70s

La Última Noche de Boris Grushenko [Love and Death] (1975) de Woody Allen

Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

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El Fósil [Kaseki] (1975) de Masaki Kobayashi

Tal y como comenté hace tiempo en otra entrada no deja de sorprenderme el súbito bajón que sufrió el cine japonés al llegar los 70 que en gran parte fue provocado por los grandes cambios que afectaron a la industria. No obstante, para mí eso no explica que cuando reviso obras de los 70 hechas por grandes autores de décadas pasadas prácticamente todas me han parecido invariablemente inferiores a lo que hicieron antes. Obviamente no he visto todo, pero me sorprende especialmente que en los casos que he revisado de cineastas que por entonces no eran tan mayores (Teshigahara, Imamura, Oshima, Ichikawa) nunca me haya encontrado con alguna obra a la altura de sus logros de la década pasada. Masaki Kobayashi no ha sido una excepción. Si bien Inn of Evil (Inochi bô ni furô, 1971) era una película notable y muy solvente, me he llevado otro chasco con una obra aparentemente más ambiciosa por temática y duración: El Fósil (Kaseki, 1975).

Ya de entrada un aspecto que me sorprende negativamente es el poco cuidado formal del filme viniendo de un cineasta que antes mimaba tantísimo ese aspecto. Más allá de que la fotografía en color tiene un tono más feísta, noto un cierto descuido en la composición de los planos y en el trabajo con la fotografía que me han chocado. Pero entonces buscando información por la red entendí en parte el por qué de este estilo tan inusual en él. En realidad El Fósil era una miniserie para televisión que Kobayashi aceptó llevar a cabo a cambio de poder remontar una versión de «solo» tres horas y cuarto para el cine. Este estilo aparentemente tan descuidado podría deberse quizá a que Kobayashi estaba aquí trabajando en el ámbito televisivo, donde no podría cuidar tanto el acabado de la película y más siendo una obra tan larga.

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El Confidente [The Friends of Eddie Coyle] (1973) de Peter Yates


Una de las ideas que le viene a uno a la mente mientras ve El Confidente (1973) es lo irónico del título original de la película y la novela: Los Amigos de Eddie Coyle. Porque si algo no tiene Eddie Coyle son precisamente amigos. El tal Eddie es un criminal de poca monta ya envejecido que está a la espera de un juicio por haber conducido un camión con material robado y haberse negado a delatar a los que le hicieron el encargo. Mientras tanto se dedica a comprar armas a un joven traficante y hacérselas llegar a una banda de atracadores que roba bancos, y además tantea a un policía, Dave Foley, para que interceda a su favor ante el fiscal a cambio de darle algún chivatazo. En paralelo, otro «amigo» suyo, Dillon, que fue quien le proporcionó el encargo por el que fue detenido, también tiene charlas con el mismo policía.

Si van a ver El Confidente esperando un neonoir convencional seguramente saldrán decepcionados. Este filme de Peter Yates no es la típica película policíaca con escenas de suspense y mucha acción. Es más bien una película de charlas tensas, tratos que puede que se cumplan o no, de encuentros para hacer intercambios ilegales de dinero y armas, así como de personajes que se traicionan mutuamente. Es la antitesis de un filme que muestre una faceta carismática del mundo criminal y sus supuestos códigos de lealtad. No hay nada de eso aquí.

La exitosísima novela de George V. Higgins había supuesto en 1970 un gran impacto en el género noir con su estilo seco y directo: capítulos cortos, diálogos realistas y personajes duros y poco fiables que no dudarían en vender a su propia madre si lo creyeran conveniente. De haberse publicado la novela bastantes años antes, la adaptación cinematográfica quizá habría pulido las asperezas del libro, pero por suerte se realizó en los 70, una época en que el thriller americano estaba en una edad de oro y era posible que un gran estudio financiara películas tan sucias y desencantadas como ésta. De modo que Peter Yates pudo hacer una traslación realmente fiel a la novela en cuanto a contenido y, sobre todo, espíritu.

Es por tanto un filme en el cual no se nos da nadie a quien agarrarnos. Literalmente todos traicionan a quien pueden, y cuando no lo hacen (como es el caso de Eddie, que se niega a delatar a Dillon) es por miedo a las represalias y no por ningún sentido de la lealtad. Incluso el personaje del policía parece estar más jugando con los criminales sonsacándoles todo lo que puede y luego ofreciéndoles lo mínimo. Después de que Eddie le entregara al hombre que le proporciona las armas, el policía le hace saber que el fiscal no ha querido cooperar mucho en su caso, pero no tenemos forma de saber si realmente el fiscal es tan duro como él dice o si siquiera ha hecho la llamada que le prometió a Eddie para hablar en su favor. No tenemos ningún motivo para pensar que este personaje es más fiable que los demás solo porque esté en el lado correcto de la ley.

Estoy convencido de que para el británico Peter Yates fue un soplo de aire fresco realizar una película policíaca con tan pocas escenas de acción. Teniendo en cuenta que había rodado previamente películas como la notable El Gran Robo (Robbery, 1967) y sobre todo la mitiquísima Bullitt (1968) está claro que esa decisión corresponde más a la voluntad de ser fiel al espíritu del libro y de ofrecer una visión más realista y menos excitante del mundo del crimen.

En la película se muestra una serie de atracos a bancos basados en una astuta premisa: entrar en la casa del director del banco por la mañana, retener como rehenes a su familia y así forzarle a ir al banco y facilitar a los atracadores todo el dinero antes de que el edificio abra sus puertas, bajo amenaza de matar a su esposa e hijos si no colabora. En el filme se muestra el primero de esos robos al detalle, que contiene un pequeño momento que podría ser mi favorito de toda la película: ese pequeño instante en que, dentro del banco, están esperando que el cierre automático de la caja fuerte se desactive, algo que sucede cada día a los 8:48. Sin banda sonora, con todos los oficinistas del banco sentados en el suelo bajo punta de pistola y los atracadores esperando nerviosos, esos segundos de silencio y tensa espera se hacen especialmente insoportables e interminables. Más que aumentar el suspense, Yates muestra la escena en su desnudez casi resaltando lo extraño y casi absurdo de la situación, hasta que para nuestro alivio la caja se abre y los atracadores siguen adelante con su plan.

Es innegable que otro gran punto a favor del filme es la excelente elección de Robert Mitchum para encarnar a Eddie Coyle. Hay algo en el Mitchum otoñal de esos años – La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) de David Lean, Yakuza (1974) de Sydney Pollack – que lo hace especialmente carismático. Ese carácter suyo tan reconocible que ya desplegaba en películas suyas de antaño, esa contención que uno no sabía de si se debía a que es alguien reservado o directamente de vueltas de todo, en sus películas de madurez le convierten en una presencia aún más poderosa, como alguien que a esas alturas no tiene mucho que esperar de la vida.

Es en parte por ello que resulta tan chocante en un primer visionado el desenlace del filme, que quizá los lectores que no lo hayan visto prefieran no conocer, en cuyo caso les recomiendo que dejen la reseña aquí y busquen una copia de la película.

No es Mitchum/Coyle en absoluto un carismático antihéroe en El Confidente. Es al fin y al cabo alguien que ha delatado a una persona que confiaba en él y que le ha ayudado, pero en el fondo no deja de hacer lo mismo que el resto de personajes. Si su desenlace acaba siendo tan funesto es simplemente por una cuestión de mala suerte, al creerse la banda que fue él quien delató a los atracadores de bancos; algo que es erróneo, pero no porque Eddie no quisiera delatarlos sino porque se propuso hacerlo demasiado tarde. ¿En qué película de cine negro se habría atrevido el director en tener como protagonista a un soplón sin escrúpulos?

La escena en que Coyle es llevado a una trampa encaminado a eliminarlo nos hace creer inicialmente que todo acabará en una escena de suspense. Seguramente Coyle se entere de que es una trampa en algún momento y se enfrente a sus asesinos. O quizá es más listo que ellos y se está haciendo el tonto. Pero no es así, y su asesinato es uno de los menos glamourosos y más crudos que he visto practicados a una estrella de Hollywood – ahora mismo solo se me ocurre como otro ejemplo Infiltrados (The Departed, 2006) de Martin Scorsese o, en un tono más humorístico, Quemar después de Leer (Burn After Reading, 2008) de los hermanos Coen. El momento en que el asesino dispara la pistola nos quedamos unos segundos incrédulos. ¿Ya está? ¿Realmente ése es el fin de Eddie Coyle? ¿Sin enfrentamientos, sin ningún astuto plan por su parte para escapar de esa emboscada? Así es. Porque Eddie Coyle sencillamente no es alguien especialmente astuto o habilidoso. Solo un pobre hombre que ha sido engañado en múltiples ocasiones y que ha intentando sobrevivir entre personas más fuertes e inteligentes que él, y que solo ha logrado engañar a un traficante de armas más joven y, por tanto, más pardillo que él. Y si hay algo peor que ser un tipo no especialmente inteligente o fuerte que se mueve entre criminales, es ser un tipo no especialmente inteligente o fuerte que se mueve entre criminales y que además no tiene amigos. O mejor dicho, que tiene la clase de amigos que te pegan un tiro en la nuca mientras te quedas dormido en el coche por una traición que tu asesino sabe que no has cometido.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie] (1976) de John Cassavetes

En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara que los gangsters de la película que acosan al protagonista representaban a toda esa gente que se dedicaba destruir nuestros sueños, que impedía que gente como ellos pudiera dar rienda suelta a sus ambiciones artísticas. Y todo eso lo dijo con lágrimas en los ojos, sintiendo realmente esas palabras. No creo que Cassavetes pretendiera expresamente que el protagonista del filme fuera un alter ego suyo, pero sí pienso que lo acabó siendo de forma inevitable.

El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, donde se endeuda otra vez por valor de 23.000 dólares. Los propietarios van a verle al día siguiente al club y le ofrecen perdonarle la deuda a cambio de un favor: liquidar a un importante corredor de apuestas chino.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (6)

Un primer aspecto que me gusta mucho de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino que además es muy definitorio del cine de Cassavetes es la forma como consigue que simpaticemos con prácticamente todos los personajes, incluso con aquellos que a priori no deberían serlo. Tomemos como ejemplo al mismo Cosmo, que se gana la vida regentando un club cuyo mayor atractivo es exhibir a jovencitas ligeras de ropa y que se pasa la vida endeudado por su afición al juego. Cuando salda su última deuda decide ir a la casa de juegos… pero acompañado de tres de sus bailarinas favoritas, algo que desde fuera parece ridículo y casi ostentoso. No en vano, los dueños del local en cierto momento hacen broma sobre si siempre va con esa escorte a todos lados, y cuando va a recoger una de las chicas sus familiares tratan a Cosmo con visible frialdad pidiéndole que espere fuera, es decir, el resto de personajes también ve eso como un acto ridículo. Pero aquí es donde Cassavetes nos sorprende dignificando esa acción al mostrarnos con detalle algo que otro director habría pasado por alto, que es todo el proceso que realiza Cosmo para recoger las chicas: la cara limusina, las orquídeas de regalo que les lleva a todas ellas para que se la pongan en el vestido, el champán en el coche, la amabilidad y dulzura con que las recoge… De hecho a efectos prácticos se dedica más tiempo a todo ese proceso que al hecho que detona la trama (la partida en la que Cosmo se endeuda), pero de eso va el cine de Cassavetes: le interesa más mostrarnos cómo se comporta Cosmo y que podamos sentir aprecio real por él que no la trama criminal.

El propio Cosmo es en realidad un personaje extrañamente ambivalente, que combina rasgos de fanfarrón (por ejemplo, en la casa de juegos monta un escándalo cuando le quitan las sillas a sus chicas mientras iban al baño y cuando se niegan a fiarle más dinero) con otros que muestran una gran preocupación por cuidar a los demás. Alguien que está orgulloso de unos números de music hall de erotismo barato pero que lamenta que la gente solo venga a verlos por el atractivo de ver a chicas con poca ropa y no para apreciar su ¿arte?

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (4)

Esto último nos devuelve una vez más a las similitudes entre Cosmo y Cassavetes: ambos suelen tener problemas de dinero (Cosmo por su afición a las apuestas y Cassavetes porque solía invertir todo su dinero personal e incluso hipotecar su casa para financiar sus filmes, que es otro tipo de apuesta) y ambos intentan dar rienda suelta a sus ínfulas artísticas como buenamente pueden con los modestos medios a su alcance y sirviéndose de una troupe a la que hacen realizar números que, muy a su pesar, el público no parece tomarse muy en serio. En su época Cassavetes no era en absoluto tan apreciado como director en su país salvo un par de casos puntuales – los éxitos de público y crítica de Faces (1968) y Una Mujer bajo la Influencia (1974) – y sus filmes eran vistos como aventuras narcisistas que rodaba con sus colegas desperdiciando su talento como actor, de modo que la analogía con los números de Cosmo a los que apenas acude público parece inevitable. No obstante hay un aspecto que me resulta muy interesante sobre dichos números, y es el hecho de que desde nuestro punto de vista lo que vemos realmente es un espectáculo pobre y barato, pero conociendo a Cassavetes dudo mucho que él quisiera burlarse de sus personajes o que pretendiera ridiculizarlos a propósito, y me inclino más a creer que buscaba que viéramos cómo hasta en un espectáculo de esa índole puede haber gente detrás que pone su corazón en ello.

Y sobre ello merece hacerse un importante ínciso sobre las dos versiones que circulan de la película. El primer montaje que se estrenó en 1976 era uno de 135 minutos que fue un rotundo fracaso de público y crítica, y que ni siquiera le gustaba al propio Ben Gazzara por encontrarlo demasiado largo. Dos años después Cassavetes decidió darle otra oportunidad al filme reestrenando un nuevo montaje de 108 minutos que no se limitaba solo a recortar escenas de la versión anterior, sino que rehacía la película alterando el orden de algunas secuencias e incluso añadiendo detalles que no estaban en la versión anterior. Se supone que ambos montajes contaban con la aprobación de Cassavetes, haciendo aún más difícil el juzgar cuál es el que podemos dar por bueno ya que además ambos se pueden conseguir hoy día, pero en todo caso he de decir que el que yo he visto siempre es el de 135 minutos.

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¿Y por qué es tan importante este matiz? Porque aparentemente ambas versiones dan una percepción bastante diferente del filme. La de 135 minutos da mucho más peso a los números del club de Cosmo, enfatizando pues la importancia que tienen para Cassavetes, mientras que en el remontaje se recortaron drásticamente. Del mismo modo el montaje de 1978 parece que era mucho más fácil de seguir, lo cual puede ser según cómo se mire una ventaja o un defecto. Nunca hizo Cassavetes una película tan abstracta como ésta, en que en ocasiones nos es difícil saber qué saltos temporales se han producido entre escenas, y en que su costumbre de no desvelar cierta información al espectador hace que ésta nos acabe llegando a trompicones (la primera vez que los mafiosos le mencionan a Cosmo el corredor de apuestas chino no le dicen explícitamente que quieren eliminarlo, pero en la siguiente escena nos encontramos con un elaborado plan destinado a ese fin). Hay momentos en que literalmente no vislumbramos que está pasando porque la cámara se mueve demasiado rápido y en que todo lo que vemos son ráfagas de luz sobre las que oímos gritos y ruidos de confusión.

Esto provoca que la película – o al menos, insisto, su primer montaje – sea una experiencia confusa en que suceden hechos muy importantes de forma muy rápida o fuera de cámara sin que nos dé casi tiempo a asimilarlos, y luego de repente nos quedamos atrapados en una extensa secuencia de un número musical o en una larga charla de Cosmo a las bailarinas de su club; un filme en que al inicio, mientras Cosmo espera fuera del club, se intuye una banda sonora rítmica con sintetizadores que encaja a la perfección con el ambiente nocturno, pero luego de repente desaparece y no volveremos a oírla más. Si Cassavetes hizo de la imperfección una virtud (sus películas son caóticas, de ritmo desigual y están plagadas de extrañas decisiones de guion o dirección, pero eso las hace muy especiales), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es quizá una de las más interesantes en ese aspecto.

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Por otro lado, me parece remarcable que hasta en una película de temática criminal Cassavetes se empeñe en humanizar a todos los personajes, incluso a los gangsters que le chantajean a Cosmo. Mort (encarnado por Seymour Cassel, que no podía faltar en una película de Cassavetes), el responsable del fatal destino de Cosmo, parece realmente sentir cariño por él, e incluso el matón Flo (interpretado por el secundario de carácter Timothy Carey, vetado por la mayoría de directores por su difícil comportamiento en set y que encajaba perfectamente en la familia excéntrica que era la troupe de colegas de Cassavetes) al final no puede evitar abrirse y hablarle de su relación con su padre. Cosmo, un hombre acosado a una situación al límite por culpa de esos hombres, les escucha y les mira casi con cariño. Como Cassavetes, parece una persona incapaz de no encontrar algo de humanidad en toda clase de personajes.

Eso se nota aún más claramente en el que podría ser mi momento favorito de la película, justo antes de que Cosmo asesine al corredor de apuestas. Cassavetes nos muestra al que se supone que es uno de los hombres más poderosos y peligrosos de ese entramado criminal bañándose en una piscina con una mujer mientras los dos se salpican agua de forma cariñosa. Desnudo y con actitud tranquila, es la antitesis de lo que esperábamos cuando se le encargó a Cosmo su asesinato. Pero el momento realmente mágico es el plano justo antes del asesinato cuando Cassavetes simplemente nos lo muestra caminando solo por el agua mientras silba con actitud distraída. Hay algo en la forma como lo capta la cámara que le otorga una rara dignidad e incluso cierto aprecio hacia ese personaje tan peligroso que aquí nos parece un anciano vulnerable. Definitivamente Cassavetes era incapaz de no querer a todos los personajes de sus filmes.

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En ciertos aspectos El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es casi una provocación al que esperara encontrar un neonoir por el llamativo título del filme. Por ejemplo, la escena de más puro suspense (Cosmo está atrapado en un garaje y uno de los mafiosos le está buscando con una pistola) en realidad acaba siendo una larga sucesión de planos del asesino entrando nervioso a varias habitaciones vacías y disparando al vacío. Lo llamativo no es que a Cassavetes no le interese el suspense convencional, sino que en lugar de despachar rápidamente esta escena para centrarse en lo realmente importante para él (el desarrollo psicológico de Cosmo), nos haga presenciar durante varios minutos ese deambular por estancias vacías para que al final no sucede nada relevante.

Son este tipo de detalles lo que le dan un aire tan extraño a la película. Estábamos acostumbrados por sus filmes anteriores a que la cámara se centrara en los personajes antes que en el argumento, pero aquí tenemos numerosos momentos que no van destinados ni a desarrollar psicológicamente los protagonistas ni al avance de la trama, como esta escena o los números musicales. Con sus virtudes y sus defectos, el filme es puro Cassavetes, una película confusa y difícil de desgranar; algo que en su momento entiendo que pudiera verse como un defecto pero que hoy día se ha convertido en una virtud, el no ser capaces de entenderla del todo, de no saber qué pretendía Cassavetes en ciertos segmentos y qué detalles responden a una decisión consciente y cuáles son así por pura aleatoriedad. No estamos hablando de significados ocultos, sino simplemente del cine entendido como algo instintivo, surgido de las entrañas y que se deja tal cual ha salido en primera instancia sin preocuparse de si se entiende o de si todo funciona como debería hacerlo. Y precisamente de eso iba el cine de Cassavetes.

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La Bestia del Reino [Jabberwocky] (1977) de Terry Gilliam

Aunque hoy día lo tenemos más que asimilado como cineasta, no está de más recordar lo curioso que debió resultar en los años 70 presenciar el salto de Terry Gilliam del excéntrico animador del grupo cómico Monty Python a un director que en el futuro se consagraría con una magnífica filmografía con un estilo propio. Todo empezó cuando los Python decidieron dirigir ellos mismos su primera película – sin contar la prescindible recopilación de sketches de su programa de televisión que fue Se Armó la Gorda (1971), dirigida por Ian MacNaughton – Los Caballeros de la Mesa Cuadrada y sus Locos Seguidores (1975), en que las labores de dirección corrieron a cargo de los dos Terry: Jones y Gilliam. Pese a que en la teoría podía parecer buena idea compartir dicha responsabilidad en su primer trabajo como realizadores, a la práctica Jones y Gilliam chocaron frecuentemente al tener ideas muy diferentes sobre cómo debía dirigirse la película, en las cuales acabó teniendo las de ganar Jones. Gilliam, que desde siempre había sido un gran cinéfilo y acababa de experimentar el placer de poder dirigir una película, se quedó con las ganas de probar suerte de nuevo pero siendo él quien controlara todo el proceso, de ahí nacería su debut en solitario, La Bestia del Reino (1977).

Ambientada en la Edad Medieval, tiene como protagonista al joven e inocente Dennis Cooper, que después de sufrir el rechazo de su padre en el lecho de muerte decide dejar el productivo negocio que llevaba con él (el excitante mundo de la construcción de toneles) y probar suerte en la gran ciudad. Ahí el rey Bruno el Cuestionable está preocupado por los feroces ataques que está perpetrando un misterioso monstruo por los alrededores, de modo que decide organizar un torneo para escoger al caballero que se encargará de enfrentarse a la bestia.

La elección del tema e incluso el estilo de la película ya delatan que éste era un proyecto pensado inicialmente para resarcirse de lo que Gilliam no pudo hacer en Los Caballeros de la Mesa Cuadrada. Al igual que ésta, era una comedia medieval, y al igual que el filme de los Monty Python se optaba por un estilo sucio inusualmente preocupado por captar el ambiente medieval para lo que se supone que es un filme de humor. Este rasgo será de hecho al mismo tiempo la gran virtud y el gran problema de La Bestia del Reino. Lo más destacable de la película es con diferencia el trabajo de realización de Gilliam, que puso un enorme empeño en recrear de la mejor forma posible la era medieval tomando como referencia a cineastas como Passolini. Y hay que reconocer que lo consiguió con creces, puesto que transmite en todo momento ese ambiente sucio, escatológico y caótico a unos niveles muy superiores a Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, donde ya los dos Terry se habían propuesto ese objetivo. De igual modo me encantan los planos del interior del castillo, que evitan esa ambientación típicamente suntuosa que asociamos a un palacio real y por el contrario nos muestra un ambiente sombrío y húmedo apenas iluminado por unas pocas velas. En ese sentido se debe reconocer que Gilliam consigue que sintamos en nuestras carnes la era medieval.

El problema está en que creo que se nota que la prioridad de Gilliam estaba en recrearse en este trabajo de ambientación, como un niño disfrutando de su juguete nuevo (en este caso su primera película en solitario). En consecuencia en más de un momento parece olvidarse que después de todo estamos en una comedia y que también es importante que el espectador se ría. En ese sentido, creo que Terry Jones en el filme de los Monty Python supo encontrar un término medio mucho más adecuado entre una ambientación sucia y un tono de comedia, consiguiendo que el humor no se resintiera.

Tampoco ayuda a ello que el guion no sea especialmente brillante (después de todo no es lo mismo un guion firmado por todos los Python que por uno solo). Inspirado vagamente en un poema sin sentido de Lewis Carroll (¡qué material más adecuado para alguien como Gilliam!), la trama se hace más entretenida que hilarante, y realmente hay pocos gags memorables a citar. Mi favorito, quizá por ser el de más reminiscencias pythonianas, es el torneo de caballeros que acaba convirtiéndose en un torneo de jugar al escondite para evitar que los contendientes se maten entre ellos. También resulta divertido el contrasentido de que el joven protagonista (un Michael Palin especialmente adecuado para interpretar a este muchacho absurdamente naif y bienintencionado) esté enamorado de una mujer fea y maleducada y que, en consecuencia, el desenlace en que se ve obligado a casarse con la bella princesa sea para él un final desafortunado. De hecho puede parecer un simple gag pero buena parte del cine de Gilliam tratará sobre la imposibilidad de sus protagonistas de ser felices pese a que en principio tengan todo lo que una persona normal necesitaría para ello.

Pero en realidad este debut de Gilliam en solitario nos hace albergar más esperanzas hacia él como cineasta de películas de aventuras que como director de comedia, lo cual tiene todo el sentido del mundo porque fue el camino que eligió, aunque siempre manteniendo un pie en el mundo del humor. Por ello, aparte de la magnífica ambientación medieval, lo mejor del filme sea seguramente la escena final de lucha contra el monstruo, muy lograda pese a que se nota el bajo presupuesto, y con ese estilo artesanal que tan bien le queda a Gilliam y que se haría patente en obras posteriores como la infravalorada Las Aventuras del Barón Münchausen (1988).

Pese a que se nota que Gilliam disfrutó del rodaje de La Bestia del Reino, el filme sufrió en su estreno el gran handicap que le esperarían a las primeras películas de los ex-Python en solitario: los distribuidores las anunciaban utilizando el nombre de los Python aunque fuera de forma indirecta, provocando que los espectadores esperaran algo por el estilo y, naturalmente, se llevaban una decepción. En este caso además Gilliam competía con la tremendamente exitosa Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, y por otro lado la presencia de un ex-Python como Michael Palin en el papel protagonista (así como los cameos de Terry Jones y el propio Gilliam) fomentarían aún más en el espectador de la época la creencia de que verían una especie de secuela de las aventuras artúricas que el grupo cómico había estrenado años atrás, pero esto se trataba de un tipo de película totalmente distinta.

En consecuencia La Bestia del Reino probablemente no estuvo a la altura de las expectativas de muchos espectadores de la época, pero vista hoy en perspectiva creo que resulta más interesante porque en ella empezamos a intuir el estilo que Gilliam explotaría con más acierto en sus siguientes obras. Y sobre todo, fue su experiencia en este filme lo que le motivaría a ir dejando de lado su rol de animador para convertirse en director de cine. La Bestia del Reino suponía el fin del Gilliam como animador de los Python y el inicio de una magnífica carrera independiente como cineasta.

The Inugami Family [Inugami-ke no ichizoku] (1976) de Kon Ichikawa


¿Qué le pasó al cine japonés en los años 70? Después de cuatro décadas facturando algunas de las mejores películas del cine mundial, creadas tanto por cineastas consagrados como por nuevo talento emergente, con la llegada de los 70 me da la impresión de que hubo un bajón súbito del cual el país nunca se recuperó. Antes de que ningún lector airado me responda citando ejemplos que demuestren lo contrario, no niego que se siguieran haciendo grandes filmes japoneses en los 70 y en décadas posteriores, pero desde mi experiencia si comparamos con la impresionante producción fílmica anterior es inevitable tener esta sensación – y eso sin olvidar que los jóvenes cineastas que realizaron algunas de las obras más interesantes de esa década luego no tendrían una carrera en el cine que se prolongara demasiado en el tiempo, como es el caso de Akio Jissoji o Toshio Matsumoto, de modo que no sirvieron de relevo generacional.

Tomemos por ejemplo a uno de los grandes nombres del país: Kon Ichikawa, activo desde finales de los años 40 con una filmografía muy interesante que incluía algunos clásicos como El Arpa Birmana (1956) o Fuego en la Llanura (1959). Y de repente, desde ese punto de inflexión que fue filmar los Juegos Olímpicos de Tokio 1964, Ichikawa dio un giro inesperado dirigiendo una película de animación sobre el ratón Topo Gigio (¡!) a la que siguieron años en que la escasez de títulos que hayan pasado a la posteridad es remarcable. ¿Quizá tenemos ahí un buen número de grandes obras injustamente olvidadas por descubrir? ¿O quizá Ichikawa perdió la inspiración y se volvió un cineasta efectivo y con menos aspiraciones artísticas? Un dato que apunta en esa dirección es que este punto de ruptura coincide con la época en que su guionista habitual Natto Wada dejó de escribir para el cine. Quizá la clave de Ichikawa estaba no solo en su talento como director sino también en los guiones de su colaboradora y esposa. ¿Quién sabe?

The Inugami Family (1976) en todo caso no es una película cualquiera dentro de su carrera, fue de hecho el mayor éxito de taquilla de su filmografía y le abriría el camino a una serie de rentables secuelas. Ya de entrada el material de base se prestaba a funcionar bien: se trataba de una novela de Seishi Yokomizo (por cierto realiza un cameo en el filme que nos ocupa), cuyas historias de detectives y misteriosos asesinatos eran muy populares en Japón. La acción se sitúa en el seno de la poderosa familia Inugami justo después de la II Guerra Mundial, cuando ésta acaba de perder a su patriarca, un hombre que ha cosechado una enorme fortuna en la industria farmacéutica. A la lectura de su testamento salen a la luz las extrañas condiciones que puso para legar su fortuna: ésta iría a parar a una joven llamada Tamayo, hacia la que sentía un peculiar afecto, bajo la condición de que se case con uno de sus tres nietos. Para complicar más las cosas, uno de esos nietos, Sukekiyo, acaba de llegar de la guerra con el rostro tapado por una máscara por haberse quedado desfigurado, provocando ciertas sospechas sobre su identidad. En ese extraño contexto, empiezan a morir varios miembros de la familia, por lo que el detective Kosuke Kindaichi viene a investigar quién está detrás de esos crímenes.

El filme que nos ocupa tiene la curiosidad de ser un whodunnit (subgénero dentro del policíaco basado en tramas donde el espectador o lector debe averiguar quién ha cometido un crimen) pero ambientado en Japón, lo cual es de por sí toda una curiosidad. Además, como detalle interesante el detective protagonista, que era famoso en su país por las numerosas novelas que había protagonizado, tiene un punto humorístico que le quita cierta seriedad a la trama. De hecho su aspecto y sus maneras le acercan más a un Teniente Colombo que a un Sherlock Holmes, aunque sin el carisma del famoso policía interpretado por Peter Falk. Pero aunque los fans del género como un servidor tenemos todo esto a nuestro favor, hay que decir que el resultado final no me parece muy satisfactorio.

Se agradece la extraña combinación entre policíaco, ciertos tintes de terror (incluso algún guiño casi sobrenatural) y toques de humor, pero el resultado no me parece que funcione del todo en ninguna de esas facetas, quizá porque Ichikawa no acaba de profundizar demasiado en ninguno de esos enfoques: como policiaco no resulta demasiado satisfactorio al no seguir de cerca el trabajo de investigación de Kindaichi (las pistas que recoge, sus deducciones, etc.), y sus potenciales toques de humor derivados de su torpeza apenas están explotados; por otro lado, como drama familiar creo que no aprovecha del todo la tensión que hay entre los miembros de la familia y en cambio deriva en escenas más bien burdas de intentos de violación a Tamayo. Esta mezcla desigual no se ve favorecida tampoco por algunas decisiones a nivel formal que fomentan la impresión de estar viendo una película un tanto extraña: la banda sonora de música fusión es tan inadecuada que a veces me saca de la trama y los pequeños toques artísticos que se permite Ichikawa (algunos flashbacks filmados con efectos visuales) parecen tan fuera de lugar que da la impresión de ser una válvula de escape del director para probar con algo un tanto creativo al estar atrapado en una película más bien convencional. Por descontado la excesiva duración (dos horas y media) tampoco ayuda.

La película acaba siendo pues un producto que satisfará más a los aficionados a los whodunnit que a los interesados por el cine de autor japonés. Y aun así, aunque es cierto que los giros de la trama están bien pensados (y seguramente en la novela funcionen mejor) tampoco me parece uno de los exponentes más logrados del género. Sin necesidad de rebuscar entre clásicos cinematográficos del whodunnit ni de establecer comparaciones con grandes películas que se muevan en estas coordenadas, creo que filmes más recientes y de una calidad notable como Gosford Park (2001) de Robert Altman o Puñales por la Espalda (2019) de Rian Johnson son bastante más satisfactorios, el primero al ofrecernos un retrato coral tan minucioso de las clases sociales inglesas, el segundo en su apuesta más abierta hacia la comedia sin renunciar por ello al elemento de suspense. Ambos dan la impresión de que su autor ha manejado los diferentes ingredientes con la seguridad del que sabe lo que pretende conseguir, mientras que la película de Ichikawa me parece más confusa en cuanto a forma.

Pese a ello, el enorme éxito de The Inugami Family llevó a Ichikawa a repetir la fórmula, filmando durante los años siguientes nuevos casos del detective Kindaichi con el mismo actor. Su carrera posterior incluiría algunas excentricidades como esa mezcla entre manga e imagen real que fue Fénix (1978) y algunos remakes de sus filmes más destacados, entre ellos el que nos ocupa hoy, que volvió a realizar el 2006 convirtiéndose en la última obra de su carrera. No niego que en esas últimas décadas seguramente haya algunas películas reseñables por descubrir, pero desde un vistazo general uno no puede quitarse la impresión de que Ichikawa, como otros contemporáneos suyos, perdió buena parte de su talento en los 70, y resulta inevitable comparar su caso con el de cineastas anteriores a él como Ozu, Mizoguchi o Naruse que acabaron sus carreras con algunas de sus mejores obras. Quizá, después de todo, el talento no lo es todo, y las circunstancias de producción influyen más de lo que nos gustaría creer.

Mi Nombre Es Ninguno [Il mio nome è Nessuno] (1973) de Tonino Valerii

Siempre me ha resultado llamativo (y un tanto penoso) ese enorme lapso de 13 años en la carrera de Sergio Leone entre ¡Agáchate, Maldito! (1971) y Érase una Vez en América (1984). ¿Qué podía haber estado haciendo este gran director italiano durante todo ese tiempo? ¿Lo dedicó íntegramente a la preparación de la que fue la obra más ambiciosa de su carrera? ¿Estuvo semirretirado? En realidad Leone no se mantuvo desocupado durante los años 70, y aparte de trabajar en la costosa y agotadora preproducción de Érase una Vez en América inició una carrera como productor. Aparentemente, después de Hasta que Llegó su Hora (1968) Leone había estado pensando en un retiro prematuro, quizá porque las únicas ofertas que le llegaban de productores eran para hacer otros westerns y consideraba que ya había agotado el género al máximo. Pero más que eso, pronto acarició la idea de retirarse entre bastidores y dedicarse a producir películas para otros. Esa idea por un lado podía colmar sus inquietudes creativas (él aspiraba a ser un productor a lo David O. Selznick, implicado en todos los procesos creativos del filme) y al mismo tiempo le permitía situarse discretamente a un lado para quitarse de encima la presión de estar haciendo «otro filme de Sergio Leone»… o eso creía.

A efectos prácticos, su primera tentativa al respecto fue fallida: como ya comentamos en su momento, ¡Agáchate, Maldito! debía haber sido su primera película como productor, pero se vio obligado a dirigirla él mismo al no llegar a un entendimiento con el primer director escogido para el proyecto, Peter Bogdanovich (por entonces todavía una joven promesa pero con una concepción muy diferente del cine a la de Leone), y al no aceptar la estrella del filme, Rod Steiger, que le dirigiera un desconocido, ya que quería participar en una obra de Leone. No son pocos los que creen que en el fondo Leone estaba deseando dirigir el filme y que su papel aquí fue el del típico que se hace de rogar para que sean otros quienes le obliguen a dar un paso al frente, y que quizá esa reticencia inicial era una forma de protegerse si el resultado final no estaba a la altura de las expectativas de un nuevo filme de Leone – como acabó sucediendo – para poder escudarse («yo solo quería producirlo, al final me vi obligado a entrar tardíamente como director para salvar la producción»).

Mi Nombre Es Ninguno (1973) fue pues su primera película en la que no ocupó oficialmente el cargo de director, si bien de nuevo no pudo evitar implicarse en su producción más de lo pactado inicialmente. La premisa original era suya y se centraba en la relación entre dos cowboys: Jack Beauregard, un célebre y veterano pistolero perseguido por todo el territorio que quiere tomar un barco para retirarse tranquilamente en Europa, y un joven que se apoda a sí mismo como «Ninguno» que es un gran admirador suyo y le sigue en sus últimas andanzas.

La base del filme es obviamente la idea del viejo western contemplado desde la admiración por el nuevo western, que cobra aún más sentido cuando los papeles protagonistas los encarnan Henry Fonda (actor habitual de los filmes de John Ford) y Terence Hill (por entonces en su pico de popularidad gracias a los westerns cómicos que realizó junto a Bud Spencer). Lo interesante es que Leone no se proponía solo una reflexión sobre el género, sino que además quiso condensar en la películas esas diferentes concepciones del western: las escenas de Fonda son por lo general más serias y reflexivas, mientras que las de Hill son absurdamente cómicas, al mismo tiempo que se añadían secuencias típicamente Leone como la inicial en la barbería, que es un calco del inicio de Hasta que Llegó su Hora (y que de hecho fue dirigida por el propio Leone) y otras más emparentadas con el universo de Sam Peckinpah, el otro gran renovador del género, que van desde un tiroteo filmado con su característico estilo ralentizado a la broma algo macabra de poner su nombre a una lápida de un cementerio. De esta forma, Mi Nombre Es Ninguno pretendía ser un compendio de todas las facetas del género.

Y ahora viene la gran pregunta: ¿qué papel tuvo exactamente Sergio Leone en este proyecto? Las tareas de dirección recayeron en Tonino Valerii, hombre de confianza suyo que estaba lejos de ser un amateur, ya que había filmado unos cuantos westerns. Pero Leone vigiló tan de cerca el proyecto que resulta inevitable percibir su sombra en buena parte de las escenas, y al igual que sucedió con Carol Reed y la participación de Orson Welles en El Tercer Hombre (1949), retrospectivamente se dio demasiado por sentado que Leone había dirigido a la práctica la mayor parte del filme o que, al menos, había «orientado» de forma demasiado marcada a Valerii.

En honor a la verdad, aunque se nota muy claramente la influencia de Leone (no en vano, la idea es suya y éste vigiló muy de cerca los aspectos visuales del filme), tampoco hay motivos para infravalorar la tarea de Valerii. De hecho a efectos prácticos se considera que Leone dirigió la escena inicial de la barbería, seguramente se implicó mucho en las escenas finales de la batalla y el duelo final y, lo más curioso de todo, ¡filmó la mayor parte de las secuencias cómicas de Terence Hill! Hay que tener en cuenta que en aquellos años Leone se sentía dolido por el enorme éxito de los westerns cómicos de Bud Spencer y Terence Hill, que habían llegado a superar en taquilla sus películas y dieron un giro inesperadamente burlesco a un género que él acababa de relanzar. Por ello resulta bastante significativo que cuando por problemas de producción Leone se vio obligado a dirigir parte del filme éste prefiriera encargarse de las escenas de Terence Hill y no las de una leyenda como Henry Fonda. Quizá quiso probar con este tipo de humor algo burdo protegiéndose del hecho de que él no era el director oficial de la película, pero en todo caso el resultado final no habla mucho en su favor. Las tontorronas secuencias de Terence Hill son claramente lo que peor ha soportado el paso del tiempo dentro de la película: demasiado alargadas (la competición de disparos a vasos), con el uso de recursos no especialmente afortunados (esos planos acelerados) y de humor bastante burdo (la escena en el urinario).

No obstante, haciendo de abogado del diablo, de alguna forma podría justificarse este choque entre las secuencias inapropiadamente cómicas y las más serias: ¿es justificable que un filme sea en su forma tan fiel a su contenido hasta el punto de perjudicar negativamente en su calidad? ¿Es disculpable pues que una película sobre el aburrimiento sea en sí misma aburrida? En este caso podríamos entender que Valerii «saboteara» lo que inicialmente podría ser un western crepuscular sobre la caída de los viejos héroes combinando escenas más serias con otras de un tono inapropiadamente burlesco, porque sería la forma de contraponer el western clásico (Fonda/Ford) con el nuevo y joven western (Terence Hill y sus películas con Bud Spencer). Pero mucho me temo que incluso aceptando ese argumento Mi Nombre Es Ninguno no acaba de funcionar, y aquí la culpa recae sobre todo en un guion confuso que ni sabe establecer de forma creíble la relación entre los dos protagonistas (que llega a resultarnos comprensible por lo familiar que nos resulta el vínculo fan-héroe, permitiéndonos así llenar los huecos que deja el guion, y no por la construcción de esa relación) y que se me antoja a ratos incomprensible respecto a las amenazas que asaltan a Jack Beauregard, sobre todo en relación con ese Grupo Salvaje (otra referencia a Peckinpah) formado por 150 pistoleros.

A cambio, en los aspectos positivos, Mi Nombre Es Ninguno arroja algunas reflexiones muy interesantes sobre la construcción del mito no muy alejadas en intenciones (aunque obviamente sí en calidad) a El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) de John Ford. De entrada la negativa de Jack a matar al hombre responsable de la muerte de su hermano, dejándonos tanto a Ninguno como a los espectadores sin el esperado enfrentamiento entre el héroe y el villano, quien por otro lado nunca llega a pagar por sus crímenes. Observado por un desilusionado Ninguno, Jack relativiza tanto la necesidad de vengar a su hermano (quien en realidad era un criminal, como la mayor parte de pistoleros del oeste) como la necesidad que parecen sentir los nostálgicos del viejo oeste porque se repitan esos códigos que tienen más de leyenda que de realidad (el clásico duelo cara a cara no era muy frecuente y abundaban más los disparos por la espalda… ¡pero éstos resultan muy poco heroicos!).

Es por ello que uno de los mayores aciertos de la película son las escenas finales, en que vemos los planos del tiroteo con el Grupo Salvaje convertidos en viejas imágenes de un futuro libro sobre el viejo oeste y en que el duelo final nos es mostrado de forma muy interesante desde el visor de una cámara de fotos (incluso el fotógrafo pide a Ninguno antes del duelo que se mueva a un lado para captarlo dentro del encuadre). Citando el filme antes mencionado de Ford, cuando la realidad y la leyenda chocan, siempre es preferible imprimir la leyenda, y al final no parece importar tanto el duelo (que luego descubrimos que es una farsa) como el resultado que ha dado: acabar de convertir a Jack en una leyenda y dejar a la posteridad una imagen icónica del salvaje oeste. Del mismo modo, Leone nos plantea que muchos de los seguidores del western clásico de su generación en realidad se enamoraron de un mito inexistente y recreado ante las cámaras para hacerlo lo más épico y legendario posible. Un mito que el propio Leone se propuso derribar en su trilogía del dólar dándole un toque de suciedad y reemplazando el concepto clásico de héroe por el pistolero oportunista que simplemente es más rápido y un poco menos cruel que sus adversarios.

En global Mi Nombre Es Ninguno resulta más una película interesante por sus intenciones que por su resultado final. Por mucho que reconozcamos el valor de Tonino Valerii tras la cámara, el toque Leone está demasiado presente y muy a su pesar desde su estreno se comercializó prácticamente como una película suya (incluso la banda sonora también es de Morricone, aunque tiene un sabor a refrito con un tema que parece calcado a la composición con guitarra eléctrica de Hasta que Llegó su Hora y una versión burlesca de Las Valquirias de Wagner). Entiendo que Leone en cierto modo se aprovechó de Valerii para dar forma a una película que por su tono burlesco desentonaría con lo que se esperaba de él pero en la que curiosamente creo que los aspectos que más fallan son responsabilidad suya (las escenas cómicas de Terence Hill) o del guion (que por otro lado partía de su idea). En futuras producciones no obstante Leone se mantendría más alejado de las cámaras relegando más la responsabilidad a sus directores, convirtiendo a Mi Nombre Es Ninguno en una curiosa rareza a medio camino entre su etapa de realizador y su etapa de productor puro y duro.

¡Agáchate, Maldito! [Giù la Testa] (1971) de Sergio Leone


Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos – especialmente los dos últimos, El Bueno, el Feo y el Malo (1966) y Hasta que Llegó su Hora (1968) – era más grande y épico que el anterior. Llegó un punto en que Leone sencillamente ya no podía ir a más, en que los ingredientes tan característicos de su estilo personal no daban para llegar más lejos. ¿Qué hacer en esa situación? La opción más segura es la que tomaría años después con Érase una Vez en América (1984): optar por un cambio de género donde podría explorar otras opciones y seguir en su senda de hacer películas cada vez más monumentales, pero sin riesgo de ser reiterativo (no obstante, aunque efectivamente Érase una Vez en América es aún más grande en todos los sentidos que las anteriores y se trata sin duda de una obra magistral, yo sigo creyendo que está unos escalones por debajo de los westerns antes citados; no siempre el ser «más grande» es sinónimo de ser mejor).

Pero en medio de lo que parece una escala perfectamente lógica en que cada película es más grande y épica que la anterior nos encontramos con este filme un tanto incómodo por estar fuera de lugar. Porque ¡Agáchate, Maldito! no solo es una obra menos colosal que las anteriores, sino el western menos logrado de su carrera, lo que ha llevado inevitablemente a usar la expresión seguramente injusta de «paso en falso». Sin duda el estar colocado entre una serie de películas tan magistrales e iconográficas le hace un flaco favor, y el hecho de haber sido un sonoro fracaso de taquilla en Estados Unidos en su momento ya predispone a pensar en una obra fallida. Sin embargo, revisionándola a día de hoy creo que está fuera de toda duda que nos encontramos ante una película notable que simplemente no colmó las expectativas.

De entrada merece la pena resaltar que inicialmente Leone no pensaba dirigir ¡Agáchate, Maldito! sino ceder a otro director la historia que él había escrito junto a los guionistas Sergio Donati y Luciano Vicenzoni. El escogido fue Peter Bogdanovich, pero como éste y Leone no se entendieron se cedió la tarea a Gioncarlo Santi, asistente de dirección en sus otros filmes. Sin embargo, uno de los protagonistas era Rod Steiger que como estrella de Hollywood que era no quería ser dirigido por un ex-asistente de dirección recién ascendido a director, y amenazó con abandonar el proyecto a menos que Leone se comprometiera a dirigirlo personalmente. Inevitablemente, Leone tuvo que dar un paso al frente y realizar una película de la que no había pensado encargarse inicialmente.

Ambientada en México en los años 10, es inevitable pensar que el trasfondo revolucionario de la historia se vería influenciado por el particular clima político que se vivía a finales de los 60 y principios de los 70, tal y como indican los rótulos iniciales que citan una frase de Mao Zedong: «La revolución no es una cena social, un evento literario, un dibujo o un bordado. No se puede hacer con elegancia y cortesía. La revolución es un acto de violencia«. Seguidamente se nos explica la relación entre dos personajes de mundos contrapuestos que se ven unidos por extrañas circunstancias en las revueltas revolucionarias de la época: Juan, un bandido mexicano que se dedica a asaltar diligencias junto a sus numerosos hijos, y John, un ex-miembro del IRA experto en explosivos.

Aunque Leone afirmaría que su intención no era hacer una película política, pocas escenas explican con mayor claridad y de una forma tan aparentemente sencilla la razón de ser de las revoluciones sociales como la que da inicio al filme. Juan es recogido en mitad del desierto por una diligencia de lujo en que viajan una serie de personajes de clase alta que se encuentran en mitad de su comida. Ignorando que en realidad Juan es un bandido que está esperando a sus cómplices para atracarles, los ocupantes de la diligencia se dedican a hacer todo tipo de comentarios despectivos e insultantes sobre la gente como él, que Leone remarca en primerísimos planos de sus rostros engullendo la comida. Juan no es ningún revolucionario, solo un bandido, pero tras el tratamiento que le han dispensado la venganza que se permite contra ellos nos parece incluso que se queda corta.

Sin embargo, no es en absoluto ¡Agáchate, Maldito! una película que glorifique las revoluciones, al contrario, si bien apunta que son necesarias la visión de los guionistas parece ir en la línea de lo que piensa John: que en el fondo lo que acaba sucediendo es que la gente de abajo se pelee por conseguir unas mejores condiciones de vida, pero al final el resultado es tener a otra gente diferente por encima. De hecho es en gran parte por esta visión tan acertamente desencantada de la revolución que la película ha soportado bien el paso del tiempo, con un Juan convertido en revolucionario a su pesar y un John de posición más bien ambigua antes que alguien que cree en lo que hace.

Pese a lo interesante que es contemplar la visión que da Leone de esta etapa revolucionaria de la historia y aun siendo (como era de esperar) técnicamente irreprochable el gran handicap del filme está en su guion. Si bien no se hace pesada en sus dos horas y media (Leone es de esos cineastas privilegiados capaz de hacer películas largas que no resulten agotadoras), el filme es narrativamente torpe, con algunos saltos extraños en la historia que resultan algo súbitos y deslavazados. Se podría justificar que la culpa es de los numerosos recortes de metraje que sufrió la película, pero también se eliminaron en su momento algunas escenas de El Bueno, el Feo y el Malo que ayudaban a entender mejor el progreso de la historia, y no obstante el resultado no se resintió. Por otro lado, también le perjudica un poco el hecho de contener elementos tan característicos del cine de Leone pero sin la brillantez de antaño: el recurso del flashback que se va repitiendo a lo largo de la trama, que aquí carece del impacto de Hasta que Llegó su Hora y resulta previsible (e incluso a veces demasiado ñoño, algo insólito en Leone); una muy buena banda sonora de Morricone pero realmente menos memorable que en sus anteriores obras; la ausencia de grandes escenas climáticas à la Leone como los duelos de las tres anteriores películas, etc.

Incluso Juan es una clara variante de Tuco de El Bueno, el Feo y el Malo, pero Rod Steiger no le pilla el punto cómico al personaje tan bien como lo hizo Eli Wallach. James Coburn, al que Leone llevaba proponiendo una colaboración desde Por un Puñado de Dólares (1964) en cambio sale mejor parado en este personaje heroico al estilo Eastwood, mientras que a cambio el antagonista aquí es un personaje mucho más ausente, compensando el hecho de no ser encarnado por un actor de renombre con la inteligente decisión de apenas hacerle hablar en toda la película, lo cual le da un aire siniestro y misterioso. Todo en su conjunto nos recuerda por qué Leone era un cineasta tan prodigioso pero al mismo tiempo nos sabe a poco, y si bien es comprensible que en su momento fuera un chasco, viéndola hoy día uno no puede dejar de lamentar que Leone tardara trece años en dirigir su siguiente y última película. Una de las grandes desgracias del cine seguramente es que alguien como él no se prodigara más tras las cámaras.

Un Año con Trece Lunas [In Einem Jahr mit 13 Monden] (1978) de Rainer Werner Fassbinder


Cuando en 1978 Rainer Werner Fassbinder se enteró de que su amante, Armin Meier, se había suicidado, quedó desolado. De hecho fue incapaz de acudir a su entierro y en su lugar se pasó varios días encerrado en una habitación de hotel, incapaz de afrontar el mundo exterior. Aunque inicialmente la relación entre ambos había comenzado de forma idílica y el propio Fassbinder creía que Meier le podría aportar algo de estabilidad a su vida, con el tiempo el cineasta había ido distanciándose de él y su día a día acabó siendo una serie de riñas y continuas infidelidades que atormentaban a un celoso Meier, el cual se sentía utilizado como un mero juguete a manos del más sofisticado Fassbinder. Una vez Meier tuvo la confirmación definitiva de que Fassbinder había decidido romper definitivamente con él al no invitarle a su fiesta de cumpleaños, decidió quitarse la vida provocando en el director un insoportable sentimiento de culpabilidad. Posteriormente diría que solo se le ocurrieron tres formas de sobrellevar un hecho tan traumático: empezar una nueva vida en Paraguay como granjero (¿?), dejar de interesarse por todo lo que le rodeaba o hacer una película. Y si tenemos en cuenta que para Fassbinder el cine era literalmente su vida, resulta comprensible que se decantara por la tercera opción.

Un Año con Trece Lunas (1978) fue por tanto su homenaje a la figura de Meier a través de la historia de los últimos cinco días de una transexual, Elvira, antes de que decida quitarse la vida. Aunque la historia es ficcionalizada, resulta claro que Fassbinder se inspiró en Meier, ya que incorporó elementos de su vida en el metraje, como su trabajo en un matadero o el haber sido criado por monjas. Más que seguir un hilo argumental claro, lo que nos narra Fassbinder es cómo Elvira, tras la traumática ruptura sentimental con su amante actual, emprende en esos días una especie de viaje retrospectivo reencontrándose con las personas que fueron más importantes en su vida, culminando con el primer hombre al que amó, Anton Saitz, por el cual se hizo una operación de cambio de sexo confiando en vano que éste la aceptaría así como amante.

Una de las principales ideas que sobrevuelan sobre el personaje de Elvira es su incapacidad por encajar en ningún sitio o por encontrar su posición clara en la sociedad, algo que queda especialmente patente en lo que respecta a su sexualidad. Ya la escena inicial nos da una idea al respecto de lo confusa que resulta su forma de afrontar su sexualidad cuando la vemos disfrazada de hombre para conseguir mantener relaciones con un homosexual, provocando la furia de éste al descubrir que Elvira no es otro hombre. Aunque se sometió a una operación para cambiar de sexo, no tenemos nunca la sensación de que Elvira se integre del todo en su rol de mujer, como pone en evidencia su físico excesivamente corpulento. Del mismo modo, esa búsqueda de amor nunca acaba de ser del todo satisfactoria ni en lo que respecta a su anterior esposa e hija ni en lo que concierne a su reencuentro con Anton; pero no porque les provoque una sensación de rechazo (al contrario, su exmujer e hija parecen tenerle cariño), sino más bien porque sencillamente no encaja con ellos. El problema no está pues en el cambio de sexo, sino en la propia Elvira.

Para reflejar esa sensación de inquietud e inestabilidad, Fassbinder se sirve muy a menudo del recurso de contraposición o incluso de choque. Por ejemplo, a nivel musical tenemos la cruel escena inicial (la paliza que le asestan unos homosexuales a Elvira al descubrir que no es un hombre) acompañada por la preciosa pieza de Gustav Mahler, o el momento en que se sume en una depresión en la zona de juegos recreativos bajo la hermosa «Song for Europe» de Roxy Music, contrastando los ruidos festivos de las máquinas con el tono solemne de la canción y la pose compungida de Elvira, que pasa desapercibida para el resto en el que es uno de los reflejos más acertados que he visto de esa angustiosa sensación de sentirse deprimido con la impresión de que, no obstante, el mundo sigue su curso ajeno a uno. También se refleja esa idea de contrastes en la escena del matadero (en que Elvira evoca nostálgicos recuerdos del pasado mientras nosotros nos enfrentamos a los sangrientos detalles de cómo se sacrifica y descuartiza a las vacas) o en la misma figura de Anton, que se nos pinta como una figura poderosísima e implacable y que al final resulta ser un tipo vestido con un traje de tenis que recrea números musicales de Jerry Lewis con sus hombres de confianza.

Un Año con Trece Lunas es una película realmente variopinta, que ofrece una galería de personajes extravagantes (el hombre que se suicida con inquietante serenidad después de charlar amistosamente con Elvira, el exempleado de Anton obsesionado con vigilarle, el propio Anton….) enmarcados en una puesta en escena visualmente muy potente ideada por el propio Fassbinder, quien tiene un control absoluto de la película al encargarse de la dirección, producción, guión, fotografía y dirección artística. Es indudablemente un proyecto muy personal (Fassbinder la citó como una de sus películas favoritas) que le sirvió para exorcizar sus sentimientos y que, precisamente por eso, en su momento fue muy criticada bajo pretexto de que estaba sirviéndose de todo el escándalo alrededor de la muerte de Meier para hacer una película, con el agravante de que él había sido en gran parte el responsable de su suicidio.

Sin entrar en consideraciones morales, lo interesante del filme es que no es un mero panegírico sobre un personaje trágico e incomprendido, realmente aunque nos compadecemos de Elvira no llegamos a entenderla al final de la película; sigue pareciéndonos un personaje elusivo, extraño y en ocasiones hasta irritante. Pero uno de los grandes méritos de Fassbinder está precisamente en que, aun siendo un tema que le tocaba tan de cerca, fuera capaz de abordarlo con un filme complejo y de difícil clasificación.

El Diablo sobre Ruedas [Duel] (1971) de Steven Spielberg


Aunque seguramente no sea su mejor película, debo reconocer que El Diablo Sobre Ruedas (1971) sigue siendo a día de hoy mi obra favorita de Steven Spielberg. Y teniendo como filme predilecto su debut al largometraje no pretendo con ello devaluar toda su obra posterior. Lo que sucede es que este Doctor siente una debilidad especial por las historias sencillas de suspense, basadas en una idea simple pero explotada de forma inteligente sacándole todo su partido. En otras palabras, el tipo de historias cortas que por ejemplo Hitchcock mostraba en su célebre programa de televisión y con las que creo que El Diablo sobre Ruedas (que inicialmente era un telefilme) tiene mucho en común.

La premisa es muy sencilla: David Mann viaja en su coche por una autopista que atraviesa el desierto para visitar a un cliente cuando se encuentra con un enorme camión cisterna al que enseguida adelanta. El conductor del camión en cuestión no parece tomárselo muy bien y le vuelve a avanzar de forma brusca pero sin dejarle muy atrás. Después de un par de maniobras sospechosas y peligrosas por parte del camionero, David empieza a sospechar que el hombre en cuestión se ha propuesto matarle.

Uno de los aspectos que hace que El Diablo sobre Ruedas funcione tan bien es su inteligente sencillez, haciendo que nunca sepamos el motivo por el que el camionero se ha propuesto acabar con el protagonista y, sobre todo, que ni siquiera veamos el rostro del camionero, de modo que el antagonista acaba siendo el camión más que el camionero, como si se tratara de una especie de monstruo – un momento muy interesante que refuerza esa idea: en mitad de una persecución al lado de unas vías de tren, el camión toca la bocina y recibe una respuesta del tren, como si fueran dos monstruos-máquinas comunicándose entre sí. Si algo intuía muy sagazmente el joven director es que pocas cosas dan más miedo que lo que no se ve y no se entiende. Manteniendo oculto tras ese armatoste al verdadero conductor hace que éste resulte más imponente y aterrador porque no le damos forma humana. En ese aspecto merece resaltarse – y no es nada trivial – lo acertado que resultó el «casting» del camión, cuyo aspecto desvencijado y ostentoso lo convierten en un monstruo perfecto, del mismo modo que también es de alabar la forma como lo filma Spielberg, acentuando su carácter amenazador.

Si antes mencioné a Hitchcock no fue de forma gratuita, ya que la premisa es puramente hitchcockiana: la idea del hombre de clase media de vida aburrida que, de repente, se ve asaltado por un terrible peligro que amenaza con derrumbar su existencia monótona; así como las escenas también muy típicas en el cine del maestro del suspense en que el protagonista es tomado por un loco al intentar explicar lo que le sucede. Si bien es difícil convencer a los demás de la veracidad de un conflicto tan inverosímil, tambien es cierto que David no parece – como veremos más adelante – un hombre especialmente capacitado para lidiar con situaciones estresantes o complejas. La escena de la cafetería en que increpa a un cliente al que toma equivocadamente por el conductor es bastante violenta porque la forma como se enfrenta a él resulta tan extraña y tan insegura que no nos puede extrañar que los demás lo tomen por un loco. Partiendo de esa incapacidad de David resulta pues doblemente imposible conseguir ayuda de otras personas.

Otro elemento clave es el espacio: esas carreteras interminables en los que los signos de civilización tan solo aparecen de forma esporádica, que le dan a la película casi un aspecto de western acentuado por el título original que enfatiza la idea de que los dos personajes están enfrentados en un duelo. El mismo protagonista alude en uno de sus monólogos interiores al «retorno a la jungla», en que cualquier lógica o solución razonable típicas de una sociedad civilizada pierden sentido en este contexto: solo él y un misterioso camionero que quiere acabar con su vida. Esto le da al conflicto un matiz aún más aterrador para el espectador, ya que nos hace ver cómo incluso aquellos de nosotros que vivimos en una confortable sociedad civilizada, con una vida cotidiana medianamente bajo control, de repente podemos toparnos con un conflicto surgido de la nada que desbarate nuestras vidas y que no pueda solucionarse por los cauces normales.

Por ello resultan infructuosos sus intentos por conseguir ayuda del exterior, como por ejemplo sus dos llamadas telefónicas, la primera de las cuales, dirigida a su mujer, no solo no le sirve para solucionar una discusión que tuvo con ella ni recibir consuelo después del primer desencuentro con el camión, sino que deja caer de pasada el conflicto que alberga David en su interior: ser alguien incapaz de enfrentarse a los demás, demasiado cobarde para dar la cara por su mujer cuando otro hombre se propasa con ella. En ese aspecto, este duelo entre él y el camionero en un paraje desértico donde nadie puede acudir en su ayuda resultará una prueba de fuego crucial para obligarle a sacar de dentro esa valentía que en el mundo civilizado no ha conseguido dar a relucir.

El punto de inflexión se encuentra seguramente en el momento en que David pasa de querer huir de su enemigo a intentar visualizar su cara acercándose al camión, cuando literalmente le quiere poner rostro a esta encarnación del mal. Pero la respuesta del camión será huir de él para evitar descubrir el rostro de su conductor. Es entonces cuando ya se hace inevitable el duelo final entre ambos que apuesta por el suspense frenético puro y duro, en contraste con el resto de película en que Spielberg le ha dado tanta importancia a dicho suspense como a la evolución psicológica del personaje y a enfatizar la ideas que ya hemos expuesto en los párrafos anteriores.

El Diablo sobre Ruedas fue inicialmente un telefilme que tuvo tan buen recibimiento que se decidió estrenar en cines. Pero como su duración de hora y cuarto se consideraba demasiado corta para el formato de sala, Spielberg grabó quince minutos más de película con algunas escenas que encajan como anillo al dedo al resto del metraje y no le restan calidad, entre ellas la llamada a su mujer (que deja caer el tema mencionado antes de la cobardía del protagonista, que le da una riqueza extra al filme), el encuentro con el autobús escolar o cuando el camionero intenta empujarlo hacia unas vías con un tren en marcha. Aunque resulta ventajoso decirlo hoy día, la película delata que su jovencísimo director tenía un gran talento, sabiendo manejar a la perfección el suspense sin efectismos. Puede que la película haya quedado empequeñecida al lado de éxitos de taquilla posteriores y obras más ambiciosas y completas, pero creo que ninguna de éstas tiene el encanto de este prometedor debut.