Snow Trail [Ginrei no hate] (1947) de Senkichi Taniguchi

Uno de los ejercicios más interesantes que uno puede hacer hoy día con más facilidad que nunca es coger a un cineasta que admira y tirar del hilo más allá de sus grandes películas, rastreando qué sorpresas – ya sean positivas o negativas – nos deparan en sus inicios. El film que nos ocupa en esta ocasión es el resultado de que este Doctor decidiera un día indagar en los inicios de Akira Kurosawa como guionista para otros realizadores, que incluye obras tan prometedoras como Caballo (1941), una de las películas que más ganas tengo de ver – no solo está dirigida a medias entre Kurosawa y su mentor, Kajiro Yamamoto, sino que incluye uno de los primeros papeles importantes de mi actriz japonesa predilecta, Hideko Takamine – pero de la que, ay, aún no he encontrado subtítulos en alguno de los 18 idiomas que habla este genio del mal. Afortunadamente he tenido más suerte con Snow Trail (1947), uno de sus últimos trabajos como guionista para otros directores, en este caso su amigo Senkichi Taniguchi que, de hecho, escribiría a su vez el guión de Duelo Silencioso (1949) para Kurosawa.

Pero además hay otro motivo por el cual Snow Trail me resultaba muy interesante, y es ser el debut en el cine del extraordinario actor Toshiro Mifune, que aquí además tiene la oportunidad de abordar un papel electrificante. Y para acabar de hacer todo esto aún más estimulante, le acompaña a Mifune el veterano Takashi Shimura, es decir ¡que tenemos aquí ya a dos de los actores fetiche de Kurosawa juntos trabajando en un guión suyo!

La película nos habla sobre cómo tres atracadores de un banco huyen hacia lo que se conoce como los Alpes japoneses en pleno invierno. Ahí solo dos de ellos escapan de la policía y penetran desesperadamente en la montaña donde milagrosamente hallan una cabaña en mitad de la nada, habitada por un anciano, su hija y un amigo de la familia, un experto escalador. Atrapados por la nieve, su única escapatoria posible es a través de un sendero impracticable de montaña al que podría conducirles el escalador que acaban de conocer.

Ya de entrada, el inicio del film resulta curiosísimo: el atraco al banco, el delito que provocará el conflicto de la película, se ve mientras aparecen los créditos mediante algunos planos sueltos (una pistola disparando, gente corriendo…), una forma de darnos a entender que no interesa tanto el atraco en sí como todo lo que sucede después. Como confirmando que no estamos ante un film policíaco convencional, en sus primeros minutos la película tiene un tono muy relajado. Aún no hemos visto a los atracadores y asistimos a la conversación de dos hombres en una posada, que sospechan que los tipos que se acaban de alojar son los fugitivos de la policía. Uno de los dos explica todos los detalles que le hace ser tan suspicaz y enseguida entendemos que se trata de ellos, pero en vez de hacernos ver todas esas situaciones tan prototípicas, el guión nos las menciona de pasada sin que las veamos. Seguidamente, los atracadores acorralan a todos los clientes de la posada para huir, y para asegurarse de que no vayan a avisar a la policía les quitan la ropa.

Pero una vez dos de ellos llegan a la cabaña con el anciano, la joven y el alpinista, el tono del film cambia y se hace patente la gran distancia que hay entre los dos atracadores: el anciano, que en el fondo tiene buen corazón, y el más joven, egoísta y lleno de rabia. Aquí es donde le veo una de las grandes flaquezas del guión, y es que el atracador anciano, encarnado por Takashi Shimura, parece demasiado dócil para ser un criminal. ¿Cómo podía un hombre así ser el jefe de una banda de atracadores? A cambio la conmovedora interpretación de Shimura compensa esa flaqueza de guión, ofreciéndonos uno de los momentos más emotivos de la película cuando escucha una grabación de “My Old Kentucky” mientras mira melancólico el suelo.

También es cierto que si bien Taniguchi hace un buen trabajo de dirección (las escenas finales en la nieve siguen resultando muy emocionantes hoy día), resulta algo impersonal y le falta ese extra especial que le saben dar los grandes directores (como el propio Kurosawa), quedándose Snow Trail en una buena película de género, sin muchas sorpresas pero competente. Queda como curiosidad para fans del maestro Kurosawa, que ya podrán detectar en este guión primerizo ese trazo humanista que tanto le caracterizaría, especialmente en sus últimos minutos de película.

La Edad de la Tierra [A Idade da Terra] (1980) de Glauber Rocha

En el que fue uno de los momentos más inolvidables de la carrera del director brasileño Glauber Rocha, éste concedió una rueda de prensa en el Festival de Venecia de 1980 para quejarse de que su película La Edad de la Tierra (1980) no hubiera sido galardonada. Llegando aún más lejos, Rocha arremetió contra la vencedora, la excelente Atlantic City (1980) de Louis Malle, y con otras de las contendientes como Gloria (1980) de John Cassavetes. Rocha, obsesionado con la idea del imperialismo norteamericano, veía en el hecho de que la película de Malle hubiera triunfado un signo de como las garras de esta poderosa nación abarcaban incluso hasta los festivales de cine europeos, atacando también a un cineasta tan independiente y sui generis como Cassavetes calificándolo como un director convencional que se revestía a sí mismo de independiente. Rocha de paso se quejaba de que los cegatos miembros del jurado y la crítica no hubieran sabido reconocer una obra como la suya, que era innovadora y proponía algo nuevo que ellos no habían sabido apreciar.

Más allá del entrañable acto de egocentrismo que todo esto entraña, debemos entender también el papel que estaba asumiendo Rocha en la época y cual creía que era su función en un evento internacional de ese calibre. Rocha, al igual que otros cineastas surgidos de lo que se conoce como los cines periféricos, llevaba toda su carrera reivindicando que los autores del Tercer Mundo fueran también escuchados y tuvieran un espacio en un universo mayormente ocupado por los países del Primer Mundo. Con La Edad de la Tierra, Rocha se propuso la ambiciosa meta de crear una monumental obra que capturara la esencia de lo que era Brasil en todos sus aspectos. Era literalmente un último grito furioso contra la situación del país, pero también contra las desventajas que seguían sufriendo los cineastas periféricos para darse a conocer en el resto del mundo. Que no fuera premiada esta obra en que Rocha literalmente lo puso todo, fue más de lo que el cineasta pudo soportar.

En general me resultan muy interesantes aquellos films de cineastas con un estilo claramente reconocible en que éstos llevan sus características al extremo, hasta las últimas consecuencias, a veces incluso hasta la abstracción, como por ejemplo Playtime (1967) de Jacques Tati, Inland Empire (2006) de David Lynch o el caso que nos ocupa. Inspirado por el asesinato del cineasta Pier Paolo Pasolini, Rocha planteó La Edad de la Tierra como una obra experimental en que lo más parecido que tenemos a una narración es la llegada de cuatro Jesucristos a Brasil (uno indio, otro negro, otro militar y otro revolucionario) para detener al capitalista americano Brahms. Pero realmente esto es lo de menos, porque la película en realidad es un collage de diferentes escenas que se suceden sin ningún orden aparente ni ningún hilo conductor a lo largo de sus casi tres horas de duración. Lo cual no tiene por qué ser malo, de hecho ese estilo tan disperso y caótico es muy característico de Rocha y ya se manifestaba en obras suyas tan interesantes como la política Tierra en Trance (1967) o El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero (1969), la secuela de su mejor obra, Dios y Diablo en la Tierra del Sol (1964). Y de hecho tiene sentido que la última entrega de su carrera fuera la película más excesiva que jamás hizo, pero en mi opinión La Edad de la Tierra es un film que nunca llega a funcionar.

Es difícil juzgar a obras experimentales, ya que nos movemos en un terreno en que todo es válido y en que es necesario que el cineasta cometa riesgos en lugar de seguir el camino más ortodoxo, pero la verdad es que ni siquiera tomándolo como tal consigo que me convenza el resultado final. A su favor puede decirse que la película es un fiel reflejo del estilo y espíritu de su autor. Es una película visceral, furiosa y caótica, pero también pesada y a menudo descontrolada en el mal sentido. Casi todos los personajes parecen drogados chillando sin cesar, y uno de los pocos que parece no estarlo nos ofrece un larguísimo, aburrido y definitivamente anticinematográfico discurso sobre la historia política de Brasil.

Rocha en todo momento enfatiza el hecho de que estemos viendo una construcción mediante recursos como el repetir insistentemente algunos diálogos o planos, o hacer que en ocasiones se le oiga dar órdenes tras la cámara e incluso aparecer delante de ella colocando al actor. Se suceden escenas que parecen haber sido concebidas de forma más o menos estudiada de antemano con otras que tienen un estilo amateur a lo “director grabando a actores improvisando por la calle mientras los transeúntes miran perplejos”, que si bien es cierto que le da un toque de “cine guerrilla”, no creo que encaje del todo en una película que pretende utilizar también elementos mágicos o surreales. El estilo documental de bajo presupuesto filmado a pie de calle puede funcionar para cierto tipo de escenas, pero cuando se aplica a aquellas que pretenden invocar elementos mitológicos o mágicos, da más la sensación de un carnaval barato y se pierde esa magia.

La Edad de la Tierra es una película excesiva y desigual que combina algunas escenas que funcionan bastante bien (esa extraña orgía tribal del inicio o la evocadora escena de las monjas) y otras que se hacen insufribles (cuando se pone más discursiva e incurre en metáforas de trazo grueso, especialmente todas las escenas de un Brahms tan desbocado e hiperactivo que resulta agotador). El resultado es ciertamente una película excesiva, de ésas que tenderá a dividir radicalmente a los espectadores, pero al margen de ello, es innegablemente una obra muy interesante que demuestra un compromiso total de Rocha hacia su cine. Puede que no sea una de sus películas que más me guste, pero uno no puede dejar de celebrar que un cineasta tan personal y único como él tuviera la libertad y las ganas de experimentar para llevar algo así a cabo.

Bajo los Puentes [Unter den Brücken] (1946) de Helmut Käutner


Ya son varias veces las que este Doctor ha reivindicado aquí la necesidad de reexaminar la historia del cine y sacar a la luz cineastas apasionantes que, por no haber entrado en el cánon del cine clásico, han permanecido durante años en un olvido imperdonable. En ese aspecto hemos rescatado por estos lares a directores tan interesantes como Werner Hochbaum, Hiroshi Shimizu o Alessandro Blasetti, y hoy toca hacer lo propio con el alemán Helmut Käutner.

Uno de los pequeños handicaps de la historia del cine es que, al ser una disciplina construida tradicionalmente en base a movimientos artísticos y rupturas o grandes cambios estilísticos, es inevitable que se nos escapen algunos artistas magníficos que operaban fuera de esos ámbitos. En el caso de Herr Käutner, éste parte de la desventaja de haber trabajado principalmente en una etapa generalmente muy olvidada del cine alemán, el periodo que abarca desde la posguerra hasta las nuevas olas de los 60, de modo que es fácil obviarlo teniendo en cuenta todo lo que sucedía en Europa a nivel cinematográfico durante esos años. Y no obstante, maravillas como Bajo los Puentes (1945) realmente están a la altura de las grandes películas de esos años, de modo que va siendo hora de hacer que el nombre de Käutner quede grabado en la mente de los fans del cine clásico tal y como merece.

Los protagonistas del film que nos ocupa son Hendrik y Willy, dos amigos que trabajan en un barco fluvial haciéndose bromas mutuamente y pasándolo bien, mientras en paralelo intentan encontrar una mujer con la que casarse. Después de varios coqueteos que quedan en nada, una noche se encuentran con una joven, Anna Altman, a la que acogen en su barco creyendo erróneamente que estaba pensando arrojarse desde un puente. De camino a Berlín, ambos intentan a su manera ganársela antes de llegar a tierra.

Bajo los Puentes (1945) es un film que me recuerda mucho a una obra tan fundamental como L’Atalante (1934) de Jean Vigo, pero no solo por el hecho de tener lugar en su mayor parte a bordo de un pequeño barco, sino por su estilo tan poético, basculando perfectamente entre el tono de comedia ligera y algunos detalles más líricos, sin que en ningún momento una de estas facetas llegue a dominar la otra. La película funciona muy eficazmente como una de esas comedias que invita más a mantener una sonrisa perenne que a carcajearse, con escenas tan inolvidables como aquella en que ambos barqueros intentan conquistar a la misma camarera sin ser conscientes de ello, o esa magnífica línea de diálogo con que se nos presenta a Hendrik mientras abandona a su último ligue, que le implora que se case con ella porque le ama. He aquí la réplica de nuestro protagonista: “No tengo nada en contra tuyo, pero es que a veces me llamas Hendrik y otras me llamas Karl. Por cierto, yo soy Hendrik“.

Es este equilibrio entre ese tono ligero y otros instantes más hermosos lo que hacen de ésta una película mágica. Esa búsqueda de una pareja da pie a situaciones muy entrañables, como cuando se fijan en todas las mujeres que están en los puentes por los que pasan, pero ese mismo detalle da pie a una reflexión más melancólica: al estar siempre en continuo movimiento a bordo de un barco les es imposible tener tiempo de trabar confianza con otras personas, de modo que su único contacto con el sexo femenino es a través de esas fugaces visiones en los puentes.

El trabajo de dirección de Käutner es extraordinario, tanto en lo que supone a la dirección de actores (el trío protagonista funciona a la perfección) como en el apartado visual, con algunos pequeños alardes técnicos como ese maravilloso travelling de Anna subiendo las escaleras a toda prisa cuando descubre que le espera en su piso el hombre que le ama. Del mismo modo, Käutner se permite sacar provecho de la belleza de los planos fluviales pero no permite que eso acabe entorpeciendo el fluir de la película. Es una película realmente hermosa en que se nota que su creador buscaba aprovechar todos los recursos visuales a su disposición, pero siempre al servicio de la historia.

Y por último existe otro aspecto que no hay que dejar de lado: resulta increíble pensar que esta película fuera filmada entre 1944 y 1945, en plena II Guerra Mundial ante la inminente derrota de Alemania. Pese a contener numerosos planos exteriores, no se nota prácticamente nada de los efectos que tuvo la guerra en Berlín, y lo mismo sucede con el tono plácido de la película. No hay sitio para la amargura o el pesimismo en Bajo los Puentes, un canto vitalista en el que no se traslucen las desgracias que sucedían justo al otro lado de la cámara (el propio Käutner le tenía mucho cariño a esta película precisamente por eso, porque consiguió que no se notara en ella lo que ocurría por entonces en el mundo real). Ese detalle hace que sea una película aún más mágica o especial, una muestra de que incluso en momentos tan desgraciados un artista fue capaz de dar forma a una obra tan optimista y alegre en cuanto a argumento y tono,

Una obra preciosa, maravillosa, entrañable. Esencial.

Sabotaje [Sabotage] (1936) de Alfred Hitchcock



Puede parecer extraño hoy día, pero durante mucho tiempo uno de los axiomas que más solía repetirse sobre Hitchcock era que la mejor y más auténtica etapa de su carrera era la británica. Y no fue hasta que su figura fue reivindicada por una serie de críticos (mayormente los muchachos de la Cahiers du Cinéma) cuando empezó a asentarse la creencia de que su etapa americana era realmente superior. No obstante, pese a que esta desprecio hacia esa fructífera parte de su carrera esconde ciertos prejuicios (“se ha vendido a Hollywood”, “ahora hace un cine más espectacular pero menos personal”), siendo justos en su momento podía ser una postura comprensible. Porque aunque su etapa americana sea sin duda más redonda, a cambio sus obras británicas tienen un encanto especial que inevitablemente no podía darse en Hollywood. Ese entrañable estilo más austero y cotidiano, ese aroma tan puramente británico que ni siquiera el glamour de algunas de sus estrellas (Robert Donat o Madeleine Carroll) conseguían ocultar, porque las galerías de secundarios o los escenarios nos hacían recordar en todo momento que no estamos en el universo mágico de Hollywood sino en Inglaterra.

De hecho lo que hace que las películas de suspense que realizó Hitchcock en su tierra natal sean tan especiales es que proponen argumentos policíacos “como los de Hollywood” pero situados en escenarios eminentemente británicos, algo que resultaba especialmente atractivo al público porque le permitía disfrutar de historias criminales creíbles ambientadas en un mundo que veían como algo muy cercano. Y de entre los diferentes films que realizó en Inglaterra, Sabotaje (1936) es el que mejor refleja esa voluntad de capturar un ambiente eminentemente británico en el que dar forma a una historia de suspense. Una película que si bien no llega al nivel de las mejores obras de su primera época – como El Enemigo de las Rubias (1927), La Muchacha de Londres (1929), Los 39 Escalones (1935) y Alarma en el Expreso (1938) – para mí constituye una debilidad personal, de ésas que siempre estoy dispuesto a revisionar y que me gusta recomendar.

El material de base en este caso era de primer nivel, la sobresaliente novela de Joseph Conrad El Agente Secreto – no confundir con la película de Hitchcock de mismo título estrenada ese mismo año – que, como es habitual en el caso del cineasta que nos ocupa, se pasó totalmente por el forro a la hora de adaptarla. Charles Bennett, su guionista habitual en su etapa británica, decidió muy inteligentemente suprimir toda la complejidad política que había en el libro y sintetizarlo en una serie de líneas elementales: la idea de un hombre que tras, un trabajo anodino y una placentera vida familiar junto a su mujer y el hermano pequeño de ésta, en realidad resulta ser un saboteador que realiza actos terroristas; y la climática escena de la bomba que pone en peligro la vida del joven hermano de la protagonista. Del libro Hitchcock y Bennett se quedaron pues con una de las temáticas que más le gustaban al primero y que más repetiría a lo largo de su carrera (la idea de un hombre de apariencia y carácter normales que en realidad está involucrado en actos criminales) y con la que sería la gran escena de suspense del film.

De modo que en el argumento final tenemos a la familia Verloc, que regentan un pequeño cine de barrio (uno de los añadidos más interesantes respecto a la novela) mientras el señor Verloc comete ciertos actos terroristas a escondidas, el último de los cuales (un apagón de electricidad) ha sido un fracaso. Sus superiores le encomiendan entonces un encargo más delicado: dejar un paquete con una bomba en Piccadilly Circus. En paralelo, el Sargento Ted Spencer vigila a Verloc haciéndose pasar por un tendero y procurando ganarse las simpatías de la señora Verloc y de su hermano pequeño Steve. En un giro fatídico de los acontecimientos, cuando Verloc tiene que llevar la bomba, ya programada para explotar a una hora concreta, Ted le pide un momento para interrogarle y Verloc comete la temeridad de mandar a Steve a llevar el paquete sin revelarle obviamente su contenido.

Una de las grandes virtudes que veo en Sabotaje es que en ninguna de sus grandes obras de suspense británicas – quizá con la excepción de La Muchacha de Londres – el cineasta consiguió plasmar tan bien la vida cotidiana londinense, desde los planos callejeros a los espacios donde sitúa la acción. Se nota que para Hitchcock era muy importante que todo pareciera cercano al espectador, alejando la figura del espía de espacios más impresionantes o glamourosos: el encargo tiene lugar en un acuario, la bomba se encarga en una pajarería y luego ésta llega a un sencillo cine de barrio.

Incluso aunque Sylvia Sidney pueda parecer algo fuera de lugar como señora Verloc (no solo era una actriz reputada de Hollywood sino que su acento americano la delata), tiene un aspecto que encaja en este entorno, del mismo modo que Oscar Homolka da perfectamente el pego como aburrido padre de familia. Donde sí que cabe reconocer que falla la película es en el personaje del Sargento destinado a hacer de héroe masculino, interpretado por John Loder, que aquí se nos antoja limitado y poco carismático. Hitchcock, se lamentaría posteriormente con razón de no haber podido repetir con Robert Donat, quien sin duda habría dado mucho mayor empuje al papel.

Por otro lado Sabotaje se basa sobre todo en dos grandes escenas de suspense que quizá al incauto que aún no haya visto la película preferiría no conocer. La primera implica a Steve llevando consigo la bomba, una secuencia que le sirvió a Hitchcock en su libro de entrevistas con François Truffaut como ejemplo paradigmático del funcionamiento del suspense: el espectador sabe que el niño lleva consigo una bomba que se detonará a una hora determinada, pero éste, que lo desconoce, se entretiene imprudentemente por el camino. La tensión a la que lleva Hitchcock al espectador es tal que éste luego se lamentaría por haber hecho que la bomba explotara, ya que lo consideraba una especie de anticlímax. En realidad yo creo que la dureza que supone matar de esa forma al personaje más simpático del reparto le da una crudeza especial a la película que muy pocas veces volveremos a encontrar en su carrera.

Justo antes de la otra gran escena del film tiene lugar uno de mis momentos favoritos de la cinta. Una vez la señora Verloc sabe que su marido ha sido responsable de la muerte de Steve, se sume en un estado de depresión. El guión se sirve muy inteligentemente del espacio de la sala de cine para mostrarnos uno de los momentos que mejor ha sabido reflejar la relación que tenemos como espectadores con la violencia en la gran pantalla. La señora Verloc se sienta con unos niños a ver un cortometraje de Disney y consigue desconectar de su estado depresivo riéndose con ellos. Pero entonces, uno de los personajes de la película de animación mata al otro, lo cual provoca aun más la hilaridad de los niños, pero a ella le hace recordar la muerte de Steve y se queda paralizada. De esta forma tan sencilla, el guión nos hace reflexionar sobre cómo en el contexto de unos dibujos animados los niños asimilan felizmente un acto de violencia como algo divertido.

Seguidamente, la señora Verloc y su esposo se encuentran en el comedor. Toda la escena de la confrontación es un prodigio de dirección y montaje, en que se da a entender todo lo que está sucediendo (el rencor de ella hacia su marido, sus ganas de matarle por lo que ha hecho, cómo él va adivinando poco a poco sus intenciones) a través de imágenes: las miradas de uno y otro, los planos del cuchillo, etc. Cuando finalmente ésta le mata de forma casi inconsciente, se sienta en una silla y murmura el nombre de Steve apesadumbrada. Ha efectuado la venganza que le pedía el instinto pero se ha quedado sola (curiosamente el título de la película en Estados Unidos fue “La mujer sola”).

Comparada con sus otras grandes obras británicas, Sabotaje tiene un punto de sordidez y de pesimismo bastante inusual para el estilo de Hitchcock. Es una de esas películas en que uno realmente no cree en el final feliz que insinúa el plano final y se queda más con las impresiones que ha tenido antes: la muerte brutal y violenta de un niño y los pasajeros de un autobús, toda la maldad que subyace oculta tras sitios tras inocentes y cotidianos, los espectadores del cine disfrutando de la violencia que ven en la pantalla o la inocente esposa que ha perdido a los dos seres que más quería tras descubrir que ha vivido tanto tiempo engañada. Como reflejo de los entornos populares y cotidianos londinenses no deja de se un retrato repleto de mucha amargura.

El Gran Silencio [Il Grande Silenzio] (1968) de Sergio Corbucci


Un fenómeno que suele repetirse en la historia del cine y que encuentro especialmente fascinante es el de la apropiación cultural: tomar los códigos de un género o un tipo de films muy ligados a una cinematografía concreta y reelaborarlos en otro contexto totalmente distinto para aprovecharse de su éxito. El western es en ese sentido un ejemplo paradigmático: pocos géneros hay más americanos que éste, que propone tomar una etapa decisiva de la historia de los Estados Unidos convirtiéndola en un relato mítico. Y no obstante, tal era su popularidad en el resto del mundo que se ha reelaborado en otros países desde las primeras décadas del cine (como el curiosísimo caso de Jean Durand y los westerns que filmó en la Camarga francesa) a los conocidos como “ostern” filmados en la URSS sin olvidar rarezas de otros países como la griega Bullets Don’t Come Back (1967) de Nikos Foskolos.

Pero el exponente europeo más conocido del género que nos atañe es sin duda el spaghetti western. Es ésta una vertiente del género que en retrospectiva no ha tenido mucha aceptación crítica salvo las grandes obras de Leone, pero que aun así ha sido de una gran importancia en su desarrollo por contar con un elemento muy importante a su favor: una mayor libertad creativa. Filmados mayormente a caballo entre Italia y España, estas producciones baratas no tenían que pasar por el filtro de un gran estudio de Hollywood, que podría poner objeciones a su contenido, ni por las exigencias de una estrella mimada. Eran película sucias, sumamente violentas, de pocos recursos y que a menudo contaban con un reparto de rostros toscos y desconocidos. Y mientras en Hollywood el western empezaba a languidecer en los 60 convertido mayormente en un producto amable para televisión, en Europa surgió de forma espontánea una reformulación del género que lo devolvía a su faceta más cruda. Como sabemos, en paralelo surgirían en Estados Unidos figuras como la de Sam Peckinpah o Don Siegel que buscarían un objetivo muy similar, pero lo interesante es que estos cineastas americanos se habían criado en el país que fue la cuna del western e hicieron este cambio de forma consciente para devolver la crudeza al género, mientras que en Europa todo esto surgió mayormente porque las condiciones productivas que había en el continente permitían o incluso provocaban que las películas resultantes fueran así. Casi se podría decir que el spaghetti western adquirió esos rasgos casi por accidente, aunque luego una vez el género alcanzó el éxito esos códigos se repetirían de forma más premeditada.

Esto nos lleva a una de las grandes obras del género, El Gran Silencio (1968) de Sergio Corbucci, cineasta italiano mayormente olvidado hasta que fue reivindicado por Quentin Tarantino dándole una nueva popularidad a su obra más célebre, Django (1966). En El Gran Silencio nos encontramos con una película que contiene muchos de los rasgos del género, como esa estética sucia, ese tono tan violento, esos villanos tan despiadadamente crueles hasta rozar la psicopatía y ese estilo tan libre que en ocasiones roza el delirio (algo que queda especialmente patente en la escena del flashback, siendo de hecho en el spaghetti western los flashbacks momentos especialmente propicios para escenas grandilocuentes y excesivamente dramáticas). Pero aparte de eso también nos hallamos con una obra que es llamativamente subversiva a varios niveles.

En primer lugar lo es a nivel de argumento, dando una vuelta a los roles del género: aquí los antagonistas son los cazarrecompensas y las víctimas son… ¡bandidos! En ese contexto el protagonista es un misterioso pistolero mudo que intenta vengar los asesinatos de algunos de esos bandidos en búsqueda y captura por delitos menores, que además están a la espera de un indulto del gobierno. La idea parece incluso descabellada, pero resulta un giro muy interesante que además encaja con los cambios sociales que se producían en los 60. De esta forma, Corbucci propone aquí que los fuera de la ley sean víctimas del sistema y que los cazarrecompensas no constituyan más que unos tipos codiciosos que matan a su antojo amparándose en la ley. Si tenemos en cuenta que el director era de fuertes convicciones de izquierdas, esta curiosa revisión de roles guarda aún más sentido. La ley no es necesariamente la garantía de justicia en El Gran Silencio, y de hecho lo interesante del procedimiento de los cazarrecompensas es cómo ejercen el mal su antojo cuidando no traspasar la línea de lo ilegal (u ocultándolo cuidadosamente cuando lo hacen).

La siguiente subversión está en la figura del héroe: Silenzio, un pistolero imbatible de porte serio pero que no puede hablar por una herida que le provocaron de pequeño, dándole por tanto a su figura un aire de vulnerabilidad que además encaja con el rostro del actor francés Jean-Louis Trintignant, quien en la teoría me parecería un error de casting como protagonista de un spaghetti western pero a la práctica funciona muy bien. Como contraste, el líder de los cazarrecompensas lo encarna Klaus Kinski, que enfatiza la brutalidad casi animal de este otro bando. Como detalle curioso, cuando Silenzio se enfrenta a otros recurre a un par de argucias: provocar a los demás para que éstos desenfunden antes y poder matar en defensa propia (lo que demuestra lo importante que es para todos los personajes mantenerse teóricamente en el lado de la ley) y, en ciertas situaciones en que no quiere matar a su contrincante, les amputa el pulgar de un disparo para que no puedan usar nunca más una pistola, una especie de “castración” que parece ser una venganza hacia los que le amputaron a él la capacidad de hablar, y sobre la que algún psicólogo tendría mucho que hablar en caso que nuestro protagonista decidiera psicoanalizarse.

Pero no queda aquí la cosa. El Gran Silencio supone también una interesante alternativa a los westerns tradicionales por situarse en un escenario nevado, algo que aunque ya se hizo con excelentes resultados anteriormente – véase por ejemplo la excelente El Día de los Forajidos (1959) de André de Toth – no suele ser muy habitual, y menos en el spaghetti western. Los bellos paisajes nevados filmados en los Tiroles y el Veneto le permiten a Corbucci recrearse en la estética, algo que le aleja un poco del feísmo del género. También propone además otras novedades muy típicas de los 60 como es una relación sentimental interracial y un desenlace que escapa por completo a los códigos del género y que, si no han visto la película, les aconsejo que no lean en los últimos párrafos de esta reseña.

Como broche final, Corbucci maneja muy inteligentemente los códigos del género para crearnos unas expectativas que no se van a cumplir: los antagonistas se han hecho fuertes capturando a todos los bandidos y la gente del pueblo hostil a ellos, y retan a Silenzio a que venga a rescatarlos. Nos encontramos con el clásico desenlace en que ambos bandos se enfrentarán en un duelo que, como es de suponer, acabará con Silenzio matando a todos de forma seguramente muy poco creíble, y más habida cuenta que el protagonista se encuentra gravemente herido. Pero no es así, por una vez la realidad se impone a la mítica del western y Silenzio es abatido a tiros en la calle antes de haber tenido tiempo a reaccionar. Ni siquiera su muerte tiene el glamour de un gran duelo, simplemente uno de los cazarrecompensas le dispara a traición desde una ventana y el gran antagonista remata la faena, una escena tan trágica como bella al suceder en mitad de una tormenta de nieve. El espectador, incrédulo, esperará que en cualquier momento un Silenzio moribundo se levante para vengarse pero no es así, de hecho los cazarrecompensas aniquilan literalmente a todos los rehenes y salen del pueblo para cobrar la recompensa por los bandidos que han asesinado. Por una vez, el bien no ha triunfado.

Una vez más, debemos recordar la época en que se filmó la película y el ideario político de su creador, un hombre desencantado con hechos por entonces de rigurosa actualidad como las muertes del Che Guevara y de Malcolm X. Ningún héroe puede vencer al sistema, y de hecho ni siquiera la muerte del protagonista sirve de algo. Años después otras películas subversivas americanas como Easy Rider (1969) plantearían un desenlace similar, pero difícilmente Hollywood habría permitido un western en que su héroe fuera fríamente asesinado junto a todos los personajes simpáticos al espectador sin que los antagonistas pagaran por ello. Tuvieron que ser obras filmadas en condiciones de mayor libertad como ésta las que se atrevieran a dar el paso de acabar con estas convenciones cinematográficas.

Naves Misteriosas [Silent Running] (1972) de Douglas Trumbull


Nos encontramos en un futuro en que se han acabado las desigualdades sociales y todo el mundo tiene trabajo. Suena bien, ¿verdad? Eso sí, a cambio hay un pequeño problema: los bosques han desaparecido del planeta Tierra, y los pocos que se han podido conservar han sido transportados en estaciones espaciales, donde científicos los mantienen con vida mientras en la Tierra se piensa cómo volver a recuperarlos.

En una de esas estaciones se encuentra Freeman Lowell, que está totalmente entregado a la causa de seguir reviviendo esos parajes naturales mientras su tres compañeros se burlan de él y solo piensan en volver a la Tierra. Un día llega un mensaje de la base en que se anuncia que todo el proyecto de reforestar el planeta se ha descartado y ordena a los cuatro tripulantes de la nave que destruyan los bosques y regresen a casa. Lowell, que no soporta la idea de que se pierdan esos últimos vestigios de naturaleza, se deshace de sus compañeros y se apodera de la nave con el último bosque superviviente.

No cabe la menor duda de que Naves Misteriosas (1972) es una película totalmente hija de su época. Y no lo digo en el mal sentido sino por ser una muestra del tipo de films que durante un tiempo pudieron realizarse en Hollywood: obras con un fuerte mensaje (en este caso ecologista) y que no buscaban tanto la espectacularidad como la reflexión. Es una película modesta en muchos sentidos, comenzando por el ajustado presupuesto (un millón de dólares) para ser un film de ciencia ficción que requería numerosos efectos especiales y que se situaba en una nave espacial. Pero gran parte de su encanto reside precisamente en esa modestia, que ha ayudado a que la película envejezca bastante bien.

No pretendo por ello restar valor al increíble trabajo de Douglas Trumbull, más conocido por elaborar los efectos especiales en otras obras – como 2001 una Odisea en el Espacio (1968) o Blade Runner (1982) – y que aquí consigue, pese a las limitaciones presupuestarias, una ambientación creíble e incluso alguna secuencia bastante espectacular, como aquella en que la nave colisiona con uno de los anillos de Saturno. Ni tampoco a su protagonista, Bruce Dern, que prácticamente ha de tirar adelante la película él solo y lo consigue con creces. Pero se nota que Naves Misteriosas estaba destinada a ser una obra pequeña, apoyada más en el mensaje y en la historia de su solitario protagonista que en la espectacularidad.

Es cierto que en sus primeras escenas el personaje de Freeman peca algo de discursivo al enfrentarse a sus compañeros, totalmente indiferentes a la importancia de su trabajo, y que se hace más agradable cuando se queda solo con los robots de la nave. Pero también hay que reconocer que es el reflejo real del que es el constante problema del ecologismo: la absoluta indiferencia que despierta a tanta gente y a la mayoría de grandes instituciones, que en este caso deciden simplemente dinamitar los bosques que estaban a salvo por no saber qué hacer con ellos. De hecho cuando Freeman se queda solo con sus robots descubriremos que estos aparatos nos son mucho más simpáticos que sus antiguos compañeros humanos, y que lo pasamos peor cuando éstos sufren algún percance que cuando eran los otros tres tripulantes los que estaban en peligro.

Pese a todo, sí que hay que reconocer algunos aspectos en que la película flojea un poco. Por ejemplo, un aspecto del film que indudablemente juega en su contra son las canciones de Joan Baez, que inciden en ese aspecto de película protesta con mensaje y que hoy día se pueden antojar hasta ridículas en el contexto de una película de ciencia ficción – ciertamente, la imagen de Bruce Dern acariciando un conejito en el bosque de una estación espacial mientras oímos una balada ecologista de Baez no estaba destinada a envejecer demasiado bien.

Ese detalle queda como un guiño a la época en que se realizó la película, tiempos de mayores esperanzas en que los cambios sufridos por la sociedad en la década anterior y el auge del movimiento ecologista podía llevar a un cierto optimismo. Unos tiempos en que una sencilla película de ciencia ficción plagada de buenas intenciones podía verse como una apuesta viable incluso para un gran estudio. No obstante, viéndola hoy en día, tengo la sensación de que el mensaje o advertencia de Naves Misteriosas sigue siendo vigente (de hecho aun más que en su época), pero que su espíritu se ha perdido.

Where Chimneys Are Seen [Entotsu no mieru basho] (1953) de Heinosuke Gosho


Si tuviera que recomendar una película que reflejara de forma clara qué es lo que hace del cine japonés clásico algo tan único y especial más allá de los títulos más conocidos, Where Chimneys Are Seen (1953) sería una de mis más firmes candidatas. De hecho, ni siquiera creo oportuno referirme a ella como una joya oculta, porque aunque en estos lares no es un título tan conocido como otros de la cinematografía nipona, en realidad esta obra de Heinosuke Gosho está considerada por allá como un clásico en mayúsculas, además de una de las obras clave del cine japonés de la posguerra. Y con razón.

Situada en un barrio de las afueras de Tokio, Where Chimneys Are Seen tiene como protagonistas a dos parejas que conviven bajo el mismo techo. En primer lugar está Ryukichi Ogata (Ken Uehara), casado con una viuda, Hiroko (una extraordinaria Kinuyo Tanaka), con la que tiene una excelente relación enturbiada por la sospecha de que le oculta algo sobre su pasado. En segundo lugar dos inquilinos que viven en habitaciones contiguas: la joven Senko Azuma (mi idolatrada Hideko Takamine), locutora de radio, y Kenzo Kubo (Hiroshi Akutagawa), cobrador de impuestos. Su existencia rutinaria se ve afectada cuando un día un desconocido deja un bebé en la casa. Dicho bebé es del primer marido de Hiroko (al que tenían por muerto), el cual lo ha abandonado allá para que su antigua esposa lo cuide. Surge el conflicto: si lo llevan a las autoridades, Ryukichi teme que él y su mujer sean castigados por bigamia, pero al mismo tiempo no quiere cuidar a una hija que no es suya. Este dilema hará que el apacible matrimonio se enturbie ante las sospechas de que Hiroko no haya sido honesta sobre su pasado.

El curioso título de esta película alude a las cuatro chimeneas de una fábrica de Tokio que están colocadas de forma que, dependiendo de la zona de la ciudad desde la que uno las mire, puede parecer que en realidad son menos. Desde la casa de nuestros protagonistas se da la falsa perspectiva de que parezcan solo tres chimeneas. Esto sirve al guión como metáfora para afrontar situaciones tan complejas como aquella en que se encuentran los protagonistas, que dependiendo del punto de vista que uno adopte puede verse de una forma totalmente distinta.

Cuando Kenzo consigue localizar al primer marido de Hiroko, el que ha causado todo este conflicto, se encuentra con un pobre desgraciado sin ninguna maldad que ha tenido esa hija con una mujer que le desprecia y le ha abandonado. ¿Es preferible dejar al bebé en manos de sus auténticos padres aunque con ellos le espere un futuro más que dudoso? Del mismo modo, Ryukichi desprecia inicialmente a ese bebé por no ser suyo y por representar además (por mucho que su esposa no sea la madre y esté vinculada muy tangencialmente con la criatura) esa faceta que le incomoda de su mujer: ese pasado incierto del que solo conoce la versión de ella. Pero cuando con el tiempo se encariña con el bebé pasa a ser reticente a devolverlo a sus padres auténticos. ¿Hasta qué punto tiene derecho a negárselo a su verdadera madre por muy negligente que sea?

Más allá de esos dilemas morales, Where Chimneys Are Seen tiene muchos de los elementos que tanto me gustan del cine japonés clásico, como por ejemplo esa forma tan libre de combinar humor y drama. El inicio de la película parece una simpática comedia costumbrista introduciéndonos al bullicioso día a día del barrio de nuestros protagonistas, y aunque poco a poco el elemento dramático va ganando fuerza, nunca se pierde del todo un cierto tono humorístico. Por ejemplo, en una escena Senko le confiesa a Kenzo una historia personal muy dramática que le sucedió durante la guerra y que la ha llevado a ser reticente a vincularse emocionalmente con otras personas. Pero una vez ha hecho esa confesión, vemos como Kenzo en realidad se ha dormido. De esta forma, el director remata un momento potencialmente tan dramático con un pequeño gag.

De hecho la relación sentimental entre Kenzo y Senko está tratada totalmente exenta de sentimentalismos, dando más énfasis a la compenetración que existe entre ambos que no a los típicos diálogos de amor. Gosho deja a entrever algo al respecto de nuevo con un recurso humorístico cuando Kenzo pone carteles recordatorios en su cuarto sobre cosas que debe hacer, y uno de ellos dice que debe dejar de perder el tiempo hablando con Senko. Más adelante, cuando éste le pregunta a la chica de repente si le quiere, dicha pregunta tan trascendental se inserta en la trama de una forma tan natural que no nos resulta chocante. Ésta, aún dubitativa sobre si le corresponde o no, prefiere decidirlo jugando a piedra-papel-tijera, de forma que si pierde quiere decir que le ama. Cuando éste se rinde después de varios empates, ella le responde decepcionada que iba a dejarse ganar a propósito, la que es quizá una de las declaraciones de amor más extravagantes que se hayan dado en el cine.

Where Chimneys Are Seen es una película que trata grandes temas, como el trauma de la guerra (las dos protagonistas vivieron experiencias demoledoras) o la difícil situación de los japoneses tras el conflicto bélico (reflejado en el trabajo de Kenzo, consistente en perseguir a gente humilde que deben dinero al estado), pero en lugar de poner en ellos el énfasis como hicieron otras películas temáticamente similares realizadas en Europa, prefiere centrarse más en los pequeños detalles que en los grandes acontecimientos. Eso es especialmente evidente en la escena de confrontación entre los protagonistas y la madre del bebé, donde la tensa discusión que tienen deriva en una escena más ligera, en que una amiga de Senko (que acaba de dejar a un hombre rico que la mantenía como amante) se encariña de la madre y caminan juntas mostrando una extraña complicidad pese a ser de caracteres tan dispares.

Éste es en definitiva uno de esos casos de filmes que hacen gala de una supuesta sencillez que beneficia mucho al resultado final, con un desenlace en que, aunque los personajes hayan aprendido algo de todas sus desventuras, sus vidas siguen siendo al fin y al cabo las mismas que al principio.

Cerrado por vacaciones

Un año más se acercan las Navidades, una época en que nuestro genio del mal favorito deja temporalmente de lado su afición por causar el mayor daño posible a la humanidad y en su lugar se dedica a elaborar su extensa lista de regalos, que espera que le traigan ese dudoso anciano de barba blanca con problemas de obesidad o bien esos extraños árabes con poderes mágicos.

En función de la calidad de los regalos que reciba, el 2018 conocerá a un Doctor Mabuse contento o un Doctor Mabuse irascible. Esperemos por el bien de todos que sea el primer caso, ya que entonces en lugar de desplegar su arsenal atómico volverá a abrir su gabinete para ofrecerles nuevas recomendaciones cinéfilas. De ser así, les esperamos aquí el próximo mes de enero.

Qué Bello Es Vivir [It’s a Wonderful Life] (1946) de Frank Capra

 

No voy a negar que puede resultar algo tópico publicar una reseña de Qué Bello Es Vivir (1946) en estas fechas cercanas a Navidad, y que quizás habría sido más interesante escoger otra película de Capra menos archiconocida. Pero este Doctor tiene unos cuantos motivos para decidirse a rescatar este clásico en mayúsculas: en primer lugar, que en ocasiones se tiende a dejar de lado aquellas películas tan conocidas por considerarlas demasiado obvias, como una reacción al hecho de que sean tan populares y arquetípicas; en segundo lugar, que precisamente por tópico que suene, me sigue pareciendo una obra maestra (de la cual por cierto hay una imagen enmarcada en la guarida de este Doctor, un privilegio otorgado a muy pocos films), y por último, porque creo que no se ha sabido apreciar del todo su contenido, quedándose a menudo en la visión superficial de ser una bonita película que encarna el espíritu de la Navidad.

Como es sabido, Qué Bello Es Vivir (1946) fue la primera obra que lanzó la productora con la que Frank Capra planeaba trabajar de forma independiente al margen de los estudios junto a William Wyler y George Stevens. Desafortunadamente, aunque la película funcionó bien en taquilla, no logró recuperarse sus elevados costes de producción y los tres socios tuvieron que vender la compañía a la Paramount (en una de esas ironías del destino, el film que acabó con la compañía por no ser suficientemente taquillero ha acabado siendo con el paso de los años uno de los más famosos de la historia del cine).

En un principio la idea era infalible: una bonita historia con aroma muy a lo Frank Capra (supongo que a estas alturas no hará falta referir el argumento), protagonizada además por su actor por excelencia, James Stewart, y un reparto de lujo con nombres como Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Ward Bond y una por entonces desconocida Gloria Grahame. El mensaje que lanza y su emotivo desenlace en que todos los personajes se vuelven a unir justifican sin duda su estatus como clásico navideño, pero como sucede en muchas películas de Capra, Qué Bello Es Vivir es una obra con más profundidad de lo que pueda parecer.

Porque el film que nos ocupa emplea una artimaña que Capra y su antiguo guionista clásico Robert Riskin solían utilizar en muchas de sus películas más míticas: hacer una crítica o denuncia social que llevan hasta un extremo en que parece imposible que los personajes honestos se salgan con la suya, y entonces, en el último momento, colar un desenlace en que todo milagrosamente acaba bien. Tenemos al protagonista de El Secreto de Vivir (1936) dispuesto a dejarse encerrar en un manicomio hasta que, cuando eso parece inevitable, sus amigos deciden hablar en su favor; a Juan Nadie en la película de idéntico título a punto de suicidarse hasta que acuden en su ayuda, o el caso más flagrante, el de Mr. Smith en Caballero sin Espada (1939). En dicho film Capra nos estampaba en la cara la absoluta corrupción del sistema político americano, la forma como los medios están dominados por el poder y la imposibilidad de que un hombre honrado pueda vencer contra esos gigantes. Y en el último minuto, casi literalmente, se produce el giro argumental in extremis que sitúa la balanza a favor del bien. Los espectadores nos quedamos con una sonrisa en la boca y la idea de que el cine de Capra es benévolo porque siempre ganan los buenos, pero lo cierto es que el director ha estado bombardeándonos durante más de dos horas con una visión ultrapesimista del sistema político para luego desdecirse literalmente en el último minuto. De hecho, todo lo que ha denunciado anteriormente sigue siendo válido pese a ese inesperado giro final.

Qué Bello Es Vivir, considerada una de las películas optimistas por excelencia, sigue exactamente el mismo juego. ¿De qué va en realidad Qué Bello Es Vivir? Va sobre un pobre hombre, George Bailey, condenado a pasarse toda su vida en un pueblucho de provincias (encantador, sí, pero con nulas perspectivas de futuro). Sobre un hombre que nunca ha podido cumplir sus sueños de salir al mundo a colmar sus ambiciones. Sobre un pobre buenazo que ha dedicado toda su vida a sacrificarse por el bien de los demás. En definitiva, sobre el fracaso del sueño americano. Sí, la película nos dice lo gratificante que es ayudar a los otros, pero también que eso implica renunciar a muchas cosas. Y comprensiblemente, nuestro George Bailey acaba estallando una buena noche y planea suicidarse.

Entra en escena el ángel Clarence, que para convencerle de que no se quite la vida le muestra una visión de cómo sería el pueblo si él no hubiera nacido. ¡Y qué visión! La secuencia es uno de los momentos más aterradores de la carrera de Frank Capra, filmada con un tono tenebrosamente angustioso que demuestra una vez más qué gran director era, sabiendo amoldar la puesta en escena al tono de la película. Pero lo que vemos no es una pesadilla irreal, es lo que habría sido del pueblo sin la presencia de George Bailey. En otras palabras, el desesperanzador futuro que le esperaba a esa América encantadora e idílica si quedaba en manos de banqueros como Potter (a modo de curiosidad, el propio FBI también entendió la secuencia de esta forma, ya que abrieron una ficha a Frank Capra sospechoso de tener simpatías comunistas – ¡Capra, que era republicano y conservador! – por la visión tan negativa que daba en el film de los banqueros).

Todos sabemos lo que sucede a continuación y la valiosa lección que aprende George Bailey. Pero, ¿qué extraemos realmente de la visión que le ofrece Clarence? Que George debe vivir para que el resto de personas puedan ser felices. Que ese microcosmos que es Bedford Falls le necesita para seguir adelante. Mirándolo desde la distancia Clarence le está imponiendo la obligación de vivir no porque le espere un bonito futuro allá (ya que de ser así, ¿no podría habernos mostrado lo feliz que sería en años venideros con su esposa y sus hijos en lugar de esta pesadilla?), sino porque hace falta que haya en el mundo gente como él dispuesta a sacrificarse y renunciar a sus sueños para que otros (por ejemplo su hermano) sí puedan cumplirlos. No me negarán que como conclusión es un tanto descorazonadora, aunque por suerte George no se lo toma así.

Obviamente, esta visión tan pesimista no invalida su feliz desenlace, ni tampoco el tono tan bucólico que le otorga Capra al pueblecito y todos sus habitantes. Simplemente lo complementa. Por ello es errónea esa visión tan generalizada de Qué Bello Es Vivir como un mero cuento navideño acaramelado, porque Capra le dota de suficiente densidad y ambivalencia como para que no sea una película plana. Se trata de una obra que celebra la belleza de la vida en provincias, pero también expone cómo consigue quebrar las ilusiones de un hombre condenado a vivir allá para siempre; que muestra la incapacidad de un buen hombre con un futuro prometedor de cumplir el sueño americano y buscar una vida mejor, pero que al mismo tiempo celebra el sacrificio por la comunidad; que combina elementos de comedia dramática bucólica con una secuencia aterradora.

La suma de todo ello da una obra entretenidísima que al mismo tiempo contiene una profundidad que se suele pasar engañosamente por alto quedándose en su apartado más superficial. No cometan ese error, ni caigan tampoco en la trampa tan habitual de estos tiempos tan cínicos de desdeñar un emotivísimo final feliz como si fuera un defecto. Disfrútenla en su plenitud, como comedia dramática, como crítica al sueño americano, como una de las obras más redondas de Capra y, por qué no, como cuento navideño.

El Gran Consolador [Velikiy uteshitel] (1933) de Lev Kuleshov

Hoy día tenemos la inmensa suerte de vivir en una época en que podemos ver con relativa facilidad multitud de películas antes inaccesibles y en la que, por tanto, deberíamos atrevernos a romper con las concepciones clásicas que se solían tener de ciertas etapas de la historia del cine. Por ejemplo, acabar con la idea de que la grandeza del cine soviético clásico se limita a su época muda, ya que en la era sonora son pocas las películas que han permanecido como clásicos míticos. Porque si uno se pone a rascar descubre por ejemplo que una de las mejores obras de Dovzhenko es precisamente la primera sonora de su carrera, Ivan (1932). O que sin estar a la altura de sus mayores logros, películas como Aerograd (1935) del propio Dovzhenko, El Desertor (1933) de Pudovkin y Entusiasmo (1931) de Vertov están repletas de creatividad y de formas audaces de tratar el sonido. O, centrándonos en el caso que nos ocupa, que en esa época Lev Kuleshov realizó uno de los films más curiosos de su carrera, una rareza totalmente olvidada llamada El Gran Consolador (1933).

¿Qué se suele tener en cuenta del camarada Kuleshov? Su enormísima importancia como teórico y mentor de algunos de los grandes cineastas de la época y algunas de sus películas mudas – especialmente Por la Ley (1924), seguramente su film más conseguido. Y resulta que entre sus primeras obras sonoras se halla esta pieza realmente insólita y, sí, irregular, pero también apasionante.

Presten atención al argumento, porque no es poca cosa. El film está basado tanto en la vida como en algunos relatos del escritor norteamericano O’Henry. Se nos muestra la época en que el escritor estuvo en la cárcel y cómo allá vivió con cierta comodidad al tener buena relación con el alcaide. Éste un día le propone que convenza a un presidiario experto en abrir cajas fuertes para que les haga un favor a cambio de su libertad. Pero una vez el preso les ha hecho el favor, es devuelto a su celda.

O’Henry entonces escribe un relato inspirado en este personaje, Jimmy Valentine, en el cual Valentine es justamente recompensado por el favor que ha hecho en lugar de ser engañado. Para rematarlo, en paralelo a esta historia conocemos a Dulcie, una inocente dependienta acosada por un agente de policía cuyo único vínculo con el resto de la trama es que es una gran admiradora de los relatos de O’Henry.

El Gran Consolador es de esas películas que parecen en ocasiones saturadas ellas mismas con todas las ideas y detalles que desean ofrecer al espectador. Es indudablemente una obra imperfecta, a ratos genial, a ratos fallida, pero siempre interesante. La forma como Kuleshov pone en contraste las dos historias de Valentine (la real y la ficcionada) resulta muy sugestiva: mientras que el pasaje real resulta cruel y realista, la versión ficcionada de esa historia es ligera y con un final feliz. Kuleshov enfatiza el contraste mostrando el relato ficcionado de O’Henry como una película muda humorística, que aparece insertada en mitad del film casi como un cortometraje aparte. De este modo no solo hace un contraste entre la dura realidad del mundo real y el mundo idealizado de ficción, sino que además realiza una parodia de los happy end de Hollywood que vemos que no tiene una correspondencia con el mundo real.

A cambio, la subtrama de Dulcie aparece algo descolgada. El vínculo entre las tres historias es el relato de Jimmy Valentine (la historia que sirve de inspiración, la historia en sí misma y cómo afecta a una lectora en su día a día), pero en el caso de Dulcie parece casi un aparte que podría haberse suprimido sin problema de la película; aunque eso nos dejaría sin la agradecida contribución de Aleksandra Khokhlova, una de las actrices más especiales de la era muda y presencia habitual en el cine de Kuleshov, que por cierto era su marido.

Para complicar más las cosas, Kuleshov cede el papel de O’Henry a un actor, Konstantin Khokhlov, que muestra más bien poco carisma como protagonista y de hecho el propio personaje no resulta muy atractivo al espectador, seguramente a propósito. Cuando al final de la película Kuleshov nos anuncia el “final feliz” y asistimos a un motín de la prisión mientras en paralelo vemos como Dulcie mata al hombre que la corteja, nos preguntamos si Kuleshov está siendo irónico o si de alguna manera realmente cree que ése era para él el final feliz para esas historias – o, quizá, ambas cosas a la vez.

Con su estilo extraño y desigual, El Gran Consolador es una de las reflexiones más interesantes que he visto sobre la relación del artista con el mundo y los efectos que puede tener su arte en los demás. También es sin duda una de las películas más fascinantes de Kuleshov, no solo por sus aciertos sino por sus detalles más extraños (por ejemplo la compañera de trabajo y habitación de Dulcie a la que solo vemos en forma de sombra y con una vocecita ridícula), que demuestran a un director lejos de querer seguir el camino convencional. Como es de suponer, en el difícil contexto de la Unión Soviética de los años 30, el inquieto Kuleshov estaba fuera de lugar y tras este film corrió la misma suerte que otros compañeros como Dovzhenko o Protazanov, condenados a hacer films menos personales siguiendo las líneas marcadas por el partido que, en el caso de Kuleshov, le permitió legar a la humanidad películas con argumentos tan apasionantes como una en que dos niños se proponen devolver a Stalin una pipa que ha perdido. En todo caso, antes de acabar teniendo que someterse a las imposiciones del stalinismo, Kuleshov aún tuvo tiempo de hacer algunos últimos experimentos en la era sonora como esta curiosidad que merece ser rescatada del olvido.