70s

Serie Negra [Série Noire] (1979) de Alain Corneau

Si algo no se le puede achacar a Serie Negra (1979) es de no dejar las cosas claras desde el arranque. La película se inicia con un plano de nuestro protagonista saliendo de un coche en un descampado abandonado. De repente, ese extraño personaje empieza a comportarse de forma muy peculiar. Se enfrenta a unos enemigos invisibles, se esconde de ellos, les dispara. Y en cierto momento saca de su gabardina un arma… que resulta ser un radiocassette. Lo acciona. Suena un tema de jazz y empieza a bailar de forma cómica. Aparecen los títulos de crédito iniciales.

No, no se puede negar que Alain Corneau ha puesto las cartas sobre la mesa desde el principio. Esta maravillosa y singular escena inicial es un aviso para el espectador sobre lo que van a encontrar. A partir de aquí, o lo toman o lo dejan.

Dicho personaje es Frank Poupart, un vendedor a domicilio absolutamente desquiciado que vive una existencia mediocre: le roba dinero a su jefe y éste le acaba pillando, además de estar en crisis con su mujer. Pero entonces un día de trabajo llega a una casa donde una anciana se interesa por adquirir una bata a cambio de permitirle acostarse con su sobrina adolescente, Mona. Frank se ve obligado a confrontarse con la joven y aunque no se acuesta con ella acaban enamorándose (o algo parecido, puesto que la chica se mantiene todo el rato casi muda e inexpresiva). Más adelante ésta le propone un plan para deshacerse de la vieja y quedarse con el dinero que tiene escondido en la casa.

Serie Negra es de entrada una película que tiene todos los componentes para satisfacer a los fans del neonoir: partimos de una novela del célebre Jim Thompson; su director, Alain Corneau, tenía experiencia en el policíaco, como atestiguan Policía Python 357 (1975) o La Amenaza (1977); el guión del escritor Georges Perec prometía una adaptación con interés, y el título del film era un guiño a los fanáticos de la novela negra, ya que era así como se llamaba una célebre colección de obras del género que publicó la editorial Gallimard después de la II Guerra Mundial. Pero el resultado para bien o para mal está muy lejos de ser un neonoir convencional, aun cuando es innegable que mantiene el espíritu de la novela y recoge el ambiente malsano del género (en parte gracias al acierto de situar el film en unos suburbios parisinos que acentúan el tono decadente y oscuro).

El motivo está, como bien anuncia la escena inicial, en su protagonista. Porque Frank no es solo un infeliz antihéroe, sino que, para ser claros, está como una regadera. Su comportamiento está a medio camino entre un niño con problemas de hiperactividad y un lunático necesitado de una camisa de fuerza y una fuerte dosis de sedantes. De hecho su carácter es tan alocado que casi monopoliza el film. Patrick Dewaere evidentemente sobreactúa de forma desproporcionada, pero está claro que ésa es la intención del guión, y en ese sentido, si uno entra en el juego su trabajo es soberbio.

A medio camino entre la comedia y el simple patetismo, Frank nos ofrece momentos desgarradores como sus estúpidos gritos insistentes en la cárcel, los continuos maltratos a su mujer o, el mejor de todos, cuando en un acto de desesperación empieza a golpearse la cabeza contra su coche una y otra vez. Pero incluso hay pequeños momentos intrascendentes que me parecen muy interesantes, como cuando se encierra nervioso en el baño para evitar hablar con su mujer y se fuma un cigarro para a continuación apagarlo con agua, limpiar lo que ha ensuciado y a continuación ¡encender otro! Es como si fuera alguien que siempre necesita estar haciendo algo aunque no tenga el más mínimo sentido. Y en ese aspecto Dewaere hace tan suyo el personaje que me temo que cuando le vea en otras películas – su filmografía por desgracia es muy corta ya que se suicidó pocos años después – seré incapaz de disociarlo de Frank Poupart.

Porque lejos de ser un lunático astuto, Frank es un absoluto antihéroe que si planea el crimen perfecto es casi por casualidad. En la escena del doble asesinato hay un detalle que me encanta cuando intenta dejar los cadáveres como si se hubieran matado entre sí y, por error, pone la pistola en manos de la persona equivocada hasta que afortunadamente se da cuenta y rectifica. Posteriormente, tanto su forma de hacer alarde del dinero como sus intentos por mentir resultan tan pueriles que de nuevo nos dan la imagen de Frank como un niño desquiciado. De ahí que en la conmovedora escena final se abrace a Mona y le insiste para que le diga que todo saldrá bien, un gesto de nuevo muy infantil.

Aunque Dewaere es sin duda el principal punto a favor de la película, el resto de personajes (esa enigmática e introvertida Mona como imposible femme fatale o el oportunista de su jefe) están igualmente muy bien perfilados y también tienen algunas escenas memorables, como cuando el jefe le desprende del dinero y Frank, impotente, le ruega que le deje una parte mientras le da bofetadas ante la imposibilidad de matarlo, otro instante a medio camino entre lo patético y lo cómico.

Serie Negra es una interesantísima alternativa al universo del neonoir que lo apuesta todo a la desbordante actuación de Patrick Dewaere y a su inolvidable protagonista. No hay término medio, la película podría haber fallado por completo o haber funcionado a la perfección. Yo creo que es el segundo caso, puesto que no solo es un interesante soplo de aire fresco dentro del género por lo arriesgado de su propuesta sino que además lo hace manteniendo su esencia.

Driver (1978) de Walter Hill

Dentro del ciclo de thrillers americanos de los años 70 (década en que el género experimentó una fantástica edad de oro en que incluso muchas obras menores tenían algo interesante que aportar), Driver (1978) de Walter Hill es una de las referencias ineludibles. Una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro: El Silencio de un Hombre (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y Drive (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro. El vínculo del film con la obra más conocida de Jean-Pierre Melville resulta tan obvio que podría ser incluso molesto si no fuera porque Walter Hill consigue rendir un claro tributo a su gran influencia y, al mismo tiempo, otorgarle una personalidad propia a su obra (algo que también sería aplicable a la célebre película de Nicolas Winding Refn respecto a la que analizamos hoy).

En ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla. Las diferencias comienzan en el hecho de que el protagonista sin nombre de Driver es un conductor de coches para atracos mientras que en el referente francés se trataba de un asesino a sueldo. Además en Driver Walter Hill propone una especie de duelo entre el protagonista y su némesis, un detective de policía que se propone cazarle tendiéndole una trampa.

Una de las grandes virtudes de Driver es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más de lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre). Este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes.

Otro de los grandes méritos a remarcar de la película es que consigue que Ryan O’Neal resulte creíble como el misterioso conductor de pocas palabras y de carácter cortante (un papel que se nota que iba destinado inicialmente a Steve McQueen). En ese sentido resulta especialmente antológica la escena en que demuestra a unos atracadores sus dotes al volante destrozando por completo un coche en un parking… para luego ser él quien les rechace a ellos de acuerdo con la filosofía que sigue. En el papel contrario tenemos a un detective que es la antitesis en cuanto a carácter: charlatán, fanfarrón y propenso a la violencia, aunque con algunas inconsistencias de guión (como permitir a un atracador que realice un golpe de cara a atrapar al conductor… bajo la inexplicablemente inocente promesa de que éste devolverá el dinero robado). Lo encarna formidablemente Bruce Dern, uno de los rostros habituales del thriller de los 70 hacia el que este Doctor siempre ha sentido una debilidad especial.

Y por supuesto no podían faltar unas magníficas escenas de persecuciones de coches muy bien filmadas por Hill. Éste es uno de esos casos en que uno puede afirmar sin miedo a parecer carca lo mucho que echa de menos esta forma de dirigir secuencias de acción, sin efectos digitales que permiten recrear alardes espectaculares imposibles de realizar pero que, precisamente por eso, parecen menos reales; y sin el truco de utilizar un montaje acelerado para marear y confundir al espectador en lugar de generar suspense con la puesta en escena.

De hecho quizá la mayor virtud de todas de Driver es que demuestra que un estilo de dirección más “a la europea” no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. Walter Hill demuestra en este film haber aprendido de la forma de hacer cine de autores como Melville en las escenas dedicadas a los personajes, al mismo tiempo que se revela como un indiscutible director de acción en las largas persecuciones. Ésta fue de hecho una de las grandes lecciones del Nuevo Hollywood de los 60 y 70 que, aunque ya desaparecido en la época del estreno de este film, podía aún percibirse en obras como ésta: la posibilidad de ofrecer películas con sensibilidad de autor que fueran potencialmente rentables en taquilla… aunque quizá deberíamos remarcar lo de “potenciales”, puesto que Driver en su época fue un fracaso comercial. Lástima, a mí me sigue pareciendo uno de los grandes thrillers americanos de los 70.

La Oreja [Ucho] (1970) de Karel Kachyna

    

En el tumultuoso contexto de la República Checa de mediados y finales de los 60, surgieron un buen número de excelentes películas que criticaban la situación política de forma alegórica. Dicha situación se extiende desde obras tan surreales como La Fiesta y los Invitados (1966) de Jan Němec a films que han querido verse como alegorías políticas, como ¡Al Fuego, Bomberos! (1967)  pese a que su propio autor lo haya negado en repetidas ocasiones – lo cual no quiere decir que sea así, puesto que ya sabemos que los artistas a menudo tienden a dar visiones expresamente contradictorias de su propia obra.

Lo que destaca a La Oreja (1970) de todas esas otras películas es que ésta no se trata de una alegoría, sino de una crítica directa al partido sin ningún tipo de tapujos, convirtiéndola en una de las obras más valientes de la época. Eso, obviamente, trajo como consecuencia inevitable que el film fuera prohibido en su época y que no pudiera verse hasta 20 años después, a finales de 1989, justo cuando la República Checa entraba en la democracia.

La película se sucede a lo largo de una agitada noche teniendo como protagonista a Ludvík, un ministro del Partido Comunista, y su mujer Anna, con la que tiene una tormentosa relación que la ha convertido prácticamente en una alcohólica. Después de una velada oficial, la pareja regresa a casa y descubren una serie de indicios que le hacen sospechar a Ludvík que alguien ha entrado mientras ellos estaban fuera. A partir, de aquí empieza a recordar ciertos detalles de la fiesta (donde se enteró de que su superior fue recientemente detenido sospechoso de ser anticomunista) que le hacen temer que será el siguiente miembro del partido en ser encarcelado.

Ludvík se vuelve paranoico por la presencia de micrófonos en ciertas habitaciones de la casa y por su estrecha conexión con una persona ahora detenida, y a lo largo de esa misma noche intenta destruir una serie de documentos que puedan resultar incriminatorios mientras en paralelo discute con su mujer.

El cineasta Karel Kachyna logró con La Oreja realizar una de las películas más interesantes de la Nueva Ola Checoslovaca, no solo por la valentía de su contenido, sino por su magnífica puesta en escena, con la que transmite a la perfección esa sensación de paranoia y malestar de su protagonista. Con un excelente uso de su fotografía en blanco y negro y de esos espacios interiores (en ocasiones opresores), la cinta transmite fielmente la angustia y paranoia de un personaje que se siente escuchado en su propia hogar y que debe analizar cada mínimo detalle de su última velada en busca de errores cometidos. De esta forma, la existencia para Ludvík (que los guionistas retratan claramente como un oportunista interesado en escalar puestos) no se puede basar únicamente en la hipocresía, sino prácticamente en representar un papel hasta el final.

El guión combina muy inteligentemente los sucesos en presente con breves flashbacks de la fiesta que acentúan el tono confuso, y también salta de la intriga política a la crisis matrimonial de la pareja protagonista, que conviven casi por inercia y se destruyen mutuamente. Esta segunda trama, que podría parecer accesoria al conflicto central del film, resulta especialmente interesante en el acto final, cuando Ludvík sospecha que va a ser detenido en breve y Anna pasa entonces a convertirse en una sufrida esposa que se preocupa por él. Se trata de una de esas difíciles relaciones en que ambos miembros no se soportan pero se necesitan al mismo tiempo. Y en lo que respecta al conflicto político, la escena final de la película nos ofrece un inesperadísimo giro que la dota aún de más valor y que quizá ustedes no quieran conocer, en cuyo caso les recomiendo dejar de leer aquí.

Una vez Ludvík confirma que han sido escuchadas incluso aquellas conversaciones que él había mantenido en habitaciones donde se pensaba que no había micrófonos, una vez sabe que aquellos que le espían conoce hasta aquello que él pretendía ocultar y da por hecho que va a ser detenido; una vez sucede todo eso, Ludvík recibe la noticia de un inesperado ascenso, el mayor contrasentido que uno podría imaginar… ¿o no? Después de todo puede que al partido precisamente le interese un oportunista sin talento como Ludvík, alguien del que ya conocen todos sus puntos flacos y que saben por donde pueden pillar si se hiciera necesario. Lejos de acoger la noticia con alegría, los protagonistas parecen ser conscientes de todo ello. No en vano lo último que dice Anna antes de que acabe la película es “Tengo miedo”.

Imprescindible.

Sol Blanco del Desierto [Beloe solntse pustyni] (1970) de Vladimir Motyl

La amplia y variada geografía de Rusia ciertamente da pie a la realización de películas de todo tipo, más allá de la imagen que normalmente asociamos al país vinculada con paisajes helados. De hecho la parte que comunica con Asia se reveló como el terreno ideal para filmar lo que se conoce como “ostern”, es decir, una especie de equivalente de los westerns pero ambientado en los territorios de la Unión Soviética. Las películas no tenían que tratarse necesariamente de westerns en cuanto a temática, pero sí que tomaban del género la estética y el tipo de argumentos o conflictos, como es el caso del film que nos ocupa hoy.

Sol Blanco del Desierto (1970) no solo es uno de los ejemplos paradigmáticos de “ostern” sino que es una de las obras más famosas de la historia del cine soviético, hasta el punto de que ha trascendido a la cultura popular del país (como curiosidad, se instauró como costumbre que los astronautas rusos vieran el film antes de lanzarse al espacio como ritual de buena suerte).

Su historia es una curiosa combinación de elementos cogidos del western, gags puramente humorísticos y juegos con el choque entre culturas o tradiciones. Ambientada en la zona del Mar Caspio, su protagonista es el soldado Fyodor Sukhov, que tras haber combatido en la Guerra Civil, marcha en solitario por el desierto para regresar a su hogar y reunirse con su esposa. Por el camino se encuentra con un hombre llamado Sayid enterrado en la arena con la cabeza al descubierto, al que salva la vida permitiéndole que éste pueda partir en busca del bandido que mató a su padre.

Más adelante se encuentra con otros oficiales rojos que le encomiendan una misión: custodiar el harén de un famoso bandido huido (Abdullah) hasta un poblado, donde podrán esperar a que el pelotón de soldados rojos acuda a por ellas en unos días. Como ayudante se le confía al joven e inexperto Petrukha. Pero una vez llega al poblado, Sukhov no logra desentenderse del encargo tan rápidamente como le gustaría y debe fortificarse para esperar la llegada de Abdullah y sus cómplices.

Como puede intuirse, el argumento se sirve de una situación muy en la línea de Solo Ante el Peligro (1952) y Río Bravo (1959), en que el héroe debe hacerse fuerte en un pequeño poblado para prepararse para el ataque de unos bandidos, contando además con muy pocos aliados a su favor. La película parte de esta premisa tan atractiva para a partir de ahí moverse de forma muy hábil entre el cine de aventuras con toque western y la comedia pura y dura. Porque Sukhov, aparte de ser un combatiente hábil y muy inteligente, es ante todo un personaje de talante irónico al que se le ha asignado el papel de héroe a su pesar. Más que parecer preocupado por su difícil situación, parece alguien a quien todo le trae sin cuidado, resignado a salvar a esas damiselas en apuros porque no tiene más remedio.

De hecho uno de los puntos más destacables del film es la forma como juega con el choque de culturas, lo cual provoca que por ejemplo las mujeres del harén tomen al protagonista por su nuevo amo (lo cual da pie a una divertida fantasía en que se imagina en su hogar conviviendo con su mujer y todas esas jóvenes) o que cuando se vean sorprendidas intenten taparse la cara con su ropa… dejando irónicamente al descubierto sus mucho más sugerentes ombligos.

En paralelo tenemos otras pequeñas historias, como el dueño de un museo obsesionado con que no se dañen sus reliquias o un oficial de aduanas semirretirado que desea volver a entrar en acción pero lo tiene prohibido por su mujer, que teme quedarse viuda. En ese aspecto resulta curioso contrastar la visión del matrimonio representada por el harén de jóvenes serviciales respecto a la de ese oficial grandullón sometido al dominio de su esposa.

En conjunto, Sol Blanco del Desierto es una película notable que fluye perfectamente evocando tanto elementos del western como de la comedia pura (por ejemplo, esos ancianos fumando perezosamente sobre una caja de dinamita), con imágenes de poso melancólico (esas cartas del protagonista dirigidas a su añorada esposa) junto a otras más crudas (los ataques de los bandidos), al mismo tiempo que nos permite disfrutar de una parte poco explotada cinematográficamente de la geografía rusa. Muy recomendable.

Fat City (1972) de John Huston

Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.


Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica “Help Me Make It Through the Night” de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.

Crimen y Castigo [Prestuplenie i nakazanie] (1970) de Lev Kulidzhanov

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En el famoso libro de entrevistas que realizó François Truffaut a Alfred Hitchcock hay un momento en que el veterano director habla sobre la imposibilidad de realizar adaptaciones cinematográficas de grandes obras de la literatura, poniendo como ejemplo Crimen y Castigo (1866) de Fyodor Dostoievski.

Como es sabido, el director finlandés se animaría a hacer una versión del libro en 1983 para demostrar que eso no era cierto, pero en realidad ya existían otras adaptaciones precedentes que lo probaron, como una versión expresionista dirigida por Robert Wiene en 1923 y otra dirigida por Lev Kulidzhanov en la URSS en 1970, considerada esta última como la gran adaptación canónica del texto de Dostoievski.

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No le faltaba parte de razón a Hitchcock en el sentido de que es mucho más cómodo partir de un mal libro que de una obra maestra de la literatura. En este segundo caso no solo hay que soportar las inevitables comparaciones sino que, si se quiere hacer una versión fiel al original, hay que encontrar el término medio entre mantener su espíritu y los detalles que le dotan de grandeza, y adaptar su contenido a un lenguaje puramente cinematográfico. Si no, obtenemos como resultado la clásica adaptación literaria discursiva y plomiza, que está tan empeñada en ser fiel al libro que no se atreve a adquirir entidad fílmica propia, para mí el peor pecado posible.

Es por ello que por ejemplo tengo también en buena consideración la adaptación que hizo de esta novela Josef von Stenberg en Hollywood en 1935. Es cierto que no deja de ser una adaptación que, siguiendo los estándares de la industria, se pasa el libro por el forro, rescata los pocos elementos distinguibles y la reconvierte en el esperado producto hollywoodiense. Pero independientemente de eso es una buena película. Es cierto que no reflejaba bien el espíritu de la obra de Dostoievski pero a cambio nos dejó un buen film. En cambio una película absolutamente fiel pero sin vida nos daría como resultado un mal film exento de interés (¿para qué ver una traslación encorsetada de la novela pudiendo recurrir al libro?).

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Partiendo de esta idea, si la adaptación que tratamos hoy goza de tanto prestigio es porque efectivamente consigue ser un fiel reflejo del libro pero al mismo tiempo es una obra puramente cinematográfica. Siguiendo el camino que había abierto la monumental versión de Guerra y Paz (1966-1967) de Sergei Bondarchuk consistente en hacer las versiones fílmicas definitivas de grandes clásicos de la literatura rusa, esta adaptación de Crimen y Castigo acabó adquiriendo la extensa duración de casi cuatro horas que obligó a dividirla en dos partes, aunque sospecho que hay varias escenas que acabaron en el suelo de la sala de montaje.

En general, la película es una traslación cinematográfica muy fidedigna de la novela en que únicamente en ocasiones se nota la falta de algunas escenas ausentes del metraje final (algunas alusiones a Razumikhin, el mejor amigo del protagonista, en el último tramo de la película) y donde solo he encontrado dos escenas con un defecto muy corriente de este tipo de adaptaciones cinematográficas, la tendencia a acelerar el ritmo para tener tiempo de introducir todos los elementos de ese momento del libro: la primera escena de la comisaría y la de la trampa que tiende Luzhin a Sonya, que además son momentos de gran tensión que se beneficiarían de un ritmo más lento.

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Por otro lado, su amplia duración le permite a Kulidzhanov extenderse no solo en la historia del estudiante Rodion Raskolnikov, que asesina a una prestamista y su hermana, sino en las de todos los personajes secundarios que adquieren también una enorme importancia en la novela. Lo que no quita que de entre todo este enorme reparto ciertamente destaque con luz propia el actor protagonista Georgiy Taratorkin, una excelente elección como Raskolnikov, no solo por su interpretación sino por su aspecto y caracterización, que reflejan perfectamente la situación enfermiza y decadente del personaje. A modo de curiosidad, éste era uno de los primeros papeles de Taratorkin en el cine y tuvo que compaginar como pudo el rodaje con el trabajo que tenía por entonces en el teatro. Que Kulidzhanov le escogiera aun así para el papel demuestra la fe que tenía depositada el director en él.

A cambio, si bien todo el reparto hace un notable trabajo, creo que el decisivo personaje del inspector de policía no funciona. Y no porque no tenga ese carácter tan irónico y charlatán del libro – puesto que, tal y como he dicho, hemos de aceptar desviaciones de la novela – sino porque sencillamente carece de carisma. En su primera conversación con Raskolnikov a veces parece que se esté durmiendo de aburrimiento, y cuando se va convirtiendo en una amenaza más real para el protagonista su presencia no nos resulta intimidatoria. Siendo uno de los personajes clave de la novela, es una pena que precisamente sea el que peor funcione a nivel de reparto.

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A nivel de ambientación, Kulidzhanov consigue transmitir a la perfección esa estética sucia y malsana, claramente visible en el asfixiante apartamento del protagonista, que tanta importancia tiene en la novela. La elección del blanco y negro resulta muy acertada en este propósito, y más si tenemos en cuenta que el realizador rechazó una tentadora oferta de coproducción con Francia que quería que la película fuera una gran producción en color.

Como aliciente adicional, la película se permite incluso algunas pequeñas licencias respecto a la novela, como la escena inicial del sueño y detalles muy interesantes como la lectura de la carta de la madre Raskolnikov, filmada a modo de diálogo con ella. De todos modos quizá el cambio más significativo sea la ausencia de epílogo, donde Raskolnikov por fin parecía conseguir redimirse de su crimen y encontrar un sentido a su existencia. En este caso el film corta repentinamente con la confesión del protagonista, un final menos esperanzador pero mucho más impactante.

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Con ciertas desviaciones que capturan perfectamente el espíritu del libro, un sólido trabajo de dirección y un guión que sabe hábilmente qué pasajes elidir o resumir de la novela y cuáles respetar, no es de extrañar que esta versión de Crimen y Castigo se haya convertido en la adaptación canónica de la obra de Dostoievski; una película que puede resultar de interés tanto a aquellos que lleguen a ella a través de la obra original (esperando por tanto ver en imágenes lo que las ha ofrecido el libro), como aquellos que simplemente quieran disfrutar de un gran film sin conocer la novela. avlcsnap-2017-01-21-13h00m33s185

La Hija de Ryan [Ryan’s Daughter] (1970) de David Lean

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Tiempo atrás mencioné a raíz de una excelente película de William Wyler una tendencia que era bastante común entre la crítica cinematográfica: considerar que las grandes películas de ciertos autores son aquellas hechas de forma más sencilla, con menos medios. Son las obras más auténticas, aquellas que muestran más claramente su personalidad en lugar de estar ocultas bajo una fastuosa producción y un reparto de estrellas. De esta forma, hasta que los críticos franceses no le reivindicaron era una creencia generalizada que la mejor época de Alfred Hitchcock fue su etapa británica, y con David Lean existía también esa línea de pensamiento. Y es cierto que en la teoría tiene su lógica, pero a la práctica cineastas como Hitchcock y Lean tenían tanto talento que conseguían que su estilo y personalidad siguieran estando presentes en sus mayores producciones.

El ejemplo paradigmático de David Lean es La Hija de Ryan (1970), una película muy accidentada en su momento por varios motivos pero a la que el paso del tiempo le ha dado la razón. La idea inicial del proyecto era una adaptación que pretendía hacer el guionista Robert Bolt de Madame Bovary para lucimiento de su mujer Sarah Miles con la esperanza de que la dirigiera David Lean. Este último no parecía muy convencido de adaptar el clásico de Flaubert, de modo que le propuso mantener la base de la historia y moverla a otro contexto diferente donde podrían moldearla a su gusto. Así nacería La Hija de Ryan.

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Como sabemos, a Lean le gustaba situar sus películas en contextos históricamente relevantes, de modo que la acción se movió a 1916, en plena I Guerra Mundial, en un pueblecito irlandés cercano a una base militar británica. La protagonista es Rosy Ryan, la hija del dueño del pub local, que se siente asfixiada ante la aburrida vida que le espera siendo ella una joven llena de inquietudes. Se acaba enamorando de Charles Shaughnessy, el profesor del pueblo, un hombre culto aunque mucho mayor que ella, y se acaban casando. Desafortunadamente Rosy pronto descubre que su matrimonio es un error y tiene un romance con el Mayor Randolph Doryan, un excombatiente que ha llegado a la base británica de la zona después de una traumática experiencia en el frente.

La Metro-Goldwyn-Mayer tenía por entonces unas expectativas enormes respecto al nuevo film del director después de encadenar éxitos de taquilla gigantescos como El Puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), de modo que le dieron bastante libertad creativa pese al elevado presupuesto (que incluía construir todo el pueblo). No obstante, pese a tener eso a favor, el rodaje fue muy dificultoso. Aparentemente nadie había tenido en cuenta que, por mucho que fuera importante filmar en espacios auténticos, el clima irlandés era demasiado inestable para el rodaje de una película. El equipo se pasaba largos días inactivo confiando que el cielo nublado se destapara mientras el perfeccionista Lean exigía que hasta el más mínimo detalle quedara perfecto.

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En lo que respecta al reparto, aunque el resultado final sobre la pantalla es favorable muchos de ellos no eran la primera opción del director. Para el papel del profesor, la primera idea de Lean era el afamado actor Paul Scofield, pero éste no pudo involucrarse en el proyecto. Aunque la Metro sugirió a Gregory Peck (quien además estaba muy interesado en participar en la película), curiosamente Lean y Bolt se negaron. El problema no es que Peck no pegara para el papel, sino que pegaba demasiado. Era una decisión de casting demasiado segura y en su lugar se empeñaron en escoger a otro actor que inicialmente no encajara en el personaje, más concretamente Robert Mitchum. Éste se negó precisamente por ese motivo, pero ante la insistencia de Bolt y Lean acabó aceptando. La intuición de estos dos funcionó: uno de los grandes atractivos del film es ver a un actor tan maravilloso como Mitchum en un papel muy diferente a los que estamos acostumbrados, quien consiguió ofrecer una interpretación sensible y llena de dignidad y delicadeza. El propio actor reconoció que fue uno de los mejores trabajos de su carrera.

Entre los secundarios, Lean se aseguró la jugada con nombres tan infalibles como Trevor Howard interpretando al Padre Collins (papel escrito con Alec Guinness en mente pero que éste rechazó) o John Mills bordando el papel del tonto del pueblo. Pero el gran problema de casting fue sin duda el Mayor Dorian.

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El papel se le ofreció a Marlon Brando, quien aceptó pero al final no pudo aparecer por problemas de calendario. Lean decidió entonces apostar por una joven promesa a quien había visto en otro film, Christopher Jones, contratándole sin hacerle ninguna prueba. Y perdió su apuesta. A los pocos días se hizo evidente que Jones era un actor limitado que ni siquiera sabía decir bien sus frases (tuvo que ser doblado) y a quien el reto le venía enorme. Ya era tarde para echarse atrás y el actor, consciente de no estar dando la talla y viéndose rodeado de actores mucho más experimentados que él, convirtió sus inseguridades en una actitud hostil hacia los demás.

Pero aquí es donde entró en juego la maestría de un profesional como Lean, que más que conseguir sacar una buena actuación de Jones se sirvió de sus carencias. Suprimió la mayoría de sus diálogos y convirtió el personaje de su ayudante en alguien más parlanchín para compensar. Jones interpretaba a alguien traumatizado por sus experiencias en la I Guerra Mundial, y en la pantalla su inexpresividad y su actitud insegura encajaban con un personaje tan introspectivo e inestable. Además, el otro miembro de la pareja (y el más importante de los dos), Rosy, lo interpretaba excelentemente una profesional como Sarah Miles que sostendría las escenas por él. Después de esta película Jones solo trabajaría en otra más y se retiraría como actor, pero curiosamente este intérprete mediocre ha acabado pasando a la posteridad por ese papel en una joya como ésta.

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La Hija de Ryan es una obra que refleja la que es una de las más grandes virtudes de David Lean: su capacidad de pasar del pequeño detalle a lo majestuoso (el famoso plano de la cerilla de Lawrence de Arabia), el contraste entre las pequeñas historias personales y la Historia (los firmes principios personales de un personaje son los que impiden la construcción de todo un puente en El Puente sobre el Río Kwai, donde la lucha entre dos individuos por algo que podría ser una minucia es lo que pone en jaque todo un plan de gran envergadura). Lo mismo sucede en La Hija de Ryan, la más intimista de las grandes superproducciones de Lean en que se contrapone la belleza y majestuosidad de los paisajes con los sentimientos de los personajes, en que el clima opresivo de todo el poblado impide a Rosy poder descubrirse a sí misma, llevándola a arrojarse al primer hombre algo diferente que conoce, el maestro del pueblo.

Es cierto que al tratar un adulterio David Lean partía del inconveniente de enfrentarse a las comparaciones con su obra maestra Breve Encuentro (1945), pero el enfoque de dicha relación es totalmente distinto en las dos películas. En Breve Encuentro se enfatiza la idea de un hombre y una mujer que descubren su amor verdadero y se ven obligados irremediablemente a renunciar a él. En cambio en La Hija de Ryan apenas se profundiza en la relación entre Rosy y Dorian, más bien se entiende ésta como una válvula de escape: en el caso de él como consuelo por sus traumas de guerra, pero sobre todo en el de ella como una forma de descubrir por primera vez la sensualidad, el amor como puro placer y vía de escape de una aburrida rutina. Ambas relaciones son tratadas con exquisita delicadeza por parte de Lean, pero así como en Breve Encuentro se nos hacía partícipes de las conversaciones e inquietudes de los protagonistas, en La Hija de Ryan éstas son reemplazadas por los encuentros amorosos entre ellos, que suceden casi en silencio.

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La escena del encuentro sexual en la naturaleza es un ejemplo paradigmático de cómo Lean contrapone esa intimidad con la majestuosidad del entorno: la incapacidad de Rosy por poder satisfacer sus pasiones en ese pequeño poblado es contrapuesta con la belleza del paisaje que les rodea mientras hacen el amor, como si ahí ellos pudieran dar rienda suelta a sus fantasías y pasaran a forma parte de ese entorno.

Mi escena favorita de la película (y, en general, una de mis favoritas de cualquier película) es aquella en que el profesor descubre la relación adúltera de su mujer. Así como Breve Encuentro era un drama de espacios cerrados, aquí dicho descubrimiento de nuevo sucede en el exterior íntimamente vinculado con el paisaje. En una excursión escolar en la playa, el maestro se fija en unos pasos en la arena que le hacen imaginarse un encuentro amoroso entre ella y el Mayor. Mientras los alumnos buscan conchas en la arena, el profesor visualiza entonces ese encuentro escondido tras una piedra, como si los amantes pudieran descubrirle en cualquier momento, combinando de esta forma realidad y ficción. Una escena absolutamente mágica.

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No obstante durante su estreno los críticos no supieron ver (o simplemente no les gustó) esta combinación entre sensible intimidad y la espectacularidad del entorno, el contraste entre el profesor que sabiéndose engañado sufre en silencio su condición por entender la situación de su mujer y la climática escena final en que Rosie sufre la humillación pública. Las críticas hacia la película fueron tan devastadoras que cimentaron dos falsas creencias.

La primera es que La Hija de Ryan fue un fracaso de taquilla, lo cual es absolutamente falso, ya que funcionó muy bien y recuperó ampliamente sus costes. Bien es cierto que la recaudación no llegó al nivel de sus dos anteriores obras, pero después de todo Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago son dos de las películas más exitosas de la historia del cine. La segunda falsa creencia es que las críticas tan duras hicieron que Lean se retirara prematuramente. Es cierto que le dolieron mucho personalmente y que le hicieron dudar sobre sí mismo, y seguramente durante un tiempo prefirió dejar de dirigir películas, pero no llegó a retirarse del todo: a finales de los años 70 intentó llevar adelante un nuevo proyecto – un remake sobre la historia del motín del Bounty – y filmaría una última obra en 1984, Pasaje a la India.

A día de hoy, aun reconociendo el valor de la primera parte de su filmografía, echo más que nunca en falta cineastas como David Lean capaces de hacer grandes superproducciones de calidad dotadas al mismo tiempo de tanta sensibilidad

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Hombre sin Fronteras [The Hired Hand] (1971) de Peter Fonda

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Después del enorme e inesperado éxito de Easy Rider (1969), sus creadores Dennis Hopper y Peter Fonda se vieron de repente convertidos en dos promesas del cine de la contracultura. Esa sencilla historia sobre dos motoristas que rodaron con un presupuesto ínfimo y casi entre amigos pasó de ser un modesto proyecto tirado adelante por dos hippies a uno de los mayores iconos de la época. A la Universal este súbito blockbuster le pilló por sorpresa, y rápidamente decidió capitalizar este taquillazo dando a sus dos directores y protagonistas carta blanca para hacer otras películas de bajo presupuesto pero con absoluta libertad artística.

Dennis Hopper perdió el norte por completo y entregó la interesantísima pero fallida (y en todo caso decididamente anticomercial, que es lo que le preocupaba al estudio) La Última Película (1971). Fonda por otro lado decidió rodar un western que por aquí recibió la absurda e incomprensible traducción de Hombre sin Fronteras (1971).

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El film se inicia con tres hombres que se dirigen a la costa oeste a ver el océano por primera vez en sus vidas: el meditabundo e introvertido Harry Collings, el veterano Arch Harris y el joven Dan Griffen. Los problemas empiezan cuando a su llegada a un pequeño pueblo, unos hombres matan a Griffen. En venganza sus dos amigos dejan inválido al responsable y huyen. Pero entonces la película da un inesperado giro, puesto que Collings decide volver a casa de su mujer en vez de viajar hasta la costa oeste. A su llegada a la granja se encuentra con su esposa e hija a las que abandonó años atrás, y le pide a su mujer una segunda oportunidad trabajando un tiempo como jornalero.

Hombre sin Fronteras se adscribe en la tendencia de esos westerns casi existencialistas de la época, como aquellos que realizó también con un presupuesto ínfimo Monte Hellman en colaboración con un por entonces desconocido Jack Nicholson. Pero a diferencia de películas mucho más interesantes como Forajidos Salvajes (1965), el debut en solitario de Peter Fonda me da la sensación de ser una obra que pretende transmitir una profundidad que no tiene. Su protagonista, interpretado por él mismo, parece más ensimismado que atormentado, y a la práctica uno no puede evitar simpatizar más con su compañero Arch, encarnado por un mucho más solvente Warren Oates.

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Pero si algo no se le puede achacar a la película, es que su factura visual es impecable, con un trabajo de fotografía soberbio (obra del húngaro Vilmos Zsigmond, que a partir de entonces se labraría una importante carrera) acompañado de una muy adecuada banda sonora de Bruce Langhorne de tintes western, pero acentuando ese tono melancólico que precisa la cinta. Ese estilo tan melancólico y contemplativo es lo más destacable de la película, y si bien tengo la sensación de que Fonda se apoya mucho en lo visual para compensar las carencias de la historia, es innegable que le da al film un estilo propio que lo diferencia de la mayoría de westerns de la época.

El punto flojo es indudablemente el guión, basado en una historia demasiado simple y rutinaria sobre un personaje que vuelve a su hogar en busca del perdón. La película no es de esas que busque profundizar especialmente en la psicología de sus protagonistas y eso hace que este segmento, que acaba siendo el corpus del metraje, se haga algo pesado. En ese sentido, Hellman era más hábil abordando historias casi minimalistas que encajan mejor con este tipo de westerns.

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Resulta curioso por otro lado comparar los proyectos que realizó cada miembro de la pareja de Easy Rider por separado: si Hombre sin Fronteras es un film lento y contemplativo, La Última Película es en cambio una obra desbordante (y desbordada) de ideas, como si Hopper quisiera tener mucho que contar y no supiera cómo canalizar su creatividad. Fonda en cambio parece quedarse corto a nivel de contenido y nos deja un tanto a medias.

Tanto una como otra fueron sendos fracasos de taquilla que acabaron con la presunta prometedora carrera de estos dos cineastas de la contracultura. Ambas se convirtieron en obras de culto casi inencontrables durante décadas hasta que fueron reivindicadas. En el caso que nos ocupa uno de los grandes defensores de Hombres sin Fronteras es, cómo no, Martin Scorsese, tan gran director como cinéfilo e infatigable recuperador de películas semiolvidadas del pasado. Puede que el film de Peter Fonda no sea una obra maestra por descubrir, pero sí que es una película muy interesante que revela a un cineasta con mucha sensibilidad tras las cámaras que quizá de haberse forjado una carrera más estable habría podido ofrecernos algún film más redondo.

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Al Anochecer [Juste Avant la Nuit] (1971) de Claude Chabrol

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Una de las cosas que más me gustan de los nuevos cines de los años 60 es la forma como aúnan sus influencias con la modernidad, cómo cogen los rasgos del cine por entonces considerado clásico y los utilizan para llevarlos a su terreno. El francés Claude Chabrol creo que es un ejemplo paradigmático de esta tendencia. Un seguidor acérrimo de Alfred Hitchcock (el primer libro editado sobre el mago del suspense lo habían escrito él y su colega de la Cahiers du Cinéma Éric Rohmer), Chabrol toma muchas de las temáticas del maestro, como la forma de introducir el crimen en el respetable hogar; pero a partir de ahí, Chabrol escoge otro camino que dota a sus films de una personalidad propia.

En Al Anochecer (1971) tenemos a un respetable ejecutivo, Charles Masson (el parecido de su nombre con el del asesino en serie entendemos que es una divertida coincidencia), que se acuesta con la esposa de su amigo François Tellier. Pero por desgracia a la pareja de amantes les gusta practicar el sadomasoquismo, y una de sus sesiones se le va a Charles de las manos y la mata por accidente.

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Inicialmente podría parecer que nos encontramos ante el clásico film criminal en que el protagonista intenta escapar de las sospechas de la policía, de su mujer y/o su mejor amigo. Pero no es así. Enseguida nos damos cuenta de que a Chabrol ese tipo de suspense no le interesa, y en su lugar centra la película en dos grandes temas.

El primero es una descripción detallada de la burguesía acomodada de la época. Esa respetable familia con sus rituales de comportamiento que en la superficie parecen impecables, donde parece que no es válida siquiera ninguna expresión de sentimientos extremos. ¿Y qué subyace por debajo? Un padre y marido hastiado que solo encuentra cierto placer en acostarse con la mujer de su amigo. Además, la forma como la mata incide más en la idea de ese submundo oculto: ese ejecutivo arreglado, serio y tan correcto que roza lo inexpresivo en sus ratos libres practica sadomasoquismo. Nada que reprocharle más allá del detalle de haber estrangulado a una mujer, por supuesto, pero es interesante que tenga que salir del ámbito familiar para dar rienda suelta a las emociones fuertes que necesita. De hecho, la impactante escena inicial, soberbiamente planificada, ni siquiera nos muestra al personaje disfrutando del momento, parece como si fuera una forma de salir del hastío.

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El segundo tema que trata el film es el tema de la culpabilidad y los remordimientos. El problema en Al Anochecer no es la policía, sino el mismo Charles, que ha de enfrentarse a sus actos. Porque, en un giro que hace el film aún más interesante, llega un momento en que parece desear que le atrapen y le hagan pagar por ello. En una película de Hitchcock el problema de sus protagonistas es que no sean atrapados por la policía, pero aquí en cambio parece que es lo único que dará al protagonista la redención que ansía.

Resulta fundamental en el funcionamiento de la película la actuación de Michel Bouquet, excelentemente perfilado en su rol de burgués de apariencia impecable que poco a poco va desmoronándose. Porque al igual que sucede en otras de las obras más representativas de Chabrol, como El Carnicero (1970), al final no importa tanto el crimen en sí mismo como la forma como afecta a las relaciones del protagonista con los demás. Y quizá lo que nos resulta más terrible de todo no es lo que ha hecho Charles (que ha matado a una mujer, pero ha sido por accidente y luego siente remordimientos por ello) sino la reacción de su mujer, que al enterarse intenta seguir como si no hubiera pasado nada, prefiriendo mantener esa vida y apariencia respetablemente burguesas, evitando que se vengan abajo por algo tan nimio como un marido adúltero y asesino.

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La Trama [Family Plot] (1976) de Alfred Hitchcock

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Siempre es meritorio cerrar una larga carrera en el mundo del cine con una muy buena película, y más cuando su principal responsable tiene la respetable edad de 77 años y se encuentra débil de salud tras sufrir un par de infartos. Pero si además de todo ello resulta que su último trabajo es una obra ágil, ligera y que en estilo encaja mucho con las corrientes de la época, el mérito es aún mayor. No en vano, hablamos de Alfred Hitchcock, alguien que había empezado en el cine mudo y que había sobrevivido al salto al sonoro, al sistema de estudios del Hollywood clásico y a la modernidad de los años 60. Y que en vez de jubilarse de forma respetable a mediados de los años 70 se embarcó con una nueva película, fiel a su tipo de cine pero sin parecer anticuada o propia de alguien que ha dejado de estar en sintonía con lo que se llevaba en el cine.

La Trama es puro Hitchcock y al mismo tiempo no tiene ese aire de película acartonada de vieja gloria que persiste en seguir haciendo cine tal y como se hacía 20 años atrás. La protagonista es Blanche, una excéntrica mujer que se hace pasar por espiritista y que recibe el encargo de una acaudalada anciana para que encuentre a Edward Shoebridge, el hijo ilegítimo de su difunta hermana, y así nombrarle principal heredero. La compinche de Blanche es su novio George, un taxista que trabaja como detective aficionado en sus ratos libres para proporcionar a Blanche información de sus clientes. Pero encontrar a Shoebridge será una tarea difícil, puesto que éste es a día de hoy un secuestrador que ha borrado cualquier rastro sobre su pasado y que trabaja también en complicidad con su pareja.

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Una de las cosas que más me gustan de La Trama es que se trata de una película puramente setentera. No solo por el reparto (en el que ya entraremos) sino por la estética, por los escenarios reales que tanto nos recuerdan a otros filmes típicos de la época, por los diálogos tan ágiles y auténticos, incluso por la presencia en papeles ínfimos de rostros que reconoceremos de obras míticas de aquellos años como Nicholas Colasanto o Charles Tyner. La Trama tiene un aroma de su época, y nos da la sensación de que Hitchcock no se encerró en la seguridad de los estudios de la Universal protegido por su estatus de leyenda viviente aún en activo, sino que se molestó en dar autenticidad a su nueva película y que pudiera encajar perfectamente con el resto de films de la cartelera.

Con toda probabilidad uno de los factores esenciales que hacen que La Trama tenga una apariencia tan joven es su reparto, puesto que en vez de aprovechar su estatus para reclutar a las estrellas más taquilleras del momento, Hitchcock prefirió rodearse de rostros menos conocidos (una táctica que ya le funcionó a la perfección cuatro años atrás en Frenesí). Así pues, aunque se barajaron nombres como Jack Nicholson, Al Pacino, Faye Dunaway o Liza Minnelli, Hitchcock decidió coger la lista de candidatos, que iba de más a menos importancia, y empezar a barajar los nombres que estaban hacia el final. No quiere decir eso que todos estos actores de renombre no hubieran hecho un gran trabajo, pero le habrían dado al film un halo de gran producción que haría que ésta no fuera tan especial. En cambio con los nombres escogidos da más la sensación de que estemos viendo una película modesta de los 70, y eso contribuye a su encanto tan auténtico. Por tanto, Hitchcock no se “protegía” con grandes actores que aseguraran la viabilidad comercial de su nueva obra y se apoyaba únicamente en su habilidad tras la cámara (hay en esto, cabe reconocerlo, también un tema de manías personales: es conocido que le molestaban los elevados sueldos de las estrellas de Hollywood, que encarecían innecesariamente las películas, y más cuando el director a menudo pedía a los actores que interpretaran lo menos posible).

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Los actores protagonistas escogidos fueron, en el bando de los protagonistas, Barbara Harris y Bruce Dern. La primera apenas tuvo (ni ha tenido) una gran proyección en el cine, mientras que el segundo ha sido más un secundario de carácter especialmente querido por los fans del cine americano de los 70 como un servidor (aunque a día de hoy está teniendo una justa revalorización gracias a directores como Alexander Payne y Quentin Tarantin). Dern ya había tenido un papel secundario en Marnie la Ladrona (1964) y fue el miembro del reparto que mejor se entendió con Hitchcock. Su personaje es uno de los héroes más improbables del universo hitchcockiano: alto y desgarbado, sin el atractivo de los gentlemen de sus filmes clásicos (paradójicamente es el antagonista el que recupera la elegancia de los antiguos protagonistas hitchcockianos). De hecho su labor como detective amateur no es especialmente brillante salvo algunos breves momentos de lucidez, y en realidad jamás le veremos enfrentarse a ningún antagonista, más bien huyendo de ellos.

En el otro bando tenemos a un efectivo William Devane (con el que sin embargo en cambio Hitchcock no se sintió satisfecho) y a uno de los rostros por excelencia del nuevo cine americano, Karen Black, lo más cercano a un nombre popular que podía ofrecer la película.

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La idea que se nota que más le interesaba a Hitchcock de esta historia es la de los paralelismos entre ambas parejas, la forma como ambas se dedican a engañar a los demás bajo una falsa tapadera (una espiritista y un joyero) y sus caminos se entrecruzan continuamente, como queda de manifiesto en la primera escena en que George casi atropella a uno de ellos. La ironía está además en que Shoebridge intenta evitar a Blanche y George pensando que conocen su peligroso negocio, cuando en realidad lo que van a ofrecerle es una enorme fortuna y la respetabilidad que tanto ansía.

De hecho, en La Trama las líneas entre el bien y el mal quedan desdibujadas: tanto unos como otros se aprovechan de los demás de forma ilegal, simplemente Shoebridge ha sabido montárselo mejor, pero el exquisito cuidado con el que trata a sus secuestrados está muy alejado del perfil de perverso secuestrador que uno esperaría. Si nuestras simpatías van más hacia Blanche y George creo que es más por la comicidad de sus personajes y el encanto que destila su relación que por su supuesta honestidad (al fin y al cabo se dedican a engañar a ancianas crédulas e inocentes).

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Hitchcock no sabía por entonces que La Trama sería su última película, y eso hace que sea una maravillosa casualidad que el que acabó siendo el último plano de toda su carrera sea tan significativo: una mirada de Blanche a cámara ofreciéndonos un guiño a los espectadores, uno de los poquísimos planos de su carrera en que un actor se dirige explícitamente a cámara. Hitchcock se despedía así con un gesto cómplice de ese público al que había estado haciendo sufrir y manipulando sus emociones durante 50 años.

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