Críticas

Dos en la Carretera [Two for the Road] (1967) de Stanley Donen


No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: “No parecen muy felices“, “¿Por qué iban a parecerlo? Acaban de casarse“. Con este contundente punto de partida inicia Stanley Donen la que es una de las mejores películas sobre las relaciones de pareja. Nuestros protagonistas son un matrimonio adinerado y respetablemente asentado que está viajando por Francia. Durante ese viaje irán recordando los muchos otros viajes que han hecho juntos por el país, cada uno de los cuales corresponde con un punto diferente de su relación, que ha tenido sus más y sus menos.

De entre las muchas virtudes que destacan de Dos en la Carretera, hay tres que para mí destacan con luz propia. La primera es esa forma de afrontar las relaciones de pareja a medio camino entre la comedia y el drama, retomando la vieja idea de las screwball comedies de combinar peleas con momentos románticos, pero sin apostar únicamente por el enfoque humorístico. De modo que las innumerables discusiones que tienen Joanna y Mark resultan, según el contexto o la época de sus vidas en que sucede, divertidas o trágicas. Las réplicas de Mark son siempre algo hoscas y denotan un terrible egocentrismo, pero esto que en sus primeros días juntos resulta divertido (la forma como sermonea a Joanna sobre su necesidad de tener libertad) en las escenas más vinculadas al presente revelan una personalidad que se hace insoportable (por ejemplo cuando le reprocha a su mujer que por culpa de su hija no pueden “ni pelearse tranquilamente”). No se puede decir que Mark haya cambiado de carácter, simplemente – tal y como sucede en este tipo de relaciones – esos defectos que inicialmente tienen su gracia y se obvian por puro romanticismo a la larga son un grave inconveniente para la convivencia.

La película sabe manejar con muchísima habilidad ese delicado balance entre comedia y drama, entre pequeños roces sin importancia y peleas serias. Ambos protagonistas podrían funcionar perfectamente como protagonistas de una sencilla comedia romántica, pero Donen apostó aquí por darles una dimensión dramática que sirviera como reflejo realista de las relaciones matrimoniales sin renunciar por ello a su potencial cómico. Una escena que refleja muy bien ese dualismo es aquella en que se encuentran pasando unos días en la mansión de un potencial cliente de Mark. Joanna está terriblemente aburrida en parte porque su marido la ignora. Cuando en cierto momento cae cerca de ella una pelota de ping pong, la esconde y juguetea con él, que le pide que se la devuelva. A lo largo de esta breve escena (que tiene lugar en ese momento de su relación en que las cosas empiezan poco a poco a torcerse) uno no tiene claro hasta qué punto están jugueteando y hasta qué punto están buscando molestarse mutuamente a propósito. ¿Seguimos en el terreno de la comedia o es ésta una de las escenas dramáticas? Lo interesante está en que no queda del todo claro.

El segundo aspecto que me parece especialmente remarcable de la película, y que es fundamental para que esa mezcla entre comedia y drama funcione, es la pareja protagonista. La química que hay entre Audrey Hepburn y Albert Finney es tal que a menudo nos olvidamos de que están actuando. No solo ambos se desenvuelven a la perfección en ambos registros, sino que la interacción entre ambos deja entrever esa complicidad, esa confianza y esos juegos secretos típicos entre amantes. Y si bien ambos están magistrales me atrevería a decir que quien destaca especialmente es Hepburn en uno de los mejores papeles de su carrera, donde consigue explotar a la perfección su potencial para la comedia y para el drama.

Y por descontado el tercer aspecto fundamental del filme es la estructura del guion, que va saltando atrás y adelante en el tiempo contraponiendo el estado de su relación entre escenas que tienen elementos en común entre sí: de cómo pasan de ser unos autoestopistas a los que nadie recoge a ser ellos los conductores que no quieren recoger a autoestopistas, de cómo pasan de alojarse en un hotel de lujo sin dinero para acudir al restaurante a volver a alojarse allá años después siendo un aburrido matrimonio que puede permitirse una comida cara. Esta yuxtaposición de escenas incide en la ironía de cómo eran más felices cuando no tenían apenas dinero y pasaron más penurias, pero también en el desencanto que supone romper con los sueños de juventud (ese Mark que soñaba con ser un soltero empedernido nunca atado a nadie que de repente se ve atado a una mujer e hija, la pobre Joanna que le prometía ilusionada que jamás dejaría de quererle y acaba engañándole con otro por sentirse poco correspondida).

El gran mérito de la película es por tanto que logra ser entrañable y cruda al mismo tiempo, con momentos preciosos que te arrancan una sonrisa junto a otros que denotan un absoluto desencanto sobre las relaciones de pareja. De hecho, la idea que creo que sobrevuela en sus últimos minutos es la de hasta qué punto una larga relación como la de Mark y Joanna no se sustenta realmente en sus buenos recuerdos del pasado y en la costumbre, y qué papel juega el azar y la oportunidad (o según cómo, la falta de oportunidad) a la hora de dar forma a algo tan importante como un matrimonio. ¿No han acabado juntos en el fondo porque Joanna era la única de su grupo de amigas que no contrajo la varicela y que por tanto pudo salir con Mark de viaje? ¿No se le declara Mark en matrimonio en el fondo porque se siente mal cuando se separan? Si ella no hubiera puesto inconveniente en no volver a verse hasta dentro de diez años como él proponía, ¿se habrían casado o lo suyo no habría sido más que un bonito recuerdo (en palabras de ella)? Tal y como Mark dice en más de una ocasión, ¿realmente se habría casado con Joanna de haber sabido cómo sería su futuro? Lo realmente valioso de Dos en la Carretera es que deja en el aire todas estas preguntas igual que muchos otros grandes dramas sobre el matrimonio, pero sin renunciar a reflejar de forma absoluta fidedigna los momentos más hermosos de dicha relación, dejando al final un gusto agridulce.

Baila, Muchacha, Baila [Dance, Girl, Dance] (1940) de Dorothy Arzner


En una redada organizada en un local de dudosa reputación se conocen el millonario Jimmy Harris y dos de las bailarinas que actuaban allí esa noche, Judy O’Brien (una extraordinaria Maureen O’Hara en uno de sus primeros papeles en Hollywood) y Bubbles (Lucille Ball). Inicialmente Jimmy se siente atraído por Judy, más tímida y recatada, pero finalmente se deja seducir por la descarada Bubbles. Ésta es la tónica que seguirá a lo largo del filme la relación entre estas dos mujeres: Judy, honesta y bienintencionada, aspira a ser bailarina profesional y no posee ningún rasgo de maldad, mientras que Bubbles es más cínica y aspira a conseguir los favores de otros hombres para enriquecerse, pero aparenta ayudar desinteresadamente a su compañera. Por ejemplo, cuando la segunda consigue ser la protagonista de un número musical, le ofrece a Judy un número propio de ballet que en realidad está insertado en el programa como pausa humorística para que el público se burle de sus danzas cursis. Judy aguantará estoicamente mientras, en paralelo, busca la forma de hacerse una carrera en el mundo de la danza y continúa su relación con el inestable Jimmy, que no ha superado la ruptura con su ex-mujer.

No es frecuente encontrar en el Hollywood clásico películas que hayan sabido reflejar tan bien la frustración que supone el batallar inútilmente por un sueño que se resiste a materializarse y ver cómo otras personas no necesariamente más talentosas pero sí más atrevidas se abren paso antes simplemente por su falta de escrúpulos. Baila, Muchacha, Baila (1940) no es pese a lo que podría parecer a primera vista la crónica de una humilde bailarina que llega a lo más alto demostrando que lo único que se necesita es perseverancia y buen carácter. Más bien es la historia de cómo los sueños de dicha bailarina van desvaneciéndose, de lo difícil que es abrirse paso en un mundo que está diseñado para la gente como Bubbles y no para Judy. De hecho se trasluce en la historia una idea tan poco hollywoodiense como la del fracaso, la sospecha de que uno está dedicando tantos esfuerzos a algo en lo que no es suficientemente bueno. ¿En cuántas películas de la época veríamos a la heroína rechazando una entrevista que le puede facilitar su trabajo soñado simplemente porque se siente intimidada y cree no estar a la altura?

En ese aspecto Judy es la antitesis de una heroína de Hollywood, que no solo huye de una oportunidad de trabajo al sentirse intimidada al ver cómo lo hacen el resto de bailarines, sino que rechaza de forma sistemática a dos pretendientes intachables: atractivos, educados y adinerados. No es de extrañar pues que retrospectivamente se haya citado este filme como un ejemplo de obra feminista realizada en el seno de Hollywood, no solo porque su directora fuera la única cineasta que trabajó en esa industria en la edad de oro del sistema de estudios (con alguna pequeña excepción más), sino porque realmente su protagonista tiene un carácter más marcadamente feminista del que se le permitía a las prototípicas heroínas de la época, algo reforzado en la actuación llena de carácter de Maureen O’Hara.

Tampoco conozco demasiados ejemplos de esa época que muestren tan claramente lo duro que puede ser la humillación para un artista, el tener que ganarse la vida haciendo reír a los demás por algo en lo que uno realmente cree – solo me viene a la cabeza la excelente comedia de Frank Capra El Teatro de Minnie (1928). Y en ese sentido Baila, Muchacha, Baila es una película en cierto sentido dolorosa, porque nos hace experimentar cómo las buenas intenciones y los sueños de la protagonista acaban siendo canalizados como objeto de burla.

En los aspectos negativos, es cierto que en el tramo final la película no puede evitar caer en el recurso típico de “si no sabes cómo desencallar una situación, condúcela a una escena de juicio”, y ciertamente la heroína resulta en ocasiones excesivamente justa y bondadosa, siempre demasiado dispuesta a ceder a sus intereses por los demás. Pero a cambio su final aparentemente feliz (después de todo esto es Hollywood) en realidad deja mucho en el aire: ni Judy ha acabado juntándose definitivamente con ningún hombre salvador, ni tampoco tenemos claro que vaya a triunfar como bailarina, aunque se deja abierta la posibilidad a ambas opciones.

A cambio se nos ha hecho experimentar la frustración y humillación constantes que ha tenido que sufrir la protagonista sin que al final podamos ver el resultado final que nos hiciera creer que todo eso ha valido la pena. Es por tanto uno de esos casos de filmes del Hollywood clásico que, si bien bajo su apariencia inofensiva sigue las convenciones exigidas, por debajo esconde un subtexto más subversivo.

Locos del Aire [The Flying Deuces] (1939) de A. Edward Sutherland


Uno de mis momentos favoritos de Locos del Aire (1939) es una escena que contiene un diálogo que creo que refleja mejor que ningún otro la relación tan entrañable entre esos dos personajes que son Laurel y Hardy. Ollie, deprimido por un desengaño amoroso, quiere suicidarse lanzándose al Sena con una piedra atada al cuello, y Stan, como buen amigo que es, decide acompañarle. En cierto momento surge una confusión: aparentemente Ollie daba por hecho que iban a suicidarse juntos, pero Stan replica que no ve por qué iba a hacerlo, puesto que él no está enamorado. Ollie le replica: “¿Pero qué clase de amigo eres? ¿Después de lo que he hecho por ti, dejarás que salte solo? ¿Te das cuenta de que cuando yo me vaya te quedarás tú solo? ¿Qué vas a hacer sin mí? Vas a echarme mucho de menos. Yo no voy a estar aquí para protegerte. ¿Quién va a ocuparse de ti a partir de ahora? ¿Vas a abandonarme en estos momentos?“.

Todo el diálogo es obviamente un gag, pero un gag que a mí me resulta también muy emotivo porque contiene la esencia que hace que Stan y Ollie resulten una pareja de cómicos tan querida, esa dependencia el uno del otro y la idea de que sus vidas no tendrían sentido por separado. La idea de amistad llevada al absurdo hasta el punto de que un buen amigo ha de estar para los momentos y los malos… ¡incluyendo un suicidio! Aunque a algunos fans del dúo les incomoda la idea de que en el universo más bien amable y naif de Oliver y Hardy uno de éstos quiera quitarse la vida, solo por este diálogo (que luego se complementa con el memorable gag que cierra la película) para mí ya Locos del Aire tendría su razón de ser.

Pero no nos preocupemos, al final Ollie decide no suicidarse y en su lugar se alista en la Legión Extranjera para olvidar sus desencuentros amorosos. Una vez allá la pareja se dan cuenta de que eso no es lo suyo y hacen lo posible por escapar con consecuencias catastróficas.

Si ya de por sí creo que lo mejor de la obra de Laurel y Hardy se encuentra en sus cortometrajes o mediometrajes, también hay que reconocer que Locos del Aire tampoco se encuentra entre sus mejores largos. Aparentemente el filme surgió un poco por sorpresa, cuando teóricamente el dúo ya no iba a hacer más películas juntos después de una disputa de Stan con su productor clásico, Hal Roach, hasta que al fin resolvieron sus diferencias y volvieron a la carga, siendo esta obra un “préstamo” de Roach a la RKO. Desafortunadamente el guion que les presentó la RKO no era muy bueno y Laurel tuvo que rehacerlo a toda prisa en colaboración con otros guionistas, entre ellos la antigua estrella de la era muda Harry Langdon (quien curiosamente había protagonizado hacía poco un filme con Oliver auspiciado por Roach con la esperanza de reemplazar al problemático Laurel con otro cómico… no funcionó). El resultado acabaría siendo una especie de remake de su anterior obra Héroes de Tachuela (1931) pero inferior a ésta.

Todo esto nos lleva a que Locos del Aire acabe siendo una película indudablemente divertida pero no especialmente destacable, jugando en su contra el look tan barato que tiene el filme (después de todo la RKO era un estudio pequeño), el trabajo no especialmente destacado de Edward Sutherland tras las cámaras (pese a su amplia experiencia le falta la chispa que sabían sacar gente como Leo McCarey o Charley Chase en las películas que dirigieron del dúo) y un guion con buenos gags pero que no acaba de explotar todas sus posibilidades (por ejemplo, ¿por qué anunciar la presencia de un tiburón en el Sena para luego casi ni aprovecharlo para crear gags?). No obstante hay que reconocer que Stan y Laurel consiguen que pese a esos inconvenientes la película funcione y resulte un gran divertimento para los fans del dúo. Tenemos una pequeña canción y baile reminiscentes de su famoso momento de Laurel y Hardy en el Oeste (1937), a Laurel emulando a Harpo Marx tocando un arpa (!!) y a viejos conocidos como el divertido secundario James Finlayson, que es una presencia constante en muchas de sus obras y sirve para que nos sintamos como en casa.

El filme por otro lado contiene detalles muy interesantes que refuerzan su interés. Por ejemplo en cierto momento Hardy está al lado de una cama intentando reanimar a la mujer que ama, que se encuentra desmayada. Aparece su marido, que le pilla in fraganti y piensa lo peor de esta estampa. Sin que Ollie se percate de su presencia, éste hace el gesto de sacar la pistola de su estuche, pero entonces aparece Stan con un vaso de agua para la joven y le interrumpe apartándole de su sitio. La clave de este gag es cómo este personaje hace el gesto de coger la pistola de forma tan lenta, ya que esto le da una seriedad que hace que parezca una amenaza real. En contraste, si hubiera empezado a dar gritos y a disparar a doquier, nos parecería otro personaje cómico haciendo trastadas; pero la lentitud del gesto le da una seriedad que hace que parezca un personaje sacado de un drama enfrentado a una situación al límite. La clave del gag es, pues, cómo esta situación que parece seria acaba desbaratándose en el momento en que irrumpe Stan apartándole de en medio. El drama y el mundo real, representados por esa interpretación seria y bien medida, interrumpidos por la irrupción de la locura y lo absurdo representados por nuestros protagonistas. En el fondo eso es lo que son Laurel y Hardy: dos chiflados sobreviviendo en un entorno cuyos códigos no entienden. Por ello se necesitan tanto el uno al otro.

Mala Sangre [Mauvais Sang] (1986) de Leos Carax


Es difícil gustarse a uno mismo más de lo que se gusta Leos Carax a si mismo en Mala Sangre (1986), una película interesante, visualmente espectacular pero que acaba dando la sensación de un virtuoso ejercicio de onanismo, en el que la euforia inicial tras sus prometedores minutos iniciales (misteriosos y con un estilo totalmente libre) se acaba disolviendo poco a poco.

Mala Sangre es uno de esos filmes en que un timador callejero tiene en su guarida una inmensa colección de libros, en que una niña escribe poesía y en que un virus mata a aquellos que practican el sexo sin amor (!). Pero, de acuerdo, dejemos de lado las objeciones que nos vienen a la cabeza y entremos en el juego. Alex es dicho timador callejero, un joven que va totalmente por libre y cuya habilidad con las manos le lleva a ser reclutado por dos ladrones, Hans y Marc, que conocían a su padre. Su propósito: robar una valiosa vacuna que acabaría con ese virus para así pagar unas peligrosas deudas que acarrean. El problema que se encuentran: Alex se enamora de Anna, la joven amante de Marc.

El segundo largometraje de Leos Carax es una de esas películas que atesoran al mismo tiempo las mejores cualidades y los peores defectos de cierto cine de autor. Por un lado es un filme desbordantemente imaginativo a nivel visual, pero por el otro a veces ese gusto por cierto tipo de planos tan llamativos acaba pareciendo algo artificioso. Del mismo modo, su protagonista es un joven que resulta tan fascinante por su carácter de vueltas de todo como irritante y en ocasiones cansino por su comportamiento impredecible y errático.

Desafortunadamente, una vez descubrimos que la vacuna para el virus es un McGuffin nos topamos con que en realidad la película acaba siendo una recopilación de frases supuestamente profundas y poéticas que acaban sonando más bien rimbombantes y vacías aderezadas con numerosas referencias, de las cuales buena parte son totalmente gratuitas (en cierto modo un gangster le dice al protagonista que el hombre sentado detrás de él es Jean Cocteau, quien en realidad está muerto; una línea de diálogo que no aporta mucho más de ser una buena excusa para citar al cineasta u poeta y que demuestra que Carax es un gran seguidor de Jean-Luc Godard, el gran aficionado a las referencias culturales).

No obstante, siendo justos, tampoco es Mala Sangre una película desdeñable. Entre ese maremagnum de diálogos, planos e ideas hay algunas cosas que funcionan y otras que no tanto, de modo que uno puede visionarla soportando lo mejor que pueda las segundas (la alargadísima escena nocturna entre Alex y Anna de diálogos interminables) y disfrutando de las primeras. Otra de las grandes bazas a favor del filme es la actuación del carismático Denis Lavant, que se adueña fácilmente de la cinta  y protagoniza uno de sus mejores momentos: cuando sale a correr desbocado por las calles mientras escuchamos “Modern Love” de David Bowie, una escena de pura libertad casi animal que me recuerda en cierto modo a otro gran momento musical protagonizado por Lavant, el magnífico desenlace de Beau Travail (1999) de Claire Denis. A cambio, Juliette Binoche está mucho más desaprovechada en un personaje que intuyo que pretende ser enigmático y parece más bien catatónico.

Leos Carax demuestra indudablemente en Mala Sangre ser un gran director y alguien repleto de ideas, de eso no hay duda. Pero al acabar la película uno tiene la triste impresión de que el filme era una excusa para hacer un despliegue de todo su virtuosismo y que muchos de los recursos que ha utilizado van más enfocados a su puro exhibicionismo que en beneficio de la cinta.

Los Ángeles Perdidos [The Search] (1948) de Fred Zinnemann

Los Ángeles Perdidos (1948) es una de esas pequeñas sorpresas que le depara a uno el Hollywood clásico cuando rebusca entre obras menos recordadas de cineastas de prestigio como es el caso de Fred Zinnemann. De hecho, se trata del único ejemplo que conozco de producción hollywoodiense que podría englobarse dentro de una corriente cinematográfica esencialmente alemana que tuvo una gran relevancia tras la II Guerra Mundial, el Trümmerfilm (que se traduciría como “película de ruinas”). Tal y como indica su nombre, éstas son obras que tratan sobre el impacto que tuvo la guerra en los países europeos que más sufrieron sus consecuencias y que además se filmaban en escenarios reales que permitían ver cómo las ciudades se habían convertido en ruinas. En Alemania concretamente fue un género al que se recurrió mucho en la segunda mitad de los años 40 con títulos muy destacables como El Asesino Está entre Nosotros (1946).

En el caso de esta coproducción americano-suiza el foco de interés son los cientos de niños que quedaron huérfanos tras la II Guerra Mundial y que fueron conducidos a un centro de refugiados para menores. Allí se intenta averiguar sus nombres y países de procedencia con la esperanza de contactar con sus padres y reubicarlos. Uno de ellos es Karel, un joven checo traumatizado que solo sabe responder en alemán “No lo sé” a toda pregunta que le hacen. Cuando se traslada a Karel y otros compañeros del centro a una nueva ubicación, éstos se asustan pensando que van a ser conducidos a una cámara de gas y escapan. Karel entonces se topa con un soldado americano, Steve, que se encariña con él y lo acoge en su casa. En paralelo, la madre de Karel, única superviviente de su familia, busca a su hijo por todo el país con la esperanza de que aún siga con vida.

Los Ángeles Perdidos es una película que claramente se divide en dos partes de sensibilidades y estilos muy distintos. La primera es la que me resultó más sorprendente por la crudeza de sus imágenes. Desconozco si Zinnemann utilizó a algunos niños refugiados como figurantes, pero en todo caso la expresión entre desvalida, asustada y desconcertada de sus rostros me inclina a pensar que sí. En este primer tramo el tono de la cinta es casi documental, con una voz en off dando detalles sobre las penurias que han pasado estos niños y lo desorientados que se encuentran; cómo tras haber estado durante años en campos de concentración presenciando todo tipo de atrocidades, instintivamente no pueden evitar desconfiar de las personas de uniforme, provocando la paradoja de que algunos de ellos acaben huyendo de los oficiales que en realidad están intentando ayudarles.

Sorprende el tono semidocumental siendo una coproducción de Hollywood y al mismo tiempo me hizo preguntarme por qué se han hecho en el cine tantas películas bélicas pero en cambio tan pocas (al menos a nivel comparativo) que traten de un tema igualmente interesante cómo son los periodos de posguerra. Cómo reconstruir un país de sus cenizas, cómo lograr que todas esas pobres víctimas reencuentren a los suyos y rehagan sus vidas, cómo conseguir que tantas vidas traumatizadas puedan reencauzarse. Obviamente hay bastantes ejemplos de gran calidad como Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu  o La Vida y Nada Más (1989) de Bertrand Tavernier, pero tengo la sensación de que es un tema cuyo potencial no se ha explotado tanto como se podría.

Volviendo a la película que nos atañe, la segunda parte de Los Ángeles Perdidos apuesta por un giro ya más convencional, centrando la acción a la historia de Karel y mostrando cómo se cimenta la amistad entre él y Jim mientras en paralelo su madre hace lo que puede para dar con el pequeño. Pese a que aquí el filme se vuelve más previsible sigue funcionando a la perfección en gran parte por la complicidad que hay entre Montgomery Clift en el papel de Steve (en una actuación mucho más relajada y desenfadada a las que solemos asociar a él) y el joven actor checo infantil Ivan Jandl, magnífico en el papel de Karel. De modo que aquí la estrategia que teje Zinnemann opta muy inteligentemente por pasar de la dura realidad al cuento hollywoodiense de previsible final feliz (no se enfaden por el spoiler, viendo la película enseguida sabrán que es imposible que esta historia acabe mal), colar al espectador esas imágenes semidocumentales sobre los refugiados de guerra y a cambio luego ofrecerles ese rayo de esperanza que Hollywood siempre está dispuesto a proporcionar.

Por el camino tenemos esos planos de las ciudades en ruinas, que en este tipo de filmes tienen una importancia fundamental no solo por su valor histórico sino por la forma como condicionan el clima de la película. Realmente notamos que no nos encontramos ante unos decorados, sino que estamos presenciando la devastación que ha provocado la guerra. Incluso cuando el argumento se centra más en Karel y Steve, todavía se nos dejan entrever ciertos resquicios de realidad como cuando el pequeño protagonista busca a su madre y se asoma en la ventana de una casa medio derruida y ve una estampa desoladora: una anciana en la cama con aspecto enfermo y dos niños pequeños en el suelo pelando patatas. Son imágenes que no empañarán el final feliz que presenciaremos minutos después, pero son esos detalles los que le dan ese tono de autenticidad que hace que la película siga resultando creíble y emotiva a día de hoy.

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.

Los Cautivos [The Tall T] (1957) de Budd Boetticher

Pat Brennan es un cowboy que intenta ganarse la vida como buenamente puede en su humilde rancho que un día se ve inmerso por casualidad en una situación peligrosa. Después de haber perdido su caballo en una apuesta con su antiguo capataz, éste tiene que volver a casa montado en la diligencia que lleva su amigo Rintoon, cuyos únicos pasajeros son dos recién casados: la ya algo envejecida Doretta, hija de uno de los hombres más acaudalados de la zona, y Willard Mims, que tiene toda la pinta de ser un oportunista que se ha unido a esta solterona solo por dinero. En una parada son asaltados por tres bandidos liderados por el veterano Frank Usher, que decidirán retenerles para pedir un rescate al padre de Doretta.

En una época en que el western estaba de capa caída y muchos cineastas intentaban como estrategia para revitalizar el género hacer películas cada vez más grandes y espectaculares, un realizador tan interesante como Budd Boetticher en cambio realizó una serie de westerns más pequeños, con pocos personajes y a menudo reducidos a una premisa bastante elemental, poniendo el énfasis en el enfoque psicólogico y en el suspense. Esta serie de películas de serie B protagonizadas todas por Randolph Scott que además compartían guionista (Burt Kennedy) y, en casi todos los casos, director de fotografía (Charles Lawton Jr.), constituyen uno de los ciclos más interesantes del western, situado a medio camino entre la época clásica del género, ya en su fase crepuscular, y la era moderna, que empezaba a intuirse poco a poco.

Todavía no se hace explícita la violencia que caracterizaría el género en años venideros, pero sí que presentan una crudeza y tensión soterrada que anticipaban lo que estaba por venir. En el caso de Los Cautivos (1957) los detalles más truculentos no se ven, pero se aun así se dan a entender, como con el cruel asesinato del padre y el hijo a manos de los forajidos y la forma tan cruel como éstos han despachado sus cuerpos lanzándolos a un pozo.

Del mismo modo aunque enseguida entendemos que Willard es un cobarde dispuesto a vender a su esposa para salvar el pellejo, el inteligente guion de Burt Kennedy se permite ir más allá para dar una profundidad extra a los personajes: al final que Willard sea estereotipadamente antipático no nos molesta, porque su forma de ser nos sirve para entender el comportamiento de otro personaje mucho más interesante, su mujer Doretta, ya que poco a poco entendemos que, lejos de ser una mujer inocente engañada, la razón de ser de su matrimonio es huir de un padre que no le quiere y del tópico de solterona que la ha estado persiguiendo durante años. De hecho tal es su complejidad que acabamos comprendiendo que cuando llora desconsolada por lo que he le ha sucedido a su marido en realidad está representando el papel que se espera de ella. Si bien Pat es el protagonista de la historia, Doretta es indudablemente el personaje más interesante de todos.

Los Cautivos es además una película que contiene varias rarezas que la hacen muy interesante. Como un antagonista, el líder de la banda de pistoleros, que prácticamente nunca mata a nadie y siente más simpatía por su rival que por sus compinches. O un desenlace que no se basa en quién dispara más rápido sino en quién sabe desenvolverse mejor en una situación peligrosa y compleja. Y toda una rareza: en el enfrentamiento entre Pat y Frank este último consigue escapar de una forma tan sencilla como dándole la espalda a Pat, porque sabe que dado su código ético éste jamás le disparará por detrás. ¿En qué otro western convencional se les ocurre que pueda darse una situación así y cuántos directores habrían conseguido salir airosos de un planteamiento como éste?

De hecho, pese a que el espectador seguramente esperaba lo contrario, Pat nunca llega a resarcirse de la humillación que sufre al inicio cuando pierde su caballo a causa de una apuesta que pierde y le convierte en objeto de burla. Dicha escena, más que servir como forma de que nuestro héroe pueda resarcirse (demostrar a todos al final de la película que sigue siendo todo un hombretón) en realidad lo que hace es dejar patente su debilidad, que no es un héroe infalible, un duro cowboy capaz de montar un toro sin despeinarse y además soltar la réplica final, sino un vaquero envejecido con sus limitaciones del que no podemos esperar grandes proezas (ni las tendremos). Los Cautivos, al igual que los otros westerns de Boetticher, no son películas de heroicidades ni de vaqueros infalibles, sino de héroes envejecidos que intentan defenderse lo más dignamente que pueden en un mundo hostil. El western crepuscular estaba a la vuelta de la esquina.

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

Uno de los momentos más emotivos de Mamma Roma (1962) tiene lugar en un escenario aparentemente trivial. La protagonista que da nombre a la película acude a una trattoria donde trabaja su hijo adolescente de camarero para observarle de lejos en su primer día de trabajo. Ella y una amiga se sitúan a una distancia prudencial de las mesas que hay en la calle y observan atentas para ver si dan con él. Y entonces aparece Ettore desde el interior del local llevando platos, sirviendo mesas y desenvolviéndose con relativa soltura para un novato como él. Mamma Roma no puede evitar saludarle con un grito. El joven le devuelve una sonrisa y sigue con su trabajo. Y entonces sucede: Mamma Roma empieza inesperadamente a llorar y su amiga le pregunta qué le pasa. Lo que pasa es que algo que puede parecer tan irrelevante como ver a Ettore desempeñando un trabajo respetable para ella ha sido un auténtico via crucis.

Vayamos atrás. Mamma Roma era una prostituta que se libró de esa forma de vida después de que su proxeneta Carmine se case. Con el dinero ahorrado consigue lo que llevaba muchos años esperando: comprarse un piso en un barrio respetable, adquirir una licencia para vender fruta en el mercado y llevarse consigo a su hijo adolescente, que lleva años criándose en el campo a cargo de unos familiares. ¿Su gran obsesión? Que su hijo siga el camino adecuado y alejarlo del mundo en que ella se ha visto obligada a vivir.

Algo que encuentro muy remarcable del Pasolini de Mamma Roma y de su debut en el largometraje, Accattone (1961) es la forma como el cineasta consigue reflejar con absoluta autenticidad esos ambientes barriobajeros, tanto en la elección de los espacios (suburbios de Roma alejado de los puntos clave de sobras conocidos) como en la historia y los personajes. Si algo no se puede negar al cineasta es que llegó un punto aún más lejos que el neorrealismo clásico: mientras esta primera oleada de cineastas daba el protagonismo a personajes humildes pero normalmente de carácter positivo, los personajes de Pasolini a cambio son más realistas en su chabacanería, en su crueldad y en su egoísmo. Son auténticos desheredados que no conocen otra forma de actuar que la que han visto desde siempre, y es por eso que Mamma Roma intenta alejar a Ettore de esos ambientes confiando que éste seguirá el camino adecuado.

Pero ya de entrada resulta interesante que esa obsesión de la protagonista por mantener la “pureza” de Ettore se restrinja a llevar una vida respetable y burguesa, ya que cuando sabe de sus primeros escarceos sexuales con una chica no puede por menos que alegrarse de que su hijo ya sea un hombre. Del mismo modo, cuando el sacerdote de su parroquia le aconseja que haga trabajar a su hijo desde abajo como peón de obra, ésta se niega y urde un plan para chantajear al dueño de la trattoria con la ayuda de una amiga prostituta y su chulo. No, desde luego Mamma Roma está lejos de ser una clásica “madre coraje”. Quiere alcanzar la respetabilidad pero no de forma respetable, sino usando los métodos que ha aprendido en la calle.

Lo que demuestra Pasolini a lo largo del filme es cómo ese ideal de la protagonista en realidad es falso. Cuando ella y Ettore van al primer piso de ésta en un barrio de los bajos fondos, el chico se fija en unos gamberros que hay jugando en la escalera y su madre le advierte que se aleje de ellos. Cuando llegan a su segundo hogar, éste ya en un barrio más respetable, Pasolini repite exactamente el mismo tipo de planos y otro encuentro idéntico con unos jóvenes de allá. En esta ocasión Mamma Roma le dice a su hijo que salga con ellos y se haga amigo suyo. Pero a la práctica estos muchachos de apariencia más respetable son unos primerizos delincuentes que roban objetos en los hospitales. No se puede escapar tan fácilmente del entorno, como la propia protagonista descubrirá cuando Carmine vuelva a ella a exigirle que siga trabajando en la calle.

A la hora de dar forma a sus personajes, Pasolini no los idealiza (como sí sucedía a veces con el neorrealismo más clásico) pero sí que logra otorgarles dignidad sin quitarles ni un ápice de suciedad. No podemos asegurar realmente si Ettore es o no un buen chico, lo que sí notamos es que es alguien demasiado moldeable que se ha criado en un ambiente poco adecuado y que nos resulta totalmente convincente cuando vamos viendo a lo largo del filme cómo se deja llevar por las malas influencias (y es que, después de todo, ¿no es en el fondo su madre también una mala influencia a su pesar?).

La película es seca y descarnada, pero al mismo tiempo posee numerosos momentos en que se dejan entrever las emociones de los personajes bajo su faceta más dura. Pasolini juega magistralmente con esa dualidad en escenas clave como el reencuentro inicial (una de las mejores escenas de la película, con esa sensación de extrañeza que hay entre esos dos personajes cuyas circunstancias aún desconocemos) y su primer instante de cierta intimidad, cuando bailan juntos en el apartamento y acaban cayéndose. Será el único momento idílico que protagonizarán junto al paseo que harán más adelante en motocicleta. Cuando posteriormente le preguntan a Ettore si quiere a su madre, éste responderá que sí porque “si se muriera supongo que lloraría”. No se puede pedir más.

De esta forma Mamma Roma refleja perfectamente cómo el cine de Pasolini supone una mezcla de lo sublime con lo profano, de lo conmovedor con lo ridículo, de lo emotivo con lo bruto, algo que se nota en detalles tan significativos de este filme y Acattone como el choque entre esa armoniosa banda sonora de música clásica y la crudeza de sus imágenes. Y no obstante no nos da la sensación de que Pasolini enfrente estos dos polos como forma de chocar al espectador, sino que lo hace de forma armoniosa, como demostrando que hasta en los ambientes y personajes más bajos hay belleza. Y en esa mezcla de sentimientos es donde está la complejidad y el interés del personaje de Mamma Roma, una madre que envia a una amiga prostituta a que se acueste con su hijo para ayudarle con su mal de amores. Pasolini no juzga a sus personajes, se nota que se siente cercano a ellos y que no cree necesario hacerles parecer mejor de lo que son.

Otro aspecto que me gusta especialmente de la película es la forma como Pasolini juega con las elipsis, dejando algunos vacíos que el espectador debe ir llenando más adelante y saltándose algunos momentos teóricamente cruciales como el momento en que Ettore deja su trabajo o cuando descubre que su madre es prostituta. Todo ello hace que el espectador tenga que estar atento y en ciertos momentos se sienta desubicado, pero beneficia enormemente a la película. Del mismo modo resulta llamativo el recurso que ya empleó en Accattone de emplear música clásica como banda sonora: el contraste entre ese mundo sucio y desagradable con la belleza de la música.

Por último merece mención aparte sin lugar a dudas la gran protagonista de la película, una Anna Magnani descomunal, rozando en ocasiones lo excesivo pero sin que su personaje pierda por ello ni un ápice de realismo. La escena de su última noche como prostituta en que va paseando por la calle explicando su historia a varios conocidos que vienen y van mientras se despide de ese mundo, todo ello en un largo travelling sin cortes, es una auténtica proeza interpretativa. Y qué mejor muestra de sus dotes como actriz que ese inolvidable plano final cuya devastadora mirada lo dice todo.

El Hombre Leopardo [The Leopard Man] (1943) de Jacques Tourneur


Lo que distingue a un buen director de uno genial no es necesariamente la cantidad de grandes películas que ha hecho cada uno, sino también su capacidad de convertir un material de base no especialmente prometedor en un buen filme. O, como es el caso que nos ocupa ahora, conseguir que lo que en teoría debía ser una rutinaria película de serie B tenga varios detalles que la conviertan en algo fuera de lo común. Los críticos de la tradición cahierista se escudaban sobre todo en la idea del autor, de que una película pobre podía redimirse si al menos presentaba las marcas propias de su creador/autor. Pero yo creo que la clave no tiene por qué ser ésa, sino que el filme contenga elementos que escapen a lo rutinario, que nos hagan darnos cuenta de que ésta no es otra película más hecha por encargo. Sin necesidad de que sean rasgos propios de un gran cineasta, simplemente que den cierta sensación de que estamos viendo algo fuera de lo común.

El pequeño ciclo de terror que hizo en la RKO el cineasta Jacques Tourneur junto a ese personaje tan curioso y excepcional que era el productor Val Lewton es un ejemplo de cómo convertir una serie de filmes que en la teoría parecían encargos de género en auténticas obras de arte – La Mujer Pantera (1942), Yo Anduve con un Zombie (1943) – o en filmes más que notables, como es El Hombre Leopardo (1943). Hacer una buena película a partir de una gran historia con un generoso presupuesto y un reparto de primer nivel no es algo en absoluto desdeñable pero sí al alcance de muchos directores competentes. Hacer una buena película con un presupuesto limitado a partir de una historia más bien pobre y en un contexto de serie B es algo solo al alcance de los grandes, como es el caso de Tourneur y Lewton (otro detalle que choca con las teorías de autor: este ciclo de películas tienen tanto de Tourneur como de Lewton, de modo que hablamos de autoría compartida siendo justos).

El Hombre Leopardo de hecho da toda la impresión de ser un proyecto surgido para capitalizar de forma fácil el éxito de La Mujer Pantera, con un título que es totalmente engañoso (incluso el trailer daba a entender de forma equívoca la posible presencia de un hombre medio leopardo, cuando en la película ni se insinúa la idea) para atraer a los espectadores. ¡Si hasta la pantera que aparece en el filme es la misma! – la estrategia se repetiría en la preciosa El Regreso de la Mujer Pantera (1944) de Robert Wise, que ya anuncia sin sutileza en su título la idea de una secuela y tiene aún menos que ver con la película a la que alude, ya que en realidad se trata de una sensible obra sobre una niña solitaria que vive inmersa en su mundo. Pero en este caso no nos encontramos con una película de terror sobrenatural, sino con una premisa más bien convencional: en un pequeño pueblo de Nuevo Mexico se escapa una pantera que Jerry, el agente de una bailarina de nightclubs llamada Kiki, ha tomado prestada como reclamo publicitario para su cliente. Por desgracia empiezan a morir entonces varias jovencitas aparentemente a manos de dicha pantera y tanto Jerry como Kiki se sienten culpables por ello. No obstante el primero empieza a sospechar que la pantera no es la responsable de todos los crímenes.

Algo que me encanta de películas como ésta es cómo a partir de una trama diseñada para un sencillo filme de terror da pie a algo mucho más profundo: a una obra que, sin desmarcarse demasiado de la historia principal, va dejando detalles interesantes e incluso pequeñas subtramas sin las cuales el filme funcionaría igualmente a nivel de género, pero perdería su riqueza y ese factor que citaba inicialmente que le da un tono de excepcionalidad. Fijémonos si no en el cuidado que se pone en las pequeñas subtramas de las dos primeras víctimas y cómo están repletas de detalles que dan colorido a la historia: la chica que tiene miedo a la oscuridad y se queda prendada de los pájaros de la tienda a la que va a comprar, la hija de la familia burguesa a la que se le despierta tan dulcemente cantándole el cumpleaños feliz, el hombre adinerado que prefiere pasar el rato con una bailarina antes que con su hija y yerno… Un ejemplo que a mí me resulta muy llamativo es cuando en la segunda historia los familiares de la chica le llevan un ramo de flores como regalo de cumpleaños y vemos como su tío coge una aparte para darle un beso y luego dejársela en su regazo. Es un detalle que no es casual, puesto que Tourneur lo puntúa con un primer plano del tío, y no obstante resulta insignificante a nivel de argumento (¡de hecho el personaje del tío no vuelve a aparecer más en la trama!), pero esos detalles son los que enriquecen la película y hacen que hasta cada pequeño personaje parezca tener vida propia.

De esta forma, lo que debería ser una clásica película de terror sobre una pantera asesina acaba siendo algo más abstracto e inquietante, de la misma forma que Yo Anduve con un Zombie es muchas cosas pero desde luego no una película de zombies, al menos como la entendemos hoy día. Por la manera como Tourneur narra los asesinatos parece claro que quiere jugar con la idea del leopardo como representación de la amenaza masculina para las jóvenes y todo lo que ello conlleva: la posibilidad de agresión, de violación y, en última instancia, de asesinato. No en vano todas las víctimas son chicas jóvenes y, ante la posibilidad de que el asesino sea un hombre y no una pantera, el dueño de la misma pide que le encierren por temor a haber sido él el autor de los crímenes en un acceso de borrachera. ¿Qué sentido tiene que un ligero comentario al respecto le haga suponerse el perpetrador de los asesinatos si no es que realmente sabe que tiene en su interior un instinto agresivo que podría estallar cuando no tiene el control sobre sí mismo? ¿No es acaso su pantera la plasmación de esa faceta suya más salvaje e incontrolada?

El Hombre Leopardo no es ciertamente una gran película ni una de las mejores de Tourneur, pero es un filme que deja huella no solo por el enorme talento de su autor sino por su capacidad de nutrir el filme de multitud de detalles que le dan vida propia, pero sin por ello renunciar a ser una película de terror. Un error muy usual en el cine contemporáneo es querer pasarse de listo e inundar una película perteneciente a un género asociado al mero entretenimiento (thriller, terror…) de tantas referencias y detalles cultos que al final acaban haciendo que parezca impostada. Con Tourneur y Val Lewton eso nunca sucede, sus películas tienen una riqueza más sutil y modesta que no se sobrepone al género de terror, y que se nota por ejemplo en la forma como resuelve el clímax final, que en lugar de desembocar en la clásica persecución llena de suspense nos lleva a una tenebrosa procesión que mantiene ese tono inquietante que caracteriza el filme. Tourneur y Val Lewton poseían la modestia de dos personas enormemente talentosas que no se veían en la necesidad de demostrárselo al espectador explícitamente a cada momento, y que nunca olvidaban que el principio fundamental es que todos esos añadidos que ellos aportaban tenían que ir siempre en beneficio del filme. Una lección que todavía hoy día sigue siendo válida.

 

Impacto [Blow Out] (1981) de Brian De Palma

Brian De Palma es uno de esos directores que no admiten medias tintas, de modo que o uno decide entrar en el juego y aceptar sus excesos o directamente es mejor olvidarlo. En ese sentido, la escena inicial de Impacto (1981) lo deja bien claro, un virtuoso travelling desde el punto de vista de un psicópata que está mirando por las ventanas de una residencia de jovencitas a lo largo del cual De Palma tiene tiempo de dar rienda suelta en unos pocos minutos a todas las fantasías voyeurísticas que a uno se le podría ocurrir: dos chicas bailando en ropa interior, otra fornicando con su novio, una tercera masturbándose en la soledad de su habitación y la última duchándose de forma sensual. Antes de que al espectador tenga tiempo de asimilar un inicio tan pasado de rosca, llega la sorpresa cuando la chica que está a punto de ser asesinada emite un grito ridículo que rompe la atmósfera: estamos viendo un slasher barato en el que está trabajando nuestro protagonista, Jack, como técnico de sonido. Pero por mucho que esto sea una parodia, no deja de tener mucho de De Palma, recordemos sino la escena inicial de Carrie (1976) que se desarrolla en un vestuario de chicas. Es decir, el cineasta se ha cubierto las espaldas arguyendo que se trata de una parodia, pero es innegable que esta escena tiene muchas de las características de su cine.

Pasando a la trama nos encontraremos con otro rasgo muy típicamente De Palma que de nuevo o lo tomamos o lo dejamos: un argumento que es un remake más o menos confeso de otros filmes precedentes, si bien en este caso para variar el cineasta ha preferido no tirar de Hitchcock sino de Blow Up (1966) de Antonioni y La Conversación (1974) de Coppola (que el título original sea tan similar al de Blow Up puede verse como una forma de hacer el homenaje más obvio o directamente casi como recochineo). El conflicto surge cuando una noche en que Jack está grabando sonido ambiente al lado de una carretera presencia un accidente de coche en el que fallece el que iba a ser el próximo candidato a la presidencia. Pero reescuchando la grabación que hizo está convencido de que no fue un accidente sino que alguien disparó la rueda del automóvil. La única persona en la que logra apoyarse para tirar adelante esta teoría es una joven que viajaba con la víctima, Sally, que ha sobrevivido milagrosamente.

Lo que más me gusta tanto de Impacto como de las dos películas que le sirvieron de inspiración es la forma como muestran la obsesión que acaban sintiendo los protagonistas por analizar una y otra vez un breve suceso a partir de las pocas pruebas materiales que tienen, ese proceso de deconstruir todas las pequeñas piezas y luego reconstruirlas para tener la visión entera. Disfruto enormemente de todas las escenas en que Jack (sorprendentemente bien interpretado por John Travolta) analiza desde su mesa de mezclas cada leve detalle de los sonidos del accidente, rebobinando y volviendo a reproducir la cinta para quedarse con cada matiz de sonido y luego intentando sincronizar el sonido con las fotografías del suceso. La forma como convierte la serie de fotografías en una pequeña película tiene incluso algo de esa fascinación infantil por las imágenes en movimiento.

Aunque es una idea ya explorada en las otras dos películas citadas, lo interesante de esta trilogía es que cada una de ellas la aborda de una forma distinta: el filme de Coppola da a entender que por mucho que nos esforcemos en intentar reconstruir un pedazo de realidad a partir de una grabación nuestra percepción no coincidirá necesariamente con lo sucedido; en cambio la de Antonioni llegaba aún más lejos y nos dejaba con la duda de si realmente el protagonista había visto un asesinato o simplemente había sido una ilusión suya a partir de unas imágenes. En el filme de De Palma no existe tal confusión: enseguida tenemos claro que hubo un asesinato y el guion nos lo deja bien claro mostrándonos en paralelo a las pesquisas de Jack al responsable del crimen, un tal Burke que se ha extralimitado en sus funciones y ha pasado de tener que orquestar un escándalo político a convertirse en un asesino en serie.

De modo que en su particular visión de este argumento, De Palma no se dedica tanto a cuestionar la forma como imagen y sonido pueden reconstruir o no la realidad, sino a enfatizar ese carácter obsesivo del protagonista, obcecado en defender una conspiración en la que nadie cree (en ese sentido el filme tiene todavía un aire muy años 70, cuando el cine americano barajaba continuamente la temática de la conspiranoia) y en intentar resarcirse de un traumático evento del pasado que volverá a resurgir en el tramo final.

Para mi gusto la película pierde algo de interés en las escenas dedicadas a Burke, que me resultan algo gratuitas y se desvían en exceso de la trama. A cambio el filme tiene un tramo final muy interesante de puro suspense en que de nuevo el sonido es el elemento clave, así como un desenlace que cierra magníficamente la historia empalmando con la escena inicial. De nuevo a algunos les parecerá un cierre algo excesivo o rocambolesco, pero no sería ni el primer ni segundo caso en que un artista utiliza su trabajo como forma de canalizar un hecho traumático. De hecho con esa última escena podríamos deducir la que parece que es la conclusión que saca De Palma de esta historia respecto a las versiones de Antonioni y Coppola: la forma como el cine intenta capturar una versión simulada de la realidad que busca ser creíble al espectador (el trabajo de Jack en el fondo es captar sonidos que doten de más realismo a escenas que no resultan realistas tal cual se grabaron), y cómo en una película conviven libremente elementos de pura ficción con otros extraídos directamente de la experiencia real de sus creadores. Quién sabe en medio de todos esos excesos que caracterizan el cine de De Palma qué hay de la realidad personal de su creador…