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Crimen y Castigo [Prestuplenie i nakazanie] (1970) de Lev Kulidzhanov

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En el famoso libro de entrevistas que realizó François Truffaut a Alfred Hitchcock hay un momento en que el veterano director habla sobre la imposibilidad de realizar adaptaciones cinematográficas de grandes obras de la literatura, poniendo como ejemplo Crimen y Castigo (1866) de Fyodor Dostoievski.

Como es sabido, el director finlandés se animaría a hacer una versión del libro en 1983 para demostrar que eso no era cierto, pero en realidad ya existían otras adaptaciones precedentes que lo probaron, como una versión expresionista dirigida por Robert Wiene en 1923 y otra dirigida por Lev Kulidzhanov en la URSS en 1970, considerada esta última como la gran adaptación canónica del texto de Dostoievski.

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No le faltaba parte de razón a Hitchcock en el sentido de que es mucho más cómodo partir de un mal libro que de una obra maestra de la literatura. En este segundo caso no solo hay que soportar las inevitables comparaciones sino que, si se quiere hacer una versión fiel al original, hay que encontrar el término medio entre mantener su espíritu y los detalles que le dotan de grandeza, y adaptar su contenido a un lenguaje puramente cinematográfico. Si no, obtenemos como resultado la clásica adaptación literaria discursiva y plomiza, que está tan empeñada en ser fiel al libro que no se atreve a adquirir entidad fílmica propia, para mí el peor pecado posible.

Es por ello que por ejemplo tengo también en buena consideración la adaptación que hizo de esta novela Josef von Stenberg en Hollywood en 1935. Es cierto que no deja de ser una adaptación que, siguiendo los estándares de la industria, se pasa el libro por el forro, rescata los pocos elementos distinguibles y la reconvierte en el esperado producto hollywoodiense. Pero independientemente de eso es una buena película. Es cierto que no reflejaba bien el espíritu de la obra de Dostoievski pero a cambio nos dejó un buen film. En cambio una película absolutamente fiel pero sin vida nos daría como resultado un mal film exento de interés (¿para qué ver una traslación encorsetada de la novela pudiendo recurrir al libro?).

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Partiendo de esta idea, si la adaptación que tratamos hoy goza de tanto prestigio es porque efectivamente consigue ser un fiel reflejo del libro pero al mismo tiempo es una obra puramente cinematográfica. Siguiendo el camino que había abierto la monumental versión de Guerra y Paz (1966-1967) de Sergei Bondarchuk consistente en hacer las versiones fílmicas definitivas de grandes clásicos de la literatura rusa, esta adaptación de Crimen y Castigo acabó adquiriendo la extensa duración de casi cuatro horas que obligó a dividirla en dos partes, aunque sospecho que hay varias escenas que acabaron en el suelo de la sala de montaje.

En general, la película es una traslación cinematográfica muy fidedigna de la novela en que únicamente en ocasiones se nota la falta de algunas escenas ausentes del metraje final (algunas alusiones a Razumikhin, el mejor amigo del protagonista, en el último tramo de la película) y donde solo he encontrado dos escenas con un defecto muy corriente de este tipo de adaptaciones cinematográficas, la tendencia a acelerar el ritmo para tener tiempo de introducir todos los elementos de ese momento del libro: la primera escena de la comisaría y la de la trampa que tiende Luzhin a Sonya, que además son momentos de gran tensión que se beneficiarían de un ritmo más lento.

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Por otro lado, su amplia duración le permite a Kulidzhanov extenderse no solo en la historia del estudiante Rodion Raskolnikov, que asesina a una prestamista y su hermana, sino en las de todos los personajes secundarios que adquieren también una enorme importancia en la novela. Lo que no quita que de entre todo este enorme reparto ciertamente destaque con luz propia el actor protagonista Georgiy Taratorkin, una excelente elección como Raskolnikov, no solo por su interpretación sino por su aspecto y caracterización, que reflejan perfectamente la situación enfermiza y decadente del personaje. A modo de curiosidad, éste era uno de los primeros papeles de Taratorkin en el cine y tuvo que compaginar como pudo el rodaje con el trabajo que tenía por entonces en el teatro. Que Kulidzhanov le escogiera aun así para el papel demuestra la fe que tenía depositada el director en él.

A cambio, si bien todo el reparto hace un notable trabajo, creo que el decisivo personaje del inspector de policía no funciona. Y no porque no tenga ese carácter tan irónico y charlatán del libro – puesto que, tal y como he dicho, hemos de aceptar desviaciones de la novela – sino porque sencillamente carece de carisma. En su primera conversación con Raskolnikov a veces parece que se esté durmiendo de aburrimiento, y cuando se va convirtiendo en una amenaza más real para el protagonista su presencia no nos resulta intimidatoria. Siendo uno de los personajes clave de la novela, es una pena que precisamente sea el que peor funcione a nivel de reparto.

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A nivel de ambientación, Kulidzhanov consigue transmitir a la perfección esa estética sucia y malsana, claramente visible en el asfixiante apartamento del protagonista, que tanta importancia tiene en la novela. La elección del blanco y negro resulta muy acertada en este propósito, y más si tenemos en cuenta que el realizador rechazó una tentadora oferta de coproducción con Francia que quería que la película fuera una gran producción en color.

Como aliciente adicional, la película se permite incluso algunas pequeñas licencias respecto a la novela, como la escena inicial del sueño y detalles muy interesantes como la lectura de la carta de la madre Raskolnikov, filmada a modo de diálogo con ella. De todos modos quizá el cambio más significativo sea la ausencia de epílogo, donde Raskolnikov por fin parecía conseguir redimirse de su crimen y encontrar un sentido a su existencia. En este caso el film corta repentinamente con la confesión del protagonista, un final menos esperanzador pero mucho más impactante.

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Con ciertas desviaciones que capturan perfectamente el espíritu del libro, un sólido trabajo de dirección y un guión que sabe hábilmente qué pasajes elidir o resumir de la novela y cuáles respetar, no es de extrañar que esta versión de Crimen y Castigo se haya convertido en la adaptación canónica de la obra de Dostoievski; una película que puede resultar de interés tanto a aquellos que lleguen a ella a través de la obra original (esperando por tanto ver en imágenes lo que las ha ofrecido el libro), como aquellos que simplemente quieran disfrutar de un gran film sin conocer la novela. avlcsnap-2017-01-21-13h00m33s185

La Hija de Ryan [Ryan’s Daughter] (1970) de David Lean

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Tiempo atrás mencioné a raíz de una excelente película de William Wyler una tendencia que era bastante común entre la crítica cinematográfica: considerar que las grandes películas de ciertos autores son aquellas hechas de forma más sencilla, con menos medios. Son las obras más auténticas, aquellas que muestran más claramente su personalidad en lugar de estar ocultas bajo una fastuosa producción y un reparto de estrellas. De esta forma, hasta que los críticos franceses no le reivindicaron era una creencia generalizada que la mejor época de Alfred Hitchcock fue su etapa británica, y con David Lean existía también esa línea de pensamiento. Y es cierto que en la teoría tiene su lógica, pero a la práctica cineastas como Hitchcock y Lean tenían tanto talento que conseguían que su estilo y personalidad siguieran estando presentes en sus mayores producciones.

El ejemplo paradigmático de David Lean es La Hija de Ryan (1970), una película muy accidentada en su momento por varios motivos pero a la que el paso del tiempo le ha dado la razón. La idea inicial del proyecto era una adaptación que pretendía hacer el guionista Robert Bolt de Madame Bovary para lucimiento de su mujer Sarah Miles con la esperanza de que la dirigiera David Lean. Este último no parecía muy convencido de adaptar el clásico de Flaubert, de modo que le propuso mantener la base de la historia y moverla a otro contexto diferente donde podrían moldearla a su gusto. Así nacería La Hija de Ryan.

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Como sabemos, a Lean le gustaba situar sus películas en contextos históricamente relevantes, de modo que la acción se movió a 1916, en plena I Guerra Mundial, en un pueblecito irlandés cercano a una base militar británica. La protagonista es Rosy Ryan, la hija del dueño del pub local, que se siente asfixiada ante la aburrida vida que le espera siendo ella una joven llena de inquietudes. Se acaba enamorando de Charles Shaughnessy, el profesor del pueblo, un hombre culto aunque mucho mayor que ella, y se acaban casando. Desafortunadamente Rosy pronto descubre que su matrimonio es un error y tiene un romance con el Mayor Randolph Doryan, un excombatiente que ha llegado a la base británica de la zona después de una traumática experiencia en el frente.

La Metro-Goldwyn-Mayer tenía por entonces unas expectativas enormes respecto al nuevo film del director después de encadenar éxitos de taquilla gigantescos como El Puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), de modo que le dieron bastante libertad creativa pese al elevado presupuesto (que incluía construir todo el pueblo). No obstante, pese a tener eso a favor, el rodaje fue muy dificultoso. Aparentemente nadie había tenido en cuenta que, por mucho que fuera importante filmar en espacios auténticos, el clima irlandés era demasiado inestable para el rodaje de una película. El equipo se pasaba largos días inactivo confiando que el cielo nublado se destapara mientras el perfeccionista Lean exigía que hasta el más mínimo detalle quedara perfecto.

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En lo que respecta al reparto, aunque el resultado final sobre la pantalla es favorable muchos de ellos no eran la primera opción del director. Para el papel del profesor, la primera idea de Lean era el afamado actor Paul Scofield, pero éste no pudo involucrarse en el proyecto. Aunque la Metro sugirió a Gregory Peck (quien además estaba muy interesado en participar en la película), curiosamente Lean y Bolt se negaron. El problema no es que Peck no pegara para el papel, sino que pegaba demasiado. Era una decisión de casting demasiado segura y en su lugar se empeñaron en escoger a otro actor que inicialmente no encajara en el personaje, más concretamente Robert Mitchum. Éste se negó precisamente por ese motivo, pero ante la insistencia de Bolt y Lean acabó aceptando. La intuición de estos dos funcionó: uno de los grandes atractivos del film es ver a un actor tan maravilloso como Mitchum en un papel muy diferente a los que estamos acostumbrados, quien consiguió ofrecer una interpretación sensible y llena de dignidad y delicadeza. El propio actor reconoció que fue uno de los mejores trabajos de su carrera.

Entre los secundarios, Lean se aseguró la jugada con nombres tan infalibles como Trevor Howard interpretando al Padre Collins (papel escrito con Alec Guinness en mente pero que éste rechazó) o John Mills bordando el papel del tonto del pueblo. Pero el gran problema de casting fue sin duda el Mayor Dorian.

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El papel se le ofreció a Marlon Brando, quien aceptó pero al final no pudo aparecer por problemas de calendario. Lean decidió entonces apostar por una joven promesa a quien había visto en otro film, Christopher Jones, contratándole sin hacerle ninguna prueba. Y perdió su apuesta. A los pocos días se hizo evidente que Jones era un actor limitado que ni siquiera sabía decir bien sus frases (tuvo que ser doblado) y a quien el reto le venía enorme. Ya era tarde para echarse atrás y el actor, consciente de no estar dando la talla y viéndose rodeado de actores mucho más experimentados que él, convirtió sus inseguridades en una actitud hostil hacia los demás.

Pero aquí es donde entró en juego la maestría de un profesional como Lean, que más que conseguir sacar una buena actuación de Jones se sirvió de sus carencias. Suprimió la mayoría de sus diálogos y convirtió el personaje de su ayudante en alguien más parlanchín para compensar. Jones interpretaba a alguien traumatizado por sus experiencias en la I Guerra Mundial, y en la pantalla su inexpresividad y su actitud insegura encajaban con un personaje tan introspectivo e inestable. Además, el otro miembro de la pareja (y el más importante de los dos), Rosy, lo interpretaba excelentemente una profesional como Sarah Miles que sostendría las escenas por él. Después de esta película Jones solo trabajaría en otra más y se retiraría como actor, pero curiosamente este intérprete mediocre ha acabado pasando a la posteridad por ese papel en una joya como ésta.

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La Hija de Ryan es una obra que refleja la que es una de las más grandes virtudes de David Lean: su capacidad de pasar del pequeño detalle a lo majestuoso (el famoso plano de la cerilla de Lawrence de Arabia), el contraste entre las pequeñas historias personales y la Historia (los firmes principios personales de un personaje son los que impiden la construcción de todo un puente en El Puente sobre el Río Kwai, donde la lucha entre dos individuos por algo que podría ser una minucia es lo que pone en jaque todo un plan de gran envergadura). Lo mismo sucede en La Hija de Ryan, la más intimista de las grandes superproducciones de Lean en que se contrapone la belleza y majestuosidad de los paisajes con los sentimientos de los personajes, en que el clima opresivo de todo el poblado impide a Rosy poder descubrirse a sí misma, llevándola a arrojarse al primer hombre algo diferente que conoce, el maestro del pueblo.

Es cierto que al tratar un adulterio David Lean partía del inconveniente de enfrentarse a las comparaciones con su obra maestra Breve Encuentro (1945), pero el enfoque de dicha relación es totalmente distinto en las dos películas. En Breve Encuentro se enfatiza la idea de un hombre y una mujer que descubren su amor verdadero y se ven obligados irremediablemente a renunciar a él. En cambio en La Hija de Ryan apenas se profundiza en la relación entre Rosy y Dorian, más bien se entiende ésta como una válvula de escape: en el caso de él como consuelo por sus traumas de guerra, pero sobre todo en el de ella como una forma de descubrir por primera vez la sensualidad, el amor como puro placer y vía de escape de una aburrida rutina. Ambas relaciones son tratadas con exquisita delicadeza por parte de Lean, pero así como en Breve Encuentro se nos hacía partícipes de las conversaciones e inquietudes de los protagonistas, en La Hija de Ryan éstas son reemplazadas por los encuentros amorosos entre ellos, que suceden casi en silencio.

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La escena del encuentro sexual en la naturaleza es un ejemplo paradigmático de cómo Lean contrapone esa intimidad con la majestuosidad del entorno: la incapacidad de Rosy por poder satisfacer sus pasiones en ese pequeño poblado es contrapuesta con la belleza del paisaje que les rodea mientras hacen el amor, como si ahí ellos pudieran dar rienda suelta a sus fantasías y pasaran a forma parte de ese entorno.

Mi escena favorita de la película (y, en general, una de mis favoritas de cualquier película) es aquella en que el profesor descubre la relación adúltera de su mujer. Así como Breve Encuentro era un drama de espacios cerrados, aquí dicho descubrimiento de nuevo sucede en el exterior íntimamente vinculado con el paisaje. En una excursión escolar en la playa, el maestro se fija en unos pasos en la arena que le hacen imaginarse un encuentro amoroso entre ella y el Mayor. Mientras los alumnos buscan conchas en la arena, el profesor visualiza entonces ese encuentro escondido tras una piedra, como si los amantes pudieran descubrirle en cualquier momento, combinando de esta forma realidad y ficción. Una escena absolutamente mágica.

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No obstante durante su estreno los críticos no supieron ver (o simplemente no les gustó) esta combinación entre sensible intimidad y la espectacularidad del entorno, el contraste entre el profesor que sabiéndose engañado sufre en silencio su condición por entender la situación de su mujer y la climática escena final en que Rosie sufre la humillación pública. Las críticas hacia la película fueron tan devastadoras que cimentaron dos falsas creencias.

La primera es que La Hija de Ryan fue un fracaso de taquilla, lo cual es absolutamente falso, ya que funcionó muy bien y recuperó ampliamente sus costes. Bien es cierto que la recaudación no llegó al nivel de sus dos anteriores obras, pero después de todo Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago son dos de las películas más exitosas de la historia del cine. La segunda falsa creencia es que las críticas tan duras hicieron que Lean se retirara prematuramente. Es cierto que le dolieron mucho personalmente y que le hicieron dudar sobre sí mismo, y seguramente durante un tiempo prefirió dejar de dirigir películas, pero no llegó a retirarse del todo: a finales de los años 70 intentó llevar adelante un nuevo proyecto – un remake sobre la historia del motín del Bounty – y filmaría una última obra en 1984, Pasaje a la India.

A día de hoy, aun reconociendo el valor de la primera parte de su filmografía, echo más que nunca en falta cineastas como David Lean capaces de hacer grandes superproducciones de calidad dotadas al mismo tiempo de tanta sensibilidad

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Hombre sin Fronteras [The Hired Hand] (1971) de Peter Fonda

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Después del enorme e inesperado éxito de Easy Rider (1969), sus creadores Dennis Hopper y Peter Fonda se vieron de repente convertidos en dos promesas del cine de la contracultura. Esa sencilla historia sobre dos motoristas que rodaron con un presupuesto ínfimo y casi entre amigos pasó de ser un modesto proyecto tirado adelante por dos hippies a uno de los mayores iconos de la época. A la Universal este súbito blockbuster le pilló por sorpresa, y rápidamente decidió capitalizar este taquillazo dando a sus dos directores y protagonistas carta blanca para hacer otras películas de bajo presupuesto pero con absoluta libertad artística.

Dennis Hopper perdió el norte por completo y entregó la interesantísima pero fallida (y en todo caso decididamente anticomercial, que es lo que le preocupaba al estudio) La Última Película (1971). Fonda por otro lado decidió rodar un western que por aquí recibió la absurda e incomprensible traducción de Hombre sin Fronteras (1971).

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El film se inicia con tres hombres que se dirigen a la costa oeste a ver el océano por primera vez en sus vidas: el meditabundo e introvertido Harry Collings, el veterano Arch Harris y el joven Dan Griffen. Los problemas empiezan cuando a su llegada a un pequeño pueblo, unos hombres matan a Griffen. En venganza sus dos amigos dejan inválido al responsable y huyen. Pero entonces la película da un inesperado giro, puesto que Collings decide volver a casa de su mujer en vez de viajar hasta la costa oeste. A su llegada a la granja se encuentra con su esposa e hija a las que abandonó años atrás, y le pide a su mujer una segunda oportunidad trabajando un tiempo como jornalero.

Hombre sin Fronteras se adscribe en la tendencia de esos westerns casi existencialistas de la época, como aquellos que realizó también con un presupuesto ínfimo Monte Hellman en colaboración con un por entonces desconocido Jack Nicholson. Pero a diferencia de películas mucho más interesantes como Forajidos Salvajes (1965), el debut en solitario de Peter Fonda me da la sensación de ser una obra que pretende transmitir una profundidad que no tiene. Su protagonista, interpretado por él mismo, parece más ensimismado que atormentado, y a la práctica uno no puede evitar simpatizar más con su compañero Arch, encarnado por un mucho más solvente Warren Oates.

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Pero si algo no se le puede achacar a la película, es que su factura visual es impecable, con un trabajo de fotografía soberbio (obra del húngaro Vilmos Zsigmond, que a partir de entonces se labraría una importante carrera) acompañado de una muy adecuada banda sonora de Bruce Langhorne de tintes western, pero acentuando ese tono melancólico que precisa la cinta. Ese estilo tan melancólico y contemplativo es lo más destacable de la película, y si bien tengo la sensación de que Fonda se apoya mucho en lo visual para compensar las carencias de la historia, es innegable que le da al film un estilo propio que lo diferencia de la mayoría de westerns de la época.

El punto flojo es indudablemente el guión, apoyado en una historia demasiado simple y rutinaria sobre un personaje que vuelve a su hogar en busca del perdón. La película no es de esas que busque profundizar especialmente en la psicología de sus protagonistas y eso hace que este segmento, que acaba siendo el corpus del metraje, se haga algo pesado. En ese sentido, Hellman era más hábil abordando historias casi minimalistas que encajan mejor con este tipo de westerns.

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Resulta curioso por otro lado comparar los proyectos que realizó cada miembro de la pareja de Easy Rider por separado: si Hombre sin Fronteras es un film lento y contemplativo, La Última Película es en cambio una obra desbordante (y desbordada) de ideas, como si Hopper quisiera tener mucho que contar y no supiera cómo canalizar su creatividad. Fonda en cambio parece quedarse corto a nivel de contenido y nos deja un tanto a medias.

Tanto una como otra fueron sendos fracasos de taquilla que acabaron con la presunta prometedora carrera de estos dos cineastas de la contracultura. Ambas se convirtieron en obras de culto casi inencontrables durante décadas hasta que fueron reivindicadas. En el caso que nos ocupa uno de los grandes defensores de Hombres sin Fronteras es, cómo no, Martin Scorsese, tan gran director como cinéfilo e infatigable recuperador de películas semiolvidadas del pasado. Puede que el film de Peter Fonda no sea una obra maestra por descubrir, pero sí que es una película muy interesante que revela a un cineasta con mucha sensibilidad tras las cámaras que quizá de haberse forjado una carrera más estable habría podido ofrecernos algún film más redondo.

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Al Anochecer [Juste Avant la Nuit] (1971) de Claude Chabrol

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Una de las cosas que más me gustan de los nuevos cines de los años 60 es la forma como aúnan sus influencias con la modernidad, cómo cogen los rasgos del cine por entonces considerado clásico y los utilizan para llevarlos a su terreno. El francés Claude Chabrol creo que es un ejemplo paradigmático de esta tendencia. Un seguidor acérrimo de Alfred Hitchcock (el primer libro editado sobre el mago del suspense lo habían escrito él y su colega de la Cahiers du Cinéma Éric Rohmer), Chabrol toma muchas de las temáticas del maestro, como la forma de introducir el crimen en el respetable hogar; pero a partir de ahí, Chabrol escoge otro camino que dota a sus films de una personalidad propia.

En Al Anochecer (1971) tenemos a un respetable ejecutivo, Charles Masson (el parecido de su nombre con el del asesino en serie entendemos que es una divertida coincidencia), que se acuesta con la esposa de su amigo François Tellier. Pero por desgracia a la pareja de amantes les gusta practicar el sadomasoquismo, y una de sus sesiones se le va a Charles de las manos y la mata por accidente.

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Inicialmente podría parecer que nos encontramos ante el clásico film criminal en que el protagonista intenta escapar de las sospechas de la policía, de su mujer y/o su mejor amigo. Pero no es así. Enseguida nos damos cuenta de que a Chabrol ese tipo de suspense no le interesa, y en su lugar centra la película en dos grandes temas.

El primero es una descripción detallada de la burguesía acomodada de la época. Esa respetable familia con sus rituales de comportamiento que en la superficie parecen impecables, donde parece que no es válida siquiera ninguna expresión de sentimientos extremos. ¿Y qué subyace por debajo? Un padre y marido hastiado que solo encuentra cierto placer en acostarse con la mujer de su amigo. Además, la forma como la mata incide más en la idea de ese submundo oculto: ese ejecutivo arreglado, serio y tan correcto que roza lo inexpresivo en sus ratos libres practica sadomasoquismo. Nada que reprocharle más allá del detalle de haber estrangulado a una mujer, por supuesto, pero es interesante que tenga que salir del ámbito familiar para dar rienda suelta a las emociones fuertes que necesita. De hecho, la impactante escena inicial, soberbiamente planificada, ni siquiera nos muestra al personaje disfrutando del momento, parece como si fuera una forma de salir del hastío.

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El segundo tema que trata el film es el tema de la culpabilidad y los remordimientos. El problema en Al Anochecer no es la policía, sino el mismo Charles, que ha de enfrentarse a sus actos. Porque, en un giro que hace el film aún más interesante, llega un momento en que parece desear que le atrapen y le hagan pagar por ello. En una película de Hitchcock el problema de sus protagonistas es que no sean atrapados por la policía, pero aquí en cambio parece que es lo único que dará al protagonista la redención que ansía.

Resulta fundamental en el funcionamiento de la película la actuación de Michel Bouquet, excelentemente perfilado en su rol de burgués de apariencia impecable que poco a poco va desmoronándose. Porque al igual que sucede en otras de las obras más representativas de Chabrol, como El Carnicero (1970), al final no importa tanto el crimen en sí mismo como la forma como afecta a las relaciones del protagonista con los demás. Y quizá lo que nos resulta más terrible de todo no es lo que ha hecho Charles (que ha matado a una mujer, pero ha sido por accidente y luego siente remordimientos por ello) sino la reacción de su mujer, que al enterarse intenta seguir como si no hubiera pasado nada, prefiriendo mantener esa vida y apariencia respetablemente burguesas, evitando que se vengan abajo por algo tan nimio como un marido adúltero y asesino.

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La Trama [Family Plot] (1976) de Alfred Hitchcock

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Siempre es meritorio cerrar una larga carrera en el mundo del cine con una muy buena película, y más cuando su principal responsable tiene la respetable edad de 77 años y se encuentra débil de salud tras sufrir un par de infartos. Pero si además de todo ello resulta que su último trabajo es una obra ágil, ligera y que en estilo encaja mucho con las corrientes de la época, el mérito es aún mayor. No en vano, hablamos de Alfred Hitchcock, alguien que había empezado en el cine mudo y que había sobrevivido al salto al sonoro, al sistema de estudios del Hollywood clásico y a la modernidad de los años 60. Y que en vez de jubilarse de forma respetable a mediados de los años 70 se embarcó con una nueva película, fiel a su tipo de cine pero sin parecer anticuada o propia de alguien que ha dejado de estar en sintonía con lo que se llevaba en el cine.

La Trama es puro Hitchcock y al mismo tiempo no tiene ese aire de película acartonada de vieja gloria que persiste en seguir haciendo cine tal y como se hacía 20 años atrás. La protagonista es Blanche, una excéntrica mujer que se hace pasar por espiritista y que recibe el encargo de una acaudalada anciana para que encuentre a Edward Shoebridge, el hijo ilegítimo de su difunta hermana, y así nombrarle principal heredero. La compinche de Blanche es su novio George, un taxista que trabaja como detective aficionado en sus ratos libres para proporcionar a Blanche información de sus clientes. Pero encontrar a Shoebridge será una tarea difícil, puesto que éste es a día de hoy un secuestrador que ha borrado cualquier rastro sobre su pasado y que trabaja también en complicidad con su pareja.

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Una de las cosas que más me gustan de La Trama es que se trata de una película puramente setentera. No solo por el reparto (en el que ya entraremos) sino por la estética, por los escenarios reales que tanto nos recuerdan a otros filmes típicos de la época, por los diálogos tan ágiles y auténticos, incluso por la presencia en papeles ínfimos de rostros que reconoceremos de obras míticas de aquellos años como Nicholas Colasanto o Charles Tyner. La Trama tiene un aroma de su época, y nos da la sensación de que Hitchcock no se encerró en la seguridad de los estudios de la Universal protegido por su estatus de leyenda viviente aún en activo, sino que se molestó en dar autenticidad a su nueva película y que pudiera encajar perfectamente con el resto de films de la cartelera.

Con toda probabilidad uno de los factores esenciales que hacen que La Trama tenga una apariencia tan joven es su reparto, puesto que en vez de aprovechar su estatus para reclutar a las estrellas más taquilleras del momento, Hitchcock prefirió rodearse de rostros menos conocidos (una táctica que ya le funcionó a la perfección cuatro años atrás en Frenesí). Así pues, aunque se barajaron nombres como Jack Nicholson, Al Pacino, Faye Dunaway o Liza Minnelli, Hitchcock decidió coger la lista de candidatos, que iba de más a menos importancia, y empezar a barajar los nombres que estaban hacia el final. No quiere decir eso que todos estos actores de renombre no hubieran hecho un gran trabajo, pero le habrían dado al film un halo de gran producción que haría que ésta no fuera tan especial. En cambio con los nombres escogidos da más la sensación de que estemos viendo una película modesta de los 70, y eso contribuye a su encanto tan auténtico. Por tanto, Hitchcock no se “protegía” con grandes actores que aseguraran la viabilidad comercial de su nueva obra y se apoyaba únicamente en su habilidad tras la cámara (hay en esto, cabe reconocerlo, también un tema de manías personales: es conocido que le molestaban los elevados sueldos de las estrellas de Hollywood, que encarecían innecesariamente las películas, y más cuando el director a menudo pedía a los actores que interpretaran lo menos posible).

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Los actores protagonistas escogidos fueron, en el bando de los protagonistas, Barbara Harris y Bruce Dern. La primera apenas tuvo (ni ha tenido) una gran proyección en el cine, mientras que el segundo ha sido más un secundario de carácter especialmente querido por los fans del cine americano de los 70 como un servidor (aunque a día de hoy está teniendo una justa revalorización gracias a directores como Alexander Payne y Quentin Tarantin). Dern ya había tenido un papel secundario en Marnie la Ladrona (1964) y fue el miembro del reparto que mejor se entendió con Hitchcock. Su personaje es uno de los héroes más improbables del universo hitchcockiano: alto y desgarbado, sin el atractivo de los gentlemen de sus filmes clásicos (paradójicamente es el antagonista el que recupera la elegancia de los antiguos protagonistas hitchcockianos). De hecho su labor como detective amateur no es especialmente brillante salvo algunos breves momentos de lucidez, y en realidad jamás le veremos enfrentarse a ningún antagonista, más bien huyendo de ellos.

En el otro bando tenemos a un efectivo William Devane (con el que sin embargo en cambio Hitchcock no se sintió satisfecho) y a uno de los rostros por excelencia del nuevo cine americano, Karen Black, lo más cercano a un nombre popular que podía ofrecer la película.

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La idea que se nota que más le interesaba a Hitchcock de esta historia es la de los paralelismos entre ambas parejas, la forma como ambas se dedican a engañar a los demás bajo una falsa tapadera (una espiritista y un joyero) y sus caminos se entrecruzan continuamente, como queda de manifiesto en la primera escena en que George casi atropella a uno de ellos. La ironía está además en que Shoebridge intenta evitar a Blanche y George pensando que conocen su peligroso negocio, cuando en realidad lo que van a ofrecerle es una enorme fortuna y la respetabilidad que tanto ansía.

De hecho, en La Trama las líneas entre el bien y el mal quedan desdibujadas: tanto unos como otros se aprovechan de los demás de forma ilegal, simplemente Shoebridge ha sabido montárselo mejor, pero el exquisito cuidado con el que trata a sus secuestrados está muy alejado del perfil de perverso secuestrador que uno esperaría. Si nuestras simpatías van más hacia Blanche y George creo que es más por la comicidad de sus personajes y el encanto que destila su relación que por su supuesta honestidad (al fin y al cabo se dedican a engañar a ancianas crédulas e inocentes).

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Hitchcock no sabía por entonces que La Trama sería su última película, y eso hace que sea una maravillosa casualidad que el que acabó siendo el último plano de toda su carrera sea tan significativo: una mirada de Blanche a cámara ofreciéndonos un guiño a los espectadores, uno de los poquísimos planos de su carrera en que un actor se dirige explícitamente a cámara. Hitchcock se despedía así con un gesto cómplice de ese público al que había estado haciendo sufrir y manipulando sus emociones durante 50 años.

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El Castillo de Arena [Suna no utsuwa] (1974) de Yoshitaro Nomura

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Los detectives Imanishi y Yoshimura reciben la misión de resolver un difícil caso: el asesinato de un hombre de unos 60 años de nombre desconocido que fue golpeado en la cabeza. Las pocas pistas que tienen a su alcance no hacen más que conducirles a callejones sin salida hasta que por fin dan con la identidad de la víctima: un policía retirado que estaba de visita en Tokio. Pero de nuevo otro callejón sin salida: el policía en cuestión estuvo ejerciendo en un pequeño pueblo en el cual todos los que lo conocían aseguran que era una persona muy querida y respetada. Ni un solo enemigo, ningún indicio de que se implicara en asuntos turbios, al contrario, parecía un hombre ejemplar. ¿Cómo acabó siendo la víctima de un crimen como ése?

El Castillo de Arena (1974) fue un sorprendente éxito comercial en su época que acabó convirtiendo el film en una suerte de clásico menor del cine japonés, algo olvidado hoy quizá por la poca relevancia de su director, Yoshitaro Nomura, del cual solo conozco otros dos films, Zero Focus (1961) y El Demonio (1978), que aún no he tenido la oportunidad de ver.

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El Castillo de Arena en realidad son dos películas en una. La primera mitad es la clásica historia de investigación policíaca, pero siempre desde una perspectiva más realista, sin ahondar en el suspense y centrándose en las pesquisas de los detectives. De este modo se nos sumerge de lleno en la parte menos glamourosa y (paradójicamente) cinematográfica del trabajo de los policías. Esto es: numerosas entrevistas de las que hay que exprimir cualquier detalle relevante, pistas que no conducen a ninguna parte (de hecho el film se inicia con un viaje que literalmente no aporta nada a sus pesquisas) y la frustrante sensación de buscar una aguja en un pajar, solo compensada por los breves momentos en que uno de los protagonistas da con una clave.

A esta parte de la película se le puede reprochar quizá la falta de interés que despiertan sus protagonistas, a los que solo conocemos como meros funcionarios ejerciendo su trabajo. Pese a que los primeros minutos nos puedan hacer sospechar que tendremos la típica relación entre policía viejo y policía joven, en que el primero le enseñará sus trucos de experimentado sabueso al segundo, rápidamente la trama se desvía de ese camino. Este enfoque encaja con el tono más árido de este segmento del film, en que lo que importa es cómo avanza la investigación y no los que la llevan a cabo.

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Pero en realidad parece que lo que le interesaba a Nobura y sus guionistas Shinobu Hashimoto (colaborador habitual de Kurosawa) y Yôji Yamada es el momento en que la investigación llega a su fin… ¡y aún nos queda una hora de metraje! Los detectives de policía se reúnen con sus superiores para explicar cómo han resuelto el caso al descubrir que el asesino es un célebre compositor, Eiryo Waga, que justo en ese momento está estrenando su última obra, bautizada “Destino” (sí, pueden intuir que las cosas se están volviendo un tanto rimbombantes).

Y es aquí cuando El Castillo de Arena llega a su momento cumbre. Porque no habrá ni persecuciones frenéticas al acusado ni encontronazos con la policía de ningún tipo, de hecho jamás veremos el momento de la detención. Lo interesante está en que los detectives explican la dura infancia de Waga junto a su padre, que nos llevará al móvil del crimen, mientras en paralelo presenciamos el estreno de su última composición. En cierto momento de la narración, el detective menciona cómo hay una parte de la historia que desconocen al no tener testigos de lo que sucedió. Waga es por tanto el único lo sabe, y en ese punto los diálogos desaparecen por completo y durante un largo rato solo oímos la composición mientras presenciamos esas terribles imágenes. Al combinar los flashbacks de su biografía con la música que éste ha compuesto, entendemos que la gran finalidad de la película era llevarnos a este punto: presenciar cómo el artista ha hecho de su terrible pasado la fuente de inspiración para su gran obra, cómo todas esas vivencias espeluznantes, todo ese pasado oscuro y oculto al resto del mundo están presentes en la música que está interpretando por primera vez. Cómo, en el fondo, está descubriendo con su arte una parte íntima y oculta de sí mismo sin que nadie del público lo sospeche salvo, claro está, los dos detectives.

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La flaqueza de este interesante clímax es que al final acaba pecando de excesivo y abusa de cierto sentimentalismo, mostrándonos incluso al detective con lágrimas en los ojos mientras explica la historia. No obstante, tampoco es justo desdeñar el filme por ello. De hecho la película va más allá del melodrama y deja a entender algunas ideas muy interesantes, como los prejuicios existentes en el Japón de la época, que llevan a Waga a cometer su crimen, o la forma como muchos japoneses reconstruyeron literalmente su vida de cero tras la guerra. Quizá se le pueda reprochar a El Castillo de Arena de poca sutileza en su giro al melodrama, pero a cambio hay que reconocer que consigue con éxito mezclar varias ideas y géneros distintos en su mismo metraje. Pese a que su algo excesiva duración – casi dos horas y media – y su tono algo grandilocuente en algunos segmentos puede echar atrás, merece la pena rescatarla.

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Asalto al Furgón Blindado [Money Movers] (1978) de Bruce Beresford

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Explorando en el apasionante mundo de los thrillers de los años 70, una de las debilidades de este Doctor, en ocasiones uno se puede encontrar pequeñas sorpresas como Asalto al Furgón Blindado (1978), una producción australiana surgida en una época en la que el cine de dicho país empezaba a tener cierta presencia internacional.

Adaptada a partir de una novela que a su vez se basaba en hechos reales, tiene como protagonistas a varios empleados de una importante compañía de seguridad donde un día se recibe una nota anónima informando sobre un futuro robo. Y efectivamente, es así, puesto que el veterano jefe de seguridad Eric Jackson lleva muchos años planeando un robo en complicidad con su hermano (también empleado) y el jefe del sindicato. No obstante hay un pequeño detalle: la nota no la ha escrito él. ¿Hay alguien más que ha tenido la misma idea o acaso sospechan de ellos?

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Uno de los aspectos más interesantes de Atraco al Furgón Blindado es que, pese a la sangrienta escena inicial, no se trata de una simple película de suspense sin más. Al contrario, la trama es bastante intrincada al entrar en juego varios personajes diferentes operando por separado. Para complicarlo más, en la película nadie es lo que parece y muchos juegan a dos bandas, pasando de su rol respetable a otro más oculto. Un ejemplo es el detective de policía encargado de prevenir el robo, que acaba pidiendo un favor a un peligroso jefe criminal a cambio de echar tierra sobre su último delito. A medida que avanza el metraje, las relaciones y traiciones entre personajes se mezclan sin cesar.

Entre ellos emergen las figuras aparentemente honestas de Leo Bassett y Dick Martin, el primero un chico inocente que ejerce de improbable guardia de seguridad, el segundo un expolicía veterano. Pero los cambios de personalidad y de roles son tan repentinos e inesperados que al final uno acaba por no estar seguro de nadie, y ésa es una de las virtudes de la trama.

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El otro gran punto fuerte de la película es obviamente la escena del atraco, de un suspense casi insoportable en que todos los implicados acaban convergiendo en un punto de eclosión. Como broche final, los últimos planos de la película inciden de nuevo en la cínica idea de la doble moral y la corrupción enraizada en lo más profundo del cuerpo de policía.

La película fue en su época un fracaso de taquilla, algo sorprendente dado que el reparto lo formaban caras conocidas de ficción televisiva australiana y las tramas de atracos suele funcionar bien. Ha tenido que esperar a ser rescatada como película de culto muchos años después para ganar la consideración que merece.

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Céline y Julie Van en Barco [Céline et Julie Vont en Bateau] (1974) de Jacques Rivette

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Aun siendo una de las películas más accesibles de Jacques Rivette (lo cual quizá tampoco es decir mucho), Céline y Julie Van en Barco (1974) es uno de esos films que se basa en cierta complicidad con el espectador, en que éste acepte las reglas (¿o mejor dicho, la falta de reglas?) que propone el realizador y que se deje conducir por los callejones laberínticos por los que discurre la trama.

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Ya en la larga escena inicial, Rivette nos da una pista del enfoque juguetón del film. Julie está leyendo un libro de magia en un parque y ve pasar a toda prisa a Céline, a la que se le cae una bufanda al suelo. Se levanta y llama a la joven para devolverle el objeto, pero ésta no parece darse cuenta y sigue caminando. Julie la persigue mientras recoge otros objetos que Céline va dejando caer al suelo en su paso agitado. Entonces, en cierto momento, Céline se detiene y se gira viendo a su perseguidora. Éste será el momento exacto en que el espectador adivinará que no se encuentra ante un film convencional. Porque en vez de devolverle los objetos, Julie finge no estar siguiéndola y no le dice nada. A partir de aquí la persecución se convierte en un absurdo: Julie intenta esquivar a Céline y ésta la persigue disimuladamente. El propósito en que se basaba (devolverle lo que ha dejado caer) ya no tiene sentido, pero poco importa porque nos ha conducido a una situación aún más interesante y puramente lúdica, una especie de juego entre los dos personajes.

A los espectadores que no le vean la gracia a todo esto se les recomienda abandonar el visionado en este punto de la película, porque la cosa irá a más. La trama discurre con un sentido inusitado de libertad, en que el guión no tiene ningún problema en convertir de repente a nuestras protagonistas en dos ladronas ataviadas como Irma Vep de Les Vampires (1915), o en insertar repentinamente una escena en que dos personajes cantan y bailan como si estuvieran en un musical. Todo ello sin ningún propósito concreto más allá de disfrutar de la máxima libertad creativa y de no restringirnos a la aburrida coherencia. Y no solo eso, Céline y Julie Van en Barco dura más de tres horas, algo por otro lado nada insólito en el cine de Rivette, un autor que nunca ha tenido problema en emplear todo el tiempo que haga falta en sus películas (en todo caso el problema es del espectador si no logra entrar en ellas).

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Atención a lo que es el núcleo del film: Céline acoge a Julie en su casa y esta última le explica que ha huido de una mansión familiar donde cuidaba de una niña pequeña. Céline no se cree su historia y acude a la casa a comprobarlo en persona. Pero al salir del edificio horas después se encuentra en estado de shock y amnesia, viniéndole solo pequeños destellos de lo que ha sucedido dentro. Al día siguiente, Julie acude al mismo sitio y le sucede lo mismo, pero empieza a ver más claramente lo que ha pasado dentro. Lo que está sucediendo en realidad es que cada día están reviviendo allá dentro una misma historia: un melodrama sobre un padre viudo que tiene dos pretendientes, una de las cuales (no sabemos cuál) mata a su hija pequeña para conseguir su amor. Céline y Julie, convertidas al mismo tiempo en detectives, espectadoras y participantes de ese melodrama, deciden volver para intentar recordar todo lo sucedido ahí dentro y, en última instancia, impedir tan terrible crimen. No me nieguen que como mínimo la premisa es extraordinaria.

Bajo este título que parece más bien sacado de un libro infantil (por cierto, no se inquieten, al final realmente van en barco), se encuentra una película compleja pero divertida al mismo tiempo, que esconde un gran trabajo de reflexión sobre la narrativa pero que también tiene un estilo alocado y anarquista. Es por eso seguramente que sea ésta una de mis obras favoritas surgidas de la Nouvelle Vague, ya que resulta innovadora pero así mismo no parece tomarse a sí misma demasiado en serio (o si lo hace, lo disimula muy bien).

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Jacques Rivette combina aquí con total libertad Alicia en el País de las Maravillas (a la cual se alude explícitamente en un par de ocasiones) con un relato de Henry James al que da la forma de una tragedia barata folletinesca; elementos propios del surrealismo (el encuentro entre las dos protagonistas le habría encantado a los surrealistas de principios de siglo) con escenas filmadas en la línea más austera de la Nouvelle Vague, retratando el París de los años 70. Uno de los aspectos más estimulantes del film es que, a medida que avanza, la mezcla de influencias o referencias se sigue sucediendo sin parar, cogiéndonos casi siempre por sorpresa.

Tanto Céline como Julie se intercambian roles continuamente a lo largo del film: Julie se hace pasar por Céline en una cita con el amante de esta última y le estropea el compromiso; Céline a cambio se hace pasar por Julie (que es maga profesional) en una importante audición para una gira internacional y se la estropea por completo. Cada una acaba con las perspectivas de futuro y estabilidad de la otra (un marido y un importante salto laboral en cada caso) reforzando así su unión. Del mismo modo, las escenas se van repitiendo cambiando los patrones: una sirviendo el desayuno a la que se encuentra mal, el proceso de rescatar a la otra e intentar averiguar lo que ha visto en la casa, la ducha, la marca roja en la espalda, etc.

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Por otro lado cabe remarcar otro de los aspectos fundamentales de la película, y es la sensacional complicidad entre ambas protagonistas, algo buscado por el propio Rivette al dar los papeles principales a dos actrices que ya eran amigas previamente, Dominique Labourier y Juliet Berto. Su comportamiento tan alocado, infantil y espontáneo tiene muchas reminiscencias de Las Margaritas de Vera Chytilová (1966), en que la realizadora checa otorgaba el protagonismo a dos jovencitas de comportamiento también anárquico y desbocado. Pero así como en el film de Chytilová la motivación de su creadora parecía ser atacar al sistema y romper contra las normas establecidas, en el film de Rivette tenemos más la sensación de que la motivación es más lúdica, como si dos niñas adultas se estuvieran divirtiendo contando cuentos (las historias que se inventa Julie) y reviviendo uno propio. La química que hay entre ellas hace que la película parezca improvisada aun sin serlo (aunque, tal y como atestiguan los créditos, las protagonistas contribuyeron en el guión) y hacen que ese estilo tan imprevisible se adecúe perfectamente al carácter de ambas.

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A medida que avanza el film, vamos conociendo más detalles de esa trama melodramática, que se nos muestra con planos intercalados de las dos protagonistas, quienes la van comentando burlonamente como si fueran dos espectadoras que están viendo un pésimo melodrama en una sala de cine. El momento culminante es cuando ambas deciden infiltrarse de nuevo en la historia pero, esta vez, para alterar su desenlace. Se trata de la secuencia más estimulante y alocada de la película: mientras la trama avanza y una de ellas realiza el papel de enfermera, la otra va por su cuenta investigando quién va a matar a la niña y cómo. Los otros actores del drama aparecen ahora con el rostro grisáceo y sus interpretaciones son más hieráticas que de costumbre. En medio de esa trama que va avanzando, Céline y Julie interpretan su papel como actrices en una obra y, paralelamente, se divierten y se burlan de todo lo que sucede. Es el juego definitivo entre ficción y no ficción: ellas han entrado como Alicia en este mundo extraño y no solo forman parte de él sino que lo cambian y lo comentan sobre la marcha. Cumplen en definitiva el que sería seguramente el mayor deseo de la mayoría de espectadores: entrar en la película, formar parte de ella y alterarla a su gusto. Pero ése es un privilegio reservado solo a espíritus libres como los de Céline y Julie.

Absolutamente sensacional, tan estimulante como divertida e imprevisible.

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Un Día Bien Aprovechado [Une Journée Bien Remplie] (1973) de Jean-Louis Trintignant

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A veces resulta interesante curiosear en ciertos aspectos de las biografías de algunos artistas y descubrir cómo, más a menudo de lo que pensamos, sus carreras han surgido de una forma casi casual o imprevista. Pongamos por caso al actor Jean-Louis Trintignant, uno de los más conocidos y respetados de las últimas décadas dentro de la cinematografía francesa. Pues bien, Trintignant ha reconocido en repetidas ocasiones que lo que él deseaba era ser realizador más que actor; de hecho, ésos fueron los estudios que desempeñó. Y no obstante, ahí le ven, en toda su carrera solo se ha animado a pasar a su vocación original en dos ocasiones, de las cuales hoy nos centraremos en la primera: Un Día Bien Aprovechado (1973).

Se trata de una comedia negra que parte de una premisa que ya tiene mucho ganado a su favor: un padre decide matar, a lo largo de un mismo día, a las nueve personas del jurado que años atrás condenaron a su hijo a la máxima pena capital. No esperen detalles sobre el hijo en cuestión ni sobre su crimen, ya que la película apenas los menciona de pasada y se centra en el elemento lúdico, es decir, contemplar cómo Jean Rosseau va liquidando una a una a las nueve personas, cada una de una forma distinta y siempre calculadísima.

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Es cierto que el film en sus primeros minutos desconcierta un poco. En parte por un estilo algo fragmentado muy hijo de su época que aquí se torna quizá innecesario aunque no molesto. Pero una vez se ha entendido cuál es el juego, es difícil resistirse a no participar en él. Trintignant nos lleva a un nuevo escenario: ¿a quién matará Rousseau esta vez? ¿cómo lo hará? Todo ello queda retratado a la perfección en uno de los primeros asesinatos en que utiliza una caja de bombones, que le sirve para jugar despiadadamente con el espectador y sus expectativas. Si les divierte la escena, perfecto, han entrado en el juego. Si no es así, quizá este film no sea para usted.

En cierta ocasión su madre le conmina a usar una pistola porque “es más serio”, a lo que Rousseau replica que no es un gángster. Estos extraños principios, que le llevan a matar cruelmente a nueve personas por haber dictado una sentencia, son uno de los detalles más interesantes de su personaje que le dotan de más carisma. No mata por matar ni de cualquier forma burda, sino siguiendo una lógica. Seguramente no le entendemos, pero nos creemos que realmente existe esa lógica, sea cual sea.

Por otro lado, cabe decir que es también una película que va claramente de menos a más, pasando de la precisión exacta de los primeros crímenes a los pequeños (pero terribles) lapsus de los siguientes, que desembocan en situaciones cómicas como la del garaje.

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Trintignant no se muestra como un director genial tras la cámara, pero resulta efectivo y sabe dotarle el ritmo necesario. En ocasiones se le notan los típicos tics de alguien fascinado por la novedad del medio (en este caso la novedad de su rol como director), que le lleva a juegos metacinematográficos como una emisora de radio emitiendo la banda sonora de la película dentro del propio film o el extraño momento en que la cámara pierde de vista al protagonista y tiene que volver atrás.

También se permite un cameo como director en una escena en que vemos la que quizá sea una de las peores representaciones de Hamlet que se hayan hecho. Pero es un momento puntual, el peso recae totalmente en un carismático Jacques Dufilho rodeado por un reparto que opta menos por rostros conocidos o atractivos y más por dotar al film de un saludable tono costumbrista.

No se trata en definitiva de una película inolvidable, pero tampoco es justificable el fracaso de taquilla que sufrió en su época: es una buena comedia negra competentemente realizada que agradará sin duda a los interesados en el género. No nos hace suponer que el mundo haya perdido en Trintignant un realizador brillante, pero quizá el actor se habría merecido un mayor impulso para explorar esta faceta.

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La Masoquista [Identikit] (1974) de Giuseppe Patroni Griffi

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Hay ocasiones en que una película se basa por completo en su actor o actriz protagonista hasta el punto que sin ellos carecería totalmente de interés para el espectador. A otro nivel, a veces sucede que el interés no está solo en la interpretación de ese actor, sino en el hecho de verlo en un contexto totalmente diferente al habitual o enfrentándose a un tipo de personaje que exige una visceralidad especial en su actuación. Es el morboso espectáculo de ver a una estrella inmaculada desnudándose ante la cámara, no porque revele aspectos íntimos sobre sí misma, sino porque sin el barniz dulcificador de los focos de Hollywood o sin un guión que ha pasado por mil manos para edificar esa imagen ya planificada de antemano, la estrella queda expuesta ante la cámara enfrentándose ella sola ante el peligro. Éste es el caso del film que nos ocupa hoy.

Ante todo, este Doctor debe confesar que ha sido incapaz de averiguar la respuesta a las preguntas que le han estado dando vueltas a la cabeza mientras visionaba La Masoquista (1974): ¿en qué circunstancias una estrella como Elizabeth Taylor se involucró en un proyecto tan grotesco como éste? ¿qué llevó a una de las grandes divas de Hollywood a participar en una película italiana con un argumento tan extravagante? De hecho dicha incógnita es uno de los detalles que dota a este film de algo de interés, al ser una película totalmente inapropiada desde cualquier punto de vista para alguien como Taylor.

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Porque, seamos honestos, ni el argumento ni la puesta en escena consiguen sustentar una obra que hace agua por todos lados. El film narra las andanzas de una mujer de mediana edad, una tal Lise, que se embarca de viaje a Italia con intenciones un tanto difusas hasta que descubrimos que está buscando a un hombre que la mate. Para dotar a la película de algo más de suspense, en paralelo a la extravagante búsqueda de la protagonista vemos a unos policías investigando el caso e interrogando a todos aquellos que trataron con ella.

No esperen ninguna aclaración del por qué de esa morbosa afición, no la hay. Ni tampoco un profundo estudio de un personaje desequilibrado, porque al acabar el film uno ha acabado sabiendo tan poco de Lise como al inicio. La Masoquista no es más que una serie de escenas anecdóticas a mayor gloria de su extravagante protagonista y de sus desencuentros con hombres. Las situaciones ni siquiera son evocadoras, simplemente extrañas, mientras que los diálogos uno no sabe hasta qué punto son pura autoparodia (incluyendo un tipo obsesionado con la dieta macrobiótica que habla de su necesidad de tener un orgasmo al día, una forma un tanto burda de llevarse a Lise a la cama). Para rematarlo hay algunas referencias a ciertos ataques terroristas y un cameo extravagante del ya de por sí extravagante Andy Warhol (cuya participación en el film también me genera numerosas incógnitas). El conjunto es fallido desde cualquier punto de vista.

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Lo que nos queda es una Elizabeth Taylor sobreactuada sin control. Sin un buen guión y sin una mano firme que sepa conducirla, Taylor se agarra a ese personaje desquiciado y desquiciante y nos conduce a ese infierno personal que al final acaba siendo un callejón sin salida. Ningún rasgo de humanidad nos ayuda a acercarnos a ella, ninguna pista biográfica sobre su pasado nos permite sentir compasión hacia ella. Sin nada a que agarrarnos, solo nos queda disfrutar del morboso espectáculo de ver a una Elizabeth Taylor claramente perdida en una producción de ínfulas artísticas pero sin la calidad necesaria para trascender como obra de culto.

No es de extrañar que una vez finalizada la película la propia Taylor intentara paralizar su distribución y renegara de este proyecto. Pero ya era demasiado tarde. El problema no era solo la baja calidad del film (como todo actor con una larga carrera, ya había participado en películas bastante flojas), sino que seguramente era consciente de que lo que ofrecía La Masoquista era el espectáculo de ver una gran figura de renombre de Hollywood despojada del glamour en una dudosa producción que ni siquiera la legitimaba bajo motivos artísticos.

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