento de alimentos. Pero los personajes no se lamentan dramáticamente de su situación ni el guion busca profundizar en sus problemas, todo ello forma parte de su contexto y, como es habitual en Ozu, el director prefiere que los espectadores seamos testigos de todo ello pero sin querer conducirnos de forma explícita a una conclusión determinada.

Eso no quiere decir que Ozu no deje caer sagazmente en la película pequeños detalles críticos respecto al contexto de la época, y más concretamente hacia la ocupación americana del país. En una escena vemos la manta en que ha dormido Kohei tendida al sol con una mancha de orina. Si nos fijamos podremos ver que dicha manta tiene un parecido con la banda americana que dudo que sea casual, de forma que lo que Ozu está mostrándonos es literalmente cómo el niño se ha orinado en dicha bandera. Y hacia el final de la película, cuando O-Tane decide acoger a otro huérfano, Tashiro le recomienda que vaya a la estatua que hay de Takamori Saigo (un famoso samurai) en un parque cercano. El último plano de la película, que deja en incógnita al espectador sobre qué ha decidido hacer la viuda, nos muestra simplemente a decenas de niños huérfanos alrededor de dicha estatua. El detalle está en que durante la ocupación americana del país el General MacArthur había intentado quitar dicho monumento por considerarlo un peligroso símbolo nacionalista, pero tuvo que mantenerlo a causa de las numerosas protestas del pueblo japonés, ya que Saigo era una figura sumamente querida. Que Ozu decidiera acabar su primera película realizada en el periodo de ocupación con unos planos de unos niños alrededor de dicha estatua tampoco creo que sea una casualidad, y más cuando a nivel de guion no hay ningún motivo para situar ahí los planos finales de la película. Pero como todo en el cine de Ozu la magia se encuentra en esos pequeños detalles sutiles que dan a entender más de lo que parecen.

Dos en la Carretera [Two for the Road] (1967) de Stanley Donen


No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: “No parecen muy felices“, “¿Por qué iban a parecerlo? Acaban de casarse“. Con este contundente punto de partida inicia Stanley Donen la que es una de las mejores películas sobre las relaciones de pareja. Nuestros protagonistas son un matrimonio adinerado y respetablemente asentado que está viajando por Francia. Durante ese viaje irán recordando los muchos otros viajes que han hecho juntos por el país, cada uno de los cuales corresponde con un punto diferente de su relación, que ha tenido sus más y sus menos.

De entre las muchas virtudes que destacan de Dos en la Carretera, hay tres que para mí destacan con luz propia. La primera es esa forma de afrontar las relaciones de pareja a medio camino entre la comedia y el drama, retomando la vieja idea de las screwball comedies de combinar peleas con momentos románticos, pero sin apostar únicamente por el enfoque humorístico. De modo que las innumerables discusiones que tienen Joanna y Mark resultan, según el contexto o la época de sus vidas en que sucede, divertidas o trágicas. Las réplicas de Mark son siempre algo hoscas y denotan un terrible egocentrismo, pero esto que en sus primeros días juntos resulta divertido (la forma como sermonea a Joanna sobre su necesidad de tener libertad) en las escenas más vinculadas al presente revelan una personalidad que se hace insoportable (por ejemplo cuando le reprocha a su mujer que por culpa de su hija no pueden “ni pelearse tranquilamente”). No se puede decir que Mark haya cambiado de carácter, simplemente – tal y como sucede en este tipo de relaciones – esos defectos que inicialmente tienen su gracia y se obvian por puro romanticismo a la larga son un grave inconveniente para la convivencia.

La película sabe manejar con muchísima habilidad ese delicado balance entre comedia y drama, entre pequeños roces sin importancia y peleas serias. Ambos protagonistas podrían funcionar perfectamente como protagonistas de una sencilla comedia romántica, pero Donen apostó aquí por darles una dimensión dramática que sirviera como reflejo realista de las relaciones matrimoniales sin renunciar por ello a su potencial cómico. Una escena que refleja muy bien ese dualismo es aquella en que se encuentran pasando unos días en la mansión de un potencial cliente de Mark. Joanna está terriblemente aburrida en parte porque su marido la ignora. Cuando en cierto momento cae cerca de ella una pelota de ping pong, la esconde y juguetea con él, que le pide que se la devuelva. A lo largo de esta breve escena (que tiene lugar en ese momento de su relación en que las cosas empiezan poco a poco a torcerse) uno no tiene claro hasta qué punto están jugueteando y hasta qué punto están buscando molestarse mutuamente a propósito. ¿Seguimos en el terreno de la comedia o es ésta una de las escenas dramáticas? Lo interesante está en que no queda del todo claro.

El segundo aspecto que me parece especialmente remarcable de la película, y que es fundamental para que esa mezcla entre comedia y drama funcione, es la pareja protagonista. La química que hay entre Audrey Hepburn y Albert Finney es tal que a menudo nos olvidamos de que están actuando. No solo ambos se desenvuelven a la perfección en ambos registros, sino que la interacción entre ambos deja entrever esa complicidad, esa confianza y esos juegos secretos típicos entre amantes. Y si bien ambos están magistrales me atrevería a decir que quien destaca especialmente es Hepburn en uno de los mejores papeles de su carrera, donde consigue explotar a la perfección su potencial para la comedia y para el drama.

Y por descontado el tercer aspecto fundamental del filme es la estructura del guion, que va saltando atrás y adelante en el tiempo contraponiendo el estado de su relación entre escenas que tienen elementos en común entre sí: de cómo pasan de ser unos autoestopistas a los que nadie recoge a ser ellos los conductores que no quieren recoger a autoestopistas, de cómo pasan de alojarse en un hotel de lujo sin dinero para acudir al restaurante a volver a alojarse allá años después siendo un aburrido matrimonio que puede permitirse una comida cara. Esta yuxtaposición de escenas incide en la ironía de cómo eran más felices cuando no tenían apenas dinero y pasaron más penurias, pero también en el desencanto que supone romper con los sueños de juventud (ese Mark que soñaba con ser un soltero empedernido nunca atado a nadie que de repente se ve atado a una mujer e hija, la pobre Joanna que le prometía ilusionada que jamás dejaría de quererle y acaba engañándole con otro por sentirse poco correspondida).

El gran mérito de la película es por tanto que logra ser entrañable y cruda al mismo tiempo, con momentos preciosos que te arrancan una sonrisa junto a otros que denotan un absoluto desencanto sobre las relaciones de pareja. De hecho, la idea que creo que sobrevuela en sus últimos minutos es la de hasta qué punto una larga relación como la de Mark y Joanna no se sustenta realmente en sus buenos recuerdos del pasado y en la costumbre, y qué papel juega el azar y la oportunidad (o según cómo, la falta de oportunidad) a la hora de dar forma a algo tan importante como un matrimonio. ¿No han acabado juntos en el fondo porque Joanna era la única de su grupo de amigas que no contrajo la varicela y que por tanto pudo salir con Mark de viaje? ¿No se le declara Mark en matrimonio en el fondo porque se siente mal cuando se separan? Si ella no hubiera puesto inconveniente en no volver a verse hasta dentro de diez años como él proponía, ¿se habrían casado o lo suyo no habría sido más que un bonito recuerdo (en palabras de ella)? Tal y como Mark dice en más de una ocasión, ¿realmente se habría casado con Joanna de haber sabido cómo sería su futuro? Lo realmente valioso de Dos en la Carretera es que deja en el aire todas estas preguntas igual que muchos otros grandes dramas sobre el matrimonio, pero sin renunciar a reflejar de forma absoluta fidedigna los momentos más hermosos de dicha relación, dejando al final un gusto agridulce.

Baila, Muchacha, Baila [Dance, Girl, Dance] (1940) de Dorothy Arzner


En una redada organizada en un local de dudosa reputación se conocen el millonario Jimmy Harris y dos de las bailarinas que actuaban allí esa noche, Judy O’Brien (una extraordinaria Maureen O’Hara en uno de sus primeros papeles en Hollywood) y Bubbles (Lucille Ball). Inicialmente Jimmy se siente atraído por Judy, más tímida y recatada, pero finalmente se deja seducir por la descarada Bubbles. Ésta es la tónica que seguirá a lo largo del filme la relación entre estas dos mujeres: Judy, honesta y bienintencionada, aspira a ser bailarina profesional y no posee ningún rasgo de maldad, mientras que Bubbles es más cínica y aspira a conseguir los favores de otros hombres para enriquecerse, pero aparenta ayudar desinteresadamente a su compañera. Por ejemplo, cuando la segunda consigue ser la protagonista de un número musical, le ofrece a Judy un número propio de ballet que en realidad está insertado en el programa como pausa humorística para que el público se burle de sus danzas cursis. Judy aguantará estoicamente mientras, en paralelo, busca la forma de hacerse una carrera en el mundo de la danza y continúa su relación con el inestable Jimmy, que no ha superado la ruptura con su ex-mujer.

No es frecuente encontrar en el Hollywood clásico películas que hayan sabido reflejar tan bien la frustración que supone el batallar inútilmente por un sueño que se resiste a materializarse y ver cómo otras personas no necesariamente más talentosas pero sí más atrevidas se abren paso antes simplemente por su falta de escrúpulos. Baila, Muchacha, Baila (1940) no es pese a lo que podría parecer a primera vista la crónica de una humilde bailarina que llega a lo más alto demostrando que lo único que se necesita es perseverancia y buen carácter. Más bien es la historia de cómo los sueños de dicha bailarina van desvaneciéndose, de lo difícil que es abrirse paso en un mundo que está diseñado para la gente como Bubbles y no para Judy. De hecho se trasluce en la historia una idea tan poco hollywoodiense como la del fracaso, la sospecha de que uno está dedicando tantos esfuerzos a algo en lo que no es suficientemente bueno. ¿En cuántas películas de la época veríamos a la heroína rechazando una entrevista que le puede facilitar su trabajo soñado simplemente porque se siente intimidada y cree no estar a la altura?

En ese aspecto Judy es la antitesis de una heroína de Hollywood, que no solo huye de una oportunidad de trabajo al sentirse intimidada al ver cómo lo hacen el resto de bailarines, sino que rechaza de forma sistemática a dos pretendientes intachables: atractivos, educados y adinerados. No es de extrañar pues que retrospectivamente se haya citado este filme como un ejemplo de obra feminista realizada en el seno de Hollywood, no solo porque su directora fuera la única cineasta que trabajó en esa industria en la edad de oro del sistema de estudios (con alguna pequeña excepción más), sino porque realmente su protagonista tiene un carácter más marcadamente feminista del que se le permitía a las prototípicas heroínas de la época, algo reforzado en la actuación llena de carácter de Maureen O’Hara.

Tampoco conozco demasiados ejemplos de esa época que muestren tan claramente lo duro que puede ser la humillación para un artista, el tener que ganarse la vida haciendo reír a los demás por algo en lo que uno realmente cree – solo me viene a la cabeza la excelente comedia de Frank Capra El Teatro de Minnie (1928). Y en ese sentido Baila, Muchacha, Baila es una película en cierto sentido dolorosa, porque nos hace experimentar cómo las buenas intenciones y los sueños de la protagonista acaban siendo canalizados como objeto de burla.

En los aspectos negativos, es cierto que en el tramo final la película no puede evitar caer en el recurso típico de “si no sabes cómo desencallar una situación, condúcela a una escena de juicio”, y ciertamente la heroína resulta en ocasiones excesivamente justa y bondadosa, siempre demasiado dispuesta a ceder a sus intereses por los demás. Pero a cambio su final aparentemente feliz (después de todo esto es Hollywood) en realidad deja mucho en el aire: ni Judy ha acabado juntándose definitivamente con ningún hombre salvador, ni tampoco tenemos claro que vaya a triunfar como bailarina, aunque se deja abierta la posibilidad a ambas opciones.

A cambio se nos ha hecho experimentar la frustración y humillación constantes que ha tenido que sufrir la protagonista sin que al final podamos ver el resultado final que nos hiciera creer que todo eso ha valido la pena. Es por tanto uno de esos casos de filmes del Hollywood clásico que, si bien bajo su apariencia inofensiva sigue las convenciones exigidas, por debajo esconde un subtexto más subversivo.

Locos del Aire [The Flying Deuces] (1939) de A. Edward Sutherland


Uno de mis momentos favoritos de Locos del Aire (1939) es una escena que contiene un diálogo que creo que refleja mejor que ningún otro la relación tan entrañable entre esos dos personajes que son Laurel y Hardy. Ollie, deprimido por un desengaño amoroso, quiere suicidarse lanzándose al Sena con una piedra atada al cuello, y Stan, como buen amigo que es, decide acompañarle. En cierto momento surge una confusión: aparentemente Ollie daba por hecho que iban a suicidarse juntos, pero Stan replica que no ve por qué iba a hacerlo, puesto que él no está enamorado. Ollie le replica: “¿Pero qué clase de amigo eres? ¿Después de lo que he hecho por ti, dejarás que salte solo? ¿Te das cuenta de que cuando yo me vaya te quedarás tú solo? ¿Qué vas a hacer sin mí? Vas a echarme mucho de menos. Yo no voy a estar aquí para protegerte. ¿Quién va a ocuparse de ti a partir de ahora? ¿Vas a abandonarme en estos momentos?“.

Todo el diálogo es obviamente un gag, pero un gag que a mí me resulta también muy emotivo porque contiene la esencia que hace que Stan y Ollie resulten una pareja de cómicos tan querida, esa dependencia el uno del otro y la idea de que sus vidas no tendrían sentido por separado. La idea de amistad llevada al absurdo hasta el punto de que un buen amigo ha de estar para los momentos y los malos… ¡incluyendo un suicidio! Aunque a algunos fans del dúo les incomoda la idea de que en el universo más bien amable y naif de Oliver y Hardy uno de éstos quiera quitarse la vida, solo por este diálogo (que luego se complementa con el memorable gag que cierra la película) para mí ya Locos del Aire tendría su razón de ser.

Pero no nos preocupemos, al final Ollie decide no suicidarse y en su lugar se alista en la Legión Extranjera para olvidar sus desencuentros amorosos. Una vez allá la pareja se dan cuenta de que eso no es lo suyo y hacen lo posible por escapar con consecuencias catastróficas.

Si ya de por sí creo que lo mejor de la obra de Laurel y Hardy se encuentra en sus cortometrajes o mediometrajes, también hay que reconocer que Locos del Aire tampoco se encuentra entre sus mejores largos. Aparentemente el filme surgió un poco por sorpresa, cuando teóricamente el dúo ya no iba a hacer más películas juntos después de una disputa de Stan con su productor clásico, Hal Roach, hasta que al fin resolvieron sus diferencias y volvieron a la carga, siendo esta obra un “préstamo” de Roach a la RKO. Desafortunadamente el guion que les presentó la RKO no era muy bueno y Laurel tuvo que rehacerlo a toda prisa en colaboración con otros guionistas, entre ellos la antigua estrella de la era muda Harry Langdon (quien curiosamente había protagonizado hacía poco un filme con Oliver auspiciado por Roach con la esperanza de reemplazar al problemático Laurel con otro cómico… no funcionó). El resultado acabaría siendo una especie de remake de su anterior obra Héroes de Tachuela (1931) pero inferior a ésta.

Todo esto nos lleva a que Locos del Aire acabe siendo una película indudablemente divertida pero no especialmente destacable, jugando en su contra el look tan barato que tiene el filme (después de todo la RKO era un estudio pequeño), el trabajo no especialmente destacado de Edward Sutherland tras las cámaras (pese a su amplia experiencia le falta la chispa que sabían sacar gente como Leo McCarey o Charley Chase en las películas que dirigieron del dúo) y un guion con buenos gags pero que no acaba de explotar todas sus posibilidades (por ejemplo, ¿por qué anunciar la presencia de un tiburón en el Sena para luego casi ni aprovecharlo para crear gags?). No obstante hay que reconocer que Stan y Laurel consiguen que pese a esos inconvenientes la película funcione y resulte un gran divertimento para los fans del dúo. Tenemos una pequeña canción y baile reminiscentes de su famoso momento de Laurel y Hardy en el Oeste (1937), a Laurel emulando a Harpo Marx tocando un arpa (!!) y a viejos conocidos como el divertido secundario James Finlayson, que es una presencia constante en muchas de sus obras y sirve para que nos sintamos como en casa.

El filme por otro lado contiene detalles muy interesantes que refuerzan su interés. Por ejemplo en cierto momento Hardy está al lado de una cama intentando reanimar a la mujer que ama, que se encuentra desmayada. Aparece su marido, que le pilla in fraganti y piensa lo peor de esta estampa. Sin que Ollie se percate de su presencia, éste hace el gesto de sacar la pistola de su estuche, pero entonces aparece Stan con un vaso de agua para la joven y le interrumpe apartándole de su sitio. La clave de este gag es cómo este personaje hace el gesto de coger la pistola de forma tan lenta, ya que esto le da una seriedad que hace que parezca una amenaza real. En contraste, si hubiera empezado a dar gritos y a disparar a doquier, nos parecería otro personaje cómico haciendo trastadas; pero la lentitud del gesto le da una seriedad que hace que parezca un personaje sacado de un drama enfrentado a una situación al límite. La clave del gag es, pues, cómo esta situación que parece seria acaba desbaratándose en el momento en que irrumpe Stan apartándole de en medio. El drama y el mundo real, representados por esa interpretación seria y bien medida, interrumpidos por la irrupción de la locura y lo absurdo representados por nuestros protagonistas. En el fondo eso es lo que son Laurel y Hardy: dos chiflados sobreviviendo en un entorno cuyos códigos no entienden. Por ello se necesitan tanto el uno al otro.