Cerrado por vacaciones

Como cada año por estas fechas, el Doctor Mabuse cerrará este gabinete durante un mes, en el cual se dedicará a decorar su guarida con entrañables decorados navideños mientras escucha uno de esos discos de villancicos que sin duda deben ser la banda sonora del infierno o de las cámaras de tortura.

Esperamos que disfruten de placeres navideños como las interminables colas en centros comerciales, las indigestas comidas familiares y las batallas por conseguir regalos a última hora, y que cuando nos reencontremos hayan cogido fuerzas renovadas para las nuevas recomendaciones cinéfilas que este Doctor habrá preparado para ustedes. Les esperamos a principios de enero, no falten a su cita.

César (1936) de Marcel Pagnol

Uno de los rasgos que me agradan de la conocida como “trilogía marsellesa” de Marcel Pagnol, es que los desenlaces de sus dos primeras películas pueden ser tanto conclusivos como abiertos. Es decir, realmente las historias de Marius (1931) y Fanny (1932) podrían cerrarse en el punto en que acaban sendos filmes, pero al mismo tiempo, como fiel retrato que son de la vida de estos personajes, siguen abiertas a nuevos cambios y conflictos en el futuro que facilitaron al autor la escritura de una segunda y tercera parte.

Una vez Pagnol estrenó Fanny en teatro y posteriormente en cine, se embarcó en otros proyectos dejando a los entrañables personajes de ambas películas con el desenlace que proponía dicha obra. Según comentó él mismo, solo se animó a escribir una tercera parte que permitiera cerrar definitivamente la historia a raíz de la petición de una mujer, la hermana mayor de un anticuario del barrio portuario de Marsella (el mismo en que sucede la acción), que estaba deseando saber cómo acababan las vidas de César, Fanny, Marius y Panisse. Como la idea de convertir esa historia en una trilogía le agradaba, Pagnol se puso manos a la obra y escribió el último episodio de todos. Una de las principales diferencias respecto a los dos anteriores es que César (1936) fue escrita pensada directamente para el cine, y que nunca llegó a representarse en teatro, puesto que a esas alturas los actores protagonistas se habían hecho célebres y tenían una carrera cinematográfica que no podían conciliar con el mundo teatral. La única manera de aplegarlos a todos sería en un rodaje. La otra gran diferencia es que esta película la dirigiría el propio Pagnol (por entonces con cierta experiencia en el cine) y no otros realizadores, como sucedió con Marius y Fanny.

La trama en este caso se sucede muchos años después de donde acabó Fanny, en que ésta renunciaba a su amor por Marius para criar al hijo que tuvieron juntos con el que acaba siendo su marido, el mucho más maduro Panisse. Éste además aceptaba al niño pese a que no fuera suyo para tener un heredero a quien legar el negocio, consiguiendo además el consentimiento de César, el padre de Marius. César se inicia por tanto muchos años después, con un envejecido Panisse en su leche de muerte pero no obstante feliz por haber criado al hijo de Fanny y Marius, llamado Cesariot, sin que éste sospeche que él no es su verdadero padre. No obstante, el sacerdote del barrio aconseja a los padres que revelen a su hijo la verdad sobre sus orígenes y finalmente Fanny accede a su petición una vez Panisse ha fallecido. Cesariot, en completo shock, decide entonces buscar a su verdadero padre, a quien la gente del barrio no ha vuelto a ver desde hace muchos años.

Pese a lo prometedor que resulta encontrarse ante el gran cierre de la célebre trilogía marsellesa y de tratarse además de la única obra de las tres dirigida por su creador, lo cierto es que César supone un cierre que, si bien es notable, realmente no está a la altura de las expectativas. Uno de los primeros problemas que me presenta es su título: en sus anteriores filmes, Pagnol le daba el título al personaje más importante de la película, aquel que tenía en sus manos una difícil decisión que condicionaría la vida de los demás. Pero lo que sucede en César es que la película en realidad tendría que haberse llamado Cesariot, por el hijo de Fanny, el verdadero protagonista de la película. Uno no puede evitar pensar que Pagnol le puso ese engañoso título sabiendo que el personaje encarnado por Raimu era el más conocido y querido por el público. Lo cierto es que paradójicamente, el que es el verdadero protagonista de César resulta ser además el personaje más antipático y menos carismático de la saga. No se puede culpar a Pagnol que haya hecho de este joven un burgués orgulloso que se sienta avergonzado de los orígenes de sus verdaderos progenitores, puesto que éste es el comportamiento que uno esperaría de dicho personaje, pero a cambio es cierto que se trata de un alguien escrito con menos gracia y con un carácter más bien gris, sin la gracia de César ni la pasión de Marius o Fanny; algo que además viene agravado por el actor que lo interpreta, que no está al nivel del resto de veteranos miembros del reparto. A cambio es cierto que Pagnol es justo con él, y que si bien lo construye como alguien lleno de orgullo burgués, también le otorga la honradez que le lleva a rechazar a su padre biológico cuando le cree un contrabandista.

Más allá de eso, el gran problema de César es que se nota que es una película que fluye de forma menos natural y que está hecha con la intención de cerrar la célebre trilogía. Así como en Fanny uno tiene la sensación de que los hechos se suceden con espontaneidad y que no van orientados a un fin concreto, en César se nota que el guion va encaminado a ese esperado cierre, rompiendo un poco el encanto de las anteriores entregas. A cambio, claro está, tenemos el resto de alicientes: el magnífico reparto con Raimu de nuevo destacando sobre el resto con su inolvidable César, esa ambientación típicamente marsellesa con los personajes hablando entre sí a gritos y, sobre todo, esa combinación de humor y drama que Pagnol maneja tan bien.

Mi segmento favorito del filme es de hecho la primera parte, en que más se incide en la combinación de comedia y drama a raíz de la muerte de Panisse. La forma como César busca una excusa para traer al cura de la parroquia para que le haga la extremaunción intentando (en vano) que el paciente no adivine sus intenciones resulta divertida y entrañable al mismo tiempo; y la escena en que éste confiesa sus pecados ante sus amigos mientras algunos de éstos se dedican a comentarlos de forma divertida rompe con la solemnidad de ver a un hombre en sus últimos momentos de vida. Pero el mejor detalle de todos está cuando juegan a las cartas en el bar y César descubre que, por costumbre, ha repartido una baraja en el sitio donde antaño estaba Panisse. Es en ese momento, descubriendo el sitio que antes ocupaba su amigo, cuando es realmente consciente de que ha desaparecido para siempre. Pero lejos de recrearse en esa tristeza, siguen la partida jugando sus cartas “tal y como creen que él las habría jugado”, lo cual desemboca en las mismas trampas de siempre. La humanidad que se respira en estos momentos es muy superior al encuentro entre Cesariot y su verdadero padre, que no tiene ni la emoción ni el humor de las escenas iniciales. Del mismo modo que la última escena entre Fanny y Marius con César haciendo de improbable Celestino parece más un cierre de compromiso sin la naturalidad ni la emoción de los desenlaces de las anteriores entregas.

Marcel Pagnol es uno de esos artistas que, si bien en su momento disfrutaron de un enorme prestigio – alguien de la talla de Orson Welles calificó El Pan y el Perdón (1938) como una de las mejores películas que había visto y el propio Pagnol fue el primer cineasta en ser admitido en la Academia Francesa – el paso del tiempo ha acabado tratándole de forma injusta, siendo uno de los blancos predilectos de ciertos sectores de la crítica que lo veían como el típico cineasta académico bien considerado pero sin interés. Pero al igual que les ha sucedido a otras víctimas de este tipo de ataques (por ejemplo Sacha Guitry), en estos últimos años el nombre de Pagnol está siendo rescatado. Sus detractores le achacan que sus películas están infestadas de diálogos, incurriendo en el error de tildar su cine como “teatro filmado” amparándose además en el hecho de que antes de cineasta fuera autor teatral. Pero eso es una visión totalmente equivocada, puesto que la profusión de diálogos no es sinónimo necesariamente de una puesta en escena teatral.

Como suele suceder en estos casos, entre el prestigio quizá desmesurado que tenía en su época y los ataques injustos que sufrió posteriormente nos quedamos con un sano término medio, recalcando sobre todo sus logros (en los años 30 era probablemente el único director en Francia que tenía su propio estudio y equipo técnico, y eso sin necesidad de haberse vendido a un estilo más comercial) y sus méritos, ya citados en las tres reseñas dedicadas a su trilogía marsellesa, la cual ya va siendo hora de rescatar como uno de los primeros grandes hitos del cine sonoro francés.

Fanny (1932) de Marc Allégret

Tras el enorme éxito que tuvo Marius (1931) la Paramount, cuya sede francesa fue la productora de la película, intentó repetir el éxito adaptando otra obra del prestigioso autor Marcel Pagnol, en este caso Topaze. No obstante, si bien Marius demostró que respetando al autor se podía hacer una película igualmente exitosa a nivel comercial, los productores de Hollywood son incapaces de renunciar a sus tics así como así, de modo que aprovechando que en esta ocasión Pagnol no tenía control sobre el producto final la hicieron como les dio la gana, provocando la indignación del escritor. En consecuencia, mientras Paramount ultimaba Topaze (1933), Pagnol decidió que la secuela de Marius la haría por su cuenta asumiendo el papel de productor.

De hecho, Pagnol no había estado precisamente ocioso, y mientras se dedicó a supervisar la producción de Marius en paralelo había escrito ya una pieza teatral que le serviría de secuela y ésta se había llevado a escena bajo el título de Fanny. Una vez Pagnol tuvo claro que produciría la película por su cuenta, buscó a un director de cine para llevar a cabo esta tarea al no tener él todavía experiencia en el medio (aunque no tardaría en debutar como realizador) y escogió a Marc Allegret, cineasta de trayectoria más bien mediocre pero que al menos ya había dirigido en otro filme al protagonista de Marius, Raimu, quien se había estrenado en el cine precisamente con esa primera adaptación de Pagnol.

Fanny (1932) retomaba la acción justo en la escena final de Marius, en que Fanny se desmayaba al ver como su amado Marius partía en barco mientras el padre de éste, César, le enseñaba la casa pensando erróneamente que la pareja finalmente se casarían. El conflicto estalla enseguida: César descubre que su hijo se ha escapado para hacerse marinero dejando a Fanny embarazada, y la madre de ésta se siente ultrajada porque vaya a dar a luz siendo soltera. Entra en juego Panisse, un viudo amigo de César que le pide a la joven que se case con él. Ésta, que en el fondo sigue enamorada de Marius, debe decidir si es preferible casarse por el bien de su futuro hijo o esperar al hombre que ama.

Antes de entrar de lleno en Fanny, conviene abordar un rasgo del cine de Pagnol que quizá pueda echar atrás a muchos: la longitud de sus obras. Las películas de Pagnol tienden a ser más bien largas (casi todas sobrepasan fácilmente las dos horas de duración) y no necesariamente porque sucedan muchas cosas en ellas sino por su afición a las escenas de diálogos. Y esto, que muchos de sus detractores ven como un defecto, yo lo considero una de las grandes señas de identidad de su cine. Se nota que a Pagnol le gusta explayarse en los diálogos, dejar que sus personajes se expresen ampliamente y se enreden, es un cine en que se nota el gusto por la palabra, por la conversación y por las divagaciones. Los diálogos de Pagnol suelen ser largos porque éste no tiene ninguna prisa por llevar a sus personajes a un punto en concreto, prefiere que revoloteen de aquí y allá, que se demoren hasta llegar a la conclusión deseada para que la trama avance. Y esto, que podría verse como un defecto, no llega a serlo porque precisamente Pagnol es un maestro del diálogo que, además, se suele apoyar en grandes actores que saben decir sus líneas con toda naturalidad. Paradójicamente, esto que en su momento se le achacaba como algo que pesaba en su contra y servía para tildar a su cine de arcaico (demasiado anclado en la tradición teatral), hoy día parece más pertinente que nunca, en una época en que muchos autores de prestigio apuestan abiertamente por un cine de diálogos.

Teniendo eso en cuenta, dentro de lo que es la trilogía marsellesa, Fanny es quizá la obra con mayor sobreabundancia de diálogos, incluso para los estándares de Pagnol. De hecho la película se basa sobre todo en dos largas escenas de confrontación entre Fanny y otros personajes que sobrepasan cada una los veinte minutos (de hecho la segunda, que es la que cierra el filme, casi llega a la media hora). Y sin embargo se trata de una película que no solo no se me hace pesada sino que es mi favorita de dicha trilogía. Lejos de hacerse aburridos, los diálogos hacen fluir el discurso siguiendo su ritmo natural, dejando que cada personaje aporte su punto de vista, que replique al otro, que se equivoque e, incluso (¡y sobre todo!) que cambie de opinión. Es un ejemplo de manual para un futuro guionista sobre cómo se debería escribir un diálogo entre personajes.

Vean por ejemplo la escena en que Fanny le cuenta su situación a su madre, y cómo ésta pasa de gritar a su hija por haber manchado el honor de la familia a posteriormente arrepentirse y llorar con ella mientras piensa una solución, todo ello sucediéndose con la más absoluta naturalidad. O aquella en que Panisse busca convencer a César para que bendiga su propuesta de matrimonio a Fanny, en que vemos cómo César inicialmente amenaza con matarle, pasa a negarse de forma más pacífica pero igualmente cabezota y finalmente acaba entendiéndolo. En ese aspecto Pagnol se nota que entiende totalmente a sus personajes y es fiel a su manera de ser (salvo Fanny el resto de adultos son personas de convicciones fuertes que no se dejan convencer con facilidad).

Relacionado con ello, otro de mis aspectos favoritos de la película es la forma tan natural como se pasa del drama al humor, y cómo un hecho insustancial del día a día (como una divertida rabieta de César cuando juega a la petanca) esconde una triste realidad (que su carácter se ha amargado por no haber tenido noticias de su hijo desde que dejó la casa). Mi escena favorita en ese sentido y una de mis predilectas de toda la trilogía es aquella en que Fanny y César leen una carta de Marius y el padre le dicta a ella la respuesta que debe dar, aportando una serie de consejos que resultan divertidos y entrañables al mismo tiempo por la inocencia que transmiten (le recomienda no tratar con otros marineros que tengan la peste aunque sean amigos suyos y que, cuando vayan a medir el fondo del mar – el barco en el que viaja realiza mediciones científicas durante su trayecto – no se asome demasiado por la borda para no caer fuera). De hecho esta escena nos confirma lo que ya se veía en Marius, y es la absoluta preponderancia sobre el resto de Raimu y su carismático personaje, ese típico marsellés rudo poco dado a mostrar sus sentimientos que, cuando recibe una carta de su hijo, finge ante sus amigos que no la quiere leer por despecho y se tiene que esperar a que se vayan del bar para poder abrirla y devorar su contenido lleno de felicidad. En ese sentido en Fanny sigue presente el que era uno de los grandes alicientes de Marius: el reflejo de la forma de ser típica marsellesa, con esos personajes que se llaman entre sí a gritos o que no dudan en interrumpir el paso de un tranvía porque están enfrascados en mitad de una partida de petanca – un gag que por cierto retomaron René Goscinny y Albert Uderzo en el cómic La Vuelta a la Galia de Astérix, en que además se homenajea claramente la trilogía de Pagnol cuando los protagonistas conocen en Marsella al dueño de una taberna llamado César que comparte los rasgos y el mal carácter del personaje de Raimu.

Finalmente, el otro aspecto que acaba de redondear Fanny – y que sería aplicable a toda la trilogía, que culminaría con César (1936) – es el hecho de que estos personajes tan divertidos y propicios para una comedia al mismo tiempo dan pie a escenas más dramáticas. Lo que visualizamos en Fanny, más allá del humor de muchas de sus escenas, es una galería de personajes que en el fondo lamentan cosas que no han tenido en su vida y les gustaría: Cesar, cuyo mayor sueño es tener a Fanny de nuera y a su hijo trabajando con él en el bar; Fanny, que se ha pasado toda su vida soñando con casarse con Marius y ha tenido que dejarle marchar; Pannisse, viudo que ha lamentado siempre no poder tener un hijo al que legar su negocio y sus posesiones (la escena en que saca de un cajón las letras para el letrero de la puerta de su negocio que forman la palabra “e hijo”, indicando que siempre ha soñado con poder añadirlas allá bajo su nombre tan pronto fuera padre, es uno de los momentos más emotivos de la trilogía) y, por supuesto, Marius. Marius que se ha hecho marinero y ha lamentado posteriormente no haberse quedado con Fanny pero que, estamos seguros de ello, si se hubiera quedado se habría pasado la vida igualmente lamentando su decisión. Marius, el gran ausente de la cinta pero sobre el que gira todo lo que sucede. Marius, quien al final descubre que lo que que hace que uno pase de ser un joven a convertirse en un adulto no es solo su viaje como marinero a lo largo del mundo, sino el asumir que debe sacrificarse y renunciar a sus deseos por el bien de las personas a las que quiere.

Marius (1931) de Alexander Korda


A principios de los años 30 el prestigioso autor teatral Marcel Pagnol acudió por consejo de un amigo a ver ese invento del cine sonoro que estaba revolucionando el medio. No obstante su primera impresión de dicha novedad es que los actores sonaban “como un perro ladrando en una tormenta” aduciendo a la pobre calidad del sonido. Pero Pagnol era un artista inquieto y muy inteligente que supo entender que se encontraba ante una nueva forma expresiva aún por explorar, y decidió sumergirse en dicho mundo. Así pues, sirviéndose de la obligación que en aquella época tenían algunos grandes estudios de Hollywood de filmar películas en países europeos, se embarcó de la mano de la sede francesa de la Paramount en una adaptación fílmica de su exitosísima obra de teatro Marius, en parte para probar ese nuevo medio pero también para poder inmortalizarla ante las cámaras.

Pese a que inicialmente el estudio se dejó llevar por los típicos dejes de Hollywood, como pretender cambiar todo el reparto de la obra por actores más conocidos, Marcel Pagnol estaba tan obsesionado con mantener la integridad de Marius que insistió al productor asignado en vigilar estrechamente cada paso de la producción. Desesperado, éste asignó la tarea de dirigir la película a un cineasta tan cosmopolita como Alexander Korda, de origen húngaro y con experiencia en Hollywood. Pese a que la idea de tener a un húngaro dirigiendo una película de aroma tan francés inicialmente provocó el escepticismo de Pagnol y la desaprobación abierta de su actor protagonista, Raimu, Korda pronto se ganó su confianza cuando dejó claro que su objetivo era preservar la obra de la forma más fiel posible: luchó para mantener al reparto original, se aseguró de que los diálogos permanecieran inalterados y que los personajes siguieran mostrando su marcado acento del sur de Francia. Durante toda la fase se producción tuvo largas charlas amistosas con Pagnol sobre la obra y le comunicaba todas las decisiones artísticas para asegurarse su aprobación. En consecuencia, lo que pudo ser un proyecto conflictivo por el clásico enfrentamiento entre un autor obsesionado con mantener la integridad de su obra y Hollywood buscando una versión facilona que asegurara el éxito de taquilla, acabó solucionándose felizmente gracias a la buena mano de Korda.

Marius (1931) tiene como protagonistas a César, el dueño de un bar situado en el puerto de Marsella, y a su hijo Marius, que trabaja como camarero en el negocio de su padre mientras fantasea en secreto con hacerse a la mar y vivir una vida de aventuras. No obstante, tiene un problema, ya que también está enamorado de Fanny, una joven vendedora que tiene un puesto delante del bar de César y que lleva toda la vida soñando con casarse con Marius. Al ver que éste no responde a sus más que claras indirectas, Fanny empieza a escuchar las proposiciones de matrimonio del comerciante Panisse, un hombre viudo mucho mayor que ella.

Como puede verse, Marius trata sobre el clásico conflicto entre el amor y la vocación, entre las comodidades del hogar y las posibilidades de una vida de aventuras, de la imposible conciliación entre satisfacer las dos grandes pasiones del protagonista: embarcarse en el mar y casarse con Fanny; del mismo modo que se nos plantea la duda de si es más egoista Marius por querer hacer realidad su sueño o Fanny por querer hacer realidad el suyo. Pero el gran mérito está no tanto en su argumento como en la forma como Korda consigue preservar de forma admirable el aroma típicamente marsellés, en el sensacional guión de Pagnol y en el buen hacer del reparto, destacando un espectacular Raimu como César. No estamos exagerando, tanto el propio Pagnol como Korda reconocieron que debían al actor la mayor parte del mérito del resultado final, haciendo de César uno de los personajes más inolvidables del cine francés de la época: divertido, carismático, entrañable y, sobre todo, humano. Un hombre temperamental, con tendencia a gritar y enfadarse con facilidad pero que esconde un buen corazón; que es capaz de abroncar a su mejor amigo Panisse diciéndole que nunca le dejará volver a poner los pies en el bar para luego tratarle como siempre, dando por hecho que ambos sabían que no le decía en serio; o que después de ganar una partida de cartas alardea de haber hecho trampas argumentando que, de todos modos, si no le han pillado el resultado sigue siendo válido. No es de extrañar que Marius hiciera de él una celebridad puesto que, aunque el resto del reparto está excelente, el carisma de su personaje y su gran actuación hacen que en ocasiones sea difícil hacer justicia al resto.

Una de las grandes cualidades de Marius es que pone en duda la creencia generalizada de que el principal defecto de muchas de las primeras películas sonoras era el exceso de diálogo. Es cierto que ante aquella innovación se produjeron muchos filmes de pobre calidad inundados de palabras para contentar a un público poco exigente con tal de disfrutar de la novedad de escuchar a los actores de la pantalla hablando. Pero eso no quiere decir que la clave del problema fuera el exceso de diálogos, puesto que hay numerosos casos en la historia del cine de grandes películas apoyadas en la palabra que nadie cuestiona como “excesivamente parlanchinas”. Lo que uno puede comprobar viendo Marius es que el problema no es tanto el exceso de los diálogos como la calidad de los mismos y la forma como se enuncian. Mientras en muchas películas de inicios del sonoro numerosos actores caían en el error de declamar sus líneas de diálogo de forma impostada e irreal, con excesiva teatralidad, en Marius en cambio los excesos de conversaciones no nos molestan porque suenan realmente auténticas, fluyen con naturalidad y están pronunciadas con soltura. Obviamente, aquí Alexander Korda partía de una gran ventaja: estaba utilizando al reparto de la obra original de Pagnol, que tras haberla interpretado en tantísimas ocasiones lograron hacer suyos los diálogos y fomentar la química entre los personajes. Lo que diferencia Marius de tantas obras fallidas de inicios del sonoro también inundadas de diálogos es que parece algo real, que los personajes no parecen actores sino marselleses auténticos.

De modo que el gran mérito de Marius sobre todo por parte de Korda es conseguir que este exceso de diálogo y la larga duración del filme para la época (más de dos horas) no jueguen en su contra. Es decir, el no convertir el proyecto en una mera obra de teatro filmado, poniendo mucho cuidado a la ambientación típicamente marsellesa y a la puesta en escena, al mismo tiempo que deja total libertad a los actores para que interpreten sus personajes de forma cómoda (en una conocida anécdota un técnico de sonido se quejó de que no podía captar la voz de Raimu por la forma como éste hablaba, a lo que Korda respondió “Vaya, es una pena, porque a él no podemos reemplazarle, pero a usted sí“). Si la génesis de Marius fue, como dijo Pagnol en más de una ocasión, con motivo de que le propusieran escribir una obra que reflejara el ambiente de Marsella pero huyendo de la visión tópica que tenían de los parisinos de los marselleses (eso sin renunciar a mostrar con humor el carácter típico marsellés encarnado por Raimu y sus constantes charlas de bar con sus amigos), puede decirse que la adaptación cinematográfica de Korda consiguió capturarla, dando forma a una de las primeras grandes obras del cine sonoro francés, cuyo enorme éxito daría pie a dos secuelas: Fanny (1932) y César (1936).

Noticia de una Violación en Primera Página [Sbatti il Mostro in Prima Pagina] (1972) de Marco Bellocchio

Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es cierto que en casos como el que nos ocupa hoy uno siente el impulso de ser más benévolo contra esa tendencia al tratarse de una obra producida en un contexto realmente convulso como es la Italia de principios de los años 70. ¿Por qué andarse con matices cuando esas injusticias estaban sucediendo en esos instantes y era ése el momento de denunciarlas? Eso implica no obstante el peligro de que la obra en cuestión quede demasiado anclada a un tiempo muy concreto y que quede caduca, pero dudo que eso fuera algo que le importara a Marco Bellocchio mientras rodaba Noticia de una Violación en Primera Página (1972), un filme que por otro lado sigue siendo dolorosamente vigente en muchos de los temas que critica.

El protagonista es Bizanti, el editor jefe de un diario de tendencia conservadora, que decide aprovechar la noticia de una chica que ha sido violada y asesinada para darle toda la cobertura posible y así desviar la atención del público de un escándalo que afecta al propietario del diario, Montelli, en una época cercana a las elecciones. No solo eso, cuando Bizanti descubre que el principal sospechoso del asesinato era su novio Mario, un militante de izquierdas, decide utilizar todos los medios a su alcance para que la policía lo inculpe y atrape, sirviéndose para ello de un periodista novato, Roveda.

Desde sus primeras imágenes, Noticia de una Violación en Primera Página nos impregna del inestable clima político de la época, con multitud de partidos que manejan todo tipo de consignas diferentes a favor o en contra  de cualquier tendencia que se les ocurra (las palabras fascismo, comunismo, catolicismo y socialismo se combinan de forma creativa entre sí dando pie a diferentes partidos políticos). Y de entrada, si algo puede decirse a favor de Bellocchio es que, pese a que se nota que su tendencia política es claramente de izquierdas, en la película no busca hacernos simpatizar con ningún bando. De hecho los jóvenes militantes de izquierda resultan tan demagógicos e irritantes como los contrarios, y no podemos dejar de deplorar que los compañeros de partido de Mario le proporcionen a éste una falsa coartada insultando y denigrando para ello a la amante de éste (una inestable mujer de mediana edad que estaba encariñada con el joven pese a que éste la desprecia).

Pero la clave de la película y lo que la mantiene tan vigente hoy día es su acertada crítica al mundo periodístico y los intereses que defiende. El filme es bastante claro (puede que incluso demasiado) a la hora de mostrar cómo una noticia sensacionalista puede utilizarse con propósitos políticos y la necesidad del público de este tipo de material. En una de sus escenas más interesantes, Bizanti le reprocha a Roveda el titular que ha escrito para una noticia sobre un padre de familia sin trabajo que se ha suicidado, y se lo hace recomponer convirtiendo ese hecho dramático que en su titular da a entrever un problema social en un hecho intrascendente para el lector del diario. Ni siquiera se trata de una manipulación en el sentido estricto (el titular nuevo que le proporciona Bizanti no contiene información falsa) sino de una cuidadosa selección de las palabras y adjetivos en busca de orientar la noticia hacia cierta interpretación, que es la forma más peligrosa que puede tener el periodismo de manipular la realidad a sus intereses.

Pero, tal y como indiqué al principio, si bien acierta en su denuncia a la manipulación y los intereses de la prensa, a cambio se le puede reprochar a Bellocchio de una excesiva claridad en sus intenciones, dejando todo demasiado masticado al público, casi como infravalorando su capacidad para juzgar las imágenes. En cierta escena Bizanti mira con su familia un debate televisivo grabado en que  aparecía él mismo, y tras oír los vacíos halagos de su mujer acaba insultándola tildándola de ignorante. La idea es clara: ni el propio Bizanti cree en lo que dice o hace, sabe que no es más que una herramienta del poder, y le molesta que su propia esposa sea tan necia que en lugar de ser cómplice de su situación le admire; pero resulta un poco forzado ese tenso diálogo en que la insulta delante de su hijo por ese motivo.

Del mismo modo el giro final en que se descubre al verdadero culpable está muy cogido con pinzas, de igual modo que el papel de Roveda como periodista joven y honesto que decide rebelarse contra su jefe resulta muy previsible. Pero a cambio hay algo que la exonera y es el no abandonar nunca el tono pesimista: no veremos como Roveda se enfrenta al diario exhibiendo la verdad, ni tampoco asistiremos a la redención de Bizanti que quizá podría intuirse mediante algunos planos como los de la misa. Si algo me gusta del cine político de esa época es que, si bien a veces es demasiado obvio en sus intenciones, a cambio nunca traiciona su tono desencantado, dándonos a entender que las convicciones políticas de sus autores no les hacen perder el contacto con una realidad que en el fondo saben que no van a poder cambiar. Quizá el plano final de las aguas residuales circulando por Milán resulte una metáfora demasiado obvia, pero lo encuentro un desenlace fiel a las intenciones del filme y a la denuncia de una situación que, efectivamente, hoy día podemos seguir viendo totalmente vigente.

Cabalgata de Pasiones [Wait ‘Till The Sun Shines, Nellie] (1952) de Henry King

En un pueblecito americano llamado Sevillinois se celebra el aniversario de la fundación de la ciudad. Un periodista intenta en vano contactar con un senador que ha acudido a las fiestas porque antaño fue el primer alcalde de la ciudad, hasta que alguien le dice que si quiere saber información sobre dicho político debería consultar con el barbero del pueblo, que es quien lleva más años viviendo ahí. Se nos lleva a un plano de la barbería, donde el anciano se somete a un afeitado en su propio local y de ahí llegamos a un flashback que nos narrará, no la vida de ese famoso senador (al que apenas veremos el pelo en toda la película), sino la de ese anciano, que en toda su vida no ha hecho nada relevante salvo ser el barbero del pueblo.

Este primer giro de guión es toda una declaración de intenciones respecto a lo que pretendía Henry King en Cabalgata de Pasiones (1952) – por cierto, qué maravilloso es el título original. Es decir, se nos habla de un importante senador, de ahí se nos alude a un barbero que lo sabe todo sobre ese hombre y de ahí no se nos conduce como esperaríamos a un relato sobre dicho personaje visto por los ojos del barbero, sino a la vida del insignificante barbero. La idea tras Caravana de Pasiones es por tanto hacer un retrato de esa América de finales del siglo XIX pero no a través de los grandes personajes, sino de los pequeños, de un hombre sencillo que en su vida nunca hizo nada relevante a ojos de la Historia (ni siquiera su participación la Guerra Hispanoamericana tuvo algo de heroico o relevante, al contrario).

Así pues cambiando el foco de atención pasamos a conocer a un joven Ben Halper recién casado con Nellie, a la cual le aguarda una sorpresa bastante chocante en su luna de miel: no van a viajar a la cosmopolita Chicago como éste le prometió, sino a un pueblecito en pleno crecimiento, Sevillinois, donde Ben ha decidido establecerse como barbero. Nellie, decepcionada no solo por la inexistente luna de miel sino porque Ben haya decidido asentarse en un pueblo tan aburrido, le pide que en el futuro esté abierto a trasladarse a otro sitio. Éste acepta, pero en realidad no hará tal cosa y a medida que los años pasan y llegan dos hijos a sus vidas resulta cada vez más obvio que Ben ha decidido quedarse ahí para siempre.

Aunque leyendo la sinopsis argumental uno pueda formarse una idea bastante dramática de Cabalgata de Pasiones, en realidad el filme de King es una película amable y entrañable que sirve como clarísimo exponente del género conocido como americana, del cual el director fue desde siempre uno de sus mayores referentes. De este modo, el ficticio pueblo de Sevillinois sirve como representación del paso que dio el país en aquellos años de la América más rural a otra más cosmopolita, de como esos pequeños pueblos en que todos se conocían acaban haciéndose cada vez más grandes e impersonales.

Teniendo eso en cuenta, pese a que simpatizo totalmente con el punto de partida de la cinta y reconozco que King hace un trabajo de dirección extraordinario aprovechando muy bien las posibilidades de la fotografía en color tan en voga en tantos proyectos de la Fox de esos años, hay algunos aspectos en que me parece que no está a la altura de las expectativas. El estilo más bien fragmentado, que hace énfasis en escenas/momentos concretos (no necesariamente los más relevantes) a veces me da la sensación de que tiene como consecuencia que uno no acabe de profundizar en la relación de Ben con sus conciudadanos ni en el papel que adquiere su barbería como punto de encuentro informal. Es algo que se da por entendido pero que no acabo de ver reflejado salvo en momentos puntuales, teniendo como consecuencia que por ejemplo la escena en que Ben se vuelve loco por haber perdido a su mujer (no se enojen, no es un spoiler, es un hecho que sucede sorprendentemente pronto dentro de la narrativa) y el alcalde intenta aplacarlo no acabe de funcionarme a nivel dramático, puesto que apenas conozco la relación entre ambos personajes.

Por otro lado, el aspecto para mí más flojo de la cinta está en la desdibujadísima relación del protagonista con su hijo, al que quiere forzar a estudiar medicina, mientras que éste desea llevar a cabo una profesión poco respetable, ser músico de vodevil. El hijo se fuga sin dar señales de vida durante un año, entonces invita a su padre a uno de sus espectáculos en Chicago y cuando se encuentran tras el espectáculo lo abraza eufórico. La reacción más bien fría pero resignada del padre me resulta comprensiva, pero no la del hijo, y menos aún cuando, tras la I Guerra Mundial acaba aceptando trabajar con su padre y luego para un gángster. Aunque sirve para reflejar los peligros a los que se exponen los habitantes de Sevillinois al entrar en contacto con las grandes metrópolis, el hijo de Ben resulta en todo momento un personaje extrañamente feliz, inocente y plano que resulta poco creíble psicológicamente. A cambio, si bien no acaba de gustarme el actor que encarna al protagonista, David Wayne, entiendo que es acertado otorgarle a ese papel precisamente a un intérprete carente del carisma de las grandes estrellas, porque eso le hace parecer un americano común.

Por otro lado, me parece mucho más interesante la relación de Ben con Nellie, sobre todo la idea de que Ben la quiera sinceramente pero, al mismo tiempo, sea tan egocéntrico que no sea capaz de entender que lo que él más desea en el mundo no es lo que ella quiere. Ya el hecho de hacerle renunciar a la luna de miel en Chicago para mostrarle la barbería en la que espera que vivan juntos en un pueblo remoto nos demuestra que, sin duda, Ben es alguien que no conoce demasiado al sexo femenino. Pero este error se irá repitiendo continuamente cuando compra una casa en Sevillinois sin consultarle a ella (dando por hecho que simplemente le alegrará la noticia por el sencillo motivo de que a él le hace ilusión) y cuando le hace creer que están ahí de paso hasta que se acabe el contrato de alquiler de la barbería. Nellie descubrirá entonces consternada que no solo Ben ha comprado la casa y la barbería sino las dos tumbas en que espera que sean enterrados. Tiene algo de bonito que haya planificado ya toda una vida a su lado, pero resulta comprensiblemente frustrante para la joven que el marido desoiga por completo sus peticiones dando por hecho que lo que a él le parece bien es lo que más le conviene a los dos.

En ese sentido, la película, como reflejo nostálgico que es de esa vieja América, opta por la clásica dicotomía entre pueblo y ciudad, siendo la metrópolis (Chicago en este caso) un nefasto punto de atracción que acabará provocando la desgracia de Nellie y de su hijo, que a ojos de Ben han cometido el error de sencillamente no permanecer en ese bonito pueblo. La visión tan contagiosamente nostálgica e idealizada de King (que no por ello deja de negar lo asfixiante y anticuado que resulta el personaje de Ben) hace que aunque no compartamos la visión que ofrece la película, durante toda su duración nos dejemos contagiar por ella y disfrutar de ese idílico pasado que quizá nunca existió tal cual se refleja…. pero, ¿a quién le importa?

Uptight (1968) de Jules Dassin

Cuando en los años 60 el director americano Jules Dassin pudo volver a trabajar para los grandes estudios de Hollywood después de años de exilio por las listas negras, el panorama social en su país natal era tan convulso que la supuesta amenaza comunista hollywoodiense parecía un juego de niños a su lado (un juego de niños que no obstante había destruido carreras e hizo daño a muchas vidas). Y resultaba lógico que Dassin, que había sufrido en sus carnes las injusticias del sistema, decidiera ofrecer al estudio no una mera película de escapismo en la línea de su obra maestra Rififi (1955) sino una obra que se hiciera eco de ese momento histórico, reflejando las luchas de la comunidad afroamericana  que estaban teniendo lugar entonces.

La idea era ni más ni menos que adaptar la novela El Delator de Liam O’Flaherty pero trasladándola a Cleveland en los días posteriores al asesinato de Martin Luther King. Mientras la comunidad negra protesta en las calles indignada por ese crimen, una serie de jóvenes revolucionarios liderados por Johnny Wells deciden robar una buena provisión de armas de cara al estallido de violencia que está al caer. Antes de cometer el robo intentan contar con la ayuda de Tank, el mejor amigo de Johnny, un hombre de mediana edad alcoholizado y sin trabajo que no se ve capaz de unírseles al estar medio borracho. Los jóvenes llevan a cabo el robo y en cierto momento Johnny mata al vigilante. La policía le busca por toda la ciudad ofreciendo una cuantiosa recompensa por su cabeza mientras que un Tank arrepentido intenta en vano ser aceptado dentro del movimiento revolucionario, quienes no lo consideran de fiar. Deprimido y sin ser muy consciente de sus actos, decide revelar a la policía dónde se encuentra Johnny.

Lo más remarcable de Uptight (1968) es que no se trata de una adaptación caprichosa de El Delator en modo blaxploitation, sino que verdaderamente se nota que a Dassin le interesa el contexto social, hasta el punto de que en ocasiones tengo la sensación de que la base argumental es en cierto modo un pretexto. De hecho Dassin nos muestra numerosos y extensos diálogos y debates entre los personajes sobre cuál es el camino que deberían seguir en esos momentos: continuar con la vía pacífica o darla ya por perdida y pasar a la lucha armada. Tank representa en ese contexto a los luchadores a la antigua usanza, los trabajadores de fábrica que pelearon por sus derechos mediante huelgas pero sin llegar a mayores, que es uno de los motivos por los que no se le deja formar parte del grupo revolucionario en el que está Johnny.

Si la versión de Arthur Robinson de El Delator (1929) tenía un tono más sombrío y la de Ford se apoyaba principalmente en su protagonista bufonesco, la de Dassin a cambio incide más en el aspecto social de la historia, que en las otras dos no es más que el telón de fondo. Y lo más interesante de todo es que la película no es un reflejo de una época pasada sino de un momento que cuando se filmó estaba sucediendo en presente; de hecho el filme se estrenó el mismo año de la muerte de Martin Luther King, de modo que necesariamente se rodó a los pocos meses de su asesinato. Eso prueba que Dassin buscaba ante todo capturar ese momento, ese clima de frustración e incertidumbre que vivía la comunidad afroamericana después de tantos años de lucha que parecían no haber servido para nada. Cuando algunos de los personajes se preguntan qué otra alternativa tienen una vez se ha agotado la vía pacífica, están formulando una pregunta que en esos momentos era real y para la que no existía respuesta. De hecho la película no es nada moralizante ni presenta ningún mensaje final que demuestre al espectador o a los personajes que la violencia no es la solución. Ni siquiera conserva la escena final redentora de la novela original, manteniendo el tono seco y desencantado hasta sus últimas consecuencias.

En un aspecto más puramente cinematográfico, algo que juega totalmente a favor de Uptight es ese ambiente callejero tan bien conseguido – Dassin era un experto en eso, como prueban La Ciudad Desnuda (1948) y Noche en la Ciudad (1950) – que se hace especialmente destacable en la escena de la redada para atrapar a Johnny, con todos los vecinos del bloque de edificios lanzando objetos a la policía tras los balcones de rejas que parecen una prisión en la que Johnny se encuentra atrapado. Otro punto fuerte del filme es el reparto tan bien escogido (no son personajes negros vistos desde el estereotipo que suelen crearse los blancos sino que parecen reales) del que emerge con luz propia un portentoso Raymond St. Jacques en el complejo personaje protagonista, alguien contradictorio devorado no solo por la culpa sino por haber llevado a cabo un acto que ni él mismo entiende.

A cambio, la película flojea curiosamente en el mismo instante que las otras dos adaptaciones cinematográficas que conozco de la historia (la de John Ford y la muda realizada en Reino Unido): cuando el protagonista se emborracha con el dinero que ha ganado, que aquí da pie a la escena más rara de la película, cuando en una feria tiene una extravagante conversación con una serie de personajes blancos surgidos literalmente de la nada sin que nunca sepamos quién les ha invitado a irrumpir en esta película. Del mismo modo resulta muy interesante el personaje del activista blanco que se encuentra de repente que ya no se le quiere en el grupo revolucionario, pero al final acaba estando totalmente desaprovechado.

Más allá de sus errores y aciertos, Uptight es una obra digna de aplaudir no solo por sus cualidades artísticas sino por la forma como un cineasta blanco consiguió retratar tan fielmente la comunidad afroamericana con las inquietudes que vivía en la época y sin ningún ánimo moralizador o condescendiente. Al contrario, Dassin parece entender a los personajes y no les juzga en ningún momento, y eso es lo realmente loable y honesto. Una obra a rescatar.

La Venganza de Frank James [The Return of Frank James] (1940) de Fritz Lang


¿Es posible hacer un western cuyo protagonista no mata a nadie durante toda la película? ¿Tiene sentido realizar un filme sobre un presunto vaquero invencible que nunca llega a demostrarnos realmente sus dotes con la pistola? Si ven La Venganza de Frank James (1940) de Fritz Lang descubrirán que, contra todo pronóstico, sí, es posible.

Permítanme un paréntesis. Uno de mis engendros favoritos realizados en torno a una película respetable es el prólogo de Por un Puñado de Dólares (1964) que se le encargó a Monte Hellman para el estreno de la película en la televisión americana. Dicha escena de cuatro minutos mostraba a Harry Dean Stanton encarnando al alcaide de una prisión que liberaba de la celda al personaje de Clint Eastwood a cambio de que fuera al pueblo donde sucede la acción a acabar con la guerra entre familias que tiene lugar allá. Al haberse filmado este añadido sin la autorización de Sergio Leone o Clint Eastwood, la escena tiene un tono cómico involuntario al mostrar siempre al personaje de Eastwood de espaldas a la cámara para esconder que lo interpreta otro actor y lo intenta compensar con algunos primeros planos descontextualizados cogidos de la película que quedan aún peor. Lo más interesante de esta escena está en el por qué una televisión americana invirtió dinero en este prólogo absurdo: para dar una moralidad al personaje, porque no concebían un western en que el héroe aparece de la nada y desata esa carnicería sin alguna justificación. Con esta escena todo se explicaba: el personaje de Eastwood estaba cumpliendo una misión que le habían encomendado.

Volvamos al western que nos ocupa. Si en los años 70 aún había al frente de ciertos medios personajes tan obtusos que creían necesario “moralizar” un spaghetti-western, ¿cómo no iba a suceder algo parecido en los más conservadores años 40? Sumémosle además el famoso Código Hays en funcionamiento, de una rigidez moral terriblemente puritana y cerrada de miras que exigía que cualquier personaje que cometiera un crimen pagara por ello a lo largo de la película, para no dar malos ejemplos al público. Y eso nos lleva a La Venganza de Frank James. Es cierto que no todos los westerns clásicos (afortunadamente) son tan rígidos moralmente como éste, pero el simple hecho de que exista esta anomalía, un western en que el protagonista no hace daño ni a una mosca aun siendo presentado como un excelente tirador, merece ser estudiado.

Tal y como augura el título, la película es una secuela de la excelente Tierra de Audaces (1939) de Henry King, que narraba la historia del forajido Jesse James y su asesinato a manos de su amigo Robert Ford. El enorme éxito de la película de King movió a la Twentieth Century Fox a promover una segunda parte que explicara las desventuras del hermano del protagonista, Frank James, a la hora de intentar vengar su muerte. Hasta aquí todo tiene sentido. Lo que me extraña es que el estudio decidiera dar este encargo a un director alemán que no llevaba más que unos años en Estados Unidos y que nunca antes había dirigido un western: Fritz Lang. Pero después de todo Lang venía de un fracasado intento de comedia musical, la fallida pero interesantísima You and Me (1938)  que quizá le pega aún menos. Así que, ¿por qué no?

De hecho aunque era un puro encargo de estudio ya cerrado en casi todos sus detalles, Lang aparentemente lo acogió con los brazos abiertos y le salvó del primero de sus muchos baches comerciales en su accidentada carrera americana al ser un sonado éxito de taquilla. Pero aunque el resultado es más que correcto, realmente La Venganza de Frank James es una película que pone a prueba las versiones más puristas de la consabida teoría de los autores, puesto que realmente no hay casi nada de Lang en esta cinta. De hecho a nivel visual sigue una línea continuista con la primera parte (que aportaba un trabajo de fotografía en color extraordinario que aquí no resulta tan brillante pero sigue un estilo muy similar) y a nivel de contenido es casi la antitesis del cine de Lang, un cine que tiene como uno de sus principales rasgos evitar la clara separación entre buenos y malos, que apuesta por la ambigüedad moral; y que aquí en cambio tiene un protagonista que es un sin sentido en si mismo, un cowboy que casi nunca dispara, un fuera de la ley cuyos mayores actos criminales (robar dinero a una empresa de ferrocarril y parar un tren) el guion insiste en justificar continuamente, que cuando toma prestado unos caballos o un carro deja dinero a sus dueños para demostrar que no está robando a nadie. Decididamente no encontraremos en el Far West a un tipo tan recto y honesto como Frank James.

Hacia el final de la película, Frank James se entrega voluntariamente a la justicia, lo cual nos lleva a la inevitable escena del juicio, que como sabemos es uno de los recursos por defecto del guionista del Hollywood clásico que no sabe cómo acabar la película. Su defensor, el dueño de un diario con muy malas pulgas, usa todas las tretas populistas imaginables para ganarse al jurado, y aunque el guion nunca critica abiertamente estas artimañas sí que al final nos queda la sensación de que, sí, se ha hecho justicia al absolver al protagonista, pero no porque el jurado haya sabido analizar correctamente el caso, sino por lo manipulable que resulta (algo que, aunque solo sea de pasada, sí es muy langiano).

Resulta extraño pues encontrarse con un western tan descafeinado, tan light que no podría ofender a nadie, y más cuando la primera parte dirigida por King precisamente contaba con un protagonista más ambiguo, un hombre bueno y honrado que, cuando se convierte de forma forzada en un fuera de la ley, acaba poco a poco perdiendo su humanidad. Lo que nos queda pues es un filme entretenido, bien realizado y muy competentemente encabezado por Henry Fonda si bien el personaje que encarna no admite muchos matices. Tenemos también al clásico jovencito buscabroncas que tendrá un previsible final, y a una joven reportera (una primeriza Gene Tierney) algo pánfila que nos obliga a soportar una subtrama potencialmente amorosa muy poco interesante que, en cambio, no tiene el final previsible (lo cual es de agradecer en una cinta que no nos va a deparar muchas sorpresas, ofreciéndonos hora y media de entretenimiento pero sin salirse nunca de lo esperado). Y si bien la ausencia de escenas de acción le resta el componente de suspense, a cambio sí que tiene otros momentos muy interesantes, como la obra de teatro en que aparecen los Ford interpretándose a sí mismos, sin lugar a dudas mi instante favorito de la película.

Tratándose ciertamente de un Lang menor, La Venganza de Frank James es de todos modos una buena película de puro entretenimiento a la que lo que más se le puede achacar es esa total falta de mordiente; que viniendo de una primera parte que mostraba los aspectos positivos y negativos de Jesse James en la secuela se opte por una casi canonización de su hermano, quien supuestamente se pasó años en la banda de forajidos de Jesse pero aparentemente “nunca hizo daño a nadie”. Eso nos lleva a preguntarnos a qué se dedicó esos años mientras sus compañeros robaban y mataban y a concluir que Frank James es, entre muchas otras cosas, un auténtico fracaso como bandido del salvaje oeste.

Enfermeras de Noche [Night Nurse] (1931) de William A. Wellman


Es curiosa esa obsesión que parecen tener muchas producciones del Hollywood clásico por derivar las tramas de sus películas hacia terrenos hiperconocidos del género, casi por miedo a moverse en un uno desconocido por el espectador. En Enfermeras de Noche (1931) tenemos una historia potencialmente muy interesante sobre una mujer, Lora Hart, cuya gran vocación es ser enfermera y que descubre los aspectos menos agradables de la profesión. La idea creo que ya da por sí para una interesante película, pero entonces el filme da un giro hacia una trama tan incongruente y fuera de lugar que resulta hasta chocante: Lora pasa a hacer de enfermera de dos niñas en una mansión de lujo donde suceden cosas extrañas. Esto es, la madre es una alcohólica, las niñas están tan desatendidas que podrían morir de hambre (¡!) a causa de un complot urdido por el chófer de la familia (¡¡!!) en complicidad con el médico que manda a Lora a cuidar a las niñas (¡¡¡!!!).

Es cierto que en este caso se parte de una novela, y que quizá esta incongruencia entre ambas partes de la historia venga de allá, pero aun así la trama es una locura demasiado grande como para que sus guionistas no se atrevieran a ponerle un poco de orden. De modo que si se animan a ver Enfermeras de Noche deben tener en cuenta que los aspectos más interesantes de la película no están en una historia que acaba siendo un sinsentido, sino en otros puntos.

De entrada, el filme es una fascinante muestra del cine conocido como pre-Código, es decir, anterior a la entrada en vigor del famoso Código de Censura Hays que convertiría el Hollywood clásico en un universo casto y pulcro, moralmente irreprochable (al menos desde el punto de vista católico). En Enfermeras de Noche tenemos inusuales muestras de violencia (no es una película muy violenta pero resulta chocante ver cómo el personaje del chófer – un joven Clark Gable – le asesta un puñetazo a la protagonista), personajes moralmente ambiguos (Lora encubre a un contrabandista herido de bala y ella consigue el puesto de enfermera por haberle caído en gracia al principal cirujano del hospital), una trama criminal particularmente sórdida (la madre que deja a sus hijas a su suerte ahogada en un mar de alcohol) y un montón de escenas en que podemos ver a las dos enfermeras protagonistas en ropa interior… de hecho en la primera de ellas le pilla in fraganti uno de los médicos jóvenes del hospital y no parece sentirse tan avergonzada como se supone que debería.

La visión que da Enfermeras de Noche de la sociedad americana es tan inapropiada que en ocasiones resulta hasta un tanto chocante. Después de un desenlace que resulta algo anticlimático (el esperado enfrentamiento final con el chófer acaba en nada) el contrabandista amigo de Lora le hace saber el destino que le ha reservado a tan siniestro personaje: ha pedido a dos matones que se encarguen de él, y mientras Lora y su amigo ríen de forma simpática por la ocurrencia vemos en paralelo una ambulancia que lleva supuestamente el cadáver del chófer. Años después sería imposible mostrar un desenlace tan negro tratado además de forma tan inapropiada y poco heroica.

Si dejamos de lado los innumerables agujeros y sinsentidos del guion sobre todo en su segunda parte, la película sigue siendo disfrutable en todo caso. No en vano tenemos al eficaz William A. Wellman tras la cámara y en el papel protagonista a una de las mejores actrices de Hollywood, Barbra Stanwyck, perfecta para este papel de mujer fuerte y determinada, secundada además por Joan Blondell como enfermera veterana que está ya de vueltas de todo.

Pese a sus imperfecciones, Enfermera de Noche es una obra que sigue siendo interesante y nos sirve como muestra de lo que era una película “risqué” en 1931.

Juventud sin Esperanza [Taking Off] (1971) de Milos Forman

Me gustan mucho los directores que cuidan especialmente el proceso de casting, que cuando seleccionan incluso a actores que solo tienen un par de líneas en la película ponen especial atención al rostro que están seleccionando. Porque cuando buscas a un actor para este tipo de papeles lo importante no es lo bien que sepa actuar (después de todo no va a tener tiempo de demostrarlo) sino lo que diga su rostro, que va a ser lo único que vamos a poder ver de él o ella en esos breves segundos. Éste es un arte del que no se ha escrito lo suficiente: qué fácil es dar esos papeles insignificantes a cualquier cara bonita sin personalidad, y no obstante cómo gana una película cuando ves que los rostros que la pueblan parecen tener vida propia. Los hermanos Coen tienen un especial talento ello (en sus filmes los personajes con solo una o dos líneas quedan perfectamente caracterizados en ese breve lapso de tiempo), del mismo modo que también lo tenía el cineasta checo Milos Forman.

En el primer tercio de Juventud sin Esperanza (1971), Forman intercala la historia de unos padres cuya hija adolescente parece haberse fugado con un extraño casting en el que vemos a numerosas chicas y adultas probando suerte cantando canciones de todo tipo. A nivel narrativo, estos segmentos del casting acaban haciéndose demasiado largos, pero aun así a mí me siguieron resultando disfrutables por la heterogénea variedad de chicas que prueban suerte ante el micrófono, la multitud de rostros, peinados y voces, así como las formas totalmente diferentes como cada una de ellas encara la audición (a cada cual más equivocada, cabe decir). No son caras bonitas y anónimas, cada rostro emana personalidad, dice algo sobre la chica en cuestión y nos da la impresión de ser un casting auténtico.

Juventud sin Esperanza fue la primera película que filmó Milos Forman en Estados unidos y no es casual que, de entre su célebre carrera en Hollywood, ésta sea la película que más se parece a lo que hacía en su país natal. En ninguna otra de sus obras posteriores que haya visto he notado de una forma tan clara esa personalidad tan especial que tenía Forman, ese gusto por lo grotesco, por el costumbrismo, por retratar con fidelidad la sociedad de una época y un momento. No hay estrellas, el reparto son caras más o menos anónimas – Lynn Carlin había ganado el Oscar a la mejor actriz secundaria gracias a Faces (1968) de John Cassavetes y Buck Henry había aparecido en varias películas y series de televisión, pero no eran lo que se dice unas celebridades – que están excelentemente seleccionadas en aras de esa veracidad que persigue Forman en todo momento, igual que en sus películas checas como ¡Al Fuego Bomberos! (1967). De modo que Juventud sin Esperanza es la traslación exacta de su estilo anterior movido de contexto.

Porque pese a ser extranjero, la película capta a la perfección el ambiente y la forma de ser del país que le acaba de coger. Los planos callejeros de Nueva York mantienen esa autenticidad, así como los pequeños detalles que definen a esa familia burguesa que son los Tyne (yo adoro el detalle de esa foto de su hija ornamentada de forma pomposa y anticuada que luego utilizan para que la policía pueda identificarla). No está de más decir que esta sensación de libertad que emana del filme es fruto de ese breve periodo a principios de los 70 en que algunos estudios de Hollywood, a raíz del éxito de obras pequeñas hechas por jóvenes directores al margen como Easy Rider (1969), decidieron simplemente dejar a algunas brillantes promesas que hicieran lo que quisieran siempre que no se pasaran de presupuesto. De modo que el debut de Forman en los Estados Unidos escapa de la dinámica habitual consistente en “contratamos a este director por el talento y la personalidad que ha demostrado en su país pero una vez aquí no le dejamos la libertad para que siga demostrándolo”.

Aunque podríamos enmarcarla dentro del género de la comedia, Juventud sin Esperanza es de esos filmes que no buscan el gag obvio o la risa directa, y que se basan más en el absurdo y la sensación de extrañeza que emana de muchas de sus escenas. Lo cual no quita que haya momentos muy divertidos, como la reunión de padres que tienen a hijos fugados de sus casas. Inicialmente tenemos un pequeño momento surrealista cuando el conferenciante presenta a una joven que acaba de volver de casa y propone a los padres la absurda idea de que vayan mostrándole una foto de sus hijos por si ésta los ha visto. De nuevo, fijémonos en el cuidado que pone Forman a los detalles: el rostro tan bien escogido de la chica, su forma de desenvolverse tan extraña, pequeños gestos que le dan vida a estas escenas como el mirar tan fijamente las fotos apartándose el pelo de los ojos… En estos detalles está la esencia del humor costumbrista del que éste hizo gala a menudo en Europa.

Pero lo mejor viene en la escena siguiente en que un psiquiatra propone que, para entender mejor a sus hijos, se fumen todos los padres un porro para así intentar ponerse en su lugar. Todo ello viene precedido por la hilarante charla de un joven (un absolutamente soberbio Vincent Schiavelli) en que explica hasta el más mínimo detalle cómo debe fumarse el porro seguido del inevitable momento en que éstos empiezan a alucinar. Es sin duda el mejor instante de la película.

Ciertamente, hay que reconocer que en global Juventud sin Esperanza no acaba de redondearse, y que se alarga demasiado (de hecho hay en el tramo final varios momentos en que tenemos la sensación de que la cinta podría acabarse ahí y no pasaría nada), pero sus cualidades sobrepasan con mucho sus imperfecciones: el buen saber hacer del reparto (Buck Henry creo que está sensacional como protagonista e incluso actores no profesionales como la joven Linnea – una hippie a quien Forman encontró por la calle – transmiten muy bien la personalidad de su personaje); el guion escrito de forma colectiva con la ayuda del célebre guionista Jean-Claude Carrière entre otros y, sobre todo, la sensación de autenticidad que emana la película, el notar que su creador no pretendía hacer un producto fácil de clasificar o claro en sus intenciones, sino simplemente impregnarse de los personajes y del ambiente, algo que consiguió de forma magnífica.