El Incinerador de Cadáveres [Spalovac mrtvol, 1969] de Juraj Herz

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Pocas películas se me ocurren que tengan un inicio más sugerente que el de El Incinerador de Cadáveres (1969). Un padre de familia en un zoológico contemplando la jaula del leopardo junto a su esposa, mientras recuerda cómo ambos se conocieron allá tiempo atrás. El montaje rápido y la excelente fotografía en blanco y negro hacen que esta pequeña escena nos entre ya por los ojos: mientras ese hombre habla en off sobre las bondades de su familia (una hija adolescente y otro hijo menor), la frenética sucesión de planos de sus rostros, de las jaulas y de los animales nos resultan confusos. El contraste entre la placidez de su discurso y la casi violencia de las imágenes nos resulta chocante. Y para acabar un plano muy significativo: el reflejo de esta familia aparentemente perfecta desde un espejo que distorsiona su imagen.

La acción sucede en la Checoslovaquia de los años 30. Karel Kopfrkingl es el encargado de un importante crematorio que tiene una existencia en apariencia ordenada totalmente entregado a su trabajo. En una mezcla de espiritualidad de andar por casa y una curiosa obsesión con la cultura tibetana, Karel cree que al quemar los cuerpos está liberando las almas de esos seres que luego se reencarnan en otros. No obstante, su vida tan apacible tendrá que enfrentarse con la amenaza del nazismo, que viene anunciada por un amigo que le intenta convencer de las ventajas de unirse al régimen y renunciar a su faceta checa, argumentando tener sangre alemana. Obviamente solo faltaba unir la barbarie nazi a una mente tan perversa y desequilibrada como la de Karel para dar pie a una serie de hechos catastróficos.

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De todas las maravillosas películas que salieron de la fructífera hornada del nuevo cine checo de los 60, El Incinerador de Cadáveres es una de las que ha perdurado más con el paso del tiempo, y con razón. Quizá influya el hecho de que su historia no esté unida a la situación política de la época como la de otras obras que, en su necesario afán por denunciar la realidad del momento, han quedado quizá demasiado ligadas a un contexto concreto. O quizá sea su tono, menos enigmático y metafórico y más marcadamente humorístico, aunque no por ello exento de escenas alucinatorias.

Más que sugerir ideas a interpretar por el espectador, El Incinerador de Cadáveres es una película que bascula entre el humor negrísimo y un tono casi asfixiante, en que notamos que la desgracia va a sucederse de un momento a otro (un tipo como Karel sencillamente es una bomba de relojería). En ese aspecto la dirección de Juraj Herz es absolutamente magistral, su estilo casi nervioso en algunas escenas (enfatizando primeros planos, saltando de un plano a otro) mantiene al espectador en constante tensión y contribuye a crear ese ambiente enrarecido. Del mismo modo, pequeños detalles como esas imágenes surrealistas en que una extraña aparición le anuncia que es el nuevo Dalai Lama o esos destellos de las personas a las que envía a la desgracia enriquecen la película y nos sumergen en ese extraño mundo del protagonista.

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Porque es de justicia reconocer que el otro gran factor por el que la película funciona tan bien tiene nombre y apellidos: Rudolf Hrušínský. Un rostro habitual del cine checo de la época – pueden verle en varias películas de Jirí Menzel, quien por cierto aquí tiene un pequeño papel secundario, como en Alondras en el Alamabre (1969), Los Hombres de la Manivela (1979) o Mi Dulce Pueblecito (1989) – Hrušínský está aquí absolutamente descomunal, bordando a la perfección ese personaje frío, hipócrita y calculador escondido bajo ese aparente padre de familia impecable. Sus miradas y sus pequeños gestos (fíjense en el detalle de cómo peina los cadáveres e, ipso facto, usa el mismo peine en su cabeza), conjugado con su obsesión con la muerte (la escena en que muestra el crematorio es espeluznante) y un oportunismo atroz (repitiendo textualmente los mismos argumentos pro-germánicos que otros le han dado); todo ello hacen de Karel un personaje inolvidable que sustenta prácticamente la película.

El Incinerador de Cadáveres es una obra que no esconde su crítica a ese oscuro episodio del nazismo, pero que tampoco lo convierte en el principal pilar de la historia. El film prefiere centrarse en el estilo a medio camino entre el humor negro y el horror, ahorrándonos detalles de las purgas nazis y en su lugar mostrándonos cómo alguien con obsesiones tan peculiares logra labrarse una prometedora carrera (no olvidemos que esa extraña pasión por la cultura tibetana era compartida por Heinrich Himmler, hasta el punto de financiar expediciones al Himalaya, ¿casualidad o buscado expresamente por el autor de la novela?). De hecho, a día de hoy se trata de mi película favorita de la nueva ola checoslovaca junto a La Tienda de la Calle Mayor (1965), que coincide en el uso de comedia junto a los horrores del nazismo.

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Cerrado por vacaciones

Hasta los genios del mal necesitan de vez en cuando reposar un poco y ocupar su mente en otros quehaceres que no sean la destrucción de la humanidad y la propagación del caos. Por ello, el Doctor Mabuse cerrará su gabinete para tomarse unas vacaciones durante las cuales sus únicas preocupaciones serán encontrar protección solar del máximo factor que haya en el mercado, hacerse un hueco con su sombrilla en la playa y que en el avión no le obliguen a facturar aparte la maleta en que lleva sus armas nucleares.

A finales de Septiembre volverá con todos ustedes para hablar de más cine. Pásenlo bien hasta entonces y recuerden que el Doctor Mabuse les espera encontrar de nuevo a su retorno. No se atrevan a decepcionarle.

Niños en el Viento [Kaze no naka no kodomo] (1937) de Hiroshi Shimizu

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A medida que voy descubriendo nuevas películas de Hiroshi Shimizu, más me reafirmo en mi convicción de que se trata uno de los grandes directores japoneses clásicos por descubrir. Su cine posee la cualidad de saber captar la vida diaria con suma sencillez, haciendo que en una primera toma de contacto pueda parecer en ocasiones hasta superficial, pero bajo esa superficie de alguna manera consigue plasmar con absoluta autenticidad esos pequeños dramas cotidianos. Se podría decir que en ese aspecto tiene bastante en común con Ozu, pero en el cine de este último resulta aún más palpable que bajo esos argumentos sencillos hay toda una filosofía de vida, mientras que Shimizu se resiste a desvelar ese aspecto de sus historias.

Niños en el Viento (1937) nos cuenta la historia de dos niños: Zenta y su hermano pequeño Sampei. Los únicos problemas a los que han de enfrentarse en su día a día son las notas escolares (mucho peores las del pequeño, ya que está siempre jugando y metiéndose en líos) y las peleas con otros jovenzuelos del vecindario. Pero un día les llega la noticia de que su padre va a ser detenido por haber desfalcado dinero de la empresa donde trabaja. Aunque al principio se resisten a creerlo, al final resulta ser cierto y la familia queda en tal situación que Sampei se ve obligado a irse a vivir con sus tíos.

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Uno de los rasgos más característicos de Hiroshi Shimizu – y que ya es tangible en su película más conocida, Los Niños del Paraíso (1948) – es su afición a trabajar con niños en sus films. De hecho el cineasta consigue extraer de ellos actuaciones tan naturalistas que no tenemos la sensación de ver a actores infantiles sino a niños jugando sin ser conscientes de la presencia de la cámara, como queda patente aquí en momentos tan inolvidables como cuando los hermanos juegan a los Juegos Olímpicos en su casa mientras esperan la llegada de su madre.

De hecho Niños en el Viento parte de la idea de plasmar un terrible drama familiar (el padre injustamente encarcelado) desde el punto de vista exclusivo de los niños. De esta forma parece casi peor el hecho de que los otros niños del barrio observen como se detiene a su padre que la detención misma, o que los amigos de Zenta le den la espalda antes que el motivo por el cual le evitan; del mismo modo que al final de la película parece igual de importante que se haya absuelto al padre como que Sampei haya parecido madurar y ser consciente de que debe comportarse bien. En el universo adulto esos pequeños problemas de los niños parecen intrascendentes, pero para Zenta y Sampei tienen tanta importancia como los conflictos de los mayores.

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Al igual que sucedía con una película del ya mencionado Yasujiro Ozu, He Nacido Pero… (1932) – otro film de la época en que los protagonistas son dos hermanos – los niños descubren la dura realidad del mundo adulto a partir de señales intrascendentes: en el film de Ozu era el visionado de un vídeo doméstico en que descubrían cómo su padre se comportaba como un payaso ante su jefe, en el de Shimizu el hombre de aspecto inofensivo y que casi parece turbado por molestar a la familia resulta ser en realidad el policía que viene a detener a su padre. Los niños nunca se enfrentan directamente a estos hechos, sino que los deducen a partir de simples anécdotas (el vídeo doméstico, el simpático desconocido de la bicicleta que pregunta a Sampei cómo se llega a su casa). Una vez su padre se ha ido, los dos hermanos se levantan de la cama para ir tras él y, cuando su madre les pregunta a dónde van a esas horas de la noche, éstos replican como excusa que quieren recoger una estrella que se ha caído. La respuesta suena auténtica y llena de inocencia, pero al mismo tiempo es preciosa.

Shimizu era un director que lograba este estilo tan natural filmando muchas veces sin guión y dejando que los actores condujeran las propias situaciones. Aunque su estilo con la cámara es sobrio, centrándose ante todo en los actores, también demuestra ser capaz de componer algunos planos memorables, como por ejemplo cuando Zenta corre de un lado a otro en busca de sus amigos y en cada corte de plano mantiene la dirección que el niño estaba siguiendo antes o, sobre todo, en los preciosos planos encadenados de los niños dirigiéndose en grupo al río. Bajo la aparente sencillez de la trama y su estilo, el cine de Shimizu tiene la naturalidad y la belleza de la vida cotidiana.

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Brigada 21 [Detective Story] (1951) de William Wyler

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Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales pueden ser un arma de doble filo. Por un lado, si la obra es buena el guionista se encontrará ya con unos diálogos de calidad y una historia suficientemente interesante como para funcionar en un espacio cerrado. Pero por el otro, el limitar la acción a un espacio y lugar concretos evidencian de forma quizá demasiado clara el origen de la historia. Hace falta ser un muy buen director para saber sacar partido a los elementos de la obra teatral (el guión) al mismo tiempo que aprovechar los recursos que proporciona el cine sin traicionarla. Y William Wyler sencillamente no podía defraudarnos.

Ambientada en una comisaría neoyorkina en el transcurso de un día, Brigada 21 tiene como personaje principal al Detective Jim McLeod. Se trata de un policía tenaz e implacable, con una mentalidad similar al Javert de Los Miserables, que cree en el bien y el mal, sin matices, y entiende que su deber es el cumplimiento estricto de la ley. Los dos casos que trata en este instante son el de un joven que ha cometido un pequeño robo y un médico abortista al que lleva tiempo persiguiendo sin éxito por falta de pruebas. Al descubrir que sus dos principales testigos contra este último no van a poder servirle, McLeod pierde la cabeza y le asesta una paliza al acusado que lo envía al hospital. Su superior malinterpreta este gesto creyendo que Jim realmente tiene algo personal contra el médico y descubre un vínculo entre ambos: la esposa de Jim acudió a dicho doctor siendo soltera a causa de un embarazo no deseado. Pero lo peor de todo es que Jim en realidad no sabe nada al respecto y su mentalidad tan implacable difícilmente podría aceptar algo así sobre su adorada mujer.

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Años atrás, William Wyler ya había intentado adaptar otra prestigiosa obra teatral imprimiéndole el realismo sucio que necesitaba, Callejón sin Salida (1937). La anécdota más famosa está en el hecho de que para recrear los bajos fondos portuarios de Nueva York, el productor Samuel Goldwyn hacía traer a diario camiones con verdura fresca que luego dejaban en el suelo del decorado, intentando que eso diera el pego. Es decir, la imagen que tenía el glamouroso Hollywood de la suciedad callejera eran piezas de fruta fresca, nada de basura de verdad. Quizá podemos manchar la cara del chico con un poco de polvo para que parezca sucio, pero no nos olvidemos de peinarle y vestirle adecuadamente. Wyler se tuvo que resignar. Eran las reglas de Hollywood.

Pero en Brigada 21 por fin consiguió un poco de ese realismo que buscaba. La comisaría en que sucede toda la acción da una cierta imagen de desorden y suciedad. Los policías están continuamente sudando y son rudos. No hay rastro de glamour, de hecho el guión se recochinea de ello con el personaje de una mujer que pregunta a un policía si no llevan relojes como los de Dick Tracy, y a otro le increpa que no parece un detective sin el sombrero característico.

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Pero sobre todo, donde Wyler y los guionistas Rober Wyler (hermano de William) y Philip Yordan se mojan más es en los temas que trata el guión. Aquí tenemos por fin una película de Hollywood que, en medio del Código de Censura Hays, se atrevió a lidiar abiertamente sobre temas tabú como el aborto o el sexo pre-matrimonial. Y eso sin olvidar a su protagonista, un agente de la ley odioso y prepotente, sin una pizca de humanidad. El guión y la portentosa actuación de ese milagro de la naturaleza llamado Kirk Douglas hacen un estudio magnífico sobre la compleja psicología de ese personaje, obsesionado por ser lo más recto y justo posible para huir de su sombra paterna. Y no solo eso, cuando parece que enmienda su error y todo se va a solucionar, vuelve otra vez atrás. Hay un extraño patetismo en el espectáculo de ver a este personaje que debe enfrentarse a un mundo que no admite solo blancos o negros, que descubre que en su intento por huir de su padre se ha convertido en una versión de él.

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Wyler encara la película con gran profesionalidad, consiguiendo que la unidad de espacio y tiempo no se nos haga pesada, apoyándose en su eficaz reparto (creo que merece también una mención especial la joven Cathy O’Donnell con su conmovedor personaje) y evitando darle a la película esa lustrosa apariencia hollywoodiense. La ausencia de banda sonora aumenta el realismo de las situaciones. Del mismo modo, se prefiere mostrar el aburrido y cotidiano día a día de los policías antes que excitantes escenas de acción. Sigue siendo Hollywood y por tanto tiene que abrirse una pequeña rendija de luz a la esperanza, pero trata temas que eran impensables por entonces en la gran pantalla, como el aborto o la terrible losa que se pretendía imponer a las mujeres sobre la necesidad de mantener su pureza y virginidad. Y lo hace de una forma que aun hoy día parece honesta. No está mal viniendo de un director que se suele asociar a los melodramas y las grandes producciones.

Una pequeña joya, intensa y que mantiene su estilo descarnado.

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Solo en la Noche [Somewhere in the Night] (1946) de Joseph L. Mankiewicz

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Algo olvidada hoy día dentro de lo que es una carrera absolutamente brillante, Solo en la Noche (1946) es un más que interesante film noir que tiene el aliciente extra de mostrarnos a Joseph L. Mankiewicz desenvolviéndose en un género al que no estamos acostumbrados a verle. Pese a ser su segunda película como director, Mankiewicz estaba muy lejos de ser un novato: ya se había hecho un nombre en la industria como guionista y productor, y su porvenir como realizador no podía ser menos que prometedor.

En Solo en la Noche abordó una historia que ya atrapa al espectador desde el planteamiento inicial: un excombatiente de la II Guerra Mundial se despierta en un hospital sufriendo amnesia. Pero en lugar de confiar ese problema a los enfermeros, decide descubrir su propia identidad él mismo con los pocos objetos personales que tiene a mano. De vuelta a la vida civil, se agarra firmemente a la única pista que tiene: una carta de un tal Larry Cravat que dice ser su amigo. Pero una vez empieza a investigar quién es ese tal Cravat, se ve envuelto en una serie de problemas con matones y la policía.

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En general, las obras de cine negro acaban siendo como rompecabezas en que al final no todas las piezas encajan. De hecho lo que las hace tan inquietantes es que aun cuando uno espere que en el desenlace todo cuadre y ofrezca una imagen con sentido, a la práctica siempre habrá algunos vacíos que no se habrán podido llenar. Es un mundo en que nos sentimos siempre indefensos porque no se rige por las leyes de la lógica. Por ello, la idea del amnésico que intenta tirar del hilo para encontrarse a si mismo es una premisa sumamente atractiva para una película de este género. El camino de este excombatiente para reencontrar su identidad le llevará a situaciones sin lógica, a un entramado criminal que, de haberse explicado en orden cronológico y conociendo todos sus recovecos, resultaría mucho menos interesante.

Mankiewicz pareció entender a la perfección esa condición del género aumentando expresamente en el guión las situaciones confusas y el sentimiento de paranoia (¿de quién fiarse y de quién no, siendo el protagonista un hombre solo en el mundo sin ningún punto de referencia al que agarrarse?). Esta idea llega incluso a un punto más rocambolesco en uno de los giros que da hacia el final, que quizá ustedes prefieran desconocer, en cuyo caso les recomendamos que se salten el siguiente párrafo.

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Una vez el protagonista descubre que en realidad es él Larry Cravat y que se vio envuelto en un asesinato la película toma tintes casi existenciales: ya no está buscando a su único amigo, sino que intenta descubrir qué fue lo que hizo como criminal, bajo el temor de averiguar que es un asesino. El enemigo pasa de ser alguien externo a ser uno mismo o, mejor dicho, su pasado. Cuando la chica que le ha acompañado en esta búsqueda le da apoyo diciéndole que él sería incapaz de matar a nadie nos surge un dilema: ¿hasta qué punto el Larry Cravat pre-amnésico es la misma persona que volvió después de la guerra? ¿Podría haber sido antes un criminal capaz de matar a alguien para luego sentirse horrorizado por lo que había hecho en su pasado?

Dejando de lado esas cuestiones, la película está dirigida con buen pulso, se nota el saber hacer de Mankiewicz dotando de personalidad a todos los secundarios para que no sean simples sombras encargadas de hacer avanzar la trama, pero quizá flaquea en la elección del protagonista, un correcto pero no especialmente brillante John Hodiak. Una película a descubrir.

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Al Anochecer [Juste Avant la Nuit] (1971) de Claude Chabrol

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Una de las cosas que más me gustan de los nuevos cines de los años 60 es la forma como aúnan sus influencias con la modernidad, cómo cogen los rasgos del cine por entonces considerado clásico y los utilizan para llevarlos a su terreno. El francés Claude Chabrol creo que es un ejemplo paradigmático de esta tendencia. Un seguidor acérrimo de Alfred Hitchcock (el primer libro editado sobre el mago del suspense lo habían escrito él y su colega de la Cahiers du Cinéma Éric Rohmer), Chabrol toma muchas de las temáticas del maestro, como la forma de introducir el crimen en el respetable hogar; pero a partir de ahí, Chabrol escoge otro camino que dota a sus films de una personalidad propia.

En Al Anochecer (1971) tenemos a un respetable ejecutivo, Charles Masson (el parecido de su nombre con el del asesino en serie entendemos que es una divertida coincidencia), que se acuesta con la esposa de su amigo François Tellier. Pero por desgracia a la pareja de amantes les gusta practicar el sadomasoquismo, y una de sus sesiones se le va a Charles de las manos y la mata por accidente.

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Inicialmente podría parecer que nos encontramos ante el clásico film criminal en que el protagonista intenta escapar de las sospechas de la policía, de su mujer y/o su mejor amigo. Pero no es así. Enseguida nos damos cuenta de que a Chabrol ese tipo de suspense no le interesa, y en su lugar centra la película en dos grandes temas.

El primero es una descripción detallada de la burguesía acomodada de la época. Esa respetable familia con sus rituales de comportamiento que en la superficie parecen impecables, donde parece que no es válida siquiera ninguna expresión de sentimientos extremos. ¿Y qué subyace por debajo? Un padre y marido hastiado que solo encuentra cierto placer en acostarse con la mujer de su amigo. Además, la forma como la mata incide más en la idea de ese submundo oculto: ese ejecutivo arreglado, serio y tan correcto que roza lo inexpresivo en sus ratos libres practica sadomasoquismo. Nada que reprocharle más allá del detalle de haber estrangulado a una mujer, por supuesto, pero es interesante que tenga que salir del ámbito familiar para dar rienda suelta a las emociones fuertes que necesita. De hecho, la impactante escena inicial, soberbiamente planificada, ni siquiera nos muestra al personaje disfrutando del momento, parece como si fuera una forma de salir del hastío.

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El segundo tema que trata el film es el tema de la culpabilidad y los remordimientos. El problema en Al Anochecer no es la policía, sino el mismo Charles, que ha de enfrentarse a sus actos. Porque, en un giro que hace el film aún más interesante, llega un momento en que parece desear que le atrapen y le hagan pagar por ello. En una película de Hitchcock el problema de sus protagonistas es que no sean atrapados por la policía, pero aquí en cambio parece que es lo único que dará al protagonista la redención que ansía.

Resulta fundamental en el funcionamiento de la película la actuación de Michel Bouquet, excelentemente perfilado en su rol de burgués de apariencia impecable que poco a poco va desmoronándose. Porque al igual que sucede en otras de las obras más representativas de Chabrol, como El Carnicero (1970), al final no importa tanto el crimen en sí mismo como la forma como afecta a las relaciones del protagonista con los demás. Y quizá lo que nos resulta más terrible de todo no es lo que ha hecho Charles (que ha matado a una mujer, pero ha sido por accidente y luego siente remordimientos por ello) sino la reacción de su mujer, que al enterarse intenta seguir como si no hubiera pasado nada, prefiriendo mantener esa vida y apariencia respetablemente burguesas, evitando que se vengan abajo por algo tan nimio como un marido adúltero y asesino.

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The Whisperers (1967) de Bryan Forbes

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La señora Ross es una anciana que vive sola en una diminuta casa situada en una pequeña ciudad inglesa. Abandonada desde hace años por su marido y descuidada por su único hijo, ha acabado volviéndose senil, escuchando voces que no existen y creyéndose que alguien la está espiando. Sus pocos contactos con la realidad son la beneficiencia, que le proporciona la poca ayuda de la que dispone mientras ésta fantasea con recibir algún día una cuantiosa herencia.

The Whisperers es uno de esos films que demuestran una vez más la riqueza del cine británico más allá de los nombres y movimientos más citados. En ese sentido Bryan Forbes es uno de esos cineastas poco mencionados pero con una carrera más que interesante tras sus espaldas, en la que si uno se anima a rascar puede encontrar bastantes obras notables como Plan Diabólico (1964).

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En la película que destacamos hoy, Forbes se decanta por un realismo sucio, interesado más por captar fielmente la situación de la protagonista antes que ahondar en el melodrama: apenas hay banda sonora y en varias escenas estamos virtualmente en silencio con la anciana (una forma de remarcar su soledad); además la filmación en barrios obreros reales aumenta aún más la sensación de veracidad. La primera parte de la película es sin duda la mejor, enfatizando ese estilo tan seco y centrándose únicamente en el día a día de la anciana.

A medio metraje se produce un inesperado giro con la llegada del marido. Éste aporta un cambio de tono total y el film en este punto deja de ser tan especial al dividir el protagonismo entre ambos cónyuges (siendo además la subtrama de él mucho menos interesante). No obstante, a la larga acaba siendo un cambio de rumbo necesario para insistir en la principal idea de la película: el hecho de que incluso tras haber sido rescatada por la beneficiencia y haber recuperado a su marido, la señora Ross sigue en el fondo estando sola; la incapacidad por parte de ella y los servicios sociales de reencauzar su vida, que sospechamos volverá al punto del inicio del filme.

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Me dejo para el final uno de los elementos absolutamente claves de la película: la veterana Edith Evans. No es que haga una magnífica interpretación, es que la película se sustenta prácticamente en ella. Hace una actuación tan realista que literalmente la anciana cobra vida. Consigue la que es una de las grandes metas de un actor: que seamos incapaces de ver en él al intérprete que da vida a un personaje, que sintamos a la señora Ross como alguien tan real que nos cueste pensar que de hecho es una veterana actriz poniéndose en la piel de un personaje. Los gestos, las miradas, la forma de interactuar con los otros personajes… incluso en los detalles más sutiles Evans consigue que el personaje sea absolutamente auténtico.

Aun sin estar la segunda mitad del metraje a la altura del primero, se trata indudablemente de una de las mejores películas que he visto sobre la vejez y todo lo que representa.

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La Petite Lise (1930) de Jean Grémillon

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Siento una debilidad especial por las películas de los inicios del sonoro. Son obras que nos revelan que lo que damos por evidente no lo es tanto, que el uso que damos por entendido del sonido y que se ha convertido en un estándar es fruto de años de experimentar hasta darle una forma determinada. Films que en muchos casos nos hacen replantearnos la forma como se ha utilizado siempre esa técnica y que quizá nos hacen acusar un uso demasiado conservador y poco imaginativo de la misma.

Son además películas que suelen tener un estilo casi áspero. En ocasiones sin la tradicional banda sonora de fondo que haga de colchón para no tener que enfrentarnos a las imágenes en estado puro, de modo que muchas escenas a nuestros ojos se nos hacen inusualmente largas al tener que enfrentarnos al silencio. Esto nos lleva a una curiosa paradoja, ya que incluso en el cine mudo el acompañamiento musical siempre estaba presente, de modo que estos incómodos silencios son un fenómeno que solo se daba en estas primeras películas sonoras. Se nota además la tendencia de los directores a potenciar todavía la imagen, de modo que suelen ser films que a nuestros ojos pueden tener un estilo casi espartano. Y no obstante, todo esto que puede entenderse como una serie de defectos no deja de ser otra forma de hacer cine antes de que llegara el estándar en el uso de imagen y sonido que todos conocemos.

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Esta introducción viene a cuento de que solo así se puede entender el primer film sonoro de Jean Grémillon, La Petite Lise (1930), un ejemplo de manual de este fenómeno que expongo. El protagonista es Victor Berthier (Pierre Alcover, al que quizá conozcan por L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier), un hombre que sale de prisión después de haber cumplido una condena por haber matado a su mujer por celos. No obstante su esperado encuentro con su hija está lejos de ser feliz: Lise se ha convertido en una prostituta y su novio, André, es un buscavidas que la va a llevar a la perdición.

Prácticamente uno podría mirar La Petite Lise sólo fijándose en el curioso uso del sonido, fruto de la novedad pero también de que tras la cámara se hallaba un director inquieto como Grémillon. La escena de la prisión, un espacio caótico y casi infernal, está construida en base a las imágenes de prisioneros apelotonados de forma desordenada pero también con los diálogos y gritos que se superponen. Más adelante el primer diálogo entre los amantes protagonistas se nos presenta mientras la cámara les sigue… por la espalda. Parece como si Grémillon pensara que una ventaja del sonido es poder hacer cosas así, sustentar un plano en base a los diálogos sin tener necesariamente que mostrar sus rostros. Del mismo modo el esperadísimo y emotivo encuentro entre padre e hija aparece fuera de plano y solo lo escuchamos por los diálogos entre ambos.

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Otro momento memorable es la escena final, en que el tenso clímax va en paralelo a las imágenes de un espectáculo de música ligera interpretada por una banda de negros, que acaba constituyendo el telón de fondo de esa terrible escena. El contraste entre el diálogo que hay entre los personajes y la música alegre de fondo y los aplausos nos da a entender cómo, más allá de esas paredes, el mundo sigue su curso. Hay además en medio de esa escena un breve plano de la antigua prisión como evocando el destino que le espera al protagonista que es alucinante: en el cine mudo habría sido más complejo ubicarlo en la narrativa, pero aquí al mantener el telón sonoro de fondo entendemos que no es un cambio de espacio, sino un pensamiento fugaz del protagonista respecto a lo que le espera. Este tipo de audacias hoy nos parecen fruto de la modernidad, pero podemos comprobar cómo ya se intentaron en esta época: es uno de esos muchos recursos que quedaron como experimentos que no tuvieron continuidad en el clasicismo, y que solo podían “escaparse” en el contexto de unos años en que los cineastas buscaban qué camino estético seguir con el sonido.

Un último detalle que merece la pena destacarse es cómo la llegada del sonido acabó con la supremacía de la imagen y su uso más preciosista. Los fanáticos del cine mudo como un servidor siempre aplaudimos el uso tan cuidado de la imagen que se hacía en los años 20 y el hecho de que a finales de esa década el cine llegó a su punto álgido en el aspecto visual. El sonido trajo consigo un elemento que puede entenderse como negativo pero que también tiene su interés: una cierta despreocupación por los encuadres, un estilo que podría tildarse de más “feísta” al tener que estar el director por otros aspectos que no fueran solo la imagen, y que dio lugar al uso de encuadres inarmónicos y en ocasiones descompensados. En otros casos quizá sería de lamentar, pero en films como éste, en que se retratan los bajos fondos y un mundo más sucio, esta tendencia encaja bien con su contenido. En cierto modo, otra de las aportaciones del sonido fue esa huida a un estilo en ocasiones demasiado preciosista hacia otros caminos expresivos no tan bellos pero igualmente interesantes y con mucho que aportar.

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Carta de Amor [Koibumi] (1953) de Kinuyo Tanaka

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Tras ver Carta de Amor (1953) me vienen inmediatamente a la memoria una serie de películas, comenzando por Cartas a mi Amada (1945) de William Dieterle y acabando en Her (2013) de Spike Jonze, que comparten con ésta la idea de alguien que se dedica a escribir cartas por otros. Es decir, un protagonista que materializa los sentimientos que esas otras personas son incapaces de expresar y, al final, lo que hace es compartir los suyos propios con alguien que no conoce.

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Ése es el punto de partida del debut tras la cámara de Kinuyo Tanaka, una de las grandes actrices del cine clásico japonés que aquí se animó a saltar a la dirección (fue de hecho la segunda mujer japonesa en trabajar como directora). Reikichi Mayumi es un hombre destrozado por haber perdido a Michiko, el amor de su vida, que se casó con otro hombre antes de la II Guerra Mundial. Pese a que su formación le permitiría encontrar un buen trabajo, Reikichi se deja llevar por la apatía y malvive junto a su hermano menor en un diminuto apartamento de Tokio. Su salida de ese estado de soledad e introversión vendrá cuando un amigo le ofrezca un trabajo insólito: ayudar a mujeres a escribir cartas a soldados americanos que fueron sus amantes durante la ocupación del ejército para pedirles dinero. De esta forma, Reikichi acaba aprovechando sus sentimientos atormentados con una finalidad terriblemente cínica: las mujeres se inventan todo tipo de desgracias para darles pena, pero lo que hace que Reikichi sea tan bueno en esa tarea es que realmente está poniendo sus sentimientos por escrito.

Más adelante, Reikichi se reencuentra con Michiko, pero su encuentro está muy lejos de ser idílico. Ella se vio obligada en los años más duros de posguerra a convertirse en la amante de un soldado americano, y Reichiki no puede evitar reprocharle que no mantuviera su pureza intacta. La película entonces pasa a tener un estilo mucho más cercano a una de las obras cumbre del cine japonés, Nubes Flotantes (1955). Guarda en común con el futuro film de Mikio Naruse el reflejo de ese sentimiento trágico y pesimista de posguerra que ha dejado huella en sus protagonistas, un romance que no consigue sobrevivir a esos penosos años no por impedimentos externos sino porque los personajes ya no son los mismos y, a un nivel anecdótico, un mismo protagonista, Masayuki Mori, uno de los actores más importantes y reconocibles de la era clásica del cine japonés.

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Pese a encontrarse por debajo de la obra maestra de Naruse, Carta de Amor es igualmente una gran película que refleja el Japón de posguerra, que lucha por prosperar en los años anteriores al boom económico que viviría el país. Las historias de Reikichi y su hermano circulan en paralelo como el reflejo de dos formas completamente distintas de sobreponerse a la adversidad: Reikichi, que lamenta no haber muerto en combate y sigue de luto por el pasado perdido, y su hermano más pragmático y astuto, que acaba prosperando con un pequeño puesto de revistas. En cierto momento el amigo de Reikichi anima al protagonista a que deje de obsesionarse por la guerra y a que entienda que, en el fondo, todos los japoneses son culpables por todos los pecados cometidos en esos años.

El film de hecho acaba con estas palabras, lo cual resulta bastante acertado: un desenlace que aunque se puede intuir por donde irá queda bastante en el aire. Como si lo que le interesara explicar a Tanaka y al guionista Keisuke Kinoshita (uno de los directores más importantes del cine nipón) ya hubiera quedado expuesto, y la previsible escena de desenlace no valiera la pena mostrarla. Este tipo de sutilezas, que nos pueden parecer remarcables, en realidad no eran nada infrecuentes en el cine japonés clásico.

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La Tierra Tiembla [La Terra Trema] (1948) de Luchino Visconti

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Aunque a nivel popular La Tierra Tiembla (1948) no goza del mismo estatus que las otras películas fundacionales del neorrealismo – Roma, Ciudad Abierta (1945) de Rossellini o El Limpiabotas (1946) de Vittorio de Sica – puede que el segundo film de Luchino Visconti como director sea el que muestra más fielmente la idea de lo que pretendía ser inicialmente el neorrealismo.

En un pequeño pueblo siciliano las familias de pescadores viven en la miseria. Durante las noches los hombres realizan la pesca en condiciones muy duras para que luego, a su regreso, se vean obligados a vender los peces a los comerciantes a un precio ridículo. Su rutinaria existencia no admite salida ya que no hay forma de salir de ese círculo vicioso… o al menos así pensaban la mayoría. El cabecilla de una de las familias del pueblo, ‘Ntoni, no puede aceptar esa situación después de haber hecho el servicio militar y haber visto una parte del mundo. Por ello un día toma una decisión: comprar una barca y ser ellos sus propios jefes, vender ellos mismos el pescado que recogen sin necesidad de pasar por los intermediarios que se quedan todo el beneficio sin mover un dedo. Pero aunque él espera que todos se adhieran a su idea, el resto de familias la miran con desconfianza e incluso les achacan que sean tan arrogantes como para trabajar por su cuenta. ‘Ntoni hipoteca pues su casa y en las primeras pescas parece que todo va viento en popa. Pero la desgracia acaba cayendo sobre ellos llevando al traste todas sus esperanzas.

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Mucho se ha escrito ya sobre todas las innovaciones del neorrealismo y sobre cómo su forma de abordar el cine supuso una de las mayores revoluciones del medio hasta la fecha. Poco vamos a descubrir pues en ese sentido. Pero en mi opinión fue La Tierra Tiembla el film que reflejó mejor que ninguno el neorrealismo en su forma más pura. No en vano, su realizador ya se había empapado de algunas de estas ideas antes de que el mero concepto de neorrealismo existiera, trabajando como ayudante de dirección para Jean Renoir en el drama realista Toni (1935). Y tampoco cabe olvidar que la primera película del movimiento fue suya: Obsesión (1943), que partía de la arriesgada idea de adaptar una novela negra dándole un estilo sucio y naturalista.

Cuando afrontó Visconti La Tierra Tiembla ya estaba pues más que versado en ese estilo y supo dar a esta historia sobre humildes pescadores ese tono tan característicamente auténtico, comenzando por el hecho de permitirles hablar en su dialecto local. Aunque el narrador nos detalla el estado de miseria en que se encuentran los protagonistas, son las imágenes las que dicen todo: esas casas sucias y destrozadas donde solo hay dos reliquias (una imagen de Jesucristo y la fotografía de familia), esos pies descalzos caminando entre ruinas y los rostros de los personajes.

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De hecho se hace difícil imaginar esta película protagonizada por actores en vez de por pescadores reales. Un actor quizá leería el guión y se esforzaría por interpretar cada escena reflejando sus sentimientos. Los protagonistas del filme en cambio no sobreactuan lo más mínimo, al contrario, pese a sus innumerables desgracias apenas dejan traslucir nada, como si estuvieran atrofiados por su desgraciada vida. Y del mismo modo, los pequeños romances que se entreven, como el de la hermana mayor con el obrero (seguramente los dos personajes más entrañables de la película) está exenta de todo romanticismo. Cuando al final de la película pasean juntos y ella le dice con toda naturalidad que nunca se podrá casar, apenas nos damos cuenta de que en realidad no se han declarado su amor ni se han besado, el inevitable ritual por el que deberían pasar en cualquier película. Simplemente el cariño que sienten mutuamente ha hecho que ambos se den cuenta de ello y que lo traten como una evidencia, sin ningún romanticismo por medio.

El guión por otro lado no solo denuncia la terrible situación a la que se ven sometidos por los comerciantes, sino que acaba con cualquier idea bondadosa a lo Frank Capra de que los humildes se ayudan entre ellos. Los vecinos del poblado no solo no cooperan con los protagonistas, sino que les tienen envidia y los atacan sin compasión. Esto resulta quizá lo más descorazonador de todo: que ‘Ntoni en realidad quería cambiar las cosas para que todo el pueblo se beneficiara, que él no buscaba lucrarse sino abrir los ojos a los demás. Y sin embargo el resto de vecinos lo tachan de arrogante y se alegran de su desgracia. Esa visión del pobre que no se atreve a salir de su modo de vida (el abuelo comenta que siempre ha sido y siempre será así) y que ataca a aquel que intenta ayudarles por pura ignorancia resulta tan auténtica, tan veraz incluso hoy día que deja un aliento desesperanzador. ¿Cómo van a salir nunca de su situación si ya tienen asimilado que cualquiera que intente hacer algo para remediarlo está equivocado?

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El final, como en muchos filmes neorrealistas, es totalmente abierto, hasta el punto de que desconocemos qué será de algunos miembros de la familia. Después de sufrir una terrible, absolutamente terrible, humillación ‘Ntoni vuelve a una barca con dos de sus hermanos. Al igual que en la vida misma, no hay un cierre, su historia sigue su curso con solo una certeza: seguirán en la miseria el resto de sus vidas.

La Tierra Tiembla fue un fracaso de taquilla en su momento. La historia obviamente no resultaba tan atractiva como la de Roma, Ciudad Abierta, Paisá (1945) o El Limpiabotas, y ni siquiera el Partico Comunista (que financió parte de la película) quedó satisfecho ante esta visión tan cínica que huía del tópico de la hermandad entre humildes. El mundo no estaba preparado para un neorrealismo tan austero, y eso impidió a Visconti realizar una segunda parte, que sería “La historia de la tierra”. En vez de eso, el realizador tomó nota y su siguiente incursión en el neorrealismo optaría por un enfoque diferente: una actriz consagrada como protagonista y una historia más atractiva. El resultado sería Bellísima (1951).

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