La Torre de la Introspección [Mikaheri no Tou] (1941) de Hiroshi Shimizu

Todavía hoy día, años después de haber descubierto a Hiroshi Shimizu y habiendo visto ya una parte nada desdeñable de su obra, sigo incapaz de desentrañar cuál es el secreto que hace que sus películas me resulten tan conmovedoras. Hay algo en su forma de explicar sus sencillas historias que me atrapa instantáneamente, incluso en sus obras menores, y que aún no soy capaz de captar. Por ejemplo en el caso de otro gran cineasta japonés que comparte la visión humanista de Shimizu (aunque, obviamente, en un estilo radicalmente diferente) como Akira Kurosawa sí que entiendo los mecanismos que logran elevar sus mejores filmes a la categoría de obras maestras que han conseguido traspasar fronteras, incluso entre los cinéfilos no especialmente afines a la cinematografía japonesa. O incluso en el caso de Ozu, aunque no creo que haya logrado ahondar en toda la profundidad de sus películas, sí que puedo detectar los mecanismos que emplea para dar forma a su particular visión de las relaciones humanas (su estilo de puesta en escena, la forma de narrar las historias, etc.).

Pero Shimizu en cambio sigue siendo en gran parte un misterio para mí. Sí, detecto sus rasgos personales fácilmente reconocibles en su obra – los cuales ya he desgranado en las otras reseñas que le he dedicado aquí – como ese estilo naturalista que hace que esas historias parezcan tan reales y que los actores infantiles sean más auténticos y no “niños haciendo de niños”, esa puesta en escena tan engañosamente simple que se nutre del entorno en que sitúa las historias, su preferencia por pequeños instantes anecdóticos, etc. No quiero volver a caer en esta enumeración de elementos a la hora de reseñar La Torre de la Introspección (1941) porque creo que sería repetitivo y me daría la sensación de estar rascando solo la superficie de lo que hace que el cine de Shimizu sea tan especial para mí. Pero aunque siga sin llegar a la clave de su cine, sí que hay varios aspectos a comentar de esta apasionante película.

El filme se sitúa en un centro de menores ubicado en el campo donde se emplaza a niños problemáticos. Éstos conviven en varias casas bajo la supervisión de dos adultos por hogar (normalmente un matrimonio) a los que éstos llaman madre o padre. En el centro se les da clase pero también se les hace realizar todo tipo de trabajos manuales que les puedan ser útiles en el mundo real, fomentando valores como la disciplina y el sentido de comunidad. Como es habitual en el cine de Shimizu, la película no se basa en un gran conflicto ni parece encaminada a un fin concreto, y una vez que se nos ha presentado ese escenario se nos explican varias viñetas en las que de vez en cuando ocupan el papel protagonista algunos niños con los que nos acabamos familiarizando.

El estilo de la película a veces parece casi documental, comenzando por el travelling inicial en que uno de los profesores (el actor habitual de Ozu, Chishu Ryu) explica el funcionamiento de la escuela a unos visitantes y, sobre todo, a los espectadores. Por momentos podría parecer que es un narrador que se dirige a nosotros directamente. En cierto momento, la cámara abandona a ese grupo de visitantes y empieza a centrarse en esas pequeñas historias del día a día de los ocupantes de ese centro siempre con ese tono tan informal que caracteriza el cine de Shimizu, en que no se profundiza demasiado en las subtramas ni los dramas individuales de cada niño. Conoceremos algunos casos de cerca (una niña consentida de familia rica, un niño que no acepta a su cariñosa madrastra, etc.) pero Shimizu parece usarlos más para que tengamos un punto de apoyo, algunos rostros reconocibles entre la multitud de niños, que porque quiera ahondar en sus historias.

Aunque para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine y uno de los mejores cineastas filmando a niños, no se puede decir que nos ofrezca una visión idealizada de la infancia. Después de todo son niños que están en un centro para reformarse, y les vemos peleándose, mintiendo, mostrándose caprichosos o siendo dolorosamente desagradecidos con algunos de los adultos que les cuidan. Pero tampoco nos da una visión negativa de ellos, y aquí está la magia en la mirada tan pura y honesta de Shimizu: que los muestra tal cual son, y consigue que empaticemos con ellos incluso cuando se comportan mal. Podría acusarse desde nuestra perspectiva actual que a veces las decisiones de algunos de los personajes o sus cambios de comportamiento son un tanto naif, pero la forma como Shimizu lo muestra es tan creíble, se nota tanto que realmente cree en lo que muestra y que tiene fe en esos niños descarriados, que nos dejamos persuadir, y quizá aquí esté en gran parte lo que hace que su cine me resulte tan conmovedor: que consigue convencerme durante dos horas para que tenga fe en el lado bueno de la humanidad.

Pese a que los niños son el principal centro de interés de La Torre de la Introspección, Shimizu da aquí también protagonismo a los profesores y enfatiza lo frustrante que es su trabajo, teniendo que lidiar con constantes intentos de fuga (por mucho que en la escena inicial se diga falsamente que no hay vallas porque pueden irse cuando quieran), disputas infantiles y comportamientos reincidentes. En una escena vemos a uno de esos matrimonios cuidando a niños enfermos y ambos insisten en quedarse ocupándose de la enfermería porque el otro cónyuge tiene demasiado que hacer, pero la realidad es que ambos están desbordados.

Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las similitudes entre ambos filmes sean aún más evidentes: la subtrama de la construcción de un dique para traer agua al centro cuando el pozo principal se seca, ya que en el filme de Ekk también había en el último segmento un hito comunitario que implicaba construir una vía de conexión entre el centro y el exterior (en ese caso una vía de tren); y el éxito de dicha empresa suponía además el éxito de la rehabilitación de muchos de sus protagonistas al haber luchado todos juntos por ese trabajo común.

En La Torre de la Introspección este segmento quizá levante ciertas suspicacias a día de hoy, ya que se acerca sospechosamente a lo que ahora bautizaríamos como explotación infantil (¡niños de 10 a 13 años cavando con picos y palas bajo el sol de verano!), pero una vez más, quedémonos con la idea y el mensaje de Shimizu, sobre todo cuando la escena en que por fin consiguen que se filtre el agua por el canal – que en este caso me ha recordado al precioso final de El Pan Nuestro de Cada Día (1934) de King Vidor – es tan hermosa.

A cambio algo que sí le reprocho al filme es que la escena final que tiene lugar delante de la susodicha torre de introspección es demasiado solemne y larga, lo cual me rompe por completo con el tono más cotidiano y ligero del cine de Shimizu. En ella vemos a algunos de los protagonistas en una ceremonia previa a su marcha del centro con discursos algo pomposos resaltando los valores que han aprendido en la escuela. Eso nos lleva a otro elemento que quizá podría verse como algo problemático si ponemos la película en contexto: ¿ese énfasis en el sacrificio personal por el bien colectivo y la insistencia en educar a los niños bajo una disciplina no son sospechosamente cercanos a la ideología que propugnaba un gobierno japonés fuertemente militarizado y enzarzado en guerras con otros países?

No hay duda de que, aunque no haya menciones directas al respecto, el mensaje de la película iba muy acorde con los tiempos. Pero tampoco hay duda de que, aunque el gobierno viera con buenos ojos filmes como éste por los ideales que transmistía, Shimizu estaba siendo honesto y emplazaba todos estos valores no dentro de ese peligroso espíritu ultranacionalista sino dentro de su visión humanista.

Buscando mi Destino [Easy Rider] (1969) de Dennis Hopper

Resulta especialmente difícil en mi opinión juzgar una película que ha conseguido trascender hasta convertirse en un icono popular, ya que es algo más complejo valorarla únicamente por sus valores fílmicos sin dejarse influenciar por todo lo que la ha acabado rodeando. Es inevitable que incluso antes del primer visionado ya tengamos unas ideas preconcebidas muy marcadas sobre ella que condicionen nuestra valoración final, y si bien eso es algo que nos pasa en cierta medida con casi cualquier obra que consumimos, en casos como el de Buscando mi Destino – a la que a partir de ahora me referiré por su título original, Easy Rider (1969) – creo que eso es algo que ha jugado mucho en su contra porque ha conllevado que la visión que se tenga del filme sea en muchos casos malinterpretada o que se limite únicamente al mito que hay detrás.

¿Cuál es la percepción general que se tiene del filme? Por un lado una obra hecha de forma casi underground por un equipo de hippies con pocos recursos de la que nadie esperaba nada y que, inesperadamente, se convirtió en un gigantesco taquillazo que pilló a los estudios de Hollywood por sorpresa y contribuyó decisivamente a abrir las puertas a lo que se conoce el New Hollywood. Por el otro, una película hija de su época, celebrando el movimiento contracultural con todo lo que ello implica (drogas, rock, hippismo, etc.). Y si bien el primer punto se aproxima bastante a la realidad (aunque tiende a obviarse que lo de Easy Rider no fue un caso aislado, sino el ejemplo más visible de cómo a finales de los 60 cierto tipo de cine dirigido a un público más joven estaba haciéndose cada vez más rentable), el segundo creo que ha llevado a malinterpretar muy a menudo el mensaje de la película así como el contexto en que se produjo. Quizá la forma de entender mejor qué era Easy Rider sería detenernos un momento a entender cuál era el estado de los movimientos contraculturales a finales de los 60.

En el imaginario popular el movimiento hippy y la contraculturalidad suelen ir unidos a eventos como el festival de música Woodstock 69 y filmes como el que nos ocupa, dando a entender la idea de que en ese año fue cuando dicho movimiento estaba en pleno auge, pero en realidad es todo lo contrario: todos esos movimientos habían surgido bastantes años antes en la zona de San Francisco y tuvieron su momento cumbre entre 1965 y 1966. Para cuando se celebró el festival de Pop de Monterey del 67 en lo que se conoce popularmente como el “verano del amor”, el movimiento hippie ya había perdido su esencia al haber llegado al gran público. Cientos de jóvenes acudieron en masa a San Francisco a impregnarse del espíritu de la “era del Acuario” provocando el éxodo de los que habían iniciado ese movimiento. Ser hippie se puso de moda e incluso el mundo de la publicidad hincó sus garras en esa estética para apropiarse de una apariencia joven y “cool” con la que vender nuevos productos. El espíritu inicial realmente contracultural se diluyó quedando como principales signos de identidad algunas consignas fáciles de retener y su estética.

¿A qué viene todo este contexto? A un aspecto esencial para entender Easy Rider y es que en 1969 el movimiento hippie estaba ya prácticamente muerto, al menos en su concepción inicial. Por tanto este artefacto de Peter Fonda y Dennis Hopper no era una celebración de la contracultura sino más bien un canto del cisne que anunciaba al gran público de forma pesimista lo que los iniciadores de este movimiento ya sabían desde hacía tiempo: que se encontraba ya en sus últimos estertores.

Pasemos a nuestros protagonistas. Peter Fonda a mediados de los años 60 había conseguido erigirse como uno de los actores que mejor representaban la contraculturalidad, viéndose cada vez más apartado de proyectos convencionales en favor de filmes de serie B como la célebre cinta de moteros Los Ángeles del Infierno (1966) de Roger Corman. El enorme éxito de dicha película le dio cierta libertad para tirar adelante un proyecto que tenía pensado con otro actor irreverente y poco convencional, Dennis Hopper, en la que ambos asumirían los papeles protagonistas y, además, Hopper el rol de director y Fonda el cargo menos agradecido de productor. La idea que ellos intentaron vender inicialmente era que se trataría de otro filme de moteros, pero aquí Hopper y Fonda junto al guionista Terry Southern decidieron que eso sería la excusa para tratar otros temas que más les interesaban, de modo que Easy Rider en su momento se concibió como una de esas películas que en la superficie era un producto previsiblemente comercial (Peter Fonda repitiendo su papel de peligroso motero), pero que en realidad tiraba otros derroteros.

Un primer aspecto nada trivial era el título original, que podríamos traducir como “motero tranquilo” y que ya en si mismo subvierte el rol que tendrían los moteros protagonistas respecto a lo que era lo corriente en otras obras del género, donde se dedicaban a cometer todo tipo de tropelías y buscar pelea con otras bandas rivales. Nada de eso hay en Easy Rider, donde sus dos protagonistas son dos moteros que lo que hacen simplemente es recorrer el país para llegar a tiempo a New Orleans para la celebración del Mardi Gras. Lo interesante es que aquí ellos son las víctimas, al ser atacados por unos pueblerinos o acosados por la policía cuando no buscan problemas con nadie, y en este cambio de roles Fonda y Hopper están haciendo algo muy interesante que es cambiar la percepción tradicional de la figura del motero como un peligroso fuera de la ley. Aquí son más bien símbolos de la contracultura en permanente conflicto con el resto de la sociedad por no replegarse a sus normas.

Un aspecto muy interesante de Easy Rider es la forma como reivindica la contracultura y critica la sociedad tradicional y de mentalidad conservadora pero ubicando a sus personajes dentro de una iconografía típicamente americana: la idea tan yanki del sueño americano de recorrerse el país en vehículo libre de ataduras y sin un destino claro, el casco con la bandera estadounidense o el apodo tan irónico que tiene uno de ellos de Capitán América. De hecho, Hopper y Fonda concibieron Easy Rider como un western moderno, y la idea de los dos protagonistas “cabalgando” por zonas desconocidas e inhóspitas así como la importancia que se da a los paisajes desérticos encajan mucho con esa idea.

Pero aunque las icónicas imágenes de los protagonistas yendo en moto con canciones de rock de fondo dan una imagen chulesca y “cool” de estos antihéroes, no hay que olvidar que la visión que ofrece la película del estado de esos movimientos contraculturales en esas fechas es pesimista y desencantada, algo que queda especialmente patente en dos momentos muy importantes del filme. El primero a destacar es una de las escenas más significativas del filme, que tiene lugar justo al final cuando el personaje de Peter Fonda dice el famoso diálogo de “La pifiamos“. Dicha escena fue en realidad una inspiración de última hora de Dennis Hopper, quien insistió a Fonda que rodaran ese diálogo en el cual el segundo simplemente no hacía más que repetir una y otra vez “La pifiamos” sin aclarar a qué se refiere. Siempre me ha resultado especialmente atrayente esta escena porque nunca especifica ni quienes son “nosotros” ni en que sentido la han pifiado, podría referirse tanto a ellos dos como a todo el movimiento que representan. Para mí esta frase pronunciada por uno de los artistas por excelencia de la contracultura es la constatación definitiva del fracaso del movimiento, y el hecho de que se añadiera improvisadamente es una muestra del talento tan instintivo de Hopper por captar el sentir general del momento.

El otro instante que refleja el estado en que se encontraba el movimiento hippie es mucho menos ambiguo: la escena en que los protagonistas visitan una comuna que está muy lejos de la imagen idílica y optimista que uno esperaría que ofrecerían dos cineastas que parecían simpatizar con el movimiento. Para entonces – el filme se rodó en 1968 – el sueño de la vida en comunidad y de retorno a la naturaleza se había evaporado y la película nos muestra a algunos de los pocos supervivientes malviviendo como pueden en la pobreza e intentando en vano que su cosecha sobreviva a la sequía. Aunque su idea inicial era filmar una comuna real en New Buffalo, sus habitantes se negaron a aparecer en la película y tuvieron que recrear todo ese escenario, pero a cambio los rostros de los integrantes de esa comunidad son de una gran autenticidad y revelan el que es uno de los grandes fuertes de la película: la capacidad de Hopper por conseguir rostros reales para los papeles secundarios o figurantes.

Esa preocupación por captar rostros que parecieran de verdad auténticos fue igualmente importante en las escenas en que los protagonistas son confrontados por los paletos de algunas zonas rurales. Para dichas escenas Hopper rehusó utilizar a actores amateurs y prefirió reclutar a gente sin ninguna experiencia interpretativa pero que ya en su apariencia y la forma como les miraban se notaba que les odiaban de verdad. No en vano, Hopper quería captar una realidad de la época, ese choque frontal entre culturas, y ¿qué mejor forma que utilizando a hippies y a paletos de verdad haciendo de sí mismos?

Algo que diferencia Easy Rider de otras películas hollywoodienses que buscaban impregnarse de forma oportunista del espíritu de la época es que se nota que sus creadores realmente formaban parte del meollo y le aportan una especial autenticidad. De hecho su afán de ir contra el stablishment no se queda solo en el mensaje de la película sino también en su forma, con un estilo de dirección que se nota que busca experimentar con el montaje y la narración. Hay quien simplemente atribuye el estilo tan extraño de la película a que fue una obra que seguramente se realizó bajo el efecto de las drogas pero ni eso le quita validez al resultado si ése es el único motivo por el que tiene esa estética ni tampoco es justo con Hopper, ya que su siguiente obra, La Última Película (1971), demostró su afán por seguir la senda de un cine más experimental sin inhibiciones y no un mero capricho estético.

Esto es aún más cierto si tenemos en cuenta la versión que conocemos de Easy Rider fue domesticada en la sala de montaje, ya que inicialmente se dice que duraba unas 3 horas y divagaba muchísimo más. Desconozco si esta versión más experimental habría sido mejor o peor que la conocemos, pero sí que creo que este recorte de minutaje le beneficia en ciertos aspectos. Por ejemplo, el montaje inicial nos mostraba a los protagonistas en su trabajo habitual actuando en un espectáculo de motos y una persecución tras la compra de cocaína en México en que al final logran escapar de la policía. En cambio creo que el inicio actual del filme es mucho mejor: lo primero que vemos es un escenario feo y destartalado situado en un pueblo perdido de México donde nos encontramos a dos hombres de aspecto extravagante comprando droga. Seguidamente tiene lugar la no menos inquietante escena sin diálogos de los dos vendiendo la droga a un traficante a las afueras de un aeropuerto, con el continuo ruido de los aviones como única banda sonora. No sabemos quiénes son, ni qué pretenden (¿se ganan la vida pasando droga a través de la frontera? ¿Son peligrosos? ¿Qué van a hacer con ese dinero?). Todo esto funciona mucho mejor como punto de partida que una introducción convencional que en realidad no parece que aportara demasiado a la historia, ya que cuanto menos sepamos de su pasado más fuerza mítica adquieren los personajes.

Lo que el montador no consiguió domesticar de ningún modo es la famosa y extensa escena del chute de ácido en el Mardi Gras, que es donde Hopper se desboca por completo en su afán experimental y para mí constituye uno de los momentos cumbres de la cinta (y seguramente al mismo tiempo uno de los más odiados por sus detractores). No solo es una secuencia interesantísima por la forma como recrea un viaje psicodélico a partir de la combinación de sonidos, imágenes y el tipo de montaje, sino que además es fiel al tono más pesimista del filme. La única razón de ser de todo este viaje era simple y llanamente ir a Mardi Gras a divertirse y gastarse el dinero ganado con la venta de cocaína, pero al final cuando logran su propósito lo único que obtienen de ello es un mal viaje pesadillesco. Desde luego por mucho que fueran consumidores habituales, no se puede decir que aquí Hopper y Fonda hagan una apología a las drogas.

Otra gran contribución fundamental para la película que surgió de forma espontánea en la sala de montaje fue su magnífica banda sonora, que recopila algunas de las mejores canciones de rock de la época sin servirse de temas de grupos especialmente trillados. De hecho, algunas de esas canciones adquirieron un estatus mucho mayor a raíz de la película, especialmente el tema de hard-rock “Born to be Wild” de Steppenwolf que además en su título evocaba esa filosofía motera que siguen los protagonistas, y la conmovedora balada “The Weight” de The Band, que es el acompañamiento perfecto para las imágenes del desierto al atardecer. De entre los temas menos conocidos otro por el que siento debilidad es “If You Want to Be a Bird” de The Holy Modal Rounders, el cual encaja a la perfección en esos entrañables planos de los protagonistas y Jack Nicholson conduciendo sus motos mientras hacen el payaso, uno de los momentos que mejor transmiten esa sensación de bienestar y libertad. De hecho, lejos de ser circunstanciales, las canciones escogidas hicieron que el limitado presupuesto del filme aumentara peligrosamente para pagar los derechos de todos los autores, lo cual demuestra que Hopper y Fonda eran conscientes de la importancia que tendrían para el resultado final, evitando así el recurso prototípico de encargar a una banda de tercera fila un par de canciones mediocres y baratas de aroma hippie para dar el pego: todo lo que rodeaba la producción tenía que ser auténtico (a modo de curiosidad, la música rock también sirvió de inspiración para el look de Dennis Hopper, que está descaradamente inspirado en el guitarrista y cantante David Crosby).

Como reacción al enorme (y sobre todo inesperado) éxito que tuvo Easy Rider en su momento, se ha acusado al filme de no ser más que un proyecto barato filmado entre colegas mientras fumaban porros que tuvo la suerte de triunfar por salir en el momento adecuado. Es cierto que hay una parte de verdad en eso, pero de entrada ese aire de producción barata y ese colegueo entre sus participantes creo que beneficia al tono de la película, incluso aunque a veces creo que es demasiado obvio que más que actuar se lo están pasando bien mientras les filman, como se hace patente en las escenas que comparten con un joven Jack Nicholson. De hecho aquí radica gran parte del encanto del filme: en la combinación de escenas guionizadas con pequeños ramalazos de inspiración bastante acertados y otros que simplemente surgieron espontáneamente y fueron captados por las cámaras (por ejemplo la tensión entre el hippie al que recogen al principio y Dennis Hopper es auténtica y varios de sus diálogos son improvisados).

Pero esas circunstancias de producción no deberían ocultar que Easy Rider atesora muchos logros artísticos remarcables, que ofrece un retrato muy fidedigno de la época más desencantado y pesimista que ilusamente esperanzador, y que el afán de experimentar de Fonda y sobre todo Hopper no era un mero juego de jóvenes con ganas de dar la nota, sino una ambición artística real, sin duda más basada en la intuición y el descarte/error (entendiendo por “error” el numeroso metraje que acabó en la sala de montaje) pero no por ello menos válido ni interesante. Para mí sigue siendo una de las grandes películas del Hollywood de finales de los 60 y una de las radiografías más certeras de uno de los periodos más interesantes de la historia reciente de Estados Unidos.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie] (1976) de John Cassavetes

En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara que los gangsters de la película que acosan al protagonista representaban a toda esa gente que se dedicaba destruir nuestros sueños, que impedía que gente como ellos pudiera dar rienda suelta a sus ambiciones artísticas. Y todo eso lo dijo con lágrimas en los ojos, sintiendo realmente esas palabras. No creo que Cassavetes pretendiera expresamente que el protagonista del filme fuera un alter ego suyo, pero sí pienso que lo acabó siendo de forma inevitable.

El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, donde se endeuda otra vez por valor de 23.000 dólares. Los propietarios van a verle al día siguiente al club y le ofrecen perdonarle la deuda a cambio de un favor: liquidar a un importante corredor de apuestas chino.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (6)

Un primer aspecto que me gusta mucho de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino que además es muy definitorio del cine de Cassavetes es la forma como consigue que simpaticemos con prácticamente todos los personajes, incluso con aquellos que a priori no deberían serlo. Tomemos como ejemplo al mismo Cosmo, que se gana la vida regentando un club cuyo mayor atractivo es exhibir a jovencitas ligeras de ropa y que se pasa la vida endeudado por su afición al juego. Cuando salda su última deuda decide ir a la casa de juegos… pero acompañado de tres de sus bailarinas favoritas, algo que desde fuera parece ridículo y casi ostentoso. No en vano, los dueños del local en cierto momento hacen broma sobre si siempre va con esa escorte a todos lados, y cuando va a recoger una de las chicas sus familiares tratan a Cosmo con visible frialdad pidiéndole que espere fuera, es decir, el resto de personajes también ve eso como un acto ridículo. Pero aquí es donde Cassavetes nos sorprende dignificando esa acción al mostrarnos con detalle algo que otro director habría pasado por alto, que es todo el proceso que realiza Cosmo para recoger las chicas: la cara limusina, las orquídeas de regalo que les lleva a todas ellas para que se la pongan en el vestido, el champán en el coche, la amabilidad y dulzura con que las recoge… De hecho a efectos prácticos se dedica más tiempo a todo ese proceso que al hecho que detona la trama (la partida en la que Cosmo se endeuda), pero de eso va el cine de Cassavetes: le interesa más mostrarnos cómo se comporta Cosmo y que podamos sentir aprecio real por él que no la trama criminal.

El propio Cosmo es en realidad un personaje extrañamente ambivalente, que combina rasgos de fanfarrón (por ejemplo, en la casa de juegos monta un escándalo cuando le quitan las sillas a sus chicas mientras iban al baño y cuando se niegan a fiarle más dinero) con otros que muestran una gran preocupación por cuidar a los demás. Alguien que está orgulloso de unos números de music hall de erotismo barato pero que lamenta que la gente solo venga a verlos por el atractivo de ver a chicas con poca ropa y no para apreciar su ¿arte?

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (4)

Esto último nos devuelve una vez más a las similitudes entre Cosmo y Cassavetes: ambos suelen tener problemas de dinero (Cosmo por su afición a las apuestas y Cassavetes porque solía invertir todo su dinero personal e incluso hipotecar su casa para financiar sus filmes, que es otro tipo de apuesta) y ambos intentan dar rienda suelta a sus ínfulas artísticas como buenamente pueden con los modestos medios a su alcance y sirviéndose de una troupe a la que hacen realizar números que, muy a su pesar, el público no parece tomarse muy en serio. En su época Cassavetes no era en absoluto tan apreciado como director en su país salvo un par de casos puntuales – los éxitos de público y crítica de Faces (1968) y Una Mujer bajo la Influencia (1974) – y sus filmes eran vistos como aventuras narcisistas que rodaba con sus colegas desperdiciando su talento como actor, de modo que la analogía con los números de Cosmo a los que apenas acude público parece inevitable. No obstante hay un aspecto que me resulta muy interesante sobre dichos números, y es el hecho de que desde nuestro punto de vista lo que vemos realmente es un espectáculo pobre y barato, pero conociendo a Cassavetes dudo mucho que él quisiera burlarse de sus personajes o que pretendiera ridiculizarlos a propósito, y me inclino más a creer que buscaba que viéramos cómo hasta en un espectáculo de esa índole puede haber gente detrás que pone su corazón en ello.

Y sobre ello merece hacerse un importante ínciso sobre las dos versiones que circulan de la película. El primer montaje que se estrenó en 1976 era uno de 135 minutos que fue un rotundo fracaso de público y crítica, y que ni siquiera le gustaba al propio Ben Gazzara por encontrarlo demasiado largo. Dos años después Cassavetes decidió darle otra oportunidad al filme reestrenando un nuevo montaje de 108 minutos que no se limitaba solo a recortar escenas de la versión anterior, sino que rehacía la película alterando el orden de algunas secuencias e incluso añadiendo detalles que no estaban en la versión anterior. Se supone que ambos montajes contaban con la aprobación de Cassavetes, haciendo aún más difícil el juzgar cuál es el que podemos dar por bueno ya que además ambos se pueden conseguir hoy día, pero en todo caso he de decir que el que yo he visto siempre es el de 135 minutos.

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¿Y por qué es tan importante este matiz? Porque aparentemente ambas versiones dan una percepción bastante diferente del filme. La de 135 minutos da mucho más peso a los números del club de Cosmo, enfatizando pues la importancia que tienen para Cassavetes, mientras que en el remontaje se recortaron drásticamente. Del mismo modo el montaje de 1978 parece que era mucho más fácil de seguir, lo cual puede ser según cómo se mire una ventaja o un defecto. Nunca hizo Cassavetes una película tan abstracta como ésta, en que en ocasiones nos es difícil saber qué saltos temporales se han producido entre escenas, y en que su costumbre de no desvelar cierta información al espectador hace que ésta nos acabe llegando a trompicones (la primera vez que los mafiosos le mencionan a Cosmo el corredor de apuestas chino no le dicen explícitamente que quieren eliminarlo, pero en la siguiente escena nos encontramos con un elaborado plan destinado a ese fin). Hay momentos en que literalmente no vislumbramos que está pasando porque la cámara se mueve demasiado rápido y en que todo lo que vemos son ráfagas de luz sobre las que oímos gritos y ruidos de confusión.

Esto provoca que la película – o al menos, insisto, su primer montaje – sea una experiencia confusa en que suceden hechos muy importantes de forma muy rápida o fuera de cámara sin que nos dé casi tiempo a asimilarlos, y luego de repente nos quedamos atrapados en una extensa secuencia de un número musical o en una larga charla de Cosmo a las bailarinas de su club; un filme en que al inicio, mientras Cosmo espera fuera del club, se intuye una banda sonora rítmica con sintetizadores que encaja a la perfección con el ambiente nocturno, pero luego de repente desaparece y no volveremos a oírla más. Si Cassavetes hizo de la imperfección una virtud (sus películas son caóticas, de ritmo desigual y están plagadas de extrañas decisiones de guion o dirección, pero eso las hace muy especiales), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es quizá una de las más interesantes en ese aspecto.

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Por otro lado, me parece remarcable que hasta en una película de temática criminal Cassavetes se empeñe en humanizar a todos los personajes, incluso a los gangsters que le chantajean a Cosmo. Mort (encarnado por Seymour Cassel, que no podía faltar en una película de Cassavetes), el responsable del fatal destino de Cosmo, parece realmente sentir cariño por él, e incluso el matón Flo (interpretado por el secundario de carácter Timothy Carey, vetado por la mayoría de directores por su difícil comportamiento en set y que encajaba perfectamente en la familia excéntrica que era la troupe de colegas de Cassavetes) al final no puede evitar abrirse y hablarle de su relación con su padre. Cosmo, un hombre acosado a una situación al límite por culpa de esos hombres, les escucha y les mira casi con cariño. Como Cassavetes, parece una persona incapaz de no encontrar algo de humanidad en toda clase de personajes.

Eso se nota aún más claramente en el que podría ser mi momento favorito de la película, justo antes de que Cosmo asesine al corredor de apuestas. Cassavetes nos muestra al que se supone que es uno de los hombres más poderosos y peligrosos de ese entramado criminal bañándose en una piscina con una mujer mientras los dos se salpican agua de forma cariñosa. Desnudo y con actitud tranquila, es la antitesis de lo que esperábamos cuando se le encargó a Cosmo su asesinato. Pero el momento realmente mágico es el plano justo antes del asesinato cuando Cassavetes simplemente nos lo muestra caminando solo por el agua mientras silba con actitud distraída. Hay algo en la forma como lo capta la cámara que le otorga una rara dignidad e incluso cierto aprecio hacia ese personaje tan peligroso que aquí nos parece un anciano vulnerable. Definitivamente Cassavetes era incapaz de no querer a todos los personajes de sus filmes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (2)

En ciertos aspectos El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es casi una provocación al que esperara encontrar un neonoir por el llamativo título del filme. Por ejemplo, la escena de más puro suspense (Cosmo está atrapado en un garaje y uno de los mafiosos le está buscando con una pistola) en realidad acaba siendo una larga sucesión de planos del asesino entrando nervioso a varias habitaciones vacías y disparando al vacío. Lo llamativo no es que a Cassavetes no le interese el suspense convencional, sino que en lugar de despachar rápidamente esta escena para centrarse en lo realmente importante para él (el desarrollo psicológico de Cosmo), nos haga presenciar durante varios minutos ese deambular por estancias vacías para que al final no sucede nada relevante.

Son este tipo de detalles lo que le dan un aire tan extraño a la película. Estábamos acostumbrados por sus filmes anteriores a que la cámara se centrara en los personajes antes que en el argumento, pero aquí tenemos numerosos momentos que no van destinados ni a desarrollar psicológicamente los protagonistas ni al avance de la trama, como esta escena o los números musicales. Con sus virtudes y sus defectos, el filme es puro Cassavetes, una película confusa y difícil de desgranar; algo que en su momento entiendo que pudiera verse como un defecto pero que hoy día se ha convertido en una virtud, el no ser capaces de entenderla del todo, de no saber qué pretendía Cassavetes en ciertos segmentos y qué detalles responden a una decisión consciente y cuáles son así por pura aleatoriedad. No estamos hablando de significados ocultos, sino simplemente del cine entendido como algo instintivo, surgido de las entrañas y que se deja tal cual ha salido en primera instancia sin preocuparse de si se entiende o de si todo funciona como debería hacerlo. Y precisamente de eso iba el cine de Cassavetes.

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Mr. Winkle Goes to War (1944) de Alfred E. Green

Mr. Winkle Goes to War (1944) es una de esas películas que tiene la mala suerte de empezar con su mejor escena. Vemos a varios empleados de banco trabajando aburridos en sus escritorios y uno de ellos, Mr. Winkle, se levanta para dirigirse a la mesa de su jefe a hacerle una petición. Nuestro protagonista es tímido y nervioso, y por tanto no sabe cómo dirigirse a su jefe o hacerle saber su petición. Finalmente consigue hacerse entender: quiere dimitir. Pero tiene tan poco poder de convicción que su superior le ordena que deje de decir tonterías y que vuelva a su sitio, a lo que éste obedece cabizbajo… hasta que decide dar media vuelta e insistir, a su manera insegura y entrecortada, que realmente quiere dejar el trabajo. Y esta vez sí, su jefe le despide al acto y un satisfecho Mr. Winkle recoge las cosas de su escritorio para dejar por fin ese trabajo que jamás le gustó.

Esta escena es un magnífico punto de partida porque en tan solo unos minutos nos ha permitido conocer el carácter de nuestro protagonista y nos ha dado pie a una situación absurdamente cómica, en que el empleado que por una vez tiene la sartén por el mango no puede evitar ser tan tímido y sumiso que pide permiso para dejar su trabajo. Desafortunadamente en la restante hora y cuarto que dura Mr. Winkle Goes to War no volveremos a encontrar una escena tan divertida como ésta.

Cuando nuestro protagonista llega a casa descubrimos que tiene pensado abrir un pequeño taller de reparaciones porque su sueño es ganarse la vida con ese tipo de chapuzas que tan bien se le dan. Como aliado cuenta con un niño huérfano del barrio con el que tiene una estrecha relación, pero será la única persona que estará de su parte. Su mujer Amy está escandalizada porque su estatus social se verá perjudicado (¡pasar de ser un respetable banquero a un artesano con un taller montado en el garaje!) y su hermano, que también trabaja en el banco, hará lo posible porque readmitan a su cuñado sin tener en cuenta que el hasta entonces sumiso y obediente Mr. Winkle no tiene la más mínima intención de volver.

Este conflicto podría dar ya de por sí para una simpática comedia, pero entonces el filme da otro giro inesperado cuando Mr. Winkle es convocado por el ejército y, pese a su edad y su bajo estado de forma físico, es aceptado como soldado. ¿Se imaginan al inocente y bonachón Mr. Winkle combatiendo en la II Guerra Mundial? Yo no, y me temo que al acabar la película seguiré sin creérmelo.

Mr. Winkle Goes to War es una de esas obras que se basan de una forma especialmente decisiva en su actor protagonista, en este caso un magnífico Edward G. Robinson que da vida a ese entrañable hombrecito sencillo, calmado y amable que siempre ha hecho lo que le han ordenado. Una vez resulta obvio que no nos encontramos ante una gran película, la principal motivación que nos lleva a seguir hasta el final es continuar disfrutando de la interpretación de su protagonista, que nos demuestra la capacidad que tenía este gran actor para moverse en registros muy diferentes por mucho que lo asociemos sobre todo a papeles de tipo duro.

Aparte de eso, los alicientes para recomendar la película son escasos. Alfred E. Green (uno de los cientos de competentes cineastas anónimos del Hollywood clásico en que solo me fijé a raíz de una mención de Raoul Walsh en su autobiografía) no me parece un director especialmente capacitado para extraer el humor de las escenas, y cuando uno nota que la banda sonora se empeña tanto en remarcar la comicidad de ciertas situaciones suele ser señal de que éstas por sí solas no son especialmente hilarantes, como es el caso.

De todos modos creo que lo que menos me gusta del filme es su indisimulado tono patriótico, fruto obviamente de la época en que se grabó, pero que me suena muy impostado y poco creíble. La cinta resalta cómo incluso un tipo inofensivo y humilde como Mr. Winkle prefiere entrar en combate antes que abandonar a sus compañeros, rechazando así la oferta de licenciarse con honor sin necesidad de exponer su vida en peligro a causa de su avanzada edad. Todo eso está muy bien, pero menos creíble aún resulta que un tipo como Mr. Winkle acabe superando los duros entrenamientos físicos (realizados de hecho por un obvio doble del propio Edward G. Robinson) y es decepcionante comprobar lo poco que se explotan las posibilidades cómicas de dichas situaciones: la torpeza física de Mr. Winkle, los choques con la autoridad, etc.

En consecuencia Mr. Winkle Goes to War acaba siendo una comedia no especialmente divertida, que es una de las peores cosas que le puede pasar a una cinta de este género. Hay mucho sentimentalismo derivado de la subtrama del niño huérfano, algunas escenas de combate muy bien filmadas y un protagonista carismático que se echa literalmente toda la película sobre sus hombros para llevarla adelante, pero ya está. De hecho visto así el gran héroe de la cinta no es Mr. Winkle, sino Edward G. Robinson, que consigue dar validez a una obra que, protagonizada por otro actor menos válido, no tendría ninguna razón de ser.

Kumiko, the Treasure Hunter (2014) de David Zellner

Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: Kumiko, una joven japonesa que está convencida de que el dinero que entierran los protagonistas existe y sigue ahí a la espera de que alguien lo encuentre. Sola y hastiada de su vida en Tokio, un día decide marchar a Estados Unidos hasta el pueblo de Fargo para hallar el tesoro.

La base de Kumiko, the Treasure Hunter (2014) es una curiosa leyenda urbana sobre una joven japonesa que el 2001 apareció muerta en los bosques cercanos a Fargo de forma misteriosa. ¿Qué hacía una japonesa en los bosques de un diminuto pueblo de Dakota del Norte? A raíz de ello, muchos especularon que ésta había visto el filme de los Coen y había ido hasta allá en busca del dinero enterrado hasta acabar muriendo congelada en su vano intento por conseguirlo. La realidad no obstante es más trivial: estaba ahí para verse con un amante que vivía en ese pueblo y se suicidó en los bosques tras un desengaño amoroso. Pero eso no impidió a los hermanos Zellner realizar una película muy interesante basándose en esa prometedora premisa.

Tengo la impresión de que el cine no ha explotado lo suficiente el potencial de la obsesión que pueden generar ciertas películas en algunos espectadores, sobre todo en la era del vídeo (y ya no digamos internet). El acto de revisionar una y otra vez ciertas escenas, de destrozar la cinta de tanto rebobinarla o rayar el DVD de tanto uso, el hecho de poder congelar planos concretos y escrudiñar todo ese pequeño mundo que albergan en su interior, esa frustración del espectador que quiere agarrar este universo de ficción con sus manos y hacerlo suyo, y que se niega a aceptar que el cine es una ilusión.

El filme que nos ocupa en ese sentido guarda muchos puntos en común con la que seguramente sea la obra que mejor ha conseguido captar el sentimiento de cinefilia, que es La Rosa Púrpura del Cairo (1985) de Woody Allen. En ambas tenemos a protagonistas desencantadas con su vida y que acaban tan obsesionadas con una película que son incapaces de distinguirla de la realidad. Pero el tono y las intenciones de los Zellner no tiene nada que ver con el de Woody Allen.

Aquí lejos de ofrecernos una oda a la cinefilia se nos muestra a una joven con una vida tan insípida y solitaria que la idea del tesoro de Fargo acaba siendo su única vía de escape y, en última instancia, su obsesión. El filme refleja muy bien el choque entre las metas que nos quiere imponer la sociedad (en este caso que Kumiko consiga ascender laboralmente y se case) y esos peculiares mundos interiores que se forman ciertas personas y que siguen unas normas y unan lógica totalmente ajenas al resto de la sociedad.

En el caso de Kumiko, el guion refleja muy bien cómo esa fijación con el tesoro le hace perder el sentido de la lógica, hasta el punto de que muchos de sus actos no tienen sentido: su intento de robar un libro con el mapa de Dakota del Norte de una biblioteca en vez de simplemente fotocopiar o arrancar la página que le interesa, el viaje a Estados Unidos con la tarjeta de crédito de su jefe como única fuente de dinero sin tener en cuenta que tarde o temprano será probablemente anulada, su decisión de abandonar el autocar a medio camino por no querer esperar a que la avería sea reparada aun cuando eso implica hacer una larga caminata por la nieve y seguramente llegar más tarde a su destino, etc. Kumiko tiene esa extraña fijación propia de los niños pequeños que les lleva a ir directos a su objetivo sin pensar en la forma más adecuada de conseguirlo, algo que encaja mucho con una persona dispuesta a viajar a Dakota del Norte para encontrar un tesoro que ha visto en una película.

Sea de forma premeditada o no, la película tiene en común con el cine de los Coen el transmitir cierta sensación de extrañeza, ese tipo de escenas que parece que van a desembocar en un gag pero al final no acaban haciéndolo y prefieren quedarse en un extravagante punto intermedio. Su primer encuentro con otras personas a su llegada a Estados Unidos de hecho no puede ser más Coen: un hombre y un anciano de peculiar apariencia le ofrecen información turística, el anciano tarda un buen rato en lograr desplegar un plano gigantesco y su compañero se enreda en un extraño diálogo sobre su oscuro pasado y los hare krishna. También el tipo de personajes que va encontrando en su viaje en busca del tesoro (como la anciana que le recoge y la lleva a su casa o el taxista sordo) están excelentemente perfilados y me recuerdan a los típicos personajes secundarios que tan bien se le dan a los Coen.

Pero no nos enredemos hablando de los hermanos que no tocan. Más allá de las deudas con el cine de los Coen, los Zellner logran dar forma aquí a una película interesantísima, plagada de tiempos muertos llenos de significado, con un uso muy inteligente del sonido (véase esa escena de la cafetería en que se ha citado a regañadientes con una amiga pelmaza, en que el sonido de una cafetera acaba reflejando su estado mental a punto de estallar que le lleva a salir corriendo de ahí sin dar explicaciones) y una galería de secundarios que le da un colorido extra (aparte de los ya mentados debe añadirse el compasivo oficial de policía – interpretado por el propio director de la película – e incluso la madre de la protagonista, a la que nunca vemos pero sí escuchamos).

Kumiko, the Treasure Hunter parte de una leyenda urbana para hacer un relato sobre el poder de fascinación del cine, capaz de dar un cierto sentido a una vida vacía como la de Kumiko, que ha encontrado más respuestas a su futuro en una película de ficción que en los consejos y propuestas que le hacen las personas que le conocen. Puede que el camino que emprenda realmente no lleve a nada, pero como le dice en cierto momento a su jefe, todos debemos seguir nuestro propio camino, y si el suyo ha de ser morir congelada en la nieve en busca de una maleta inexistente, que así sea.

 

El Hijo Pródigo [Der verlorene Sohn] (1934) de Luis Trenker

¡Qué película tan extraña es El Hijo Pródigo (1934) de Luis Trenker! Es uno de esos filmes que, más allá de sus defectos, resulta chocante porque uno tiene la sensación de no entender exactamente qué pretendía su creador, que en este caso parece no acabar de decidirse entre hacer un bergfilm como los que protagonizó junto a Leni Riefenstahl, un drama social o un alegato a favor de las tradiciones culturales de Baviera. O, mejor aún, quizá pretendía abarcar todo eso y lo mezcló como pudo.

El protagonista lo encarna el propio Luis Trenker, que se había hecho una célebre carrera como actor antes de pasar a la dirección, y que aquí encarna al hijo pródigo al que alude el título del filme… ¡a sus 42 años de edad! Ése es un primer aspecto que juega en contra de la verosimilitud de su personaje, Tonio Feuersinger, un campesino que vive en el sur del Tirol; pero el gran problema está en la construcción de su personalidad, que resulta tan plana y unidimensional que en ocasiones parece una caricatura paródica. La primera escena nos ofrece ya de entrada la visión idealizada de Trenker de lo que debía ser un auténtico tirolés: hombretones fuertes, saludables y optimistas, siempre dispuestos a entonar alguna canción mientras tallan madera. De hecho estos simpáticos muchachos tienen tan buen fondo que cuando otro hombre se queda embobado mirando a la chica de la que Tonio está enamorado, Barbl, nuestro protagonista en vez de enfadarse con él lo reta a una fraternal prueba de fuerza típica de machotes de la cual, por supuesto, Tonio sale vencedor. Los triángulos amorosos pues no existen en el Tirol, estos chicos tan sanotes lo solucionan todo con saludables muestras de hombría tras las cuales siguen siendo tan amigos.

Pero, ay, algo amenaza el bucólico pueblo en que viven nuestros protagonistas: la llegada de unos turistas americanos, los Williams, cuya atractiva hija Lilian se encapricha de nuestro protagonista. Como es natural ella le pide que hagan juntos una excursión a una peligrosa cima de una montaña (en el bergfilm las pulsiones amorosas se manifiestan mediante escaladas a montañas) y a partir de aquí todo se vuelve muy loco. Tienen un accidente que mata a un compañero de Tonio y éste decide entonces irse a vivir a Nueva York. Sin darnos tiempo a asimilar esa decisión nos encontramos ya a Tonio en la Gran Manzana sin trabajo y al borde de la mendicidad, echando de menos su país natal.

Después de pasar muchas penurias de repente Tonio acaba trabajando como asistente en un combate de boxeo y, tras noquear en un arrebato a un boxeador profesional, le vemos acto seguido en una fiesta de gala bien vestido y coqueteando de nuevo con Lilian. La causalidad entre las diferentes escenas de El Hijo Pródigo es uno de los grandes misterios de la película.

El Hijo Pródigo es una de esas obras en las que desde el inicio intuyes lo que va a suceder y cómo va a acabar todo: el gran anhelo de Tonio es salir de su pequeño pueblo y viajar a la ciudad más grande del mundo, Nueva York, pero ya antes de que se embarque allá sabemos que no encontrará la felicidad y que, probablemente, la cinta nos ofrecerá un contraste entre el idílico mundo rural y el bullicioso mundo urbano. Lo que hace que ésta sea una obra tan interesante pese a lo previsible que eso resulta es la forma tan extraña como Trenker plantea esta historia moviéndose abruptamente entre registros tan diferentes. Por ejemplo la escalada con Lilian está descaradamente añadida con calzador porque al ser Trenker uno de los grandes actores de bergfilm suponía que debería ofrecer a sus fans al menos una peligrosa escalada (muy bien filmada, todo sea dicho), mientras que la secuencia final de la celebración típica de su pueblo se alarga durante un cuarto de hora cuando la trama principal hace ya rato que ha llegado a su fin.

Pero he aquí uno de los aspectos más llamativos del filme: pese a lo inconexo de su guion y lo pueriles que son sus personajes, apenas conozco otras películas americanas de la época que hicieran un retrato tan fidedigno del Nueva York de la Gran Depresión. Las escenas en que Tonio se mueve en los barrios más pobres de la ciudad mientras busca su manera de subsistir tienen un impagable valor documental además de dejar entrever una clara crítica social hacia esa supuesta sociedad de las oportunidades. Es una pena que el personaje de Tonio sea demasiado plano e infantil para desarrollar más a fondo las penurias que pasa en ese tramo de la película, aunque aun así Trenker nos deja algunos momentos que se quedan grabados. Por ejemplo, cuando Tonio roba comida en un mercado un policía le persigue por toda la ciudad hasta encontrarle en un rincón devorando famélico lo que ha robado. Ante esa patética imagen, el oficial de la ley decide dar media vuelta y dejarle en paz por compasión. Hasta en las grandes ciudades hay buenas personas.

No obstante, es innegable que donde Trenker se mueve mejor es en el registro semidocumental, ya sea filmando los bellos paisajes tiroleses, la pobreza de las grandes ciudades o la espectacular escena final en que se capta con todo detalle una pintoresca festividad en que todo el pueblo de Tonio bailan enmascarados, y que desemboca en una climática escena final de tintes religiosos. Como sucedía con muchos bergfilm, al final las tramas tan simples son una excusa para que nos dejemos llevar por las imágenes y, en este caso, nos quedemos con el gran valor documental de los diferentes entornos y costumbres que filma Trenker a lo largo del metraje. Más allá de eso, la historia no resiste cualquier análisis medianamente concienzudo y nos ofrece algunos diálogos tan simplistas que resultan risibles. Un ejemplo: Tonio se reencuentra con Lilian en Nueva York y a lo largo de una fiesta ella le confiesa que está enamorada de él; pero justo cuando ambos van a decidirse a casarse, Tonio ve una máscara típica de su región natal usada en la casa a modo de decoración y recuerda que, después de todo, tiene a otra chica esperando ahí. Tras un súbito corte de escena vemos de repente a Tonio volviendo a su pueblo, y cuando se reencuentra con Barbl después de varios años separados le dice que no tenía nada que temer porque le prometió que volvería… ¡cuando hace solo unos minutos le vimos en brazos de una rubia con la que ha estado a punto de casarse!

El Hijo Pródigo fue la última de las producciones que realizaron juntos la Deutsche Universal Film y la Universal de Hollywood, entre las que se encuentra la curiosa S.O.S. Eisberg (1933) de Arnold Fanck con Leni Riefenstahl, de la que se estrenaron al mismo tiempo una versión inglesa y una americana. Aun así, cuando las tropas americanas ocuparon Alemania en la posguerra prohibieron temporalmente esta película por la visión tan crítica que daba de la sociedad americana y ese retrato del prototípico hombre alemán idealizado que quizá en 1934 podría haberse visto con cierta inocencia, pero que tras lo que supuso el nazismo se veía en retrospectiva con un comprensible recelo. Sin entrar en debates sobre si lo que aquí nos ofrece Trenker busca explícitamente entroncarse dentro del aparato ideológico del nazismo o si simplemente alimenta una visión idealizada de la identidad alemana que el nazismo se apropió, analizándola únicamente como película es una obra cuyo visionado sigue siendo muy interesante hoy día pese a sus numerosas flaquezas (especialmente a nivel de guion), y no solo por su valor documental sino por ese extraño y enrevesado viaje que nos ofrece Trenker de unos espacios y géneros a otros.

Hablemos de Otra Cosa [O necem jinem] (1963) de Vera Chytilová

Recordada hoy día sobre todo por la alocada y surrealista Las Margaritas (1966), Vera Chytilová fue una de las figuras esenciales de la nueva ola checa de los 60 que por desgracia no tuvo una carrera muy estable en el cine por sus constantes choques con la censura del régimen. Hablemos de otra Cosa (1963) es su interesantísimo debut al largometraje, en que narra en paralelo dos historias diferentes: por un lado el aburrido día a día de Vera, una ama de casa con un hijo pequeño que acaba buscándose un amante, por el otro el duro entrenamiento de la gimnasta Eva Bosáková para prepararse una importante competición. Y de entrada el primer elemento de interés es que no hay ninguna conexión aparente entre las dos historias: el montaje paralelo entre ambas no parece buscar nexos de unión entre ellas ni tampoco se puede decir que Chytilová transmita alguna idea concreta al contrastarlas. Y eso es de hecho es el primer desafío que supone el filme.

Obviamente no es casual que las protagonistas de ambas historias sean mujeres, siendo además Chytilová una cineasta con un ideario feminista especialmente marcado (la anarquía de Las Margaritas en el fondo supone entre otras cosas destruir el ordenado mundo creado por los hombres). Pero mientras que Vera representa una mujer con un tipo de vida convencional al que puede aspirar casi cualquiera, Eva (interpretada por una gimnasta de verdad) es en cambio la que tiene una vida atípica y extraordinaria. El único momento de toda la película en que ambas se ven conectadas es en la escena inicial, cuando el hijo de Vera está viendo en la televisión a Eva compitiendo. En ese instante ambas mujeres están exhibiendo su exitosa faceta pública: Eva ganando una competición y Vera haciendo de anfitriona en una cena con unos amigos, la atleta triunfadora y la feliz madre de familia. Pero a partir de aquí el filme pasa a mostrarnos que es lo que hay detrás de esa apariencia de éxito y no ven el resto de personas: en el caso de Eva las agotadoras sesiones de entrenamiento, y en el de Vera una vida familiar aburrida con un marido que la ignora casi por completo.

Chytilová nos muestra pues cómo esas dos mujeres que en principio son felices con el tipo de vida que han escogido en el fondo están subyugadas a otros personajes masculinos, que si bien les tienen aprecio, las tratan de forma más bien ruda (el entrenador exigiendo a Eva que repita los extenuantes ejercicios) o indiferente (el marido y su exasperante afición a leer el diario a todas horas ignorando por completo a su esposa). En otras palabras, la directora parece indicar que los dos roles femeninos que les ha permitido seguir la sociedad implican pasar siempre por la dominación masculina. Y si digo “parece indicar” es porque la película está filmada con un estilo casi documental, evitando el tono más dramático y sin que se note en el tono el punto de vista de la directora.

Si la vida diaria de Eva está constreñida por la continua repetición de ejercicios que debe ir perfeccionando más y más, en contraste la de Vera tiene el problema de no tener ninguna meta definida más allá de hacer las tareas del hogar y cuidar a su hijo. Por ello resulta inevitable que la aburrida madre de familia acaba teniendo un romance con otro hombre, pero paradójicamente ahí tampoco encontrará la libertad que buscaba fuera del hogar, ya que éste se acaba revelando como un amante posesivo al que ella tiene que mantener a raya. ¿Por qué ese acto de liberación del yugo del hogar acaba convirtiéndose en otra atadura con otro hombre que quiere marcar qué puede hacer y no?

En ese sentido es una película que no tiene nada de moralizante y que evita las conclusiones o las escenas excesivamente dramáticas. Aunque Eva gana la competición el filme no celebra su logro y se mantiene fiel al tono estrictamente documental, ya que en su afán por no darle las ideas masticadas al espectador, Chytilová no nos da a entender si para Eva ha valido la pena todo ese enorme esfuerzo o no. Por otro lado, cuando Vera descubre que su marido a su vez estaba teniendo también un affair por su cuenta se vuelve histérica y le implora que no abandone a su familia, pese a que ella ha sido también adúltera. Por mucho que sea seguramente el marido más aburrido del mundo y por mucho que ella haya tenido que buscarse otro amante, no concibe perder su hogar familiar y al final todo conduce a una reconciliación a la que realmente vemos poco futuro.

Lejos de ofrecernos respuestas a las dudas que plantean estas historias, Chytilová nos deja estos interrogantes abiertos. ¿Están realmente ellas insatisfechas con sus modos de vida o simplemente los aceptan porque son lo único que conocen? ¿No se ven ellas capaces de reconducirlas hacia lo que les gustaría (algo que al final parece que sí va a conseguir la gimnasta, pero no la ama de casa)? Puede parecer fácil pero, siendo una mujer tras la cámara con una ideología muy marcada sobre el tema, tiene mérito que Chytilová sea fiel en todo momento a su idea de ofrecer una visión lo más distanciada del tema y dejar que sea el espectador el que se devane los sesos intentando entender el por qué de lo que ha visto.

La Bestia del Reino [Jabberwocky] (1977) de Terry Gilliam

Aunque hoy día lo tenemos más que asimilado como cineasta, no está de más recordar lo curioso que debió resultar en los años 70 presenciar el salto de Terry Gilliam del excéntrico animador del grupo cómico Monty Python a un director que en el futuro se consagraría con una magnífica filmografía con un estilo propio. Todo empezó cuando los Python decidieron dirigir ellos mismos su primera película – sin contar la prescindible recopilación de sketches de su programa de televisión que fue Se Armó la Gorda (1971), dirigida por Ian MacNaughton – Los Caballeros de la Mesa Cuadrada y sus Locos Seguidores (1975), en que las labores de dirección corrieron a cargo de los dos Terry: Jones y Gilliam. Pese a que en la teoría podía parecer buena idea compartir dicha responsabilidad en su primer trabajo como realizadores, a la práctica Jones y Gilliam chocaron frecuentemente al tener ideas muy diferentes sobre cómo debía dirigirse la película, en las cuales acabó teniendo las de ganar Jones. Gilliam, que desde siempre había sido un gran cinéfilo y acababa de experimentar el placer de poder dirigir una película, se quedó con las ganas de probar suerte de nuevo pero siendo él quien controlara todo el proceso, de ahí nacería su debut en solitario, La Bestia del Reino (1977).

Ambientada en la Edad Medieval, tiene como protagonista al joven e inocente Dennis Cooper, que después de sufrir el rechazo de su padre en el lecho de muerte decide dejar el productivo negocio que llevaba con él (el excitante mundo de la construcción de toneles) y probar suerte en la gran ciudad. Ahí el rey Bruno el Cuestionable está preocupado por los feroces ataques que está perpetrando un misterioso monstruo por los alrededores, de modo que decide organizar un torneo para escoger al caballero que se encargará de enfrentarse a la bestia.

La elección del tema e incluso el estilo de la película ya delatan que éste era un proyecto pensado inicialmente para resarcirse de lo que Gilliam no pudo hacer en Los Caballeros de la Mesa Cuadrada. Al igual que ésta, era una comedia medieval, y al igual que el filme de los Monty Python se optaba por un estilo sucio inusualmente preocupado por captar el ambiente medieval para lo que se supone que es un filme de humor. Este rasgo será de hecho al mismo tiempo la gran virtud y el gran problema de La Bestia del Reino. Lo más destacable de la película es con diferencia el trabajo de realización de Gilliam, que puso un enorme empeño en recrear de la mejor forma posible la era medieval tomando como referencia a cineastas como Passolini. Y hay que reconocer que lo consiguió con creces, puesto que transmite en todo momento ese ambiente sucio, escatológico y caótico a unos niveles muy superiores a Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, donde ya los dos Terry se habían propuesto ese objetivo. De igual modo me encantan los planos del interior del castillo, que evitan esa ambientación típicamente suntuosa que asociamos a un palacio real y por el contrario nos muestra un ambiente sombrío y húmedo apenas iluminado por unas pocas velas. En ese sentido se debe reconocer que Gilliam consigue que sintamos en nuestras carnes la era medieval.

El problema está en que creo que se nota que la prioridad de Gilliam estaba en recrearse en este trabajo de ambientación, como un niño disfrutando de su juguete nuevo (en este caso su primera película en solitario). En consecuencia en más de un momento parece olvidarse que después de todo estamos en una comedia y que también es importante que el espectador se ría. En ese sentido, creo que Terry Jones en el filme de los Monty Python supo encontrar un término medio mucho más adecuado entre una ambientación sucia y un tono de comedia, consiguiendo que el humor no se resintiera.

Tampoco ayuda a ello que el guion no sea especialmente brillante (después de todo no es lo mismo un guion firmado por todos los Python que por uno solo). Inspirado vagamente en un poema sin sentido de Lewis Carroll (¡qué material más adecuado para alguien como Gilliam!), la trama se hace más entretenida que hilarante, y realmente hay pocos gags memorables a citar. Mi favorito, quizá por ser el de más reminiscencias pythonianas, es el torneo de caballeros que acaba convirtiéndose en un torneo de jugar al escondite para evitar que los contendientes se maten entre ellos. También resulta divertido el contrasentido de que el joven protagonista (un Michael Palin especialmente adecuado para interpretar a este muchacho absurdamente naif y bienintencionado) esté enamorado de una mujer fea y maleducada y que, en consecuencia, el desenlace en que se ve obligado a casarse con la bella princesa sea para él un final desafortunado. De hecho puede parecer un simple gag pero buena parte del cine de Gilliam tratará sobre la imposibilidad de sus protagonistas de ser felices pese a que en principio tengan todo lo que una persona normal necesitaría para ello.

Pero en realidad este debut de Gilliam en solitario nos hace albergar más esperanzas hacia él como cineasta de películas de aventuras que como director de comedia, lo cual tiene todo el sentido del mundo porque fue el camino que eligió, aunque siempre manteniendo un pie en el mundo del humor. Por ello, aparte de la magnífica ambientación medieval, lo mejor del filme sea seguramente la escena final de lucha contra el monstruo, muy lograda pese a que se nota el bajo presupuesto, y con ese estilo artesanal que tan bien le queda a Gilliam y que se haría patente en obras posteriores como la infravalorada Las Aventuras del Barón Münchausen (1988).

Pese a que se nota que Gilliam disfrutó del rodaje de La Bestia del Reino, el filme sufrió en su estreno el gran handicap que le esperarían a las primeras películas de los ex-Python en solitario: los distribuidores las anunciaban utilizando el nombre de los Python aunque fuera de forma indirecta, provocando que los espectadores esperaran algo por el estilo y, naturalmente, se llevaban una decepción. En este caso además Gilliam competía con la tremendamente exitosa Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, y por otro lado la presencia de un ex-Python como Michael Palin en el papel protagonista (así como los cameos de Terry Jones y el propio Gilliam) fomentarían aún más en el espectador de la época la creencia de que verían una especie de secuela de las aventuras artúricas que el grupo cómico había estrenado años atrás, pero esto se trataba de un tipo de película totalmente distinta.

En consecuencia La Bestia del Reino probablemente no estuvo a la altura de las expectativas de muchos espectadores de la época, pero vista hoy en perspectiva creo que resulta más interesante porque en ella empezamos a intuir el estilo que Gilliam explotaría con más acierto en sus siguientes obras. Y sobre todo, fue su experiencia en este filme lo que le motivaría a ir dejando de lado su rol de animador para convertirse en director de cine. La Bestia del Reino suponía el fin del Gilliam como animador de los Python y el inicio de una magnífica carrera independiente como cineasta.

Un Rey en Nueva York [A King in New York] (1957) de Charles Chaplin


En muchos aspectos Un Rey en Nueva York (1957) suponía un reto considerable para Chaplin, y eso no es poca cosa viniendo de un realizador que por entonces se acercaba a los 70 años de edad. De entrada, era la primera película que realizaba desde su exilio de los Estados Unidos, y eso implicaba trabajar por primera vez en condiciones de trabajo muy diferentes. Ya no estaba en su propio estudio rodeado de sus fieles colaboradores con la seguridad de poder mantener su forma de trabajar, tenía que adaptarse a una nueva situación en una edad en que lo más lógico habría sido retirarse, y eso es realmente admirable. Pero por otro lado eso es algo que inevitablemente se acabaría notando en un filme en que no pudo dedicar todo el tiempo que quiso a pensar las escenas, ensayarlas y rehacerlas hasta que quedaran perfectas. No es de extrañar pues que éste fuera el rodaje más rápido de un largometraje de toda su carrera (“solo” tres meses, que es bastante poco para el enfermizamente perfeccionista Chaplin) y que eso se tradujera en una película que no fluye tan bien y no parece tan trabajada como las precedentes.

El propio Chaplin encarna al protagonista, el rey del país imaginario de Estrovia, Igor Shahdov, que tras ser derrocado por una revolución se exilia a Nueva York con la idea de ofrecer sus ideas sobre el uso de energía atómica con fines positivos. Pero nada sale como estaba previsto: su primer ministro se fuga a Sudamérica dejando a Shahdov en la ruina y con un único aliado, el embajador de Estrovia en Estados Unidos, Jaume. Una noche es invitado a una cena de gala por Ann Kay, una especialista en publicidad que en realidad le graba a escondidas para un programa de televisión. Shahdov se siente ofendido por el engaño pero irónicamente se convierte en una estrella de televisión y le empiezan a llover lucrativas ofertas para filmar anuncios.


Ya desde su argumento resulta obvio cuál era el objetivo de Chaplin en su nuevo filme: lanzar una mordaz crítica al país que le había condenado al exilio y que por entonces estaba orquestando una dura campaña contra él acusándole de comunista. Un Rey en Nueva York es desde sus primeras imágenes una burla hacia una sociedad dominada por el ruidoso bullicio (los clubs de moda en que la música está tan alta que no se puede hablar), el estrellato exprés (Shadov se convierte en una celebridad de la noche al día por sus absurdas apariciones televisivas), las operaciones de cirugía estética y, sobre todo, la televisión, ese invento que Chaplin aborrecía tanto. Algunos de los hallazgos más interesantes de Un Rey en Nueva York se encuentran precisamente en los gags que se extraen de una sociedad dominada por la publicidad y los programas televisivos: Ann anunciando un desodorante y un dentrífico en la cena con Shahdov sin que éste entienda nada al desconocer que está siendo filmado en directo, el televisor integrado en el baño que anuncia una marca de cerveza o el anuncio de whisky que Shahdov acaba saboteando accidentalmente al probar un trago de ese repugnante mejunje.

Más adelante el filme da un giro hacia el melodrama con la historia de un niño llamado Rupert Macabee (interpretado por uno de los hijos del propio Chaplin, Michael, que de adulto le supondría numerosos quebraderos de cabeza pero aquí tiene buena química con su padre), cuyos progenitores han sido acusados de comunismo y están bajo arresto. La relación de Shahdov con Michael acaba teniendo como consecuencia que el monarca sea también sospechoso de comunismo y se vea obligado a testificar en su defensa. Obviamente aquí es imposible no ver esta subtrama como un reflejo de la persecución que sufrió Chaplin en pleno mccarthismo y que le conduciría al exilio. Hoy día de hecho quizá no seamos tan conscientes de ello, pero tratar el tema de forma tan abierta en su momento era una decisión muy valiente (no menos que ridiculizar y denunciar a Hitler en una época en que Estados Unidos era todavía neutral respecto a los conflictos en Europa) y era algo que de entrada sabía que le costaría perder el lucrativo mercado americano; no en vano, el filme no se estrenaría ahí hasta los años 70.


El problema de Un Rey en Nueva York está mucho me temo en su forma más que en su contenido. Partiendo de la base de que es una película efectiva y bastante entretenida, y que el problema de Chaplin es que tenía el listón muy alto (¿qué otros directores de su época podían presumir de una carrera con tantos filmes de tan alta calidad sin ningún bajón hasta entonces?), no se puede negar que el filme supone una decepción aunque sea por comparación. Recordemos que estamos hablando de un director tan meticuloso y perfeccionista que tuvo el rodaje de Luces de la Ciudad (1931) parado un mes solo porque no encontraba la forma idónea de hacer que los dos personajes se encontraran (la solución escogida parece sumamente sencilla vista en pantalla pero le costó horrores encontrarla: el sonido de la puerta de un coche que se cierra), que filmaba los gags repetidas veces para visionarlos y luego perfeccionarlos hasta el más mínimo detalle, o que dejaba fuera de la película escenas que a él le gustaban mucho solo porque no encajaban en el conjunto. Partiendo de esa base choca encontrarnos aquí con una película que avanza a trompicones, en que muchos gags parecen estar a medias y en que uno nota una extraña falta de mimo incluso en los detalles sutiles (como por ejemplo los cortes o fundidos a negro de ciertas escenas que suceden unos segundos antes de lo necesario para que concluyeran de forma más armónica).

Tenemos una fiesta repleta de ricachones estirados de la que esperamos algunos saludables gags “à la Chaplin” y se da a intuir uno sobre la regla de etiqueta que impide a los invitados sentarse hasta que el rey no lo haya hecho antes, pero al final no se explota apenas esa idea. Ni siquiera cuando Shahdov hace el simulacro de interpretar a un dentista utilizando a la anfitriona como cliente podemos disfrutar de las dotes cómicas de Chaplin, y es una pena porque se nota que sigue teniendo ese don para el humor. Más adelante el rey visita un colegio de pedagogía progresivo y en cierto momento contempla cómo un niño prepara pastas mientras se hurga la nariz con el mismo dedo que utiliza para elaborarlas. Uno no puede evitar pensar en cómo el Chaplin de antaño habría sido capaz de estirar el gag a partir de las posibilidades que se ofrecen (un niño sucio cocinando pastas, eso sin olvidar lo que podrían dar de sí para un sketch la masa y los ingredientes), pero aquí parece que se conforma con el pequeño gag de haber presenciado cómo se hurgaba la nariz. Y precisamente uno de los aspectos más destacables de las comedias de Chaplin es la forma como sacaba jugo a los gags en lugar de conformarse con lo mínimo, como es el caso.


Es en el tramo final cuando me da la impresión de estar presenciando al viejo Chaplin de antaño. Por ejemplo la escena en que cree ser perseguido por un hombre que le quiere entregar una citación para declarar ante el juez, que al final no es más que un admirador en busca de un autógrafo (una idea basada en una experiencia real del propio Chaplin poco antes de dejar los Estados Unidos). Aquí Chaplin sí que explota la idea en todo su potencial: el absurdo intercambio de sombreros con el embajador para intentar despistar al perseguidor (“¿Realmente tengo esas pintas?“, dice al ver al embajador con su sombrero), la escena tan slapstick en que se persiguen en el hall del hotel y, como broche final, el desenlace en que el protagonista firma accidentalmente la citación creyendo que está firmando un autógrafo.

Mejor aún es la divertidísima escena en que debe acudir al juicio y su dedo se engancha en la manguera antiicendios del ascensor, que es puro slapstick: sus intentos de escapar que le enredan aún más con la manguera, la solución de compromiso de acudir al juicio cargando la manguera consigo y ese final en que accidentalmente moja con un violento chorro de agua a toda la Comisión de Actividades Antiamericanas, en lo que debe ser su pequeña venganza personal por lo que le hizo pasar la Comisión de verdad en la vida real.


Otro aspecto que merece reprocharse a Chaplin es la falta de generosidad que tiene aquí con el resto de actores con la excepción de su hijo, ya que apenas ninguno tiene un papel interesante que ofrecer al espectador. En sus anteriores comedias, aunque Chaplin fuera la principal atracción siempre dejaba hueco a otros secundarios para que también se lucieran, como el ridículo dictador Benzino Napaloni en El Gran Dictador (1940) o algunas de las irritantes esposas del personaje protagonista de Monsieur Verdoux (1947). ¡Incluso en la única escena cómica de Candilejas (1952) decidió compartir escenario con un grande como Buster Keaton en lugar de interpretarla él solo! Aquí solo consigue destacarse un tanto Oliver Johnston como secundario cómico encarnando al embajador Jaume, pero aun así no tanto como podría dar de sí el personaje. En cambio, el personaje de Ann Kay así como su relación con el rey están terriblemente desaprovechados, dejando por tanto toda la función en manos de los dos Chaplin. Esto tampoco hace necesariamente que la película flojee porque el protagonista seguía siendo un actor cómico excepcional, pero le quita a la película algunas posibilidades humorísticas que le habrían venido bien.

Así pues, pese a ciertos momentos excepcionalmente divertidos y la agradecida crítica al mundo de la publicidad, Un Rey en Nueva York no acaba de despegar nunca del todo y no es ni tan divertida ni tan emotiva como sus comedias anteriores. La subtrama de Shahdov con la reina (que se casó con él por compromiso) apenas da para una escena que ni siquiera resulta especialmente conmovedora y para una previsible reconciliación final que difícilmente puede emocionarnos si casi no sabemos nada sobre ella ni les hemos visto juntos más que unos minutos. Y por otro lado, la subtrama de Rupert y sus padres acusados de comunismo funciona algo mejor pero está muy torpemente hilvanada con la trama principal en que el rey intenta negar la acusación de comunismo. ¿Qué fue del Chaplin tan experto en unir meticulosamente las diferentes tramas de una película? ¿Habría acabado ese Chaplin la película de forma tan extrañamente torpe cuando precisamente los desenlaces de todos sus anteriores largometrajes sin excepción estaban cuidadísimos para dejar al espectador con una impresión final impecable?


En todo caso seguramente el perfeccionista Chaplin también se dio cuenta de ello, ya que en su autobiografía, escrita pocos años después, omite esta película y pretende que Candilejas es la última obra de su carrera. Ciertamente, habría sido un cierre perfecto a nivel cualitativo y de contenido, pero es comprensible que el inquieto cineasta no quisiera quedarse de brazos cruzados y no resistiera la tentación de seguir haciendo más películas. El hecho de que en sus memorias falseara la realidad dando a entender lo que a él le habría gustado que fuera en la teoría (acabar su carrera con un filme tan perfecto como cierre de filmografía como Candilejas) y que luego se viera incapaz de llevarlo a la práctica es una muestra de cómo a menudo ni siquiera los más grandes artistas pueden evitar resistir la tentación de contenerse.

Nothing but a Man (1964) de Michael Roemer


A la hora de hablar de la segregación racial conviene recordar que hay muchas formas de practicarla y arruinar vidas más allá de las que resultan más visibles, como la violencia física. Existe también la violencia psicológica, que se puede practicar de forma más o menos sutil pero que a la larga también acaba hundiendo a personas y merece ser denunciada igualmente, tal y como refleja a la perfección Nothing but a Man (1964), una de las obras clave del cine independiente americano que trató de forma muy fidedigna dicha problemática.

El protagonista es Duff Anderson, un bala perdida que trabaja en las obras de una vía de ferrocarril junto a varios compañeros afroamericanos como él que se benefician del generoso sueldo y de la faceta itinerante del trabajo. Mientras trabajan cerca de un pueblo de Alabama, Duff conoce a Josie, la hija de un respetado predicador local, y empiezan a salir juntos. Con el tiempo su relación se va estrechando y Duff decide dejar el trabajo en el ferrocarril para casarse y asentarse con Josie. Pero si bien no le faltan oportunidades de trabajo en el pueblo, tendrá que enfrentarse con un problema: es demasiado orgulloso para aceptar el trato que los blancos dispensan a la comunidad afroamericana en estas zonas del sur del país.

Resulta realmente llamativo enterarse después de haber visto esta película que su autor, Michael Roemer, no es afroamericano porque la forma tan fidedigna y realista como retrata a esta comunidad hace pensar que solo un cineasta negro podría haberlo logrado. En realidad todo tiene una explicación. Roemer era un alemán de familia judía que vivió en sus carnes el auge del nazismo de pequeño, y se basó en la situación en que se encontraban sus padres y sus abuelos cuando él era un niño para dar forma a la historia de esta joven pareja, que no aspira a otra cosa que a asentarse y vivir una vida normal y digna en un contexto donde los prejuicios raciales se lo hacen virtualmente imposible. Buena parte de esa autenticidad también se debe a que Roemer y el coguionista Robert M. Young (quien pronto iniciaría su propia carrera como director) viajaron al sur de Estados Unidos a documentarse sobre las condiciones de vida de la comunidad afroamericana, y de hecho ahí ellos mismos fueron también fuertemente discriminados por su condición de judíos, dándoles más munición para su historia.

Todo ello contribuye al que es el gran mérito de la película: hacernos sentir en nuestras carnes la discriminación racial que sufre el protagonista pero sin excesos dramáticos ni respuestas fáciles. Se hace inevitable comparar esta película con las que realizaba en Hollywood en estos años el prestigioso Stanley Kramer tratando la misma temática, obras sin duda bienintencionadas pero que no me da la impresión de que lleguen al fondo de la cuestión. En Nothing but a Man el racismo se respira en el ambiente pero nunca llega a estallar del todo de forma violenta, aunque eso no le reste un ápice de gravedad. No llegamos a presenciar ningún linchamiento (aun así el último que se produjo en el pueblo fue hace solo ocho años), pero sí a matones provocando impunemente a Duff, patrones que le obligan a humillarse retractándose cuando descubren que éste intenta que los trabajadores negros se den apoyo mutuo y un trabajo insultantemente mal pagado como recolector de algodón como única alternativa de subsistencia.

Porque si algo demuestra con especial eficacia Nothing but a Man es la variedad de formas que puede tomar el racismo, más allá de los casos más palpables. Por ejemplo se manifiesta en forma de ese compañero de trabajo blanco que, bajo la apariencia de estar haciendo broma con ellos para confraternizar, en realidad les roba parte de la comida y les hace comentarios teóricamente graciosos de mal gusto. Cuando Duff responde gélidamente a sus bromas, sus compañeros negros le reprocharán que ese hombre solo estaba intentando ser amigable: el racismo ya como algo interiorizado por parte de los discriminados.

Más adelante Duff acude a ayudar a un hombre que ha tenido un aparatoso accidente de coche. El hombre está sin duda nervioso y se muestra parlanchín, intentando confraternizar con Duff, pero éste tiene un talante serio y callado. Finalmente el hombrecillo le suelta un comentario discriminatorio y cuando Duff se burla de él acabará viéndose en una situación que le hará perder ese trabajo. Ésta es quizá una de las muestras más interesantes de racismo que muestra el filme, porque resulta obvio que ese hombre no parece mala persona (y de hecho cuando él y unos jóvenes matones acuden a la gasolinera a humillar a Duff se arrepentirá de haber provocado esa situación), pero cuando se encuentra en una situación tensa que le hace sentir ridículo y humillado, no puede evitar servirse de la superioridad que le otorga ser blanco para desfogarse con Duff. En realidad el problema no son solo las personas abiertamente racistas, sino aquellas que se creen tolerantes pero que tienen tan asimilada su posición de superioridad que no pueden evitar servirse de ella cuando las circunstancias les empujan a ello. Y de entre los personajes blancos que vemos en el filme, la mayoría parecen más cercanos a este grupo: no llegan a insultar nunca a Duff o a emplear malas palabras con él pero se nota en su tono que se saben en una posición de superioridad.

Pero para complicar aún más las cosas, Nothing but a Man lejos de plantear soluciones deja abiertas numerosas preguntas al espectador sobre un tema tan complejo: ¿hasta qué punto la caída en desgracia de Duff es por culpa del racismo y no por su actitud tan terca? ¿Realmente podemos reprochar al resto de compañeros de trabajo de Duff que no salgan en su defensa cuando tienen familias que mantener? ¿No es en cierto sentido más meritorio soportar estas constantes humillaciones por el bien de sus hijos que la actitud orgullosa del protagonista? ¿Tiene razón Duff cuando reprocha al reverendo que se comporte de forma sumisa con los blancos, o es que acaso no es preferible eso a costa de conseguir mejoras para la comunidad negra? ¿La solución al problema es, como dice el reverendo, seguirles el juego e intentar poco a poco mejorar la situación o más bien un enfrentamiento abierto como hace Duff? La película no responde ninguna de estas preguntas, la situación racial de América es un tema demasiado complejo como para reducirlo a buenos y malos.

En realidad ni siquiera el propio Duff se corresponde con el prototipo de héroe protagonista: tiene un hijo fruto de una relación pasada al que no ve desde hace dos años y su padre es un alcohólico resentido que refleja en cierta forma el futuro que le espera si sigue por el camino en que se está embarcando. A medida que su situación se complica, la forma como va progresivamente maltratando a Josie se va pareciendo a cómo su padre maltrata a su pareja actual o a las discusiones de sus vecinos de enfrente. ¿Cómo crear un hogar feliz cuando uno se consume a diario por la amargura y el resentimiento?

A todas estas cualidades del filme a nivel de denuncia social cabe sumarle el tono casi documentalista con que Roemer captura la historia, que lo emparenta con otra de las grandes películas independientes de los 60 sobre la discriminación racial, The Exiles (1961) de Kent MacKenzie, centrada en la comunidad india. La forma como muestra la progresión de la relación entre Duff y Josie tiene una autenticidad que resulta conmovedora, con esas miradas de complicidad que dan a entender que ambos se sienten atraídos mutuamente pero están aún intentando conocer al otro, y la sencillez con que ésta va avanzando mediante pequeños gestos resulta coherente con los personajes y con sus circunstancias: Josie acompañando por sorpresa a Duff en un viaje a su ciudad natal como primer gesto de que siente interés por él más allá de sus citas, la torpe petición de matrimonio o la decisión de Duff de asentarse con ella, basada no tanto en lo que siente por la joven como en el panorama que se encuentra en casa de su padre o el hogar donde está acogido su hijo, que le mueven a querer sentar cabeza.

Si tanto Ivan Dixon como Abbey Lincoln están magníficos como protagonistas, no puedo dejar de enfatizar el papel que hace la segunda como Josie. Lincoln (que por cierto era cantante y activista) da vida a Josie sin necesidad de grandes gestos o escenas, solo con esa mirada que mantiene a lo largo del filme que por un lado deja entrever una gran seguridad en sí misma bajo esa fachada callada e introvertida y por otro el profundo amor que siente por Duff, el cual a medida que se complica la trama acaba confundiendo por compasión. El gran mérito de Nothing but a Man está en que Roemer trata un tema altamente complejo con una pequeña historia sencilla que está tratada con tanta sensibilidad que habría funcionado igualmente sin la cuestión racial.