Miedo y Asco en Las Vegas [Fear and Loathing in Las Vegas] (1998) de Terry Gilliam

Pocas personas se me ocurren más apropiadas que Terry Gilliam para trasladar a la gran pantalla el universo tan delirante que recrea el histriónico periodista Hunter S. Thompson en su novela Miedo y Asco en las Vegas (1971), en la que habla de dos viajes que realizaron él y su abogado de origen samoano a Las Vegas para cubrir una carrera de motos y un encuentro de policías de todo el estado para discutir los problemas de la drogadicción. El libro es una alucinada descripción no solo de las locuras que los dos cometieron en Las Vegas sino sobre todo del arsenal de drogas y sustancias tóxicas que consumieron a lo largo de esos días, dando toda clase de detalles (casi didácticos se podría decir) sobre los efectos que provocan y la forma como van afectando a su comportamiento. Es un libro prácticamente sin argumento que podría llegar a hacerse algo pesado en su acumulación de anécdotas desfasadas, pero que a cambio se beneficia mucho de su constante tono irónico y de una visión totalmente desencantada de la sociedad americana que sobrevuela por todas las páginas.

La idea de adaptarlo en forma de película ya había pasado por la cabeza de varios directores, entre ellos Alex Cox, que empezó el proyecto hasta que el propio Thompson le echó por no quedar satisfecho con su versión. Aquí entró en juego el imaginativo Terry Gilliam, cuya desbordante creatividad encajaba como anillo al dedo para filmar esa orgía psicodélica de drogas, y que vio el proyecto de forma clara desde que supo que podría contar con Johnny Depp y Benicio del Toro para los papeles protagonistas. El director descartó por completo el guión de Cox y elaboró otro de cero que satisfizo al exigente e impredecible escritor, mientras que Depp estuvo un tiempo con Thompson para estudiarle de cerca de cara a su interpretación (la preparación Del Toro de su personaje fue más agradecida: engordó una cantidad considerable de kilos a base de alimentarse masivamente de donuts).

El Miedo y Asco en Las Vegas (1998) de Gilliam realmente captura a la perfección el espíritu del libro, incluso en las pequeñas desviaciones que se permite del mismo a la hora de mostrar las alucinaciones de los protagonistas (por ejemplo el tema de los hombres convertidos en reptiles y, más adelante, la extraña cola gigante de lagarto que el protagonista se encuentra adosada después de varios días de desfase). El director entendió a la perfección cómo aprovechar un escenario tan delirante, colorido y estimulante como Las Vegas no solo como un entorno que complementa a la perfección los viajes psicodélicos de los personajes sino como reflejo de la faceta más superficial de la sociedad americana.

Gilliam muy acertadamente muestra también en su película ese desencanto vivido por muchos a principios de los 70, la era del post-hippismo, cuando pasaron de creer que podrían cambiar el mundo a darse cuenta de que habían perdido y que lo que habían vivido no fue más que un sueño. En retrospectiva se tiende a ser muy cínico con esa época tachando de ingenuos a a todos aquellos que se pensaron a finales de los 60 que realmente podrían cambiar la sociedad para bien, pero tal y como reflejaron tanto Thompson como Gilliam en su momento el movimiento contracultural era tan poderoso que realmente parecía posible. El salvaje hedonismo de nuestro protagonista podría entenderse pues como una forma de escapar a ese sentimiento de decepción tan generalizado: ya que no hemos logrado cambiar esta sociedad, al menos disfrutemos al máximo lo que nos ofrece y saboteémosla al máximo (cosa que Thompson hace de forma ejemplar con coches y habitaciones de hotel, a la altura de una estrella de rock).

Hacia el final de la película, cuando el protagonista y su abogado tocan fondo se nos muestra la parte más oscura de Las Vegas, el lugar donde según él van a parar los perdedores, que queda reflejado en esa cafetería nocturna de mala muerte donde su abogado se enfrenta a una camarera. No solo han tocado fondo al acabar ahí después de haber habitado en hoteles de lujo, sino al intimidar de forma tan cruel a una humilde mujer con cara de estar harta de todo. Un pequeño detalle genial: cuando el abogado se va de la cafetería después de ese tenso encuentro, el protagonista inicialmente se lleva su plato consigo (puesto que aún no lo ha acabado), en la puerta se lo piensa y finalmente lo deja en la barra a regañadientes. Una muestra de que las excentricidades de Thompson no se limitan a las locuras cometidas por las drogas sino a pequeños detalles como éste.

En el momento de su estreno, Miedo y Asco en Las Vegas fue un desastre económico y de crítica. Gilliam, que nunca ha sido muy apreciado por los críticos, fue acusado de haber hecho una película sin sentido que no hacía más que mostrar un desfase tras otro (en realidad el libro es así) y a Depp se le acusó de ofrecer una interpretación caricaturesca de Hunter S. Thompson (Gilliam dijo que quien opine de esta manera es porque no ha tratado con el de verdad). Lo cierto es que, sin encontrarse entre sus grandes películas, yo siempre he considerado Miedo y Asco en Las Vegas una obra más que notable dentro de su trayectoria, gracias no solo al trabajo de dirección de Gilliam sino a las memorables interpretaciones de la pareja protagonista, apoyada además por la muy acertada selección musical de bandas de rock de la época. Una película injustamente vilinpediada que personalmente sigo encontrando tanto divertida como muy interesante.

On the Bowery (1957) de Lionel Rogosin


Cuando Lionel Rogosin decidió consagrarse al cine como herramienta para denunciar injusticias sociales, su primera idea fue rodar un documental sobre el apartheid. Pero antes de embarcarse en un proyecto tan complejo pensó que sería mejor filmar primero un documental situado en el Bowery, un barrio de Nueva York, como primera toma de contacto con el medio. Decidido a realizar un retrato veraz de los bajos fondos, antes de empezar el rodaje Rogosin pasó medio año en las calles del Bowery hablando con todo tipo de personas, relacionándose con vagabundos, visitando una misión que daba cobijo a personas sin techo y, en definitiva, impregnándose del ambiente.

Una vez se hubo ganado la confianza de algunas de estas personas se lanzó a filmar un documental que recibiría el título de On the Bowery (1956). No obstante, a medida que avanzaba el rodaje Rogosin se dio cuenta de que su plan inicial, consistente en improvisar una serie de escenas con dos de esos hombres humildes con los que había trabado amistad, no acababa de funcionar. Después de todo no eran actores. Eso obligó a Rogosin a servirse de una mínima historia con la que dar algo de forma a estas escenas. Pero bajo su punto de vista la trama tenía que ser mínima, un subterfugio para mostrar cómo la sociedad había acabado con las vidas de estos hombres. De esta forma se tomaba como protagonista a Ray Salyer, un trabajador ferroviario que acaba de llegar al barrio del Bowery llevando consigo un poco de dinero y su maleta en busca de algún trabajo sencillo para ir tirando. En un bar conoce a Gorman Hendricks, un anciano que se ofrece a ayudarle. Pero desafortunadamente Ray no puede evitar caer en la tentación del alcohol y se despierta al día siguiente tirado en mitad de la calle y sin su maleta. Deberá buscar pues una forma de rehacerse.

Es interesante constatar hoy día cómo, pese a su clarísimo afán documental, On the Bowery utiliza con total libertad escenas ficcionalizadas rompiendo con cualquier principio de pureza documental o no alterar la realidad. En ese sentido se nota que Rogosin era un gran seguidor del pionero Robert Flaherty y que sigue su mismo principio: convivir con los personajes a los que quiere filmar, conocerlos, familiarizarse con su día a día y luego, a partir de esa información, recrearlo ante la cámara. Visto así, puede que Rogosin esté más cerca del neorrealismo italiano o de películas como El Pequeño Fugitivo (1953), pero aun así su propuesta no deja de ser igualmente interesante, puesto que a partir de una ficción debe conseguir un documento que transmita con absoluta autenticidad la sensación de suciedad y de miseria de esa realidad que está retratando.

Hay además un componente muy interesante de investigación y descubrimiento en On the Bowery que no se debe pasar por alto: esa idea inicial de Rogosin de hacer que los intérpretes no profesionales improvisaran sus escenas para conseguir un efecto más directo y auténtico, y el constatar que en realidad éstos funcionaban mejor si se les daba unos diálogos. Es decir, cómo al hacerles recrear una ficción (por mucho que el argumento y las situaciones fueran muy cercanas para ellos) se consigue algo más auténtico que pidiéndoles que improvisen delante de una cámara, ante la cual es lógico que no actuaran con naturalidad. E incluso el hecho de que ambos no sean realmente buenos intérpretes (especialmente Ray, que literalmente recita sus líneas) no solo no juega en su contra sino que le da un interés extra al experimento. Porque el motivo por el que Ray no dice sus líneas con suficiente naturalidad es que no sabe interpretar a otro hombre que no sea él mismo, de forma que aunque su dicción esté exenta de cualquier tipo de emoción a cambio estamos viéndole tal cual es, porque él no sabe representarse de otra forma. Es una idea que me recuerda mucho a las películas etnográficas de Jean Rouch como Jaguar (1967), en que se pretende hacer una exploración de una determinada etnia pidiendo a tres personas que recreen una pequeña ficción. Lo interesante no es lo bien o lo mal que lo hagan sino cómo estas pequeñas representaciones nos permiten llegar a ellos – los documentalistas Joshua Oppenheimer y Christine Cynn llevarían una idea muy similar a ésta al extremo en la fascinante y aterradora The Act of Killing (2012).

Otro aspecto muy interesante de On the Bowery respecto a algunas convenciones típicas acerca del documental es cómo para conseguir la sensación de suciedad y cercanía Rogosin no optó por un tipo de fotografía poco pulida y un estilo más directo con cámara al hombro y planos poco armónicos. Al contrario, hay un evidente cuidado en la puesta en escena y el trabajo de fotografía es absolutamente remarcable. De hecho algunos de los primeros planos parecen literalmente fotografías cuidadosamente elaboradas. Y no obstante On the Bowery es una película impregnada por esa sensación de inmundicia y decadencia, pero no por su puesta en escena sino por lo que retrata Rogosin con tanto detalle y los rostros de sus actores no profesionales.

El mínimo argumento que esboza Rogosin tiene una sencillez y ausencia de dramatismo que le dan un tono más descarnado. La primera imagen que tenemos de Ray al inicio de la película llegando al bar con su maleta es la de un tipo desenvuelto y de recursos pero, poco a poco, ésta se va viniendo abajo cuando descubrimos que su afición a la bebida sobrepasa lo aconsejable. Posteriormente detalles como que no parezca darle importancia a que le hayan robado la maleta cuando despierta al día siguiente en medio de la calle nos dan la idea de que es alguien que está acostumbrado a este tipo de situaciones, y que tiene asumido que así es como funcionan las cosas. La frialdad con la que la cámara narra su caída en picado y sus vanos intentos por huir de la tentación del alcohol nos refuerzan la idea de estar viendo algo real, de estar presenciando la historia de alguien que no va a recomponerse en el tercer acto ofreciéndonos la satisfacción de un final feliz.

Otro de los detalles que más me gustan del filme es cómo captura la complicidad existente entre ese tipo de personajes desheredados, algo que se nota mucho en el personaje de Gorman (mucho mejor actor que Ray gracias a su mirada, no necesariamente expresiva pero sí muy reveladora). En cierta ocasión se acerca a una mesa en que dos ancianos juegan al dominó y le pregunta a uno de ellos qué es de su vida, y mientras éste le responde podemos notar cómo Gorman realmente escucha con interés los detalles de su humilde día a día. Pero Rogosin está lejos de mostrar una visión idealizada de los más pobres (esa vieja idea de que los humildes son más honrados y se ayudan entre sí, que es tan bonita como naif), y nos enseña cómo Gorman le roba a Ray su maleta mientras está borracho y empeña un reloj de oro, que es la única posesión de valor que tiene en el mundo. Para redondear este reflejo de lo ambiguas que son las relaciones personales, más adelante Gorman le da a Ray una parte del dinero que ha hecho con ese reloj para ayudarle a que se vaya a Chicago en busca de un trabajo. Realmente le aprecia y desea sinceramente que pueda reencauzar su vida, pero eso no quita que, estando tan necesitado, no haya dudado en robarle la maleta sin el más mínimo remordimiento para poder dormir bajo un techo.

Más adelante, Gorman intercambia historias acerca de su anterior vida con Ray y también con otro hombre que recoge cartones. Y aunque se nos dan unos breves indicios de un pasado respetable (Ray estuvo en el ejército, Gorman fue periodista y estudió medicina) nunca llegamos a escuchar las historias completas. No sabemos en qué momento sus vidas se vinieron abajo, quedan como detalles incompletos, referencias a algo que ya dejaron mucho tiempo atrás y que se corresponde con la biografía real de los intérpretes de esos personajes, quienes como es de suponer tuvieron un triste desenlace (ambos murieron a causa de sus problemas con el alcohol en el mismo estado de pobreza que refleja la película).

On the Bowery, con su tono tan decididamente anticomercial, desde luego no fue un éxito de taquilla, pero sí que fue uno de esos casos de películas que tuvieron una enorme influencia en otros cineastas, como por ejemplo John Cassavetes, que con toda seguridad tomó nota del estilo tan directo y realista de Rogosin. Este proyecto que fue planteado por su creador simplemente como una práctica de cara a realizar su acariciado documental sobre el apartheid acabó siendo en realidad uno de los filmes más importantes del cine independiente americano.

En una irónica coda, a raíz de su estreno le llegó al protagonista del filme una suculenta oferta para trabajar en Hollywood como actor. El hecho de que no supiera actuar era un detalle sin importancia para una industria que no consideraba que el talento tuviera que ser necesariamente un rasgo imprescindible en un actor. Cualquiera diría que alguien en la situación de Ray habría aceptado la oferta incluso aunque supiera que no le esperaba ningún futuro prometedor, solo para conseguir dinero para salir de su situación. Pero curiosamente, éste rehusó y prefirió seguir llevando ese tipo de vida hasta su fallecimiento, solo unos pocos años después.

Harakiri [Seppuku] (1962) de Masaki Kobayashi

Tradicionalmente en el cine de samurais se ha impuesto la visión de estos personajes como la encarnación por excelencia del guerrero: irreductible y fiel a una estricta escala de valores que está dispuesto a defender hasta la misma muerte, anteponiendo el honor ante todo. No obstante, no son pocos los cineastas que han optado por dar una visión más humana del samurai alejada de ese enfoque que los convertía en seres casi sobrenaturales. Ya en los mismos años 30, Sadao Yamanaka ya optaba por una visión más ligera y divertida del tradicional guerrero mítico en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (1935) y otra más melancólica y desencantada del honor de samurai en Humanidad y Globos de Papel (1937).

La primera incursión de Masaki Kobayashi en el jindaigeki (películas de época) retomaría esa visión tan desencantada hasta el punto de ser una de las obras más críticas con los códigos de honor de samurais: Harakiri (1962). Situada en un largo periodo de paz en que muchos samurais se quedaron sin trabajo, el filme empieza con la llegada de Tsugumo Hanshiro, un ronin (samurai sin amo) empobrecido, a la casa del clan Iyi, donde pide permiso para practicar el harakiri en su interior y así morir de una forma noble. El jefe del clan, Saito Kageyu, le recibe e intenta disuadirle explicándole una historia.

Aparentemente, mucho tiempo atrás, un ronin que se encontraba en una situación desesperada, fue a la casa de un poderoso clan haciendo por primera vez la petición que ahora repite Tsugumo. Los señores de la casa quedaron tan impresionados por su determinación y valentía que le dieron un empleo. Pero eso tuvo consecuencias funestas, ya que en los próximos meses se hizo frecuente que los ronin empobrecidos fueran a otros clanes con la misma petición pero sin tener la más mínima intención de hacerse el harakiri, sino esperando conseguir un empleo o unas monedas a cambio de que se fueran.

Pocos meses antes de la llegada de Tsugumo llegó un joven llamado Chijiiwa Motome que casualmente era de su mismo clan y que realizó la consabida petición de realizar el harakiri en esa casa. Hartos de esos ronin empobrecidos siempre con la misma historia, en esta ocasión decidieron aceptar su farol preparando todo para la ceremonia. El joven, ante este inesperado desenlace, pidió que le dejaran marcharse unos días prometiendo por su honor que volvería, pero la petición le fue denegada. No solo eso, sino que cuando comprobaron que la espada que llevaba era de bambú decidieron igualmente obligarle a usarla para hacerse el harakiri en vez de prestarle una de metal, provocando que el suicidio fuera aún más largo y agonizante.

Una vez Tsugumo acaba de escuchar la historia, éste insiste de todos modos en seguir adelante con su suicidio y promete que no tiene intención de salir vivo de esa casa. Una vez la ceremonia comienza, el veterano ronin reclama el derecho de elegir a su segundo, es decir, el que acabará de rematarle después de haber practicado el harakiri. Pero casualmente los tres samurais a los que cita no se encuentran disponibles. Y no solo eso, sino que poco a poco el jefe del clan va comprendiendo que Tsugumo tiene algo entre manos ya que parece ser que no solo conocía a Chijiiwa, sino que tuvo una relación muy estrecha con él.

Harakiri es una película que en todo momento se vehicula en torno al tema del honor, pero incluso más allá de la ceremonia del harakiri, que es “pervertida” por jóvenes como Chijiiwa a cambio de dinero. Por ejemplo, el mejor amigo de Tsugumo y el jefe de su antiguo clan también se suicidaron mediante el harakiri pero le encomendaron a éste la misión de que siguiera viviendo para cuidar del joven Chijiiwa. En otras palabras, le niegan a Tsugumo la solución del harakiri ante la situación de pobreza degradante que le espera por haberle encomendado una obligación – releyendo esta frase y todo lo que implica no puedo dejar de sentirme fascinado por el intrincado código de honor samurai. Cuando Chijiiwa toma la decisión de fingir que quiere hacerse el harakiri para conseguir dinero para su mujer e hijo enfermos y acaba viéndose obligado a realizarlo, Tsugumo entiende que ha faltado al deber que se le encomendó y por ello su obligación es volver a casa de los Iyi.

Pero he aquí uno de los aspectos más importantes de la película que nos demuestra cómo ésta es fiel a sus principios en todo momento: Tsugumo no se enfrenta a los que obligaron a Chijiiwa a suicidarse como venganza, puesto que su propósito no es matarles (del mismo modo que tampoco quiere matar al jefe del clan para saciar sus ansias de sangre, sino el reconocimiento de que no obraron de forma adecuada). Lo que él busca en su lugar es probar que el código de honor samurai es una farsa, que es una forma de limpiar el nombre de Chijiiwa demostrando que, si bien se portó de forma incorrecta fingiendo sus intenciones de hacerse el harakiri, el resto de honorables samurais no son más que pura fachada. De hecho, en tiempos de prosperidad el propio Chijiiwa hablaba de forma muy crítica de los ronin que fingían querer hacerse el harakiri a cambio de dinero, es decir, es fácil mantener las formas y el código de honor siempre y cuando la situación de uno mismo lo permita. Una vez que Chijiiwa pasa a estar desesperado por su familia, se traga su orgullo y acude fatalmente a interpretar esa misma farsa, del mismo modo que los tres orgullosos samurais del clan que le reprochan su hipocresía quedan al final en evidencia cuando Tsugumo se enfrenta a ellos y les corta la coleta. Ésta es una de las peores humillaciones que puede sufrir un samurai, y éstos, avergonzados, fingen estar enfermos para no salir de sus casas hasta que vuelva a crecerles, demostrando ser también unos hipócritas incapaces de enfrentarse a tamaño deshonor.

Abrumado ante toda esta serie de revelaciones, el jefe del clan opta por silenciar la verdad a toda costa y marca a sus discípulos la versión de los hechos que deben dar. Un detalle muy sutil demuestra la diferencia entre la apariencia que pretende dar y la realidad: mientras Tsugumo se enfrenta valerosamente a todos los samurais, el jefe del clan espera nervioso e impaciente en una habitación. En cierto momento se gira hacia la puerta inquieto, hasta que oye los disparos finales y comprende que todo ha terminado. Entonces se gira de espaldas a la puerta mirando estoicamente a la pared, para que cuando sus lacayos lleguen le encuentren en esa pose imperturbable… pero falsa.

Tampoco es una casualidad que tras el largo enfrentamiento entre Tsugumo y los miembros del clan, éstos solo logren acabar con él usando armas de fuego (un signo de los nuevos tiempos en que la victoria ya no viene determinada por el que demuestre ser el mejor luchador cuerpo a cuerpo). Del mismo modo tampoco lo es que éste derribe la armadura que representa los espíritus ancestrales de la casa y la use de escudo, demostrando que para él todo eso no es más que un montón de chatarra. Una vez acabado el combate, la estatua vuelve a su sitio como si nada hubiera pasado y los criados limpian todos los signos de lo sucedido. Lo fundamental es que se sigan guardando las apariencias.

Kobayashi dirige la película de forma magistral secundado por el trabajo absolutamente extraordinario de Tatsuya Nakadai en el papel protagonista. Ambos ya habían trabajado juntos en la impresionante trilogía de La Condición Humana (1959-1961) donde Nakadai ofrece una de las interpretaciones más desgarradoras e inolvidables que jamás he visto, y aquí una vez más demuestran estar plenamente compenetrados. Los dos impregnan la película de una tensión insoportable, de esa sensación de que en cualquier momento todo va a estallar, pero sin que sepamos cuándo ni cómo. Es de esas películas en que en las escenas de lucha a menudo son más importantes los silencios entre los enfrentamientos que los ataques en sí mismos.

Pocos filmes han conseguido en definitiva hacer una crítica tan certera de los códigos de honor, que chocan con algo tan esencial como las debilidades humanas.

El Largo Adiós [The Long Goodbye] (1973) de Robert Altman


Es innegable que pese a su estatus como uno de los directores americanos clave surgidos a partir de los 70 la filmografía de Robert Altman resulta tan irregular y variopinta que está llena de sorpresas (algunas de ellas seguramente difíciles de explicar). Habrá quien le achaque al hiperactivo realizador que tuviera tan poco cuidado a la hora de escoger sus proyectos como para combinar películas tan interesantes junto a otras que desde su premisa inicial era imposible que funcionaran. Y no les faltará razón. Pero aunque admito que los buenos cineastas de filmografías breves tienen a su favor la magia de lo efímero, de aquello que se materializa solo en momentos puntuales (además de tener menos probabilidades de equivocarse), yo también le veo un encanto especial a carreras tan imprevisibles y llenas de equivocaciones como la de Altman.

De entrada a mí no puede despertarme más que una extraña fascinación un tipo que fuera capaz de hacer películas corales de la talla de Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (1993), combinadas con una adaptación en imagen real de Popeye (1980) o un film consistente en Richard Nixon hablando solo durante hora y media – Secret Honor (1984). Cualquier estudio de la carrera de Altman como autor implica no solo abordar grandes películas sino enfrentarse también a filmes absolutamente fallidos y comedietas de muy bajo nivel. Y eso es algo que precisamente por lo difícil que resulta de abordar me parece tan interesante y – por qué no – divertido. Su adaptación de El Largo Adiós (1973) creo que refleja bastante bien la idiosincracia de Altman: no es una película redonda pero sí muy interesante, y en ocasiones eso resulta preferible a un filme bien acabado pero sin nada especial que ofrecer.

Como suele suceder con muchos proyectos de Altman, en realidad éste acabó en él de rebote. En primer lugar se le asignó a la guionista Leigh Brackett que escribiera una adaptación de la novela El Largo Adiós de Raymond Chandler protagonizada por su famoso detective privado Philip Marlowe. No era una tarea especialmente fácil: el libro era uno de los más ambiciosos de Chandler y eso se notaba en su larguísima extensión. Además, Brackett – que había co-escrito el guión de El Sueño Eterno (1946) para Howard Hawks – consideraba que el tema del detective privado ya era por entonces un cliché pasado de moda. Pero aquí entró en juego el director asignado al proyecto. Inicialmente iba a ser Peter Bogdanovich, pero éste lo rechazó no sin antes recomendar a Robert Altman. Como una de las condiciones inapelables era que el papel protagonista sería para Elliott Gould, que tenía fama de ser inmanejable, y el actor y Altman se entendían bien, parecía la elección lógica. Y aquí es cuando el proyecto empezó a convertirse en algo especial.

Porque, sí, el tema del clásico detective privado en los años 70 ya estaba muy visto. De hecho en esa época el género se había metamorfoseado en lo que se bautizaría como neonoir, una recreación del cine negro clásico de los años 40 y 50 que, dependiendo de las intenciones del director, podía desviarse más o menos de las reglas. Y he aquí que Altman quería hacer algo diferente. No un neonoir de corte más clásico como sería Chinatown (1974) sino una especie de sátira sobre el género que se moviera a medio camino entre sus referentes clásicos y la época en que se realizó el filme. En otras palabras, Altman propuso plantear la película como si el personaje de Philip Marlowe hubiera estado hibernando durante unas décadas, se hubiera despertado en los 70 e intentara seguir el mismo comportamiento y sistema de valores que tiempo atrás… pero en un contexto que no es el suyo. Una forma muy original y moderna de confrontar el mito (Philip Marlowe, el detective privado por excelencia) con el contexto de los 70.

Basta con fijarse en el curiosísimo inicio de la película para entender las intenciones de Altman: en lugar de la clásica escena con el detective en su despacho, nos encontramos a Marlowe en su apartamento siendo despertado por su gato hambriento. Como no le queda comida para él, intenta prepararle un plato improvisado, pero se ve obligado a bajar a un supermercado abierto 24 horas para conseguirle la marca concreta de comida que le gusta. No es desde luego la primera imagen que nos viene a la cabeza a la hora de pensar en un detective privado.

A lo largo del metraje se nota también el contraste entre Marlowe y el resto de personajes, por ejemplo su vestimenta más clásica en contraste con la ropa más informal del resto (por no hablar de sus vecinas semidesnudas). Uno no puede evitar tener la sensación constante de que ese personaje no acaba de encajar en ese universo, y aunque se desenvuelve bien durante la investigación tampoco parece un tipo tan duro como un Humphrey Bogart. En la que es una de las escenas más violentas de la película, un gangster le estampa una botella de cristal a la cara de su chica favorita solo para demostrarle a Marlowe que no tiene miramientos con nadie. La única reacción de Marlowe es de sorpresa e impotencia. Aunque en todo momento mantiene su pose irónica es sin duda un Marlowe mucho más vulnerable que el prototipo clásico.

Aparte de alterar algunos aspectos del mito Marlowe, la película mantiene un tono más humorístico pero no basado tanto en gags claros sino en continuos guiños al Hollywood clásico (el guardián que le hace al protagonista imitaciones de James Stewart y Cary Grant, el perro bautizado Asta o el plano final en que se escucha la canción “Hooray for Hollywood”) y en pequeños detalles irónicos (por ejemplo cuando se lanza al agua a salvar a un hombre de ser ahogado se quita únicamente la corbata antes de zambullirse), que enfatizan esa forma de presentar a Marlowe como una construcción hecha a partir del mito que en ocasiones se hace explícitamente consciente (en el interrogatorio en la comisaría Marlowe ironiza sobre las frases que se espera que dirán los policías y lo que responderá él).

No obstante, aunque la idea resulta muy interesante, es de justicia reconocer que el resultado no acaba de funcionar del todo y que la película presenta algunos altibajos, sobre todo a medida que se va complicando la trama. No hay nada que reprochar a un Elliott Gould que mantiene esa constante pose irónica muy apropiada al personaje y cabe admitir que Altman captura muy bien el ambiente de la época, pero en general acaba siendo una de esas películas que no acaban de estar del todo a la altura de su prometedora premisa. En su momento el filme no funcionó bien en taquilla en gran parte por una errónea campaña publicitaria que la vendía como un film noir convencional, lo cual molestó profundamente a Altman. A raíz de eso se cambió el póster original, con un tono más serio, por el que pueden ver al inicio del post, que enfatiza más el tono de farsa, pero eso no consiguió salvar la película. En ese sentido, sí que es de aplaudir la audacia de la propuesta, quizá algo avanzada para su momento y que de bien seguro sirvió de inspiración para otras películas como la magnífica Puro Vicio (2014) de Paul Thomas Anderson.

Prisionero del Odio [The Prisoner of Shark Island] (1936) de John Ford


En la frase más célebre dicha en una película de John Ford, un periodista comentaba en El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) que cuando la leyenda se convierte en hecho, es preferible imprimir la leyenda. Eso es lo que sucede en Prisionero del Odio (1936) con la controvertida figura del doctor Mudd, acusado de complicidad en el atentado contra Lincoln por haber curado una pierna rota a John Wilkes, el asesino del presidente, mientras huía.

En esta versión de la historia, el doctor Mudd nos es presentado como un atento padre de familia que simplemente ayuda en mitad de la noche a un desconocido que precisa de ayuda médica. Alguien totalmente ajeno al asesinato a Lincoln que es engullido por las ansias de venganza del pueblo, que exige el castigo más implacable contra cualquier sospechoso de haber participado en dicho crimen, incluso de la forma más indirecta posible. Casi un argumento típicamente hitchcockiano de falsos culpables.

La realidad no obstante es mucho más ambigua. Parece ser que el doctor Mudd en realidad sí conocía previamente a John Wilkes, el futuro asesino de Lincoln, y que además estuvo involucrado en la conspiración contra el presidente (aunque ésta inicialmente iba enfocada “únicamente” a secuestrarle, de modo que resulta complejo establecer hasta qué punto el doctor Mudd puede ser acusado de complicidad en el asesinato). Así mismo, aun si aceptamos su versión de que cuando curó a Wilkes no había sabido aún del atentado, el hecho de que se demorara tanto en ponerse en contacto con las autoridades jugó fatalmente en su contra.

Indudablemente, la figura del doctor Mudd se prestaba a una película compleja y ambigua, un personaje que inicialmente fue acusado de complicidad en el asesinato del presidente y, años después, fue perdonado por sus valiosos servicios en la cárcel en que estuvo ingresado cuando ésta acabó infestada por una plaga de fiebre amarilla. Pero la película que tenemos entre manos no pretende perderse en estos vericuetos y propone una clásica y atractiva historia de un hombre atrapado por el sistema con algunos ecos de El Conde de Montecristo.

Aceptando pues este tratamiento, la cinta no obstante adolece de algunos defectos atribuibles sobre todo al guión, comenzando por el tratamiento tan simplista de sus personajes, convertidos en una galería de buenos justos y compasivos o de malos crueles sedientos de venganza, que parece que usen la posible complicidad del Doctor Mudd como una excusa con la que desfogar sus peores sentimientos (destaca con luz propia en ese sentido John Carradine, con un personaje arquetípicamente malo pero que se hace sádicamente disfrutable por su interpretación). Una de las pocas excepciones al respecto es el jefe de la prisión, una figura de autoridad que no obstante se rige por valores justos y cierta compasión, excelentemente encarnado por Harry Carey, quien veinte años atrás fuera actor fetiche de Ford en sus primeros westerns.

Se podría añadir a favor del guión que no esconde aspectos más turbulentos del Doctor Mudd como su posición respecto al tema de la esclavitud, al mostrarnos cómo tiene a una familia de afroamericanos trabajando en su terreno. Pero a cambio, en su intento por no dejar ninguna mancha en el personaje, el guión comete el error de mostrarnos cómo estos atacan a un antipático orador antiesclavista (¿qué se ha creído ese tipejo prometiéndonos nuestra libertad?), demostrando así lo fieles que son a su amo. Peor aún es la escena en que los soldados negros de la cárcel, atrincherados en un barracón por miedo a la plaga de frente amarilla, son aleccionados por el Doctor Mudd a salir. Tras ofrecerles un discurso paternalista y autoritario a partes iguales, los soldados no solo quedan convencidos sino que reconocen en el doctor a su nuevo amo e incluso uno dice felizmente que ya no tiene miedo a contagiarse a cambio de ayudar al Doctor, su nuevo jefe. Es cierto que esto no es algo que escapara a lo habitual a la hora de plasmar a personajes afroamericanos en el cine de la época, pero aun concediéndole eso hoy día es imposible que no se nos antoje grotesco – a cambio, hace aún más interesante el giro que tomaría respecto a este tema John Ford años después en El Sargento Negro (1960) y la ya citada Liberty Valance con el personaje de Woody Strode, uno de los que más dignidad mantiene durante todo el metraje.

Pero pese a algunos de estos defectos, Prisionero del Odio acaba mereciendo la pena como un producto de perfecto entretenimiento en gran parte gracias al formidable trabajo de dirección de John Ford. Todas las escenas de la prisión están magníficamente recreadas y hace en ellas un uso casi expresionista de la iluminación que le da un toque tenebroso muy adecuado al relato, y por otro lado la escena del intento de fuga es realmente emocionante. También resulta imponente la ejecución de los cómplices en el asesinato del presidente, así como el atentado en si mismo, en que se nos muestra visualmente de una forma bellísima la muerte de Lincoln: un primer plano a través de un velo que va difuminándose poco a poco, un recurso muy ingenioso heredero del cine mudo.

Situada en la etapa todavía irregular de la carrera de Ford que combinaba grandes aciertos – El Delator (1935) – con innumerables obras de encargo, Prisionero del Odio es un producto muy solvente que destaca por encima de la media de películas medianas de la época por el excelente trabajo de su director tras la cámara y que en unos pocos años sabría utilizar en otras obras más personales y redondas.

Impasse des Deux Anges (1948) de Maurice Tourneur

Aunque soy un gran admirador de la etapa muda del realizador galo Maurice Tourneur, debo admitir que no siento el mismo entusiasmo hacia su época sonora, que coincidió justo con su retorno a Francia después de una brillante carrera en Estados Unidos. Le reconozco a Tourneur el mérito de haberse sabido reinventar con la llegada del sonido, de haberse dado cuenta que el estilo tan lírico y visual que antes había sido su marca personal no encajaría en esta nueva forma de hacer cine, y haber optado por un tono más sucio que se amolda mejor con el realismo que aportaba el sonido. Pero aun admitiendo eso y siendo un seguidor acérrimo del cine policíaco, debo decir que películas como Au Nom de la Loi (1932) o Justin de Marseille (1935) no lograron cautivarme pese a sus innegables virtudes. Ha sido por tanto una agradable sorpresa encontrarme con que la última película de su carrera es una auténtica joya oculta.

Impasse des Deux Anges (1948) se inicia con dos historias que discurren en paralelo: la de la actriz Marianne, que va a dejar el mundo del teatro para casarse con un acaudalado e insípido marqués, y la de Jean, un prestigioso ladrón al que se le encomienda robar un valioso collar que está en manos de Marianne. En la fiesta de presentación de la joven a la estirada familia de su marido, Jean se cuela en la casa para cometer el robo y se topa de cara con la anfitriona. Sorpresa: resulta que Marianne y Jean habían sido amantes tiempo atrás y se perdieron de vista. Olvidando ambos sus obligaciones, salen juntos a recordar tiempos pasados.

El último film de Tourneur padre me recuerda en su tratamiento de esa historia de amor a películas como Nubes Flotantes (1955) de Mikio Naruse, es decir, filmes sobre un romance que tuvo lugar en el pasado y que ahora no parece posible revivir. Amantes que se dedican a pasear juntos recordando con nostalgia lo felices que eran pero sabiendo que su oportunidad ya pasó… ¿o no? ¿Hasta qué punto en ambas películas no son ellos mismos el principal obstáculo para su propia felicidad? ¿O quizá en el fondo están siendo realmente sensatos sabiendo que el momento de que lo suyo funcionara ya pasó?

Tourneur remarca esa sensación utilizando un recurso muy sugerente en los breves flashbacks al pasado: filma a los protagonistas con sobreimpresiones, como si fueran fantasmas. Eso hace que las pocas escenas en que podemos verles juntos y felices parezcan aún más etéreas e irreales. El cine tiene la capacidad de reproducir el pasado con las mismas dosis de realismo que el presente, pero aquí Tourneur se resiste a dejar que el pasado adquiera consistencia y tiene la forma de un fantasma.

En paralelo a estas evocaciones, la pareja protagonista va paseando por la noche al mismo tiempo que tratan de evitar a dos miembros de la banda que quieren conseguir el collar. Resulta obvio que el director no tiene interés en tirar hacia el género policíaco o el suspense, prefiriendo recrearse en la ambientación nocturna y decadente de los barrios por los que ambos se mueven. Y de hecho al intentar mantener en todo momento un pie en cada género es probablemente donde la película flaquee un poco. Algún breve episodio como el del muchacho que le roba la pistola creo que no acaba de funcionar y que es tan obvio en su moraleja que no aporta gran cosa. Pero a cambio tenemos una historia de amor contada con suma sensibilidad huyendo de los tópicos y a una magnífica pareja protagonista formada por Simone Signoret y Paul Meurisse.

Sin ser una de sus mejores películas, Impasse des Deux Anges constituye un muy buen cierre de filmografía por su calidad y por ser una obra que deja a entrever lo especial que era ese cineasta hoy desgraciadamente tan olvidado llamado Maurice Tourneur.

Poema del Mar [Poema o More] (1958) de Yuliya Solntseva


Es gratificante comprobar como las inagotables cinematografías de algunos países no dejan de ofrecernos joyas por reivindicar y cineastas totalmente olvidados esperando el reconocimiento tardío que merecen. Aunque en todas partes hay indudablemente mucho por (re)descubrir, en mi caso personal las dos naciones que más me siguen dando la sensación de inabarcabilidad, de que literalmente uno nunca deja de rescatar obras más que interesantes cuando se sumerge en su pasado, son Japón y la antigua URSS.

Y uno de los nombres que más me sorprende que no se cite prácticamente nunca en el caso de la URSS es el de la directora Yuliya Solntseva, y más cuando en los últimos tiempos ha habido un fuerte movimiento de reivindicación de cineastas femeninas. Quizá influya la alargada sombra de su marido, un gigante como Aleksandr Dovzhenko con el que colaboró en algunas de sus últimas películas. De hecho, algunas de las mejores obras de Solntseva, como la que nos ocupa hoy o la preciosa El Desna Encantado (1964) invocan explícitamente a Dovzhenko (aun cuando en esa época ya había fallecido) no solo acreditándole como autor del guión, sino incluso dándole un puesto preferente en los créditos. Desconozco si eso fue una estrategia del estudio para aprovecharse del estatus de Dovzhenko o si fue su propia esposa la que quiso servirse de él. Pero en todo caso, es injusto catalogar a Solntseva como “la mujer de”, ya que aunque estas películas tienen claras similitudes con alguno filmes de su marido, es más que notorio que ella tenía un enorme talento tras la cámara.

Poema del Mar (1958) podría considerarse como una obra coral, aunque formada más por pinceladas o retablos en torno a una serie de temas comunes que no por historias. Porque si algo queda claro desde el principio del film es que a Solntseva le importa un carajo preocuparse por el avance de la narrativa y prefiere quedarse con el aspecto más poético. El punto de partida es una presa que se va a construir en el río Dnieper – curiosamente en Ivan (1932) Dovzhenko también trataba sobre un tema muy parecido – que va a provocar que un pueblo cercano se inunde y que, por tanto, sus habitantes deban marcharse. Ante la inminencia del suceso, algunos antiguos habitantes que emigraron hace tiempo regresan allá, como un general con su pequeño hijo, mientras que en paralelo entre algunos de los implicados en el proyecto surgen algunos conflictos.

Desde sus primeros minutos, Poema del Mar deja clara una de las características que más me encandilan del film, y es su tendencia a dejarse llevar por disgresiones que nos apartan del punto en que nos encontramos y que puede que nos lleven de vuelta o que simplemente a otro sitio. El general camina por el campo y le vienen a la mente recuerdos de la guerra. Escuchamos ruidos de explosiones y de repente aparecen unos tanques. En un par de planos pasamos de la placidez de la naturaleza a estar sumergidos en la guerra. En otra escena, el padre de una hija que ha sido cruelmente engañada acude a visitar al joven culpable a su oficina y, mientras espera sentado evoca cómo se había imaginado la venganza, que visualizamos como una fantasía infernal. Pero mi favorita y, de hecho el momento más conmovedor del film (por no decir uno de los más emotivos que he visto últimamente) es cuando el general, de vuelta a su antigua casa, escucha una canción que le cantaba su madre de pequeño. A partir de ahí vemos una serie de planos sueltos que abarcan desde su infancia a diversos momentos de su vida; sin detalles, solo flashes que parecen resumir toda una vida que se le está escapando de las manos mientras rememora todas aquellas cosas que ya ha perdido por el camino. Pocas veces he visto evocar de forma tan clara el sentimiento de nostalgia en una película.

En lo que respecta al trabajo de Solntseva tras la cámara, sorprende que alguien capaz de hacer una película tan creativa y llamativa visualmente no haya adquirido más reconocimiento. El uso del color es extraordinario, no conozco otro cineasta que haya sabido filmar mejor los atardeceres que ella en ésta y las otras películas suyas que he visto. Además, recupera muy hábilmente esa concepción casi panteísta del cine de Dovzhenko, fundiendo a la perfección hombre y naturaleza. En una muestra de su voluntad por no poner ningún límite a su creatividad, la directora se permite además algunas rarezas que enfatizan ese tono poético e irreal: como la chica al principio de la película que cuando duerme afirma que se siente volando, lo cual nos lleva a un plano de ella en los aires como un ángel; o las dos breves escenas animadas, en una de las cuales un niño cree visualizar a un zar enterrado mientras que la otra relaciona a unos gansos volando en bandada con la idea de familia.

Poema del Mar es una obra melancólica, que celebra el progreso de la industria soviética (¡cómo no!) pero que al mismo tiempo muestra cómo esa idea de avance implica una ruptura con el pasado; que para seguir adelante hemos de destruir necesariamente algo que forma parte de nosotros mismos, que en este caso son los hogares donde la gente del pueblo ha vivido todas sus vidas. Ese breve retorno de algunos personajes al pueblo de su infancia a vislumbrar por última vez lo que fue una parte de sus vidas les supone también el enfrentarse a la idea de un pasado que no retornará, a un modo de vida que dejará de existir y que los jóvenes (como el mimado hijo del general) ya no podrán entender nunca.

Metropolitan (1990) de Whit Stillman

Siempre he sentido una cierta debilidad por la inocencia y ese encanto tan especial que tenía el cine alternativo americano de finales de los 80 y principios de los 90. Esas películas pequeñas que se nota que están realizadas con poco presupuesto y las mejores intenciones por parte de unos cineastas que ni buscaban hacer un cine abiertamente comercial pero tampoco pasarse de listos. Y de entre las numerosas obras de esa época que encajan en esos parámetros el debut de Whit Stillman, Metropolitan (1990), es una de mis favoritas.

De entrada, un film que se inicia con la brillante frase que le suelta la madre de una de las protagonistas a su hija (“No hagas caso de lo que dice tu hermano, no sé de nadie que sepa menos de anatomía femenina“) ya tiene todas las de ganar conmigo. Pero además el guión de Stillman va directo al grano comenzando con la pequeña confusión que da pie a la historia: una noche durante las fiestas de Navidad, Tom Townsend, un humilde universitario neoyorkino, comparte un taxi con otros jóvenes de clase alta que le invitan a una pequeña fiesta. Allí, llevado casi a rastras, conoce al grupo de siete que suelen verse habitualmente para charlar, beber alcohol y divertirse. Aunque Tom es muy serio y reservado, cae en gracia y éstos le invitan a ser uno de ellos. Reticente al principio por su estrato social y sus convicciones políticas (es un ferviente socialista), acaba haciéndose amigo suyo, especialmente de Nick Smith (un cínico presumido pero no por ello exento de encanto) y de Audrey Rouget, una encantadora chica que acaba enamorándose de él.

Basculando entre la comedia y el drama, Metropolitan es una deliciosa película que tiene como principal virtud la forma como Stillman consigue que nos encariñemos de todos sus personajes, incluso con sus defectos: el protagonista con sus ínfulas socialistas y sus prejuicios (ataca la literatura de Jane Austen pero reconoce abiertamente que se basa solo en opiniones de críticos, porque no ha leído nada suyo), el charlatán miembro del grupo que está constantemente teorizando y que parece una especie de Woody Allen de clase alta, o el personaje de Nick Smith, con el cual el guión consigue algo realmente complicado, y es que comprobemos que es un tipo realmente repelente pero que al mismo tiempo no podamos evitar que nos caiga bien (haciendo justicia, gran parte del mérito es también del actor Chris Eigeman, que le da al personaje ese punto engreído pero transmitiendo un cierto encanto).

E incluso cuando las chicas al final deciden pasar del grupo para salir con hombres mayores que ellas y muestran una actitud más engreída con sus antiguos amigos, no puedo evitar seguir teniéndoles cariño porque no dejan de ser unas adolescentes con ganas de aparentar más madurez de la que tienen. De hecho la película consigue que pasemos por el mismo proceso de Tom: de los prejuicios iniciales hacia estos jóvenes mimados de clase alta a sentir simpatía hacia ellos incluso aunque sus defectos nos sean claramente visibles.

Por otro lado, mientras disfruto de las conversaciones de esta pandilla de jóvenes y de los pequeños conflictos que ponen en peligro la unidad del grupo, no puedo evitar preguntarme en qué momento el cine de los últimos años decidió escoger como tendencia predominante el cinismo y la brutalidad hacia sus personajes. En qué momento parece que se ha popularizado tanto en cierto tipo de películas exponer las miserias de sus protagonistas y tratarlos con la máxima crueldad posible, como si hacer sufrir al espectador fuera una condición indispensable para una buena película. Y quizá es en parte por eso que Wes Anderson ha acabado siendo uno de mis cineastas favoritos actuales, porque trata con cariño a sus personajes y se nota que los quiere, por muy egoístas y locos que sean.

En ese sentido me gusta recordar la anécdota de cuando en el rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1975) su director, el genial John Cassavetes, tenía que filmar la escena del asesinato que da título al film y se bloqueó. El problema era que no quería matar a ese personaje, algo que era inasumible puesto que ese crimen era la base del argumento. Y el motivo por el que se resistía era ni más ni menos que le había cogido aprecio, lo cual resulta curioso puesto que se trataba de un personaje totalmente secundario del que no se explicaba casi nada. Y no obstante, Cassavetes como creador suyo se veía incapaz de matarle, no quería hacerlo y se resistió hasta que le hicieron ver que sin esa escena no habría película. ¿No deberían a veces los directores sentir tal cariño hacia sus personajes que sintieran recelos a matarlos o hacerles sufrir?

Volviendo a Metropolitan, la película está impregnada de la nostalgia hacia esos pequeños momentos felices que tienen una duración muy concreta, pero al mismo tiempo no cae en sensiblerías. Nada de romances, simplemente reconciliaciones entre los personajes y la sensación de que hemos compartido con ellos un momento especial de sus vidas.

En el plano final vemos a tres de ellos caminando en busca de un medio para volver a sus casa. Tres personajes perdidos casi en mitad de la nada, una imagen que también refleja el punto de incertidumbre en que se encuentran sus vidas, y cómo tras todas esas sesudas discusiones nocturnas en el fondo se encuentran unos jóvenes que aún no han aprendido a lidiar con los problemas de la vida real.

La Señorita Oyu [Oyû-sama] (1951) de Kenji Mizoguchi

La Señorita Oyu (1951) es en opinión de este humilde Doctor una de las obras más particulares de entre todas las películas que ha visto del grandísimo Kenji Mizoguchi. Y aunque de entrada pueda parecer que es otra película sobre una mujer condenada a sufrir en un mundo de hombres, el enfoque que propone aquí Mizoguchi me parece sustancialmente diferente, y creo que lo acerca más que nunca al cine de Naruse (otro cineasta obsesionado por el papel de la mujer en la sociedad japonesa pero con otro estilo totalmente diferente), puesto que aquí el cineasta abandona su estilo tan característicamente trágico y opta por un tono de drama más melancólico y pesaroso.

El protagonista del film es Shizu, un hombre a quien su familia le está concertando varias citas para que encuentre una esposa sin mucho éxito, ya que es bastante exigente. Una de esas citas es con la joven Shinnosuke, que viene acompañada de su hermana, la viuda Oyu Kayukawa (la magnífica Kinuyo Tanaka). Shizu desafortunadamente siente cierta indiferencia hacia Shinnosuke pero se enamora perdidamente de la señorita Oyu. No obstante, es un amor imposible, ya que si ésta se casa con otro hombre sufrirá el rechazo de la acaudalada familia de su antiguo marido, con los cuales debe seguir viviendo por el bien de su hijo pequeño. Shinnosuke, intuyendo que hay una conexión especial entre su hermana y Shizu, decide casarse con él igualmente como una forma de tener a los dos juntos aunque sea como cuñados.

Mientras visionaba La Señorita Oyu me vino inevitablemente a la mente la obra maestra La Voz de la Montaña (1954) de Mikio Naruse, que comparte con ésta el partir de una premisa muy similar: un matrimonio en que los dos miembros de la pareja no tienen una relación especialmente feliz, pero cuya razón de ser está en la conexión especial que se establece entre uno de ellos con alguien de la familia política (en el caso del film de Naruse, es la relación paternofilial que se establece entre la protagonista y su suegro). El hecho de que Shizu y Oyu estén condenados a no poder estar juntos aquí no nos es planteado como una gran tragedia, puesto que el sacrificio que hace Shinnosuke acaba dando pie a un curioso menage à trois que acaba funcionando a su extraña manera. La escena en que los tres salen juntos de excursión es preciosa, con Shizu y Oyu (que no sospecha nada del sacrificio que ha hecho su hermana ni de que Shizu en realidad está enamorado de ella) jugueteando alegremente y Shinnosuke, lejos de sentirse fuera de lugar, celebrando poder estar junto a su adorada hermana y hacerla feliz. Paradójicamente, si los personajes pudieran mantener así su relación eternamente se nos da a entender que habrían encontrado una extraña forma de felicidad: con un matrimonio nunca consumado y dos personajes enamorados pero que parecen ser ya felices de simplemente disfrutar de su mutua compañía.

No obstante, esto no podía durar mucho, después de todo estamos en un film de Mizoguchi. Pero cuando Oyu descubre la verdad, en ningún momento piensa en corresponder a Shizu: las convenciones sociales son tan fuertes que ella ni se plantea romperlas, a diferencia de muchas heroínas de Mizoguchi que precisamente se arriesgaban a hacerlo (eso sí, casi siempre con consecuencias funestas). Oyu es por tanto un tipo de mujer más cercano al cine de Naruse que al de Mizoguchi, que entiende y acepta a su pesar el papel que le corresponde, destinada al final a ser una mujer florero para un hombre que ni siquiera le aprecia. Es, curiosamente, el personaje masculino el que parece sufrir más penalidades y un final más trágico, y también el más débil de los tres, el que siempre ha acabado acatando la voluntad de las dos hermanas y no ha sabido imponerse; un hombre que, al fin y al cabo, no ha hecho más que buscar la figura de su madre (muerta siendo pequeño) en su posible esposa – de ahí quizá que prefiera a Oyu, más madura y ya con un hijo.

Y sin embargo hay un aspecto en que La Señorita Oyu se nota que indudablemente es un film de Mizoguchi, y es el inconfundible estilo de su director. La forma de diseñar la puesta en escena y la larga duración de algunos planos son elementos típicamente mizoguchianos que aquí están llevados ya a pleno virtuosismo. Destaca para mi gusto la bellísima escena inicial del primer encuentro entre el protagonista y las dos hermanas en plena naturaleza, donde se produce la primera confusión, y el plano final de nuevo situado en mitad de la naturaleza, que nos da a entender el triste destino que le espera al protagonista simplemente con sus movimientos.

Resulta significativo de la visión pesimista que tenía su creador del mundo el hecho de que el desenlace de La Señorita Oyu nos parezca hasta suave en comparación con el de sus otras películas.

¡Qué Sinvergüenzas Son los Hombres! [Gli uomini, che mascalzoni!] (1932) de Mario Camerini


Mario Camerini es uno de esos cineastas italianos que, pese a haber gozado de cierta reputación en su momento, la historia ha acabado relegándoles al olvido en favor de otros que han adquirido mucho mayor renombre a nivel histórico (otros ejemplos serían Augusto Genina o Alessandro Blasetti, al que nunca me canso de reivindicar). Y eso que a finales de los años 20 Camerini consiguió hacerse un nombre gracias a Kif Tebbi (1928), un exitoso film bélico sobre la guerra ítalo-turca, y, sobre todo, Rotaie (1930), obra clave del cine italiano clásico que consiguió revitalizar una industria bastante perdida en los últimos años de la era muda.

Una de las primeras películas que realizaría Camerini en la era sonora, y que – como veremos más adelante – haría célebre a otra figura aún más importante del cine italiano, es la comedia de impagable título ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! (1932), una sencilla historia romántica sobre un chófer que, para seducir a una joven vendedora, la lleva a dar un paseo en el coche de su jefe haciéndole creer que es suyo con desastrosas consecuencias. A partir de aquí su relación va pasando por varios tiras y aflojas en que cada uno provoca o pone a prueba al otro.

Como primer gran aliciente, el papel protagonista recae en un jovencísimo Vittorio De Sica en su primer trabajo de relevancia en el cine que le asentaría como galán de comedias antes de pasarse a la dirección. De Sica, casi irreconocible en esta época tan temprana de no ser por esa inconfundible y encantadora sonrisa, se desenvuelve realmente bien como joven encantador con dotes para la comedia.

Sin ser una obra memorable ni estar a la altura de los grandes exponentes del género que llegarían en el cine italiano de los años 50 y 60, ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! resulta una película ligera, ágil y simpática, que en su hora de duración nos recuerda la virtud de la brevedad y de no alargar innecesariamente historias que tienen de por sí la vocación de la sencillez. El mérito está sobre todo en la labor de Camerini, que convierte un guión bien elaborado pero no especialmente memorable en una película que ha soportado bien el paso del tiempo en gran parte gracias a su estilo ágil y directo.

Gran parte de su encanto reside en ser una obra que todavía no se instaura en la tradición de los conocidos como “teléfonos blancos” (comedias burguesas que se hicieron especialmente populares a mediados de los años 30 en Italia) y sitúa la acción entre personajes de clase obrera, sumergiéndonos en el que es su día a día. Además, el filmar buena parte de las escenas en exteriores (Milán concretamente) era una idea muy arriesgada para los inicios del sonoro pero que le da un toque de especial autenticidad y sirve como valioso documento de la época.

Camerini era indudablemente un buen cineasta que además demuestra aquí algunos pequeños arrebatos de originalidad dignos de mención, como cuando la pareja deciden salir juntos a dar un paseo y la cámara nos muestra los lugares por los que están pasando sin que les veamos, únicamente oyendo la conversación entre ambos. Uno de esos pequeños detalles que nos muestra a un cineasta jugueteando con las posibilidades del sonido, una novedad aún por descubrir del todo en 1932.

En definitiva, una simpática película muy recomendable.