70s

¡Agáchate, Maldito! [Giù la Testa] (1971) de Sergio Leone


Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos – especialmente los dos últimos, El Bueno, el Feo y el Malo (1966) y Hasta que Llegó su Hora (1968) – era más grande y épico que el anterior. Llegó un punto en que Leone sencillamente ya no podía ir a más, en que los ingredientes tan característicos de su estilo personal no daban para llegar más lejos. ¿Qué hacer en esa situación? La opción más segura es la que tomaría años después con Érase una Vez en América (1984): optar por un cambio de género donde podría explorar otras opciones y seguir en su senda de hacer películas cada vez más monumentales, pero sin riesgo de ser reiterativo (no obstante, aunque efectivamente Érase una Vez en América es aún más grande en todos los sentidos que las anteriores y se trata sin duda de una obra magistral, yo sigo creyendo que está unos escalones por debajo de los westerns antes citados; no siempre el ser “más grande” es sinónimo de ser mejor).

Pero en medio de lo que parece una escala perfectamente lógica en que cada película es más grande y épica que la anterior nos encontramos con este filme un tanto incómodo por estar fuera de lugar. Porque ¡Agáchate, Maldito! no solo es una obra menos colosal que las anteriores, sino el western menos logrado de su carrera, lo que ha llevado inevitablemente a usar la expresión seguramente injusta de “paso en falso”. Sin duda el estar colocado entre una serie de películas tan magistrales e iconográficas le hace un flaco favor, y el hecho de haber sido un sonoro fracaso de taquilla en Estados Unidos en su momento ya predispone a pensar en una obra fallida. Sin embargo, revisionándola a día de hoy creo que está fuera de toda duda que nos encontramos ante una película notable que simplemente no colmó las expectativas.

De entrada merece la pena resaltar que inicialmente Leone no pensaba dirigir ¡Agáchate, Maldito! sino ceder a otro director la historia que él había escrito junto a los guionistas Sergio Donati y Luciano Vicenzoni. El escogido fue Peter Bogdanovich, pero como éste y Leone no se entendieron se cedió la tarea a Gioncarlo Santi, asistente de dirección en sus otros filmes. Sin embargo, uno de los protagonistas era Rod Steiger que como estrella de Hollywood que era no quería ser dirigido por un ex-asistente de dirección recién ascendido a director, y amenazó con abandonar el proyecto a menos que Leone se comprometiera a dirigirlo personalmente. Inevitablemente, Leone tuvo que dar un paso al frente y realizar una película de la que no había pensado encargarse inicialmente.

Ambientada en México en los años 10, es inevitable pensar que el trasfondo revolucionario de la historia se vería influenciado por el particular clima político que se vivía a finales de los 60 y principios de los 70, tal y como indican los rótulos iniciales que citan una frase de Mao Zedong: “La revolución no es una cena social, un evento literario, un dibujo o un bordado. No se puede hacer con elegancia y cortesía. La revolución es un acto de violencia“. Seguidamente se nos explica la relación entre dos personajes de mundos contrapuestos que se ven unidos por extrañas circunstancias en las revueltas revolucionarias de la época: Juan, un bandido mexicano que se dedica a asaltar diligencias junto a sus numerosos hijos, y John, un ex-miembro del IRA experto en explosivos.

Aunque Leone afirmaría que su intención no era hacer una película política, pocas escenas explican con mayor claridad y de una forma tan aparentemente sencilla la razón de ser de las revoluciones sociales como la que da inicio al filme. Juan es recogido en mitad del desierto por una diligencia de lujo en que viajan una serie de personajes de clase alta que se encuentran en mitad de su comida. Ignorando que en realidad Juan es un bandido que está esperando a sus cómplices para atracarles, los ocupantes de la diligencia se dedican a hacer todo tipo de comentarios despectivos e insultantes sobre la gente como él, que Leone remarca en primerísimos planos de sus rostros engullendo la comida. Juan no es ningún revolucionario, solo un bandido, pero tras el tratamiento que le han dispensado la venganza que se permite contra ellos nos parece incluso que se queda corta.

Sin embargo, no es en absoluto ¡Agáchate, Maldito! una película que glorifique las revoluciones, al contrario, si bien apunta que son necesarias la visión de los guionistas parece ir en la línea de lo que piensa John: que en el fondo lo que acaba sucediendo es que la gente de abajo se pelee por conseguir unas mejores condiciones de vida, pero al final el resultado es tener a otra gente diferente por encima. De hecho es en gran parte por esta visión tan acertamente desencantada de la revolución que la película ha soportado bien el paso del tiempo, con un Juan convertido en revolucionario a su pesar y un John de posición más bien ambigua antes que alguien que cree en lo que hace.

Pese a lo interesante que es contemplar la visión que da Leone de esta etapa revolucionaria de la historia y aun siendo (como era de esperar) técnicamente irreprochable el gran handicap del filme está en su guion. Si bien no se hace pesada en sus dos horas y media (Leone es de esos cineastas privilegiados capaz de hacer películas largas que no resulten agotadoras), el filme es narrativamente torpe, con algunos saltos extraños en la historia que resultan algo súbitos y deslavazados. Se podría justificar que la culpa es de los numerosos recortes de metraje que sufrió la película, pero también se eliminaron en su momento algunas escenas de El Bueno, el Feo y el Malo que ayudaban a entender mejor el progreso de la historia, y no obstante el resultado no se resintió. Por otro lado, también le perjudica un poco el hecho de contener elementos tan característicos del cine de Leone pero sin la brillantez de antaño: el recurso del flashback que se va repitiendo a lo largo de la trama, que aquí carece del impacto de Hasta que Llegó su Hora y resulta previsible (e incluso a veces demasiado ñoño, algo insólito en Leone); una muy buena banda sonora de Morricone pero realmente menos memorable que en sus anteriores obras; la ausencia de grandes escenas climáticas à la Leone como los duelos de las tres anteriores películas, etc.

Incluso Juan es una clara variante de Tuco de El Bueno, el Feo y el Malo, pero Rod Steiger no le pilla el punto cómico al personaje tan bien como lo hizo Eli Wallach. James Coburn, al que Leone llevaba proponiendo una colaboración desde Por un Puñado de Dólares (1964) en cambio sale mejor parado en este personaje heroico al estilo Eastwood, mientras que a cambio el antagonista aquí es un personaje mucho más ausente, compensando el hecho de no ser encarnado por un actor de renombre con la inteligente decisión de apenas hacerle hablar en toda la película, lo cual le da un aire siniestro y misterioso. Todo en su conjunto nos recuerda por qué Leone era un cineasta tan prodigioso pero al mismo tiempo nos sabe a poco, y si bien es comprensible que en su momento fuera un chasco, viéndola hoy día uno no puede dejar de lamentar que Leone tardara trece años en dirigir su siguiente y última película. Una de las grandes desgracias del cine seguramente es que alguien como él no se prodigara más tras las cámaras.

Un Año con Trece Lunas [In Einem Jahr mit 13 Monden] (1978) de Rainer Werner Fassbinder


Cuando en 1978 Rainer Werner Fassbinder se enteró de que su amante, Armin Meier, se había suicidado, quedó desolado. De hecho fue incapaz de acudir a su entierro y en su lugar se pasó varios días encerrado en una habitación de hotel, incapaz de afrontar el mundo exterior. Aunque inicialmente la relación entre ambos había comenzado de forma idílica y el propio Fassbinder creía que Meier le podría aportar algo de estabilidad a su vida, con el tiempo el cineasta había ido distanciándose de él y su día a día acabó siendo una serie de riñas y continuas infidelidades que atormentaban a un celoso Meier, el cual se sentía utilizado como un mero juguete a manos del más sofisticado Fassbinder. Una vez Meier tuvo la confirmación definitiva de que Fassbinder había decidido romper definitivamente con él al no invitarle a su fiesta de cumpleaños, decidió quitarse la vida provocando en el director un insoportable sentimiento de culpabilidad. Posteriormente diría que solo se le ocurrieron tres formas de sobrellevar un hecho tan traumático: empezar una nueva vida en Paraguay como granjero (¿?), dejar de interesarse por todo lo que le rodeaba o hacer una película. Y si tenemos en cuenta que para Fassbinder el cine era literalmente su vida, resulta comprensible que se decantara por la tercera opción.

Un Año con Trece Lunas (1978) fue por tanto su homenaje a la figura de Meier a través de la historia de los últimos cinco días de una transexual, Elvira, antes de que decida quitarse la vida. Aunque la historia es ficcionalizada, resulta claro que Fassbinder se inspiró en Meier, ya que incorporó elementos de su vida en el metraje, como su trabajo en un matadero o el haber sido criado por monjas. Más que seguir un hilo argumental claro, lo que nos narra Fassbinder es cómo Elvira, tras la traumática ruptura sentimental con su amante actual, emprende en esos días una especie de viaje retrospectivo reencontrándose con las personas que fueron más importantes en su vida, culminando con el primer hombre al que amó, Anton Saitz, por el cual se hizo una operación de cambio de sexo confiando en vano que éste la aceptaría así como amante.

Una de las principales ideas que sobrevuelan sobre el personaje de Elvira es su incapacidad por encajar en ningún sitio o por encontrar su posición clara en la sociedad, algo que queda especialmente patente en lo que respecta a su sexualidad. Ya la escena inicial nos da una idea al respecto de lo confusa que resulta su forma de afrontar su sexualidad cuando la vemos disfrazada de hombre para conseguir mantener relaciones con un homosexual, provocando la furia de éste al descubrir que Elvira no es otro hombre. Aunque se sometió a una operación para cambiar de sexo, no tenemos nunca la sensación de que Elvira se integre del todo en su rol de mujer, como pone en evidencia su físico excesivamente corpulento. Del mismo modo, esa búsqueda de amor nunca acaba de ser del todo satisfactoria ni en lo que respecta a su anterior esposa e hija ni en lo que concierne a su reencuentro con Anton; pero no porque les provoque una sensación de rechazo (al contrario, su exmujer e hija parecen tenerle cariño), sino más bien porque sencillamente no encaja con ellos. El problema no está pues en el cambio de sexo, sino en la propia Elvira.

Para reflejar esa sensación de inquietud e inestabilidad, Fassbinder se sirve muy a menudo del recurso de contraposición o incluso de choque. Por ejemplo, a nivel musical tenemos la cruel escena inicial (la paliza que le asestan unos homosexuales a Elvira al descubrir que no es un hombre) acompañada por la preciosa pieza de Gustav Mahler, o el momento en que se sume en una depresión en la zona de juegos recreativos bajo la hermosa “Song for Europe” de Roxy Music, contrastando los ruidos festivos de las máquinas con el tono solemne de la canción y la pose compungida de Elvira, que pasa desapercibida para el resto en el que es uno de los reflejos más acertados que he visto de esa angustiosa sensación de sentirse deprimido con la impresión de que, no obstante, el mundo sigue su curso ajeno a uno. También se refleja esa idea de contrastes en la escena del matadero (en que Elvira evoca nostálgicos recuerdos del pasado mientras nosotros nos enfrentamos a los sangrientos detalles de cómo se sacrifica y descuartiza a las vacas) o en la misma figura de Anton, que se nos pinta como una figura poderosísima e implacable y que al final resulta ser un tipo vestido con un traje de tenis que recrea números musicales de Jerry Lewis con sus hombres de confianza.

Un Año con Trece Lunas es una película realmente variopinta, que ofrece una galería de personajes extravagantes (el hombre que se suicida con inquietante serenidad después de charlar amistosamente con Elvira, el exempleado de Anton obsesionado con vigilarle, el propio Anton….) enmarcados en una puesta en escena visualmente muy potente ideada por el propio Fassbinder, quien tiene un control absoluto de la película al encargarse de la dirección, producción, guión, fotografía y dirección artística. Es indudablemente un proyecto muy personal (Fassbinder la citó como una de sus películas favoritas) que le sirvió para exorcizar sus sentimientos y que, precisamente por eso, en su momento fue muy criticada bajo pretexto de que estaba sirviéndose de todo el escándalo alrededor de la muerte de Meier para hacer una película, con el agravante de que él había sido en gran parte el responsable de su suicidio.

Sin entrar en consideraciones morales, lo interesante del filme es que no es un mero panegírico sobre un personaje trágico e incomprendido, realmente aunque nos compadecemos de Elvira no llegamos a entenderla al final de la película; sigue pareciéndonos un personaje elusivo, extraño y en ocasiones hasta irritante. Pero uno de los grandes méritos de Fassbinder está precisamente en que, aun siendo un tema que le tocaba tan de cerca, fuera capaz de abordarlo con un filme complejo y de difícil clasificación.

El Diablo sobre Ruedas [Duel] (1971) de Steven Spielberg


Aunque seguramente no sea su mejor película, debo reconocer que El Diablo Sobre Ruedas (1971) sigue siendo a día de hoy mi obra favorita de Steven Spielberg. Y teniendo como filme predilecto su debut al largometraje no pretendo con ello devaluar toda su obra posterior. Lo que sucede es que este Doctor siente una debilidad especial por las historias sencillas de suspense, basadas en una idea simple pero explotada de forma inteligente sacándole todo su partido. En otras palabras, el tipo de historias cortas que por ejemplo Hitchcock mostraba en su célebre programa de televisión y con las que creo que El Diablo sobre Ruedas (que inicialmente era un telefilme) tiene mucho en común.

La premisa es muy sencilla: David Mann viaja en su coche por una autopista que atraviesa el desierto para visitar a un cliente cuando se encuentra con un enorme camión cisterna al que enseguida adelanta. El conductor del camión en cuestión no parece tomárselo muy bien y le vuelve a avanzar de forma brusca pero sin dejarle muy atrás. Después de un par de maniobras sospechosas y peligrosas por parte del camionero, David empieza a sospechar que el hombre en cuestión se ha propuesto matarle.

Uno de los aspectos que hace que El Diablo sobre Ruedas funcione tan bien es su inteligente sencillez, haciendo que nunca sepamos el motivo por el que el camionero se ha propuesto acabar con el protagonista y, sobre todo, que ni siquiera veamos el rostro del camionero, de modo que el antagonista acaba siendo el camión más que el camionero, como si se tratara de una especie de monstruo – un momento muy interesante que refuerza esa idea: en mitad de una persecución al lado de unas vías de tren, el camión toca la bocina y recibe una respuesta del tren, como si fueran dos monstruos-máquinas comunicándose entre sí. Si algo intuía muy sagazmente el joven director es que pocas cosas dan más miedo que lo que no se ve y no se entiende. Manteniendo oculto tras ese armatoste al verdadero conductor hace que éste resulte más imponente y aterrador porque no le damos forma humana. En ese aspecto merece resaltarse – y no es nada trivial – lo acertado que resultó el “casting” del camión, cuyo aspecto desvencijado y ostentoso lo convierten en un monstruo perfecto, del mismo modo que también es de alabar la forma como lo filma Spielberg, acentuando su carácter amenazador.

Si antes mencioné a Hitchcock no fue de forma gratuita, ya que la premisa es puramente hitchcockiana: la idea del hombre de clase media de vida aburrida que, de repente, se ve asaltado por un terrible peligro que amenaza con derrumbar su existencia monótona; así como las escenas también muy típicas en el cine del maestro del suspense en que el protagonista es tomado por un loco al intentar explicar lo que le sucede. Si bien es difícil convencer a los demás de la veracidad de un conflicto tan inverosímil, tambien es cierto que David no parece – como veremos más adelante – un hombre especialmente capacitado para lidiar con situaciones estresantes o complejas. La escena de la cafetería en que increpa a un cliente al que toma equivocadamente por el conductor es bastante violenta porque la forma como se enfrenta a él resulta tan extraña y tan insegura que no nos puede extrañar que los demás lo tomen por un loco. Partiendo de esa incapacidad de David resulta pues doblemente imposible conseguir ayuda de otras personas.

Otro elemento clave es el espacio: esas carreteras interminables en los que los signos de civilización tan solo aparecen de forma esporádica, que le dan a la película casi un aspecto de western acentuado por el título original que enfatiza la idea de que los dos personajes están enfrentados en un duelo. El mismo protagonista alude en uno de sus monólogos interiores al “retorno a la jungla”, en que cualquier lógica o solución razonable típicas de una sociedad civilizada pierden sentido en este contexto: solo él y un misterioso camionero que quiere acabar con su vida. Esto le da al conflicto un matiz aún más aterrador para el espectador, ya que nos hace ver cómo incluso aquellos de nosotros que vivimos en una confortable sociedad civilizada, con una vida cotidiana medianamente bajo control, de repente podemos toparnos con un conflicto surgido de la nada que desbarate nuestras vidas y que no pueda solucionarse por los cauces normales.

Por ello resultan infructuosos sus intentos por conseguir ayuda del exterior, como por ejemplo sus dos llamadas telefónicas, la primera de las cuales, dirigida a su mujer, no solo no le sirve para solucionar una discusión que tuvo con ella ni recibir consuelo después del primer desencuentro con el camión, sino que deja caer de pasada el conflicto que alberga David en su interior: ser alguien incapaz de enfrentarse a los demás, demasiado cobarde para dar la cara por su mujer cuando otro hombre se propasa con ella. En ese aspecto, este duelo entre él y el camionero en un paraje desértico donde nadie puede acudir en su ayuda resultará una prueba de fuego crucial para obligarle a sacar de dentro esa valentía que en el mundo civilizado no ha conseguido dar a relucir.

El punto de inflexión se encuentra seguramente en el momento en que David pasa de querer huir de su enemigo a intentar visualizar su cara acercándose al camión, cuando literalmente le quiere poner rostro a esta encarnación del mal. Pero la respuesta del camión será huir de él para evitar descubrir el rostro de su conductor. Es entonces cuando ya se hace inevitable el duelo final entre ambos que apuesta por el suspense frenético puro y duro, en contraste con el resto de película en que Spielberg le ha dado tanta importancia a dicho suspense como a la evolución psicológica del personaje y a enfatizar la ideas que ya hemos expuesto en los párrafos anteriores.

El Diablo sobre Ruedas fue inicialmente un telefilme que tuvo tan buen recibimiento que se decidió estrenar en cines. Pero como su duración de hora y cuarto se consideraba demasiado corta para el formato de sala, Spielberg grabó quince minutos más de película con algunas escenas que encajan como anillo al dedo al resto del metraje y no le restan calidad, entre ellas la llamada a su mujer (que deja caer el tema mencionado antes de la cobardía del protagonista, que le da una riqueza extra al filme), el encuentro con el autobús escolar o cuando el camionero intenta empujarlo hacia unas vías con un tren en marcha. Aunque resulta ventajoso decirlo hoy día, la película delata que su jovencísimo director tenía un gran talento, sabiendo manejar a la perfección el suspense sin efectismos. Puede que la película haya quedado empequeñecida al lado de éxitos de taquilla posteriores y obras más ambiciosas y completas, pero creo que ninguna de éstas tiene el encanto de este prometedor debut.

Cabeza Borradora [Eraserhead] (1977) de David Lynch


Con motivo de ser el día del padre este Doctor ha pensado que sería especialmente oportuno rescatar el debut de David Lynch al largometraje, Cabeza Borradora (1977), que para mí constituye una de las mejores películas sobre la paternidad (o quizá, el miedo a la paternidad) de la historia del cine. Porque aunque tradicionalmente se suele hacer más énfasis en los aspectos más gratificantes y conmovedores de esta etapa de la vida, ser padre es también algo en numerosas ocasiones desagradable, molesto y por descontado profundamente escatológico. Y lo que hizo Lynch en Cabeza Borradora fue poner el énfasis en esta otra faceta menos agradable, en la idea de verse obligado a cuidar de un ser ultradelicado, totalmente dependiente y muy llorón.

De todos sus largometrajes, Cabeza Borradora es el que está más unido a la faceta íntimamente experimental del director, y de hecho viéndolo hoy día resulta chocante pensar que el autor de una obra como ésta se convertiría años después en uno de los cineastas más reputados del panorama americano. De hecho, para mí el gran mérito de Lynch es el haber logrado encontrar un punto intermedio entre su faceta más extraña – o experimental, si se prefiere – y un tipo de cine más convencional; hacer obras con algunos elementos a los que el espectador puede agarrarse e introducir de repente lo anormal, lo inexplicable, manteniendo un equilibrio perfecto entre ambas facetas. Curiosamente, con el tiempo y a medida que Lynch ha ido ganándose una legión de fieles seguidores, se ha vuelto cada vez más atrevido con sus propuestas hasta en los últimos años acabar cerrando el círculo con algunas de sus obras más extremas desde los tiempos de Cabeza Borradora, como son Inland Empire (2006) y la tercera temporada de Twin Peaks.

Cabeza Borradora está ambientada en un extraño mundo industrial y decadente en el que habita el joven Henry Spencer, al que una noche su antigua novia, Mary, invita a cenar a casa de sus padres. La velada al final acaba siendo una encerrona: Mary se ha quedado embarazada de Henry y ha dado a luz a un extraño ser deforme al que ahora ambos deberán cuidar.

Una mera descripción del argumento no hace justicia a la auténtica pesadilla audiovisual a la que Lynch dio forma en esta sensacional película cuyo rodaje de bajísimo presupuesto le llevó incontables años de trabajo. De entrada solo por el excepcional trabajo de ambientación, que compensa la notoria escasez del presupuesto, Cabeza Borradora sería una película más que remarcable y a tener en cuenta. Para compensar los límites presupuestarios, Lynch supo jugar muy inteligentemente con la fotografía en blanco y negro y una iluminación decadente que encajan con ese contexto industrial; pero sobre todo, donde más destaca es en el sonido. Podría perfectamente hacerse un análisis exhaustivo de Cabeza Borradora basándose únicamente en el tratamiento sonoro que hace a lo largo del metraje. Literalmente en cada escena se nota que el cineasta prestó atención a todos los detalles relativos a la banda sonora, desde los efectos de sonido que producen los personajes al ruido de fondo que se oye continuamente en casi todo el metraje, sonidos industriales y aparatos de toda índole que transmiten la sensación de un mundo mecanizado pero desgastado. A cambio, la tensísima escena de la cena es de las pocas donde se produce el silencio absoluto.

A ese cuidadoso trabajo de ambientación hay que sumarle la más que conocida capacidad del cineasta por crear situaciones enrarecidas que van desde la tensa cena con la familia de Mary (pocas veces he visto reflejado tan claramente en la pantalla la incomodidad que suponen este tipo de inevitables actos sociales) a, claro está, la llegada al hogar de Henry de ese extraño ser que teóricamente es su hijo. Ni siquiera a día de hoy estamos muy seguros de qué es exactamente esa cosa, no en el contexto de la película, sino en la vida real, ya que Lynch lo mantuvo en el más absoluto secretismo y se hizo prometer a los implicados en el rodaje que nunca revelarían nada al respecto. Lo que es cierto es que sigue resultando profundamente inquietante no solo por su repugnante aspecto sino por lo forma tan realista como se le insufla vida. Es en si mismo uno de los grandes logros de la película, que consigue darle ese tono de pesadilla transmitiendo además esa idea de la paternidad no deseada como una obligación horrible que además tiene algo de vergonzoso. Lo interesante es cómo Lynch consigue que sintamos repugnancia hacia ese ser pero que, al mismo tiempo, al ser tan indefenso no podamos evitar sentir también compasión por él (a mí siempre me angustia profundamente la escena en que Henry rompe el vendaje en que está envuelto mientras el pobre ser jadea angustiado de una forma muy realista).

Pero así como en obras posteriores Lynch opta por mostrarnos un mundo más idílico en que se instala ese componente anormal, en Cabeza Borradora sobrevuela en todo momento esa sensación de repugnancia incluso hacia actos más cotidianos (no por ello menos escatológicos aunque estemos acostumbrados a ellos) como el de comer, así como una fascinación-repulsa hacia la sangre y todo tipo de líquidos corporales que convierten a Cabeza Borradora en la obra perfecta para ver en una bonita cena familiar.

Más allá de lo semiabstracto del argumento, el filme cuenta también con una sensacional escena onírica (¿o no? ya que en el universo de Lynch no todo es tan fácil), una extraña mujer que aparece de la nada cantando sobre el cielo y una serie de imágenes surrealistas que a buen seguro tendrán una interpretación que ya habrá sido de sobras analizada al detalle por los numerosos fans del director. Aunque algunos de esos símbolos se pueden intuir sin mucha dificultad, yo prefiero dejar a otros más versados en la materia la tarea de interpretar y dedicarme simplemente a dejarme llevar por las imágenes, por lo que transmiten a un nivel más puramente sensorial (que no es poco) y disfrutar del placer a veces muy poco valorado de no entender del todo lo que estás viendo.

Fedora (1978) de Billy Wilder


Puede que sea injusto comparar Fedora (1978) con la que es una de las mejores películas de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero no solo temáticamente son demasiado similares, sino que parece obvio que el propio Wilder buscaba esa similitud entre ambas al emplear al mismo protagonista, William Holden, quien vuelve a narrar la historia de una vieja gloria de Hollywood. Desafortunadamente, en este caso las comparaciones hacen mucho daño a la película que nos atañe, y no solo porque casi cualquier filme saldría perdiendo al lado de una obra maestra como El Crepúsculo de los Dioses, sino porque realmente Fedora es una obra fallida que queda aún más empequeñecida dadas las circunstancias. De hecho, el que Wilder busque expresamente vincular ambas obras me parece que es un síntoma de inseguridad que se manifiesta repetidamente a lo largo del metraje, como si buscara reconquistar el favor del público con guiños a su pasado más glorioso.

Ciertamente aquellos eran malos años para el que antaño había sido uno de los cineastas más exitosos de Hollywood. Desde Irma la Dulce (1963) su carrera había ido dando altibajos en que se combinaban unos pocos éxitos de taquilla – En Bandeja de Plata (1966) o Primera Plana (1974) – junto a una serie de fracasos que hacían dudar a los estudios sobre si Wilder no habría perdido su toque comercial. Autorreferenciarse de una forma tan obvia después de dos proyectos seguidos muy personales que fracasaron – La Vida Privada de Sherlock Holmes (1970), que iba a ser la película más ambiciosa de su carrera pero fue cruelmente mutilada e incomprendida, y ¿Qué Ocurrió entre mi Padre y tu Madre? (1972), un lúcido estudio sobre la crisis de la mediana edad – parecía una forma de intentar ir sobre seguro; como lo había sido hacer un remake que ya había funcionado dos veces en taquilla – Primera Plana – y como lo sería su última película – Aquí un Amigo (1981) – al volver a recurrir a la infalible pareja Jack Lemmon-Walter Matthau, quines aun así no consiguen esconder la que podría ser la peor obra de su carrera.

La historia se inicia con el funeral de una de las últimas grandes divas de Hollywood, Fedora, al cual asiste el productor independiente Barry Detweiler (conocido informalmente como “Dutch”), que tuvo un breve romance de una noche con ella en su juventud. Durante la ceremonia, Dutch rememora su último encuentro con la diva unas pocas semanas atrás cuando fue a visitarla a su mansión situada en Corfú (Grecia), donde vivía enclaustrada en compañía de su amiga la anciana Condesa Sobryanski y del Doctor Vando. La idea de Dutch era sacar a Fedora de su retiro ofreciéndole un guion que supondría su gran retorno al cine, pero sus intentos por contactar con ella son infructuosos. Con el tiempo éste acaba sospechando que en realidad la condesa y el doctor la obligan a vivir aislada del mundo contra su voluntad e intenta llegar a ella de alguna manera.

Una de las grandes bazas de la película es la inteligente estructura del guion (muy similar en ciertos aspectos a la magnífica La Condesa Descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz): primero iniciando la acción durante el funeral del personaje alrededor del cual gira todo, en segundo lugar dándonos a conocer la historia de Fedora en sus últimas semanas de vida (que fue cuando Dutch dio con ella) y, finalmente, permitiéndonos saber a media película el gran giro de guion a partir del cual se nos remonta la historia de Fedora a años atrás. De esta forma, una historia que podría resultar algo aburrida explicada cronológicamente acaba adquiriendo interés y enganchando al espectador. Pero todo ello no consigue ocultar que en el fondo nos encontramos con un Wilder en horas bajas, que factura una película interesante y que, de justicia es decirlo, no se hace pesada en sus dos horas pero que no llega al nivel ya no digamos de sus mejores obras sino de las películas medianas de su edad de oro. Una muestra de ello son los diálogos, eficaces y que se nota que son obra de un buen guionista, pero sin la brillantez del mejor Wilder. Véanse por ejemplo las escenas entre Dutch y el recepcionista de su hotel, un personaje diseñado indudablemente como contrapunto cómico: ni siquiera cuando las líneas de diálogo resultan divertidas, consigue Wilder provocar la carcajada como antaño. Hay un indudable saber hacer en toda la película, pero le falta brillo. Incluso a nivel formal el trabajo de fotografía parece poco cuidado y le da un tono casi barato, cuando se supone que se trata de una gran producción.

Y todas estas carencias parecen querer suplirse mediante un recurso del que Wilder y su coguionista I.A.L. Diamond abusan lo indecible: la referencia. Fedora está repleta de nombres de grandes actores del Hollywood clásico o de artistas célebres como Hemingway y Picasso, pero todos ellos enunciados de forma totalmente gratuita. Por mucho que me gusten los guiños cinéfilos, esta marabunta de nombres del mundillo (Marlene Dietrich, Fredric March, Federico Fellini…) me acaba resultando irritante por parecerme impostada y gratuita. Así como en El Crepúsculo de los Dioses las referencias a personajes reales están muy bien medidas y además casan perfectamente con el argumento, aquí parecen buscar simple y llanamente la complicidad del espectador, haciéndole recordar con nostalgia esa época ya pasada. Solo hay que comparar los magníficos cameos de “las figuras de cera” en El Crepúsculo de los Dioses (una escena breve pero perfectamente planificada, con humor ácido y que al mismo tiempo nos dice mucho sobre esos personajes y sus circunstancias en unos breves planos), con el cameo que realiza aquí Henry Fonda haciendo de sí mismo, en que la propia Fedora parece verse en la necesidad de hacer una referencia explícita a alguna de las películas de Fonda – Las Uvas de la Ira (1940) – como si hiciera falta subrayar aún más la metarreferencia. Si una actriz tan veterana y legendaria como Fedora se encontrara con un colega de profesional igualmente legendario como Henry Fonda, ¿realmente haría una referencia tan forzada a uno de sus títulos más emblemáticos como queriendo señalar “¡Cielos, si es Henry Fonda!“? A cambio, creo que está mucho mejor empleado el recurso de utilizar al célebre actor Michael York para que se interprete a sí mismo como el hombre del que se enamora Fedora en su segundo retorno a la gran pantalla. Puede que no sea un nombre tan lustroso como los otros que se citan, pero éste a cambio está perfectamente integrado en la trama sin parecer forzado.

Aunque es cierto que Fedora es una película más que decente, haciendo balance general creo que se trata de una obra que no está a la altura de lo que promete. No solo por la visión que da de estas viejas divas del Hollywood clásico obsesionadas por ser eternamente jóvenes, sino por lo poco que profundiza en el que podría ser el tema más interesante de la película: los dobles juegos de identidad y cómo el encarnar a otra persona implica que en cierto modo uno esté dejando de existir. Sin ser en absoluto una obra desdeñable, la película pone en relieve la diferencia entre el Billy Wilder de El Crepusculo de los Dioses y el Billy Wilder de Fedora: el primero, atrevido, mordaz, capaz de lanzar una abrasiva e inteligente crítica al mundo de Hollywood; el segundo más acomodaticio, amparándose en las autorreferencias y guiños fáciles. O, dicho de otra forma, un Billy Wilder en su edad de oro con otro ya un tanto fuera de lugar para los tiempos que corrían y que intentaba en vano mantener su posición en la industria.

No obstante, sí que vale la pena decir que éste es uno de esos casos de películas que, al margen de su calidad, habrían sido un cierre perfecto de carrera por lo elegíaco de su contenido pero que, desafortunadamente, cuentan justo después con una obra totalmente fallida y fuera de lugar que rompe con esa armonía (el otro caso que se me ocurre es el de John Cassavetes, que en lugar de despedirse con el precioso plano final de Corrientes de Amor (1984), acabó su filmografía con una obra de encargo, Un Hombre en Apuros (1986) como favor a su amigo Peter Falk). Porque Fedora es ante todo un canto del cisne sobre el Hollywood clásico, sobre esa época en que Wilder supo manejarse tan bien y que ahora, ay, había desaparecido.

 

Noticia de una Violación en Primera Página [Sbatti il Mostro in Prima Pagina] (1972) de Marco Bellocchio

Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es cierto que en casos como el que nos ocupa hoy uno siente el impulso de ser más benévolo contra esa tendencia al tratarse de una obra producida en un contexto realmente convulso como es la Italia de principios de los años 70. ¿Por qué andarse con matices cuando esas injusticias estaban sucediendo en esos instantes y era ése el momento de denunciarlas? Eso implica no obstante el peligro de que la obra en cuestión quede demasiado anclada a un tiempo muy concreto y que quede caduca, pero dudo que eso fuera algo que le importara a Marco Bellocchio mientras rodaba Noticia de una Violación en Primera Página (1972), un filme que por otro lado sigue siendo dolorosamente vigente en muchos de los temas que critica.

El protagonista es Bizanti, el editor jefe de un diario de tendencia conservadora, que decide aprovechar la noticia de una chica que ha sido violada y asesinada para darle toda la cobertura posible y así desviar la atención del público de un escándalo que afecta al propietario del diario, Montelli, en una época cercana a las elecciones. No solo eso, cuando Bizanti descubre que el principal sospechoso del asesinato era su novio Mario, un militante de izquierdas, decide utilizar todos los medios a su alcance para que la policía lo inculpe y atrape, sirviéndose para ello de un periodista novato, Roveda.

Desde sus primeras imágenes, Noticia de una Violación en Primera Página nos impregna del inestable clima político de la época, con multitud de partidos que manejan todo tipo de consignas diferentes a favor o en contra  de cualquier tendencia que se les ocurra (las palabras fascismo, comunismo, catolicismo y socialismo se combinan de forma creativa entre sí dando pie a diferentes partidos políticos). Y de entrada, si algo puede decirse a favor de Bellocchio es que, pese a que se nota que su tendencia política es claramente de izquierdas, en la película no busca hacernos simpatizar con ningún bando. De hecho los jóvenes militantes de izquierda resultan tan demagógicos e irritantes como los contrarios, y no podemos dejar de deplorar que los compañeros de partido de Mario le proporcionen a éste una falsa coartada insultando y denigrando para ello a la amante de éste (una inestable mujer de mediana edad que estaba encariñada con el joven pese a que éste la desprecia).

Pero la clave de la película y lo que la mantiene tan vigente hoy día es su acertada crítica al mundo periodístico y los intereses que defiende. El filme es bastante claro (puede que incluso demasiado) a la hora de mostrar cómo una noticia sensacionalista puede utilizarse con propósitos políticos y la necesidad del público de este tipo de material. En una de sus escenas más interesantes, Bizanti le reprocha a Roveda el titular que ha escrito para una noticia sobre un padre de familia sin trabajo que se ha suicidado, y se lo hace recomponer convirtiendo ese hecho dramático que en su titular da a entrever un problema social en un hecho intrascendente para el lector del diario. Ni siquiera se trata de una manipulación en el sentido estricto (el titular nuevo que le proporciona Bizanti no contiene información falsa) sino de una cuidadosa selección de las palabras y adjetivos en busca de orientar la noticia hacia cierta interpretación, que es la forma más peligrosa que puede tener el periodismo de manipular la realidad a sus intereses.

Pero, tal y como indiqué al principio, si bien acierta en su denuncia a la manipulación y los intereses de la prensa, a cambio se le puede reprochar a Bellocchio de una excesiva claridad en sus intenciones, dejando todo demasiado masticado al público, casi como infravalorando su capacidad para juzgar las imágenes. En cierta escena Bizanti mira con su familia un debate televisivo grabado en que  aparecía él mismo, y tras oír los vacíos halagos de su mujer acaba insultándola tildándola de ignorante. La idea es clara: ni el propio Bizanti cree en lo que dice o hace, sabe que no es más que una herramienta del poder, y le molesta que su propia esposa sea tan necia que en lugar de ser cómplice de su situación le admire; pero resulta un poco forzado ese tenso diálogo en que la insulta delante de su hijo por ese motivo.

Del mismo modo el giro final en que se descubre al verdadero culpable está muy cogido con pinzas, de igual modo que el papel de Roveda como periodista joven y honesto que decide rebelarse contra su jefe resulta muy previsible. Pero a cambio hay algo que la exonera y es el no abandonar nunca el tono pesimista: no veremos como Roveda se enfrenta al diario exhibiendo la verdad, ni tampoco asistiremos a la redención de Bizanti que quizá podría intuirse mediante algunos planos como los de la misa. Si algo me gusta del cine político de esa época es que, si bien a veces es demasiado obvio en sus intenciones, a cambio nunca traiciona su tono desencantado, dándonos a entender que las convicciones políticas de sus autores no les hacen perder el contacto con una realidad que en el fondo saben que no van a poder cambiar. Quizá el plano final de las aguas residuales circulando por Milán resulte una metáfora demasiado obvia, pero lo encuentro un desenlace fiel a las intenciones del filme y a la denuncia de una situación que, efectivamente, hoy día podemos seguir viendo totalmente vigente.

Juventud sin Esperanza [Taking Off] (1971) de Milos Forman

Me gustan mucho los directores que cuidan especialmente el proceso de casting, que cuando seleccionan incluso a actores que solo tienen un par de líneas en la película ponen especial atención al rostro que están seleccionando. Porque cuando buscas a un actor para este tipo de papeles lo importante no es lo bien que sepa actuar (después de todo no va a tener tiempo de demostrarlo) sino lo que diga su rostro, que va a ser lo único que vamos a poder ver de él o ella en esos breves segundos. Éste es un arte del que no se ha escrito lo suficiente: qué fácil es dar esos papeles insignificantes a cualquier cara bonita sin personalidad, y no obstante cómo gana una película cuando ves que los rostros que la pueblan parecen tener vida propia. Los hermanos Coen tienen un especial talento ello (en sus filmes los personajes con solo una o dos líneas quedan perfectamente caracterizados en ese breve lapso de tiempo), del mismo modo que también lo tenía el cineasta checo Milos Forman.

En el primer tercio de Juventud sin Esperanza (1971), Forman intercala la historia de unos padres cuya hija adolescente parece haberse fugado con un extraño casting en el que vemos a numerosas chicas y adultas probando suerte cantando canciones de todo tipo. A nivel narrativo, estos segmentos del casting acaban haciéndose demasiado largos, pero aun así a mí me siguieron resultando disfrutables por la heterogénea variedad de chicas que prueban suerte ante el micrófono, la multitud de rostros, peinados y voces, así como las formas totalmente diferentes como cada una de ellas encara la audición (a cada cual más equivocada, cabe decir). No son caras bonitas y anónimas, cada rostro emana personalidad, dice algo sobre la chica en cuestión y nos da la impresión de ser un casting auténtico.

Juventud sin Esperanza fue la primera película que filmó Milos Forman en Estados unidos y no es casual que, de entre su célebre carrera en Hollywood, ésta sea la película que más se parece a lo que hacía en su país natal. En ninguna otra de sus obras posteriores que haya visto he notado de una forma tan clara esa personalidad tan especial que tenía Forman, ese gusto por lo grotesco, por el costumbrismo, por retratar con fidelidad la sociedad de una época y un momento. No hay estrellas, el reparto son caras más o menos anónimas – Lynn Carlin había ganado el Oscar a la mejor actriz secundaria gracias a Faces (1968) de John Cassavetes y Buck Henry había aparecido en varias películas y series de televisión, pero no eran lo que se dice unas celebridades – que están excelentemente seleccionadas en aras de esa veracidad que persigue Forman en todo momento, igual que en sus películas checas como ¡Al Fuego Bomberos! (1967). De modo que Juventud sin Esperanza es la traslación exacta de su estilo anterior movido de contexto.

Porque pese a ser extranjero, la película capta a la perfección el ambiente y la forma de ser del país que le acaba de coger. Los planos callejeros de Nueva York mantienen esa autenticidad, así como los pequeños detalles que definen a esa familia burguesa que son los Tyne (yo adoro el detalle de esa foto de su hija ornamentada de forma pomposa y anticuada que luego utilizan para que la policía pueda identificarla). No está de más decir que esta sensación de libertad que emana del filme es fruto de ese breve periodo a principios de los 70 en que algunos estudios de Hollywood, a raíz del éxito de obras pequeñas hechas por jóvenes directores al margen como Easy Rider (1969), decidieron simplemente dejar a algunas brillantes promesas que hicieran lo que quisieran siempre que no se pasaran de presupuesto. De modo que el debut de Forman en los Estados Unidos escapa de la dinámica habitual consistente en “contratamos a este director por el talento y la personalidad que ha demostrado en su país pero una vez aquí no le dejamos la libertad para que siga demostrándolo”.

Aunque podríamos enmarcarla dentro del género de la comedia, Juventud sin Esperanza es de esos filmes que no buscan el gag obvio o la risa directa, y que se basan más en el absurdo y la sensación de extrañeza que emana de muchas de sus escenas. Lo cual no quita que haya momentos muy divertidos, como la reunión de padres que tienen a hijos fugados de sus casas. Inicialmente tenemos un pequeño momento surrealista cuando el conferenciante presenta a una joven que acaba de volver de casa y propone a los padres la absurda idea de que vayan mostrándole una foto de sus hijos por si ésta los ha visto. De nuevo, fijémonos en el cuidado que pone Forman a los detalles: el rostro tan bien escogido de la chica, su forma de desenvolverse tan extraña, pequeños gestos que le dan vida a estas escenas como el mirar tan fijamente las fotos apartándose el pelo de los ojos… En estos detalles está la esencia del humor costumbrista del que éste hizo gala a menudo en Europa.

Pero lo mejor viene en la escena siguiente en que un psiquiatra propone que, para entender mejor a sus hijos, se fumen todos los padres un porro para así intentar ponerse en su lugar. Todo ello viene precedido por la hilarante charla de un joven (un absolutamente soberbio Vincent Schiavelli) en que explica hasta el más mínimo detalle cómo debe fumarse el porro seguido del inevitable momento en que éstos empiezan a alucinar. Es sin duda el mejor instante de la película.

Ciertamente, hay que reconocer que en global Juventud sin Esperanza no acaba de redondearse, y que se alarga demasiado (de hecho hay en el tramo final varios momentos en que tenemos la sensación de que la cinta podría acabarse ahí y no pasaría nada), pero sus cualidades sobrepasan con mucho sus imperfecciones: el buen saber hacer del reparto (Buck Henry creo que está sensacional como protagonista e incluso actores no profesionales como la joven Linnea – una hippie a quien Forman encontró por la calle – transmiten muy bien la personalidad de su personaje); el guion escrito de forma colectiva con la ayuda del célebre guionista Jean-Claude Carrière entre otros y, sobre todo, la sensación de autenticidad que emana la película, el notar que su creador no pretendía hacer un producto fácil de clasificar o claro en sus intenciones, sino simplemente impregnarse de los personajes y del ambiente, algo que consiguió de forma magnífica.

La Carcoma [Beröringen] (1971) de Ingmar Bergman


Siempre es interesante sumergirse en la filmografía de un director de prestigio y bucear en busca de películas malditas y olvidadas que están a la espera de ser reivindicadas, como parecía ser el caso de La Carcoma (1971). En cierto modo era lógico que el filme no corriera mejor suerte al tratarse de una obra situada cronológicamente en mitad de la mejor época del cineasta sueco y por tanto rodeada de grandes películas que fueron éxitos tanto de crítica como de taquilla. El propio Bergman de hecho fue muy duro con ella calificándola de una de sus películas fallidas junto a Cara a Cara (1976) – ¡¡!! – y El Huevo de la Serpiente (1977), ninguna de las cuales en realidad nadie en su sano juicio calificaría de filmes fallidos. Pero en el caso de La Carcoma puede que parte de las objeciones de Bergman vengan del consabido miedo que siente todo cineasta europeo de tintes artísticos a “venderse”, puesto que se trataba de la primera producción americana que realizó.

Por extraño que nos pueda parecer hoy día, en los años 60 varios estudios de Hollywood tentaron al cineasta para que fuera allá a hacer una película – eran otros tiempos – pero éste se negó intuyendo muy hábilmente que allá perdería su libertad. No obstante, a principios de los 70 llegó a un acuerdo que le pareció satisfactorio con la ABC, puesto que le permitirían rodar la película en su país natal sin apenas interferencias. La historia, que narraba una relación adúltera entre un arqueólogo americano y una madre de familia sueca, permitiría que Bergman utilizara a algunos de sus actores habituales (Bibi Andersson como protagonista y Max Von Sydow como su marido) mientras que los productores americanos se asegurarían algún reclamo comercial con alguna estrella de moda. Se le propusieron al cineasta los nombres de Paul Newman, Dustin Hoffman y Robert Redford como protagonistas, pero Bergman insistió en Elliott Gould. No fue ningún problema, en aquella época Gould era una de las estrellas más importantes del momento y el actor estuvo encantado con el reto de trabajar con el prestigioso director, una experiencia que luego calificaría como una de las mejores de su carrera. Solo hubo una concesión en la que Bergman tuvo que ceder: en rodar, además de la versión bilingüe que él tenía pensada, otra enteramente en inglés donde podíamos escuchar cómo Bibi Andersson y Max Von Sydow encarnan a los padres de una familia sueca que absurdamente hablaban en inglés entre ellos y con sus hijos. Por suerte la versión que ha llegado a manos de este Doctor es la primera.

La Carcoma explica pues la relación adúltera entre David y Karin, que se topan por casualidad en el hospital en que trabaja el marido de ella, Andreas. Éste ha estado atendiendo al arqueólogo como paciente y se ha llevado tan bien con él que lo invita a cenar a su casa. Ahí David le confiesa a Karin que está enamorado de ella, y ésta queda tan sorprendida por dicha revelación que no sabe que hacer. No obstante, le puede la curiosidad y termina citándose con él hasta que finalmente se convierten en amantes.

Como supondrán tratándose de un filme de Bergman, La Carcoma no idealiza la relación entre ambos, de hecho en su segundo encuentro David tiene un extraño arrebato de furia en el cual acaba gritándole y más adelante llegará a maltratarla. No es un tortolito que le ofrezca frases románticas, pero eso no quita que notemos que realmente la quiera y la necesite. Y tampoco quita que Bergman nos ofrezca también algunos momentos más tiernos como la primera escena de cama entre ambos, de una ternura conmovedora.

Del mismo modo, no tenemos muy claro si cuando Karin inicia este affair está realmente enamorada de él. Más bien parece acudir a sus encuentros por curiosidad y ganas de romper con su aburrida rutina, y el hecho de que su marido sea tan bueno que hasta el espectador masculino le den ganas de casarse con él no es algo que juegue necesariamente a su favor, en contraste con el volátil e inestable David. De hecho lo que nos muestra La Carcoma es algo tan poco romántico como que la atracción amorosa puede nacer de lugares tan simples como una válvula de escape de la rutina, la simple curiosidad, las ganas de probar algo nuevo o la excitación de lo clandestino. Karin en sus primeros encuentros con David parece más halagada que enamorada, pero luego indudablemente nace un fuerte sentimiento de atracción hacia él.

Una de las claves para entender esa relación es el hecho de que su primer encuentro, ese instante en que David quedó prendado de ella, fuera en el hospital en un instante en que ambos se encontraban en una situación de absoluta vulnerabilidad. El compartir por accidente un espacio cerrado en ese momento tan delicado en que ambos necesitan de intimidad creó a ojos de David ese vínculo con ella. Y cuando posteriormente ésta intuye la soledad y desesperación de él, será ella la que reforzará su relación bajo la idea de cuidarle y ayudarle

No obstante, pese a ser indudablemente una muy notable película injustamente tratada por la crítica en su momento, es cierto que La Carcoma no se encuentra entre los mejores trabajos de Bergman. En ocasiones, sobre todo en el tramo final, parece que la película se alarga en exceso sobre todo cuando entra en juego Andreas, pese a que ello da pie a alguna secuencia muy interesante, como la conversación que tiene con David siendo plenamente consciente de que su esposa les está oyendo aunque finja no saberlo. También notamos una vez más el gusto de Bergman por las metáforas como la de la carcoma que da título a la película y que está destruyendo el hallazo arqueológico de David, o el contraste entre el hogar de Karin y Andreas (una casa idílica, con jardín y llena de luz) con el apartamento sucio y desordenado de David, con el ruido de obras de fondo. Este tipo de detalles demuestran que en aquellos años, incluso en sus obras menos conseguidas, Bergman era realmente incapaz de facturar una película que bajara del notable.

El Largo Adiós [The Long Goodbye] (1973) de Robert Altman


Es innegable que pese a su estatus como uno de los directores americanos clave surgidos a partir de los 70 la filmografía de Robert Altman resulta tan irregular y variopinta que está llena de sorpresas (algunas de ellas seguramente difíciles de explicar). Habrá quien le achaque al hiperactivo realizador que tuviera tan poco cuidado a la hora de escoger sus proyectos como para combinar películas tan interesantes junto a otras que desde su premisa inicial era imposible que funcionaran. Y no les faltará razón. Pero aunque admito que los buenos cineastas de filmografías breves tienen a su favor la magia de lo efímero, de aquello que se materializa solo en momentos puntuales (además de tener menos probabilidades de equivocarse), yo también le veo un encanto especial a carreras tan imprevisibles y llenas de equivocaciones como la de Altman.

De entrada a mí no puede despertarme más que una extraña fascinación un tipo que fuera capaz de hacer películas corales de la talla de Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (1993), combinadas con una adaptación en imagen real de Popeye (1980) o un film consistente en Richard Nixon hablando solo durante hora y media – Secret Honor (1984). Cualquier estudio de la carrera de Altman como autor implica no solo abordar grandes películas sino enfrentarse también a filmes absolutamente fallidos y comedietas de muy bajo nivel. Y eso es algo que precisamente por lo difícil que resulta de abordar me parece tan interesante y – por qué no – divertido. Su adaptación de El Largo Adiós (1973) creo que refleja bastante bien la idiosincracia de Altman: no es una película redonda pero sí muy interesante, y en ocasiones eso resulta preferible a un filme bien acabado pero sin nada especial que ofrecer.

Como suele suceder con muchos proyectos de Altman, en realidad éste acabó en él de rebote. En primer lugar se le asignó a la guionista Leigh Brackett que escribiera una adaptación de la novela El Largo Adiós de Raymond Chandler protagonizada por su famoso detective privado Philip Marlowe. No era una tarea especialmente fácil: el libro era uno de los más ambiciosos de Chandler y eso se notaba en su larguísima extensión. Además, Brackett – que había co-escrito el guión de El Sueño Eterno (1946) para Howard Hawks – consideraba que el tema del detective privado ya era por entonces un cliché pasado de moda. Pero aquí entró en juego el director asignado al proyecto. Inicialmente iba a ser Peter Bogdanovich, pero éste lo rechazó no sin antes recomendar a Robert Altman. Como una de las condiciones inapelables era que el papel protagonista sería para Elliott Gould, que tenía fama de ser inmanejable, y el actor y Altman se entendían bien, parecía la elección lógica. Y aquí es cuando el proyecto empezó a convertirse en algo especial.

Porque, sí, el tema del clásico detective privado en los años 70 ya estaba muy visto. De hecho en esa época el género se había metamorfoseado en lo que se bautizaría como neonoir, una recreación del cine negro clásico de los años 40 y 50 que, dependiendo de las intenciones del director, podía desviarse más o menos de las reglas. Y he aquí que Altman quería hacer algo diferente. No un neonoir de corte más clásico como sería Chinatown (1974) sino una especie de sátira sobre el género que se moviera a medio camino entre sus referentes clásicos y la época en que se realizó el filme. En otras palabras, Altman propuso plantear la película como si el personaje de Philip Marlowe hubiera estado hibernando durante unas décadas, se hubiera despertado en los 70 e intentara seguir el mismo comportamiento y sistema de valores que tiempo atrás… pero en un contexto que no es el suyo. Una forma muy original y moderna de confrontar el mito (Philip Marlowe, el detective privado por excelencia) con el contexto de los 70.

Basta con fijarse en el curiosísimo inicio de la película para entender las intenciones de Altman: en lugar de la clásica escena con el detective en su despacho, nos encontramos a Marlowe en su apartamento siendo despertado por su gato hambriento. Como no le queda comida para él, intenta prepararle un plato improvisado, pero se ve obligado a bajar a un supermercado abierto 24 horas para conseguirle la marca concreta de comida que le gusta. No es desde luego la primera imagen que nos viene a la cabeza a la hora de pensar en un detective privado.

A lo largo del metraje se nota también el contraste entre Marlowe y el resto de personajes, por ejemplo su vestimenta más clásica en contraste con la ropa más informal del resto (por no hablar de sus vecinas semidesnudas). Uno no puede evitar tener la sensación constante de que ese personaje no acaba de encajar en ese universo, y aunque se desenvuelve bien durante la investigación tampoco parece un tipo tan duro como un Humphrey Bogart. En la que es una de las escenas más violentas de la película, un gangster le estampa una botella de cristal a la cara de su chica favorita solo para demostrarle a Marlowe que no tiene miramientos con nadie. La única reacción de Marlowe es de sorpresa e impotencia. Aunque en todo momento mantiene su pose irónica es sin duda un Marlowe mucho más vulnerable que el prototipo clásico.

Aparte de alterar algunos aspectos del mito Marlowe, la película mantiene un tono más humorístico pero no basado tanto en gags claros sino en continuos guiños al Hollywood clásico (el guardián que le hace al protagonista imitaciones de James Stewart y Cary Grant, el perro bautizado Asta o el plano final en que se escucha la canción “Hooray for Hollywood”) y en pequeños detalles irónicos (por ejemplo cuando se lanza al agua a salvar a un hombre de ser ahogado se quita únicamente la corbata antes de zambullirse), que enfatizan esa forma de presentar a Marlowe como una construcción hecha a partir del mito que en ocasiones se hace explícitamente consciente (en el interrogatorio en la comisaría Marlowe ironiza sobre las frases que se espera que dirán los policías y lo que responderá él).

No obstante, aunque la idea resulta muy interesante, es de justicia reconocer que el resultado no acaba de funcionar del todo y que la película presenta algunos altibajos, sobre todo a medida que se va complicando la trama. No hay nada que reprochar a un Elliott Gould que mantiene esa constante pose irónica muy apropiada al personaje y cabe admitir que Altman captura muy bien el ambiente de la época, pero en general acaba siendo una de esas películas que no acaban de estar del todo a la altura de su prometedora premisa. En su momento el filme no funcionó bien en taquilla en gran parte por una errónea campaña publicitaria que la vendía como un film noir convencional, lo cual molestó profundamente a Altman. A raíz de eso se cambió el póster original, con un tono más serio, por el que pueden ver al inicio del post, que enfatiza más el tono de farsa, pero eso no consiguió salvar la película. En ese sentido, sí que es de aplaudir la audacia de la propuesta, quizá algo avanzada para su momento y que de bien seguro sirvió de inspiración para otras películas como la magnífica Puro Vicio (2014) de Paul Thomas Anderson.

Un Puente Lejano [A Bridge Too Far] (1977) de Richard Attenborough


Un Puente Lejano (1977) parte de una curiosa paradoja: nos recrea una de las derrotas aliadas más estrepitosas de la II Guerra Mundial, pero nos invita a disfrutar de ella a través de una impecable producción y uno de los repartos más deslumbrantes que recuerdo haber visto. ¡Ah, qué gran industria aquella que consigue hacer un espectáculo de lo que fue un sonoro fracaso!

Ambientada a finales de 1944, cuando el ejército alemán estaba batiéndose en retirada a través de los Países Bajos, el film nos narra la operación conocida como Market Garden planeada por el mariscal de campo Bernard Montgomery. El propósito de este ambicioso plan era capturar varios puentes situados en diversos puntos estratégicos de los Países Bajos confiando de esta manera dar el golpe definitivo a Alemania antes de Navidades. La operación, que se desarrollaba en paralelo por tierra y aire, resultó ser demasiado arriesgada y acabó siendo un fracaso en parte por haberse planificado de forma muy precipitada sin tener en cuenta los muchos posibles inconvenientes que saldrían por el camino. Más que finiquitar la lucha con Alemania, supuso un golpe tan duro para el bando aliado que hizo que el conflicto se alargara hasta el año siguiente.

Asignado al actor recién convertido en director (aunque con ya una larga experiencia como productor) Richard Attenborough, Un Puente Lejano en realidad era una producción que éste aceptó a cambio de poder llevar adelante su gran proyecto: un biopic sobre Gandhi que como sabemos sería el gran éxito de su carrera. Lo cual tiene su mérito, no es poca cosa aceptar por encargo una megaproducción de 25 millones de dólares. Ciertamente es de lamentar que la carrera de Attenborough como realizador provocara que dejara de lado su faceta como actor (para mí este cambio de roles nos hizo perder a un actor extraordinario por un buen director algo funcionarial), pero viendo el resultado final del presente film, queda claro que estaba perfectamente capacitado para asumir el reto.

Puede que Un Puente Lejano sea el relato de una derrota, pero aun así es imposible no sentir el placer de contemplar tanto talento junto. Ahí los tienen a todos, cada uno cuidadosamente asignado a un personaje que se adapte a lo que podemos esperar de él: Dick Bogarde como el teniente de carácter fríamente británico, Sean Connery como carismático general de brigada, Robert Redford como héroe íntegro en apuros, Ryan O’Neal con la misma favorecedora expresión de preocupación en toda la película, Michael Caine que parece que ha aterrizado en una película bélica por casualidad en modo sarcástico y de “yo-he-venido-aquí-a-pasármelo-bien”, Elliott Gould como rudo americano malhablado, etc. Es cierto que esta acumulación de estrellas y el carácter tan democráticamente coral hace que muchas de ellas apenas tengan tiempo a lucirse (por ejemplo, casi no nos da tiempo a apreciar a Gene Hackman como general de brigada polaco) mientras que otros como Robert Redford y James Caan consiguen destacar en sus breves apariciones al contar con dos de las escenas más inolvidables del film.

Un punto a favor de la película está el hecho de que no se haga larga pese a sus casi tres horas, en parte porque el guión va directo al grano, de modo que antes de que nos demos cuenta ya tenemos a los muchachos saltando en paracaídas dispuestos a liarse a tiros con alemanes. A partir de aquí la película adopta más el tono de una recreación histórica lo más fiel posible que no una película de acción. Aunque obviamente hay muchas escenas de suspense, queda claro que la intención de Attenborough y de los guionistas no es tanto ofrecer emociones fuertes ni recrearse en la sangre y las vísceras, sino mostrar todo lo que aconteció en esos días. Eso tiene como consecuencia que quizá el espectador pueda sentirse algo perdido en ocasiones al haber tantos frentes abiertos a tener en cuenta y no contar con el apoyo de un protagonista claro, pero aunque no sea intencionado, este tono de confusión transmite bastante fielmente cual fue la situación durante el transcurso de la operación.

El resultado final ciertamente no es una de las grandes obras del género, pero sí una muy buena película con un rasgo que no es nada despreciable: ser íntegra a sus intenciones iniciales. Con Un Puente Lejano sus creadores se proponían hacer una recreación fiel a la realidad de un episodio incómodo de la II Guerra Mundial, en la que normalmente los heroicos aliados salen vencedores en el cine. Y lo hicieron con una película que si bien presenta los atractivos de una gran producción para atraer al público (nadie se va a gastar 25 millones de dólares por amor al arte salvo si eres un colgado como Orson Welles o John Cassavetes), no cae en el sentimentalismo fácil (aunque la película es crítica con los horrores de la guerra, apenas hay discursos y se deja que las imágenes hablen por sí solas) ni en el gore gratuito. Se trata pues de una gran producción que nos invita a disfrutar del espectáculo sin ofrecernos esas dosis de genialidad que separan las obras maestras de las buenas películas pero manteniendo en todo momento un tono y acabado impecables. Y eso, vuelvo a repetirlo, no es poca cosa.