Críticas

Run, Genta, Run! [Hadakakko] (1961) de Tomotaka Tasaka

En su momento ya hablé por aquí de Tomotaka Tasaka, un director japonés del que tengo muy pocas referencias pero del que vi un par de películas bastante interesantes como A Slope in the Sun (Hi No Ataru Sakamichi, 1958) o A Carpenter and Children (Chiisakobe, 1962), que me llamaban la atención entre otras cosas por su larga duración para los temas que tratan. Siguiendo con esta especie de ciclo de películas largas que hizo a finales de los años 50 y principios de los 60 me he animado ahora con Run, Genta, Run! (Hadakakko, 1961), que dentro de lo que cabe dura unas asequibles dos horas y media pero que, no obstante, vistas desde fuera siguen pareciendo algo excesivas para lo que nos cuenta.

Porque básicamente el filme no tiene un conflicto principal claro, sino que se centra en las pequeñas desventuras que protagoniza Genta, un niño criado en un pueblo en los años de la posguerra. Éste vive con su madre viuda y sus dos tíos, y en el colegio destaca por su carisma, fuerza de voluntad y su valentía, algo que vemos ya al inicio cuando se enfrenta a un trabajador de la perrera que quiere llevarse el can de un compañero de clase enfermo y consigue liberar al animal. Su profesora Akiko, que presencia el acto, fingirá reprenderle, pero enseguida descubrimos que está de parte del niño ya que le tiene mucha estima.

En el clásico libro de Donald Richie que repasa la historia del cine japonés, éste comentaba que cuando se importaron a occidente las primeras películas provenientes de Japón hacia los años 30 uno de los rasgos que más llamaba la atención de ellas era la forma que tenían de mezclar sin ningún tipo de inhibición drama y comedia. Esto no es algo exclusivo de oriente, obviamente, pero lo que llamaba la atención es que esa combinación se realizaba de una forma diferente, en que se pasaba de una forma demasiado repentina (a ojos occidentales de aquella época, insisto) de una secuencia cómica a veces incluso algo boba a otra dramática desinhibidamente lacrimógena o trágica. Viendo Run, Genta, Run! me vino esa idea a la cabeza pero en otro sentido, ya que el rasgo que encuentro más curioso es que tiene la forma de una película abiertamente comercial sobre niños (en Japón los filmes de niños eran una obsesión desde la era muda que siempre funcionaban muy bien en taquilla) pero con un contenido a veces muy dramático.

Eso se ve claramente en una de las primeras escenas en que los niños escriben una redacción sobre sus casas y vamos viendo en imágenes la situación de cada uno. La música y el tono mantienen ese aire de candidez infantil aunque ya intuimos que viven en familias con problemas económicos. Pero hay un momento que resulta chocantemente crudo y nos pilla por sorpresa en que una niña, cuya hermana se ha casado con un oficial americano, es insultada por el resto de compañeros acusándola de ser la hermana de una prostituta. No se vuelve a incidir más en eso y al final el enfrentamiento de la niña con los otros muchachos parece más una excusa para que nuestro valiente Genta la ayude a salir del paso, pero ahí queda eso. La película está repleta de pequeños detalles así.

Más adelante dos niños llegan tarde a clase porque el día anterior les pilló la lluvia y, como solo tienen una prenda de ropa, tuvieron que esperar a que se secara para poder ponérsela. Pero lo interesante es que el filme muestra estos detalles de una forma que podríamos decir casi desinhibida. Al igual que los niños de la mítica Los Niños del Paraíso (Hachi no su no kodomotachi, 1948) de Hiroshi Shimizu, los protagonistas de Run, Genta, Run! discuten sobre sus problemas sin darle la gravedad que nosotros entenderíamos que merecen. Son significativas las numerosas charlas en que Genta y su madre hablan sobre el padre del niño, muerto en la guerra, que están exentas de dramatismo y más bien da la impresión de que es algo que ambos han asimilado ya como un hecho sucedido sin más.

Vuelvo a insistir en lo que dije sobre A Slope in the Sun: éste es un filme de vocación claramente comercial, y no lo digo en el sentido peyorativo, sino porque eso hace que sea tan llamativo cómo Tasaka introduce estas cuestiones entre líneas manteniendo al mismo tiempo el tono de simpático drama infantil. La película contiene además pequeños detalles que directamente ni se mencionan explícitamente pero que resultan de importancia, como esos aviones sobrevolando continuamente sobre el pueblo, que nos recuerdan que se encuentran todavía en los años de la ocupación militar americana. Otros, como una más que posible relación ilícita de la madre con un hombre al que el chico llama «jefe», se hacen más obvias pero no llegan a concretarse.

Sin embargo, de las tres películas que he visto de Tasaka ésta es la que me ha parecido menos satisfactoria, quizá porque no simpatizo tanto con este género de filmes. Porque aunque contiene estos detalles que la hacen tan interesantes y algunos toques de dirección bastante llamativos (me gustan mucho los planos de banderas de las carreras infantiles del final o la cámara abriéndose paso entre los decorados de una festividad a la que acude Genta), en el fondo nunca se aparta de lo que es: una tragicomedia infantil con un protagonista que se erige de forma casi arrogante como centro absoluto del filme. Todos adoran a Genta, tanto adultos como niños, y digamos que, aunque entiendo el carisma que emana, tampoco he conseguido participar de esa adoración que se le profesa. Además, la película cuenta con algunas escenas innecesariamente largas, que acaban siendo demasiado instructivas en el peor sentido del término. Tenemos una clase casi en tiempo real sobre las bondades de la UNESCO en que los alumnos (y quién sabe, quizá algún espectador también) descubren que las guerras son algo malo y que los niños de todo el mundo en realidad tienen mucho en común entre sí. Más adelante hay un debate entre niños y adultos en que los chavales previsiblemente ponen en evidencia a un arrogante hombre poderoso demostrando cómo está corrompiendo a la gente con su negocio (una pista de carreras de bicicletas, algo que parece tan inocente y saludable pero que lleva a muchos padres de familia a dejarse dinero en apuestas).

Son el tipo de situaciones que solo pueden funcionar en una película infantil, y que hacen que todavía ahora, repensando tiempo después en lo que acabo de ver, no consiga tener del todo claro cómo debo entender una propuesta como Run, Genta, Run! En realidad es bastante sencillo, entiendo que es una película de vocación comercial con una mezcla de códigos a los que yo no estoy acostumbrado pero que al público japonés de la época le debería parecer sin duda que funcionaban de forma normal. En mi caso me siento un poco como esos primeros espectadores occidentales de los años 30 algo confusos ante esas películas niponas que mezclaban de una forma que se le hacía tan extraña comedia y drama. Aprecio la sutileza con que Tasaka introduce esos elementos que inciden en el duro contexto de los protagonistas y aprecio la forma como dirige algunas secuencias (la escena de la madre de Genta gravemente enferma es muy emotiva y con una combinación de planos maravillosa a nivel de montaje), pero no acabo de apreciar la forma como eso encaja con los elementos más propios de un simpático drama infantil y me da una impresión algo desigual en conjunto.

Nashville (1975) de Robert Altman


Es difícil que encuentren una película estadounidense de los años 70 que refleje mejor toda la esencia y las diferentes facetas de lo que representaban los Estados Unidos en su época que Nashville (1975). Compruébenlo, lo tienen todo: tanto la América más conservadora como la más liberal, lo tradicional conviviendo junto a lo moderno, la familia clásica al lado de la contracultura, los triunfadores junto a los fracasados que pelean por hacerse un hueco o los que sencillamente deciden pasar del sistema. Está la música, la cultura pop, la política, el gusto por la pompa y lo espectacular, la crudeza de la muerte pero también lo más mundano… ¡por haber hay incluso un tiroteo! Todo ello aparece ante nuestros ojos a lo largo de más de dos horas y media que pueden resultar extenuantes por la enorme cantidad de información, de pequeños detalles y de subtramas que se entremezclan entre sí. ¿De dónde salió una película como ésta?

El proyecto surgió de una forma bastante casual. Se le propuso por esas fechas a Robert Altman filmar un musical de ambientación sureña pero éste lo rechazó por no gustarle el guion. A cambio encargó a su guionista Joan Tewkesbury que fuera a investigar la escena musical de Nashville y volviera con una historia. De ahí surgiría una primera versión del guion a la que Altman añadió algunos detalles esenciales como la subtrama del político y el tiroteo del final. Lo que se traían entre manos Altman y Tekwesbury no era tanto una historia sobre Nashville como un retrato de América a través de las diferentes historias de toda una galería de personajes que coinciden a lo largo de cinco días.

En su momento uno de los aspectos que más se comentó del filme era el hecho de que contaba supuestamente con 24 personajes principales en lugar de unos protagonistas claros. Eso no es estrictamente cierto, pero sirve para darnos una idea de cuál era la idea que tenía Altman en mente: realizar un fresco coral en que no hubiera unos personajes que dominaran la narrativa, sino muchas historias diferentes que se cruzaran entre sí. En definitiva, el tipo de filme coral que acabaría asociándose a Altman si bien su carrera ha sido demasiado heterogénea como para vincularle únicamente a una clase de obras concreta.

Como era de esperar, inevitablemente hay algunos personajes que dominan el relato sobre otros, pero el conjunto es bastante equilibrado. Tenemos pues a algunos que acaban adquiriendo bastante protagonismo sobre la mayoría (la popular estrella de country que intenta retomar su carrera tras una crisis nerviosa, la camarera que quiere abrirse paso como cantante pero es una intérprete nefasta, la madre de dos niños sordos que es asediada por un cantante de folk-rock que quiere seducirla, el veterano cantante country que se comporta con la autoridad propia de un político más que la de un músico), otros que se mueven en un plano más secundario complementando a los anteriores pero sin profundizar tanto en sus conflictos (el anciano con su mujer enferma en el hospital que intenta entenderse con su sobrina hippy, el matrimonio que forma parte de un trío de folk-rock que está continuamente discutiendo y lidiando con las continuas deserciones del principal miembro de la banda, la mujer que huye de su marido para intentar convertirse en una estrella de country o la odiosa reportera inglesa que se cuela en todas partes e irónicamente al final se pierde el hecho más espectacular que ha sucedido en esos días) y, finalmente, aquellos que simplemente otorgan colorido a la historia con sus breves apariciones (el ejemplo más claro es el excéntrico motorista interpretado por Jeff Goldblum).

Lo realmente interesante de la propuesta no es solo el número de personajes involucrados sino sobre todo la forma como Altman trata las historias combinándolas de forma totalmente caótica. Las historias y los diálogos se superponen creando una cacofonía sonora en que no paran de suceder muchas cosas al mismo tiempo. A veces es el interminable discurso del candidato político (al que por cierto nunca vemos) sonando de fondo mientras los personajes hablan, a veces son las canciones country, en otras podemos ver en segundo término cómo están sucediendo otras cosas en paralelo a los hechos a los que estamos prestando atención. Nashville es uno de esos casos claros de películas repletas de detalles que se van descubriendo a cada revisionado, que es obvio que se han dejado ahí a la espera de que algún espectador hábil los cace. Uno que he averiguado navegando por internet sucede cuando la periodista inglesa dice a un personaje que trabaja para la BBC y se le pregunta qué quieren decir esas siglas, a lo que ésta responde incorrectamente que «British Broadcasting Company» (en realidad es «British Broadcasting Corporation»). La razón de ser de este error es dejar entrever la idea de que quizá esa periodista es una impostora que ni siquiera trabaja para la BBC, algo que la propia Geraldine Chaplin, que es quien la interpreta, confirmó años después en una entrevista. ¿Cuántos detalles sutiles habrá como éste escondidos en sus 140 minutos de metraje?

Ese estilo tan característicamente coral se logró rodando la película con varias cámaras a la vez mayormente en planos generales y animando a los actores a improvisar muchas de sus frases. El resultado es que a menudo éstos no estaban seguros de si sus diálogos quedarían en el montaje final o no, dándole a la cinta un tono mucho más espontáneo respecto a la forma tradicional basada en planos y contraplanos. Esto ha contribuido a uno de los muchos mitos que giran alrededor del cine de Altman y es la duda de hasta qué punto sus películas corales son improvisadas o siguen de cerca un guion. En ese sentido, el prestigioso guionista Ring Lardner Jr. se quejaría en sus memorias de los rumores acerca de que en M.A.S.H. (1970) se improvisaba tanto que cuando él se acercaba al plató Altman decía jocosamente «¡Sacad el guion, rápido, que ha venido el guionista!«; e incluso cuando ganó el Oscar al mejor guion surgieron muchas suspicacias acerca de si el mérito era realmente suyo porque la película había sido mayormente improvisada. Lardner Jr. negaba tajantemente que el filme se separara de su guion, y en el caso de Nashville la guionista Joan Tewkesbury también se reivindicaría a sí misma insistiendo en que los diálogos no son tan improvisados como se suele creer. Sea eso cierto o no, creo que esa sensación que nos da de que todo esté siendo improvisado en realidad demuestra lo buen director de actores que era Altman al lograr que esos diálogos parezcan tan espontáneos que uno tienda a creer que han surgido al momento (lo mismo sucede por ejemplo con el cine de John Cassavetes).

Relacionado con eso, uno de los rasgos que más me gustan de Nashville es cómo el filme se propone algo tan ambicioso como realizar un fresco sobre la América de la época pero, al mismo tiempo, nunca renuncia a su tono más aparentemente mundano. El guion está rebosante de ideas que a veces se manifiestan de forma bastante clara en algunos diálogos o acciones (por ejemplo el contraste entre el show que ofrece la aspirante cantante de country, viéndose obligada a hacer un striptease porque el público se burla de lo mal que ha cantado, y la actuación que está teniendo lugar en paralelo en un pequeño local donde el músico de folk-rock abre su corazón a la mujer que está intentando seducir con una pequeña canción intimista), y que en otras ocasiones se desvelan de forma más sutil (en cierto momento vemos salir de un aparcamiento a tres coches de estilos totalmente diferentes, representando cada uno una forma a esas diferentes Américas que se han congregado en Nashville). Nosotros como espectadores en el fondo no dejamos de ser como esa periodista inglesa que se maravilla por cualquier pequeño detalle o le da un segundo significado altisonante, pero lo que pasa ante nuestros ojos no dejan de ser pequeñas historias que en muchos casos ni siquiera tienen desenlace.

Es comprensible que la comunidad musical de Nashville no viera con muy buenos ojos la película, pero no tanto porque sea condescendiente con dicha escena sino porque refleja lo cruel que es el mundo del espectáculo, algo que en realidad es totalmente aplicable a Hollywood también: la nefasta cantante de country amateur acaba siendo engañada por los que la han contratado, aprovechándose de su inocencia y sus ganas de abrirse un hueco, y por otro lado cuando el hijo de la gran estrella del country, que se dedica a los asuntos financieros de su padre, abre su corazón a la periodista inglesa cantándole una canción que ha compuesto, ésta deja de escucharle inmediatamente atraída por la aparición de una celebridad como Elliott Gould. En el fondo lo que nos atrae es más el brillo de dichas estrellas que esos pequeños momentos de sinceridad que nos ofrecen estos artistas frustrados anónimos.

Pero no por ello es Nashville una película cínica, de hecho el desenlace me parece inesperadamente emotivo: después de que se detenga a la persona que ha provocado el tiroteo en mitad del concierto, la vieja estrella de country, herida en un brazo, antes de abandonar el escenario pide por el micrófono a la gente que siga cantando. Y es entonces cuando uno de los personajes más secundarios de la trama, esa mujer que se ha pasado toda la película huyendo de su marido para buscarse una carrera como cantante, de repente aparece de un lado del escenario, coge el micrófono y empieza a cantar. Sorprendentemente lo hace bastante bien para ser una amateur, y poco a poco su solitario canto se va imponiendo a todo el caos hasta que la banda y los coristas se la van uniendo.

Un detalle significativo: en ese momento en que adquiere protagonismo este personaje anónimo, hasta ahora oculto entre tantas tramas más importantes que la suya, Altman pasa a olvidarse por completo del resto del reparto hasta el final de la película y en su lugar prefiere ofrecernos planos del público anónimo, especialmente de niños. Al final de todo resulta que poco importa el candidato político alrededor del cual se había montado ese concierto, o las estrellas de country ahí reunidas. Después de dos horas y media de bullicio es justamente una cantante anónima la que logra hacerse oír por encima de los demás y conseguir que el público le siga, en definitiva, poner orden en medio de todo ese caos. No es un gran final catárquico ni tampoco incide en el sentimentalismo, pero resulta un cierre extrañamente conmovedor que además es totalmente fiel al tono e intenciones de la película.

Tú y Yo [An Affair to Remember] (1957) de Leo McCarey

Esta entrada ha sido concebida como complemento a la dedicada a la primera versión de Tú y Yo (1939), así que recomiendo leer antes la anterior, ya que aquí no volveré a resumir el argumento y haré referencia a escenas que se explicaron en el post anterior.

Me resultan muy interesantes los casos de directores que deciden hacer un remake de una película propia, ya que a menudo este proceso conlleva la idea de mejorar lo hecho anteriormente con más medios o experiencia. Lo podemos ver claramente en las últimas obras de Yasujiro Ozu, quien había ido depurando tanto su estilo que tenía sentido que quisiera rehacer algunas de sus películas antiguas como Historia de una Hierba Errante (Ukigusa Monogatari, 1934). También en la definición que daba Hitchcock de sus dos versiones de El Hombre que Sabía Demasiado, al decir que «la primera era obra de un aprendiz talentoso y la segunda de un profesional». O a veces todo responde a algo mucho más sencillo: si John Ford decidió rehacer El Juez Priest (Judge Priest, 1934) es porque se quedó con la espina clavada de que no le dejaran mantener una escena de un linchamiento, de modo que en El Sol Siempre Brilla en Kentucky (The Sun Shines Bright, 1953) pudo repetir la misma historia añadiendo esa subtrama.

En una de las entrevistas que Peter Bogdanovich hizo a Leo McCarey, éste dijo que la decisión de realizar un remake de Tú y Yo (1939) respondía a que había sido uno de los mayores éxitos de su carrera, y quería hacérsela llegar al público joven de aquella época que jamás se acercaría a ver la versión antigua por ser demasiado vieja (una película de, oh cielos, ¡20 años! ¿Quién iba a ver una antigualla como ésa?). Yo me aventuro también a pensar que respondía a cierto agotamiento creativo después del éxito de sus dos películas con Bing Crosby a mediados de los años 40, ya que a partir de entonces sus nuevos trabajos se van espaciando más en el tiempo, y el último que había hecho entonces era la incomprendida Mi Hijo John (My Son John, 1952), que fue para él una mala experiencia a causa de la repentina muerte del protagonista a medio rodaje. Después de cinco años sin trabajar, volver a uno de sus mayores éxitos con dos actores taquilleros era seguramente una forma de ir sobre seguro.

Habiendo visto las dos versiones de Tú y Yo en días casi seguidos realmente es una experiencia curiosa revivir de nuevo una serie de situaciones e incluso diálogos que son casi idénticos de una versión a otra dichos por otros actores y con un acabado visual tan diferente. Pero no es menos curioso comprobar que, pese a que los actores son tan buenos o mejores que los de la original (al menos Cary Grant me parece mucho mejor que Charles Boyer, en cuanto a Irenne Dunne vs Deborah Kerr lo dejo en empate) y pese a que a nivel técnico entiendo que a la mayoría de espectadores les parecerá superior la versión moderna por la fotografía en color y el estilo más depurado, aun así yo sigo prefiriendo la original, una opinión compartida por el propio McCarey – un pequeño comentario aparte sobre los actores: resulta muy significativo que el protagonista masculino de este remake sea un actor que podía haber protagonizado perfectamente el primero por edad y la fama que ya tenía entonces; en cambio Deborah Kerr en 1939 aún no había debutado en el cine, e Irene Dunne, la protagonista de la primera versión, estaba ya retirada del cine en 1957. Hollywood como sabemos no tiene problemas en colar a hombres ya más que maduros como galanes en sus películas, pero es inflexible para conceder ese tipo de papeles a mujeres de la misma edad.

Hay en el primer Tú y Yo una especie de pureza que no está en el remake. Por inconcreto y vago que sea decirlo así, no tiene el mismo ambiente o tono. Es en definitiva una demostración de cómo el cine es una forma de arte a veces caprichosa, en que no hay una fórmula mágica para conseguir una buena película: el tener mejores medios y poder realizar un filme técnicamente superior no se traduce necesariamente en una película mejor o que, sencillamente, transmita más.

Y no obstante, estoy siendo injusto con esta nueva versión de Tú y Yo porque estoy basándome en una comparación con la anterior. Pero si tomáramos esta película por sí sola es innegable que estamos ante una obra más que notable. El papel protagonista parece hecho a la medida de Cary Grant, dándole pie a su humor elegante pero también a esa faceta más sensible que intenta esconder bajo una fachada siempre irónica. Uno de los aspectos más destacables de Grant como actor es cómo en tantas películas conseguía dar a entender los dilemas internos de sus personajes ocultándolos bajo esa pose de eterno seductor que aparentaba tener todo bajo control. Es por ello que supo desenvolverse tan bien entre la comedia y el drama resultando creíble pese a mantener casi siempre el mismo prototipo de personaje. En cuanto a Deborah Kerr es seguramente la gran sorpresa de la película. No se le hace demasiada justicia hoy día a esta gran actriz, y aquí demuestra su versatilidad para mantener perfectamente el mismo tono ligero y juguetón que imprime su compañero demostrando estar también más que dotada para la comedia.

Hay por otro lado algunos pocos detalles que se diferencian de la primera versión que son especialmente remarcables, como el primer beso entre ambos, que sucede mientras suben unas escaleras, de modo que no vemos sus rostros pero entendemos todo lo que sucede por la posición de sus cuerpos. Es un momento especialmente ansiado por el espectador, ya que continuamente parece que va a suceder pero se acaba postergando. Y es aquí donde el genio y la sutileza de McCarey se hacen patentes al jugar con nosotros manteniendo oculto ese instante tan esperado, pero al mismo tiempo dotándole de una gran hermosura.

Pero mayormente los añadidos respecto a la primera versión (el filme dura media hora más) creo que no aportan mucho. La entrevista del personaje de Cary Grant con su prometida por televisión la encuentro algo forzada y no especialmente cómica pese a que se nota un esfuerzo por conseguirlo, y me parece quizá una forma un tanto forzada de modernizar la trama insertando la novedad respecto a 1939 del mundo televisivo. Tampoco la ruptura de ella con su pretendiente (que en el primer filme no presenciábamos) creo que aquí aporte gran cosa. De hecho al dedicar más minutos a los prometidos de ambos personajes se pierde esa sensación de intimidad de la primera versión, de estar viviendo algo especial y privado con esa pareja de personajes.

Donde creo que falla McCarey no obstante es en su afán de forzar ciertos sentimientos al espectador enfatizando de forma innecesaria algunos momentos. Por ejemplo, la cena en el barco en que se sitúan en mesas separadas para evitar rumores sobre su relación, en la que acaban siendo la comidilla de todo el salón porque se han sentado en mesas anexas, y que aquí se traduce de forma totalmente antinatural en un plano de los pasajeros riendo en voz alta de algo que en realidad no es tan hilarante, como queriendo enfatizar lo violento y cómico de la situación. O las inevitables escenas de ella con el coro de niños, que si bien ya existían en la original aquí se hacen más largas y empalagosas (esta afición de McCarey por este tipo de escenas de hecho ya le venía de sus dos películas de sacerdotes con Bing Crosby). En la versión de 1939 el cineasta era más sutil, no necesitaba remarcar tanto que quería hacernos reír o emocionarnos según el caso.

Concediendo pues que en estos detalles McCarey estuvo no desacertado pero sí menos acertado, por todo lo demás creo que esta nueva versión de Tú y Yo sigue siendo un más que notable melodrama, que entiendo que pueda resultar más atractivo a los espectadores actuales por la presencia de Cary Grant o simplemente porque el acabado visual resulta más atractivo. A mí curiosamente me entra mejor la estética y la forma de hacer películas de los años 30, sobre todo en el ámbito del melodrama, y es por ello que por ejemplo prefiero las versiones originales de Imitación a la Vida (Imitation of Life, 1934) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) de John M. Stahl a los remakes de Douglas Sirk, aun cuando reconozco que las versiones de Sirk están mejor realizadas y tienen una mayor riqueza.

Pero más allá de esa preferencia personal creo que resulta muy interesante hacer esta doble sesión para comprobar cómo una misma historia narrada por el mismo director y con un guion casi idéntico puede transmitir sensaciones un tanto diferentes, sin que ello quite que ambas hayan logrado trascender como sendos clásicos del melodrama.

Tú y Yo [Love Affair] (1939) de Leo McCarey

Una de mis más gratos reencuentros cinéfilos de este año ha sido el revisionado de Tú y Yo (1939) de Leo McCarey, que me ha dejado completamente desarmado aun conociendo ya de antemano la historia y su desarrollo. Y es que este melodrama romántico es el tipo de obra que uno pensaría desde la distancia que lo tiene todo para ser una película excesivamente lacrimógena y sensiblera: una historia de amor frustrado, la protagonista sufriendo un grave accidente que la deja en silla de ruedas, la larga escena con la abuela quizá demasiado gentil y encantadora del protagonista masculino, la ambientación navideña en su desenlace o, por si todo eso fuera poco, la aparición de un grupo de niños huérfanos hacia el final. Ciertamente todos estos ingredientes hacen prever una sobredosis de sentimentalismo y no sería un diagnóstico muy desacertado, pero – y aquí está la clave del asunto – lo realmente remarcable es que McCarey consigue extraer de todo ello una película preciosa y realmente especial, que tiene algo en su tono y sensibilidad que la diferencia de la mayoría de filmes del género.

Los protagonistas son Terry McKay y Michael Marnet, que se conocen en un viaje en barco a través del Atlántico en dirección a Nueva York. Él es un famoso playboy francés que va a casarse en breve con su prometida, ella una antigua cantante de music-hall a quien también le espera su novio en tierra. Después de conocerse casualmente a bordo del barco se hacen amigos y poco a poco se enamoran, pero sus compromisos y su falta de estabilidad económica hacen aparentemente imposible que su relación pueda llegar a más, así que se hacen una promesa: reencontrarse al cabo de seis meses en el Empire State, entendiendo que si uno de los dos no acude es porque ha seguido habiendo un motivo de peso para que su relación no pueda fructificar. Ambos rompen con sus compromisos en los siguientes meses pero el día de la cita sucede una desgracia: Terry sufre un accidente de coche que la deja en silla de ruedas y Michel, que no sabe lo que ha sucedido, la espera durante horas y acaba pensando que ésta le ha dado plantón.

Un primer factor que explica por qué Tú y Yo funciona tan bien como melodrama romántico quizá lo podemos encontrar en el pasado de McCarey como director de comedia en cintas como La Pícara Puritana (1937), donde ya había colaborado exitosamente con Irene Dunne, así como toda su formación en el mundo del slapstick con cómicos de la talla de Charley Chase y Laurel y Hardy. Porque lo que hace muy inteligentemente el guion es darle a su primer acto, en que se va solidificando la relación entre Terry y Michel, un tono de comedia ligera. Lo que se consigue así es romper con la idea tópica de la fase de enamoramiento desde un punto de vista sentimental y hacer que se base sobre todo en la química y la complicidad cada vez mayor entre los dos protagonistas. Los personajes nos caen bien, bromean constantemente entre ellos y la película nos permite poder visualizar cómo ese entendimiento mutuo va desembocando progresivamente en algo más, ahorrándonos pues largas peroratas sobre el amor. Realmente tenemos la sensación de que son una pareja que funciona bien.

Aquí, claro está, juega un papel fundamental la química entre ambos actores, que funcionó tan bien que se volvió a explotar en otros dos filmes posteriores. Irene Dunne, que hoy día normalmente asociamos a comedias como la anteriormente citada, en realidad había empezado mayormente con melodramas como los que realizó con John M. Stahl a principios de los años 30 – la magistral La Usurpadora (Back Street, 1932) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) – y se había sentido inicialmente insegura en su primera comedia, Los Pecados de Teodora (Theodora Goes Wild, 1936) de Richard Boleslawski hasta que descubrió que también se movía con facilidad en ese género. De modo que esa versatilidad para saber defenderse en ambos mundos es fundamental para su personaje. Por otro lado, si bien Charles Boyer es un actor que no me gusta especialmente, nunca ha estado tan bien en su faceta de pícaro seductor como aquí, resultando creíble tanto en sus escenas en que despliega su encanto como prototípico francés mujeriego como en aquellas en que se muestra más tierno. No es casual que ambos citaran Tú y Yo como la película favorita de sus respectivas carreras, realmente pocas veces se les ha visto mejor en la pantalla.

McCarey por otro lado explota aquí una técnica que ya había llevado a cabo antes exitosamente en el que creo que es uno de los momentos más únicos y especiales de todo el Hollywood clásico: el tramo final del durísimo drama sobre la vejez Dejad Paso al Mañana (Make Way for Tomorrow, 1937) en que detenía la historia por unos minutos para dejar que simplemente disfrutáramos de este último rato que compartía juntos el matrimonio de ancianos antes de tener que separarse. En Tú y Yo notamos de nuevo esa idea por no tener prisa en hacer que la narrativa avance, en no pretender que cada escena tenga una causalidad clara en el conjunto de la historia, y sencillamente permitir que disfrutemos de dos personajes que nos son simpáticos y que veamos cómo poco a poco se van entendiendo mejor. Todo esto – y aquí estoy entrando en el terreno de la especulación personal – quizá venga en parte por su formación en el mundo de la comedia slapstick, donde como sabemos la prioridad no es tanto que cada escena permita avanzar la narrativa sino que dé pie a que el cómico en cuestión pueda desplegar sus gags o sus rutinas clásicas humorísticas. Nos es mayormente indiferente que las desventuras de Charley Chase o de Laurel y Hardy no avancen narrativamente, lo que queremos es disfrutar de ellos, de todo su arsenal cómico, de los gags que nos dejan por el camino. El planteamiento es bastante similar en Tú y Yo, pero al ser abordado en el género del melodrama puede dar la apariencia de que la trama avanza muy lentamente, que muchas escenas no tienen razón de ser. Pero eso es lo que genera ese clima concreto y que además remarca la idea de ese viaje en barco como un sitio donde, precisamente al encontrarse alejado de tierra y por tanto de la civilización, las obligaciones se dejan temporalmente de lado y es posible sucumbir al encanto de un extraño y plantearse si quizá la opción que nos espera en tierra firme es la mejor para nuestro futuro.

Aquí merecen también una mención la excelente pareja de guionistas Donald Ogden Stewart y el futuro director Delmes Daves, que supieron captar perfectamente la idea de McCarey. Pero aun así, uno de los rasgos que caracterizaba al director es su tendencia a cambiar los diálogos constantemente al último momento, de modo que los actores a menudo recibían nuevas líneas sobre la marcha el mismo día de rodaje. Esta forma de trabajar, que exasperaba a algunos actores (por ejemplo, Cary Grant en el caso de La Pícara Puritana, si bien luego el resultado final fue tan bueno que cambió de opinión), a cambio creo que le da a la cinta y los diálogos una mayor frescura y fluidez.

La cinta pues se mueve peligrosamente a lo largo de su hora y media entre la más tierna sensibilidad y la ñoñería, y si consigue salvarse es mayormente por ese tratamiento de los personajes y el tono a veces rozando la comedia de su primera mitad. Hay una larga escena que puede parecer algo desconcertante en que ambos, antes de haberse declarado mutuamente su amor, van a visitar a la abuela de Michel, Janou, que vive viuda en una especie de pequeño paraíso en Madeira. Es difícil explicar las sensaciones que transmite esa escena, en que el elemento más ligero de la trama momentáneamente desaparece y tenemos la impresión compartida por Terry de estar experimentando algo vagamente trascendental, que intuimos pero no llegamos a captar del todo. Es en momentos como éste donde McCarey me parece más sorprendente como cineasta, al transmitirnos ciertas sensaciones inconcretas que le dan a la cinta un tono especial, pero sin recurrir a grandes revelaciones ni darnos a entender nada concreto.

La película de hecho nos muestra un universo curiosamente amable, en que ningún personaje se nos revela como negativo y en que se nos ocultan las escenas potencialmente desagradables como las rupturas de Terry y Michel con sus respectivos prometidos, como si los guionistas no quisieran que esos momentos desagradables rompieran el clima tan plácido creado hasta entonces. Ni siquiera en la escena final, el momento cumbre de la cinta pensado para que saquemos nuestros pañuelos, tenemos grandes declamaciones amorosas (ni un mísero «Te quiero»). En su lugar, el guion logra muy astutamente construir una escena en que en primer lugar se juega con los personajes y luego se nos lleva con toda la naturalidad del mundo a la revelación final. Si no quieren saber los detalles y aún no han visto el filme, quizá podrían dejar de leer a partir de aquí.

Michel, que desconoce que Terry ha quedado inválida y no pudo acudir a la cita por haber sufrido un accidente, va a visitarla meses después de haber recibido el «plantón» para despedirse de ella antes de salir de viaje. Ésta, tumbada en un sofá, no quiere revelarle la verdad para que éste no se quede con ella por pena. Tiene lugar aquí un inteligente diálogo que juega con el orgullo herido de ese playboy, a quien por primera vez en su vida han dejado en la estacada, y que en lugar de confrontar a Terry con lo que sucedió realmente pretende que fue él quien no acudió a la cita. Terry le sigue el juego haciéndole creer que ella sí fue y se quedó tirada. Ambos saben que no es cierto, pero es la única forma de que Michel pueda confrontarla con lo que sucedió sin que sea demasiado doloroso, y ella, como lo entiende, se presta a ese extraño juego. El intercambio de diálogos aquí es uno de los grandes logros de Ogden Stewart y Daves: Michel especula sobre cómo cree que debió sentirse Terry (en realidad está diciendo cómo se sintió él), y ésta se siente dolorosamente culpable por lo sucedido pero teniendo que pretender que fue ella la que quedó abandonada.

La historia en principio llegaría aquí a un punto muerto, puesto que Terry se niega a desvelar lo que sucedió, pero finalmente tiene lugar la gran revelación final cuando Michel menciona cómo un cuadro que hizo de ella fue vendido por su marchante de arte a una mujer pobre en silla de ruedas, y entonces cae en la cuenta de que esa mujer podría ser la propia Terry. Busca por el apartamento dicho cuadro, que confirmaría sus sospechas, y he aquí la grandeza de McCarey como director a la hora de resolver ese momento de gran tensión emocional: nos muestra a Michel parado ante un objeto fuera de campo y mediante un espejo se nos da a entender que lo que está mirando es dicho cuadro, la confirmación de que esa clienta fue Terry. Seguidamente la cámara vuelve a encuadrar el rostro consternado y emocionado de Charles Boyer (no creo que tenga otro momento en toda su carrera tan emotivo, tan catártico como éste), quien tras descubrir la verdad abraza a Terry y promete seguir con ella sin importar el estado en que se encuentre. Pocas veces una película ha finalizado de forma tan emotiva y elegante al mismo tiempo.

La Pelirroja [The Strawberry Blonde] (1941) de Raoul Walsh

Viendo La Pelirroja (1941) de Raoul Walsh me hice la pregunta de qué implicaciones tiene a nivel de narrativa un recurso bastante usual en la historia del cine como es el explicar toda una película a través de un flashback, algo en lo que quizá no nos hemos parado a pensar lo suficiente (o al menos yo no). Veamos qué sucede en este caso: estamos en el Nueva York de principios de siglo XX y tenemos a Biff Grimes, un dentista gruñón excelentemente interpretado por James Cagney que se lamenta ante su amigo Nicholas de los pocos clientes que tiene, y se pregunta si será porque ha trascendido en el barrio que estuvo en la cárcel. Su mujer Amy (Olivia de Havilland) le insiste en que se prepare para dar un paseo juntos como cada domingo, pero sucede algo inesperado: le llaman para que atienda a un importante cliente que tiene un dolor de muelas insoportable y que ha probado con todos los dentistas de la ciudad en vano al ser un día festivo. Pese a que Biff pensaba negarse por principios, al final acepta atraído no por la generosa suma de dinero que le prometen a cambio sino porque dicho cliente es ni más ni menos que Hugo Barnstead, un antiguo amigo al que odia en parte porque le quitó a la mujer de la que ambos estaban enamorados, Virginia Brush. Llegados a este punto, el filme nos explica en flashback lo sucedido entre Biff, Hugo y Virginia mientras esperamos a que Hugo acuda a librarse de esa dolorosa muela sin conocer la identidad del dentista que le va a atender.

Deténgamonos aquí. ¿Qué implicaciones tiene narrar esta película de esta forma? Ni más ni menos que cuando conozcamos la historia de Biff nosotros sepamos antes que él lo que va a suceder. Que cuando veamos a ese joven Biff lleno de iniciativa y esperanzas nosotros sepamos que le espera un futuro poco esperanzador en que acabará teniendo un ruinoso consultorio de dentista. Que cada vez que contemplemos los torpes (y por ello encantadores) intentos de Biff por filtrear con Virginia sepamos que no está destinado a emparejarse con ella. En definitiva, el guion está impregnado desde el inicio de un tono melancólico, porque aunque hay un elemento de suspense en la narrativa (queremos saber cómo acabó en la cárcel y por qué odia tanto a Hugo) nosotros no compartimos las esperanzas de Biff hacia un futuro brillante en que se lleve a la chica, sabemos que va a fracasar.

Es curioso como tantos directores americanos clásicos han sabido emplear tan bien este recurso del flashback para darle un tono melancólico a una historia que en realidad por la forma como está narrada no nos lo parecería tanto si se desarrollara toda en presente (me vienen a la mente el John Ford de El Hombre que Mató a Liberty Balance (1962) o Henry King, que no casualmente se movían a menudo en géneros como el western o la americana que de por sí suponen una mirada a un pasado mítico – ¿o no tanto? – perdido). Lo que hace que nos resulte melancólica es esa mirada hacia atrás, evocar a esos personajes cuando avanzaban hacia un futuro en el que creían y no eran conscientes de que no lograrían sus metas, o al menos no tal y como imaginaban. Lo interesante de esta estrategia es que eso hace que el director no se vea en la necesidad de enfatizar el tono dramático de la narración. Al contrario, que sea incluso procedente evitarlo: somos nosotros los que vemos con nostalgia esas imágenes.

La historia tiene como base una obra de teatro titulada One Sunday Afternoon que ya fue adaptada en el cine en 1933 con el título en español de La Mujer Preferida con Gary Cooper como protagonista (lo que ya de por sí me supone un problema: ¿quién rayos se va creer una historia en que otro hombre le quita la chica… a Gary Cooper?). No he visto dicha versión pero no goza de muy buena fama, de hecho se ve que Jack Warner se la hizo ver a su jefe de producción de cara a preparar La Pelirroja para que tomara nota sobre lo que no tenía que hacer. Pero no había que preocuparse, porque con el sólido guion de los hermanos Epstein, un Raoul Walsh en su edad de oro y un reparto sobresaliente tanto en los papeles principales como secundarios, el resultado no podía fallar.

Puede parecer curioso de hecho que Walsh citara este filme como el favorito de su carrera en lugar de otras películas más representativas suyas con un estilo más de acción, pero en realidad me parece una decisión comprensible. Se nota que el director se siente cómodo con el tono de la película, que no apuesta abiertamente ni por la comedia ni el drama, más bien un ambiente muy deudor de la americana con una evocación idealizada de esa América de principios de siglo que al cineasta le debía traer recuerdos de juventud.

Uno de los temas que trata el filme con bastante acierto es la evolución de ciertas convenciones sociales con el cambio de siglo, que se ponen de manifiesto en el contraste entre Virginia y su amiga Amy. La primera (una magnífica Rita Hayworth), el objeto de deseo de los dos amigos, es una chica coqueta que tiene buen corazón (eso es algo que se verá a medida que avance el filme) pero que resulta demasiado superficial y apegada a las líneas de comportamiento que se esperan de una dama. Amy en cambio es una mujer trabajadora que dice simpatizar con las sufragistas y odia las convenciones de género, como no poder reconocer abiertamente que el encuentro de ella y Virginia con los dos amigos fue algo pactado y no casual, no poder responder a los guiños que le hacen los hombres y, en general, no poder expresarse abiertamente cuando un hombre le interesa y, por qué no, besarlo simplemente por el placer de disfrutar del beso. En otras palabras, Amy pretende algo tan chocante como que una mujer manifieste su deseo sexual, y lo más divertido de todo es que esta idea choca tanto a Biff, un tipo dispuesto a pelearse con cualquiera, que le acaba asustando.

Desafortunadamente el guion desaprovecha esta idea tan interesante cuando más adelante sabemos que lo de Amy es pura pose y que al final no es tan valiente ni moderna como pretendía… aunque en su fuera interno le gustaría serlo. De hecho uno de los pocos detalles que se le podría reprochar a la película es que no acabe de explotar más a fondo un personaje tan interesante como el de Amy, cuya fuerte personalidad no acaba teniendo tanto peso en la trama como nos gustaría.

Una de las cosas que más me gustan de La Pelirroja es la idea de que el amor es algo que a veces nace con el tiempo, incluso después de que dos personas lleven un tiempo juntos… ¡o incluso después de haberse casado! La historia contrapone la visión clásica e idealizada del amor (Virginia) con la más práctica (Amy) y no se nos oculta que en el fondo Virginia será siempre para Biff su mujer soñada. Amy es en cambio la compañera perfecta, y lo que descubrirá Biff es que a largo plazo es preferible eso a una esposa más bonita y coqueta. Pero curiosamente no es hasta cuando sale de la cárcel después de cinco años que nos parece que Biff realmente acaba enamorándose de su esposa o que, al menos, se comporta como si lo estuviera. Hasta entonces Amy había sido el plan B, la chica a la que recurrió por despecho al saber que Virginia se había casado con su mejor amigo y, sí, con la que se nota que tiene cierta complicidad en la escena hogareña que se nos muestra, pero no notamos amor estrictamente hablando por su parte.

El desenlace afortunadamente tampoco opta por un final feliz facilón. Es cierto que Biff consigue una pequeña venganza a costa de Hugo, y que él y Amy acaban formando una buena pareja. Pero para ser un filme del Hollywood clásico me resulta sorprendente que Hugo no pague realmente por su traición a su amigo, que Biff al final de la película siga igual de pobre que siempre pese a haber sido el personaje más honrado de todos y que, al fin y al cabo, la chica con la que se queda ni siquiera es la que da título a la película. Obviamente se nos camufla cierta apariencia de happy end a través del recurso del cine populista que esgrime que los ricos en realidad no son felices y que los pobres viven mucho mejor en su situación humilde (un principio del que alguna vez me gustaría constatar su veracidad aun a riesgo de acabar siendo realmente más infeliz con una modesta fortuna), pero no nos engañemos, si Biff al final parece conforme con su humilde trabajo de dentista y con Amy es porque en realidad no le queda otra alternativa.

Pese a no ser una película muy representativa del cine de Walsh, sí que podremos ver en ella muchas de sus marcas de estilo, desde el estilo tan fluido (que nos demuestra que si sus películas pasan volando no es necesariamente por pertenecer a géneros de acción sino mérito del director) a algunos recursos típicos suyos como esa visión tan marcada de la masculinidad en que los hombres están continuamente solucionando sus diferencias a puños sin que eso quiera decir que sean mala gente. ¿Qué ha sido de esos viejos tiempos en que podías provocar una saludable y festiva pelea sin riesgo a ser denunciado? Walsh por otro lado opta muy inteligentemente por dejar mucho espacio a los actores para que se luzcan, incluyendo secundarios como Alan Hale (el impagable padre de Biff). Pero el gran protagonista del filme es ese actor todoterreno llamado James Cagney. Pocas veces lo he visto tan bien y tan polifacético como en este filme: emana esa vitalidad y fuerza tan propias pero también con una faceta vulnerable que éste mantiene oculta, ese orgullo herido de tipo duro que pretende que no le importa su mala suerte. No es de extrañar que éste la considerara también una de sus películas favoritas.

Por último no puedo dejar de mencionar los detalles de guion que hacen referencia a los cambios en la sociedad vinculados con el cambio de siglo, desde elementos más vistosos (los automóviles reemplazando los coches de caballos) a otros más sutiles relacionados con el día a día. En ese aspecto es impagable la cena en casa de Hugo, convertido en un patoso nuevo rico, en que les ofrecen un plato exótico que es toda una novedad: unos spaghetti que no tienen ni idea de cómo comer. Y eso sin olvidar la gran novedad de la iluminación eléctrica, de la cual Hugo fanfarronea hasta que saltan los fusibles y entonces espeta confuso en la oscuridad «Le dije a Tom Edison que esto nunca funcionaría«. Afortunadamente el tiempo le dio la razón a Tom Edison.

El Confidente [The Friends of Eddie Coyle] (1973) de Peter Yates


Una de las ideas que le viene a uno a la mente mientras ve El Confidente (1973) es lo irónico del título original de la película y la novela: Los Amigos de Eddie Coyle. Porque si algo no tiene Eddie Coyle son precisamente amigos. El tal Eddie es un criminal de poca monta ya envejecido que está a la espera de un juicio por haber conducido un camión con material robado y haberse negado a delatar a los que le hicieron el encargo. Mientras tanto se dedica a comprar armas a un joven traficante y hacérselas llegar a una banda de atracadores que roba bancos, y además tantea a un policía, Dave Foley, para que interceda a su favor ante el fiscal a cambio de darle algún chivatazo. En paralelo, otro «amigo» suyo, Dillon, que fue quien le proporcionó el encargo por el que fue detenido, también tiene charlas con el mismo policía.

Si van a ver El Confidente esperando un neonoir convencional seguramente saldrán decepcionados. Este filme de Peter Yates no es la típica película policíaca con escenas de suspense y mucha acción. Es más bien una película de charlas tensas, tratos que puede que se cumplan o no, de encuentros para hacer intercambios ilegales de dinero y armas, así como de personajes que se traicionan mutuamente. Es la antitesis de un filme que muestre una faceta carismática del mundo criminal y sus supuestos códigos de lealtad. No hay nada de eso aquí.

La exitosísima novela de George V. Higgins había supuesto en 1970 un gran impacto en el género noir con su estilo seco y directo: capítulos cortos, diálogos realistas y personajes duros y poco fiables que no dudarían en vender a su propia madre si lo creyeran conveniente. De haberse publicado la novela bastantes años antes, la adaptación cinematográfica quizá habría pulido las asperezas del libro, pero por suerte se realizó en los 70, una época en que el thriller americano estaba en una edad de oro y era posible que un gran estudio financiara películas tan sucias y desencantadas como ésta. De modo que Peter Yates pudo hacer una traslación realmente fiel a la novela en cuanto a contenido y, sobre todo, espíritu.

Es por tanto un filme en el cual no se nos da nadie a quien agarrarnos. Literalmente todos traicionan a quien pueden, y cuando no lo hacen (como es el caso de Eddie, que se niega a delatar a Dillon) es por miedo a las represalias y no por ningún sentido de la lealtad. Incluso el personaje del policía parece estar más jugando con los criminales sonsacándoles todo lo que puede y luego ofreciéndoles lo mínimo. Después de que Eddie le entregara al hombre que le proporciona las armas, el policía le hace saber que el fiscal no ha querido cooperar mucho en su caso, pero no tenemos forma de saber si realmente el fiscal es tan duro como él dice o si siquiera ha hecho la llamada que le prometió a Eddie para hablar en su favor. No tenemos ningún motivo para pensar que este personaje es más fiable que los demás solo porque esté en el lado correcto de la ley.

Estoy convencido de que para el británico Peter Yates fue un soplo de aire fresco realizar una película policíaca con tan pocas escenas de acción. Teniendo en cuenta que había rodado previamente películas como la notable El Gran Robo (Robbery, 1967) y sobre todo la mitiquísima Bullitt (1968) está claro que esa decisión corresponde más a la voluntad de ser fiel al espíritu del libro y de ofrecer una visión más realista y menos excitante del mundo del crimen.

En la película se muestra una serie de atracos a bancos basados en una astuta premisa: entrar en la casa del director del banco por la mañana, retener como rehenes a su familia y así forzarle a ir al banco y facilitar a los atracadores todo el dinero antes de que el edificio abra sus puertas, bajo amenaza de matar a su esposa e hijos si no colabora. En el filme se muestra el primero de esos robos al detalle, que contiene un pequeño momento que podría ser mi favorito de toda la película: ese pequeño instante en que, dentro del banco, están esperando que el cierre automático de la caja fuerte se desactive, algo que sucede cada día a los 8:48. Sin banda sonora, con todos los oficinistas del banco sentados en el suelo bajo punta de pistola y los atracadores esperando nerviosos, esos segundos de silencio y tensa espera se hacen especialmente insoportables e interminables. Más que aumentar el suspense, Yates muestra la escena en su desnudez casi resaltando lo extraño y casi absurdo de la situación, hasta que para nuestro alivio la caja se abre y los atracadores siguen adelante con su plan.

Es innegable que otro gran punto a favor del filme es la excelente elección de Robert Mitchum para encarnar a Eddie Coyle. Hay algo en el Mitchum otoñal de esos años – La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) de David Lean, Yakuza (1974) de Sydney Pollack – que lo hace especialmente carismático. Ese carácter suyo tan reconocible que ya desplegaba en películas suyas de antaño, esa contención que uno no sabía de si se debía a que es alguien reservado o directamente de vueltas de todo, en sus películas de madurez le convierten en una presencia aún más poderosa, como alguien que a esas alturas no tiene mucho que esperar de la vida.

Es en parte por ello que resulta tan chocante en un primer visionado el desenlace del filme, que quizá los lectores que no lo hayan visto prefieran no conocer, en cuyo caso les recomiendo que dejen la reseña aquí y busquen una copia de la película.

No es Mitchum/Coyle en absoluto un carismático antihéroe en El Confidente. Es al fin y al cabo alguien que ha delatado a una persona que confiaba en él y que le ha ayudado, pero en el fondo no deja de hacer lo mismo que el resto de personajes. Si su desenlace acaba siendo tan funesto es simplemente por una cuestión de mala suerte, al creerse la banda que fue él quien delató a los atracadores de bancos; algo que es erróneo, pero no porque Eddie no quisiera delatarlos sino porque se propuso hacerlo demasiado tarde. ¿En qué película de cine negro se habría atrevido el director en tener como protagonista a un soplón sin escrúpulos?

La escena en que Coyle es llevado a una trampa encaminado a eliminarlo nos hace creer inicialmente que todo acabará en una escena de suspense. Seguramente Coyle se entere de que es una trampa en algún momento y se enfrente a sus asesinos. O quizá es más listo que ellos y se está haciendo el tonto. Pero no es así, y su asesinato es uno de los menos glamourosos y más crudos que he visto practicados a una estrella de Hollywood – ahora mismo solo se me ocurre como otro ejemplo Infiltrados (The Departed, 2006) de Martin Scorsese o, en un tono más humorístico, Quemar después de Leer (Burn After Reading, 2008) de los hermanos Coen. El momento en que el asesino dispara la pistola nos quedamos unos segundos incrédulos. ¿Ya está? ¿Realmente ése es el fin de Eddie Coyle? ¿Sin enfrentamientos, sin ningún astuto plan por su parte para escapar de esa emboscada? Así es. Porque Eddie Coyle sencillamente no es alguien especialmente astuto o habilidoso. Solo un pobre hombre que ha sido engañado en múltiples ocasiones y que ha intentando sobrevivir entre personas más fuertes e inteligentes que él, y que solo ha logrado engañar a un traficante de armas más joven y, por tanto, más pardillo que él. Y si hay algo peor que ser un tipo no especialmente inteligente o fuerte que se mueve entre criminales, es ser un tipo no especialmente inteligente o fuerte que se mueve entre criminales y que además no tiene amigos. O mejor dicho, que tiene la clase de amigos que te pegan un tiro en la nuca mientras te quedas dormido en el coche por una traición que tu asesino sabe que no has cometido.

Der Andere (1930) de Robert Wiene

Resulta interesante ver hoy día algunas de las primeras películas sonoras tan aplaudidas en su tiempo, como es el caso de Der Andere (1930) de Robert Wiene, y analizarlas desde nuestra perspectiva actual. Acostumbrados ya al uso sofisticado del sonido y sus múltiples posibilidades, estas obras primitivas nos puede parecer que realmente utilizaban esa innovación de forma muy rudimentaria. Pero hay que entender que en aquellos años el añadir el sonido suponía un cambio de paradigma radical en todos los aspectos: la forma de plantear las historias, los guiones, el tipo de actuación que se esperaba de los actores, la organización de los rodajes, etc. De modo que cada detalle de una producción cinematográfica que se solventaba exitosamente en aquella era de transición resultaba una pequeña victoria.

En la primera escena del filme que nos ocupa una joven espera en las puertas de un juzgado porque no le permiten asistir al juicio. Cuando un guardia se distrae, abre una puerta para escuchar el discurso del fiscal, cuya voz se oye en off y, tal y como está registrada, se nota que está en un cuarto distinto al que está situada la cámara. Un detalle superfluo, pero que al espectador cinéfilo de 1930 le suponía una novedad, al igual que los inevitables momentos en que un personaje se pone a cantar, aunque no venga muy a cuento. Hay que sacar todo el partido de esa novedad, y si podemos regalarle un minuto musical al espectador, mejor. Aún faltaría un poco para que se estandarizara el uso de música extradiegética (es decir, que no proviene de ninguna fuente sonora de la pantalla y por tanto ejerce de banda sonora), de modo que es inevitable pensar que si vemos un piano o acordeón por la pantalla en algún momento alguien se pondrá a cantar.

Otra de las tendencias típicas de inicios del sonoro eran los remakes: aprovechemos que ahora las películas son habladas para rehacer clásicos de la era muda, pero con sonido. Así pues en Alemania a principios de los años 30 fueron testigos de remakes sonoros de Alraune (1930) por parte de Richard Oswald (y eso que la anterior tenía solo dos años) o de El Estudiante de Praga (1913) por parte de Arthur Robison, traducido aquí como El Misterioso Doctor Carpis (1933), e incluso Robert Wiene tanteó durante años una versión sonorizada de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) pero con ambientación surrealista. El mismo Wiene decidió debutar en el sonoro con una apuesta sobre seguro: un remake de Der Andere (1913) de Max Mack, que se consideraba una de las primeras grandes obras del cine alemán y la que dio lugar al que se conoció como el Autorenfilm, un movimiento sobre el que ya habló mi colega el Doctor Caligari en su momento. Ésta a su vez era una adaptación de una obra teatral de Paul Lindau de 1893 que se llevó por primera vez a la pantalla en un intento de atraer al público burgués con películas que tuvieran una pátina respetable. Era frecuente pues tirar de adaptaciones de obras de prestigio con actores teatrales reconocidos, como era en aquel caso Albert Bassermann, cuya presencia en el filme de Max Mack suponía una de las garantías de respetabilidad de dicha adaptación.

La historia es una variación del tema de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde que, vista hoy día, nos parece que – al menos en su adaptación cinematográfica, ya que desconozco el referente teatral – tiene muy poca sustancia. La historia de un respetable abogado que padece de trastornos de doble personalidad y de noche se convierte en un delincuente daba juego para un filme de suspense o uno que penetrara en los dilemas psicológicos del protagonista. Pero lo cierto es que la versión de 1913 apenas exploraba en esa idea, y ni siquiera las limitaciones de la época servían de excusa, ya que ese mismo año Paul Wegener exploraría con mucha más eficacia la idea del doble en la ya mentada El Estudiante de Praga (1913).

Pasemos al filme de Wiene. Estamos ya en 1930, y aunque hacía ya años que había pasado de moda el ciclo expresionista, del cual él había sido uno de los grandes responsables con El Gabinete del Doctor Caligari, este movimiento había dejado como herencia una serie de recursos expresivos que se prestaban a ser utilizados en una trama como ésta, ya fuera convirtiendo la historia en un filme de suspense o terror, o simplemente expresando cinematográficamente la faceta más oscura del protagonista. Quizá si se hubiera hecho el remake en los años 20 se habría tirado por ese camino, pero el caso es que desafortunadamente en 1930 la prioridad de Wiene era utilizar el sonido.

El filme se inicia con un curiosísimo recurso que denota esas ganas de probar cosas nuevas en los inicios del sonoro, de tantear ideas que a veces se acabaron estandarizando y a veces se desecharon, como es el caso: uno de los actores aparece de entre unas cortinas, saluda a los espectadores, presenta la película y lee muy serio los nombres de todo el equipo técnico y artístico de una hoja de papel, en sustitución de los clásicos créditos iniciales. Aunque se entiende la idea de aprovechar el sonido en todas sus facetas, el resultado tiene una apariencia entrañablemente cutre, especialmente por el poco cuidado que se ha puesto en la presentación. Pero sigamos. Asistimos a un juicio en que el abogado Hallers exige una pena durísima a un acusado, en contraste con su amigo el Doctor Koehler, que pide clemencia basándose en atenuantes psicológicos. Por la noche, Hallers se enfrasca trabajando en el caso y se ve incapaz de atender a su prometida cuando viene a hacerle compañía y tocar el piano para él. De repente, sufre un trastorno de personalidad y se convierte en un delincuente que baja a un bar de mala muerte a codearse con criminales, entre ellos la amante del hombre al que está acusando. Las cosas se complican cuando Hallers va a robar a su propia casa (!) con la complicidad de otro delincuente y recupera su personalidad en mitad del crimen. Cuando finalmente sale a la luz su problema, dos psiquiatras dicen que su única solución es internarlo en un manicomio o en la cárcel, pero el Doctor Koehler alega que se le puede curar. Hallers pues, aprende la lección, y entiende que los problemas psicológicos deben curarse y no solucionarse por la vía punitiva, como él defendía al inicio del filme.

Hay dos aspectos que hacían que este remake de Der Andere pareciera tan moderno a los críticos y espectadores de la época. Uno es obviamente el uso del sonido, que como dije al principio hoy día nos parece anodino pero que en su época fue aplaudido por su absoluto realismo e incluso su creatividad, algo que ahora nos cuesta más apreciar. El segundo es el hecho que desde el estreno de la obra original hasta este remake la teoría del psicoanálisis de Freud se había hecho mucho más popular y, a diferencia de su precedente teatral y la película de 1913, aquí los guionistas pudieron añadir referencias a dicha teoría que resultaba tan de actualidad y aún no había sido explotada a fondo en el cine salvo unas pocas excepciones. No es que Der Andere profundice a fondo en el tema, pero sí que además de incluirlo en el guion añade un dilema inexistente en sus referentes anteriores: la idea de rehabilitar a los criminales con problemas psicológicos, que si bien resulta una moraleja un tanto obvia en sus intenciones ofrecía un extra a una historia que de por sí no tenía mucha miga.

La película original de Max Mack de hecho desaprovechaba de forma flagrante las posibilidades de la idea del doble, que aquí no puede decirse que se exploren en profundidad pero sí se dan a entender algo mejor: por ejemplo la incapacidad de Hallers por comunicarse con su prometida cuando están solos da a entender una represión o una torpeza a la hora de gestionar sus emociones que luego estalla con su otro yo, quien se relaciona sin problema con mujerzuelas (en la obra teatral aparentemente se dejaba entrever por la idea de que a Hallers no se le permitía casarse con la mujer a la que amaba, siendo en este caso una represión de origen más social que psicológico).

Pero la sensación que me da es que este remake aporta buenas intenciones y resultados más bien pobres. Es innegable el esfuerzo de Wiene por integrar correctamente el uso del sonido y añadir ideas de su cosecha a la historia, pero la película resulta anodina y algo pobre, y se sostiene sobre todo por la actuación de Fritz Kortner, uno de los grandes actores del cine alemán de la época cuyo rostro sin duda será familiar a los más cinéfilos. Kortner, con experiencia teatral, no tuvo ningún problema en adaptarse al sonido, aunque en unos años tendría que enfrentarse a algo más serio: el auge del nazismo, que le obligaría a emigrar a Estados Unidos. Frecuentemente asociado a personajes secundarios, aquí Kortner demuestra tener carisma suficiente para afrontar papeles protagonistas complejos, pero su actuación no compensa el acabado tan espartano del filme y lo poco aprovechado que está el guion. El resultado final queda pues como una curiosidad hija de su época solo apta para curiosos de los inicios del sonoro o fanáticos del cine de la República de Weimar.

Del Infierno a la Eternidad [Hell to Eternity] (1960) de Phil Karlson

Tenía mucha curiosidad por ver cómo se las gastaba en un filme bélico como Del Infierno a la Eternidad (1960) el interesantísimo director Phil Karlson, a quien conozco básicamente por sus obras policíacas, en las que demostraba ser un magnífico cineasta de acción. Pero al iniciarse la película me llevé la sorpresa de comprobar que no estaba ante un filme bélico del montón, sino que había una historia detrás basada en la biografía real de un marine, Guy Gabaldon. Éste se hizo célebre en la II Guerra Mundial por conseguir durante las batallas en las islas de Saipán y Tinian que se rindieran cientos de japoneses sirviéndose de sus conocimientos de su idioma. Rebuscando un poco da la impresión de que su versión de los hechos está exagerada y no exenta de cierta fanfarronería. Que los 1.300 japoneses que logró que se rindieran no eran tantos y mayormente civiles, y que se sirvió de la ayuda de sus compañeros mucho más de lo que éste quería admitir, prefiriendo dar la imagen de un luchador solitario e independiente. Pero aquí estamos interesados en la película y no en la realidad. ¿Qué nos explica Del Infierno a la Eternidad?

El filme empieza mostrándonos a un joven y humilde Guy Gabaldon que, tras quedar huérfano, es adoptado por la familia japonesa de un compañero suyo del colegio, con la que establece un fuerte vínculo que le permite aprender su idioma (un detalle interesante es que, pese a su alegato contra los prejuicios raciales, se esconde que el Gabaldon real tenía raíces mexicanas). Años después, una vez ya es un adulto, estalla la II Guerra Mundial y su familia debe recluirse en un campo de concentración para japoneses debido a las hostilidades con dicho país. Nuestro protagonista, que se ha quedado repentinamente solo, decide alistarse en la Marina. Cuando entre en combate en Saipán descubrirá de primera mano los horrores de la guerra y, lo más importante de todo, que puede utilizar sus conocimientos de japonés para mediar con unos soldados y civiles japoneses hambrientos y desmoralizados para convencerles de que su mejor opción es rendirse.

Del Infierno a la Eternidad es una cinta muy curiosa porque se divide en tres segmentos claramente diferenciados que, además, apenas dialogan entre sí y tienen un tono totalmente distinto. En sus dos horas y cuarto de duración conviven pues algunas ideas muy interesantes con algunos segmentos que dejan mucho que desear, una auténtica montaña rusa de emociones. El primero es el que me parece más interesante de todos, ya que incide en un tema que no suele tratarse en el cine americano, que son los campos de concentración para japoneses, en los que se internó a la friolera de 120.000 ciudadanos japoneses-americanos durante la guerra. Aunque la excusa era el temor a que hubiera espías japoneses, lo cierto es que el motivo era básicamente un tema racial fomentando por el ambiente de histerismo anti-japonés surgido después de Pearl Harbour. La prueba es que los campos de concentración para alemanes e italianos fueron testimoniales pese a que también eran enemigos en la contienda. Muchos japoneses perderían todas sus posesiones durante esos años y el gobierno americano no se planteó compensar a las víctimas hasta bastantes años después. Es otro de los puntos oscuros de la historia americana reciente que en 1960 debía resultar aún potencialmente polémico.

Pasando al filme, el guion se esfuerza en enfatizar la relación que se establece entre Guy y su familia adoptiva para que entendamos el vínculo tan fuerte que se establece entre ellos. En ocasiones se pasa de sensiblero (cuando en un arranque de emoción Guy dice a su nueva madre que la quiere después de que ésta le explique el famoso cuento de Momotaro, el niño melocotón, la escena adquiere un tono tan sentimental que roza lo excesivo), pero es disculpable porque se nota que hay una genuina intención de hacernos ver lo importante que fue esa nueva familia para el protagonista y de hacernos querer a todos los personajes.

Cuando estalla el conflicto bélico surge entonces el tema polémico: los hermanos de Guy son rechazados del servicio militar y la familia debe abandonar la casa en que se han criado durante años para ir a un campo de concentración. Éste es el punto más conflictivo de la cinta, pero aunque no esconde su parte de denuncia, rápidamente queda relegado a un segundo plano para centrarse en las vivencias de Guy en el ejército. No es algo a reprochar a la película porque su intención principal es realizar un retrato biográfico de su protagonista, más bien es de agradecer que el guion se tomara su tiempo en tratar este punto tan espinoso por entonces (lo cual no quita que lo haga de forma moderada, véanse esos barracones tan limpios y ordenados en los que se recluye a los dos padres). El problema viene cuando el siguiente segmento del filme resulta tan endeble en comparación con lo que hemos visto.

Tras este inicio tan sensible y fuera de lo común se nos lleva al entrenamiento de Guy en el ejército y, lo que es peor, a algunas escenas pretendidamente humorísticas sobre esa camaradería tan viril entre soldados. Aquí la película pega un bajón tan pronunciado que resulta hasta chocante cuando nos muestra a Guy y dos amigos suyos intentando pasarlo bien en una isla hawaiana en su última noche antes de entrar en combate. Dichas escenas se hacen eternamente largas, carecen de ritmo, no son especialmente graciosas ni cuentan con personajes suficientemente carismáticos que las sustenten, al contrario, algunos de los actores secundarios son bastante flojos (el personaje puramente testimonial del taxista al que toman el pelo no me creo ni que fuera actor). Son el lastre más claro del filme que tiene su peor momento en una escena en el apartamento de una bailarina de striptease, al que también han llevado a regañadientes a una periodista harta de que intenten cortejarla que, al final, se acaba desmelenando y demostrando que si se lo propone puede ser tan sexy como la anfitriona. ¿Cómo hemos pasado de la sensibilidad con que se trataba la situación de la familia de Guy a algo tan burdo?

Tras hora y cuarto de filme por fin entramos en combate y la cinta afortunadamente remonta en sus secuencias bélicas. Karlson, como era de esperar, no decepciona en estas secuencias y las resuelve con firmeza aun siendo una película de relativo bajo presupuesto. El momento más angustioso llega cuando uno de los mejores amigos de Guy queda atrapado en medio de los dos fuegos en una trinchera y los marines intentan acudir a su rescate antes de que los japoneses acaben con él, una escena de puro suspense ejemplarmente resuelta. Pero tras este angustioso momento un traumatizado Guy, que antes tenía una ambivalente relación con los japoneses (a quienes seguía asociando a su querida familia adoptiva), se vuelve un soldado agresivo que asesina a los enemigos sin compasión disparándoles por la espalda. Resulta interesante aquí cómo la historia maneja ambos extremos: del idealismo inicial al puro nihilismo, con un protagonista que pasa a emplear métodos más que discutibles siendo el supuesto héroe de la película. Finalmente Guy volverá a recapacitar al comprobar cómo los soldados japoneses incitan a los civiles a suicidarse bajo falsas amenazas de que los americanos les van a torturar y asesinar (este hecho es desgraciadamente cierto, y fueron muchas las mujeres y niños que se despeñaron de acantilados en los últimos meses de la contienda bajo el temor de caer en manos del ejército americano).

Al final tiene lugar el enfrentamiento entre Guy y el General Matasui, encarnado por la antigua estrella de cine mudo Sessue Hayakawa, pero me resulta un desenlace un tanto decepcionante. No me resulta creíble ni la forma como lo captura Guy ni cómo le convence para claudicar, y el climático momento en que el general debe decidir el futuro de sus soldados carece de la tensión y el suspense necesarios. Solo el carisma de Hayakawa mantiene viva la escena hasta ese final un tanto exagerado en que desfila una interminable columna de japoneses siguiendo a nuestro héroe. No es por tanto la película bélica que esperaba de alguien como Phil Karlson (sus filmes suelen ser más directos mientras que éste peca de excesiva duración y tarda más de una hora en presentar el combate), pero resulta interesante si bien extrañamente irregular, como pretendiendo englobar tres historias en una de forma no muy armoniosa.

Han Matado a un Hombre Blanco [Intruder in the Dust] (1949) de Clarence Brown


Hace tiempo escribí a raíz de Nothing but a Man (1964) de Michael Roemer sobre la tendencia de cierto cine antirracista a convertir a sus personajes afroamericanos en figuras intachables y/o encantadoras, algo que obviamente parte de una buena intención pero que en el fondo no deja de ser el recurso fácil. Cuando en la pantalla se nos muestra a un irreprochable Sidney Poitier es lógico posicionarse a su favor cuando sufre una injusticia. Lo complejo y más realista es defender esa postura incluso ante personas que no despiertan nuestra simpatía o compasión inmediata, como era el caso del filme ya citado de Michael Roemer o el de Han Matado a un Hombre Blanco (1949) de Clarence Brown.

La base de por sí resulta prometedora, puesto que parte de un relato corto de William Faulkner, pero la clave está en el enfoque tan fidedigno que le dio Clarence Brown. No se habla lo suficiente de este gran cineasta, condenado durante mucho tiempo a cierto ostracismo por ser uno de esos clásicos directores asociados de por vida a un estudio (la Metro concretamente), y que no tenía unas marcas de estilo o temáticas apreciables que le conviertan en un autor, ese concepto tan sobreutilizado hasta el punto de que algunos lo usan por sistema como sinónimo de buen director. Puede que Brown no fuera un autor pero sí un magnífico cineasta que, aunque asociado a películas elegantes y glamourosas marca Metro, aquí optó por un estilo totalmente distinto que sorprendería a más de uno.

A diferencia de otras obras suyas, Han Matado a un Hombre Blanco era un proyecto más personal, algo que ya se intuye en la temática escogida pero también en su aspecto formal. Ambientada en un pueblo del sur de Estados Unidos, su protagonista es Chick, un adolescente que asiste a la detención de un hombre negro llamado Lucas acusado de haber disparado por la espalda a un blanco, uno de los miembros del clan Gowrie. Justo antes de entrar en la comisaría, Lucas le pide al muchacho que su tío John sea su abogado para ese caso. El tío John en cuestión es en efecto un buen hombre de ideas más liberales que la mayoría de la población, quienes quieren linchar a Lucas por el crimen cometido. Pero cuando acude a la cárcel a ayudarle no encuentra en Lucas el apoyo que esperaba: éste simplemente le da a entender secamente que él no cometió el crimen dando como pista que la bala que encontrarán en el cadáver no es la de su arma, pero se resiste a dar mucha más información.

Es obvio que Clarence Brown, como sureño que era, se esmeró en lograr que Han Matado a un Hombre Blanco tuviera una ambientación auténtica, y para ello insistió en algo poco habitual por entonces como es filmar la mayor parte del metraje en exteriores reales, más concretamente en el pueblo de donde era originario Faulkner. Ésta es ya de entrada una de las grandes bazas de la película, que no parece una correcta recreación hollywoodiense del sur de Estados Unidos sino que desprende autenticidad, no solo en los espacios donde sucede, sino en la forma de hablar de los personajes, en sus rostros y en su comportamiento.

Porque Han Matado a un Hombre Blanco huye explícitamente de la tentación de convertirse en una diatriba antisureña o de mostrar una imagen simplista de esos ambientes. El racismo está más que patente en toda la cinta, no solo en los paletos pueblerinos sino en la breve escena en que vemos a la familia de Chick, aparentemente más civilizada pero que no esconde esa actitud de superioridad implícita hacia sus sirvientes negros. La forma como trata la cinta la segregación racial no pasa pues por grandes escenas exaltadas, sino que lo encara en un nivel más complejo, sobre todo en lo que se refiere al personaje de Chick.

Éste narra en flashback su primer encuentro con Lucas, que a diferencia de otros negros es propietario de una granja y unas tierras que le permiten adoptar una pose más orgullosa que el resto de afroamericanos del pueblo. Tal es así que cuando Lucas ayuda a Chick, tras sufrir el joven un accidente de caza, se niega a aceptar por orgullo las monedas que se le ofrecen en premio a su hospitalidad. Aquí se deja entrever pues el comportamiento racista de Chick, que casi le exige que las acepte y luego se siente dolido por estar en deuda con Lucas. Aunque aparentemente es un buen muchacho sin comportamientos intransigentes, no se siente cómodo habiendo estado en una posición de «inferioridad» con un negro. Al haber recibido su ayuda en una situación vulnerable, necesita pagarle de alguna manera como recompensa por el servicio recibido.

Aquí es donde intuimos otra de las grandes bazas del filme que es el personaje de Lucas, interpretado magistralmente por Juano Hernández. No se nos ofrece la opción fácil de un afroamericano simpático y generoso que despierte compasión, al contrario, la compasión es lo último que quiere de nosotros. Lucas es un hombre orgulloso, terco y de carácter difícil… ¿y por qué no? Gracias a su insólita condición de terrateniente, se niega a tener el carácter sumiso que el resto de negros se ven obligados a adoptar, ni siquiera cuando acaba entre rejas. Me parece muy interesante cómo en sus diálogos con el abogado se trasluce cómo no le gusta pedir ayuda y cómo, en consecuencia, esa incapacidad por expresarse juega en su propia contra al dificultar la tarea de defenderle.

Del mismo modo si comparamos al tío John con el que sería su equivalente más claro en otra película, el futuro e inolvidable Atticus Finch de Matar a un Ruiseñor (1962), nos encontramos con que, aunque ambos comparten esa búsqueda de la justicia, John no resulta ni mucho menos tan modélico. Parece resignado a haber aceptado el caso más por un tema de conciencia que otra cosa y se resigna continuamente a las limitaciones que implica el caso. De hecho, de no ser por la intervención de Chick y una anciana, de haber seguido John los pasos usuales que éste se empeñaba en respetar, Lucas difícilmente habría podido sobrevivir. Aquí es donde la historia trasluce otras de sus muchas ideas cómo es el paso de la confortable infancia al complicado y a menudo injusto mundo adulto en forma de las continuas preguntas de Chick a su tío sobre por qué no hacen esto, o si no corren el riesgo de que suceda aquello; a las que el tío le da a entender que las cosas son así y deben correr esos riesgos. En el mundo adulto, con sus propias normas (tanto a nivel legal como social), no se puede tomar a menudo el camino directo para solucionar un problema.

A todos estos rasgos de contenido que le dan una riqueza inusual hay que sumarle el espléndido trabajo de dirección de Clarence Brown. No solo por la excelente ambientación sureña de la que hablamos, sino también por otros detalles como la forma de utilizar la luz (inolvidables esos planos de las familias negras escondidas en sus casas de noche observando a los protagonistas pasando por la carretera), el sonido (un rasgo que me gusta mucho del filme es la ausencia de banda sonora) o los leves momentos muertos en que simplemente se deja que los personajes se tomen su tiempo en reaccionar. Estos últimos dos aspectos sumados al hecho de contar con un reparto de rostros más bien desconocidos le dan a la película un tono inusualmente realista, como de estar presenciando una crónica auténtica de la época más que una recreación hollywoodiense.

Y pese a que el desarrollo de la trama la aproxima casi a una cinta de suspense, Brown se mantiene fiel a su tono más bien sosegado en que las diferentes acciones se van sucediendo sin grandes altercados. Eso no quiere decir que no haya momentos de gran profundidad dramática, pero son más bien leves instantes que sirven para dar más calado a los personajes. Por ejemplo, cuando el padre de los Gowrie, manco de un brazo, se lanza impulsivamente a unas arenas movedizas a rescatar el cadáver de su hijo sin pensar en cómo va a salir de ahí, y la forma tan delicada como luego le limpia el rostro lleno de barro. Se trata de un personaje rudo pero que no adquiere la forma de un antagonista claro que solo busca linchar a Lucas, sino más bien la de un padre obsesionado con que se haga justicia con su hijo, y que oculta sus sentimientos bajo una máscara de dureza.

No esperen pues encontrar aquí grandes escenas de turbas entrando en acción aunque la idea del linchamiento sobrevuele sobre todo el filme. Han Matado a un Hombre Blanco prefiere evitar los discursos y los mensajes demasiado directos, y en su lugar opta ser fiel a esa ambientación sureña que tan bien conocían Brown y Faulkner (el cual por cierto se mostró muy satisfecho de esta adaptación de su novela), mostrando cómo el racismo es algo que está impregnado en todos los personajes del pueblo como algo natural, o al menos tan natural como ir a la cárcel a linchar a un negro acusado de asesinato sin dejar que la justicia se encargue de él. La visión que se da aquí de la turba contrasta con la de la magistral Furia (Fury, 1936) de Fritz Lang porque no los juzga, simplemente los retrata dejando que ellos mismos se pongan en evidencia como lo que son: unos pueblerinos racistas que se dejan llevar por sus impulsos y con un nulo respeto a la vida humana de otras razas. No hace falta pintarlos peor de lo que ya son.

La escena final cierra magistralmente esta cinta necesitada de una urgente reivindicación con una repetición de lo que sucedió al inicio de la historia, cuando Chick intentó pagar a Lucas por su ayuda y ambos tuvieron un pequeño enfrentamiento por temas de orgullo. En este caso son Lucas y el abogado los que tienen un enfrentamiento dialéctico en que uno insiste en pagarle por sus servicios (Lucas no quiere sentir que le han hecho un favor especial, sino que era otro cliente más, como cualquier blanco) y el otro no quiere recibir el dinero (el tío John se siente culpable al saber que su ayuda en el caso ha sido circunstancial y que si se hubiera llevado como él hubiera querido probablemente habría sido linchado). Es encomiable la forma como dicha escena muestra tan elegantemente e incluso con cierto humor la importancia de mantener la dignidad propia, y en definitiva cómo para un personaje discriminado racialmente ésta es una cualidad necesaria de cara a sentirse en igualdad. Y fíjense cómo hasta el final el personaje de Lucas mantiene su carácter terco y poco dado a las cortesías al mostrarse reticente a regalar unas flores de agradecimiento a la anciana que defendió la cárcel de la turba. Cualquiera diría que hacerle una simple visita y un pequeño obsequio sería lo mínimo para una persona que ha arriesgado la vida por él, pero el guion huye de cualquier buenismo y hace que el personaje de Lucas sea fiel a sí mismo hasta el final: un hombre terco a quien no le gusta deber un favor a nadie o simplemente dar las gracias.

La Mujer sin Alma [Craig’s Wife] (1936) de Dorothy Arzner

¡Qué película tan curiosa es La Mujer sin Alma (1936)! Fíjense en cómo empieza. Lo primero que vemos después de los créditos es un llamativo primer plano del rostro de una criada (la magnífica secundaria de oro Jane Darwell) llamando la atención a otra criada porque ha movido un jarrón levemente de sitio, algo que según parece podría enfurecer terriblemente a la señora de la casa, Harriet Craig, cuando regrese de visitar a su hermana enferma. Seguidamente vemos al hombre de esa casa, Walter Craig, cenando con su tía y comentándole que se va a ir a jugar a póker con unos amigotes. Y, qué cosa tan extraña, la tía en vez de reprocharle que vaya a hacer algo así (que es lo que uno esperaría), ¡le anima a que vaya!

Craig llega a casa de su amigo (otro secundario de oro, Thomas Mitchell) y ahí se sucede un extraño drama. El resto de invitados a la partida de póker le han dado plantón, y su mujer parece que va a salir a divertirse con una amiga dejando a su marido plantado, algo que le deprime profundamente (más tarde descubrimos que la amiga en realidad es un amante). Posteriormente sabremos que esta subtrama tiene una incidencia mínima en el global del filme, lo cual hace que sea bastante peculiar que la cinta se detenga un buen rato en la conversación entre ambos amigos, como si este conflicto fuera a tener un mayor desarrollo cuando en realidad no es así.

Saltamos sorpresivamente a una escena que es puro melodrama: una mujer mayor hospitalizada y su hija llorando en su regazo. De momento desconocemos su identidad o conexión con el resto de personajes. Aparece una bonita mujer elegantemente vestida que descubrimos que es la famosa señora Craig (una excelente Rosalind Russell), quien convence a su sobrina (la chica que estaba llorando) para que se vaya con ella a su casa y deje descansar a la enferma. En el viaje que hacen en tren, la señora Craig descubre sus cartas a su sobrina y al espectador, y por fin empezamos a entender un poco el gran tema de la película. Al parecer su sobrina está prometida con un profesor del que está enamorada, y la señora Craig le reprocha esos romanticismos y reconoce que está con su marido por conveniencia y no por amor; es su forma de haberse asegurado una casa y una estabilidad económica. Pero esperen, por si no tenían suficiente, el guion añade otro hilo argumental: el prometido en cuestión no logra ponerse en contacto con la muchacha, y como la señora Craig obstaculiza todo intento de que los enamorados hablen decide ir en persona a ver qué le ha sucedido.

Toda esta explicación detallada de los primeros 15 minutos de La Mujer sin Alma es para constatar lo curiosa que resulta su forma de plantear la historia, desarrollando varias subtramas diferentes sin dejarnos claro cuál es su vínculo entre ellas, para luego ir poco a poco cruzándolas; algo aún más llamativo cuando el filme dura solo 75 minutos. Pero para mí este inicio aparentemente sin rumbo es ya un gran aliciente inicial, como si el guion no escogiera el camino más directo sino que prefiriera divagar hasta de repente toparse con el principal conflicto.


Y con la llegada de la señora Craig y su sobrina a casa entendemos enseguida cuál es el meollo de la cuestión, que es ni más ni menos (hablando en plata) que la susodicha mujer es uno de los personajes más antipáticos que uno se pueda echar en cara. Controla su casa con tal minuciosa obsesión por el orden y la limpieza que es difícil sentirse cómodo allá (fíjense incluso en detalles como reprochar a su marido que se siente a hablarle en la cama y pedirle que lo haga en una silla: las camas son para tumbarse, y las sillas para sentarse, hasta ahí llega su enfermiza fijación por el orden), se muestra tan arrogante y exigente con las criadas que en la oficina de contratación de servicio doméstico no saben ya cómo satisfacerla, se siente molesta por el hecho de que la tía de su esposo haya tenido una visita (la inofensiva vecina de al lado con su nieto) y, lo más extraño de todo, ¡es enfermizamente posesiva con un marido al que no ama! Buena parte de la experiencia de ver La Mujer sin Alma consiste literalmente en odiar profundamente cada pequeño acto de Harriet Craig, que muy inteligentemente no se nos muestra como una mujer abiertamente hostil (por ejemplo como una Bette Davis en esos magníficos melodramas en que hace de mujer dura), sino que esconde todas sus manías y su comportamiento dictatorial bajo una hipócrita apariencia de ama de casa preocupada por el bien de su marido y del hogar.

¿Qué aliciente nos ofrece pues esta película aparentemente sustentada en una personaje monolíticamente negativo? La clave está en un breve comentario de Harriet en uno de los pocos momentos en que baja la guardia: su madre pasó grandes penurias porque su marido se echó una amante en la cual se gastó todo su dinero, dejándola a ella y a sus hijas literalmente sin casa. Todo el comportamiento de Harriet se sustenta en ello: es una forma defensiva de evitar acabar como su madre. De ahí viene pues su obsesión porque su marido no tenga contacto con otras mujeres y por entender su casa como un santuario que debe quedar impecable y al que no deja acceder a gente de fuera, cualquier extraño es susceptible de perturbar ese hogar que tanto esfuerzo le ha costado. Resulta curioso pues el triste papel que tienen los maridos en esta película: un Walter Craig embobadamente enamorado de su mujer que se deja manipular como un niño, o su amigo pidiendo patéticamente a su esposa que se quede con él a pasar la noche, en un auténtico cambio de roles respecto a lo que sería lo habitual. En ese contexto, la manipuladora Harriet justifica sus artimañas por el hecho de que una mujer sin apenas recursos no tiene otra forma de hacerse con un hogar y una vida estable. ¿Qué otra opción hay? ¿Casarse por amor y exponerse a que su marido la abandone por otra?

Es cierto que se hubiera agradecido que la película profundizara en esa idea tan interesante que nos ayudaría a comprender mejor a Harriet y que a cambio se suprimiera alguna de las subtramas (la de la sobrina y su prometido de hecho podría haberse recortado perfectamente), pero también es cierto que en una obra realizada en el Hollywood del sistema de estudios difícilmente se profundizaría en el lado más feminista de la trama. A cambio, el tramo final opta previsiblemente por enfatizar el elemento más puramente melodramático, muy bien mostrado por Dorothy Arzner en la escena en que la protagonista finalmente se queda sola en la casa y se mueve extrañada en ese espacio que al final ha logrado para ella (¡y sin poder evitar, ni siquiera en este momento tan dramático, mover ligeramente dos jarrones de sitio para que estén como ella quiere, un detalle soberbio de guion!).

Lástima de ese letrero final que intenta innecesariamente recalcar el mensaje de la película, poniendo más el peso en el egoísmo del personaje y en la idea de que ha recibido su merecido, pero aun así se trata de una interesante pequeña rareza muy bien sostenida por un excelente trabajo de realización de Dorothy Arzner (la única mujer directora que quedaba en Hollywood en aquellas fechas), que se sustenta la dirección de actores, especialmente la sobresaliente actuación de Rosalind Russell. Es de esos filmes que, bajo la apariencia de otro melodrama hecho en un gran estudio, esconde una película llena de matices por descubrir.