La Habanera (1937) de Douglas Sirk

Aunque haya pasado a la historia del cine por sus melodramas realizados en Hollywood, el cineasta Douglas Sirk en realidad ya había iniciado una exitosa carrera en Alemania en los años 30 (pese a que la película aparece firmada bajo su nombre real, Detlef Sierck, en este artículo nos referiremos a él por la versión americanizada que utilizó a raíz de su llegada a Estados Unidos, ya que es el nombre por el cual ha pasado a la historia del cine). Sus primeros pasos como director coincidieron con la llegada del cine sonoro y pudo llegar a completar diez películas hasta que se vio obligado a dejar el país a causa del nazismo, ya que su mujer era de origen judío. En ese periodo de tiempo, Sirk tuvo tiempo de dar forma a algunos filmes interesantes (si bien lejos de las grandes obras posteriores por las que sería recordado) e incluso de contribuir a lanzar al estrellato a la actriz Zarah Leander gracias a su película La Golondrina Cautiva (Zu Neuen Ufern, 1937). Fue de hecho el enorme éxito de este filme lo que motivaría el producir lo antes posible otra cinta que permitiera aprovechar su popularidad, luciéndola como actriz dramática pero también con dotes para el canto. Esta nueva película, que sería la última que haría Sirk antes de verse obligado a huir del país, sería La Habanera (1937).

Filmada mayormente en Tenerife, La Habanera se servía de las ventajas que ofrecían las Islas Canarias para recrear tramas exóticas sin necesidad de salir de Europa. De hecho la industria cinematográfica alemana, ya por entonces totalmente dominada por el régimen nazi, había realizado previamente varias películas en el archipiélago canario (más información al respecto en este excelente artículo). Como es de sobras sabido, para Goebbels la industria cinematográfica era sumamente importante como herramienta propagandística, y se serviría de este ciclo  para, por un lado, ofrecer al público películas que resultaran atractivas por su ambientación, y por el otro, colar entre líneas algunos mensajes que fueran en consonancia con el ideario nazi.

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No Puedo Vivir Sin Ti [Come Live with Me] (1941) de Clarence Brown

La premisa de No Puedo Vivir Sin Ti (Come Live with Me, 1941) – un título que en su adaptación hispana suena mucho más dramático de lo que realmente es la película – constituye prácticamente un estándar de lo que sería una comedia romántica de los años 40: Johnny Jones es una mujer vienesa que vive en calidad de refugiada en Estados Unidos como amante de un acaudalado editor de libros, Barton Kendrick. Cuando un agente del Departamento de Inmigración la localiza para iniciar el proceso de devolverla a su país, este se compadece de ella y le propone una solución: si se casa con un estadounidense conseguirá la ciudadanía y podrá quedarse. El problema es que Barton está casado con una mujer en un matrimonio abierto en que ambos conviven felizmente dejando que el otro tenga sus affairs por su cuenta. Pero una noche Johnny se cruza con Bill Smith, un muerto de hambre que intenta ganarse la vida como escritor sin éxito, y le propone un trato: un matrimonio de conveniencia en que ella conseguiría poder quedarse en el país y, a cambio, le pagaría sus gastos semanales para que éste siga escribiendo.

Más allá de esta premisa que ya imaginamos que derivará en el clásico triángulo amoroso donde será Bill quien se llevará a la chica (más que nada porque lo encarna James Stewart y su rival es el actor inglés Ian Hunter de apariencia más madura), el guion tiene bastante miga jugando con algunas ideas muy interesantes. La responsable es Virginia Van Upp, una guionista muy reputada de la época que se permite aquí no simplemente calcar los lugares comunes de estas comedias románticas sino ofrecer unos pequeños pero decisivos cambios. Por ejemplo, ya de entrada me resulta llamativo que el filme muestre de forma tan abierta algo que no sé cómo pudo colarse a la oficina de censura Hays, que es una relación de pareja abierta, en que ambos miembros del matrimonio tienen sus respectivos amantes y viven felizmente con ello. ¿Hemos vuelto a los Lubitsch más picantes de principios de los años 30?

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Twilight Saloon [Tasogare sakaba] (1955) de Tomu Uchida

Es curioso que Tomu Uchida no haya logrado trascender como uno de los más grandes directores del cine japonés clásico, aun cuando en su época gozaba de un gran prestigio en su país y su filmografía aporta argumentos de sobras para reivindicarle. Quizá pueda deberse a que no es un cineasta que pueda clasificarse en un tipo de cine con tanta facilidad como otros contemporáneos suyos y a que su carrera fue un tanto particular. Antes de la II Guerra Mundial Uchida hizo una serie de obras muy prestigiosas (de entre ellas sobre todo Tierra (1939), ya comentada por aquí) que sobre todo le hacían destacar por ser un cineasta de fuertes convicciones de izquierdas. Pero a principios de los años 40 Uchida viajó a la China ocupada y se quedó allá hasta 1954. Hay por tanto un enorme vacío en todos esos años que luego él pareció querer compensar con una productividad frenética. En su año de retorno estrenaría tres películas, dos de las cuales fueron consideradas de lo mejor de su carrera perteneciendo a géneros totalmente distintos: el jidaigeki Una Lanza Ensangrentada en el Monte Fuji (Chiyari Fuji, 1955) y la que nos ocupa, el drama contemporáneo Twilight Saloon (Tasogare sakaba, 1955).

Este es uno de esos filmes en que se propone ofrecer una visión de toda una sociedad y una época a través de un microcosmos: los clientes y trabajadores de un bar a los que vemos en el transcurso de una noche. Un solo espacio y un periodo de tiempo limitadísimo, pero que nos ofrece información de sobras acerca de varios de ellos: un pintor anciano ya retirado que se gana la vida jugando al pachinko y luego se gasta ese dinero emborrachándose en el bar, una camarera que planea escaparse con su amante pero que está a cargo de una hermana pequeña y una madre enferma, y el cantante local encargado de entonar las canciones que piden los presentes, que en realidad ha estudiado ópera y en sus ratos muertos recibe lecciones de canto del pianista del local, un prestigioso músico ya retirado.

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Cerrado por vacaciones

Queridos lectores, qué oportuno resulta cerrar esta temporada con una película que se ambientaba en un internado gobernado por profesores de la talla de Michel Simon y Erich von Stroheim. Tal es así que al imaginar a sus jóvenes protagonistas disfrutando de sus vacaciones estivales este Doctor ha decidido no ser menos y bajar la persiana para tomarse su merecido descanso anual.

Estas serán unas vacaciones a la antigua usanza como las de los niños protagonistas de la película. Esto es, sin pantallas… o al menos sin pantallas de móvil y de ordenador, pero sí pantallas de cine, ya que este Doctor no va a renunciar a sus dosis periódicas de visionados fílmicos. Y aunque no vaya a actualizar el gabinete con sus descubrimientos, sí que tomará notas de lo que considere interesante y volverá a finales de septiembre a compartir con ustedes lo más destacado que ha descubierto este verano. No se vayan muy lejos o, si lo hacen, no se olviden de volver con el otoño. Les estaremos esperando.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en BlueSky, Twitter y Facebook a su disposición.

Los Desaparecidos de Saint Agil [Les disparus de St. Agil] (1938) de Christian-Jaque

Hay en general una cierta tendencia a menospreciar la literatura y el cine juvenil, como si el hecho de ser obras dirigidas principalmente a un público no adulto implicara que no tuvieran suficiente calidad como para codearse con las grandes obras «de verdad». Y por descontado, eso es totalmente injusto. Hay numerosos ejemplos de grandes libros y películas juveniles, pero lo que sucede es que a la hora de producir obras pensadas para este público a menudo hay una tendencia de infravalorarlo y de tirar por el camino fácil – aunque, bien mirado, en realidad lo mismo sucede con la mayor parte de lo que se produce para adultos. Pero no nos desviemos del tema y hablemos de Los Desaparecidos de Saint Agil (Les Disparus de St. Agil, 1938).

El material de base es la novela de mismo título de Pierre Véry, que fue todo un éxito que propició una adaptación cinematográfica solo unos años después. La historia, que aparentemente tiene raíces autobiográficas de la infancia del propio Véry, se ambienta en un internado, pero esperemos que la trama no las tenga. Los protagonistas son tres niños, Beaume, Sorgue y Macroy, que tienen una sociedad secreta que se reúne durante las noches en el aula de ciencias para planear secretamente un viaje a América. Una de esas noches uno de ellos, Sorgue, cree ver un hombre apareciendo misteriosamente de una pared, pero nadie le da credibilidad a su historia. Días después, Sorgue desaparece misteriosamente. Nadie se explica qué ha sucedido y la cosa se complica cuando tiempo después es Macroy quien también se desvanece.

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Dos Monjes (1934) de Juan Bustillo Oro

Una de las cosas que más lamentamos los aficionados a la era muda es como tantos logros se perdieron para siempre con el paso al sonoro y no se recuperaron hasta décadas después. De forma que un cinéfilo que conozca la época clásica pero no haya profundizado en la era muda tendrá la sensación de que la modernidad cinematográfica fue mucho más innovadora a nivel técnico de lo que resultó ser en realidad. Que muchos trucos técnicos considerados modernos ya se usaban en los años 20 y algunos ni siquiera restringidos a las vanguardias, simplemente con el salto al sonoro dejaron de usarse – un apunte: no por ello pretendo aquí mantener el tópico falso de que el primer cine sonoro era estático e infestado de diálogos, que quizá sea verdad en el caso de algunas películas pero no era la norma general, o al menos no en tantos casos como para tomar eso como lo más frecuente.

¿A que se debe ese paso a un estilo más «conservador» en los años 30? Yo lo atribuyo a diversos factores destacando dos. En primer lugar, que el añadido del sonoro era suficiente complicación inicialmente como para molestarse en mantener ciertas piruetas técnicas que, en realidad, podían añadirse a esa novedad perfectamente (en un par de párrafos lo veremos). En segundo lugar, el coste y las complicaciones que conllevaban la filmación con sonido acabó de cerrar ese proceso que ya se estaba gestando de fortalecer el entramado industrial fílmico, consistente en potenciar unos pocos estudios o productoras grandes y dejar de lado a los más pequeños o independientes. Y esos grandes productores no estaban por la labor de dejar sitio a experimentos, sino por buscar un sistema de producción lo más eficiente y estandarizado posible. Que el cine de la era clásica sea uno de los más maravillosos que se haya hecho en un ecosistema como éste es uno de los grandes milagros de esta forma expresiva.

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La Gran Guerra [La Grande Guerra] (1959) de Mario Monicelli

No son muchos los filmes sobre la I Guerra Mundial que traten el papel que tuvo Italia en dicho conflicto bélico. Y sin embargo una de las mejores películas que se han hecho sobre el tema proviene de dicho país: La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959) de Mario Monicelli. Los protagonistas son Oreste (Alberto Sordi) y Giovanni (Vittorio Gassman), dos caraduras que se conocen en 1916, cuando son reclutados para ir al frente a luchar contra los austríacos. Aunque inicialmente Oreste engaña a Giovanni haciéndole creer que puede librarle del servicio militar, al final ambos acaban volviéndose amigos al descubrir que tienen en común un absoluto desprecio por la guerra y la innecesaria necesidad de jugarse el pellejo por un conflicto que ni les va ni les viene. A lo largo de los meses ambos harán lo imposible por librarse de los momentos más peligrosos y, cuando es necesario, intentarán engañarse el uno al otro para beneficio propio. Por el camino Giovanni conocerá a Constantina (Silvana Mangano), una prostituta a la que intenta tomar el pelo pero con la que también estrechará lazos.

El mérito principal de La Gran Guerra es el ser una película que ofrece un mensaje antibelicista combinado con el tono de comedia picaresca que define a muchas de las comedias italianas de la época. Y lo mejor de todo es que se mueve de una forma habilísima entre ambos registros, sin que uno niegue al otro: ni el tono cómico hace que se pierdan de vista los horrores de la guerra, ni los momentos más dramáticos impiden que haya numerosas situaciones abiertamente humorísticas. El guion, escrito por el dúo Age & Scarpelli y Luciano Vincenzoni, es un ejemplo digno de estudio sobre cómo lograr ese equilibrio tan difícil entre ambas facetas. Gran parte del éxito se debe también obviamente al impecable trabajo de realización de Monicelli (quien se esmera en ofrecer un retrato fidedigno de la vida en trincheras) y a las actuaciones de Sordi y Gassmann, dos de los mejores actores de la historia del cine italiano en sendos personajes escritos a su medida, demostrando su capacidad para aunar picaresca, patetismo e incluso registros dramáticos, una faceta que sobre todo en el caso de Alberto Sordi no se ha valorado como merece.

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La Garra del Gato [The Cat’s Paw] (1934) de Sam Taylor

Resulta curioso pensar que de los tres grandes del slapstick, el que tuvo más éxito en la era sonora tanto a nivel comercial como artístico fue justamente el más reticente a dejar atrás la era muda: Charles Chaplin. En cambio, fíjense en el caso del pobre Buster Keaton, que aunque estaba encantado con adaptarse al sonido perdió toda libertad artística en esos años (mi colega el Doctor Caligari hace poco le dedicó un especial a su etapa sonora) o el de Harold Lloyd, que aunque también vio con buenos ojos ese cambio se encontró con que su carrera fue en claro declive.

El problema de Lloyd creo que no fue tanto el sonido como el inevitable paso del tiempo. Su tipo de humor no se llevaba tanto y él obviamente estaba envejeciendo, no podía seguir siendo «el chico». Pero lo triste de su caso es comprobar cómo a lo largo de los años 30 se esforzó una y otra vez por triunfar de nuevo… sin lograrlo. Se nota que no se quedó de brazos cruzados, probó diferentes tipos de combinaciones, y en ocasiones tuvo intuiciones muy atinadas, pero sencillamente ya no cuajaba.

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Smoking (1993) y No Smoking (1993) de Alain Resnais

Aunque Smoking (1993) y No Smoking (1993) son en realidad dos películas diferentes, las trataremos aquí en una sola entrada ya que, dada su naturaleza, no tiene mucho sentido reseñarlas por separado.

Intimate Exchanges era una curiosísima obra de teatro de Alan Ayckbourn que se basaba en dos premisas muy originales. La primera era explicar las desventuras que le sucedían a un pequeño grupo de personajes que vivían en un pueblo inglés a través de variaciones de una misma acción. Es decir, cada vez que se explicaba cómo terminaba uno de los conflictos, la obra tiraba atrás y mostraba qué habría sucedido si uno de los personajes hubiera actuado distinto en cierto momento. Esto le permitía a Ayckbourn mostrar hasta 16 posibles finales, cada uno de ellos condicionado por un cambio que se producía en cierto momento, que podría ser desde un gesto totalmente banal a un diálogo clave.

La idea del autor era mostrar cómo a menudo hechos aparentemente insignificantes condicionan de forma radical el avance de nuestras vidas, algo que creo que todos hemos experimentado en mayor o menor medida. Un joven que empieza a trabajar de algo que no tiene nada que ver con lo que ha estudiado, simplemente como una forma de ganar un pequeño sueldo extra, y que acaba convirtiéndose en su carrera laboral de por vida. Una persona que acude a un evento que no le interesa especialmente solo por matar el rato y ahí se encuentra a un conocido que le presenta la que será su futura pareja. O, ¿cuántas veces el soltar un diálogo en un momento especialmente crítico o reprimírselo es lo que condiciona que la vida de uno dé un giro radical o no?

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La Ironía del Dinero (1957) de Edgar Neville y Guy LeFranc


La Ironía del Dinero (1957) es una de las películas que se encuadran en la última etapa de ese cineasta tan particular que era Edgar Neville, y que parte de una situación hipotética con la que seguramente todos hemos fantaseado alguna vez: imaginemos que nos encontramos un día en la calle una cartera repleta de dinero. Obviamente nuestro primer impulso como ciudadanos ejemplares sería devolvérsela al legítimo propietario, pero ¿y si nos dejamos llevar por la tentación? A partir de esta idea Neville propone un filme de cuatro historias con una premisa similar.

La primera se ambienta en Sevilla, donde conocemos a Frasquito, un limpiabotas interpretado por Fernando Fernán Gómez que destaca por una absoluta holgazanería que le lleva a rechazar trabajos que le impliquen demasiado esfuerzo. Cuando se encuentre casualmente con una cartera con dinero decidirá gastarlo en invitar a todos los parroquianos de un bar que suele frecuentar y a una turista francesa que quiere tomar clases de baile en la capital andaluza. La segunda se sitúa en una estación de tren de una provincia francesa, donde la quiosquera Margot recibe constantemente propuestas de varios pasajeros de fugarse con ella dejando tirado a su marido. Ésta no hará caso a esas proposiciones hasta que un día la aparición de una maleta llena de dinero le hará replantearse su futuro. 

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