Smoking (1993) y No Smoking (1993) de Alain Resnais

Aunque Smoking (1993) y No Smoking (1993) son en realidad dos películas diferentes, las trataremos aquí en una sola entrada ya que, dada su naturaleza, no tiene mucho sentido reseñarlas por separado.

Intimate Exchanges era una curiosísima obra de teatro de Alan Ayckbourn que se basaba en dos premisas muy originales. La primera era explicar las desventuras que le sucedían a un pequeño grupo de personajes que vivían en un pueblo inglés a través de variaciones de una misma acción. Es decir, cada vez que se explicaba cómo terminaba uno de los conflictos, la obra tiraba atrás y mostraba qué habría sucedido si uno de los personajes hubiera actuado distinto en cierto momento. Esto le permitía a Ayckbourn mostrar hasta 16 posibles finales, cada uno de ellos condicionado por un cambio que se producía en cierto momento, que podría ser desde un gesto totalmente banal a un diálogo clave.

La idea del autor era mostrar cómo a menudo hechos aparentemente insignificantes condicionan de forma radical el avance de nuestras vidas, algo que creo que todos hemos experimentado en mayor o menor medida. Un joven que empieza a trabajar de algo que no tiene nada que ver con lo que ha estudiado, simplemente como una forma de ganar un pequeño sueldo extra, y que acaba convirtiéndose en su carrera laboral de por vida. Una persona que acude a un evento que no le interesa especialmente solo por matar el rato y ahí se encuentra a un conocido que le presenta la que será su futura pareja. O, ¿cuántas veces el soltar un diálogo en un momento especialmente crítico o reprimírselo es lo que condiciona que la vida de uno dé un giro radical o no?

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La Ironía del Dinero (1957) de Edgar Neville y Guy LeFranc


La Ironía del Dinero (1957) es una de las películas que se encuadran en la última etapa de ese cineasta tan particular que era Edgar Neville, y que parte de una situación hipotética con la que seguramente todos hemos fantaseado alguna vez: imaginemos que nos encontramos un día en la calle una cartera repleta de dinero. Obviamente nuestro primer impulso como ciudadanos ejemplares sería devolvérsela al legítimo propietario, pero ¿y si nos dejamos llevar por la tentación? A partir de esta idea Neville propone un filme de cuatro historias con una premisa similar.

La primera se ambienta en Sevilla, donde conocemos a Frasquito, un limpiabotas interpretado por Fernando Fernán Gómez que destaca por una absoluta holgazanería que le lleva a rechazar trabajos que le impliquen demasiado esfuerzo. Cuando se encuentre casualmente con una cartera con dinero decidirá gastarlo en invitar a todos los parroquianos de un bar que suele frecuentar y a una turista francesa que quiere tomar clases de baile en la capital andaluza. La segunda se sitúa en una estación de tren de una provincia francesa, donde la quiosquera Margot recibe constantemente propuestas de varios pasajeros de fugarse con ella dejando tirado a su marido. Ésta no hará caso a esas proposiciones hasta que un día la aparición de una maleta llena de dinero le hará replantearse su futuro. 

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Los Cazadores [Oi Kynigoi] (1977) de Theo Angelopoulos

Theo Angelopoulos logró hacerse un nombre en el panorama cinematográfico internacional a mediados de los años 70 con la que hoy día considero su mejor obra, El Viaje de los Comediantes (O Thiassos, 1975), que ya exhibía con absoluta plenitud sus marcas de estilo por las que sería reconocido. Su siguiente paso sería un filme que volvería a abordar la situación política de su Grecia natal en los últimos años, pero esta vez de forma mucho más directa beneficiándose del fin de la junta militar que había gobernado el país hasta 1974.

Los Cazadores (Oi Kynigoi, 1977) se inicia con una partida de caza que organiza un grupo de burgueses en la víspera de la Nochevieja de 1976 y que queda súbitamente interrumpida por un desgraciado descubrimiento: el cadáver de un partisano comunista muerto durante la Guerra Civil finalizada en 1949 y cuyo cuerpo había quedado perfectamente conservado por el hielo. Consternados, trasladan el cadáver a la casa rural donde se alojan con sus esposas y allá inevitablemente llegará la policía para interrogarles. Durante estas pesquisas saldrá a la luz el papel que todos ellos tuvieron en los últimos acontecimientos políticos del país y la forma como se beneficiaron de ellos.

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Let Us Live (1939) de John Brahm

¡Qué título tan llamativo y expresivo el de Let Us Live (1939)! Es en sí mismo un llamamiento a algo tan sencillo como pedir que nos dejen en paz, que podamos seguir adelante con nuestra vida sencilla y mediocre, pero nuestra al fin y al cabo. Es un título que además remite a otra película de la época con la que tiene varios puntos en común: Solo se Vive una Vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang. Ambas están protagonizadas por Henry Fonda y en ambas este es acusado injustamente de un crimen, provocando que sus planes de futuro no puedan llevarse a cabo. Y no hablamos de grandes planes ambiciosos: en ambos casos se limitan a casarse con su novia, tener un trabajo honesto y formar una familia. No es pedir tanto, así pues ¿por qué no les dejan vivir? Pero mientras que Lang plantea ese problema incidiendo más en la idea de un destino fatalista (que es uno de los grandes temas de su obra), este filme de John Brahm pone el énfasis en una crítica a un sistema implacable e injusto que a veces aplasta a hombres inocentes que se cruzan en su camino en el momento equivocado.

Fonda aquí encara a Brick Tennant, un taxista que planea casarse en breve con su novia Mary (Maureen O’Sullivan) y ampliar su negocio comprando un segundo taxi, que acabaría conduciendo su amigo de infancia Joe. Pero la mala suerte se ceba con él: unos atracadores cometen dos robos con asesinato, y Brick y Joe son erróneamente identificados como los culpables y condenados a muerte. Ni la justicia ni el departamento de policía parecen interesados en reconocer que existe una duda más que razonable de su culpabilidad, de modo que Mary tendrá que buscar por su cuenta una forma de demostrar la inocencia de su prometido.

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Imagen de una Madre [Haha no omokage] (1959) de Hiroshi Shimizu

Cuando a veces tengo la excéntrica ocurrencia de comentar con otras personas que mi afición por el cine abarca países y periodos históricos muy lejanos a mí, no puedo evitar que me siga pareciendo algo descorazonador que la respuesta más común sea que a la mayoría de gente les eche tanto para atrás ver filmes de contextos socioculturales que les resulten tan ajenos. No me sorprende y entiendo que es lo que le sucede a la mayoría de gente, pero no puedo evitar que me resulte un tanto triste. Porque el cine es la mayor máquina del tiempo y de teletransporte del mundo. Podemos leer libros sobre otros países y épocas, pero el cine es capaz de hacernos vivir en nuestras carnes mejor que ningún otro medio cómo debía ser encontrarse en esas situaciones tan remotas a nosotros. ¿Cómo puede algo así no parecerle apasionante a alguien?

Imagen de una Madre (Haha no omokage, 1959), el último filme de ese grandísimo cineasta que fue Hiroshi Shimizu – como ya sabrán, una de las debilidades personales de este Doctor – plantea un argumento bastante estereotipado que además se aborda sin excesivas sorpresas; de hecho, no es difícil intuir qué sucederá en la escena final. Pero aparte de ser una película emotivísima, resulta una cápsula del tiempo apasionante de igual modo que lo son tantísimos grandes melodramas japoneses de la época. La película se inicia con un hombre de edad media al que sus familiares insisten constantemente para que acepte un «arreglo». Pronto sabemos que es un viudo con un niño, Michio, y que se le está intentando emparejar con otra viuda, Sonoko, que también tiene una hija. Al final por pura pesadez del celestino en cuestión aceptan verse y congenian. Pero hay un problema: el pequeño Michio no ha superado la pérdida de su madre y se verá incapaz de aceptar a otra mujer en ese rol.

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Ocho Sentencias de Muerte [Kind Hearts and Coronets] (1949) de Robert Hamer


Aunque se creó en una fecha tan lejana como 1902, fue después de la II Guerra Mundial cuando la Ealing se convirtió en una de las productoras británicas más conocidas del mundo. En esas fechas el estudio empalmó varios clásicos de la comedia tan exitosos que han provocado que el público cinéfilo lo asocie a ese género, aun cuando produjo películas de todo tipo. Una de las mejores es sin duda Ocho Sentencias de Muerte (Kind Hearts and Coronets, 1948) de Robert Hamer, que podría ser una de las comedias por excelencia del cine británico por dos motivos fundamentales: no solo es divertidísima sino que además retrata con absoluta fidelidad algunas temáticas puramente inglesas que difícilmente habrían funcionado tan bien de haberse realizado en otro país.

Situada a principios de siglo XX, la película tiene como protagonista a Louis D’Ascoyne Mazzini, un joven que procede por vía materna de una familia noble que ha renegado de ellos a causa de que su madre se casó con un cantante humilde. Los intentos por parte de Louis y su madre de volver a ganarse el favor de su familia caen en saco roto, pero la gota que colma el vaso es cuando los D’Ascoyne le niegan la última voluntad que pidió su madre antes de morir: ser enterrada en el sepulcro familiar. Enfurecido, Louis planea entonces una maquiavélica venganza: matar a todos los miembros de los D’Ascoyne que le preceden en lo que respecta a heredar el título de duque para hacerse con él y, de esta forma, abandonar su vida humilde y convertirse en un noble. Haciendo cálculos descubre que son ocho las personas que debería eliminar, de modo que empieza a planear cómo ir acabando uno a uno con todos.

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Pobre Tenorio [Parlor, Bedroom and Bath] (1931) de Edward Sedgwick

Aprovechando que mi colega el Doctor Caligari está haciendo un especial dedicado a la etapa sonora de Buster Keaton, me ha parecido una ocasión apropiada para hablar de uno de los largometrajes más exitosos de los que protagonizó entre sus obras parlantes: Pobre Tenorio (Parlor, Bedroom and Bath, 1931). No voy a entrar en muchos detalles sobre el contexto general en que se encontraba Keaton en aquellos años porque ya ha hablado largamente sobre ello mi colega. Solamente remarcaré algunos puntos esenciales para aquellos que no estén al tanto de lo que era de su vida y que tampoco quieran profundizar tanto.

Desde finales de los años 20 Keaton había entrado en la nómina de la Metro, donde perdió la independencia de la que había gozado hasta entonces como cineasta y, en última instancia, no se le permitió ejercer más el rol de director o codirector. Y si bien en sus dos últimas películas mudas (en las que aún ejercía de codirector) aun gozó de cierta libertad creativa, con el paso al sonoro tuvo que asumir encargos que él consideraba poco apropiados. El gran problema es que el responsable de asignarle proyectos literalmente no entendía en qué consistía el humor y el personaje de Buster Keaton, lo cual dice muy poco a favor de un estudio que se vanagloriaba de tener más estrellas que en el cielo… pero que aparentemente no sabía cómo utilizar a muchas de ellas. La paradoja estaba en que, por un lado, no se le permitía a Keaton desarrollar historias propias pero, por el otro, no se sabía qué tipo de argumentoshacerle protagonizar. Es por ello que no debe sorprendernos que para su tercer filme sonoro se metiera con calzador al cómico en un proyecto que no podía estar más alejado de su tipo de humor.

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La Casa en la Sombra [On Dangerous Ground] (1951) de Nicholas Ray

Teniendo en cuenta lo complejo que es el proceso de producir una película y todos los factores que condicionan el resultado final, podría decirse que los grandes filmes son pequeños milagros en que se logró que todas las piezas encajaran a la perfección y las personas involucradas fueran las adecuadas. Eso es aún más cierto en el caso de un director tan volátil como Nicholas Ray, quien carecía del fuerte carácter y/o de la astucia (o incluso la falta de escrúpulos) para saber moverse en esas aguas tan tempestuosas que eran el sistema de estudios de Hollywood. Por ello no creo que sea casual que una de sus mejores obras sea un filme como La Casa en la Sombra (On Dangerous Ground, 1951), considerado de poco interés por parte del estudio y en el que, en consecuencia, Ray tuvo una libertad creativa sin interferencias que encontraría pocas veces en su carrera.

El material de base era sombrío y poco prometedor: una novela sobre un policía que busca a un joven con problemas mentales que ha asesinado a una niña y que, durante la investigación, se acaba enamorando de su hermana ciega. Pero de alguna forma a Ray la historia le pareció que daría mucho juego y, lo más importante, consiguió interesar a Robert Ryan en el proyecto. Éste era uno de los actores en voga dentro de un estudio tan humilde como la RKO y tenía muy buena relación con Ray después de haber trabajado juntos en Nacida para el Mal (Born to Be Bad, 1950) – años después fue el único intérprete de confianza de Ray que aceptó embarcarse en Rey de Reyes (King of Kings, 1961), pese a que desde fuera parecía una producción dudosa e inestable (lo cual era cierto). De modo que sumando ambos factores se dio la circunstancia de que la RKO, inmersa en el caos interno que estaba provocando Howard Hughes, dio luz verde a un proyecto que a nadie del estudio parecía motivarle y, lo más importante, en el que nadie metería las narices por no ser más que un policíaco barato sustentado solo en su pareja protagonista. A partir de aquí, Ray pudo encarar el proyecto como quería dando forma a una de sus más grandes obras.

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Alarma en el Expreso [The Lady Vanishes] (1938) de Alfred Hitchcock

En la segunda mitad de los años 30, Alfred Hitchcock consiguió emerger como el cineasta más destacado de la industria británica gracias a una serie de filmes de suspense que tuvieron un gran éxito incluso más allá de sus fronteras. Como es natural, en ese punto no tardaron en llegar diversas ofertas de Hollywood, y mientras el popular director iba sopesando cuál le resultaba más conveniente, cayó en sus manos un nuevo proyecto que parecía tan expresamente diseñado para él que resulta chocante saber que en realidad ya tenía vida propia e inicialmente iba a ser dirigido por otro equipo.

La historia de Alarma en el Expreso (The Lady Vanishes, 1938) había sido escrita por la pareja de guionistas Sidney Gilliat y Frank Launder basándose en una novela de misterio que sucedía mayormente a bordo de un tren en un país extranjero. El punto de partida se desencadena cuando Iris, una joven de la alta sociedad que va a Londres a casarse con su prometido, sube al tren con una anciana también inglesa, Miss Froy, después de haber recibido un golpe aparentemente accidental en la cabeza. Tras dormir un rato, al despertar Iris descubre que Miss Froy ha desaparecido, pero cuando pregunta al resto de pasajeros si la han visto, todos aseguran que dicha anciana en ningún momento subió al tren y que todo es fruto de su imaginación. Iris se niega a creerlo y empieza a investigar lo que ha sucedido junto a Gilbert, un excéntrico etnomusicólogo.

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Sangre de Cóndor [Yawar mallku] (1969) de Jorge Sanjinés

La revolución que tuvo lugar en el mundo del cine en los años 60 fue tan absoluta que no solo afectó al contenido y las formas de las películas, sino que incluso se extendió a países que hasta entonces habían quedado marginados dentro del panorama cinematográfico internacional. Fue en esa época cuando emergieron los primeros directores africanos de cierta relevancia, y también cuando se empezó a utilizar el concepto de Tercer Cine para definir las nuevas filmografías que estaban surgiendo de allá y de Latinoamérica. El director brasileño Glauber Rocha acuñaría por esas fechas su teoría sobre la “estética del hambre” y cada vez serían más los artistas que decidieron utilizar el cine como una forma de dar voz a la gente de sus países y de criticar los estragos del imperialismo norteamericano. Antes de profundizar en la película a la que está dedicada esta reseña conviene insistir en este cambio radical de paradigma: no es solo que estos países pasaran a hacer cine de gran relevancia, sino que esos filmes ya no aspiraban a abrirse un hueco tímidamente en el panorama internacional para agradar a los críticos y cinéfilos de todo el mundo. Al contrario, eran entendidas como una forma de expresar los problemas de sus respectivos países buscando además un lenguaje propio que no fuera una mera copia de los modelos estadounidenses y europeos. Eso lo explicaría perfectamente el director africano Ousmane Sembène cuando le preguntaron si no le preocupaba que sus películas no se entendieran en Europa, a lo que éste respondió que eso le daba igual porque su cine no estaba pensado para el público europeo, añadiendo incluso en tono desafiante que para él “Europa es una periferia de África”.

El principal responsable del filme que nos ocupa es una figura fundamental del cine latinoamericano que desde el principio tuvo muy clara su concepción del medio. El bolivariano Jorge Sanjinés había estudiado cinematografía en el extranjero, y tan pronto retornó a su país natal formó una escuela de cine, un cineclub y lo que se conocería como el Grupo Akamau, que aspiraba a crear filmes revolucionarios y populares pensados por y para la gente de Bolivia. De entre los largometrajes que dirigió uno de los más relevantes sería Sangre de cóndor (Yawar Malku, 1969), que narra la historia de una pequeña comunidad quechua cuyo líder, Ignacio, ha sufrido las represalias de las autoridades locales por un motivo que inicialmente desconocemos. Malherido de gravedad, su mujer Paulina lo lleva a la ciudad para pedir ayuda a su hermano Sixto. Éste lo ingresa en un hospital pero las noticias que reciben son descorazonadoras: necesita urgentemente una transfusión de sangre pero ni Sixto ni Paulina tienen un grupo sanguíneo compatible y, por tanto, han de buscar la forma de comprarla. La escasez de medios de Sixto le obligará a buscar una forma de procurarse la transfusión y los medicamentos. En paralelo veremos en flashback lo que le sucedió a Ignacio, que tiene que ver con la llegada de los Cuerpos de Paz estadounidenses a la zona y su insistencia en que las mujeres embarazadas dieran a luz en su moderna clínica de natalidad.

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