70s

El Largo Adiós [The Long Goodbye] (1973) de Robert Altman


Es innegable que pese a su estatus como uno de los directores americanos clave surgidos a partir de los 70 la filmografía de Robert Altman resulta tan irregular y variopinta que está llena de sorpresas (algunas de ellas seguramente difíciles de explicar). Habrá quien le achaque al hiperactivo realizador que tuviera tan poco cuidado a la hora de escoger sus proyectos como para combinar películas tan interesantes junto a otras que desde su premisa inicial era imposible que funcionaran. Y no les faltará razón. Pero aunque admito que los buenos cineastas de filmografías breves tienen a su favor la magia de lo efímero, de aquello que se materializa solo en momentos puntuales (además de tener menos probabilidades de equivocarse), yo también le veo un encanto especial a carreras tan imprevisibles y llenas de equivocaciones como la de Altman.

De entrada a mí no puede despertarme más que una extraña fascinación un tipo que fuera capaz de hacer películas corales de la talla de Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (1993), combinadas con una adaptación en imagen real de Popeye (1980) o un film consistente en Richard Nixon hablando solo durante hora y media – Secret Honor (1984). Cualquier estudio de la carrera de Altman como autor implica no solo abordar grandes películas sino enfrentarse también a filmes absolutamente fallidos y comedietas de muy bajo nivel. Y eso es algo que precisamente por lo difícil que resulta de abordar me parece tan interesante y – por qué no – divertido. Su adaptación de El Largo Adiós (1973) creo que refleja bastante bien la idiosincracia de Altman: no es una película redonda pero sí muy interesante, y en ocasiones eso resulta preferible a un filme bien acabado pero sin nada especial que ofrecer.

Como suele suceder con muchos proyectos de Altman, en realidad éste acabó en él de rebote. En primer lugar se le asignó a la guionista Leigh Brackett que escribiera una adaptación de la novela El Largo Adiós de Raymond Chandler protagonizada por su famoso detective privado Philip Marlowe. No era una tarea especialmente fácil: el libro era uno de los más ambiciosos de Chandler y eso se notaba en su larguísima extensión. Además, Brackett – que había co-escrito el guión de El Sueño Eterno (1946) para Howard Hawks – consideraba que el tema del detective privado ya era por entonces un cliché pasado de moda. Pero aquí entró en juego el director asignado al proyecto. Inicialmente iba a ser Peter Bogdanovich, pero éste lo rechazó no sin antes recomendar a Robert Altman. Como una de las condiciones inapelables era que el papel protagonista sería para Elliott Gould, que tenía fama de ser inmanejable, y el actor y Altman se entendían bien, parecía la elección lógica. Y aquí es cuando el proyecto empezó a convertirse en algo especial.

Porque, sí, el tema del clásico detective privado en los años 70 ya estaba muy visto. De hecho en esa época el género se había metamorfoseado en lo que se bautizaría como neonoir, una recreación del cine negro clásico de los años 40 y 50 que, dependiendo de las intenciones del director, podía desviarse más o menos de las reglas. Y he aquí que Altman quería hacer algo diferente. No un neonoir de corte más clásico como sería Chinatown (1974) sino una especie de sátira sobre el género que se moviera a medio camino entre sus referentes clásicos y la época en que se realizó el filme. En otras palabras, Altman propuso plantear la película como si el personaje de Philip Marlowe hubiera estado hibernando durante unas décadas, se hubiera despertado en los 70 e intentara seguir el mismo comportamiento y sistema de valores que tiempo atrás… pero en un contexto que no es el suyo. Una forma muy original y moderna de confrontar el mito (Philip Marlowe, el detective privado por excelencia) con el contexto de los 70.

Basta con fijarse en el curiosísimo inicio de la película para entender las intenciones de Altman: en lugar de la clásica escena con el detective en su despacho, nos encontramos a Marlowe en su apartamento siendo despertado por su gato hambriento. Como no le queda comida para él, intenta prepararle un plato improvisado, pero se ve obligado a bajar a un supermercado abierto 24 horas para conseguirle la marca concreta de comida que le gusta. No es desde luego la primera imagen que nos viene a la cabeza a la hora de pensar en un detective privado.

A lo largo del metraje se nota también el contraste entre Marlowe y el resto de personajes, por ejemplo su vestimenta más clásica en contraste con la ropa más informal del resto (por no hablar de sus vecinas semidesnudas). Uno no puede evitar tener la sensación constante de que ese personaje no acaba de encajar en ese universo, y aunque se desenvuelve bien durante la investigación tampoco parece un tipo tan duro como un Humphrey Bogart. En la que es una de las escenas más violentas de la película, un gangster le estampa una botella de cristal a la cara de su chica favorita solo para demostrarle a Marlowe que no tiene miramientos con nadie. La única reacción de Marlowe es de sorpresa e impotencia. Aunque en todo momento mantiene su pose irónica es sin duda un Marlowe mucho más vulnerable que el prototipo clásico.

Aparte de alterar algunos aspectos del mito Marlowe, la película mantiene un tono más humorístico pero no basado tanto en gags claros sino en continuos guiños al Hollywood clásico (el guardián que le hace al protagonista imitaciones de James Stewart y Cary Grant, el perro bautizado Asta o el plano final en que se escucha la canción “Hooray for Hollywood”) y en pequeños detalles irónicos (por ejemplo cuando se lanza al agua a salvar a un hombre de ser ahogado se quita únicamente la corbata antes de zambullirse), que enfatizan esa forma de presentar a Marlowe como una construcción hecha a partir del mito que en ocasiones se hace explícitamente consciente (en el interrogatorio en la comisaría Marlowe ironiza sobre las frases que se espera que dirán los policías y lo que responderá él).

No obstante, aunque la idea resulta muy interesante, es de justicia reconocer que el resultado no acaba de funcionar del todo y que la película presenta algunos altibajos, sobre todo a medida que se va complicando la trama. No hay nada que reprochar a un Elliott Gould que mantiene esa constante pose irónica muy apropiada al personaje y cabe admitir que Altman captura muy bien el ambiente de la época, pero en general acaba siendo una de esas películas que no acaban de estar del todo a la altura de su prometedora premisa. En su momento el filme no funcionó bien en taquilla en gran parte por una errónea campaña publicitaria que la vendía como un film noir convencional, lo cual molestó profundamente a Altman. A raíz de eso se cambió el póster original, con un tono más serio, por el que pueden ver al inicio del post, que enfatiza más el tono de farsa, pero eso no consiguió salvar la película. En ese sentido, sí que es de aplaudir la audacia de la propuesta, quizá algo avanzada para su momento y que de bien seguro sirvió de inspiración para otras películas como la magnífica Puro Vicio (2014) de Paul Thomas Anderson.

Un Puente Lejano [A Bridge Too Far] (1977) de Richard Attenborough


Un Puente Lejano (1977) parte de una curiosa paradoja: nos recrea una de las derrotas aliadas más estrepitosas de la II Guerra Mundial, pero nos invita a disfrutar de ella a través de una impecable producción y uno de los repartos más deslumbrantes que recuerdo haber visto. ¡Ah, qué gran industria aquella que consigue hacer un espectáculo de lo que fue un sonoro fracaso!

Ambientada a finales de 1944, cuando el ejército alemán estaba batiéndose en retirada a través de los Países Bajos, el film nos narra la operación conocida como Market Garden planeada por el mariscal de campo Bernard Montgomery. El propósito de este ambicioso plan era capturar varios puentes situados en diversos puntos estratégicos de los Países Bajos confiando de esta manera dar el golpe definitivo a Alemania antes de Navidades. La operación, que se desarrollaba en paralelo por tierra y aire, resultó ser demasiado arriesgada y acabó siendo un fracaso en parte por haberse planificado de forma muy precipitada sin tener en cuenta los muchos posibles inconvenientes que saldrían por el camino. Más que finiquitar la lucha con Alemania, supuso un golpe tan duro para el bando aliado que hizo que el conflicto se alargara hasta el año siguiente.

Asignado al actor recién convertido en director (aunque con ya una larga experiencia como productor) Richard Attenborough, Un Puente Lejano en realidad era una producción que éste aceptó a cambio de poder llevar adelante su gran proyecto: un biopic sobre Gandhi que como sabemos sería el gran éxito de su carrera. Lo cual tiene su mérito, no es poca cosa aceptar por encargo una megaproducción de 25 millones de dólares. Ciertamente es de lamentar que la carrera de Attenborough como realizador provocara que dejara de lado su faceta como actor (para mí este cambio de roles nos hizo perder a un actor extraordinario por un buen director algo funcionarial), pero viendo el resultado final del presente film, queda claro que estaba perfectamente capacitado para asumir el reto.

Puede que Un Puente Lejano sea el relato de una derrota, pero aun así es imposible no sentir el placer de contemplar tanto talento junto. Ahí los tienen a todos, cada uno cuidadosamente asignado a un personaje que se adapte a lo que podemos esperar de él: Dick Bogarde como el teniente de carácter fríamente británico, Sean Connery como carismático general de brigada, Robert Redford como héroe íntegro en apuros, Ryan O’Neal con la misma favorecedora expresión de preocupación en toda la película, Michael Caine que parece que ha aterrizado en una película bélica por casualidad en modo sarcástico y de “yo-he-venido-aquí-a-pasármelo-bien”, Elliott Gould como rudo americano malhablado, etc. Es cierto que esta acumulación de estrellas y el carácter tan democráticamente coral hace que muchas de ellas apenas tengan tiempo a lucirse (por ejemplo, casi no nos da tiempo a apreciar a Gene Hackman como general de brigada polaco) mientras que otros como Robert Redford y James Caan consiguen destacar en sus breves apariciones al contar con dos de las escenas más inolvidables del film.

Un punto a favor de la película está el hecho de que no se haga larga pese a sus casi tres horas, en parte porque el guión va directo al grano, de modo que antes de que nos demos cuenta ya tenemos a los muchachos saltando en paracaídas dispuestos a liarse a tiros con alemanes. A partir de aquí la película adopta más el tono de una recreación histórica lo más fiel posible que no una película de acción. Aunque obviamente hay muchas escenas de suspense, queda claro que la intención de Attenborough y de los guionistas no es tanto ofrecer emociones fuertes ni recrearse en la sangre y las vísceras, sino mostrar todo lo que aconteció en esos días. Eso tiene como consecuencia que quizá el espectador pueda sentirse algo perdido en ocasiones al haber tantos frentes abiertos a tener en cuenta y no contar con el apoyo de un protagonista claro, pero aunque no sea intencionado, este tono de confusión transmite bastante fielmente cual fue la situación durante el transcurso de la operación.

El resultado final ciertamente no es una de las grandes obras del género, pero sí una muy buena película con un rasgo que no es nada despreciable: ser íntegra a sus intenciones iniciales. Con Un Puente Lejano sus creadores se proponían hacer una recreación fiel a la realidad de un episodio incómodo de la II Guerra Mundial, en la que normalmente los heroicos aliados salen vencedores en el cine. Y lo hicieron con una película que si bien presenta los atractivos de una gran producción para atraer al público (nadie se va a gastar 25 millones de dólares por amor al arte salvo si eres un colgado como Orson Welles o John Cassavetes), no cae en el sentimentalismo fácil (aunque la película es crítica con los horrores de la guerra, apenas hay discursos y se deja que las imágenes hablen por sí solas) ni en el gore gratuito. Se trata pues de una gran producción que nos invita a disfrutar del espectáculo sin ofrecernos esas dosis de genialidad que separan las obras maestras de las buenas películas pero manteniendo en todo momento un tono y acabado impecables. Y eso, vuelvo a repetirlo, no es poca cosa.

Naves Misteriosas [Silent Running] (1972) de Douglas Trumbull


Nos encontramos en un futuro en que se han acabado las desigualdades sociales y todo el mundo tiene trabajo. Suena bien, ¿verdad? Eso sí, a cambio hay un pequeño problema: los bosques han desaparecido del planeta Tierra, y los pocos que se han podido conservar han sido transportados en estaciones espaciales, donde científicos los mantienen con vida mientras en la Tierra se piensa cómo volver a recuperarlos.

En una de esas estaciones se encuentra Freeman Lowell, que está totalmente entregado a la causa de seguir reviviendo esos parajes naturales mientras su tres compañeros se burlan de él y solo piensan en volver a la Tierra. Un día llega un mensaje de la base en que se anuncia que todo el proyecto de reforestar el planeta se ha descartado y ordena a los cuatro tripulantes de la nave que destruyan los bosques y regresen a casa. Lowell, que no soporta la idea de que se pierdan esos últimos vestigios de naturaleza, se deshace de sus compañeros y se apodera de la nave con el último bosque superviviente.

No cabe la menor duda de que Naves Misteriosas (1972) es una película totalmente hija de su época. Y no lo digo en el mal sentido sino por ser una muestra del tipo de films que durante un tiempo pudieron realizarse en Hollywood: obras con un fuerte mensaje (en este caso ecologista) y que no buscaban tanto la espectacularidad como la reflexión. Es una película modesta en muchos sentidos, comenzando por el ajustado presupuesto (un millón de dólares) para ser un film de ciencia ficción que requería numerosos efectos especiales y que se situaba en una nave espacial. Pero gran parte de su encanto reside precisamente en esa modestia, que ha ayudado a que la película envejezca bastante bien.

No pretendo por ello restar valor al increíble trabajo de Douglas Trumbull, más conocido por elaborar los efectos especiales en otras obras – como 2001 una Odisea en el Espacio (1968) o Blade Runner (1982) – y que aquí consigue, pese a las limitaciones presupuestarias, una ambientación creíble e incluso alguna secuencia bastante espectacular, como aquella en que la nave colisiona con uno de los anillos de Saturno. Ni tampoco a su protagonista, Bruce Dern, que prácticamente ha de tirar adelante la película él solo y lo consigue con creces. Pero se nota que Naves Misteriosas estaba destinada a ser una obra pequeña, apoyada más en el mensaje y en la historia de su solitario protagonista que en la espectacularidad.

Es cierto que en sus primeras escenas el personaje de Freeman peca algo de discursivo al enfrentarse a sus compañeros, totalmente indiferentes a la importancia de su trabajo, y que se hace más agradable cuando se queda solo con los robots de la nave. Pero también hay que reconocer que es el reflejo real del que es el constante problema del ecologismo: la absoluta indiferencia que despierta a tanta gente y a la mayoría de grandes instituciones, que en este caso deciden simplemente dinamitar los bosques que estaban a salvo por no saber qué hacer con ellos. De hecho cuando Freeman se queda solo con sus robots descubriremos que estos aparatos nos son mucho más simpáticos que sus antiguos compañeros humanos, y que lo pasamos peor cuando éstos sufren algún percance que cuando eran los otros tres tripulantes los que estaban en peligro.

Pese a todo, sí que hay que reconocer algunos aspectos en que la película flojea un poco. Por ejemplo, un aspecto del film que indudablemente juega en su contra son las canciones de Joan Baez, que inciden en ese aspecto de película protesta con mensaje y que hoy día se pueden antojar hasta ridículas en el contexto de una película de ciencia ficción – ciertamente, la imagen de Bruce Dern acariciando un conejito en el bosque de una estación espacial mientras oímos una balada ecologista de Baez no estaba destinada a envejecer demasiado bien.

Ese detalle queda como un guiño a la época en que se realizó la película, tiempos de mayores esperanzas en que los cambios sufridos por la sociedad en la década anterior y el auge del movimiento ecologista podía llevar a un cierto optimismo. Unos tiempos en que una sencilla película de ciencia ficción plagada de buenas intenciones podía verse como una apuesta viable incluso para un gran estudio. No obstante, viéndola hoy en día, tengo la sensación de que el mensaje o advertencia de Naves Misteriosas sigue siendo vigente (de hecho aun más que en su época), pero que su espíritu se ha perdido.

Serie Negra [Série Noire] (1979) de Alain Corneau

Si algo no se le puede achacar a Serie Negra (1979) es de no dejar las cosas claras desde el arranque. La película se inicia con un plano de nuestro protagonista saliendo de un coche en un descampado abandonado. De repente, ese extraño personaje empieza a comportarse de forma muy peculiar. Se enfrenta a unos enemigos invisibles, se esconde de ellos, les dispara. Y en cierto momento saca de su gabardina un arma… que resulta ser un radiocassette. Lo acciona. Suena un tema de jazz y empieza a bailar de forma cómica. Aparecen los títulos de crédito iniciales.

No, no se puede negar que Alain Corneau ha puesto las cartas sobre la mesa desde el principio. Esta maravillosa y singular escena inicial es un aviso para el espectador sobre lo que van a encontrar. A partir de aquí, o lo toman o lo dejan.

Dicho personaje es Frank Poupart, un vendedor a domicilio absolutamente desquiciado que vive una existencia mediocre: le roba dinero a su jefe y éste le acaba pillando, además de estar en crisis con su mujer. Pero entonces un día de trabajo llega a una casa donde una anciana se interesa por adquirir una bata a cambio de permitirle acostarse con su sobrina adolescente, Mona. Frank se ve obligado a confrontarse con la joven y aunque no se acuesta con ella acaban enamorándose (o algo parecido, puesto que la chica se mantiene todo el rato casi muda e inexpresiva). Más adelante ésta le propone un plan para deshacerse de la vieja y quedarse con el dinero que tiene escondido en la casa.

Serie Negra es de entrada una película que tiene todos los componentes para satisfacer a los fans del neonoir: partimos de una novela del célebre Jim Thompson; su director, Alain Corneau, tenía experiencia en el policíaco, como atestiguan Policía Python 357 (1975) o La Amenaza (1977); el guión del escritor Georges Perec prometía una adaptación con interés, y el título del film era un guiño a los fanáticos de la novela negra, ya que era así como se llamaba una célebre colección de obras del género que publicó la editorial Gallimard después de la II Guerra Mundial. Pero el resultado para bien o para mal está muy lejos de ser un neonoir convencional, aun cuando es innegable que mantiene el espíritu de la novela y recoge el ambiente malsano del género (en parte gracias al acierto de situar el film en unos suburbios parisinos que acentúan el tono decadente y oscuro).

El motivo está, como bien anuncia la escena inicial, en su protagonista. Porque Frank no es solo un infeliz antihéroe, sino que, para ser claros, está como una regadera. Su comportamiento está a medio camino entre un niño con problemas de hiperactividad y un lunático necesitado de una camisa de fuerza y una fuerte dosis de sedantes. De hecho su carácter es tan alocado que casi monopoliza el film. Patrick Dewaere evidentemente sobreactúa de forma desproporcionada, pero está claro que ésa es la intención del guión, y en ese sentido, si uno entra en el juego su trabajo es soberbio.

A medio camino entre la comedia y el simple patetismo, Frank nos ofrece momentos desgarradores como sus estúpidos gritos insistentes en la cárcel, los continuos maltratos a su mujer o, el mejor de todos, cuando en un acto de desesperación empieza a golpearse la cabeza contra su coche una y otra vez. Pero incluso hay pequeños momentos intrascendentes que me parecen muy interesantes, como cuando se encierra nervioso en el baño para evitar hablar con su mujer y se fuma un cigarro para a continuación apagarlo con agua, limpiar lo que ha ensuciado y a continuación ¡encender otro! Es como si fuera alguien que siempre necesita estar haciendo algo aunque no tenga el más mínimo sentido. Y en ese aspecto Dewaere hace tan suyo el personaje que me temo que cuando le vea en otras películas – su filmografía por desgracia es muy corta ya que se suicidó pocos años después – seré incapaz de disociarlo de Frank Poupart.

Porque lejos de ser un lunático astuto, Frank es un absoluto antihéroe que si planea el crimen perfecto es casi por casualidad. En la escena del doble asesinato hay un detalle que me encanta cuando intenta dejar los cadáveres como si se hubieran matado entre sí y, por error, pone la pistola en manos de la persona equivocada hasta que afortunadamente se da cuenta y rectifica. Posteriormente, tanto su forma de hacer alarde del dinero como sus intentos por mentir resultan tan pueriles que de nuevo nos dan la imagen de Frank como un niño desquiciado. De ahí que en la conmovedora escena final se abrace a Mona y le insiste para que le diga que todo saldrá bien, un gesto de nuevo muy infantil.

Aunque Dewaere es sin duda el principal punto a favor de la película, el resto de personajes (esa enigmática e introvertida Mona como imposible femme fatale o el oportunista de su jefe) están igualmente muy bien perfilados y también tienen algunas escenas memorables, como cuando el jefe le desprende del dinero y Frank, impotente, le ruega que le deje una parte mientras le da bofetadas ante la imposibilidad de matarlo, otro instante a medio camino entre lo patético y lo cómico.

Serie Negra es una interesantísima alternativa al universo del neonoir que lo apuesta todo a la desbordante actuación de Patrick Dewaere y a su inolvidable protagonista. No hay término medio, la película podría haber fallado por completo o haber funcionado a la perfección. Yo creo que es el segundo caso, puesto que no solo es un interesante soplo de aire fresco dentro del género por lo arriesgado de su propuesta sino que además lo hace manteniendo su esencia.

Driver (1978) de Walter Hill

Dentro del ciclo de thrillers americanos de los años 70 (década en que el género experimentó una fantástica edad de oro en que incluso muchas obras menores tenían algo interesante que aportar), Driver (1978) de Walter Hill es una de las referencias ineludibles. Una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro: El Silencio de un Hombre (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y Drive (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro. El vínculo del film con la obra más conocida de Jean-Pierre Melville resulta tan obvio que podría ser incluso molesto si no fuera porque Walter Hill consigue rendir un claro tributo a su gran influencia y, al mismo tiempo, otorgarle una personalidad propia a su obra (algo que también sería aplicable a la célebre película de Nicolas Winding Refn respecto a la que analizamos hoy).

En ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla. Las diferencias comienzan en el hecho de que el protagonista sin nombre de Driver es un conductor de coches para atracos mientras que en el referente francés se trataba de un asesino a sueldo. Además en Driver Walter Hill propone una especie de duelo entre el protagonista y su némesis, un detective de policía que se propone cazarle tendiéndole una trampa.

Una de las grandes virtudes de Driver es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más de lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre). Este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes.

Otro de los grandes méritos a remarcar de la película es que consigue que Ryan O’Neal resulte creíble como el misterioso conductor de pocas palabras y de carácter cortante (un papel que se nota que iba destinado inicialmente a Steve McQueen). En ese sentido resulta especialmente antológica la escena en que demuestra a unos atracadores sus dotes al volante destrozando por completo un coche en un parking… para luego ser él quien les rechace a ellos de acuerdo con la filosofía que sigue. En el papel contrario tenemos a un detective que es la antitesis en cuanto a carácter: charlatán, fanfarrón y propenso a la violencia, aunque con algunas inconsistencias de guión (como permitir a un atracador que realice un golpe de cara a atrapar al conductor… bajo la inexplicablemente inocente promesa de que éste devolverá el dinero robado). Lo encarna formidablemente Bruce Dern, uno de los rostros habituales del thriller de los 70 hacia el que este Doctor siempre ha sentido una debilidad especial.

Y por supuesto no podían faltar unas magníficas escenas de persecuciones de coches muy bien filmadas por Hill. Éste es uno de esos casos en que uno puede afirmar sin miedo a parecer carca lo mucho que echa de menos esta forma de dirigir secuencias de acción, sin efectos digitales que permiten recrear alardes espectaculares imposibles de realizar pero que, precisamente por eso, parecen menos reales; y sin el truco de utilizar un montaje acelerado para marear y confundir al espectador en lugar de generar suspense con la puesta en escena.

De hecho quizá la mayor virtud de todas de Driver es que demuestra que un estilo de dirección más “a la europea” no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. Walter Hill demuestra en este film haber aprendido de la forma de hacer cine de autores como Melville en las escenas dedicadas a los personajes, al mismo tiempo que se revela como un indiscutible director de acción en las largas persecuciones. Ésta fue de hecho una de las grandes lecciones del Nuevo Hollywood de los 60 y 70 que, aunque ya desaparecido en la época del estreno de este film, podía aún percibirse en obras como ésta: la posibilidad de ofrecer películas con sensibilidad de autor que fueran potencialmente rentables en taquilla… aunque quizá deberíamos remarcar lo de “potenciales”, puesto que Driver en su época fue un fracaso comercial. Lástima, a mí me sigue pareciendo uno de los grandes thrillers americanos de los 70.

La Oreja [Ucho] (1970) de Karel Kachyna

    

En el tumultuoso contexto de la República Checa de mediados y finales de los 60, surgieron un buen número de excelentes películas que criticaban la situación política de forma alegórica. Dicha situación se extiende desde obras tan surreales como La Fiesta y los Invitados (1966) de Jan Němec a films que han querido verse como alegorías políticas, como ¡Al Fuego, Bomberos! (1967)  pese a que su propio autor lo haya negado en repetidas ocasiones – lo cual no quiere decir que sea así, puesto que ya sabemos que los artistas a menudo tienden a dar visiones expresamente contradictorias de su propia obra.

Lo que destaca a La Oreja (1970) de todas esas otras películas es que ésta no se trata de una alegoría, sino de una crítica directa al partido sin ningún tipo de tapujos, convirtiéndola en una de las obras más valientes de la época. Eso, obviamente, trajo como consecuencia inevitable que el film fuera prohibido en su época y que no pudiera verse hasta 20 años después, a finales de 1989, justo cuando la República Checa entraba en la democracia.

La película se sucede a lo largo de una agitada noche teniendo como protagonista a Ludvík, un ministro del Partido Comunista, y su mujer Anna, con la que tiene una tormentosa relación que la ha convertido prácticamente en una alcohólica. Después de una velada oficial, la pareja regresa a casa y descubren una serie de indicios que le hacen sospechar a Ludvík que alguien ha entrado mientras ellos estaban fuera. A partir, de aquí empieza a recordar ciertos detalles de la fiesta (donde se enteró de que su superior fue recientemente detenido sospechoso de ser anticomunista) que le hacen temer que será el siguiente miembro del partido en ser encarcelado.

Ludvík se vuelve paranoico por la presencia de micrófonos en ciertas habitaciones de la casa y por su estrecha conexión con una persona ahora detenida, y a lo largo de esa misma noche intenta destruir una serie de documentos que puedan resultar incriminatorios mientras en paralelo discute con su mujer.

El cineasta Karel Kachyna logró con La Oreja realizar una de las películas más interesantes de la Nueva Ola Checoslovaca, no solo por la valentía de su contenido, sino por su magnífica puesta en escena, con la que transmite a la perfección esa sensación de paranoia y malestar de su protagonista. Con un excelente uso de su fotografía en blanco y negro y de esos espacios interiores (en ocasiones opresores), la cinta transmite fielmente la angustia y paranoia de un personaje que se siente escuchado en su propia hogar y que debe analizar cada mínimo detalle de su última velada en busca de errores cometidos. De esta forma, la existencia para Ludvík (que los guionistas retratan claramente como un oportunista interesado en escalar puestos) no se puede basar únicamente en la hipocresía, sino prácticamente en representar un papel hasta el final.

El guión combina muy inteligentemente los sucesos en presente con breves flashbacks de la fiesta que acentúan el tono confuso, y también salta de la intriga política a la crisis matrimonial de la pareja protagonista, que conviven casi por inercia y se destruyen mutuamente. Esta segunda trama, que podría parecer accesoria al conflicto central del film, resulta especialmente interesante en el acto final, cuando Ludvík sospecha que va a ser detenido en breve y Anna pasa entonces a convertirse en una sufrida esposa que se preocupa por él. Se trata de una de esas difíciles relaciones en que ambos miembros no se soportan pero se necesitan al mismo tiempo. Y en lo que respecta al conflicto político, la escena final de la película nos ofrece un inesperadísimo giro que la dota aún de más valor y que quizá ustedes no quieran conocer, en cuyo caso les recomiendo dejar de leer aquí.

Una vez Ludvík confirma que han sido escuchadas incluso aquellas conversaciones que él había mantenido en habitaciones donde se pensaba que no había micrófonos, una vez sabe que aquellos que le espían conoce hasta aquello que él pretendía ocultar y da por hecho que va a ser detenido; una vez sucede todo eso, Ludvík recibe la noticia de un inesperado ascenso, el mayor contrasentido que uno podría imaginar… ¿o no? Después de todo puede que al partido precisamente le interese un oportunista sin talento como Ludvík, alguien del que ya conocen todos sus puntos flacos y que saben por donde pueden pillar si se hiciera necesario. Lejos de acoger la noticia con alegría, los protagonistas parecen ser conscientes de todo ello. No en vano lo último que dice Anna antes de que acabe la película es “Tengo miedo”.

Imprescindible.

Sol Blanco del Desierto [Beloe solntse pustyni] (1970) de Vladimir Motyl

La amplia y variada geografía de Rusia ciertamente da pie a la realización de películas de todo tipo, más allá de la imagen que normalmente asociamos al país vinculada con paisajes helados. De hecho la parte que comunica con Asia se reveló como el terreno ideal para filmar lo que se conoce como “ostern”, es decir, una especie de equivalente de los westerns pero ambientado en los territorios de la Unión Soviética. Las películas no tenían que tratarse necesariamente de westerns en cuanto a temática, pero sí que tomaban del género la estética y el tipo de argumentos o conflictos, como es el caso del film que nos ocupa hoy.

Sol Blanco del Desierto (1970) no solo es uno de los ejemplos paradigmáticos de “ostern” sino que es una de las obras más famosas de la historia del cine soviético, hasta el punto de que ha trascendido a la cultura popular del país (como curiosidad, se instauró como costumbre que los astronautas rusos vieran el film antes de lanzarse al espacio como ritual de buena suerte).

Su historia es una curiosa combinación de elementos cogidos del western, gags puramente humorísticos y juegos con el choque entre culturas o tradiciones. Ambientada en la zona del Mar Caspio, su protagonista es el soldado Fyodor Sukhov, que tras haber combatido en la Guerra Civil, marcha en solitario por el desierto para regresar a su hogar y reunirse con su esposa. Por el camino se encuentra con un hombre llamado Sayid enterrado en la arena con la cabeza al descubierto, al que salva la vida permitiéndole que éste pueda partir en busca del bandido que mató a su padre.

Más adelante se encuentra con otros oficiales rojos que le encomiendan una misión: custodiar el harén de un famoso bandido huido (Abdullah) hasta un poblado, donde podrán esperar a que el pelotón de soldados rojos acuda a por ellas en unos días. Como ayudante se le confía al joven e inexperto Petrukha. Pero una vez llega al poblado, Sukhov no logra desentenderse del encargo tan rápidamente como le gustaría y debe fortificarse para esperar la llegada de Abdullah y sus cómplices.

Como puede intuirse, el argumento se sirve de una situación muy en la línea de Solo Ante el Peligro (1952) y Río Bravo (1959), en que el héroe debe hacerse fuerte en un pequeño poblado para prepararse para el ataque de unos bandidos, contando además con muy pocos aliados a su favor. La película parte de esta premisa tan atractiva para a partir de ahí moverse de forma muy hábil entre el cine de aventuras con toque western y la comedia pura y dura. Porque Sukhov, aparte de ser un combatiente hábil y muy inteligente, es ante todo un personaje de talante irónico al que se le ha asignado el papel de héroe a su pesar. Más que parecer preocupado por su difícil situación, parece alguien a quien todo le trae sin cuidado, resignado a salvar a esas damiselas en apuros porque no tiene más remedio.

De hecho uno de los puntos más destacables del film es la forma como juega con el choque de culturas, lo cual provoca que por ejemplo las mujeres del harén tomen al protagonista por su nuevo amo (lo cual da pie a una divertida fantasía en que se imagina en su hogar conviviendo con su mujer y todas esas jóvenes) o que cuando se vean sorprendidas intenten taparse la cara con su ropa… dejando irónicamente al descubierto sus mucho más sugerentes ombligos.

En paralelo tenemos otras pequeñas historias, como el dueño de un museo obsesionado con que no se dañen sus reliquias o un oficial de aduanas semirretirado que desea volver a entrar en acción pero lo tiene prohibido por su mujer, que teme quedarse viuda. En ese aspecto resulta curioso contrastar la visión del matrimonio representada por el harén de jóvenes serviciales respecto a la de ese oficial grandullón sometido al dominio de su esposa.

En conjunto, Sol Blanco del Desierto es una película notable que fluye perfectamente evocando tanto elementos del western como de la comedia pura (por ejemplo, esos ancianos fumando perezosamente sobre una caja de dinamita), con imágenes de poso melancólico (esas cartas del protagonista dirigidas a su añorada esposa) junto a otras más crudas (los ataques de los bandidos), al mismo tiempo que nos permite disfrutar de una parte poco explotada cinematográficamente de la geografía rusa. Muy recomendable.

Fat City (1972) de John Huston

Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.


Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica “Help Me Make It Through the Night” de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.

Crimen y Castigo [Prestuplenie i nakazanie] (1970) de Lev Kulidzhanov

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En el famoso libro de entrevistas que realizó François Truffaut a Alfred Hitchcock hay un momento en que el veterano director habla sobre la imposibilidad de realizar adaptaciones cinematográficas de grandes obras de la literatura, poniendo como ejemplo Crimen y Castigo (1866) de Fyodor Dostoievski.

Como es sabido, el director finlandés se animaría a hacer una versión del libro en 1983 para demostrar que eso no era cierto, pero en realidad ya existían otras adaptaciones precedentes que lo probaron, como una versión expresionista dirigida por Robert Wiene en 1923 y otra dirigida por Lev Kulidzhanov en la URSS en 1970, considerada esta última como la gran adaptación canónica del texto de Dostoievski.

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No le faltaba parte de razón a Hitchcock en el sentido de que es mucho más cómodo partir de un mal libro que de una obra maestra de la literatura. En este segundo caso no solo hay que soportar las inevitables comparaciones sino que, si se quiere hacer una versión fiel al original, hay que encontrar el término medio entre mantener su espíritu y los detalles que le dotan de grandeza, y adaptar su contenido a un lenguaje puramente cinematográfico. Si no, obtenemos como resultado la clásica adaptación literaria discursiva y plomiza, que está tan empeñada en ser fiel al libro que no se atreve a adquirir entidad fílmica propia, para mí el peor pecado posible.

Es por ello que por ejemplo tengo también en buena consideración la adaptación que hizo de esta novela Josef von Stenberg en Hollywood en 1935. Es cierto que no deja de ser una adaptación que, siguiendo los estándares de la industria, se pasa el libro por el forro, rescata los pocos elementos distinguibles y la reconvierte en el esperado producto hollywoodiense. Pero independientemente de eso es una buena película. Es cierto que no reflejaba bien el espíritu de la obra de Dostoievski pero a cambio nos dejó un buen film. En cambio una película absolutamente fiel pero sin vida nos daría como resultado un mal film exento de interés (¿para qué ver una traslación encorsetada de la novela pudiendo recurrir al libro?).

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Partiendo de esta idea, si la adaptación que tratamos hoy goza de tanto prestigio es porque efectivamente consigue ser un fiel reflejo del libro pero al mismo tiempo es una obra puramente cinematográfica. Siguiendo el camino que había abierto la monumental versión de Guerra y Paz (1966-1967) de Sergei Bondarchuk consistente en hacer las versiones fílmicas definitivas de grandes clásicos de la literatura rusa, esta adaptación de Crimen y Castigo acabó adquiriendo la extensa duración de casi cuatro horas que obligó a dividirla en dos partes, aunque sospecho que hay varias escenas que acabaron en el suelo de la sala de montaje.

En general, la película es una traslación cinematográfica muy fidedigna de la novela en que únicamente en ocasiones se nota la falta de algunas escenas ausentes del metraje final (algunas alusiones a Razumikhin, el mejor amigo del protagonista, en el último tramo de la película) y donde solo he encontrado dos escenas con un defecto muy corriente de este tipo de adaptaciones cinematográficas, la tendencia a acelerar el ritmo para tener tiempo de introducir todos los elementos de ese momento del libro: la primera escena de la comisaría y la de la trampa que tiende Luzhin a Sonya, que además son momentos de gran tensión que se beneficiarían de un ritmo más lento.

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Por otro lado, su amplia duración le permite a Kulidzhanov extenderse no solo en la historia del estudiante Rodion Raskolnikov, que asesina a una prestamista y su hermana, sino en las de todos los personajes secundarios que adquieren también una enorme importancia en la novela. Lo que no quita que de entre todo este enorme reparto ciertamente destaque con luz propia el actor protagonista Georgiy Taratorkin, una excelente elección como Raskolnikov, no solo por su interpretación sino por su aspecto y caracterización, que reflejan perfectamente la situación enfermiza y decadente del personaje. A modo de curiosidad, éste era uno de los primeros papeles de Taratorkin en el cine y tuvo que compaginar como pudo el rodaje con el trabajo que tenía por entonces en el teatro. Que Kulidzhanov le escogiera aun así para el papel demuestra la fe que tenía depositada el director en él.

A cambio, si bien todo el reparto hace un notable trabajo, creo que el decisivo personaje del inspector de policía no funciona. Y no porque no tenga ese carácter tan irónico y charlatán del libro – puesto que, tal y como he dicho, hemos de aceptar desviaciones de la novela – sino porque sencillamente carece de carisma. En su primera conversación con Raskolnikov a veces parece que se esté durmiendo de aburrimiento, y cuando se va convirtiendo en una amenaza más real para el protagonista su presencia no nos resulta intimidatoria. Siendo uno de los personajes clave de la novela, es una pena que precisamente sea el que peor funcione a nivel de reparto.

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A nivel de ambientación, Kulidzhanov consigue transmitir a la perfección esa estética sucia y malsana, claramente visible en el asfixiante apartamento del protagonista, que tanta importancia tiene en la novela. La elección del blanco y negro resulta muy acertada en este propósito, y más si tenemos en cuenta que el realizador rechazó una tentadora oferta de coproducción con Francia que quería que la película fuera una gran producción en color.

Como aliciente adicional, la película se permite incluso algunas pequeñas licencias respecto a la novela, como la escena inicial del sueño y detalles muy interesantes como la lectura de la carta de la madre Raskolnikov, filmada a modo de diálogo con ella. De todos modos quizá el cambio más significativo sea la ausencia de epílogo, donde Raskolnikov por fin parecía conseguir redimirse de su crimen y encontrar un sentido a su existencia. En este caso el film corta repentinamente con la confesión del protagonista, un final menos esperanzador pero mucho más impactante.

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Con ciertas desviaciones que capturan perfectamente el espíritu del libro, un sólido trabajo de dirección y un guión que sabe hábilmente qué pasajes elidir o resumir de la novela y cuáles respetar, no es de extrañar que esta versión de Crimen y Castigo se haya convertido en la adaptación canónica de la obra de Dostoievski; una película que puede resultar de interés tanto a aquellos que lleguen a ella a través de la obra original (esperando por tanto ver en imágenes lo que las ha ofrecido el libro), como aquellos que simplemente quieran disfrutar de un gran film sin conocer la novela. avlcsnap-2017-01-21-13h00m33s185

La Hija de Ryan [Ryan’s Daughter] (1970) de David Lean

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Tiempo atrás mencioné a raíz de una excelente película de William Wyler una tendencia que era bastante común entre la crítica cinematográfica: considerar que las grandes películas de ciertos autores son aquellas hechas de forma más sencilla, con menos medios. Son las obras más auténticas, aquellas que muestran más claramente su personalidad en lugar de estar ocultas bajo una fastuosa producción y un reparto de estrellas. De esta forma, hasta que los críticos franceses no le reivindicaron era una creencia generalizada que la mejor época de Alfred Hitchcock fue su etapa británica, y con David Lean existía también esa línea de pensamiento. Y es cierto que en la teoría tiene su lógica, pero a la práctica cineastas como Hitchcock y Lean tenían tanto talento que conseguían que su estilo y personalidad siguieran estando presentes en sus mayores producciones.

El ejemplo paradigmático de David Lean es La Hija de Ryan (1970), una película muy accidentada en su momento por varios motivos pero a la que el paso del tiempo le ha dado la razón. La idea inicial del proyecto era una adaptación que pretendía hacer el guionista Robert Bolt de Madame Bovary para lucimiento de su mujer Sarah Miles con la esperanza de que la dirigiera David Lean. Este último no parecía muy convencido de adaptar el clásico de Flaubert, de modo que le propuso mantener la base de la historia y moverla a otro contexto diferente donde podrían moldearla a su gusto. Así nacería La Hija de Ryan.

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Como sabemos, a Lean le gustaba situar sus películas en contextos históricamente relevantes, de modo que la acción se movió a 1916, en plena I Guerra Mundial, en un pueblecito irlandés cercano a una base militar británica. La protagonista es Rosy Ryan, la hija del dueño del pub local, que se siente asfixiada ante la aburrida vida que le espera siendo ella una joven llena de inquietudes. Se acaba enamorando de Charles Shaughnessy, el profesor del pueblo, un hombre culto aunque mucho mayor que ella, y se acaban casando. Desafortunadamente Rosy pronto descubre que su matrimonio es un error y tiene un romance con el Mayor Randolph Doryan, un excombatiente que ha llegado a la base británica de la zona después de una traumática experiencia en el frente.

La Metro-Goldwyn-Mayer tenía por entonces unas expectativas enormes respecto al nuevo film del director después de encadenar éxitos de taquilla gigantescos como El Puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), de modo que le dieron bastante libertad creativa pese al elevado presupuesto (que incluía construir todo el pueblo). No obstante, pese a tener eso a favor, el rodaje fue muy dificultoso. Aparentemente nadie había tenido en cuenta que, por mucho que fuera importante filmar en espacios auténticos, el clima irlandés era demasiado inestable para el rodaje de una película. El equipo se pasaba largos días inactivo confiando que el cielo nublado se destapara mientras el perfeccionista Lean exigía que hasta el más mínimo detalle quedara perfecto.

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En lo que respecta al reparto, aunque el resultado final sobre la pantalla es favorable muchos de ellos no eran la primera opción del director. Para el papel del profesor, la primera idea de Lean era el afamado actor Paul Scofield, pero éste no pudo involucrarse en el proyecto. Aunque la Metro sugirió a Gregory Peck (quien además estaba muy interesado en participar en la película), curiosamente Lean y Bolt se negaron. El problema no es que Peck no pegara para el papel, sino que pegaba demasiado. Era una decisión de casting demasiado segura y en su lugar se empeñaron en escoger a otro actor que inicialmente no encajara en el personaje, más concretamente Robert Mitchum. Éste se negó precisamente por ese motivo, pero ante la insistencia de Bolt y Lean acabó aceptando. La intuición de estos dos funcionó: uno de los grandes atractivos del film es ver a un actor tan maravilloso como Mitchum en un papel muy diferente a los que estamos acostumbrados, quien consiguió ofrecer una interpretación sensible y llena de dignidad y delicadeza. El propio actor reconoció que fue uno de los mejores trabajos de su carrera.

Entre los secundarios, Lean se aseguró la jugada con nombres tan infalibles como Trevor Howard interpretando al Padre Collins (papel escrito con Alec Guinness en mente pero que éste rechazó) o John Mills bordando el papel del tonto del pueblo. Pero el gran problema de casting fue sin duda el Mayor Dorian.

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El papel se le ofreció a Marlon Brando, quien aceptó pero al final no pudo aparecer por problemas de calendario. Lean decidió entonces apostar por una joven promesa a quien había visto en otro film, Christopher Jones, contratándole sin hacerle ninguna prueba. Y perdió su apuesta. A los pocos días se hizo evidente que Jones era un actor limitado que ni siquiera sabía decir bien sus frases (tuvo que ser doblado) y a quien el reto le venía enorme. Ya era tarde para echarse atrás y el actor, consciente de no estar dando la talla y viéndose rodeado de actores mucho más experimentados que él, convirtió sus inseguridades en una actitud hostil hacia los demás.

Pero aquí es donde entró en juego la maestría de un profesional como Lean, que más que conseguir sacar una buena actuación de Jones se sirvió de sus carencias. Suprimió la mayoría de sus diálogos y convirtió el personaje de su ayudante en alguien más parlanchín para compensar. Jones interpretaba a alguien traumatizado por sus experiencias en la I Guerra Mundial, y en la pantalla su inexpresividad y su actitud insegura encajaban con un personaje tan introspectivo e inestable. Además, el otro miembro de la pareja (y el más importante de los dos), Rosy, lo interpretaba excelentemente una profesional como Sarah Miles que sostendría las escenas por él. Después de esta película Jones solo trabajaría en otra más y se retiraría como actor, pero curiosamente este intérprete mediocre ha acabado pasando a la posteridad por ese papel en una joya como ésta.

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La Hija de Ryan es una obra que refleja la que es una de las más grandes virtudes de David Lean: su capacidad de pasar del pequeño detalle a lo majestuoso (el famoso plano de la cerilla de Lawrence de Arabia), el contraste entre las pequeñas historias personales y la Historia (los firmes principios personales de un personaje son los que impiden la construcción de todo un puente en El Puente sobre el Río Kwai, donde la lucha entre dos individuos por algo que podría ser una minucia es lo que pone en jaque todo un plan de gran envergadura). Lo mismo sucede en La Hija de Ryan, la más intimista de las grandes superproducciones de Lean en que se contrapone la belleza y majestuosidad de los paisajes con los sentimientos de los personajes, en que el clima opresivo de todo el poblado impide a Rosy poder descubrirse a sí misma, llevándola a arrojarse al primer hombre algo diferente que conoce, el maestro del pueblo.

Es cierto que al tratar un adulterio David Lean partía del inconveniente de enfrentarse a las comparaciones con su obra maestra Breve Encuentro (1945), pero el enfoque de dicha relación es totalmente distinto en las dos películas. En Breve Encuentro se enfatiza la idea de un hombre y una mujer que descubren su amor verdadero y se ven obligados irremediablemente a renunciar a él. En cambio en La Hija de Ryan apenas se profundiza en la relación entre Rosy y Dorian, más bien se entiende ésta como una válvula de escape: en el caso de él como consuelo por sus traumas de guerra, pero sobre todo en el de ella como una forma de descubrir por primera vez la sensualidad, el amor como puro placer y vía de escape de una aburrida rutina. Ambas relaciones son tratadas con exquisita delicadeza por parte de Lean, pero así como en Breve Encuentro se nos hacía partícipes de las conversaciones e inquietudes de los protagonistas, en La Hija de Ryan éstas son reemplazadas por los encuentros amorosos entre ellos, que suceden casi en silencio.

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La escena del encuentro sexual en la naturaleza es un ejemplo paradigmático de cómo Lean contrapone esa intimidad con la majestuosidad del entorno: la incapacidad de Rosy por poder satisfacer sus pasiones en ese pequeño poblado es contrapuesta con la belleza del paisaje que les rodea mientras hacen el amor, como si ahí ellos pudieran dar rienda suelta a sus fantasías y pasaran a forma parte de ese entorno.

Mi escena favorita de la película (y, en general, una de mis favoritas de cualquier película) es aquella en que el profesor descubre la relación adúltera de su mujer. Así como Breve Encuentro era un drama de espacios cerrados, aquí dicho descubrimiento de nuevo sucede en el exterior íntimamente vinculado con el paisaje. En una excursión escolar en la playa, el maestro se fija en unos pasos en la arena que le hacen imaginarse un encuentro amoroso entre ella y el Mayor. Mientras los alumnos buscan conchas en la arena, el profesor visualiza entonces ese encuentro escondido tras una piedra, como si los amantes pudieran descubrirle en cualquier momento, combinando de esta forma realidad y ficción. Una escena absolutamente mágica.

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No obstante durante su estreno los críticos no supieron ver (o simplemente no les gustó) esta combinación entre sensible intimidad y la espectacularidad del entorno, el contraste entre el profesor que sabiéndose engañado sufre en silencio su condición por entender la situación de su mujer y la climática escena final en que Rosie sufre la humillación pública. Las críticas hacia la película fueron tan devastadoras que cimentaron dos falsas creencias.

La primera es que La Hija de Ryan fue un fracaso de taquilla, lo cual es absolutamente falso, ya que funcionó muy bien y recuperó ampliamente sus costes. Bien es cierto que la recaudación no llegó al nivel de sus dos anteriores obras, pero después de todo Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago son dos de las películas más exitosas de la historia del cine. La segunda falsa creencia es que las críticas tan duras hicieron que Lean se retirara prematuramente. Es cierto que le dolieron mucho personalmente y que le hicieron dudar sobre sí mismo, y seguramente durante un tiempo prefirió dejar de dirigir películas, pero no llegó a retirarse del todo: a finales de los años 70 intentó llevar adelante un nuevo proyecto – un remake sobre la historia del motín del Bounty – y filmaría una última obra en 1984, Pasaje a la India.

A día de hoy, aun reconociendo el valor de la primera parte de su filmografía, echo más que nunca en falta cineastas como David Lean capaces de hacer grandes superproducciones de calidad dotadas al mismo tiempo de tanta sensibilidad

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