70s

Juventud sin Esperanza [Taking Off] (1971) de Milos Forman

Me gustan mucho los directores que cuidan especialmente el proceso de casting, que cuando seleccionan incluso a actores que solo tienen un par de líneas en la película ponen especial atención al rostro que están seleccionando. Porque cuando buscas a un actor para este tipo de papeles lo importante no es lo bien que sepa actuar (después de todo no va a tener tiempo de demostrarlo) sino lo que diga su rostro, que va a ser lo único que vamos a poder ver de él o ella en esos breves segundos. Éste es un arte del que no se ha escrito lo suficiente: qué fácil es dar esos papeles insignificantes a cualquier cara bonita sin personalidad, y no obstante cómo gana una película cuando ves que los rostros que la pueblan parecen tener vida propia. Los hermanos Coen tienen un especial talento ello (en sus filmes los personajes con solo una o dos líneas quedan perfectamente caracterizados en ese breve lapso de tiempo), del mismo modo que también lo tenía el cineasta checo Milos Forman.

En el primer tercio de Juventud sin Esperanza (1971), Forman intercala la historia de unos padres cuya hija adolescente parece haberse fugado con un extraño casting en el que vemos a numerosas chicas y adultas probando suerte cantando canciones de todo tipo. A nivel narrativo, estos segmentos del casting acaban haciéndose demasiado largos, pero aun así a mí me siguieron resultando disfrutables por la heterogénea variedad de chicas que prueban suerte ante el micrófono, la multitud de rostros, peinados y voces, así como las formas totalmente diferentes como cada una de ellas encara la audición (a cada cual más equivocada, cabe decir). No son caras bonitas y anónimas, cada rostro emana personalidad, dice algo sobre la chica en cuestión y nos da la impresión de ser un casting auténtico.

Juventud sin Esperanza fue la primera película que filmó Milos Forman en Estados unidos y no es casual que, de entre su célebre carrera en Hollywood, ésta sea la película que más se parece a lo que hacía en su país natal. En ninguna otra de sus obras posteriores que haya visto he notado de una forma tan clara esa personalidad tan especial que tenía Forman, ese gusto por lo grotesco, por el costumbrismo, por retratar con fidelidad la sociedad de una época y un momento. No hay estrellas, el reparto son caras más o menos anónimas – Lynn Carlin había ganado el Oscar a la mejor actriz secundaria gracias a Faces (1968) de John Cassavetes y Buck Henry había aparecido en varias películas y series de televisión, pero no eran lo que se dice unas celebridades – que están excelentemente seleccionadas en aras de esa veracidad que persigue Forman en todo momento, igual que en sus películas checas como ¡Al Fuego Bomberos! (1967). De modo que Juventud sin Esperanza es la traslación exacta de su estilo anterior movido de contexto.

Porque pese a ser extranjero, la película capta a la perfección el ambiente y la forma de ser del país que le acaba de coger. Los planos callejeros de Nueva York mantienen esa autenticidad, así como los pequeños detalles que definen a esa familia burguesa que son los Tyne (yo adoro el detalle de esa foto de su hija ornamentada de forma pomposa y anticuada que luego utilizan para que la policía pueda identificarla). No está de más decir que esta sensación de libertad que emana del filme es fruto de ese breve periodo a principios de los 70 en que algunos estudios de Hollywood, a raíz del éxito de obras pequeñas hechas por jóvenes directores al margen como Easy Rider (1969), decidieron simplemente dejar a algunas brillantes promesas que hicieran lo que quisieran siempre que no se pasaran de presupuesto. De modo que el debut de Forman en los Estados Unidos escapa de la dinámica habitual consistente en “contratamos a este director por el talento y la personalidad que ha demostrado en su país pero una vez aquí no le dejamos la libertad para que siga demostrándolo”.

Aunque podríamos enmarcarla dentro del género de la comedia, Juventud sin Esperanza es de esos filmes que no buscan el gag obvio o la risa directa, y que se basan más en el absurdo y la sensación de extrañeza que emana de muchas de sus escenas. Lo cual no quita que haya momentos muy divertidos, como la reunión de padres que tienen a hijos fugados de sus casas. Inicialmente tenemos un pequeño momento surrealista cuando el conferenciante presenta a una joven que acaba de volver de casa y propone a los padres la absurda idea de que vayan mostrándole una foto de sus hijos por si ésta los ha visto. De nuevo, fijémonos en el cuidado que pone Forman a los detalles: el rostro tan bien escogido de la chica, su forma de desenvolverse tan extraña, pequeños gestos que le dan vida a estas escenas como el mirar tan fijamente las fotos apartándose el pelo de los ojos… En estos detalles está la esencia del humor costumbrista del que éste hizo gala a menudo en Europa.

Pero lo mejor viene en la escena siguiente en que un psiquiatra propone que, para entender mejor a sus hijos, se fumen todos los padres un porro para así intentar ponerse en su lugar. Todo ello viene precedido por la hilarante charla de un joven (un absolutamente soberbio Vincent Schiavelli) en que explica hasta el más mínimo detalle cómo debe fumarse el porro seguido del inevitable momento en que éstos empiezan a alucinar. Es sin duda el mejor instante de la película.

Ciertamente, hay que reconocer que en global Juventud sin Esperanza no acaba de redondearse, y que se alarga demasiado (de hecho hay en el tramo final varios momentos en que tenemos la sensación de que la cinta podría acabarse ahí y no pasaría nada), pero sus cualidades sobrepasan con mucho sus imperfecciones: el buen saber hacer del reparto (Buck Henry creo que está sensacional como protagonista e incluso actores no profesionales como la joven Linnea – una hippie a quien Forman encontró por la calle – transmiten muy bien la personalidad de su personaje); el guion escrito de forma colectiva con la ayuda del célebre guionista Jean-Claude Carrière entre otros y, sobre todo, la sensación de autenticidad que emana la película, el notar que su creador no pretendía hacer un producto fácil de clasificar o claro en sus intenciones, sino simplemente impregnarse de los personajes y del ambiente, algo que consiguió de forma magnífica.

La Carcoma [Beröringen] (1971) de Ingmar Bergman


Siempre es interesante sumergirse en la filmografía de un director de prestigio y bucear en busca de películas malditas y olvidadas que están a la espera de ser reivindicadas, como parecía ser el caso de La Carcoma (1971). En cierto modo era lógico que el filme no corriera mejor suerte al tratarse de una obra situada cronológicamente en mitad de la mejor época del cineasta sueco y por tanto rodeada de grandes películas que fueron éxitos tanto de crítica como de taquilla. El propio Bergman de hecho fue muy duro con ella calificándola de una de sus películas fallidas junto a Cara a Cara (1976) – ¡¡!! – y El Huevo de la Serpiente (1977), ninguna de las cuales en realidad nadie en su sano juicio calificaría de filmes fallidos. Pero en el caso de La Carcoma puede que parte de las objeciones de Bergman vengan del consabido miedo que siente todo cineasta europeo de tintes artísticos a “venderse”, puesto que se trataba de la primera producción americana que realizó.

Por extraño que nos pueda parecer hoy día, en los años 60 varios estudios de Hollywood tentaron al cineasta para que fuera allá a hacer una película – eran otros tiempos – pero éste se negó intuyendo muy hábilmente que allá perdería su libertad. No obstante, a principios de los 70 llegó a un acuerdo que le pareció satisfactorio con la ABC, puesto que le permitirían rodar la película en su país natal sin apenas interferencias. La historia, que narraba una relación adúltera entre un arqueólogo americano y una madre de familia sueca, permitiría que Bergman utilizara a algunos de sus actores habituales (Bibi Andersson como protagonista y Max Von Sydow como su marido) mientras que los productores americanos se asegurarían algún reclamo comercial con alguna estrella de moda. Se le propusieron al cineasta los nombres de Paul Newman, Dustin Hoffman y Robert Redford como protagonistas, pero Bergman insistió en Elliott Gould. No fue ningún problema, en aquella época Gould era una de las estrellas más importantes del momento y el actor estuvo encantado con el reto de trabajar con el prestigioso director, una experiencia que luego calificaría como una de las mejores de su carrera. Solo hubo una concesión en la que Bergman tuvo que ceder: en rodar, además de la versión bilingüe que él tenía pensada, otra enteramente en inglés donde podíamos escuchar cómo Bibi Andersson y Max Von Sydow encarnan a los padres de una familia sueca que absurdamente hablaban en inglés entre ellos y con sus hijos. Por suerte la versión que ha llegado a manos de este Doctor es la primera.

La Carcoma explica pues la relación adúltera entre David y Karin, que se topan por casualidad en el hospital en que trabaja el marido de ella, Andreas. Éste ha estado atendiendo al arqueólogo como paciente y se ha llevado tan bien con él que lo invita a cenar a su casa. Ahí David le confiesa a Karin que está enamorado de ella, y ésta queda tan sorprendida por dicha revelación que no sabe que hacer. No obstante, le puede la curiosidad y termina citándose con él hasta que finalmente se convierten en amantes.

Como supondrán tratándose de un filme de Bergman, La Carcoma no idealiza la relación entre ambos, de hecho en su segundo encuentro David tiene un extraño arrebato de furia en el cual acaba gritándole y más adelante llegará a maltratarla. No es un tortolito que le ofrezca frases románticas, pero eso no quita que notemos que realmente la quiera y la necesite. Y tampoco quita que Bergman nos ofrezca también algunos momentos más tiernos como la primera escena de cama entre ambos, de una ternura conmovedora.

Del mismo modo, no tenemos muy claro si cuando Karin inicia este affair está realmente enamorada de él. Más bien parece acudir a sus encuentros por curiosidad y ganas de romper con su aburrida rutina, y el hecho de que su marido sea tan bueno que hasta el espectador masculino le den ganas de casarse con él no es algo que juegue necesariamente a su favor, en contraste con el volátil e inestable David. De hecho lo que nos muestra La Carcoma es algo tan poco romántico como que la atracción amorosa puede nacer de lugares tan simples como una válvula de escape de la rutina, la simple curiosidad, las ganas de probar algo nuevo o la excitación de lo clandestino. Karin en sus primeros encuentros con David parece más halagada que enamorada, pero luego indudablemente nace un fuerte sentimiento de atracción hacia él.

Una de las claves para entender esa relación es el hecho de que su primer encuentro, ese instante en que David quedó prendado de ella, fuera en el hospital en un instante en que ambos se encontraban en una situación de absoluta vulnerabilidad. El compartir por accidente un espacio cerrado en ese momento tan delicado en que ambos necesitan de intimidad creó a ojos de David ese vínculo con ella. Y cuando posteriormente ésta intuye la soledad y desesperación de él, será ella la que reforzará su relación bajo la idea de cuidarle y ayudarle

No obstante, pese a ser indudablemente una muy notable película injustamente tratada por la crítica en su momento, es cierto que La Carcoma no se encuentra entre los mejores trabajos de Bergman. En ocasiones, sobre todo en el tramo final, parece que la película se alarga en exceso sobre todo cuando entra en juego Andreas, pese a que ello da pie a alguna secuencia muy interesante, como la conversación que tiene con David siendo plenamente consciente de que su esposa les está oyendo aunque finja no saberlo. También notamos una vez más el gusto de Bergman por las metáforas como la de la carcoma que da título a la película y que está destruyendo el hallazo arqueológico de David, o el contraste entre el hogar de Karin y Andreas (una casa idílica, con jardín y llena de luz) con el apartamento sucio y desordenado de David, con el ruido de obras de fondo. Este tipo de detalles demuestran que en aquellos años, incluso en sus obras menos conseguidas, Bergman era realmente incapaz de facturar una película que bajara del notable.

El Largo Adiós [The Long Goodbye] (1973) de Robert Altman


Es innegable que pese a su estatus como uno de los directores americanos clave surgidos a partir de los 70 la filmografía de Robert Altman resulta tan irregular y variopinta que está llena de sorpresas (algunas de ellas seguramente difíciles de explicar). Habrá quien le achaque al hiperactivo realizador que tuviera tan poco cuidado a la hora de escoger sus proyectos como para combinar películas tan interesantes junto a otras que desde su premisa inicial era imposible que funcionaran. Y no les faltará razón. Pero aunque admito que los buenos cineastas de filmografías breves tienen a su favor la magia de lo efímero, de aquello que se materializa solo en momentos puntuales (además de tener menos probabilidades de equivocarse), yo también le veo un encanto especial a carreras tan imprevisibles y llenas de equivocaciones como la de Altman.

De entrada a mí no puede despertarme más que una extraña fascinación un tipo que fuera capaz de hacer películas corales de la talla de Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (1993), combinadas con una adaptación en imagen real de Popeye (1980) o un film consistente en Richard Nixon hablando solo durante hora y media – Secret Honor (1984). Cualquier estudio de la carrera de Altman como autor implica no solo abordar grandes películas sino enfrentarse también a filmes absolutamente fallidos y comedietas de muy bajo nivel. Y eso es algo que precisamente por lo difícil que resulta de abordar me parece tan interesante y – por qué no – divertido. Su adaptación de El Largo Adiós (1973) creo que refleja bastante bien la idiosincracia de Altman: no es una película redonda pero sí muy interesante, y en ocasiones eso resulta preferible a un filme bien acabado pero sin nada especial que ofrecer.

Como suele suceder con muchos proyectos de Altman, en realidad éste acabó en él de rebote. En primer lugar se le asignó a la guionista Leigh Brackett que escribiera una adaptación de la novela El Largo Adiós de Raymond Chandler protagonizada por su famoso detective privado Philip Marlowe. No era una tarea especialmente fácil: el libro era uno de los más ambiciosos de Chandler y eso se notaba en su larguísima extensión. Además, Brackett – que había co-escrito el guión de El Sueño Eterno (1946) para Howard Hawks – consideraba que el tema del detective privado ya era por entonces un cliché pasado de moda. Pero aquí entró en juego el director asignado al proyecto. Inicialmente iba a ser Peter Bogdanovich, pero éste lo rechazó no sin antes recomendar a Robert Altman. Como una de las condiciones inapelables era que el papel protagonista sería para Elliott Gould, que tenía fama de ser inmanejable, y el actor y Altman se entendían bien, parecía la elección lógica. Y aquí es cuando el proyecto empezó a convertirse en algo especial.

Porque, sí, el tema del clásico detective privado en los años 70 ya estaba muy visto. De hecho en esa época el género se había metamorfoseado en lo que se bautizaría como neonoir, una recreación del cine negro clásico de los años 40 y 50 que, dependiendo de las intenciones del director, podía desviarse más o menos de las reglas. Y he aquí que Altman quería hacer algo diferente. No un neonoir de corte más clásico como sería Chinatown (1974) sino una especie de sátira sobre el género que se moviera a medio camino entre sus referentes clásicos y la época en que se realizó el filme. En otras palabras, Altman propuso plantear la película como si el personaje de Philip Marlowe hubiera estado hibernando durante unas décadas, se hubiera despertado en los 70 e intentara seguir el mismo comportamiento y sistema de valores que tiempo atrás… pero en un contexto que no es el suyo. Una forma muy original y moderna de confrontar el mito (Philip Marlowe, el detective privado por excelencia) con el contexto de los 70.

Basta con fijarse en el curiosísimo inicio de la película para entender las intenciones de Altman: en lugar de la clásica escena con el detective en su despacho, nos encontramos a Marlowe en su apartamento siendo despertado por su gato hambriento. Como no le queda comida para él, intenta prepararle un plato improvisado, pero se ve obligado a bajar a un supermercado abierto 24 horas para conseguirle la marca concreta de comida que le gusta. No es desde luego la primera imagen que nos viene a la cabeza a la hora de pensar en un detective privado.

A lo largo del metraje se nota también el contraste entre Marlowe y el resto de personajes, por ejemplo su vestimenta más clásica en contraste con la ropa más informal del resto (por no hablar de sus vecinas semidesnudas). Uno no puede evitar tener la sensación constante de que ese personaje no acaba de encajar en ese universo, y aunque se desenvuelve bien durante la investigación tampoco parece un tipo tan duro como un Humphrey Bogart. En la que es una de las escenas más violentas de la película, un gangster le estampa una botella de cristal a la cara de su chica favorita solo para demostrarle a Marlowe que no tiene miramientos con nadie. La única reacción de Marlowe es de sorpresa e impotencia. Aunque en todo momento mantiene su pose irónica es sin duda un Marlowe mucho más vulnerable que el prototipo clásico.

Aparte de alterar algunos aspectos del mito Marlowe, la película mantiene un tono más humorístico pero no basado tanto en gags claros sino en continuos guiños al Hollywood clásico (el guardián que le hace al protagonista imitaciones de James Stewart y Cary Grant, el perro bautizado Asta o el plano final en que se escucha la canción “Hooray for Hollywood”) y en pequeños detalles irónicos (por ejemplo cuando se lanza al agua a salvar a un hombre de ser ahogado se quita únicamente la corbata antes de zambullirse), que enfatizan esa forma de presentar a Marlowe como una construcción hecha a partir del mito que en ocasiones se hace explícitamente consciente (en el interrogatorio en la comisaría Marlowe ironiza sobre las frases que se espera que dirán los policías y lo que responderá él).

No obstante, aunque la idea resulta muy interesante, es de justicia reconocer que el resultado no acaba de funcionar del todo y que la película presenta algunos altibajos, sobre todo a medida que se va complicando la trama. No hay nada que reprochar a un Elliott Gould que mantiene esa constante pose irónica muy apropiada al personaje y cabe admitir que Altman captura muy bien el ambiente de la época, pero en general acaba siendo una de esas películas que no acaban de estar del todo a la altura de su prometedora premisa. En su momento el filme no funcionó bien en taquilla en gran parte por una errónea campaña publicitaria que la vendía como un film noir convencional, lo cual molestó profundamente a Altman. A raíz de eso se cambió el póster original, con un tono más serio, por el que pueden ver al inicio del post, que enfatiza más el tono de farsa, pero eso no consiguió salvar la película. En ese sentido, sí que es de aplaudir la audacia de la propuesta, quizá algo avanzada para su momento y que de bien seguro sirvió de inspiración para otras películas como la magnífica Puro Vicio (2014) de Paul Thomas Anderson.

Un Puente Lejano [A Bridge Too Far] (1977) de Richard Attenborough


Un Puente Lejano (1977) parte de una curiosa paradoja: nos recrea una de las derrotas aliadas más estrepitosas de la II Guerra Mundial, pero nos invita a disfrutar de ella a través de una impecable producción y uno de los repartos más deslumbrantes que recuerdo haber visto. ¡Ah, qué gran industria aquella que consigue hacer un espectáculo de lo que fue un sonoro fracaso!

Ambientada a finales de 1944, cuando el ejército alemán estaba batiéndose en retirada a través de los Países Bajos, el film nos narra la operación conocida como Market Garden planeada por el mariscal de campo Bernard Montgomery. El propósito de este ambicioso plan era capturar varios puentes situados en diversos puntos estratégicos de los Países Bajos confiando de esta manera dar el golpe definitivo a Alemania antes de Navidades. La operación, que se desarrollaba en paralelo por tierra y aire, resultó ser demasiado arriesgada y acabó siendo un fracaso en parte por haberse planificado de forma muy precipitada sin tener en cuenta los muchos posibles inconvenientes que saldrían por el camino. Más que finiquitar la lucha con Alemania, supuso un golpe tan duro para el bando aliado que hizo que el conflicto se alargara hasta el año siguiente.

Asignado al actor recién convertido en director (aunque con ya una larga experiencia como productor) Richard Attenborough, Un Puente Lejano en realidad era una producción que éste aceptó a cambio de poder llevar adelante su gran proyecto: un biopic sobre Gandhi que como sabemos sería el gran éxito de su carrera. Lo cual tiene su mérito, no es poca cosa aceptar por encargo una megaproducción de 25 millones de dólares. Ciertamente es de lamentar que la carrera de Attenborough como realizador provocara que dejara de lado su faceta como actor (para mí este cambio de roles nos hizo perder a un actor extraordinario por un buen director algo funcionarial), pero viendo el resultado final del presente film, queda claro que estaba perfectamente capacitado para asumir el reto.

Puede que Un Puente Lejano sea el relato de una derrota, pero aun así es imposible no sentir el placer de contemplar tanto talento junto. Ahí los tienen a todos, cada uno cuidadosamente asignado a un personaje que se adapte a lo que podemos esperar de él: Dick Bogarde como el teniente de carácter fríamente británico, Sean Connery como carismático general de brigada, Robert Redford como héroe íntegro en apuros, Ryan O’Neal con la misma favorecedora expresión de preocupación en toda la película, Michael Caine que parece que ha aterrizado en una película bélica por casualidad en modo sarcástico y de “yo-he-venido-aquí-a-pasármelo-bien”, Elliott Gould como rudo americano malhablado, etc. Es cierto que esta acumulación de estrellas y el carácter tan democráticamente coral hace que muchas de ellas apenas tengan tiempo a lucirse (por ejemplo, casi no nos da tiempo a apreciar a Gene Hackman como general de brigada polaco) mientras que otros como Robert Redford y James Caan consiguen destacar en sus breves apariciones al contar con dos de las escenas más inolvidables del film.

Un punto a favor de la película está el hecho de que no se haga larga pese a sus casi tres horas, en parte porque el guión va directo al grano, de modo que antes de que nos demos cuenta ya tenemos a los muchachos saltando en paracaídas dispuestos a liarse a tiros con alemanes. A partir de aquí la película adopta más el tono de una recreación histórica lo más fiel posible que no una película de acción. Aunque obviamente hay muchas escenas de suspense, queda claro que la intención de Attenborough y de los guionistas no es tanto ofrecer emociones fuertes ni recrearse en la sangre y las vísceras, sino mostrar todo lo que aconteció en esos días. Eso tiene como consecuencia que quizá el espectador pueda sentirse algo perdido en ocasiones al haber tantos frentes abiertos a tener en cuenta y no contar con el apoyo de un protagonista claro, pero aunque no sea intencionado, este tono de confusión transmite bastante fielmente cual fue la situación durante el transcurso de la operación.

El resultado final ciertamente no es una de las grandes obras del género, pero sí una muy buena película con un rasgo que no es nada despreciable: ser íntegra a sus intenciones iniciales. Con Un Puente Lejano sus creadores se proponían hacer una recreación fiel a la realidad de un episodio incómodo de la II Guerra Mundial, en la que normalmente los heroicos aliados salen vencedores en el cine. Y lo hicieron con una película que si bien presenta los atractivos de una gran producción para atraer al público (nadie se va a gastar 25 millones de dólares por amor al arte salvo si eres un colgado como Orson Welles o John Cassavetes), no cae en el sentimentalismo fácil (aunque la película es crítica con los horrores de la guerra, apenas hay discursos y se deja que las imágenes hablen por sí solas) ni en el gore gratuito. Se trata pues de una gran producción que nos invita a disfrutar del espectáculo sin ofrecernos esas dosis de genialidad que separan las obras maestras de las buenas películas pero manteniendo en todo momento un tono y acabado impecables. Y eso, vuelvo a repetirlo, no es poca cosa.

Naves Misteriosas [Silent Running] (1972) de Douglas Trumbull


Nos encontramos en un futuro en que se han acabado las desigualdades sociales y todo el mundo tiene trabajo. Suena bien, ¿verdad? Eso sí, a cambio hay un pequeño problema: los bosques han desaparecido del planeta Tierra, y los pocos que se han podido conservar han sido transportados en estaciones espaciales, donde científicos los mantienen con vida mientras en la Tierra se piensa cómo volver a recuperarlos.

En una de esas estaciones se encuentra Freeman Lowell, que está totalmente entregado a la causa de seguir reviviendo esos parajes naturales mientras su tres compañeros se burlan de él y solo piensan en volver a la Tierra. Un día llega un mensaje de la base en que se anuncia que todo el proyecto de reforestar el planeta se ha descartado y ordena a los cuatro tripulantes de la nave que destruyan los bosques y regresen a casa. Lowell, que no soporta la idea de que se pierdan esos últimos vestigios de naturaleza, se deshace de sus compañeros y se apodera de la nave con el último bosque superviviente.

No cabe la menor duda de que Naves Misteriosas (1972) es una película totalmente hija de su época. Y no lo digo en el mal sentido sino por ser una muestra del tipo de films que durante un tiempo pudieron realizarse en Hollywood: obras con un fuerte mensaje (en este caso ecologista) y que no buscaban tanto la espectacularidad como la reflexión. Es una película modesta en muchos sentidos, comenzando por el ajustado presupuesto (un millón de dólares) para ser un film de ciencia ficción que requería numerosos efectos especiales y que se situaba en una nave espacial. Pero gran parte de su encanto reside precisamente en esa modestia, que ha ayudado a que la película envejezca bastante bien.

No pretendo por ello restar valor al increíble trabajo de Douglas Trumbull, más conocido por elaborar los efectos especiales en otras obras – como 2001 una Odisea en el Espacio (1968) o Blade Runner (1982) – y que aquí consigue, pese a las limitaciones presupuestarias, una ambientación creíble e incluso alguna secuencia bastante espectacular, como aquella en que la nave colisiona con uno de los anillos de Saturno. Ni tampoco a su protagonista, Bruce Dern, que prácticamente ha de tirar adelante la película él solo y lo consigue con creces. Pero se nota que Naves Misteriosas estaba destinada a ser una obra pequeña, apoyada más en el mensaje y en la historia de su solitario protagonista que en la espectacularidad.

Es cierto que en sus primeras escenas el personaje de Freeman peca algo de discursivo al enfrentarse a sus compañeros, totalmente indiferentes a la importancia de su trabajo, y que se hace más agradable cuando se queda solo con los robots de la nave. Pero también hay que reconocer que es el reflejo real del que es el constante problema del ecologismo: la absoluta indiferencia que despierta a tanta gente y a la mayoría de grandes instituciones, que en este caso deciden simplemente dinamitar los bosques que estaban a salvo por no saber qué hacer con ellos. De hecho cuando Freeman se queda solo con sus robots descubriremos que estos aparatos nos son mucho más simpáticos que sus antiguos compañeros humanos, y que lo pasamos peor cuando éstos sufren algún percance que cuando eran los otros tres tripulantes los que estaban en peligro.

Pese a todo, sí que hay que reconocer algunos aspectos en que la película flojea un poco. Por ejemplo, un aspecto del film que indudablemente juega en su contra son las canciones de Joan Baez, que inciden en ese aspecto de película protesta con mensaje y que hoy día se pueden antojar hasta ridículas en el contexto de una película de ciencia ficción – ciertamente, la imagen de Bruce Dern acariciando un conejito en el bosque de una estación espacial mientras oímos una balada ecologista de Baez no estaba destinada a envejecer demasiado bien.

Ese detalle queda como un guiño a la época en que se realizó la película, tiempos de mayores esperanzas en que los cambios sufridos por la sociedad en la década anterior y el auge del movimiento ecologista podía llevar a un cierto optimismo. Unos tiempos en que una sencilla película de ciencia ficción plagada de buenas intenciones podía verse como una apuesta viable incluso para un gran estudio. No obstante, viéndola hoy en día, tengo la sensación de que el mensaje o advertencia de Naves Misteriosas sigue siendo vigente (de hecho aun más que en su época), pero que su espíritu se ha perdido.

Serie Negra [Série Noire] (1979) de Alain Corneau

Si algo no se le puede achacar a Serie Negra (1979) es de no dejar las cosas claras desde el arranque. La película se inicia con un plano de nuestro protagonista saliendo de un coche en un descampado abandonado. De repente, ese extraño personaje empieza a comportarse de forma muy peculiar. Se enfrenta a unos enemigos invisibles, se esconde de ellos, les dispara. Y en cierto momento saca de su gabardina un arma… que resulta ser un radiocassette. Lo acciona. Suena un tema de jazz y empieza a bailar de forma cómica. Aparecen los títulos de crédito iniciales.

No, no se puede negar que Alain Corneau ha puesto las cartas sobre la mesa desde el principio. Esta maravillosa y singular escena inicial es un aviso para el espectador sobre lo que van a encontrar. A partir de aquí, o lo toman o lo dejan.

Dicho personaje es Frank Poupart, un vendedor a domicilio absolutamente desquiciado que vive una existencia mediocre: le roba dinero a su jefe y éste le acaba pillando, además de estar en crisis con su mujer. Pero entonces un día de trabajo llega a una casa donde una anciana se interesa por adquirir una bata a cambio de permitirle acostarse con su sobrina adolescente, Mona. Frank se ve obligado a confrontarse con la joven y aunque no se acuesta con ella acaban enamorándose (o algo parecido, puesto que la chica se mantiene todo el rato casi muda e inexpresiva). Más adelante ésta le propone un plan para deshacerse de la vieja y quedarse con el dinero que tiene escondido en la casa.

Serie Negra es de entrada una película que tiene todos los componentes para satisfacer a los fans del neonoir: partimos de una novela del célebre Jim Thompson; su director, Alain Corneau, tenía experiencia en el policíaco, como atestiguan Policía Python 357 (1975) o La Amenaza (1977); el guión del escritor Georges Perec prometía una adaptación con interés, y el título del film era un guiño a los fanáticos de la novela negra, ya que era así como se llamaba una célebre colección de obras del género que publicó la editorial Gallimard después de la II Guerra Mundial. Pero el resultado para bien o para mal está muy lejos de ser un neonoir convencional, aun cuando es innegable que mantiene el espíritu de la novela y recoge el ambiente malsano del género (en parte gracias al acierto de situar el film en unos suburbios parisinos que acentúan el tono decadente y oscuro).

El motivo está, como bien anuncia la escena inicial, en su protagonista. Porque Frank no es solo un infeliz antihéroe, sino que, para ser claros, está como una regadera. Su comportamiento está a medio camino entre un niño con problemas de hiperactividad y un lunático necesitado de una camisa de fuerza y una fuerte dosis de sedantes. De hecho su carácter es tan alocado que casi monopoliza el film. Patrick Dewaere evidentemente sobreactúa de forma desproporcionada, pero está claro que ésa es la intención del guión, y en ese sentido, si uno entra en el juego su trabajo es soberbio.

A medio camino entre la comedia y el simple patetismo, Frank nos ofrece momentos desgarradores como sus estúpidos gritos insistentes en la cárcel, los continuos maltratos a su mujer o, el mejor de todos, cuando en un acto de desesperación empieza a golpearse la cabeza contra su coche una y otra vez. Pero incluso hay pequeños momentos intrascendentes que me parecen muy interesantes, como cuando se encierra nervioso en el baño para evitar hablar con su mujer y se fuma un cigarro para a continuación apagarlo con agua, limpiar lo que ha ensuciado y a continuación ¡encender otro! Es como si fuera alguien que siempre necesita estar haciendo algo aunque no tenga el más mínimo sentido. Y en ese aspecto Dewaere hace tan suyo el personaje que me temo que cuando le vea en otras películas – su filmografía por desgracia es muy corta ya que se suicidó pocos años después – seré incapaz de disociarlo de Frank Poupart.

Porque lejos de ser un lunático astuto, Frank es un absoluto antihéroe que si planea el crimen perfecto es casi por casualidad. En la escena del doble asesinato hay un detalle que me encanta cuando intenta dejar los cadáveres como si se hubieran matado entre sí y, por error, pone la pistola en manos de la persona equivocada hasta que afortunadamente se da cuenta y rectifica. Posteriormente, tanto su forma de hacer alarde del dinero como sus intentos por mentir resultan tan pueriles que de nuevo nos dan la imagen de Frank como un niño desquiciado. De ahí que en la conmovedora escena final se abrace a Mona y le insiste para que le diga que todo saldrá bien, un gesto de nuevo muy infantil.

Aunque Dewaere es sin duda el principal punto a favor de la película, el resto de personajes (esa enigmática e introvertida Mona como imposible femme fatale o el oportunista de su jefe) están igualmente muy bien perfilados y también tienen algunas escenas memorables, como cuando el jefe le desprende del dinero y Frank, impotente, le ruega que le deje una parte mientras le da bofetadas ante la imposibilidad de matarlo, otro instante a medio camino entre lo patético y lo cómico.

Serie Negra es una interesantísima alternativa al universo del neonoir que lo apuesta todo a la desbordante actuación de Patrick Dewaere y a su inolvidable protagonista. No hay término medio, la película podría haber fallado por completo o haber funcionado a la perfección. Yo creo que es el segundo caso, puesto que no solo es un interesante soplo de aire fresco dentro del género por lo arriesgado de su propuesta sino que además lo hace manteniendo su esencia.

Driver (1978) de Walter Hill

Dentro del ciclo de thrillers americanos de los años 70 (década en que el género experimentó una fantástica edad de oro en que incluso muchas obras menores tenían algo interesante que aportar), Driver (1978) de Walter Hill es una de las referencias ineludibles. Una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro: El Silencio de un Hombre (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y Drive (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro. El vínculo del film con la obra más conocida de Jean-Pierre Melville resulta tan obvio que podría ser incluso molesto si no fuera porque Walter Hill consigue rendir un claro tributo a su gran influencia y, al mismo tiempo, otorgarle una personalidad propia a su obra (algo que también sería aplicable a la célebre película de Nicolas Winding Refn respecto a la que analizamos hoy).

En ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla. Las diferencias comienzan en el hecho de que el protagonista sin nombre de Driver es un conductor de coches para atracos mientras que en el referente francés se trataba de un asesino a sueldo. Además en Driver Walter Hill propone una especie de duelo entre el protagonista y su némesis, un detective de policía que se propone cazarle tendiéndole una trampa.

Una de las grandes virtudes de Driver es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más de lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre). Este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes.

Otro de los grandes méritos a remarcar de la película es que consigue que Ryan O’Neal resulte creíble como el misterioso conductor de pocas palabras y de carácter cortante (un papel que se nota que iba destinado inicialmente a Steve McQueen). En ese sentido resulta especialmente antológica la escena en que demuestra a unos atracadores sus dotes al volante destrozando por completo un coche en un parking… para luego ser él quien les rechace a ellos de acuerdo con la filosofía que sigue. En el papel contrario tenemos a un detective que es la antitesis en cuanto a carácter: charlatán, fanfarrón y propenso a la violencia, aunque con algunas inconsistencias de guión (como permitir a un atracador que realice un golpe de cara a atrapar al conductor… bajo la inexplicablemente inocente promesa de que éste devolverá el dinero robado). Lo encarna formidablemente Bruce Dern, uno de los rostros habituales del thriller de los 70 hacia el que este Doctor siempre ha sentido una debilidad especial.

Y por supuesto no podían faltar unas magníficas escenas de persecuciones de coches muy bien filmadas por Hill. Éste es uno de esos casos en que uno puede afirmar sin miedo a parecer carca lo mucho que echa de menos esta forma de dirigir secuencias de acción, sin efectos digitales que permiten recrear alardes espectaculares imposibles de realizar pero que, precisamente por eso, parecen menos reales; y sin el truco de utilizar un montaje acelerado para marear y confundir al espectador en lugar de generar suspense con la puesta en escena.

De hecho quizá la mayor virtud de todas de Driver es que demuestra que un estilo de dirección más “a la europea” no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. Walter Hill demuestra en este film haber aprendido de la forma de hacer cine de autores como Melville en las escenas dedicadas a los personajes, al mismo tiempo que se revela como un indiscutible director de acción en las largas persecuciones. Ésta fue de hecho una de las grandes lecciones del Nuevo Hollywood de los 60 y 70 que, aunque ya desaparecido en la época del estreno de este film, podía aún percibirse en obras como ésta: la posibilidad de ofrecer películas con sensibilidad de autor que fueran potencialmente rentables en taquilla… aunque quizá deberíamos remarcar lo de “potenciales”, puesto que Driver en su época fue un fracaso comercial. Lástima, a mí me sigue pareciendo uno de los grandes thrillers americanos de los 70.

La Oreja [Ucho] (1970) de Karel Kachyna

    

En el tumultuoso contexto de la República Checa de mediados y finales de los 60, surgieron un buen número de excelentes películas que criticaban la situación política de forma alegórica. Dicha situación se extiende desde obras tan surreales como La Fiesta y los Invitados (1966) de Jan Němec a films que han querido verse como alegorías políticas, como ¡Al Fuego, Bomberos! (1967)  pese a que su propio autor lo haya negado en repetidas ocasiones – lo cual no quiere decir que sea así, puesto que ya sabemos que los artistas a menudo tienden a dar visiones expresamente contradictorias de su propia obra.

Lo que destaca a La Oreja (1970) de todas esas otras películas es que ésta no se trata de una alegoría, sino de una crítica directa al partido sin ningún tipo de tapujos, convirtiéndola en una de las obras más valientes de la época. Eso, obviamente, trajo como consecuencia inevitable que el film fuera prohibido en su época y que no pudiera verse hasta 20 años después, a finales de 1989, justo cuando la República Checa entraba en la democracia.

La película se sucede a lo largo de una agitada noche teniendo como protagonista a Ludvík, un ministro del Partido Comunista, y su mujer Anna, con la que tiene una tormentosa relación que la ha convertido prácticamente en una alcohólica. Después de una velada oficial, la pareja regresa a casa y descubren una serie de indicios que le hacen sospechar a Ludvík que alguien ha entrado mientras ellos estaban fuera. A partir, de aquí empieza a recordar ciertos detalles de la fiesta (donde se enteró de que su superior fue recientemente detenido sospechoso de ser anticomunista) que le hacen temer que será el siguiente miembro del partido en ser encarcelado.

Ludvík se vuelve paranoico por la presencia de micrófonos en ciertas habitaciones de la casa y por su estrecha conexión con una persona ahora detenida, y a lo largo de esa misma noche intenta destruir una serie de documentos que puedan resultar incriminatorios mientras en paralelo discute con su mujer.

El cineasta Karel Kachyna logró con La Oreja realizar una de las películas más interesantes de la Nueva Ola Checoslovaca, no solo por la valentía de su contenido, sino por su magnífica puesta en escena, con la que transmite a la perfección esa sensación de paranoia y malestar de su protagonista. Con un excelente uso de su fotografía en blanco y negro y de esos espacios interiores (en ocasiones opresores), la cinta transmite fielmente la angustia y paranoia de un personaje que se siente escuchado en su propia hogar y que debe analizar cada mínimo detalle de su última velada en busca de errores cometidos. De esta forma, la existencia para Ludvík (que los guionistas retratan claramente como un oportunista interesado en escalar puestos) no se puede basar únicamente en la hipocresía, sino prácticamente en representar un papel hasta el final.

El guión combina muy inteligentemente los sucesos en presente con breves flashbacks de la fiesta que acentúan el tono confuso, y también salta de la intriga política a la crisis matrimonial de la pareja protagonista, que conviven casi por inercia y se destruyen mutuamente. Esta segunda trama, que podría parecer accesoria al conflicto central del film, resulta especialmente interesante en el acto final, cuando Ludvík sospecha que va a ser detenido en breve y Anna pasa entonces a convertirse en una sufrida esposa que se preocupa por él. Se trata de una de esas difíciles relaciones en que ambos miembros no se soportan pero se necesitan al mismo tiempo. Y en lo que respecta al conflicto político, la escena final de la película nos ofrece un inesperadísimo giro que la dota aún de más valor y que quizá ustedes no quieran conocer, en cuyo caso les recomiendo dejar de leer aquí.

Una vez Ludvík confirma que han sido escuchadas incluso aquellas conversaciones que él había mantenido en habitaciones donde se pensaba que no había micrófonos, una vez sabe que aquellos que le espían conoce hasta aquello que él pretendía ocultar y da por hecho que va a ser detenido; una vez sucede todo eso, Ludvík recibe la noticia de un inesperado ascenso, el mayor contrasentido que uno podría imaginar… ¿o no? Después de todo puede que al partido precisamente le interese un oportunista sin talento como Ludvík, alguien del que ya conocen todos sus puntos flacos y que saben por donde pueden pillar si se hiciera necesario. Lejos de acoger la noticia con alegría, los protagonistas parecen ser conscientes de todo ello. No en vano lo último que dice Anna antes de que acabe la película es “Tengo miedo”.

Imprescindible.

Sol Blanco del Desierto [Beloe solntse pustyni] (1970) de Vladimir Motyl

La amplia y variada geografía de Rusia ciertamente da pie a la realización de películas de todo tipo, más allá de la imagen que normalmente asociamos al país vinculada con paisajes helados. De hecho la parte que comunica con Asia se reveló como el terreno ideal para filmar lo que se conoce como “ostern”, es decir, una especie de equivalente de los westerns pero ambientado en los territorios de la Unión Soviética. Las películas no tenían que tratarse necesariamente de westerns en cuanto a temática, pero sí que tomaban del género la estética y el tipo de argumentos o conflictos, como es el caso del film que nos ocupa hoy.

Sol Blanco del Desierto (1970) no solo es uno de los ejemplos paradigmáticos de “ostern” sino que es una de las obras más famosas de la historia del cine soviético, hasta el punto de que ha trascendido a la cultura popular del país (como curiosidad, se instauró como costumbre que los astronautas rusos vieran el film antes de lanzarse al espacio como ritual de buena suerte).

Su historia es una curiosa combinación de elementos cogidos del western, gags puramente humorísticos y juegos con el choque entre culturas o tradiciones. Ambientada en la zona del Mar Caspio, su protagonista es el soldado Fyodor Sukhov, que tras haber combatido en la Guerra Civil, marcha en solitario por el desierto para regresar a su hogar y reunirse con su esposa. Por el camino se encuentra con un hombre llamado Sayid enterrado en la arena con la cabeza al descubierto, al que salva la vida permitiéndole que éste pueda partir en busca del bandido que mató a su padre.

Más adelante se encuentra con otros oficiales rojos que le encomiendan una misión: custodiar el harén de un famoso bandido huido (Abdullah) hasta un poblado, donde podrán esperar a que el pelotón de soldados rojos acuda a por ellas en unos días. Como ayudante se le confía al joven e inexperto Petrukha. Pero una vez llega al poblado, Sukhov no logra desentenderse del encargo tan rápidamente como le gustaría y debe fortificarse para esperar la llegada de Abdullah y sus cómplices.

Como puede intuirse, el argumento se sirve de una situación muy en la línea de Solo Ante el Peligro (1952) y Río Bravo (1959), en que el héroe debe hacerse fuerte en un pequeño poblado para prepararse para el ataque de unos bandidos, contando además con muy pocos aliados a su favor. La película parte de esta premisa tan atractiva para a partir de ahí moverse de forma muy hábil entre el cine de aventuras con toque western y la comedia pura y dura. Porque Sukhov, aparte de ser un combatiente hábil y muy inteligente, es ante todo un personaje de talante irónico al que se le ha asignado el papel de héroe a su pesar. Más que parecer preocupado por su difícil situación, parece alguien a quien todo le trae sin cuidado, resignado a salvar a esas damiselas en apuros porque no tiene más remedio.

De hecho uno de los puntos más destacables del film es la forma como juega con el choque de culturas, lo cual provoca que por ejemplo las mujeres del harén tomen al protagonista por su nuevo amo (lo cual da pie a una divertida fantasía en que se imagina en su hogar conviviendo con su mujer y todas esas jóvenes) o que cuando se vean sorprendidas intenten taparse la cara con su ropa… dejando irónicamente al descubierto sus mucho más sugerentes ombligos.

En paralelo tenemos otras pequeñas historias, como el dueño de un museo obsesionado con que no se dañen sus reliquias o un oficial de aduanas semirretirado que desea volver a entrar en acción pero lo tiene prohibido por su mujer, que teme quedarse viuda. En ese aspecto resulta curioso contrastar la visión del matrimonio representada por el harén de jóvenes serviciales respecto a la de ese oficial grandullón sometido al dominio de su esposa.

En conjunto, Sol Blanco del Desierto es una película notable que fluye perfectamente evocando tanto elementos del western como de la comedia pura (por ejemplo, esos ancianos fumando perezosamente sobre una caja de dinamita), con imágenes de poso melancólico (esas cartas del protagonista dirigidas a su añorada esposa) junto a otras más crudas (los ataques de los bandidos), al mismo tiempo que nos permite disfrutar de una parte poco explotada cinematográficamente de la geografía rusa. Muy recomendable.

Fat City (1972) de John Huston

Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.


Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica “Help Me Make It Through the Night” de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.