El Pistolero [The Gunfighter] (1950) de Henry King

Hay una figura o temática en el mundo del western que me resulta especialmente interesante y es la del bandido arrepentido que intenta rencauzar su vida. Una vez el western se afianzó como uno de los géneros por antonomasia del cine clásico, empezaron a surgir pequeñas desviaciones de los códigos prototípicos del género que proponían una visión más compleja de ese mundo. De esta forma, quizá un temible asesino podría arrepentirse al cabo del tiempo de la forma de vida que había llevado e intentar reconciliarse con su familia o establecerse de forma respetable. Pero, ¿es posible romper así con ese tipo de vida?

Aunque este tipo de argumento es más propio de westerns modernos como Hombre sin Fronteras (1971) de Peter Fonda y sobre todo Sin Perdón (1992) de Clint Eastwood, ya en la era clásica surgieron algunas películas que planteaban esa cuestión como es el caso de la absolutamente magistral El Pistolero (1950) de Henry King.

El protagonista es en este caso el famoso pistolero Jimmy Ringo, al que se le atribuyen auténticas hazañas con su revólver. Pero lejos de embarcarse en nuevas aventuras, Ringo vuelve a un pueblo para intentar reconciliarse con su mujer (a la que abandonó años atrás) y para conocer a su hijo de ocho años, al que nunca ha visto. Su llegada causa sensación, y todos se agolpan en el saloon en el que se encuentra Ringo para ver al famoso pistolero.

El sheriff del pueblo es un amigo de Ringo, Mark Strett, que quiere a toda costa que Ringo se vaya antes de que la situación se descontrole. Ringo solo acepta a cambio de tener un encuentro con su esposa, que teóricamente no quiere saber nada de él, de modo que el sheriff accede a hacer de intermediario entre ambos. En paralelo, un joven bravucón intenta provocar a Ringo para dárselas de duro y tres pistoleros están a punto de acudir al poblado a vengar la muerte de su hermano (a quien Ringo mató en defensa propia).

El personaje protagonista (un inmenso Gregory Peck) está inspirado en un pistolero real, Johnny Ringo, que tras llevar un tipo de vida salvaje intentó en vano reconciliarse con su familia. En la película se nos contraponen las figuras de Ringo y el sheriff Strett como dos caras de una misma moneda: ambos tienen un pasado turbio, pero en el caso de Strett ha conseguido reformarse y empezar una nueva vida (de hecho cuando le enseña la estrella de sheriff a Ringo éste no puede evitar sonreír al ver el giro que ha dado su amigo). Ringo en cambio está condenado a ser una celebridad, el pistolero más rápido del oeste al que todo matón quiere desafiar para superarle.

Otro de los detalles que hacen que me guste tanto El Pistolero es que siento debilidad por las historias de suspense concentradas en un espacio y tiempo muy limitados. En este caso el veterano Henry King maneja magistralmente el tempo de la cinta, basculando entre escenas más psicológicas y otras que nos recuerdan continuamente todos los peligros que acechan al protagonista, de modo que sin apenas salir del poblado consigue que estemos en tensión continua. Por otro lado, el desenlace es totalmente fiel a la principal idea de la historia, de modo que lo más importante al final no es quién desenfunda más rápido sino qué implica ser el más rápido del oeste. Después de todo, puede que los héroes de tantos de nuestros westerns favoritos estén después condenados como Ringo a ser víctimas de su propia destreza y fama.

Intimidation [Aru kyouhaku] (1960) de Koreyoshi Kurahara

Es curioso comprobar cómo a finales de los años 50 y principios de los 60 se hicieron cada vez más frecuentes en las pantallas de cine japonesas las historias relacionadas de forma más o menos directa con el mundo de los negocios y las grandes empresas. Me vienen a la mente películas tan diversas como la sátira sobre el mundo de la publicidad Gigantes y Juguetes (1958) de Yasuzo Masumura, Los Canallas Duermen en Paz (1960) de Akira Kurosawa, The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi o Elegant Beast (1962) de Yûzô Kawashima.

Todas ellas nacen como fruto de su contexto: la recuperación económica que estaba experimentando el país tras la posguerra (el famoso “milagro japonés”) convirtiéndole en una de las mayores potencias del mundo. Con la entrada de la cultura capitalista en Japón las historias sobre traiciones entre altos ejecutivos y sobre empresas poco éticas estaban a la orden del día. Sí, el país había conseguido seguir adelante después de unos años muy difíciles, pero ¿a qué precio?

Una de las primeras películas de Koreyoshi Kurahara, Intimidation (1960), se mueve dentro de esa temática. El protagonista es Takita, emblema del triunfo capitalista: un banquero que ha ascendido a director de su sucursal y además se ha casado con la adinerada hija de su jefe. A su lado está Nakaike, un amigo de la infancia que empezó como él en el banco pero ha seguido un camino mucho más mediocre. Mientras Takita es astuto y sabe desenvolverse con la gente (incluyendo con la hermana de Nakaike, a la que tuvo como amante), su amigo es torpe e inseguro. Pero un día Takita recibe una desagradable sorpresa: un desconocido le chantajea por unas transacciones ilegales que llevó a cabo tiempo atrás y le exige que le entregue tres millones de yenes en el plazo de un día. Acorralado, la única opción que tiene Takita es robar su propio banco, y el destino hace que justo esa noche el encargado de seguridad sea su amigo Nakaike.

Con su estética en blanco y negro y el argumento centrado en un chantaje y un robo a un banco, Intimidation adquiere en su tramo inicial la apariencia de un película negra tradicional. Como es propio del género, nuestro protagonista es un personaje ambivalente, incluso más bien antipático por su falsedad, falta de escrúpulos y egoísmo, rasgos que suelen asociarse al arquetipo de hombre de negocios que escala a lo más alto. En contraste tenemos a Nakaike (extraordinario Kō Nishimura, secundario de oro del cine japonés clásico), que representa la figura del hombre honesto y de buenos sentimientos que no ha sabido adaptarse a los tiempos. Desde esa mentalidad del éxito inherente a la filosofía capitalista, Nakaike es a vista de todos un fracasado, alguien a quien Takita le resulta demasiado fácil pisotear como para sentir remordimientos.

No obstante, a medida que avanza la trama se nos hace obvio que Intimidation no es tanto una película sobre el robo de un banco como sobre la relación entre los dos amigos. En ese aspecto resulta determinante la escena del robo, de una tensión casi insoportable no solo por el crimen en sí, sino porque pone en juego a los dos amigos enfrentados a una situación límite. Lo interesante no será tanto el éxito o fracaso del robo, sino que ello conllevará que Takita vuelva a pisotear y humillar a Nakaike como medida de supervivencia.

En su último acto, el guión da un inesperado giro (de nuevo volvemos al terreno del film noir) que obliga a replantearse la relación de los amigos. Aunque resulta un giro muy interesante, me da la sensación de que se acaba alargando demasiado y resultando redundante, algo paradójico dado que una de las virtudes del film es precisamente su concisión (apenas más de una hora de duración). No obstante, pese a ese pequeño detalle, por todo lo demás Intimidation es una película muy interesante que sirve de preludio a Kurahara justo antes de realizar la obra por la que se daría a conocer: Los Pervertidos (1960).

Death Is a Caress [Døden er et kjærtegn] (1949) de Edith Carlmar

Es curioso cómo funcionan por igual los códigos de los géneros cinematográficos en todo el mundo, como por ejemplo el film noir. Una película noruega que se inicia con un personaje confesándose a otro en un escenario que parece una prisión. Empieza el relato con una frase que ya parece indicarnos hacia dónde se nos conducirá (“Aún tengo escalofríos cuando pienso en la primera vez que la vi”). Aparentemente él era un chico normal con un trabajo seguro y una bonita prometida, pero aparece ella, la causante de todos los problemas, una mujer adinerada y con mucho carácter. Él le arregla el coche y ella toma nota de ese atractivo mecánico, con el que empieza a filtrear.

Por supuesto ella está casada. Se sucede el adulterio y todo empieza a desmoronarse (otra frase que encaja como un guante en el universo noir: “El mundo seguro que había construido a mi alrededor se vino abajo“). El marido de ella es un hombre aburrido que apenas le hace caso. Cuando nuestro protagonista le conduce en un viaje en coche vemos que se queda dormido con suma facilidad, más adelante ella le confía que es un pésimo conductor. Todo parece conducir hacia lo inevitable: un asesinato para librarse de él, que parezca un accidente de coche…. ¡pero no! Porque el relato pese a tener los ingredientes de una película negra adquiere el tratamiento de un melodrama y a medida que avanza el metraje vemos que tira más hacia esos derroteros. ¿Tendrá ella el imperdonable mal gusto de divorciarse de su marido en vez de planear un asesinato con su amante? ¿Pero qué se han creído?

Efectivamente, pese a su sugerente título, Death Is a Caress (1949) en realidad no es una película criminal sino un drama sobre una historia de amor condenado. Desconozco si es a propósito que su directora nos evoca de forma engañosa al principio un posible film de suspense, pero en todo caso el estilo de la puesta en escena remarca de forma inconfundible que ésta no tiene ninguna intención de llevarnos a un universo de femmes fatales y claroscuros. Pero sí que toma prestada la idea de amores ilícitos y de pasiones destructivas, porque cuando nuestros dos protagonistas se casan tiene lugar el verdadero conflicto del film: él no soporta el tipo de vida social que lleva ella, mientras que ésta se muestra terriblemente celosa y desconfía de los movimientos de su marido. Pero pese a sus amargas discusiones no pueden evitar amarse.

Es una pena que la película no acabe de otorgar a la historia el tono fatalista que requiere y que los dos protagonistas no desprendan la química necesaria para transmitir esa sensación de pasión descontrolada. Del mismo modo, uno de los alicientes que tiene uno al acercarse a una película de un país poco presente cinematográficamente a nivel internacional como es Noruega es disfrutar de sus singularidades, pero tampoco es el caso. Aunque correctamente realizada, Death Is a Caress no posee de ningún rasgo especial que la distinga de una película clásica de otro país salvo el atrevimiento al tratar de forma tan directa temas como el adulterio o el aborto, impensables por ejemplo en el Hollywood de la época.

Gran parte del interés creo que estriba en este caso en factores más allá del film: Death Is a Caress es la primera película noruega dirigida por una mujer… y eso tratándose de una obra que casi está tocando los años 50. Sería de la primera de una serie de películas que la cineasta realizaría en colaboración con su marido (aquí coguionista y productor).

Su primera producción conjunta supuso todo un escándalo en Noruega tras el cual los Carlmar prefirieron tirar hacia géneros menos polémicos, como la comedia. No obstante, en su debut ofrecieron una interesante visión de un matrimonio autodestructivo en que es el hombre quien parece encontrarse en situación de inferioridad. No está mal como debut a la dirección.

Fat City (1972) de John Huston

Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.


Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica “Help Me Make It Through the Night” de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.

La Casa en el Río [House by the River] (1950) de Fritz Lang

Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto – o al menos no a la altura de su etapa alemana – y que en ciertos momentos tuviera que conformarse con trabajos muy menores para su talento. No digo esto porque tenga nada personal contra el señor Lang, uno de los mejores cineastas de la historia, sino porque su trabajo en algunas de producciones baratas resulta más interesante de lo que seguramente sería en grandes proyectos de estudio. De hecho a principios de los años 50, Lang estaba en uno de los puntos más débiles de su carrera: por un lado, muchos de los principales estudios le tenían vetada la entrada por su fama de trabajador difícil (el tópico de director teutónico de carácter imposible se creó para gente como él), y por el otro, la terrible caza de brujas del Senador McCarthy le estaba pisando los talones, y aunque nunca llegó a verse encausado, en aquellos confusos años la situación del cineasta era muy insegura.

En todo caso, Lang, que había pisado Hollywood más de 10 años atrás trabajando para la Metro, de repente se veía en una producción de la Republic. Acabar ahí era casi un ultraje para un director de prestigio, ya que era un estudio insignificante que se dedicaba a filmar películas baratísimas de serie B. Cierto es que los jerifaltes dejaban total libertad a sus creadores y que aquí Lang podría trabajar a sus anchas, pero a cambio de unos límites presupuestarios muy ajustados.

Y no obstante, esto es en gran parte lo que hace de películas como La Casa en el Río (1950) tan interesantes, porque son una muestra de cine negro en su estilo más seco y sencillo. Desprovisto del glamour y los abultados presupuestos de las grandes películas, los directores que acababan en estudios como la Republic mostraban su estilo en estado puro, sin interferencias de productores, sin grandes estrellas que aportaran su personalidad, sin lujosos recursos técnicos que deslumbraran al espectador: el director se encontraba solo ante el peligro teniendo que sacar el mayor partido posible del material que tenía entre manos. Por eso es fascinante ver a directores como Lang enfrentados a esta tesitura.

De hecho, entre algunos fanáticos del cine negro existe una tendencia a preferir las obras de serie B por encima de aquellas más lujosas como Perdición (1944) de Billy Wilder, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett  o El Sueño Eterno (1946) de Howard Hawks. No porque sean mejores, sino porque muestran la faceta más cruda y descarnada del género, sin artificios, a menudo con pésimos actores y resoluciones algo torpes pero más auténticas. En cierto modo quizá conectan mejor con el material original (las novelas hard-boiled) que las maquilladas grandes producciones de los estudios.

En todo caso, me estoy desviando demasiado de la película que nos atañe. La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen creyendo erróneamente que su cuñada, Marjorie, está embarazada y que por tanto podría ser fatídico que se enterara de lo sucedido. Ambos se deshacen del cadáver lanzándolo al río y Stephen denuncia la desaparición de la doncella. Este hecho le convierte inesperadamente en un escritor de éxito gracias al escándalo, pero John siente remordimientos por lo que ha hecho.

Una vez más, el género noir sirve como reflejo de los aspectos más sórdidos y ocultos de la sociedad respetable, de los impulsos que llevan a los habitantes de un pueblecito bienpensante a mostrar su cara menos amable: no solo el encantador Stephen es un violador, sino que cuando más adelante se descubra el cadáver de la criada las sospechas hacia John harán de su vida un infierno, aun cuando no hay pruebas que lo inculpen. Él mismo se ve incapaz de enfrentarse a ese problema porque sabe que en un pueblo como ése gustan demasiado los rumores. La imagen del río, que circula al lado de la casa transportando en él los restos de basura que deja la gente, es un reflejo de esa faceta más oscura – de hecho, John y Stephen esconden el cadáver en sus aguas, del mismo modo que los respetables habitantes arrojan en él sus desperdicios para dejar sus casas limpias e impecables de toda la suciedad que generan.

Los primeros 15 minutos de la película son de lo mejor que Lang hizo en Estados Unidos, y ellos solos ya justificarían su visionado. La forma como el genial director sugiere la atracción sexual de Stephen hacia la doncella es magnífica, sugerente y muy efectiva: la luz del cuarto donde ella se está bañando y la cara de él que muestra que se la está imaginando desnuda. Pese a las obvias limitaciones de la época en cuanto a mostrar cierto erotismo, la escena lleva implícita una poderosa carga sexual. Posteriormente, el asesinato y ocultamiento del cadáver tienen un tono lúgubre casi barroco, acentuado por la ausencia de banda sonora. Si algo nos está demostrando este film es que un Lang bajo mínimos sigue estando por encima de la media, y que los límites de presupuesto no le impiden hacer gala de ese estilo tan asfixiante y aprovechar instintivamente ese estilo tan crudo.

Más adelante la película aboga por un estilo menos tenebroso y se centra más en el estudio del trio protagonista (del que destaca un portentoso Louis Hayward como Stephen) así como en la idea del falso culpable. Indudablemente no resulta tan vistosa como sus primeros 15 minutos, pero Lang de nuevo no abusa de su faceta más atractiva visualmente y entiende que debe haber un contraste entre los pesadillescos minutos iniciales y la aparentemente vida idílica en el resto de la película. Lo interesante es que todo ha sucedido en el mismo espacio, y que la tenebrosa escena inicial no deja de ser (una vez más) el reverso oscuro de lo que vemos en el resto del metraje.

Por último, el guión utiliza muy inteligentemente pequeños trucos visuales como ése del pescado emergiendo de las aguas que tanto asusta a Stephen, y que se le aparece en ciertos instantes, o todo el desenlace, en que de nuevo parece que estemos viviendo una pesadilla en que los muertos emergen de las aguas.

Con sus limitaciones, La Casa en el Río es una obra interesantísima, plagada de ideas y buenos recursos que exponen en carne viva los rasgos que hacen de Lang uno de los más grandes cineastas de la historia. De hecho uno de los aspectos que suele distinguir a los mejores directores es su capacidad de conseguir facturar obras notables en circunstancias poco favorecedoras, como es el caso.

El Camino de la Vida [Putyovka v zhizn] (1931) de Nikolai Ekk

Después de los agitados años que vivió Rusia a principios del siglo XX (que incluyen una guerra mundial y una revolución socialista), el país tuvo que lidiar con un problema que era consecuencia directa de todo ello: el dramático aumento de niños y adolescentes abandonados por sus familias o huérfanos. Para evitar que todos estos jóvenes se vieran abocados a la delincuencia como manera de subsistir, se crearon comunas y centros destinados tanto a darles cobijo como a enseñarles una profesión con la que ganarse la vida honradamente. De eso trataría la primera película sonora del cine soviético: El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk.

Los protagonistas son una serie de muchachos que malviven en la calle a base de pequeños hurtos hasta que la policía da con ellos. Como muchos de ellos son reincidentes, inicialmente se propone enviarlos a un correccional, pero Nikolai, un miembro del consejo encargado de decidir el futuro de los jóvenes, se opone. Éste sugiere enviarles a una comunidad libertaria, donde podrían aprender oficios útiles que les permitirían tener una forma honrada de subsistir. Después de hablar con los niños, liderados por uno apodado Mustapha el Dandy, éstos aceptan e inician una nueva vida bajo la atenta mirada de su protector.

El Camino de la Vida es obviamente una película aleccionadora que, como buena parte del cine soviético de la época, no esconde su faceta propagandística, que ensalza otra de las muchas maravillas de la Rusia comunista. Del mismo modo, la evolución de la trama hoy día nos puede parecer algo naif, dando a entender que casi todos los jóvenes delincuentes pueden reformarse con cierta facilidad salvo algunos episodios muy concretos.

Pero olvidemos por un momento esas dos pegas un tanto cínicas y disfrutemos simplemente del film, porque El Camino de la Vida es una obra preciosa, con un mensaje humanista y esperanzador que puede que no nos lo creamos pero que está enunciado de forma tan honesta como emotiva. La película incide en la idea de la confianza y la necesidad de los jóvenes de sentirse valorados de nuevo, de ahí que no intenten escapar de la comunidad donde por fin le pueden otorgar un sentido a sus vidas. En ese aspecto se nota que el guión está co-escrito por alguien muy versado en la materia, Anton Makarenko, un célebre pedagogo y educador social que basa la trama en sus experiencias personales – una propuesta alternativa de educación que me ha hecho venir a la mente las películas mudas que hizo King Vidor sobre el juez Brown, quien también aplicaba a los delincuentes juveniles penas que no se basaban tanto en castigarlos como en animarles a trabajar y hacer el bien.

En ese aspecto resulta fundamental su reparto, integrado en buena parte por huérfanos auténticos, pero que pese a su tono más colectivo tiene dos personajes que destacan claramente: Nikolai y Mustapha. En el caso del primero no es de extrañar, ya que lo interpreta un actor de gran talento como es Nikolai Batalov – cuyo papel más recordado en el cine es el de La Madre (1926) de Pudovkin. Éste no solo dota a su personaje de un gran carisma sino que hace que ese prototípico educador social enrollado sea totalmente creíble por los gestos, las miradas o la forma de interactuar con los jóvenes (la escena en que se gana su confianza ofreciéndoles tabaco es impagable). Se nota que Nikolai siente simpatía por ellos y no puede evitar reírse de algunas de sus travesuras. No obstante, el gran descubrimiento de la película es Mustapha, con esos ojos pequeños de pillo y su contagiosa risa sonora.

A cambio, se le puede achacar al guión alguna deriva innecesaria que le resta su tono tan auténtico, como la escena en que Nikolai y varios miembros de la comunidad van a una cabaña cercana donde se ofrece bebida y jovencitas alegres para atraer a aquellos débiles de espíritu. No deja de ser un tanto irónico que un educador como Nikolai que busca reformarlos para que abandonen el crimen les anime a tirar adelante una solución tan poco pedagógica como es irrumpir en el refugio con pistolas.

Por otro lado, uno de los motivos por los que El Camino de la Vida fue tan célebre en su momento es que se trata de la primera película sonora soviética pero también una de las primeras grandes obras sonoras europeas. De hecho en su momento tuvo un enorme éxito a nivel internacional y sirvió como modelo a otros autores respecto al uso del sonido.

El no tener una banda sonora omnipresente (un rasgo típico del primer cine sonoro) le da un estilo mucho más crudo que aumenta su realismo. En muchos planos tengo incluso la sensación de estar oyendo “mapas sonoros” meticulosamente construidos, en que Ekk cuida qué se escucha exactamente en cada momento: qué efectos de sonido se van utilizando, cuáles se han de ir realzando, cuáles deben irse apagando, cómo deben combinarse entre ellos, etc. Al no haber todavía técnicas tan avanzadas de registro, hasta el más mínimo sonido tenía que planificarse si se quería que se escuchara.

Además, lo que le da ese estilo tan especial a la película es que tiene esa crudeza del primer cine sonoro en combinación con un estilo de montaje y de uso general de la imagen heredero de la época muda. Una muestra clarísima de ello son los planos de la madre de uno de los chicos que acabará en la comunidad peinando su larga melena ante la mirada fascinada de su hijo. Más adelante, la muerte de la madre es recreada en un prodigio de montaje que demuestra que la innovación del sonido no tenía por qué acabar con los logros de la era muda. Por otro lado, la inauguración final del ferrocarril convertida en marcha funebre – que me recuerda a la escena final de esa maravilla que es Tierra (1930) de Dovzhenko –  es también una escena muy poderosa e inolvidable visualmente.

Una película preciosa surgida curiosamente en una época extraña con el inicio de las purgas stalinistas y el fin de la edad de oro del primer cine soviético. En ese contexto, El Camino de la Vida emerge como un canto al optimismo, una obra llena de esperanzas y buenas intenciones tan necesaria en el difícil momento en que salió a la luz como hoy día, en que su singular belleza y su conmovedor humanismo nos resultan llamativos por la pureza con que Nikolai Ekk los evoca.

Perseguido [Pursued] (1947) de Raoul Walsh

Raoul Walsh, un sólido veterano en géneros como el western y el cine negro, ofreció una de las películas más interesantes de su carrera al combinar ambos en Perseguido (1947). Puede que éste se trate del western más paranoico que se hubiera filmado hasta entonces, adelantándose décadas a los westerns casi existenciales de los 60 que hacían de los cowboys figuras errantes que intentaban encontrarse a sí mismos. Porque tal y como dicta su título, el protagonista de Perseguido es un hombre que literalmente se siente acosado toda su vida sin saber el por qué. Alguien que tiene la intuición de no estar en el lugar que le corresponde, de estar condenado por un hecho desconocido de su pasado. Un tipo de conflicto más bien poco habitual en el western.

La trama se inicia cuando Jeb Rand, que huye de unos perseguidores desconocidos, le explica a una joven que acude a ofrecerle ayuda, Thor Callum, cómo ha llegado a su situación. Primer síntoma de que nos encontramos ante un western bañado por la influencia del film noir: toda la historia se nos explica en un flashback, un recurso poco frecuente en el western clásico pero que en cambio era más habitual en el mundo enrarecido y caótico del cine negro (por otro lado, ¿por qué le explica Jeb a su amada toda esa historia que ella en realidad ya conoce casi por completo? Más allá de servir como recurso narrativo, hay en este tipo de películas una necesidad del protagonista de “confesarse”, de exteriorizar a otro todo por lo que ha pasado, casi como si fuera un paciente explicando sus problemas a su psicólogo).

Sabemos entonces que Jeb asistió a un hecho traumático siendo pequeño y que, huérfano, fue adoptado por la señora Callum (viuda) junto a sus dos hijos: Thor y Adam. A medida que crecen, Jeb y Adam sienten una antipatía mutua pero a cambio nuestro protagonista y Thor se enamoran. No obstante, pese a la bendición de su madre, sus sueños no podrán hacerse realidad, puesto que hay un misterioso hombre, Grant Callum, que intenta acabar con él.

A partir de aquí, la película se desarrolla siguiendo esquemas más propios de un film noir que de un western. Y no solo lo digo por la magnífica fotografía de James Wong Howe, repleta de claroscuros, sino por la incertidumbre que rodea a su protagonista, un hombre que debe enfrentarse contra un enemigo incierto por motivos desconocidos; por esa obsesión con el pasado (esos flashes recurrentes que se le aparecen en forma de pesadillas: los disparos, el sonido de las botas, etc.); por esa sospecha de que algo sucedido tiempo atrás está condenando su presente (cuando visita el viejo rancho, Jeb tiene la intuición de que esas ruinas y tumbas tienen algo de él) y por esa visión tan fatalista de un destino del que Jeb no consigue huir. Por mucho que quiera seguir adelante, continuamente una misteriosa mano le condena a perder la paz y la mujer que ama, obligándole en última instancia a enfrentarse a la familia que le acogió.

También se puede decir que lo enrevesado de su argumento tiene mucho del universo noir: esa adorable joven que al final acaba convirtiéndose en una fría vengadora tiene mucho de femme fatale (excelente Teresa Wright, de hecho el guión es de su marido y el personaje que encarna es un regalo para una gran actriz como ella), y en la relación entre Jeb y Thor hay incluso algo de incestuoso (aunque no son hermanos fueron criados como tales). Pero la clave seguramente esté en su protagonista, Robert Mitchum, por entonces asociado sobre todo al cine negro – Encrucijada de Odio (1947) de Edward Dmytryk y Retorno al Pasado (1947) de Jacques Tourneur – y que aquí nos parece más cercano a un personaje como el protagonista condenado de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer que a un heroico vaquero.

De hecho nótese un importante detalle: en la escena final de la película, Jeb no se enfrenta a su enemigo, sino que finalmente se rinde, harto de pasarse la vida huyendo de algo inconcreto; y además, el único duelo que presenciamos está filmado de una forma asombrosamente inusual, entre sombras y con el protagonista literalmente intentando huir para evitar el conflicto. Este tipo de anomalías confirman a Perseguido como un western atípico, que propone una hibridación de géneros dando como resultado una película asentada en el western a nivel de ambientación pero más cercana al noir en tratamiento de la trama y sus personajes.

Algunos Días en la Vida de Oblómov [Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova] (1980) de Nikita Mikhalkov

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¿No les ha pasado en alguna ocasión que se han encariñado tanto con los personajes de una novela que casi desearían que el autor dejara de lado los conflictos que hacen avanzar la trama para permitirnos simplemente disfrutar de ellos? Esto es lo que creo que le sucedió al cineasta soviético Nikita Mikhalkov – recordado sobre todo por la laureada Quemado por el Sol (1994) –  cuando decidió adaptar la novela Oblómov (1859) de Iván Goncharov.

Este clásico es recordado especialmente por su protagonista, que se hizo célebre al convertirse en la máxima representación de “hombre superfluo”, un prototipo de personaje muy habitual en la literatura rusa del siglo XIX. El hombre superfluo es alguien de posición acomodada que no necesita trabajar y mantiene una actitud eminentemente pasiva. También es alguien sensible y culto que es consciente de su inutilidad pero que se ve incapaz de ponerle remedio. Oblómov, propietario de unas tierras que se pasa todo el día tumbado en el sofá dormitando y rechazando propuestas que impliquen el más mínimo esfuerzo, es probablemente el hombre superfluo por excelencia.

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Pero he aquí lo que hizo Mikhalkov: cogió la trama de Goncharov y la redujo al mínimo, despojó al guión de todos los personajes negativos que provocan conflictos así como de la mayoría de sus subtramas, y concentró todo en el trío protagonista, es decir, Oblómov, su mejor amigo Stotlz y Olga, de la que éste se enamora. Incluso consiguió que la pereza exasperante de Oblómov nos parezca más justificada alternando continuamente flashbacks de su idílica infancia. De esta manera, más que un parásito, Oblómov nos parece un hombre extremadamente sensible que no ha sabido adaptarse a los tiempos.

Cuando en dos ocasiones Stotlz se lo lleva consigo a diferentes eventos sociales podemos ver cómo literalmente se ve incapaz de adaptarse a ese tipo de situaciones: en una reunión con un personaje importante éste se muestra extremadamente simpático con Stotlz e ignora por completo a su amigo, mientras que en la reunión de sociedad un violentado Oblómov intenta escaparse al considerarse el objeto de burla de los demás.

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Tal y como reza con toda honestidad el título del film, Algunos Días en la Vida de Oblómov (1980) concentra la acción a unos momentos muy concretos de su protagonista. Pero no aquéllos más importantes sino los que muestran mejor la interacción entre los personajes: las divertidas bromas que le gasta Stotlz así como sus reproches, los paseos por el campo o el entrañable episodio final de la bicicleta. De hecho, para sorpresa del espectador, la película prácticamente termina con esta última estampa tan idílica mientras una voz en off narra todo lo que sucedió con sus vidas en los años posteriores. ¿Realmente ese paseo en bicicleta merece más nuestra atención que los enlaces matrimoniales de los personajes y su llegada a la paternidad? En realidad, ¿por qué no? Creo que Mikhalkov se siente demasiado a gusto con ellos en estos pequeños momentos como para preocuparse por narrar lo que uno esperaría.

Sí que se le puede reprochar a la película, no obstante, su excesiva duración (dos horas y cuarto) además de su innecesario epílogo. En mi opinión tanto minutaje no encaja con la voluntad de la película de centrarse en un aspecto muy concreto de la novela y hace que en ciertos momentos se haga algo larga. No obstante, el balance general de Algunos Días en la Vida de Oblómov es más que satisfactorio y consigue el que creo que es el principal propósito del director: hacernos disfrutar de sus protagonistas.

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Sandra [Vaghe Stelle dell’Orsa] (1965) de Luchino Visconti

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Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

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Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

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Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

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Thérèse Raquin (1953) de Marcel Carné

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Tal y como mencioné hace poco en otro post, Alfred Hitchcock defendía en su famoso libro de entrevistas con François Truffaut que a la hora de adaptar una novela siempre era preferible escoger material de poca calidad y nunca grandes obras. No deja de tener cierta lógica, puesto que a la hora de adaptar una obra maestra el cineasta tiene todas las de perder, pero no es estrictamente cierto – y si no ahí tienen docenas de ejemplos, como El Gatopardo (1963) de Luchino Visconti o Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, por citar las primeras que me vienen a la cabeza.

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No obstante, entiendo que ante la empresa de filmar una obra maestra literaria siempre es más seguro optar por una versión libre para que las comparaciones sean menos evidentes. Ése es sin ir más lejos el caso del veterano Marcel Carné y su adaptación de Thérèse Raquin, la célebre novela naturalista de Émile Zola. De la truculenta historia original sobre dos amantes que cometen un asesinato y acaban hundiéndose por los remordimientos, Carné prefirió quedarse con la idea del crimen y convertirla en drama policíaco.

Ambientado en los años 50, el film tiene como protagonista a Thérèse Raquin, una mujer que padece una existencia gris y rutinaria junto a su marido Camille, un hombre quejica y constantemente enfermo, y su suegra, una madre sobreprotectora que solo piensa en su hijo. Un día entra en su aburrida vida familiar Laurent, un camionero que acaba convirtiéndose en el amante de Thérèse y que, más adelante, mata a Camille, convirtiendo a los amantes en asesino y cómplice.

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Un primer rasgo claramente diferenciador entre la novela y la película es que el libro es muchísimo más crudo, haciendo por ejemplo de la suegra de Thérèse una anciana encantadora e inocente en contraste con la madre autoritaria de la película, de forma que no contamos en ningún momento con su simpatía. Del mismo modo, Carné descarta por completo esa visión tan decadente de la relación de los protagonistas, que pasan de desearse con una pasión casi animal a literalmente autodestruirse.

Pero no hemos de lamentarnos por estos cambios sino disfrutar de Thérèse Raquin por lo que es: un muy buen drama criminal alejado del retrato sucio, hiperrealista y psicológico de la obra original. La película en ese género es intachable, con escenas de suspense muy bien medidas y ese tono fatalista que tan bien se le daba a Carné en sus obras de preguerra. Nunca llegamos a disfrutar de la relación de Thérèse y Laurent, y de hecho más bien tenemos la sensación de que nunca van a poder ser libres para amarse.

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La pareja protagonista, Simone Signoret y el italiano Raf Vallone, funcionan perfectamente en sus escenas juntos, pero para mi gusto el que destaca es el personaje secundario del chantajista, interpretado por Roland Lesaffre, que un año después ascendería a categoría de protagonista en otro film de Carné, El Aire de París (1954). Pese a que inicialmente mantiene esa actitud insufrible y falsamente amable típica de un chantajista, al final el espectador se encuentra en la ambigua situación de no poder evitar que le caiga simpático este veterano de guerra que lo único que quiere es montar una tienda de bicicletas y que, después de todo, quizá no sea mal tipo. Fíjense por otro lado en la forma como el cine consigue manipular a los espectadores, haciendo que nos pongamos antes de parte de dos asesinos que de un chantajista que en el fondo sólo pretende sacar dinero para iniciar un negocio.

Carné, fiel a su visión tan pesimista del destino que le espera a sus personajes, se reserva el último golpe de gracia con una escena final que cierra la película de forma redonda y con una nota irónica, cuando el cartero dice “soy el mensajero de los enamorados” mientras guarda la carta fatal.

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