El Mundo Está Loco, Loco, Loco [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World] (1963) de Stanley Kramer


Tengo la sensación de que pese a su enorme popularidad El Mundo Está Loco, Loco, Loco (1963) es una película que ha perdido el favor de la comunidad cinéfila con el paso del tiempo. Y aunque entiendo en parte el por qué y reconozco que yo no soy muy objetivo con el filme – es una de las primeras comedias clásicas que recuerdo haber visto y le tengo mucho cariño – revisionándola con una visión más crítica sigo creyendo que es una gran comedia que merece una justa revisión.

Hay de entrada un primer factor que juega en su contra de cara a ganarse el corazón de esa comunidad tan exigente que somos los cinéfilos, y es el hecho de que su creador, Stanley Kramer, es un nombre que no tiene muchos adeptos hoy día. Kramer fue un célebre productor y director que en los 60 se hizo famoso por realizar una serie de películas de conciencia social que, si bien eran muy valientes en la época, hoy día creo que no tienen tantos defensores. Son filmes de largo metraje, repartos lujosos y plagados de innegables buenas intenciones pero que no siempre han envejecido bien. Éste creo que es el caso del alegato antinuclear La Hora Final (1959), que vaga solemne pero sin rumbo aparente durante más de dos horas, y en menor medida La Herencia del Viento (1960) o incluso Adivina Quién Viene Esta Noche (1967), un filme que pese a su estatus de clásico absoluto me da suma pereza revisionar porque me temo que se me vendrá abajo en su buenismo, y más cuando uno lo compara con otras obras de la época mucho más incisivas a la hora de tratar el tema racial.

¿Qué pinta pues un tipo como Stanley Kramer haciendo una comedia alocada? Ya la simple idea invita a suspicacias, sobre todo cuando además el ambicioso Kramer se propuso hacer la comedia por excelencia en un formato lo más espectacular posible: más de tres horas con descanso a mitad del filme, unos elaborados títulos de crédito animados por Saul Bass, formato panorámico e incluso Cinerama. Todo ello características que solían emplearse en grandes péplums y obras épicas a lo David Lean, pero no en una comedia. Viniendo esta película pues de un cineasta totalmente ajeno al género y con la ambición de coronarse como el autor de la gran comedia americana es natural una cierta desconfianza inicial. No niego que de haber descubierto el filme yo a posteriori, siendo ya un sesudo crítico que escribe mientras fuma en pipa, quizá la hubiera afrontado también con los mismos prejuicios; pero el caso es que viéndola tal cual es, simplemente como comedia y sin analizar de dónde viene, sigo creyendo que funciona a la perfección.

En gran parte hay que reconocer el mérito a la divertidísima premisa inicial, escrita por el matrimonio de guionistas William y Tania Rose, que ya habían demostrado su enorme capacidad para la comedia con El Quinteto de la Muerte (1955) de Alexander Mackendrick, en la cual no casualmente se intuye un rasgo que luego se explotaría a conciencia en esta otra película: un reparto cómico coral en que cada personaje acaba recibiendo un (funesto) destino diferente, el tipo de historia ideal para congregar a una serie de cómicos y dejar que cada uno tenga su momento de protagonismo. ¿Qué tal si llevamos esa idea al extremo?

En una autopista de California sufre un aparatoso accidente de coche un criminal apodado Smiler y acuden en su ayuda varias personas que circulaban por allá. Minutos antes de morir, Smiler les confía que iba a rescatar el botín de un antiguo robo suyo consistente en 350.000 dólares y que se encuentra bajo una gigantesca W en el parque de Santa Rosita. Después de varios intentos infructuosos para ponerse de acuerdo entre ellos sobre cómo proceder y repartirse el botín, deciden finalmente separarse cada uno por su cuenta y dejar que sea el primero que llegue el que se quede con todo el dinero. Empieza pues una carrera a contrarreloj para ser el primero en llegar mientras el Capitán Culpeper de la policía de Santa Rosita les sigue la pista.

Un primer rasgo a destacar a favor de El Mundo Está Loco, Loco, Loco es que, pese a su excesiva duración (existen muchos montajes diferentes, pero el original aceptado por Kramer duraba tres horas y cuarto), la película aguanta bien el visionado entero si bien la comedia es un género poco dado a este tipo de longitudes, ya que es muy fácil que la cosa acabe decayendo y el humor se resienta. En este aspecto creo que tiene un peso fundamental el guion del matrimonio Rose, en que las peripecias por las que pasan los diferentes protagonistas van alternándose, añadiendo además personajes nuevos por el camino, de modo que uno no acabe agotándose de un personaje o una situación concretos. A eso hay que sumarle que la galería de protagonistas está muy bien escogida dotando a cada uno de ellos unos rasgos de personalidad propios que, obviamente sin necesidad de dotarles de una psicología compleja, los permite individualizar; de forma que al final cada trayectoria o aventura de estos personajes tiene entidad propia.

Así pues el guion va saltando de una subtrama a otra de forma bastante equilibrada, en ocasiones dando mucha más ventaja a uno de ellos para luego dejarle atrapado cruelmente a unos pocos kilómetros de la meta (el dentista que queda atrapado con su mujer en una ferretería de Santa Rosita), y en otras enredando a los protagonistas con personajes nuevos como el conductor con gafas que engaña al inocentón camionero o el divertido inglés aficionado a la botánica; eso sin olvidar la figura del Capitán Culpeper, inicialmente el ojo que vigila todo y que poco a poco se va convirtiendo en otro personaje cómico más a raíz de sus problemas en el hogar con una mujer y una hija a las que jamás vemos.

A cambio un aspecto que quizá vaya en detrimento del filme de cara a convencer a nuevas generaciones es la flagrante ausencia de nombres conocidos a día de hoy en el reparto. Y resulta curioso, porque Kramer quiso enfatizar la idea de El Mundo Está Loco Loco Loco como la gran comedia de la historia incluyendo en el reparto a prácticamente cualquier cómico de renombre en pequeños papeles o cameos. Pero en cambio en los papeles principales no hay ninguno que nos resulte familiar a la mayor parte del público cinéfilo hoy día, con las excepciones de Spencer Tracy (colosal como Capitán Culpeper), Mickey Rooney o Peter Falk, que de todos modos tampoco eran actores especializados en comedia, si bien era un género en que se movían con mucha soltura. La explicación está en que los principales protagonistas eran en su mayor parte grandes celebridades de la televisión americana (por ejemplo, Sid Caesar, Milton Berle o Phil Silvers) o incluso de stand-up comedy (Buddy Hackett o Jonathan Winters), algo que resultaría sumamente atractivo para el público norteamericano de entonces, quien nunca antes habría tenido la ocasión de ver a estas celebridades juntas, pero que a nosotros no nos supone un gran aliciente si bien es de justicia reconocer que todos encajan muy bien en sus roles.

Desde nuestra perspectiva actual se habría agradecido que Kramer hubiera podido contar con algunos de los nombres que tenía en mente como Lucille Ball para una de las dos mujeres (que precisamente son las que menos se aprovechan del reparto a nivel cómico), Peter Sellers para el botánico inglés o Mae West como la insufrible suegra (si bien es de justicia reconocer que Ethel Merman está absolutamente colosal). De hecho se dice que Kramer acabó contactando con prácticamente todo gran cómico que siguiera vivo para ofrecerle un pequeño papel o un cameo, y uno de los alicientes extra del filme es intentar localizarlos a todos: Buster Keaton, Jerry Lewis, ZaSu Pitts, el grandísimo Edward Everett Horton, William Demarest (el rostro por excelencia de las grandes comedias de Preston Sturges), Jimmy Durante, Carl Reiner, los Tres Chiflados, etc. De hecho el reparto está plagado de grandes rostros secundarios del Hollywood clásico más allá de la comedia como Mike Mazurki o Jesse White, de modo que seguramente no pasen muchos minutos de filme sin que vean un rostro familiar.

Entre las ausencias más llamativas dentro de los grandes actores de comedia aún vivos en aquella época están Groucho Marx (quien he leído que inicialmente iba a hacer un cameo final como el médico que atiende a todos los protagonistas en el hospital pero declinó, seguramente por preferir reservarse para joyas como Skidoo (1968), considerada una de las peores películas de la historia), Bud Abbott (quien quizá no tendría sentido sin su compañero Lou Castello, ya fallecido), Harold Lloyd (no me consta que se le propusiera participar, seguramente por llevar mucho tiempo retirado), Bob Hope (no pudo aparecer por problemas con el estudio) o Stan Laurel, quien había prometido no volver a actuar desde la muerte de Oliver Hardy. En este último caso se le había pensado ofrecer a Laurel el cameo del amable conductor que se ofrece a ayudar a los protagonistas cuando les ve parados en la autopista y que recibe una cortante respuesta de la temible suegra, pero hay que reconocer que su sustituto, Jack Benny, consigue uno de los mejores cameos de toda la película con esa frase pronunciada en un lastimoso tono amable.

Al ser una película que se autoerige como homenaje a la comedia y como gran espectáculo es obvio que la mayor parte de los gags se basen en el slapstick y en el humor mezclado con suspense, devolviendo a la pantalla un género que por entonces llevaba tres décadas olvidado en detrimento de otros tipos de comedia surgidos junto al cine sonoro. De hecho son tantas las secuencias de choques de coches, destrozos, explosiones y trompazos que Kramer acaparó durante el rodaje a la mayor parte de los especialistas de cine disponibles en aquella época. Y éste es uno de los aspectos que más me hacen simpatizar con la película, al devolver a la pantalla ese espíritu de vieja comedia sin atisbos de sofisticación o con mensaje (algo que ya de por sí venía siempre con un filme de Kramer). Y aquí es donde entiendo que a muchos espectadores actuales no les resulte tan atractiva por su falta de sofisticación, puesto que la película apuesta por un estilo expresamente retro y de slapstick, que obviamente Kramer no maneja como los grandes del género, pero en el que creo que sale airoso de sobras.

De hecho, El Mundo Está Loco Loco Loco está plagado de escenas que aún revisionándolas por milésima vez me siguen resultando hilarantes, como el aterrizaje forzoso con el locutor de la torre de control inicialmente optimista y calmado hasta acabar enloqueciendo, las mil combinaciones iniciales que idean los protagonistas para repartirse el dinero de la mejor forma posible, los continuos ataques de la temible suegra a su yerno y a cualquier personaje que se le presente y toda la persecución final que desemboca en un edificio ruinoso, y que nos muestra que una de las grandes virtudes de la comedia es que uno puede caer de un rascacielos y sobrevivir perfectamente. Con un tono a medio camino entre un slapstick y unos dibujos animados, El Mundo Está Loco Loco Loco es una película en que lo que prima no es la construcción arquitectónica de sketches como harían los grandes del slapstick décadas atrás, ni el tono corrosivo que sería más propio de un Sturges o Wilder, ni el mensaje que trae consigo un Capra, sino que invita a disfrutar de la comedia desde su faceta más puramente lúdica y espectacular.

La Casa Número 322 [Pushover] (1954) de Richard Quine


Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nos demos cuenta él la ha invitado a su casa y se están besando, lo cual es una muestra de cómo antaño la gente iba más al grano en estos temas. O quizá es que cuando uno es Fred McMurray o Kim Novak las posibilidades de éxito en el arte de la seducción son mucho mayores. O sencillamente lo que sucede es que él es el detective de policía Paul Sheridan, que está seduciendo a Lona McLane, la novia del atracador, para sonsacarle información sobre el paradero del criminal, en una muestra de cómo la profesión de policía podía tener también una faceta erotico-festiva nada despreciable.

En realidad, como muchos otros detalles del guion, esta artimaña para sonsacarle información no tiene mucho sentido, pero sirve como punto de partida para que los dos protagonistas se conozcan y así, cuando ella descubra la verdadera identidad de Paul, le haga una jugosa proposición: dejar en la estacada a Harry Wheeler, el atracador, y fugarse los dos con el dinero. Pero para ello, Paul debe engañar a sus compañeros, con los que vigila el apartamento de Lona a la espera de la llegada de Wheeler con el dinero.

Quizá pueda parecer un vínculo forzado, pero no puedo evitar pensar que es una curiosa casualidad que el primer papel acreditado de Kim Novak tenga algunos rasgos en común con su actuación más famosa en Vértigo (1958) de Hitchcock: en ambos casos hay un detective que finge conocerla casualmente pero que en realidad la está vigilando para descubrir algo de ella, y en ambos filmes el protagonista al final no puede evitar involucrarse en la historia en la que en principio solo tenía un papel de observador o vigilante. Incluso me resultan familiares los planos de seguimiento del coche o esa escena en que tras seguirla se encuentran ambos en la entrada de la casa de él, momento en que el protagonista finge que casualmente acaba de llegar también.

Siguiendo el hilo hitchcockiano, también resultan obvios los vínculos con un filme de ese año como es La Ventana Indiscreta (1954), con esos dos policías vigilando continuamente a dos mujeres desde la clandestinidad del apartamento de enfrente. En estas secuencias se potencia una de las ideas más interesantes del filme, que es la relación entre observar y desear. Tanto Paul como su compañero no dejan de vigilar a su objeto de deseo, nuestro protagonista a esa femme fatale cuya proposición no se resiste a rechazar, y su compañero a una enfermera que vive al lado. De hecho el compañero de Paul ha lanzado previamente un comentario misógino sobre las mujeres en que da a entender que nunca ha conocido ninguna decente, y será justo esa enfermera a la que se pasará horas observando la que se acabe convirtiendo en su ideal de mujer. Pero, ay, cuando la conoce por primera vez en persona no puede evitar mostrarse algo rudo y descortés, manteniendo las distancias. No es tan fácil romper con los prejuicios de uno y siempre resulta un poco violento el momento en que uno puede ver en persona al que ha sido su lejano objeto de deseo durante horas.

La Casa 322 (1954) es un muy buen noir que apuesta por concretar la mayor parte de la acción en un espacio limitado y hacer que la trama criminal se vaya enredando cada vez más hasta resultar casi asfixiante. A medida que se complican las cosas estamos deseando que los protagonistas puedan escapar tanto del plan que han urdido como de ese entorno en el que están atrapados, ella a la espera de la llamada de Wheeler y él en su tarea de vigilancia.

Hay que decir que el plan que urde él es de esos que uno intuye desde el primer momento que no pueden salir bien, ya que está plagado de cabos sueltos y de situaciones que potencialmente tienen muchas probabilidades de salir mal. Incluso la forma que tiene Paul de sortear las dificultades tiene algo de chapucero y empeora las cosas. Pero esto, que habrá quien lo vea como un fallo de guion, yo creo que está totalmente justificado: no todos los criminales de film noir son personas capaces de urdir planes enrevesados e inteligentísimos (como sin ir más lejos el personaje que interpretaba el propio Fred McMurray en Perdición (1944) de Billy Wilder, que es otro referente ineludible del que incluso hay un par de detalles que se toman prestados), y de hecho precisamente la película no se basa tanto en la premisa de un plan perfecto que sale mal, sino en mostrarnos cómo una serie de pequeños errores y/o decisiones desacertadas van complicando la cosa hasta que llega un punto en que vemos imposible que puedan salir indemnes de ésta.

Ciertamente no nos encontramos ante una gran obra del género, pero precisamente algunos de los rasgos que pueden ser vistos como puntos en contra del filme acaban jugando también a su favor. Apenas se profundiza en los personajes ni en la relación tan poco creíble entre Paul y Lona, pero eso le da a la cinta un sentido de urgencia, como si no tuviéramos tiempo a detenernos a conocer a los protagonistas con calma, lo cual encaja con una trama que va tan a contrarreloj que apenas les deja margen para pensar un plan más sólido para hacerse con el dinero. El desenlace es bastante anticlimático, muy diferente al clásico enfrentamiento final lleno de suspense, pero encaja con el carácter de antihéroe del protagonista y además, como última sorpresa, permite humanizar al personaje de Lonna en un último gesto que nos hace pensar que, después de todo, quizá no era tan femme fatale.

Puede que su director, Richard Quine, no fuera un especialista en el género (de hecho aun siendo un director todoterreno se movería con mayor frecuencia en la comedia), pero aquí demostró no solo ser un cineasta más que solvente sino adaptarse a lo que necesitaba la película: un buen ritmo, estética noir y personajes prototípicos pero que funcionan muy bien en este tipo de tramas. El resultado es más que notable.

Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple [Nitôryû Kaigen (Miyamoto Musashi: Kongôin no kettô)] (1943) de Daisuke Itô


Durante los años en que Japón estuvo involucrado en la Segunda Guerra Chino-japonesa y la II Guerra Mundial, el gobierno fomentó no solo la filmación de películas abiertamente propagandísticas – como por ejemplo El Adiós de un Hijo (1944) de Keisuke Kinoshita  – sino sobre todo filmes que apelaran a los sentimientos nacionalistas de la población. En el caso de Japón era una tarea fácil habida cuenta que desde los inicios del cine había tenido una fuerte tradición el jidaigeki (películas de época), especialmente las historias de samurais que tanto se prestaban a resaltar los valores de la historia y cultura japonesa. La ventaja de que este tipo de filmes tan comerciales encajaran como un guante en los propósitos del gobierno es que de ahí salieron películas que, al menos en la teoría, simplemente explicaban mitos e historias conocidas por el público, sin necesidad de apelar a un mensaje directo nacionalista; pero solo con el hecho de narrarlas tal cual, haciendo referencias a conceptos como el bushido, ya servían para el propósito que buscaba el gobierno.

Así pues en estos años salieron, aparte de rutinarias obras ultranacionalistas, filmes tan remarcables que se adecuaban a esa intencionalidad como la excelente y ambiciosa versión de Los 47 Ronin (1941) de cuatro horas dirigida por Kenji Mizoguchi. E incluso cineastas tan alejados tradicionalmente del mundo del jidaigeki como Mikio Naruse o Hiroshi Shimizu se desmarcaron con obras como La Canción de la Linterna (1943), que se basaban en algunos valores tradicionales japoneses. Solo Yasujiro Ozu parece que de alguna forma consiguió mantenerse apartado de este ciclo.

Esto nos lleva a Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple (1943), un magnífico filme realizado por Daisuke Ito, un muy interesante realizador injustamente olvidado cuya filmografía abarca desde la era muda hasta los años 70. La historia se centra en el que se considera uno de los más grandes luchadores a espada de la historia de Japón, Miyamoto Musashi, cuya vida ha sido llevada a la pantalla en numerosas ocasiones, entre ellas la célebre trilogía Samurai (1954-1956) protagonizada por Toshirō Mifune.

La película que nos ocupa se inicia de forma un tanto súbita sin previa presentación del personaje, mostrándonos directamente cómo fue encerrado durante varios años por mediación de un sacerdote para que apaciguara su carácter fogoso y combativo (recordemos que al espectador japonés de la época no le hacía falta el contexto de esta situación, puesto que ya debía conocer perfectamente la historia al ser Musashi un personaje tan célebre). Una vez sale de su cautiverio decide seguir “el camino de la espada” para perfeccionar su técnica. Para ello acude a diversas escuelas de artes marciales donde desafiará a los maestros de espada a combatir en duelo para poner a prueba su técnica.

Un aspecto muy interesante de Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple es que pese a su engañoso título en inglés no se trata de una película de acción. El gran tema del filme no es tanto mostrar las habilidades del protagonista a la espada (aunque obviamente las veremos) como el proceso de madurez que le convertirá no solo en un gran espadachín sino en un guerrero más sabio, que le lleva en la escena final a renunciar al esperado gran duelo al escuchar la conversación que tiene con un sacerdote el sabio maestro al que iba a desafiar, que le hace darse sentir un gran respeto por él y darse cuenta de que no es todo en este vida ir retando a gente con una espada.

De hecho, algunos de los enfrentamientos se resuelven o fuera de plano o directamente en elipsis, lo cual no quita que haya suficientes escenas de combate para contentar al espectador (una película sobre Miyamoto Musashi sin abundantes peleas a espada sería casi publicidad engañosa) y algunos momentos realmente impactantes, como cuando un reputado maestro pierde ante Musashi y se hace instantáneamente el harakiri por no poder soportar dicha humillación – lo cual me hace reflexionar no solo sobre la peligrosa tendencia de la cultura japonesa hacia el suicidio sino en lo apropiado que resultarían escenas como ésta desde la ideología ultranacionalista de la época, resaltando conceptos tan importantes para ésta como el honor y el orgullo.

A mí no obstante el aspecto que más me ha llamado la atención del filme es su tratamiento visual e incluso el lirismo de ciertas escenas. Se me ha quedado grabado especialmente ese triste momento (que de hecho constituía la escena final en la primera Samurai de Inagaki) en que Musashi se reencuentra en un puente con la mujer a la que había prometido unirse, pero que ahora le constituye un impedimento de cara a seguir el camino de la espada. Ambos tienen un diálogo breve en que ella le implora que le deje seguir con él pero intuimos que éste no aceptará. Mientras hablan Ito intercala unos bellos planos de los juncos que hay junto al río, no porque tengan alguna relevancia dramática sino porque de algún modo enfatizan el tono melancólico de esta escena.

De hecho el eficaz trabajo de Daisuke Ito tras la cámara, con ingeniosas soluciones visuales y mucho dinamismo, son lo que eleva esta historia compensando por otro lado a un actor protagonista, Chiezô Kataoka, que si bien era un especialista en este tipo de filmes no me resulta muy remarcable como actor ni muy carismático. Pero precisamente ahí es donde un buen director puede demostrar sus habilidades, cogiendo una historia más que trillada para el público de la época (existían ya por entonces docenas de adaptaciones fílmicas sobre Miyamoto Musashi, aunque es cierto que el público japonés no se cansaba de ver una y otra vez variantes de una misma historia) y un protagonista efectivo pero no brillante, y sacar de ahí un filme que en lugar de ser correcto y olvidable nos aporte algo que lo haga especial, en este caso esa sensibilidad visual y esa apuesta por centrarse en la madurez espiritual del personaje más allá de sus numeritos con la espada.

Yo la Conocía Bien [Io la Conoscevo Bene] (1965) de Antonio Pietrangeli

Hay dos detalles importantes sobre esta película de Antonio Pietrangeli que se reflejan en su título: Yo la Conocía Bien (1965). De entrada está el uso del pasado, algo que ya nos está anticipando que la protagonista, Adriana, no va a tener un desenlace muy prometedor. En segundo lugar está la ironía de que sea la típica frase que seguramente diría cualquiera de los muchos personajes que han tratado con ella a lo largo del filme cuando en realidad ninguno de ellos llega a conocerla bien. Ni siquiera los espectadores, me aventuro a afirmar.

Esta interesante película de Antonio Pietrangeli sigue las diversas vivencias de una atractiva joven de provincias que viaja a Roma en confiando hacerse actriz. De personalidad alegre, despreocupada e inconsciente, Adriana (una Stefania Sandrelli que se hace suyo el papel con tal eficacia que cuesta separarla del personaje) se mueve entre diversos amantes y entre frustrados intentos de alcanzar notoriedad, pero sin ninguna malicia. Parece una persona únicamente preocupada por disfrutar el momento, cuya mayor afición es bailar y coquetear con otros hombres. Es el tipo de personaje que tendría un rol totalmente secundario en cualquier otro filme: la chica fácil, no muy despierta pero simpática que incita a los hombres a que tonteen o bromeen con ella. Daría pie a alguna escena divertida con el protagonista y luego nos olvidaríamos enseguida de ella. Pero he aquí que Pietrangeli decide dedicarle una película entera.

En ciertos aspectos Yo la Conocía Bien me recuerda al cine de Fellini: el estilo episódico del guion en que además no se busca cerrar cada trama de una forma concreta, sino más bien mostrarnos flashes de momentos puntuales; el tono a medio camino entre la comedia y la tragedia; lo grotesco de algunas escenas (la escuela de interpretación con esa actriz veterana enseñando a los estudiantes diferentes tipos de risas) y por descontado la crítica a esa Italia moderna burguesa y ociosa, que tiene su máxima expresión en esa escena en que los asistentes a una fiesta se burlan de un anciano actor venido a menos haciéndole bailar claqué hasta casi provocarle un infarto, una humillación que éste acepta con la esperanza de lograr algún favor de un actor o productor para que le den un papel.

Pietrangeli opta muy inteligentemente por no imprimir a la historia un tono claro de denuncia pese a que la protagonista es utilizada descaradamente por todos los hombres con los que se topa, y en su lugar le da un tono de patetismo cómico, especialmente en las escenas que protagoniza con un agente que en realidad se dedica a explotarla descaradamente. En todo el filme los únicos hombres decentes con los que se topa son aquellos que se encuentran en una situación de inferioridad respecto a ella: el pobre boxeador que ha perdido el combate, simplón e inocente, que lleva en su maletín una foto de una mujer que nunca ha conocido en ausencia de una novia real que le cuide; el joven vigilante del garaje, que se le declara torpemente en cierto momento, o el adolescente hijo del portero del edificio, que se siente fascinado por esa atractiva mujer que le enseña a bailar. Pero Adriana no puede evitarlo: por quien se siente atraída es por el que la dejó tirada y que luego descubrimos que es un ladrón, o por un joven que en realidad la ve solo como un ligue de una noche, ya que está enamorado de otra. Los otros hombres que están subyugados por su efecto desaparecerán de su vida con la misma facilidad que han entrado sin dejar una huella remarcable en ella.

El punto de inflexión en esa improbable carrera hacia el estrellato de Adriana llega cuando va a un cine a ver en un noticiario la breve entrevista que le han hecho. Ahí descubre horrorizada que la han puesto en ridículo convirtiendo lo que ella pensaba que era una honesta entrevista a una aspirante a actriz en un pequeño gag cómico a su costa. Pero Pietrangeli tampoco llega a profundizar excesivamente en ese descenso de Adriana en un estado de depresión o frustración. Lo único que veremos nosotros en todo momento es una joven aparentemente simple y despreocupada, que solo deja traslucir una cierta crisis en una escena en su apartamento en que se acuerda de su hermana pequeña y las lágrimas manchan toda su cara de maquillaje, quizá el único instante en que no la vemos con una apariencia perfecta, lo cual es significativo.

Sí, todos conocían bien a Adriana. La habrán visto en películas tipo La Dolce Vita (1960) en alguna de las numerosas escenas de fiestas bailando, chillando y seguramente acostándose con algún hombre que no le convenía. Era una joven tan simpática, tan alegre que nadie imaginaría que detrás de ese rostro podría haber un trasfondo amargo. Más allá de los logros de la película (el estilo tan moderno de realización con esa narrativa difusa que prefiere ir saltando de una escena a otra antes que establecer una narración continua) y de sus carencias (un metraje quizá algo excesivo con alguna escena reiterativa, sobre todo en el tramo final) su principal interés está en dar el protagonismo a un prototipo de personaje de sobras conocido por nosotros pero cuyo trasfondo nunca se nos suele revelar.

Vida en Sombras (1949) de Llorenç Llobet-Gràcia

Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. No obstante, aun admitiendo eso, creo que tras unos revisionados y habiendo superado la sorpresa inicial que conlleva el toparse con una obra tan peculiar dentro de su época, creo que se pueda afirmar con seguridad que Vida en Sombras (1949) es uno de los grandes filmes de culto del cine español.

Su artífico es Llorenç Llobet-Gràcia, un apasionado cinéfilo que durante los años 30 se movió dentro de los círculos de cine amateur de la época. Ya desde entonces Llobet-Gràcia venía dándole vueltas a un proyecto que quería rodar en forma de largometraje profesional y que pudo materializar por fin a mediados de los años 40 aunque, eso sí, no sin tener que superar numerosas dificultades: a medio rodaje el productor se quedó sin dinero porque se le denegó un crédito y el propio Llobet-Gràcia se vio obligado a pedir dinero a conocidos y amigos, empeñado testarudamente en acabar esa película como fuera. Aunque finalmente pudo completarla, el destino no le sonreiría demasiado, pero ya llegaremos a eso.

Vida en Sombras tiene como protagonista a Carlos, un hombre cuya vida ha estado siempre vinculada al mundo del cine: nació prematuramente en una barraca de feria donde sus padres asistían a una proyección de cortos de los Lumière, él y su mejor amigo forjaron sus lazos yendo juntos al cine, conoció a su futura esposa casualmente cuando ambos intentaban comprar en un quiosco la misma revista cinematográfica y por último sus pinitos en el cine amateur le permitieron encontrar un trabajo filmando pequeños reportajes documentales de actualidad. Pero la Guerra Civil trae consigo una desgracia que trastoca su vida para siempre: mientras él sale a filmar los combates que se libran en las calles de Barcelona, su esposa (además embarazada de su primer hijo) es tiroteada en casa. Sintiéndose culpable de no haber estado a su lado para protegerla, Carlos reniega de su pasión por el séptimo arte y se sume en un estado de profunda amargura.

De entrada resulta significativo saber que cuando Llobet-Gràcia presentó el guion a la censura de la época para tirar adelante el proyecto, inicialmente se le denegó el permiso… ¡porque consideraban que eso no era un guion dramático sino una especie de reportaje sobre el cine! Esto nos dice mucho sobre el tipo de película que vamos a ver y de cómo el principal hecho dramático de la trama es para Llobet-Gràcia casi un pretexto argumental para seguir desarrollando sus tesis sobre lo que significa el cine para él.

De hecho pocas veces he visto en una película tantos planos de salas de cine o de proyecciones de todo tipo: las barracas de feria del principio en que se exhiben filmes cortos como curiosidad con un explicador narrando las historias, las caóticas salas de la era muda y finalmente los grandes cines con sus cómodos palcos. Incluso en cierto momento la cámara de Llobet-Gràcia se eleva hasta la cabina de proyección y se queda unos segundos contemplándola, como extasiado ante el milagro de la proyección cinematográfica. De hecho durante los primeros 15 minutos de película apenas estamos vislumbrando un argumento propiamente dicho, no hacemos más que ver al protagonista creciendo y comprobando cómo su vida se vincula al cine de una forma u otra (no en vano, ¡literalmente nace al mismo tiempo que el cine, con los cortos de los Lumière!). Detalles como éste son los que a la larga acabarían perjudicando a la cinta en su época por no seguir una estructura narrativa más clara y convencional, pero hoy día entendemos que todos esos minutos no son paja, son de hecho la esencia del filme, un apasionado homenaje al cine en todas sus facetas: el cine más popular con el que se crían los dos niños, el cine desde una faceta más crítica como la que practica Carlos cuando crece, el cine amateur donde hace sus primeros pinitos… y eso sin olvidar la sesión de fotografía del inicio o el zootropo como guiños a sus orígenes pre-cinematográficos.

Literalmente Llobet-Gràcia no deja ninguna faceta sin cubrir, como si su pasión por esta forma de arte abarcara generosamente todas sus manifestaciones. Incluso la evolución del personaje de Carlos le permite hacer un repaso a la evolución de las teorías cinematográficas a lo largo del tiempo: las discusiones de Carlos con su amigo sobre si es mejor Charlot o Eddie Polo se convierten años después en un debate sobre cine sonoro, en que Carlos por descontado rechaza esa invención considerando que el cine ya es una forma de arte autónoma sirviéndose únicamente con las imágenes. Años después se enfrasca en el debate sobre quién es el autor de las películas, cuando dice que en su opinión si el director no es también creador de la idea en el fondo no es más que un capataz. ¡Quién sabe qué nuevas teorías habría abrazado Carlos si el filme se hubiera alargado 10 o 15 años más en el tiempo!

Pero el propio Llobet-Gràcia no solo hace uno de los homenajes más completos y sinceros al cine que haya visto, sino que además deja caer la idea del cine como un ente vampírico, que tiene la capacidad de hechizar y atrapar a los que caen bajo su influencia (uno de los títulos que se barajó inicialmente de hecho era Hechizo), algo que lo emparenta con una de mis películas favoritas sobre esa cuestión, El Aficionado (1979) de Kiesloswki, que también trata sobre un cineasta amateur que queda atrapado en las redes del cine hasta que acaba engullendo su vida. En el momento en que Carlos vuelve a casa de filmar los combates de guerra y se encuentra con su esposa muerta es por primera vez consciente de cómo ha caído bajo ese hechizo que le ha apartado de la realidad: minutos antes estaba viendo con cierta indiferencia cómo algunos hombres se mataban entre ellos y su única preocupación era conseguir los mejores planos posibles (incluso veíamos cómo él mismo alteraba a veces la realidad para lograr un mejor plano), pero al toparse de bruces con la muerte en su propia casa es consciente de su error. El enorme sentimiento de culpabilidad de Carlos no es solo por haber dejado a su esposa (en el fondo estaba realizando su trabajo) sino por haber permitido que el cine le apartara de la realidad.

Aquí merece hacerse un paréntesis para resaltar otra de las grandes virtudes del filme, que es el elaborado trabajo de dirección de Llobet-Gràcia que delata no solo una gran experiencia previa en el campo del cine amateur, sino una gran creatividad que le lleva a emplear todos los recursos cinematográficos a su abasto que ha ido conociendo tras toda una vida viendo cine. La película está repleto de recursos visuales típicamente propios de la era muda que por entonces muchos cineastas ya no aprovechaban por pura pereza (el más célebre el plano de Fernando Fernán Gómez escribiendo sobre cine mientras de fondo se ve la sombra del zootropo dando vueltas, una imagen que rescata esa faceta de la era muda de crear asociaciones de ideas visuales sin necesidad de estar anclado en el naturalismo), también denota un experto manejo de la cámara con numerosos travellings muy astutamente orquestados (toda la escena de la última cena que tienen juntos Carlos y su mujer) y por último se sirve muy astutamente de la fotografía o la iluminación con fines expresivos.

Esto último se hace obvio en los planos de Carlos en su nuevo apartamento, donde vive recluido y a oscuras salvo por una luz que va entrando intermitente por la ventana y que pronto descubriremos que son las marquesinas, cómo no, de un cine, que será lo que volverá a dar sentido a su vida. Le sigue la que es seguramente una de las escenas más modernas de la película, en que Carlos asiste a una proyección de Rebecca (1940) que le sirve de terapia de shock. No es la primera vez que una película muestra el poder que tiene el cine sobre nuestras emociones o como terapia curativa (desde El Misterio de las Rocas de Kador (1912) de Leonce Perret a Sabotaje (1936) de Hitchcock), pero sí que es muy moderna la forma como Llobet-Gràcia ahonda en esa idea.

Carlos se identifica con el personaje de Max de Winter, que también se siente culpable de la muerte de su anterior esposa, y eso le hace abandonar la sala de cine al no poder soportarlo más. Pero entonces, encerrado en su cuarto, Carlos recuerda una de las escenas más bellas de Rebecca: aquella en que la protagonista y Max ven unas grabaciones domésticas de su viaje de novios y evocan esos recuerdos de un pasado feliz que parece haberse evaporado. Seguidamente Carlos se proyecta algunas grabaciones caseras que se hizo con Ana y se enfrenta de nuevo al fantasma de esa mujer a la que ha perdido (¡qué significativo el momento en que le dice en una de las películas en broma “Abandóname, pero no te salgas de cuadro“, demostrando su obsesión por el cine en todos los ámbitos de su vida!). Ese enfrentamiento de Carlos con esas grabaciones es lo que le permitirá salir de ese pozo de amargura y volver por fin a su gran pasión.

Resulta obvio si uno compara el argumento del filme con la biografía del propio Llobet-Gràcia que el personaje que interpreta aquí Fernando Fernán Gómez era un nada disimulado alter ego de su autor. No solo ambos eran fervientes cinéfilos, sino que los dos empezaron en el campo del cine amateur (y de hecho algunos de los fragmentos que vemos de cortos documentales de Carlos eran filmaciones reales del propio Llobet-Gràcia hechas años atrás), y además Rebecca constituía una de las películas favoritas del director, de modo que su papel tan significativo en la trama no era casual. Como última prueba de ello está la magnífica escena final en que Carlos filma el que es el primer plano de la película que hemos visto, la escena del fotógrafo, una manera muy moderna de cerrar la película con una autorreferencia.

Desafortunadamente, la carrera que acaba teniendo Carlos como director acaba siendo más bien un reflejo de cómo le habría gustado a Llobet-Gràcia que fuera su vida profesional y no de la realidad. Vida en Sombras fue una película que no solo le arruinó sino que además fue totalmente incomprendida. En su círculo de cineastas amateur le acusaron de haberse vendido, ya que consideraban que el cine profesional no tenía la pureza del amateur, y por otro lado la censura le puso una categoría muy baja que impedía su distribución en cines de estreno. En consecuencia, Vida en Sombras estuvo cinco años sin exhibirse mientras el productor intentaba conseguir una mejor calificación aplicándole algunos cortes.

¿Qué era de Llobet-Gràcia mientras tanto? Como las desgracias no vienen solas, el mismo año en que éste por fin pudo completar este proyecto tan acariciado y que tantos esfuerzos le supuso se murió uno de sus hijos. Devastado, Llobet-Gràcia se sumió en una depresión y se desentendió de la película. En una amarga ironía, Vida en Sombras vampirizó tanto a su creador que hasta los hechos dramáticos de la película que no se inspiraban en su biografía personal, como la muerte de un ser querido que sume al protagonista en una depresión, acabaron convirtiéndose en realidad. Para cuando se consiguió estrenar por fin en 1953, nadie le prestó atención y rápidamente cayó en el olvido. Veinte años después una proyección en el Cineclub Sabadell le brindaría a un anciano Llobet-Gràcia las únicas alabanzas que recibiría en vida por esta magnífica película. Porque, desafortunadamente, cuando el filme fue realmente descubierto como una de las más grandes obras de culto del cine español a principios de los 80, su autor ya había fallecido.

Por un lado me resulta comprensible que una película como Vida en Sombras no fuera entendida en su momento por su absoluta singularidad en todos los sentidos (en cuanto a temática, tratamiento y forma), pero por otro cuesta creer que nadie fuera capaz de apreciar la absoluta honestidad que destila cada fotograma del filme y la inventiva visual de su creador. E incluso aun admitiendo ciertas flaquezas a nivel de guion, ¿cómo puede un cinéfilo no sentirse conmovido ante una de las más grandes declaraciones de amor al cine que se han hecho?

Lo Mejor Es Lo Malo Conocido (Ricos y Extraños) [Rich and Strange] (1931) de Alfred Hitchcock

Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de ensayo y error, donde predominan mucho más los errores que los aciertos y en los cuales podemos intuir algunos destellos de su estilo personal pero malgastados en obras inadecuadas o proyectos personales fallidos. Visto en perspectiva hay además un hecho que me llama poderosamente la atención, y es la resistencia de Hitchcock a recurrir al género que mejor le funcionó desde sus inicios: el suspense.

De sus 16 filmes anteriores a El Hombre que Sabía Demasiado solo cuatro pertenecen a ese género, pero dos de ellos son obras magníficas que además triunfaron en taquilla – El Enemigo de las Rubias y La Muchacha de Londres (1929), su primera película sonora -, otra constituye una cinta más que notable que se eleva por encima de lo que filmaba en aquellos años – Asesinato (1930) – y solo una podríamos calificarla de fallida – la desastrosa El Número Diecisiete (1932). El porcentaje de éxito en ese género pues era bastante elevado, y tal y como sabemos el tiempo confirmó que era un terreno donde daba lo mejor de sí. ¿Por qué pues tardó tanto tiempo en dedicarse a él completamente?

Yo lo atribuyo a dos factores. En primer lugar es cierto que a menudo los estudios le endosaban todo tipo de encargos con muy poca sustancia de los cuales él tenía que hacer lo posible por sacar algo decente, como adaptaciones de dramas teatrales muy poco adecuados para el cine. Pero en segundo lugar estoy convencido de que el Hitchcock de entonces quería ser un cineasta capaz de moverse en todo tipo de géneros. De hecho muchos años después se quejaría de que estaba tan encasillado en el género del suspense que si realizaba un filme de otro tipo el público estaría en todo momento esperando la aparición de un cadáver. Pero aun siendo eso cierto, lo interesante es que aún “limitándose” a ese tipo de filmes Hitchcock consiguió dar forma a una de las mejores filmografías de la historia del cine (o directamente la mejor en mi humilde opinión), con una serie de películas que no tenían nada que envidiar en profundidad a obras contemporáneas pertenecientes a géneros más prestigiosos.

En todo caso el Hitchcock de finales de los años 20 y principios de los años 30 aún no había hecho ese descubrimiento y quiso abordar todo tipo de géneros con resultados más bien irregulares, en parte fruto de la inexperiencia y en parte por no encontrarse en su terreno. Es esto lo que dota de cierto interés a películas mayormente mediocres como las que realizó en esos años, porque vemos a un Hitchcock que busca encajar en ellas su estilo personal aún en desarrollo o esos típicos experimentos técnicos que tanto le gustaban… pero el resultado final a menudo no funciona.

Este largo prólogo nos lleva a Lo Mejor es lo Malo Conocido (1931), también traducida con el título más adecuado de Ricos y Extraños, que es una película especialmente interesante en ese sentido, porque no se trata de un encargo sino que era un proyecto surgido por iniciativa del propio Hitchcock. Es decir, aquí no tenía la excusa de que se trataba de otro rutinario encargo del estudio que realizó a desgana: Lo Mejor es lo Malo Conocido es una obra hacia la que él tenía muchas expectativas y en la que realmente creía. Y por ello, el hecho de que el resultado final sea tan flojo es demérito del propio director, lo cual nos sirve como ejemplo puro de las flaquezas de este Hitchcock primerizo.

Los protagonistas son Fred y Emily, un típico matrimonio inglés de clase media que un día reciben una noticia que cambia sus vidas: un tío suyo adinerado ha decidido avanzarles una cuantiosa suma de la herencia que les correspondería cuando él muriera para que puedan disfrutarla ya. Con ese dinero deciden emprender un viaje a Oriente Medio para ver mundo, pero a bordo del barco su matrimonio se tambalea cuando conocen al Comandante Gordon, que se enamora de Emily, y a una exótica princesa que seduce a Fred.

Lo Mejor es lo Malo Conocido es una película que en la teoría pide a gritos ser una obra de culto, y de hecho mi primer contacto con ella a través del famoso libro de entrevistas de Hitchcock con Truffaut me hizo esperar algo por el estilo. El cineasta hablaba con mucho más interés de este filme que de los otros que realizó esos años y resaltaba algunas escenas especialmente llamativas. El hecho de que fracasara en taquilla invitaba a creer que se trataría de una obra personal incomprendida por el público, de modo que no es de extrañar que abordara mi primer visionado  con ciertas expectativas… pero lo cierto es que para mí fue un chasco.

Lógicamente Hitchcock en el libro de entrevistas mencionaba los momentos más llamativos y variopintos de la película, así como otros que o no llegaron a filmarse o fueron recortados del montaje final, dando la impresión de que nos encontraríamos ante una película peculiar y personal. Lo que sucede es que esos instantes se concentran prácticamente en unas pocas escenas y que la mayor parte del metraje no tiene nada especial que ofrecer. Cuando Hitchcock se quejaba a Truffaut de que la película no tuviera éxito obvió decir que el tramo central era aburrido y anodino, y que el guion escrito por él junto a su mujer Alma Reville y el guionista Val Valentine dejaba bastante que desear.

Vayamos por partes. Uno de los rasgos que más nos chocan de entrada es el tratamiento que tiene todavía de película muda, algo especialmente obvio en los primeros minutos en que vemos a Fred dejando su oficina y volviendo a su casa en metro, que se basan mayormente en gags visuales que no están del todo mal (por ejemplo la primera vez que el personaje se destaca entre la multitud es por ser el único cuyo paraguas no se abre, dando a entender desde el principio su condición de antihéroe). Pero a medida que avanza el filme los gags funcionan cada vez menos y acaban convirtiéndose en pequeñas gracietas que Hitchcock no acaba de rematar ni tampoco sirven como reflexiones sobre la relación de Fred y Emily.

Esto nos lleva a uno de los mayores handicaps de la película, y es el contar con dos protagonistas tan poco definidos con los que nos es difícil identificarnos y que, en el caso de Fred, no nos resulta especialmente simpático. Cuando hacia el final Emily descubre por el Comandante Gordon que la princesa está engañando a Fred entendemos cuál era una de las principales ideas de la historia: que viéramos cómo Emily pasa de tener idealizado a su marido (quien en el fondo no es más que un pobre diablo algo fanfarrón pero no muy avispado) a descubrir cómo es visto en realidad a través de los ojos del resto del mundo. Es decir, ese viaje exótico viene a ser una forma de descubrir que en realidad los sueños de grandeza de Fred le vienen grandes y no deja de ser una persona vulgar sin mucha inteligencia, algo que en realidad el espectador ya intuyó desde el inicio.

El problema es que el guion no articula esta idea de una forma que nos resulte interesante o emotiva. Cuando los dos miembros del matrimonio empiezan a tontear con el Comandante Gordon y la princesa no sentimos ninguna tensión, ningún suspense, ningún dramatismo. Este doble adulterio (o casi adulterio) nos es narrado de forma tan insípida y los protagonistas nos resultan tan poco interesantes que la película nos sumerge inevitablemente en el aburrimiento.

Solo el tramo final, cuando son rescatados de un naufragio por un pequeño barco chino, la película remonta un poco precisamente con las escenas que Hitchcock menciona a Truffaut: el marinero chino que queda atrapado con una cuerda y se ahoga en el agua ante la mirada indiferente del resto de la tripulación, el descubrimiento de que la deliciosa comida que están devorando es el gato que habían traído con ellos o el nacimiento de un bebé a bordo del barco, el único instante del filme que creo que sí tiene algo de magia y que da a entender cierto misterio tras sus imágenes.

Pero la película realmente no da mucho más de sí. Hay recursos visuales bastante conseguidos que revelan a un cineasta inquieto tras la cámara, pero ese es un rasgo común de todas las obras de la primera etapa de Hitchcock: son películas de “momentos”, en que el director – a menudo aburrido con el material que tenía entre manos – busca entretenerse jugueteando con la cámara o probando pequeños trucos técnicos. No sería hasta unos pocos años después cuando Hitchcock aprendió a canalizar esos “momentos” y esa pasión por incluir retos técnicos en historias mejor articuladas que conseguía elevar a otra categoría en gran parte por estos recursos, los cuales ya no eran meras filigranas técnicas, sino herramientas empleadas de forma inteligente en beneficio de la película.

Aunque difícilmente se puede culpar en este caso al estudio del flojo resultado final de la película (ya que, como evidencian las escenas del naufragio y el barco chino, no era una producción barata y por tanto le dieron apoyo económico), sí que hay que reconocer que dejaron fuera dos elementos que le habrían dado un mayor interés. En primer lugar le negaron a Hitchcock la posibilidad de rodar en exteriores reales, de modo que éste tuvo que apañárselas en exteriores ingleses combinados con material filmado por una segunda unidad. Quizá un ambiente realmente exótico le habría dado más riqueza a la película.

Y en segundo lugar parece ser que el que habría sido el gag o el momento más llamativo de Lo Mejor Es lo Malo Conocido fue uno de los que quedó fuera del montaje final. Según Hitchcock, en la última escena de la película los dos protagonistas iban a visitarle a él (sí, a Hitchcock) y le explicaban toda su emocionante historia, pero éste les replicaba diciendo que eso no daba para una película. De ser cierta esta anécdota (no quiero poner en duda a Hitch pero no existen evidencias de este momento) solo este gag final habría justificado la existencia de una película por otro lado más bien mediocre y olvidable.

Besos [Kuchizuke] (1957) de Yasuzô Masumura

Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa (hora y cuarto de duración para un conflicto en el que apenas se ahonda), dejándonos con el buen sabor de boca de una historia concisa cuyo mayor aliciente son sus dos protagonistas y la frescura con la que está filmada.

Kinichi y Akiko son dos jóvenes que se encuentran por casualidad en la prisión mientras visitan a sus padres, encarcelados respectivamente por fraude electoral y fraude fiscal. Cuando Akiko intenta pagar un suplemento para que den mejor comida al suyo y se encuentra con que no tiene dinero suficiente, Kinichi le presta la parte que le falta pero se niega a aceptar el cambio, y de hecho huye de la atractiva muchacha como si se avergonzara del favor que le ha hecho. Pero como ésta se niega a darse por vencida, ambos deciden apostar el dinero que les ha sobrado y con lo que ganan deciden pasar el día juntos divirtiéndose.

La primera vez que vi Besos llegó un punto en que reconozco que deseé que todo el filme tratara única y exclusivamente sobre el día que los protagonistas pasan juntos con ese dinero, y que la trama de los padres encarcelados quedara a un segundo plano. El motivo es que estaba disfrutando tanto de los dos personajes, normalmente atrapados en trabajos mal pagados y conflictos familiares y que ahora habían tenido un inesperado golpe de buena suerte que les permitía disfrutar de un paréntesis. Y me da la impresión de que Masumura debía tener una opinión similar, porque dedica una parte importante de metraje a mostrarnos cómo se divierten en la playa o patinando, como si él también quisiera congelar la acción principal para retener este instante de felicidad, muy en la línea de Soledad (1928) de Paul Fejos, uno de esos filmes en que el director decide detener el avance de la trama simplemente para que compartamos estos buenos momentos con los personajes.

Aquí es fundamental el buen trabajo de la pareja protagonista, Hiroshi Kawaguchi e Hitomi Nozoe, que encarnan perfectamente a un tipo de juventud que resultaba nueva en el Japón de la época. Aquellos eran los años del surgimiento del taiyozoku (la tribu del sol), el nombre con el que se denominaba a esos jóvenes surgidos a mediados de los años 50 que hacían gala de una actitud muy rebelde (algo que no es baladí en una sociedad tan tradicional como la japonesa) y tenían un carácter mucho más desinhibido respecto a temas tabú como el sexo, en gran parte influenciados por la cultura occidental que había penetrado con fuerza en el país tras la II Guerra Mundial.

En ese sentido Kinichi refleja muy bien la forma de ser de esa juventud desencantada y rebelde con su carácter tan contrario al que uno esperaría de un protagonista masculino que en teoría debería llevarse a la chica: rudo, provocador, descarado, alérgico al sentimentalismo e incluso un nefasto combatiente, como podemos corroborar hacia el final de la cinta. Y en paralelo Akiko si bien nos parece encantadora a cambio se gana la vida con una profesión tan inhabitual como modelo de pintores posando desnuda (algo de lo que ella se enorgullece ante Kinichi describiendo sus medidas), haciendo gala de una desinhibición muy moderna. A eso hay que sumarle la magnífica química que surge entre ambos, algo que quizá pueda explicarse con el hecho de que pocos años después los dos actores acabaron casándose en la vida real.

Besos es por tanto ante todo una película que capta perfectamente el espíritu de la juventud de la época, y en la que significativamente son los dos jóvenes quienes tienen que cuidar de sus padres e intentar conseguir los 100.000 yenes de fianza para sacarlos de la cárcel. No se tratan de muchachos sumisos a la figura paterna sino personas ya con plena independencia pese a su temprana edad, que han sabido encontrar medios de subsistencia propios (eso sí, mal pagados y no de mucho prestigio, un reflejo de la realidad de la época) y cuyos conflictos, significativamente, tienen que ver con ayudar a sus padres a salir de una situación problemática y no con problemas en los que ellos se hayan metido. Masumura le imprime a la cinta un tono que se complementa perfectamente con sus protagonistas, abundando en planos filmados en las calles y apostando por un guion de escenas más bien cortas, en que los momentos que dan pie al dramatismo o bien se resuelven rápido (por ejemplo la visita de Akiko a su madre al hospital) o huyen de cualquier sentimentalismo (el reencuentro de Kinichi con su cínica madre).

En el tramo final de la película tiene lugar una escena con cierto suspense cuando Akiko parece resignada a encontrarse en su casa con un chico arrogante que no le gusta a cambio de que le dé los 100.000 yenes (en otras palabras, se está vendiendo para sacar a su padre de la cárcel), mientras que en paralelo Kinichi intenta encontrarla para darle el cheque que ha conseguido con esa cantidad. Es un momento en que la desesperación de Kinichi por dar con ella en realidad no está justificada argumentalmente (él no sabe que ella está a punto de acostarse con otro por dinero) sino que es paradójicamente una muestra de un rasgo suyo no muy favorecedor: su exasperante impaciencia, que le hace querer matar ese tema esa misma noche.

Cuando por fin se reencuentran, Masumura repite muy agudamente la misma situación que al principio de la película haciendo que ésta tenga una estructura circular: de nuevo él le deja dinero a ella y huye como queriendo evitar sus palabras de agradecimiento, y ésta le persigue diciendo que no puede aceptarlo. Y entonces, cuando tiene lugar el esperado primer beso de la película, éste resulta extrañamente violento. Ni siquiera hacia el final da Kinichi muestras de algún tipo de romanticismo y ternura para exasperación de ella, pero eso hace que ese retrato de este tipo de jóvenes sea aún más veraz respecto al típico filme en que el muchacho duro que no quiere expresar sus sentimientos de repente se abre a la chica con unas frases que unos minutos atrás nos parecerían tan poco creíbles. Ese punto intermedio entre no suavizar a un protagonista de carácter más bien seco pero, al mismo tiempo, mostrar cómo éste deja entrever a su manera sus buenos sentimientos es uno de los aspectos que le da tanta autenticidad a la película y ha permitido que haya envejecido tan bien.

Masumura no suaviza ni idealiza a este tipo de jóvenes, pero tampoco se muestra crítico con ellos. En ese sentido, me gusta mucho más el retrato que se ofrece aquí de la juventud que el que puede verse en obras paradigmáticas del taiyozoku como Fruta Prohibida (1956) de Ko Nakahira, con un tono más impactante y dramático. Aquí Masumura creo que opta por un retrato más modesto pero real de la juventud de la época con un tono que además tiene mucho que ver con las nuevas olas cinematográficas que empezaban a manifestarse en todo el mundo, solo que en lugar de ser una película expresamente más impactante y cruda (como lo serían los primeros filmes de Nagisa Oshima, la figura por excelencia del nuevo cine japonés) se opta por una obra más modesta y cotidiana, no por ello inferior a otros exponentes de este tipo de cine mucho más reconocidos.

S.O.S. Iceberg [S.O.S. Eisberg] (1933) de Arnold Fanck y S.O.S. Iceberg (1933) de Tay Garnett


Después de más de 10 años filmando exclusivamente o bien bergfilm o bien películas documentales ambientadas en altas montañas, en algún momento de principios de los 30 el director Arnold Fanck pensó que iba siendo hora de cambiar un poco de temática. No obstante Fanck no quiso alejarse demasiado del terreno que mejor dominaba, y su primera alternativa al bergfilm sería un filme ambientado en Groenlandia, en que sus protagonistas se enfrentarían no a peligrosos picos nevados sino a icebergs. Salvo ese cambio de escenario los ingredientes serían los mismos: historia mínima como excusa para filmar en ese entorno, personajes sencillos o directamente planos, y espectaculares planos captando la belleza de la naturaleza pero también su faceta más peligrosa. En definitiva, si les gustaron las anteriores entregas de Arnold Fanck dentro del bergfilm, probablemente también les gustará S.O.S. Iceberg (1933).

La película se inicia de forma misteriosa con las frases que redacta en un cuaderno un personaje cuyo rostro no vemos y que está atrapado en algún lugar de Groenlandia. Más adelante en un banquete de investigadores del Ártico se planifica una nueva misión para dar con esa persona, el Doctor Carl Lorenz, confiando que aún siga con vida. Varios hombres se lanzan a esa peligrosa expedición y dan con Lorenz en un estado muy debilitado dentro de un gigantesco iceberg que va a la deriva. El problema está en que no tienen forma de llegar a tierra desde ahí y están atrapados en mitad del helado mar sin ninguna embarcación a mano. Después de varios días sin tener noticias de la expedición, saldrá en su búsqueda la mujer de Lorenz, la piloto de avión Hella, interpretada por una Leni Riefenstahl extrañamente desaprovechada y casi diría que ausente en la que, por cierto, no es su última actuación como se menciona en algunos sitios, pero sí su último trabajo como actriz en un filme no dirigido por ella misma – años después dirigiría y protagonizaría la notable Tierra Baja (1954).

Tengo la impresión de que Arnold Fanck es uno de esos directores que daban tanta importancia al proceso de creación de la película como al filme resultante… por no decir incluso que le daba más importancia al primer aspecto. Al haber sido antes un experto alpinista que director de cine, Fanck parecía concebir sus filmes como pequeñas aventuras en que el reto estaba en lograr una buena película que captara el entorno en unas condiciones de rodaje especialmente difíciles de sobrellevar. Es por ello que las historias de sus rodajes están plagadas de curiosas anécdotas que ponen de relieve cómo éste no dudaba en ningún momento poner en riesgo la vida de los actores y el equipo técnico con tal de obtener un buen plano.

En ese sentido S.O.S. Iceberg no fue ni mucho menos una excepción. Todo un equipo se trasladó a grabar en localizaciones reales donde tuvieron que luchar contra las inclemencias del clima y del terreno. Algunos de los actores tenían que bañarse repetidamente en las heladas aguas para efectuar algunas tomas, ante la mirada incrédula de los esquimales. Para las escenas con osos polares se trajeron tres animales de Alemania que se suponía que eran más fáciles de tratar al haber estado en cautiverio, pero eso no los hacía inofensivos en absoluto. Continuamente las placas de hielo se rompían provocando accidentes y poniendo en peligro la película (si alguna de las cámaras caía al agua se perdería todo lo rodado). Varios miembros del equipo que no sabían nadar se llevaron un susto cuando una lancha volcó a causa de los enormes trozos de hielo que caían de los icebergs (significativamente los esquimales se negaban rotundamente a pasar con sus barcas cerca de cualquier iceberg). De hecho, en una extraña ironía, el argumento de la película se convirtió en realidad cuando uno de los científicos que acompañaban al equipo de Fanck se perdió durante nueve días y tuvo que enviarse a un aviador a buscarle (por suerte dieron con él a tiempo).

La razón de ser de todo ello era obviamente el que acabó siendo el gran aliciente de la película: la autenticidad de los espectaculares paisajes del Ártico, que no nos cabe duda que son reales y no recreaciones de estudio o metraje documental añadido de forma falseada como fondo mientras los actores fingían estar viviendo aventuras en un cómodo estudio berlinés. Todo lo que se ve es auténtico y eso le da un valor extra a la película.

El gran problema de S.O.S. Iceberg no obstante es que no funciona tan bien como sus bergfilm por un problema de planteamiento: en sus películas de aventuras montañeras, los protagonistas tenían una meta a conseguir (alcanzar una cima o sobrevivir a una situación de riesgo) que daba pie a escenas de acción ya fueran protagonizadas por ellos o por el equipo de rescate. En S.O.S. Iceberg el problema está en que los protagonistas están atrapados en un iceberg, es decir, no pueden moverse de allá y no les queda otra que esperar que les rescaten o morir congelados. De modo que la película tiene poca acción que ofrecernos llegados a ese punto más allá de mostrarnos a uno de los protagonistas nadando trabajosamente entre placas de hielo para llegar a un pueblo esquimal y a los aviadores fracasando en sus primeros intentos de rescatarlos.

Una escena en que entra en acción uno de los osos polares parece intentar animar la función pero el montaje hace bastante obvio cómo está apañada, y por otro lado la escasa definición de los personajes impide que pueda explotarse la tensión psicológica de su situación, más allá del momento en que se vuelve loco uno de ellos, interpretado por Gibson Gowland – el inolvidable protagonista de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim, que debería llevarse alguna especie de reconocimiento por haber hecho sendas películas en territorios tan inhóspitos como el desierto del Valle de la Muerte y el Ártico. Pero incluso todo ello parece previsible y no da mucho de sí, ni siquiera en términos de suspense.

¿Con qué nos quedamos pues? Con la belleza del paisaje (el verdadero protagonista del filme) y con ese tono tan inocente que a mí personalmente me gusta mucho del cine de Fanck, que tiene un aire a esas historias de aventuras juveniles que el cineasta recreaba en sus películas. De hecho el propio Fanck diría años después que la razón de ser de sus filmes era educar a los jóvenes sobre los peligros que encerraba la naturaleza, y en este caso creo que todo joven espectador aprendió lo arriesgado que era jugar cerca de icebergs u osos polares, así que en ese sentido cumplió su propósito.



Existe también una versión americana de esta misma historia que se filmó al mismo tiempo pero que no constituye, como yo pensaba, una versión multilenguaje. Si bien es cierto que ambas se filmaron a la vez y que algunos miembros del reparto aparecen en ambas (Gibson Gowland y Leni Riefenstahl, cuya presencia en la versión americana me inclino a pensar que se debe más a ser una de las pocas actrices de renombre dispuestas a filmar una película de aventuras en el Ártico que a su potencial taquillero en Estados Unidos), en realidad la americana tiene un guion distinto pese a que la historia en esencia es la misma: unos exploradores atrapados en un iceberg, la aviadora que acude al rescate y queda atrapada con ellos, y el rescate final gracias a los esquimales.

Según parece esta estrategia de filmar dos versiones tiene que ver con los problemas que tuvieron los productores alemanes para tirar adelante un rodaje con tantos problemas logísticos, lo cual les obligó a contar con la ayuda de la Universal, que por entonces estaba financiando algunas películas en Alemania – como la recientemente reseñada El Hijo Pródigo (1934) de Luis Trenker. El estudio americano supuso que el atractivo de un relato de aventuras en el Ártico bien podría aprovecharse para hacer una versión americana de la historia y encargó a Tay Garnett que filmara la misma historia.

Comparando ambos versiones, la americana parece más preocupada en construir algo parecido a unos personajes definidos y en establecer una narrativa. Pero si bien es cierto que la versión de Tay Garnett deja un poco más clara la personalidad de cada miembro de la expedición y construye mejor los hechos que les llevan a quedar atrapados en un iceberg, tampoco esperen nada excepcional. Los personajes siguen siendo muy estereotipados y psicológicamente planos (Gibson Gowland por ejemplo es tan arquetípicamente cobarde y egoísta que su descenso a la locura resulta previsible casi desde su segunda aparición en el filme), y la historia no da mucho más de sí, pero en general todo parece un poco más ordenado y coherente.

En estos aspectos funciona mejor: sabemos lo que estamos viendo y todo tiene algo más de sentido; pero al mismo tiempo no transmite de forma tan especial la belleza y peligrosidad del entorno como la de Fanck. Este último no sabemos si era incapaz de construir un guion coherente o si simplemente no le interesaba, pero si bien sus filmes se resienten mucho en ese aspecto a cambio son más únicos. En esencia creo que ambas versiones tienen un nivel parecido y unos defectos y virtudes similares, si bien la alemana dura 10 minutos más y resulta más particular que la americana, que no deja de ser una entretenida historia de aventuras.

La Torre de la Introspección [Mikaheri no Tou] (1941) de Hiroshi Shimizu

Todavía hoy día, años después de haber descubierto a Hiroshi Shimizu y habiendo visto ya una parte nada desdeñable de su obra, sigo incapaz de desentrañar cuál es el secreto que hace que sus películas me resulten tan conmovedoras. Hay algo en su forma de explicar sus sencillas historias que me atrapa instantáneamente, incluso en sus obras menores, y que aún no soy capaz de captar. Por ejemplo en el caso de otro gran cineasta japonés que comparte la visión humanista de Shimizu (aunque, obviamente, en un estilo radicalmente diferente) como Akira Kurosawa sí que entiendo los mecanismos que logran elevar sus mejores filmes a la categoría de obras maestras que han conseguido traspasar fronteras, incluso entre los cinéfilos no especialmente afines a la cinematografía japonesa. O incluso en el caso de Ozu, aunque no creo que haya logrado ahondar en toda la profundidad de sus películas, sí que puedo detectar los mecanismos que emplea para dar forma a su particular visión de las relaciones humanas (su estilo de puesta en escena, la forma de narrar las historias, etc.).

Pero Shimizu en cambio sigue siendo en gran parte un misterio para mí. Sí, detecto sus rasgos personales fácilmente reconocibles en su obra – los cuales ya he desgranado en las otras reseñas que le he dedicado aquí – como ese estilo naturalista que hace que esas historias parezcan tan reales y que los actores infantiles sean más auténticos y no “niños haciendo de niños”, esa puesta en escena tan engañosamente simple que se nutre del entorno en que sitúa las historias, su preferencia por pequeños instantes anecdóticos, etc. No quiero volver a caer en esta enumeración de elementos a la hora de reseñar La Torre de la Introspección (1941) porque creo que sería repetitivo y me daría la sensación de estar rascando solo la superficie de lo que hace que el cine de Shimizu sea tan especial para mí. Pero aunque siga sin llegar a la clave de su cine, sí que hay varios aspectos a comentar de esta apasionante película.

El filme se sitúa en un centro de menores ubicado en el campo donde se emplaza a niños problemáticos. Éstos conviven en varias casas bajo la supervisión de dos adultos por hogar (normalmente un matrimonio) a los que éstos llaman madre o padre. En el centro se les da clase pero también se les hace realizar todo tipo de trabajos manuales que les puedan ser útiles en el mundo real, fomentando valores como la disciplina y el sentido de comunidad. Como es habitual en el cine de Shimizu, la película no se basa en un gran conflicto ni parece encaminada a un fin concreto, y una vez que se nos ha presentado ese escenario se nos explican varias viñetas en las que de vez en cuando ocupan el papel protagonista algunos niños con los que nos acabamos familiarizando.

El estilo de la película a veces parece casi documental, comenzando por el travelling inicial en que uno de los profesores (el actor habitual de Ozu, Chishu Ryu) explica el funcionamiento de la escuela a unos visitantes y, sobre todo, a los espectadores. Por momentos podría parecer que es un narrador que se dirige a nosotros directamente. En cierto momento, la cámara abandona a ese grupo de visitantes y empieza a centrarse en esas pequeñas historias del día a día de los ocupantes de ese centro siempre con ese tono tan informal que caracteriza el cine de Shimizu, en que no se profundiza demasiado en las subtramas ni los dramas individuales de cada niño. Conoceremos algunos casos de cerca (una niña consentida de familia rica, un niño que no acepta a su cariñosa madrastra, etc.) pero Shimizu parece usarlos más para que tengamos un punto de apoyo, algunos rostros reconocibles entre la multitud de niños, que porque quiera ahondar en sus historias. También conocemos la historia de un antiguo habitante del centro que regresa aquí después de haber sufrido discriminaciones en el mundo exterior cuando se ha conocido de dónde procedía. Shimizu da a entender este sitio como un lugar seguro respecto a las injusticias que se suceden fuera, un refugio al que acudir en caso de emergencia, lo cual es una curiosa paradoja ya que muchos niños del centro quieren escapar, pero luego algunos de sus “ex-alumnos” quieren volver ahí por sentirse más seguros. El director volvería a esta idea en su célebre Los Niños del Paraíso (1948) cuando los huérfanos protagonistas acuden aquí guiados por un joven soldado que, al no tener donde acudir tras la guerra, decide volver a este centro donde se crió (¡incluso se permite Shimizu un guiño metacinematográfico cuando el soldado les pregunta a los niños si han visto La Torre de la Introspección, “una película antigua”!).

Aunque para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine y uno de los mejores cineastas filmando a niños, no se puede decir que nos ofrezca una visión idealizada de la infancia. Después de todo son niños que están en un centro para reformarse, y les vemos peleándose, mintiendo, mostrándose caprichosos o siendo dolorosamente desagradecidos con algunos de los adultos que les cuidan. Pero tampoco nos da una visión negativa de ellos, y aquí está la magia en la mirada tan pura y honesta de Shimizu: que los muestra tal cual son, y consigue que empaticemos con ellos incluso cuando se comportan mal. Podría acusarse desde nuestra perspectiva actual que a veces las decisiones de algunos de los personajes o sus cambios de comportamiento son un tanto naif, pero la forma como Shimizu lo muestra es tan creíble, se nota tanto que realmente cree en lo que muestra y que tiene fe en esos niños descarriados, que nos dejamos persuadir, y quizá aquí esté en gran parte lo que hace que su cine me resulte tan conmovedor: que consigue convencerme durante dos horas para que tenga fe en el lado bueno de la humanidad.

Pese a que los niños son el principal centro de interés de La Torre de la Introspección, Shimizu da aquí también protagonismo a los profesores y enfatiza lo frustrante que es su trabajo, teniendo que lidiar con constantes intentos de fuga (por mucho que en la escena inicial se diga falsamente que no hay vallas porque pueden irse cuando quieran), disputas infantiles y comportamientos reincidentes. En una escena vemos a uno de esos matrimonios cuidando a niños enfermos y ambos insisten en quedarse ocupándose de la enfermería porque el otro cónyuge tiene demasiado que hacer, pero la realidad es que ambos están desbordados.

Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las similitudes entre ambos filmes sean aún más evidentes: la subtrama de la construcción de un dique para traer agua al centro cuando el pozo principal se seca, ya que en el filme de Ekk también había en el último segmento un hito comunitario que implicaba construir una vía de conexión entre el centro y el exterior (en ese caso una vía de tren); y el éxito de dicha empresa suponía además el éxito de la rehabilitación de muchos de sus protagonistas al haber luchado todos juntos por ese trabajo común.

En La Torre de la Introspección este segmento quizá levante ciertas suspicacias a día de hoy, ya que se acerca sospechosamente a lo que ahora bautizaríamos como explotación infantil (¡niños de 10 a 13 años cavando con picos y palas bajo el sol de verano!), pero una vez más, quedémonos con la idea y el mensaje de Shimizu, sobre todo cuando la escena en que por fin consiguen que se filtre el agua por el canal – que en este caso me ha recordado al precioso final de El Pan Nuestro de Cada Día (1934) de King Vidor – es tan hermosa.

A cambio algo que sí le reprocho al filme es que la escena final que tiene lugar delante de la susodicha torre de introspección es demasiado solemne y larga, lo cual me rompe por completo con el tono más cotidiano y ligero del cine de Shimizu. En ella vemos a algunos de los protagonistas en una ceremonia previa a su marcha del centro con discursos algo pomposos resaltando los valores que han aprendido en la escuela. Eso nos lleva a otro elemento que quizá podría verse como algo problemático si ponemos la película en contexto: ¿ese énfasis en el sacrificio personal por el bien colectivo y la insistencia en educar a los niños bajo una disciplina no son sospechosamente cercanos a la ideología que propugnaba un gobierno japonés fuertemente militarizado y enzarzado en guerras con otros países?

No hay duda de que, aunque no haya menciones directas al respecto, el mensaje de la película iba muy acorde con los tiempos. Pero tampoco hay duda de que, aunque el gobierno viera con buenos ojos filmes como éste por los ideales que transmistía, Shimizu estaba siendo honesto y emplazaba todos estos valores no dentro de ese peligroso espíritu ultranacionalista sino dentro de su visión humanista.

Buscando mi Destino [Easy Rider] (1969) de Dennis Hopper

Resulta especialmente difícil en mi opinión juzgar una película que ha conseguido trascender hasta convertirse en un icono popular, ya que es algo más complejo valorarla únicamente por sus valores fílmicos sin dejarse influenciar por todo lo que la ha acabado rodeando. Es inevitable que incluso antes del primer visionado ya tengamos unas ideas preconcebidas muy marcadas sobre ella que condicionen nuestra valoración final, y si bien eso es algo que nos pasa en cierta medida con casi cualquier obra que consumimos, en casos como el de Buscando mi Destino – a la que a partir de ahora me referiré por su título original, Easy Rider (1969) – creo que eso es algo que ha jugado mucho en su contra porque ha conllevado que la visión que se tenga del filme sea en muchos casos malinterpretada o que se limite únicamente al mito que hay detrás.

¿Cuál es la percepción general que se tiene del filme? Por un lado una obra hecha de forma casi underground por un equipo de hippies con pocos recursos de la que nadie esperaba nada y que, inesperadamente, se convirtió en un gigantesco taquillazo que pilló a los estudios de Hollywood por sorpresa y contribuyó decisivamente a abrir las puertas a lo que se conoce el New Hollywood. Por el otro, una película hija de su época, celebrando el movimiento contracultural con todo lo que ello implica (drogas, rock, hippismo, etc.). Y si bien el primer punto se aproxima bastante a la realidad (aunque tiende a obviarse que lo de Easy Rider no fue un caso aislado, sino el ejemplo más visible de cómo a finales de los 60 cierto tipo de cine dirigido a un público más joven estaba haciéndose cada vez más rentable), el segundo creo que ha llevado a malinterpretar muy a menudo el mensaje de la película así como el contexto en que se produjo. Quizá la forma de entender mejor qué era Easy Rider sería detenernos un momento a entender cuál era el estado de los movimientos contraculturales a finales de los 60.

En el imaginario popular el movimiento hippy y la contraculturalidad suelen ir unidos a eventos como el festival de música Woodstock 69 y filmes como el que nos ocupa, dando a entender la idea de que en ese año fue cuando dicho movimiento estaba en pleno auge, pero en realidad es todo lo contrario: todos esos movimientos habían surgido bastantes años antes en la zona de San Francisco y tuvieron su momento cumbre entre 1965 y 1966. Para cuando se celebró el festival de Pop de Monterey del 67 en lo que se conoce popularmente como el “verano del amor”, el movimiento hippie ya había perdido su esencia al haber llegado al gran público. Cientos de jóvenes acudieron en masa a San Francisco a impregnarse del espíritu de la “era del Acuario” provocando el éxodo de los que habían iniciado ese movimiento. Ser hippie se puso de moda e incluso el mundo de la publicidad hincó sus garras en esa estética para apropiarse de una apariencia joven y “cool” con la que vender nuevos productos. El espíritu inicial realmente contracultural se diluyó quedando como principales signos de identidad algunas consignas fáciles de retener y su estética.

¿A qué viene todo este contexto? A un aspecto esencial para entender Easy Rider y es que en 1969 el movimiento hippie estaba ya prácticamente muerto, al menos en su concepción inicial. Por tanto este artefacto de Peter Fonda y Dennis Hopper no era una celebración de la contracultura sino más bien un canto del cisne que anunciaba al gran público de forma pesimista lo que los iniciadores de este movimiento ya sabían desde hacía tiempo: que se encontraba ya en sus últimos estertores.

Pasemos a nuestros protagonistas. Peter Fonda a mediados de los años 60 había conseguido erigirse como uno de los actores que mejor representaban la contraculturalidad, viéndose cada vez más apartado de proyectos convencionales en favor de filmes de serie B como la célebre cinta de moteros Los Ángeles del Infierno (1966) de Roger Corman. El enorme éxito de dicha película le dio cierta libertad para tirar adelante un proyecto que tenía pensado con otro actor irreverente y poco convencional, Dennis Hopper, en la que ambos asumirían los papeles protagonistas y, además, Hopper el rol de director y Fonda el cargo menos agradecido de productor. La idea que ellos intentaron vender inicialmente era que se trataría de otro filme de moteros, pero aquí Hopper y Fonda junto al guionista Terry Southern decidieron que eso sería la excusa para tratar otros temas que más les interesaban, de modo que Easy Rider en su momento se concibió como una de esas películas que en la superficie era un producto previsiblemente comercial (Peter Fonda repitiendo su papel de peligroso motero), pero que en realidad tiraba otros derroteros.

Un primer aspecto nada trivial era el título original, que podríamos traducir como “motero tranquilo” y que ya en si mismo subvierte el rol que tendrían los moteros protagonistas respecto a lo que era lo corriente en otras obras del género, donde se dedicaban a cometer todo tipo de tropelías y buscar pelea con otras bandas rivales. Nada de eso hay en Easy Rider, donde sus dos protagonistas son dos moteros que lo que hacen simplemente es recorrer el país para llegar a tiempo a New Orleans para la celebración del Mardi Gras. Lo interesante es que aquí ellos son las víctimas, al ser atacados por unos pueblerinos o acosados por la policía cuando no buscan problemas con nadie, y en este cambio de roles Fonda y Hopper están haciendo algo muy interesante que es cambiar la percepción tradicional de la figura del motero como un peligroso fuera de la ley. Aquí son más bien símbolos de la contracultura en permanente conflicto con el resto de la sociedad por no replegarse a sus normas.

Un aspecto muy interesante de Easy Rider es la forma como reivindica la contracultura y critica la sociedad tradicional y de mentalidad conservadora pero ubicando a sus personajes dentro de una iconografía típicamente americana: la idea tan yanki del sueño americano de recorrerse el país en vehículo libre de ataduras y sin un destino claro, el casco con la bandera estadounidense o el apodo tan irónico que tiene uno de ellos de Capitán América. De hecho, Hopper y Fonda concibieron Easy Rider como un western moderno, y la idea de los dos protagonistas “cabalgando” por zonas desconocidas e inhóspitas así como la importancia que se da a los paisajes desérticos encajan mucho con esa idea.

Pero aunque las icónicas imágenes de los protagonistas yendo en moto con canciones de rock de fondo dan una imagen chulesca y “cool” de estos antihéroes, no hay que olvidar que la visión que ofrece la película del estado de esos movimientos contraculturales en esas fechas es pesimista y desencantada, algo que queda especialmente patente en dos momentos muy importantes del filme. El primero a destacar es una de las escenas más significativas del filme, que tiene lugar justo al final cuando el personaje de Peter Fonda dice el famoso diálogo de “La pifiamos“. Dicha escena fue en realidad una inspiración de última hora de Dennis Hopper, quien insistió a Fonda que rodaran ese diálogo en el cual el segundo simplemente no hacía más que repetir una y otra vez “La pifiamos” sin aclarar a qué se refiere. Siempre me ha resultado especialmente atrayente esta escena porque nunca especifica ni quienes son “nosotros” ni en que sentido la han pifiado, podría referirse tanto a ellos dos como a todo el movimiento que representan. Para mí esta frase pronunciada por uno de los artistas por excelencia de la contracultura es la constatación definitiva del fracaso del movimiento, y el hecho de que se añadiera improvisadamente es una muestra del talento tan instintivo de Hopper por captar el sentir general del momento.

El otro instante que refleja el estado en que se encontraba el movimiento hippie es mucho menos ambiguo: la escena en que los protagonistas visitan una comuna que está muy lejos de la imagen idílica y optimista que uno esperaría que ofrecerían dos cineastas que parecían simpatizar con el movimiento. Para entonces – el filme se rodó en 1968 – el sueño de la vida en comunidad y de retorno a la naturaleza se había evaporado y la película nos muestra a algunos de los pocos supervivientes malviviendo como pueden en la pobreza e intentando en vano que su cosecha sobreviva a la sequía. Aunque su idea inicial era filmar una comuna real en New Buffalo, sus habitantes se negaron a aparecer en la película y tuvieron que recrear todo ese escenario, pero a cambio los rostros de los integrantes de esa comunidad son de una gran autenticidad y revelan el que es uno de los grandes fuertes de la película: la capacidad de Hopper por conseguir rostros reales para los papeles secundarios o figurantes.

Esa preocupación por captar rostros que parecieran de verdad auténticos fue igualmente importante en las escenas en que los protagonistas son confrontados por los paletos de algunas zonas rurales. Para dichas escenas Hopper rehusó utilizar a actores amateurs y prefirió reclutar a gente sin ninguna experiencia interpretativa pero que ya en su apariencia y la forma como les miraban se notaba que les odiaban de verdad. No en vano, Hopper quería captar una realidad de la época, ese choque frontal entre culturas, y ¿qué mejor forma que utilizando a hippies y a paletos de verdad haciendo de sí mismos?

Algo que diferencia Easy Rider de otras películas hollywoodienses que buscaban impregnarse de forma oportunista del espíritu de la época es que se nota que sus creadores realmente formaban parte del meollo y le aportan una especial autenticidad. De hecho su afán de ir contra el stablishment no se queda solo en el mensaje de la película sino también en su forma, con un estilo de dirección que se nota que busca experimentar con el montaje y la narración. Hay quien simplemente atribuye el estilo tan extraño de la película a que fue una obra que seguramente se realizó bajo el efecto de las drogas pero ni eso le quita validez al resultado si ése es el único motivo por el que tiene esa estética ni tampoco es justo con Hopper, ya que su siguiente obra, La Última Película (1971), demostró su afán por seguir la senda de un cine más experimental sin inhibiciones y no un mero capricho estético.

Esto es aún más cierto si tenemos en cuenta la versión que conocemos de Easy Rider fue domesticada en la sala de montaje, ya que inicialmente se dice que duraba unas 3 horas y divagaba muchísimo más. Desconozco si esta versión más experimental habría sido mejor o peor que la conocemos, pero sí que creo que este recorte de minutaje le beneficia en ciertos aspectos. Por ejemplo, el montaje inicial nos mostraba a los protagonistas en su trabajo habitual actuando en un espectáculo de motos y una persecución tras la compra de cocaína en México en que al final logran escapar de la policía. En cambio creo que el inicio actual del filme es mucho mejor: lo primero que vemos es un escenario feo y destartalado situado en un pueblo perdido de México donde nos encontramos a dos hombres de aspecto extravagante comprando droga. Seguidamente tiene lugar la no menos inquietante escena sin diálogos de los dos vendiendo la droga a un traficante a las afueras de un aeropuerto, con el continuo ruido de los aviones como única banda sonora. No sabemos quiénes son, ni qué pretenden (¿se ganan la vida pasando droga a través de la frontera? ¿Son peligrosos? ¿Qué van a hacer con ese dinero?). Todo esto funciona mucho mejor como punto de partida que una introducción convencional que en realidad no parece que aportara demasiado a la historia, ya que cuanto menos sepamos de su pasado más fuerza mítica adquieren los personajes.

Lo que el montador no consiguió domesticar de ningún modo es la famosa y extensa escena del chute de ácido en el Mardi Gras, que es donde Hopper se desboca por completo en su afán experimental y para mí constituye uno de los momentos cumbres de la cinta (y seguramente al mismo tiempo uno de los más odiados por sus detractores). No solo es una secuencia interesantísima por la forma como recrea un viaje psicodélico a partir de la combinación de sonidos, imágenes y el tipo de montaje, sino que además es fiel al tono más pesimista del filme. La única razón de ser de todo este viaje era simple y llanamente ir a Mardi Gras a divertirse y gastarse el dinero ganado con la venta de cocaína, pero al final cuando logran su propósito lo único que obtienen de ello es un mal viaje pesadillesco. Desde luego por mucho que fueran consumidores habituales, no se puede decir que aquí Hopper y Fonda hagan una apología a las drogas.

Otra gran contribución fundamental para la película que surgió de forma espontánea en la sala de montaje fue su magnífica banda sonora, que recopila algunas de las mejores canciones de rock de la época sin servirse de temas de grupos especialmente trillados. De hecho, algunas de esas canciones adquirieron un estatus mucho mayor a raíz de la película, especialmente el tema de hard-rock “Born to be Wild” de Steppenwolf que además en su título evocaba esa filosofía motera que siguen los protagonistas, y la conmovedora balada “The Weight” de The Band, que es el acompañamiento perfecto para las imágenes del desierto al atardecer. De entre los temas menos conocidos otro por el que siento debilidad es “If You Want to Be a Bird” de The Holy Modal Rounders, el cual encaja a la perfección en esos entrañables planos de los protagonistas y Jack Nicholson conduciendo sus motos mientras hacen el payaso, uno de los momentos que mejor transmiten esa sensación de bienestar y libertad. De hecho, lejos de ser circunstanciales, las canciones escogidas hicieron que el limitado presupuesto del filme aumentara peligrosamente para pagar los derechos de todos los autores, lo cual demuestra que Hopper y Fonda eran conscientes de la importancia que tendrían para el resultado final, evitando así el recurso prototípico de encargar a una banda de tercera fila un par de canciones mediocres y baratas de aroma hippie para dar el pego: todo lo que rodeaba la producción tenía que ser auténtico (a modo de curiosidad, la música rock también sirvió de inspiración para el look de Dennis Hopper, que está descaradamente inspirado en el guitarrista y cantante David Crosby).

Como reacción al enorme (y sobre todo inesperado) éxito que tuvo Easy Rider en su momento, se ha acusado al filme de no ser más que un proyecto barato filmado entre colegas mientras fumaban porros que tuvo la suerte de triunfar por salir en el momento adecuado. Es cierto que hay una parte de verdad en eso, pero de entrada ese aire de producción barata y ese colegueo entre sus participantes creo que beneficia al tono de la película, incluso aunque a veces creo que es demasiado obvio que más que actuar se lo están pasando bien mientras les filman, como se hace patente en las escenas que comparten con un joven Jack Nicholson. De hecho aquí radica gran parte del encanto del filme: en la combinación de escenas guionizadas con pequeños ramalazos de inspiración bastante acertados y otros que simplemente surgieron espontáneamente y fueron captados por las cámaras (por ejemplo la tensión entre el hippie al que recogen al principio y Dennis Hopper es auténtica y varios de sus diálogos son improvisados).

Pero esas circunstancias de producción no deberían ocultar que Easy Rider atesora muchos logros artísticos remarcables, que ofrece un retrato muy fidedigno de la época más desencantado y pesimista que ilusamente esperanzador, y que el afán de experimentar de Fonda y sobre todo Hopper no era un mero juego de jóvenes con ganas de dar la nota, sino una ambición artística real, sin duda más basada en la intuición y el descarte/error (entendiendo por “error” el numeroso metraje que acabó en la sala de montaje) pero no por ello menos válido ni interesante. Para mí sigue siendo una de las grandes películas del Hollywood de finales de los 60 y una de las radiografías más certeras de uno de los periodos más interesantes de la historia reciente de Estados Unidos.