Dos Monjes (1934) de Juan Bustillo Oro

Una de las cosas que más lamentamos los aficionados a la era muda es como tantos logros se perdieron para siempre con el paso al sonoro y no se recuperaron hasta décadas después. De forma que un cinéfilo que conozca la época clásica pero no haya profundizado en la era muda tendrá la sensación de que la modernidad cinematográfica fue mucho más innovadora a nivel técnico de lo que resultó ser en realidad. Que muchos trucos técnicos considerados modernos ya se usaban en los años 20 y algunos ni siquiera restringidos a las vanguardias, simplemente con el salto al sonoro dejaron de usarse – un apunte: no por ello pretendo aquí mantener el tópico falso de que el primer cine sonoro era estático e infestado de diálogos, que quizá sea verdad en el caso de algunas películas pero no era la norma general, o al menos no en tantos casos como para tomar eso como lo más frecuente.

¿A que se debe ese paso a un estilo más «conservador» en los años 30? Yo lo atribuyo a diversos factores destacando dos. En primer lugar, que el añadido del sonoro era suficiente complicación inicialmente como para molestarse en mantener ciertas piruetas técnicas que, en realidad, podían añadirse a esa novedad perfectamente (en un par de párrafos lo veremos). En segundo lugar, el coste y las complicaciones que conllevaban la filmación con sonido acabó de cerrar ese proceso que ya se estaba gestando de fortalecer el entramado industrial fílmico, consistente en potenciar unos pocos estudios o productoras grandes y dejar de lado a los más pequeños o independientes. Y esos grandes productores no estaban por la labor de dejar sitio a experimentos, sino por buscar un sistema de producción lo más eficiente y estandarizado posible. Que el cine de la era clásica sea uno de los más maravillosos que se haya hecho en un ecosistema como éste es uno de los grandes milagros de esta forma expresiva.

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La Gran Guerra [La Grande Guerra] (1959) de Mario Monicelli

No son muchos los filmes sobre la I Guerra Mundial que traten el papel que tuvo Italia en dicho conflicto bélico. Y sin embargo una de las mejores películas que se han hecho sobre el tema proviene de dicho país: La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959) de Mario Monicelli. Los protagonistas son Oreste (Alberto Sordi) y Giovanni (Vittorio Gassman), dos caraduras que se conocen en 1916, cuando son reclutados para ir al frente a luchar contra los austríacos. Aunque inicialmente Oreste engaña a Giovanni haciéndole creer que puede librarle del servicio militar, al final ambos acaban volviéndose amigos al descubrir que tienen en común un absoluto desprecio por la guerra y la innecesaria necesidad de jugarse el pellejo por un conflicto que ni les va ni les viene. A lo largo de los meses ambos harán lo imposible por librarse de los momentos más peligrosos y, cuando es necesario, intentarán engañarse el uno al otro para beneficio propio. Por el camino Giovanni conocerá a Constantina (Silvana Mangano), una prostituta a la que intenta tomar el pelo pero con la que también estrechará lazos.

El mérito principal de La Gran Guerra es el ser una película que ofrece un mensaje antibelicista combinado con el tono de comedia picaresca que define a muchas de las comedias italianas de la época. Y lo mejor de todo es que se mueve de una forma habilísima entre ambos registros, sin que uno niegue al otro: ni el tono cómico hace que se pierdan de vista los horrores de la guerra, ni los momentos más dramáticos impiden que haya numerosas situaciones abiertamente humorísticas. El guion, escrito por el dúo Age & Scarpelli y Luciano Vincenzoni, es un ejemplo digno de estudio sobre cómo lograr ese equilibrio tan difícil entre ambas facetas. Gran parte del éxito se debe también obviamente al impecable trabajo de realización de Monicelli (quien se esmera en ofrecer un retrato fidedigno de la vida en trincheras) y a las actuaciones de Sordi y Gassmann, dos de los mejores actores de la historia del cine italiano en sendos personajes escritos a su medida, demostrando su capacidad para aunar picaresca, patetismo e incluso registros dramáticos, una faceta que sobre todo en el caso de Alberto Sordi no se ha valorado como merece.

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La Garra del Gato [The Cat’s Paw] (1934) de Sam Taylor

Resulta curioso pensar que de los tres grandes del slapstick, el que tuvo más éxito en la era sonora tanto a nivel comercial como artístico fue justamente el más reticente a dejar atrás la era muda: Charles Chaplin. En cambio, fíjense en el caso del pobre Buster Keaton, que aunque estaba encantado con adaptarse al sonido perdió toda libertad artística en esos años (mi colega el Doctor Caligari hace poco le dedicó un especial a su etapa sonora) o el de Harold Lloyd, que aunque también vio con buenos ojos ese cambio se encontró con que su carrera fue en claro declive.

El problema de Lloyd creo que no fue tanto el sonido como el inevitable paso del tiempo. Su tipo de humor no se llevaba tanto y él obviamente estaba envejeciendo, no podía seguir siendo «el chico». Pero lo triste de su caso es comprobar cómo a lo largo de los años 30 se esforzó una y otra vez por triunfar de nuevo… sin lograrlo. Se nota que no se quedó de brazos cruzados, probó diferentes tipos de combinaciones, y en ocasiones tuvo intuiciones muy atinadas, pero sencillamente ya no cuajaba.

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Smoking (1993) y No Smoking (1993) de Alain Resnais

Aunque Smoking (1993) y No Smoking (1993) son en realidad dos películas diferentes, las trataremos aquí en una sola entrada ya que, dada su naturaleza, no tiene mucho sentido reseñarlas por separado.

Intimate Exchanges era una curiosísima obra de teatro de Alan Ayckbourn que se basaba en dos premisas muy originales. La primera era explicar las desventuras que le sucedían a un pequeño grupo de personajes que vivían en un pueblo inglés a través de variaciones de una misma acción. Es decir, cada vez que se explicaba cómo terminaba uno de los conflictos, la obra tiraba atrás y mostraba qué habría sucedido si uno de los personajes hubiera actuado distinto en cierto momento. Esto le permitía a Ayckbourn mostrar hasta 16 posibles finales, cada uno de ellos condicionado por un cambio que se producía en cierto momento, que podría ser desde un gesto totalmente banal a un diálogo clave.

La idea del autor era mostrar cómo a menudo hechos aparentemente insignificantes condicionan de forma radical el avance de nuestras vidas, algo que creo que todos hemos experimentado en mayor o menor medida. Un joven que empieza a trabajar de algo que no tiene nada que ver con lo que ha estudiado, simplemente como una forma de ganar un pequeño sueldo extra, y que acaba convirtiéndose en su carrera laboral de por vida. Una persona que acude a un evento que no le interesa especialmente solo por matar el rato y ahí se encuentra a un conocido que le presenta la que será su futura pareja. O, ¿cuántas veces el soltar un diálogo en un momento especialmente crítico o reprimírselo es lo que condiciona que la vida de uno dé un giro radical o no?

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La Ironía del Dinero (1957) de Edgar Neville y Guy LeFranc


La Ironía del Dinero (1957) es una de las películas que se encuadran en la última etapa de ese cineasta tan particular que era Edgar Neville, y que parte de una situación hipotética con la que seguramente todos hemos fantaseado alguna vez: imaginemos que nos encontramos un día en la calle una cartera repleta de dinero. Obviamente nuestro primer impulso como ciudadanos ejemplares sería devolvérsela al legítimo propietario, pero ¿y si nos dejamos llevar por la tentación? A partir de esta idea Neville propone un filme de cuatro historias con una premisa similar.

La primera se ambienta en Sevilla, donde conocemos a Frasquito, un limpiabotas interpretado por Fernando Fernán Gómez que destaca por una absoluta holgazanería que le lleva a rechazar trabajos que le impliquen demasiado esfuerzo. Cuando se encuentre casualmente con una cartera con dinero decidirá gastarlo en invitar a todos los parroquianos de un bar que suele frecuentar y a una turista francesa que quiere tomar clases de baile en la capital andaluza. La segunda se sitúa en una estación de tren de una provincia francesa, donde la quiosquera Margot recibe constantemente propuestas de varios pasajeros de fugarse con ella dejando tirado a su marido. Ésta no hará caso a esas proposiciones hasta que un día la aparición de una maleta llena de dinero le hará replantearse su futuro. 

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Los Cazadores [Oi Kynigoi] (1977) de Theo Angelopoulos

Theo Angelopoulos logró hacerse un nombre en el panorama cinematográfico internacional a mediados de los años 70 con la que hoy día considero su mejor obra, El Viaje de los Comediantes (O Thiassos, 1975), que ya exhibía con absoluta plenitud sus marcas de estilo por las que sería reconocido. Su siguiente paso sería un filme que volvería a abordar la situación política de su Grecia natal en los últimos años, pero esta vez de forma mucho más directa beneficiándose del fin de la junta militar que había gobernado el país hasta 1974.

Los Cazadores (Oi Kynigoi, 1977) se inicia con una partida de caza que organiza un grupo de burgueses en la víspera de la Nochevieja de 1976 y que queda súbitamente interrumpida por un desgraciado descubrimiento: el cadáver de un partisano comunista muerto durante la Guerra Civil finalizada en 1949 y cuyo cuerpo había quedado perfectamente conservado por el hielo. Consternados, trasladan el cadáver a la casa rural donde se alojan con sus esposas y allá inevitablemente llegará la policía para interrogarles. Durante estas pesquisas saldrá a la luz el papel que todos ellos tuvieron en los últimos acontecimientos políticos del país y la forma como se beneficiaron de ellos.

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Let Us Live (1939) de John Brahm

¡Qué título tan llamativo y expresivo el de Let Us Live (1939)! Es en sí mismo un llamamiento a algo tan sencillo como pedir que nos dejen en paz, que podamos seguir adelante con nuestra vida sencilla y mediocre, pero nuestra al fin y al cabo. Es un título que además remite a otra película de la época con la que tiene varios puntos en común: Solo se Vive una Vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang. Ambas están protagonizadas por Henry Fonda y en ambas este es acusado injustamente de un crimen, provocando que sus planes de futuro no puedan llevarse a cabo. Y no hablamos de grandes planes ambiciosos: en ambos casos se limitan a casarse con su novia, tener un trabajo honesto y formar una familia. No es pedir tanto, así pues ¿por qué no les dejan vivir? Pero mientras que Lang plantea ese problema incidiendo más en la idea de un destino fatalista (que es uno de los grandes temas de su obra), este filme de John Brahm pone el énfasis en una crítica a un sistema implacable e injusto que a veces aplasta a hombres inocentes que se cruzan en su camino en el momento equivocado.

Fonda aquí encara a Brick Tennant, un taxista que planea casarse en breve con su novia Mary (Maureen O’Sullivan) y ampliar su negocio comprando un segundo taxi, que acabaría conduciendo su amigo de infancia Joe. Pero la mala suerte se ceba con él: unos atracadores cometen dos robos con asesinato, y Brick y Joe son erróneamente identificados como los culpables y condenados a muerte. Ni la justicia ni el departamento de policía parecen interesados en reconocer que existe una duda más que razonable de su culpabilidad, de modo que Mary tendrá que buscar por su cuenta una forma de demostrar la inocencia de su prometido.

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Imagen de una Madre [Haha no omokage] (1959) de Hiroshi Shimizu

Cuando a veces tengo la excéntrica ocurrencia de comentar con otras personas que mi afición por el cine abarca países y periodos históricos muy lejanos a mí, no puedo evitar que me siga pareciendo algo descorazonador que la respuesta más común sea que a la mayoría de gente les eche tanto para atrás ver filmes de contextos socioculturales que les resulten tan ajenos. No me sorprende y entiendo que es lo que le sucede a la mayoría de gente, pero no puedo evitar que me resulte un tanto triste. Porque el cine es la mayor máquina del tiempo y de teletransporte del mundo. Podemos leer libros sobre otros países y épocas, pero el cine es capaz de hacernos vivir en nuestras carnes mejor que ningún otro medio cómo debía ser encontrarse en esas situaciones tan remotas a nosotros. ¿Cómo puede algo así no parecerle apasionante a alguien?

Imagen de una Madre (Haha no omokage, 1959), el último filme de ese grandísimo cineasta que fue Hiroshi Shimizu – como ya sabrán, una de las debilidades personales de este Doctor – plantea un argumento bastante estereotipado que además se aborda sin excesivas sorpresas; de hecho, no es difícil intuir qué sucederá en la escena final. Pero aparte de ser una película emotivísima, resulta una cápsula del tiempo apasionante de igual modo que lo son tantísimos grandes melodramas japoneses de la época. La película se inicia con un hombre de edad media al que sus familiares insisten constantemente para que acepte un «arreglo». Pronto sabemos que es un viudo con un niño, Michio, y que se le está intentando emparejar con otra viuda, Sonoko, que también tiene una hija. Al final por pura pesadez del celestino en cuestión aceptan verse y congenian. Pero hay un problema: el pequeño Michio no ha superado la pérdida de su madre y se verá incapaz de aceptar a otra mujer en ese rol.

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Ocho Sentencias de Muerte [Kind Hearts and Coronets] (1949) de Robert Hamer


Aunque se creó en una fecha tan lejana como 1902, fue después de la II Guerra Mundial cuando la Ealing se convirtió en una de las productoras británicas más conocidas del mundo. En esas fechas el estudio empalmó varios clásicos de la comedia tan exitosos que han provocado que el público cinéfilo lo asocie a ese género, aun cuando produjo películas de todo tipo. Una de las mejores es sin duda Ocho Sentencias de Muerte (Kind Hearts and Coronets, 1948) de Robert Hamer, que podría ser una de las comedias por excelencia del cine británico por dos motivos fundamentales: no solo es divertidísima sino que además retrata con absoluta fidelidad algunas temáticas puramente inglesas que difícilmente habrían funcionado tan bien de haberse realizado en otro país.

Situada a principios de siglo XX, la película tiene como protagonista a Louis D’Ascoyne Mazzini, un joven que procede por vía materna de una familia noble que ha renegado de ellos a causa de que su madre se casó con un cantante humilde. Los intentos por parte de Louis y su madre de volver a ganarse el favor de su familia caen en saco roto, pero la gota que colma el vaso es cuando los D’Ascoyne le niegan la última voluntad que pidió su madre antes de morir: ser enterrada en el sepulcro familiar. Enfurecido, Louis planea entonces una maquiavélica venganza: matar a todos los miembros de los D’Ascoyne que le preceden en lo que respecta a heredar el título de duque para hacerse con él y, de esta forma, abandonar su vida humilde y convertirse en un noble. Haciendo cálculos descubre que son ocho las personas que debería eliminar, de modo que empieza a planear cómo ir acabando uno a uno con todos.

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Pobre Tenorio [Parlor, Bedroom and Bath] (1931) de Edward Sedgwick

Aprovechando que mi colega el Doctor Caligari está haciendo un especial dedicado a la etapa sonora de Buster Keaton, me ha parecido una ocasión apropiada para hablar de uno de los largometrajes más exitosos de los que protagonizó entre sus obras parlantes: Pobre Tenorio (Parlor, Bedroom and Bath, 1931). No voy a entrar en muchos detalles sobre el contexto general en que se encontraba Keaton en aquellos años porque ya ha hablado largamente sobre ello mi colega. Solamente remarcaré algunos puntos esenciales para aquellos que no estén al tanto de lo que era de su vida y que tampoco quieran profundizar tanto.

Desde finales de los años 20 Keaton había entrado en la nómina de la Metro, donde perdió la independencia de la que había gozado hasta entonces como cineasta y, en última instancia, no se le permitió ejercer más el rol de director o codirector. Y si bien en sus dos últimas películas mudas (en las que aún ejercía de codirector) aun gozó de cierta libertad creativa, con el paso al sonoro tuvo que asumir encargos que él consideraba poco apropiados. El gran problema es que el responsable de asignarle proyectos literalmente no entendía en qué consistía el humor y el personaje de Buster Keaton, lo cual dice muy poco a favor de un estudio que se vanagloriaba de tener más estrellas que en el cielo… pero que aparentemente no sabía cómo utilizar a muchas de ellas. La paradoja estaba en que, por un lado, no se le permitía a Keaton desarrollar historias propias pero, por el otro, no se sabía qué tipo de argumentoshacerle protagonizar. Es por ello que no debe sorprendernos que para su tercer filme sonoro se metiera con calzador al cómico en un proyecto que no podía estar más alejado de su tipo de humor.

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