Autor: gabinetedrmabuse

Cerrado por vacaciones

Amigos lectores, créanme que se me parte el corazón al pensar en ustedes durante estos meses cuando acudan como cada semana a su gabinete cinéfilo favorito y, oh, se encuentren con que está cerrado. Les aseguro – y no exagero – que me quita el sueño pensar que será de ustedes desde hoy hasta finales de Septiembre, sin la inestimable presencia del Doctor Mabuse para hacerles nuevas recomendaciones cinematográficas.

Pero no se preocupen por mí, sospecho que mientras tome el sol en una playa paradisíaca y una simpática jovencita me sirva alguna bebida exótica en una cáscara de coco conseguiré de alguna manera superar ese malestar y disfrutar de unas más que necesarias vacaciones. Espero que ustedes también logren sobreponerse a mi ausencia durante unos meses y, sobre todo, que no se olviden de aparecer por aquí a finales de Septiembre. El Doctor Mabuse les estará esperando con las pilas recargadas.


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Black Moon (1934) de Roy William Neill


El Hollywood clásico es una época que en cierto sentido resulta paradójico que nos parezca tan fascinante – y a muchos incluso seguramente el mejor periodo de la historia del cine – cuando en el fondo la gran mayoría de películas se creaban siguiendo unos códigos y esquemas bastante cerrados. Salvo algunos casos puntuales, la mayoría de obras se veían obligadas a respetar una serie de criterios que marcaban desde el Código de Censura Hays a los estándares de cada género creados por la propia industria. Supongo que por eso los amantes de ese periodo sentimos una fascinación especial por el cine anterior al Código de Censura (el conocido como cine “pre-code”) y por ciertas obras que lograron colarse fuera de estas restricciones, como es el caso de esta película ciertamente menor y muy de serie B pero llena de interés.

Ya la primera escena de Black Moon (1934) ha conseguido atraer instantáneamente mi atención, antes siquiera de saber de qué iba la cosa. Un primer plano del rostro de una joven mujer concentrada y de fondo el sonido de un tamtam. Una panorámica nos muestra que lo está tocando ella. Vemos que tiene a su lado a una niña (su hija) y que se encuentra en una habitación lujosa. Le siguen varios planos de otros miembros de la casa extrañados por ese sonido y al final llegamos a una conversación de su marido con un médico en que le explica la situación.

Ella es Juanita, quien se crio en una isla caribeña y que perdió a sus padres sacrificados en un rito vudú, siendo entonces criada por su tío, el dueño de la isla. Stephen se casó con ella, la llevó a la civilización y tuvieron en principio una vida feliz con una hija pequeña, Nancy. Pero bajo esa apariencia de normalidad hay algo en ella que no acaba de funcionar, y de vez en cuando tiene esos extraños ramalazos en que le da por tocar el tamtam sin saber por qué. Finalmente se decide que lo mejor para ella es volver a la isla, que evoca con nostalgia, y así romper ese hechizo. Para ello, Stephen decide que, en ese viaje que realizará su mujer a una isla poblada de indígenas hostiles que aún llevan a cabo sacrificios humanos, la acompañen su hija pequeña, su anciana niñera y su atractiva secretaria personal enamorada de él. ¿Qué puede salir mal?

Resulta obvio de entrada que la mayor flaqueza de Black Moon es su endeble guion que, como muchos otros filmes de esa época que se movían en el terreno cercano al horror, promete mucho más de lo que luego desvela. Un hombre intenta contactar con Stephen para hacerle saber un terrible secreto sobre su mujer pero es asesinado por un indígena que de forma harto improbable ha viajado hasta la civilización. Luego no obstante dicho oscuro secreto no va más allá de que Juanita se crio entre nativos y estuvo muy influenciada por los rituales vudú. Pero olvídense de la racionalidad, lo fascinante de Black Moon y que le dota de un interés muy especial sobre otras producciones de la época es el ambiente enrarecido que evoca. Por mucho que sea una obra de bajo presupuesto, el trabajo de dirección de Roy Wiliam Neil es admirable, cuidando muchísimo la ambientación en las escenas isleñas y con algunos planos muy evocadores que juegan con las sombras, las luces de las velas y/o los elementos del decorado (por ejemplo, muchos planos se filma a través de los velos de las mosquiteras), en los cuales juega un papel crucial el trabajo del mítico director de fotografía Joseph H. August.

Todo ello sumado a la sensación de que no entendemos qué está pasando (¿Qué se propone Juanita volviendo a la isla?) le dan un aire misterioso, fascinante e irreal. Ese principio tan propio del cine moderno de “no intentes entender todo, déjate llevar”, aquí podría aplicarse perfectamente aunque obviamente más por carencias del guion que porque sea algo intencionado. Pero lo interesante de este tipo de filmes es cómo un gran trabajo de puesta en escena consigue más que suplir las deficiencias del guion hacer incluso que jueguen a favor del filme. Todas esas extrañas muertes que rozan lo absurdo (aparecen colgadas del techo las personas que intentan ayudar a los protagonistas a escapar de la isla) o detalles incluso naif como encuadrar unas lápidas antes de hacer una panorámica a los dos protagonistas hablando (como queriendo enfatizar de forma bastante rudimentaria el ambiente tenebroso que les rodea) nos invitan a no tomarnos demasiado en serio la historia, sospechando que muchos de los interrogantes que se nos arrojan no se resolverán satisfactoriamente, pero resultan muy sugerentes y le dotan de un encanto de serie B muy atractivo.

La historia tiene obvios vínculos en común con Yo Anduve con un Zombie (1943) de Jacques Tourneur, también relacionada con los mitos vudú y una mujer “hechizada” por ese mundo – e incluso me ha venido a la mente otra obra posterior al filme, el magnífico libro Ancho Mar de Sargazos de Jean Rhys, que evoca la historia de la primera mujer del señor Rochester de Jane Eyre, y que tiene en común con este filme la idea del hombre rico civilizado que es emparejado de forma engañosa con una joven criada en Las Antillas con un pasado oscuro. En ambos casos los directores se sirven del margen de libertad del que disponían (Roy William Neil por haber filmado su película justo antes de la entrada en vigor del Código Hays y Tourneur por adscribirse en el terreno de la serie B, mucho menos vigilado) para recrearse en la ambientación y en los detalles relacionados con el vudú y la influencia que tiene éste sobre las protagonistas.

No obstante, hay una diferencia fundamental. Mientras que Tourneur nunca abandona la faceta mágica y misteriosa de la historia y la mantiene hasta el mismo desenlace, prefiriendo dejar elementos de la trama en el aire a favor del misterio, en Black Moon se nota un torpe intento de reconducir la historia hacia un terreno más convencional. De igual forma que cuando Tod Browning rodó la primera película sobre vampiros en Hollywood tuvo que hacer un final en que se demostraba que todo era una farsa porque el público americano de la época no podía creer en lo sobrenatural, aquí la trama opta no tanto por negar la fuerza del vudú (si bien no vemos nada sobrenatural más allá de una inquietante afición de la protagonista por tocar el tamtam) como simplificar la complejidad del tema reduciéndolo todo en su tramo final a un clásico conflicto entre buenos y malos. De modo que Juanita se convierte en la antagonista, dando soporte a los indígenas y dispuesta a sacrificar a su familia si así lo pide el sacerdote. Esa mujer que nos hechizó en la primera escena y cuyo extraño comportamiento nos resultaba tan fascinante por lo evocador e incomprensible que era al final acaba reducida a una mera aliada de los antagonistas.

Hay filmes que resultan interesantes no solo por sus cualidades cinematográficas sino porque resultan en sí mismos una lucha interna entre varias formas de narrar la historia. La mayor parte de Black Moon nos apela en su puesta en escena hacia lo mágico, lo oculto y lo irracional. Sus fallos de guion son solo otro elemento incomprensible más que no desentonan en la imagen global. Pero al fin y al cabo una película producida en el seno de un estudio de Hollywood no puede ignorar ciertas convenciones y lugares comunes. De modo que tenemos a un personaje secundario (la secretaria) totalmente anodino y desdibujado cuya función es estar enamorada del protagonista para darnos a entender que, no nos preocupemos, al final seguirá habiendo una esposa y una madre para esa familia en sustitución de Juanita. También se nos ofrece al final alguna escena de suspense en que los protagonistas escapan de la casa filmada con tan poco garbo que uno no puede evitar sospechar que al director le daba igual, y que lo que a él le interesaba son los planos de los rituales vudú… pero, ¿qué clase de emocionante filme de aventuras sería sin al menos una escena de escape, por muy rutinaria que sea filmada?

Es esto pues lo que diferencia un filme entretenido, bien hecho y con detalles de interés como Black Moon de una absoluta obra maestra como la bellísima Yo Anduve con un Zombie; no en vano ahí detrás estaba un director de primera categoría y uno de los más originales productores de la época, Val Lewton, el gran artífice de ese proyecto. Podemos entender pues Black Moon como un interesante precedente que ya deja entrever las posibilidades no solo de la temática vudú sino de abordar la historia desde una perspectiva menos basada en lo racional, algo que de por sí ya es toda una rareza en un ecosistema como el Hollywood clásico. Solo faltaba que otros cineastas más hábiles y/o situados en un contexto más favorecedor (como el ciclo de terror que tiró adelante Val Lewton en los años 40) cogieran el testigo y redondearan la idea.

Escándalo [Shubûn] (1950) de Akira Kurosawa

Escándalo (1950) podría considerarse la película que cierra la primera etapa de Kurosawa justo antes de que le llegara el éxito internacional con Rashomon (1950). De hecho comparte con filmes precedentes como El Ángel Borracho (1948), Duelo Silencioso (1949) o El Perro Rabioso (1949) no solo el contar con sus dos actores fetiche, Toshirô Mifune y Takashi Shimura, sino sobre todo su intención de ser un retrato del Japón de posguerra, aunque aquí el mensaje social tira por otros derroteros. La intención de Kurosawa era, tal y como queda palpable en el argumento, denunciar el auge de la prensa sensacionalista basada en noticias falsas, algo que como veremos tiene más miga de lo que parece.

El pintor Ichiro Aoye y la popular cantante Miyako Saijo se conocen por casualidad en un pequeño pueblo y tienen una breve e inocente conversación en la posada donde ambos se alojan. Pero resulta que Miyako es una famosa artista acosada por periodistas, quienes se sienten frustrados porque ésta no les permita tomarle fotos, y cuando éstos ven a la pareja charlando toman una instantánea a escondidas que luego publica su revista, llamada Amour, inventándose un artículo sobre un romance secreto entre ambos. Estalla un escándalo e Ichiro decide denunciar a la publicación por difamación. Entonces entra en escena Hiruta, un abogado venido a menos que se ofrece a llevar su caso y al cual Ichiro acepta en gran parte en deferencia a su hija, una enferma tuberculosa a la cual su padre a duras penas puede mantener.

Escándalo es una de esas curiosas películas que al principio resulta engañosa al espectador respecto a sus intenciones. Inicialmente el protagonista es Ichiro (un Toshirô Mifune rebosante de carisma en su moto y muy contenido, rompiendo el tópico de que solo sabía encarnar a personajes excesivos), e intuimos que la trama versará sobre su lucha contra la revista Amour para limpiar su nombre. Tampoco descartamos que surja una historia de amor real entre él y Miyako una vez que logre convencerla para unirse a la demanda. Es en definitiva una historia bastante prototípica.

Pero he aquí que a media película aparece Hiruta y se convierte sorprendentemente en el verdadero protagonista del filme. Porque este pobre diablo no solo es un pésimo abogado que malvive como puede y se gasta su poco dinero en las carreras pese a que tiene a una hija tuberculosa a la que adora, sino que además se deja sobornar por el editor de la revista para que Ichiro y Miyako pierdan el juicio. El gran tema del filme pasa a ser pues el dilema moral de Hiruta, en una encrucijada entre el dinero que ha aceptado de su rival y la confianza ciega que deposita Ichiro en él, con su sensible hija en medio.

Aunque Kurosawa en su momento no quedó muy satisfecho con el resultado final y ciertamente se encuentra lejos de sus grandes obras, Escándalo es no obstante una obra bastante notable con suficientes elementos de interés, tanto dentro del filme como fuera de él. Empecemos por los elementos que le dotan de interés más allá de la película propiamente dicha. De entrada esa crítica a la prensa sensacionalista es también una crítica nada velada a la influencia cada vez más grande de la cultura norteamericana en el Japón de la posguerra a raíz de la ocupación del ejército. La visión del editor de la revista, basada en que lo importante es vender ejemplares y que incluso si les demandan eso les dará publicidad y podrán vender aún más números, es una muestra de la entrada del salvaje capitalismo en el país, donde la concepción de ganar dinero como sea está por encima de cualquier tipo de honor.

Incluso en cierto momento se nos muestra cómo el escándalo ha beneficiado económicamente a Ichiro y Miyako, ya que la publicidad ha hecho que sus cuadros y sus recitales generen más interés. A ambos les incomoda ese tipo de fama, pero se les dice que lo importante es que están vendiendo más, una idea que hoy día difícilmente nos resultará nueva (las redes sociales incluso han llevado a extremos repugnantes el concepto de “mejor que hablen mal de ti a que no digan nada”), pero que en un país que acababa de adentrarse en el salvaje capitalismo y que antaño se basaba mucho en ciertos valores tradicionales como el honor sin duda resultaba más novedoso. Kurosawa no llega a hacer mención explícita a estos temas (tampoco le habría permitido la censura de la época colar una crítica abierta a la influencia americana sobre el país), pero esa occidentalización esta presente en todo el filme tanto en estas ideas como en pequeños detalles como las escenas navideñas, con los personajes entonando un “Merry Christmas!” y la banda del bar tocando canciones pop americanas de la época.

Un segundo detalle que va más allá del filme y que resulta muy interesante es la elección de Yoshiko Yamaguchi para interpretar a Miyako. Yamaguchi es una artista muy interesante que daría pie a un artículo más extenso. Nacida en Manchuria de padres japoneses, Yamaguchi inició su carrera como cantante en China haciéndose pasar por una artista de allá y adoptando un nombre chino para ocultar su verdadera procedencia. Como actriz tuvo la mala fortuna de aparecer en varias películas pro-japonesas filmadas en Manchuria donde se exponía la evidente superioridad de Japón sobre la cultura china, pero irónicamente en algunos tours que hizo por entonces en Japón se la criticó por tener unas maneras “demasiado chinas”.

Tras la II Guerra Mundial, Yamaguchi llegaría a ser detenida en China y acusada de traición con una condena a muerte, ya que se consideraba que había sido una espía al servicio de Japón al difundir estos perniciosos mensajes. Por fortuna se hizo llegar a tiempo un certificado de nacimiento que demostraba que en realidad era japonesa (y por tanto no una artista china al servicio de Japón) y se la liberó, aunque tuvo que huir del país al ser objeto de tanto odio. En Japón Yamaguchi iniciaría una nueva etapa como cantante y actriz con su nombre real. Siempre se arrepentiría de las películas pro-japonesas que hizo en Manchuria como un error de juventud y fue una de las primeras personalidades públicas en denunciar abiertamente la brutalidad de los japoneses hacia el pueblo chino.

La apasionante biografía de Yamaguchi nos sirve como refleja de las difíciles relaciones entre las culturas china y japonesa, pero volviendo a la película no creo que sea nada casual que Kurosawa le diera el papel de artista acosada por la prensa a una cantante y actriz que realmente había sufrido numerosos ataques por encontrarse situada entre dos culturas en permanente conflicto. De hecho este subtexto disculpa un poco el hecho de que el personaje de Miyako sea con diferencia el menos interesante de todos, sin una personalidad definida, como si el director pensara que aquí en el fondo Yamaguchi simplemente tenía que hacer de ella misma sin necesidad de darle más profundidad dramática.

Volviendo finalmente a la película, hay que reconocer que pese a estos elementos que le dan un extra de interés, el filme se atasca por momentos cuando pasa a dar el protagonismo al abogado Hiruta. De hecho noto aquí un defecto bastante común en otros filmes de Kurosawa de esa época como No Añoro mi Juventud (1946) o Un Domingo Maravilloso (1947), y es que sus interesantes premisas acaban viéndose perjudicadas por una excesiva duración, que hace que en algunos momentos el filme no fluya bien – resulta curioso pensar que sus grandes obras en ese aspecto fluirían mucho mejor y no pecarían de minutaje innecesario pese a ser mucho más largas. Takashi Shimura roba por sorpresa la película al carismático Mifune motero pero es cierto que a veces algunas escenas se recrean demasiado en el patetismo del personaje, y que aunque Shimura hace una gran actuación no es del todo desacertada la idea que he leído de que su papel aquí viene a ser un “ensayo” de su memorable actuación en Vivir (1952), donde el patetismo de su personaje está mucho mejor calibrado.

Juega también en contra de esa trama lo poco creíble que resulta que Ichiro siga confiando en ese abogado pese a su manifiesta inutilidad y la sospecha de que le esté engañando, algo que el guion intenta paliar con la idea que expresa éste de que confía que Hiruta “se convierta en una estrella” (es decir, que acabe haciendo lo correcto) y, supongo, con el hecho de que sea un artista y por tanto tenga una visión más particular de todo el asunto, o sea, que le interese tanto la regeneración de Hiruta como ganar el caso. A cambio, aunque intuimos que al final acabará haciendo lo correcto, Kurosawa posterga tanto el momento en que éste se redime que realmente nos hace sentir en nuestras carnes lo difícil que es para un hombre débil resarcirse de su error; y ni siquiera tras la crucial escena en que éste promete que con la llegada del nuevo año será una persona diferente vemos un cambio en él. Esto es algo que me gusta aunque pueda hacerse pesado: ver cómo las personas débiles y que se dejan corromper realmente tienen buenas intenciones y se proponen una y otra vez llevarlas a cabo… pero son incapaces de ello. De hecho Hiruta solo dará ese paso tras un suceso que le empujará a ello al no tener ya prácticamente nada que perder.

La película es por tanto un Kurosawa menor pero interesante que combina buenas ideas con otras demasiado tópicas. El cutre despacho de abogado situado en una azotea entre ropa tendida es todo un hallazgo que remite al sucio realismo de sus películas anteriores, pero a cambio Kurosawa no puede evitar caer en tópicos como gente aplaudiendo en el juicio en ciertos momentos y gritando “¡Hurra!” en los momentos climáticos, algo que no creo que suela suceder a menudo (por no decir alguna vez) en un juicio.

Pero con cierta frecuencia estas películas menores de grandes directores tienen una escena que se eleva claramente por encima del resto del filme y que le dota un interés extra, y ésta no es una excepción. Aquí ese momento sucede en Nochebuena, cuando Hiruta se emborracha en un bar de mala muerte en compañía de Ichiro, sintiéndose culpable por lo que está haciendo. Entonces un anciano (Bokuzen Hidari, un rostro secundario habitual del cine de Kurosawa) se levanta y habla de su intención de ser una persona nueva con el inicio del nuevo año, algo que mueve a Hiruta a hacer lo mismo lanzando un discurso en que busca convencerse a sí mismo más que a los demás. Y seguidamente empieza a entonar una canción y pide desesperadamente al resto que se unan a él. Me recuerda este detalle a la escena de Un Domingo Maravilloso en que la chica pedía explícitamente a la audiencia que también aplaudieran para animar al protagonista, un momento de catarsis colectiva que ayude a los personajes en un momento difícil sabiendo que no están solos. Y entonces sucede, primero Ichiro y luego todos los desheredados que están en ese bar (prostitutas, amargadas camareras mal pagadas, borrachines) se unen melancólicamente a la canción dando forma a la estampa más conmovedora de la película, en que todos esos personajes sin familia se apoyan mutuamente cantando juntos en busca seguramente de una brizna de esperanza. Solo por esta escena tan conmovedora, el visionado de Escándalo ya estaría justificado.

El Mundo Está Loco, Loco, Loco [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World] (1963) de Stanley Kramer


Tengo la sensación de que pese a su enorme popularidad El Mundo Está Loco, Loco, Loco (1963) es una película que ha perdido el favor de la comunidad cinéfila con el paso del tiempo. Y aunque entiendo en parte el por qué y reconozco que yo no soy muy objetivo con el filme – es una de las primeras comedias clásicas que recuerdo haber visto y le tengo mucho cariño – revisionándola con una visión más crítica sigo creyendo que es una gran comedia que merece una justa revisión.

Hay de entrada un primer factor que juega en su contra de cara a ganarse el corazón de esa comunidad tan exigente que somos los cinéfilos, y es el hecho de que su creador, Stanley Kramer, es un nombre que no tiene muchos adeptos hoy día. Kramer fue un célebre productor y director que en los 60 se hizo famoso por realizar una serie de películas de conciencia social que, si bien eran muy valientes en la época, hoy día creo que no tienen tantos defensores. Son filmes de largo metraje, repartos lujosos y plagados de innegables buenas intenciones pero que no siempre han envejecido bien. Éste creo que es el caso del alegato antinuclear La Hora Final (1959), que vaga solemne pero sin rumbo aparente durante más de dos horas, y en menor medida La Herencia del Viento (1960) o incluso Adivina Quién Viene Esta Noche (1967), un filme que pese a su estatus de clásico absoluto me da suma pereza revisionar porque me temo que se me vendrá abajo en su buenismo, y más cuando uno lo compara con otras obras de la época mucho más incisivas a la hora de tratar el tema racial.

¿Qué pinta pues un tipo como Stanley Kramer haciendo una comedia alocada? Ya la simple idea invita a suspicacias, sobre todo cuando además el ambicioso Kramer se propuso hacer la comedia por excelencia en un formato lo más espectacular posible: más de tres horas con descanso a mitad del filme, unos elaborados títulos de crédito animados por Saul Bass, formato panorámico e incluso Cinerama. Todo ello características que solían emplearse en grandes péplums y obras épicas a lo David Lean, pero no en una comedia. Viniendo esta película pues de un cineasta totalmente ajeno al género y con la ambición de coronarse como el autor de la gran comedia americana es natural una cierta desconfianza inicial. No niego que de haber descubierto el filme yo a posteriori, siendo ya un sesudo crítico que escribe mientras fuma en pipa, quizá la hubiera afrontado también con los mismos prejuicios; pero el caso es que viéndola tal cual es, simplemente como comedia y sin analizar de dónde viene, sigo creyendo que funciona a la perfección.

En gran parte hay que reconocer el mérito a la divertidísima premisa inicial, escrita por el matrimonio de guionistas William y Tania Rose, que ya habían demostrado su enorme capacidad para la comedia con El Quinteto de la Muerte (1955) de Alexander Mackendrick, en la cual no casualmente se intuye un rasgo que luego se explotaría a conciencia en esta otra película: un reparto cómico coral en que cada personaje acaba recibiendo un (funesto) destino diferente, el tipo de historia ideal para congregar a una serie de cómicos y dejar que cada uno tenga su momento de protagonismo. ¿Qué tal si llevamos esa idea al extremo?

En una autopista de California sufre un aparatoso accidente de coche un criminal apodado Smiler y acuden en su ayuda varias personas que circulaban por allá. Minutos antes de morir, Smiler les confía que iba a rescatar el botín de un antiguo robo suyo consistente en 350.000 dólares y que se encuentra bajo una gigantesca W en el parque de Santa Rosita. Después de varios intentos infructuosos para ponerse de acuerdo entre ellos sobre cómo proceder y repartirse el botín, deciden finalmente separarse cada uno por su cuenta y dejar que sea el primero que llegue el que se quede con todo el dinero. Empieza pues una carrera a contrarreloj para ser el primero en llegar mientras el Capitán Culpeper de la policía de Santa Rosita les sigue la pista.

Un primer rasgo a destacar a favor de El Mundo Está Loco, Loco, Loco es que, pese a su excesiva duración (existen muchos montajes diferentes, pero el original aceptado por Kramer duraba tres horas y cuarto), la película aguanta bien el visionado entero si bien la comedia es un género poco dado a este tipo de longitudes, ya que es muy fácil que la cosa acabe decayendo y el humor se resienta. En este aspecto creo que tiene un peso fundamental el guion del matrimonio Rose, en que las peripecias por las que pasan los diferentes protagonistas van alternándose, añadiendo además personajes nuevos por el camino, de modo que uno no acabe agotándose de un personaje o una situación concretos. A eso hay que sumarle que la galería de protagonistas está muy bien escogida dotando a cada uno de ellos unos rasgos de personalidad propios que, obviamente sin necesidad de dotarles de una psicología compleja, los permite individualizar; de forma que al final cada trayectoria o aventura de estos personajes tiene entidad propia.

Así pues el guion va saltando de una subtrama a otra de forma bastante equilibrada, en ocasiones dando mucha más ventaja a uno de ellos para luego dejarle atrapado cruelmente a unos pocos kilómetros de la meta (el dentista que queda atrapado con su mujer en una ferretería de Santa Rosita), y en otras enredando a los protagonistas con personajes nuevos como el conductor con gafas que engaña al inocentón camionero o el divertido inglés aficionado a la botánica; eso sin olvidar la figura del Capitán Culpeper, inicialmente el ojo que vigila todo y que poco a poco se va convirtiendo en otro personaje cómico más a raíz de sus problemas en el hogar con una mujer y una hija a las que jamás vemos.

A cambio un aspecto que quizá vaya en detrimento del filme de cara a convencer a nuevas generaciones es la flagrante ausencia de nombres conocidos a día de hoy en el reparto. Y resulta curioso, porque Kramer quiso enfatizar la idea de El Mundo Está Loco Loco Loco como la gran comedia de la historia incluyendo en el reparto a prácticamente cualquier cómico de renombre en pequeños papeles o cameos. Pero en cambio en los papeles principales no hay ninguno que nos resulte familiar a la mayor parte del público cinéfilo hoy día, con las excepciones de Spencer Tracy (colosal como Capitán Culpeper), Mickey Rooney o Peter Falk, que de todos modos tampoco eran actores especializados en comedia, si bien era un género en que se movían con mucha soltura. La explicación está en que los principales protagonistas eran en su mayor parte grandes celebridades de la televisión americana (por ejemplo, Sid Caesar, Milton Berle o Phil Silvers) o incluso de stand-up comedy (Buddy Hackett o Jonathan Winters), algo que resultaría sumamente atractivo para el público norteamericano de entonces, quien nunca antes habría tenido la ocasión de ver a estas celebridades juntas, pero que a nosotros no nos supone un gran aliciente si bien es de justicia reconocer que todos encajan muy bien en sus roles.

Desde nuestra perspectiva actual se habría agradecido que Kramer hubiera podido contar con algunos de los nombres que tenía en mente como Lucille Ball para una de las dos mujeres (que precisamente son las que menos se aprovechan del reparto a nivel cómico), Peter Sellers para el botánico inglés o Mae West como la insufrible suegra (si bien es de justicia reconocer que Ethel Merman está absolutamente colosal). De hecho se dice que Kramer acabó contactando con prácticamente todo gran cómico que siguiera vivo para ofrecerle un pequeño papel o un cameo, y uno de los alicientes extra del filme es intentar localizarlos a todos: Buster Keaton, Jerry Lewis, ZaSu Pitts, el grandísimo Edward Everett Horton, William Demarest (el rostro por excelencia de las grandes comedias de Preston Sturges), Jimmy Durante, Carl Reiner, los Tres Chiflados, etc. De hecho el reparto está plagado de grandes rostros secundarios del Hollywood clásico más allá de la comedia como Mike Mazurki o Jesse White, de modo que seguramente no pasen muchos minutos de filme sin que vean un rostro familiar.

Entre las ausencias más llamativas dentro de los grandes actores de comedia aún vivos en aquella época están Groucho Marx (quien he leído que inicialmente iba a hacer un cameo final como el médico que atiende a todos los protagonistas en el hospital pero declinó, seguramente por preferir reservarse para joyas como Skidoo (1968), considerada una de las peores películas de la historia), Bud Abbott (quien quizá no tendría sentido sin su compañero Lou Castello, ya fallecido), Harold Lloyd (no me consta que se le propusiera participar, seguramente por llevar mucho tiempo retirado), Bob Hope (no pudo aparecer por problemas con el estudio) o Stan Laurel, quien había prometido no volver a actuar desde la muerte de Oliver Hardy. En este último caso se le había pensado ofrecer a Laurel el cameo del amable conductor que se ofrece a ayudar a los protagonistas cuando les ve parados en la autopista y que recibe una cortante respuesta de la temible suegra, pero hay que reconocer que su sustituto, Jack Benny, consigue uno de los mejores cameos de toda la película con esa frase pronunciada en un lastimoso tono amable.

Al ser una película que se autoerige como homenaje a la comedia y como gran espectáculo es obvio que la mayor parte de los gags se basen en el slapstick y en el humor mezclado con suspense, devolviendo a la pantalla un género que por entonces llevaba tres décadas olvidado en detrimento de otros tipos de comedia surgidos junto al cine sonoro. De hecho son tantas las secuencias de choques de coches, destrozos, explosiones y trompazos que Kramer acaparó durante el rodaje a la mayor parte de los especialistas de cine disponibles en aquella época. Y éste es uno de los aspectos que más me hacen simpatizar con la película, al devolver a la pantalla ese espíritu de vieja comedia sin atisbos de sofisticación o con mensaje (algo que ya de por sí venía siempre con un filme de Kramer). Y aquí es donde entiendo que a muchos espectadores actuales no les resulte tan atractiva por su falta de sofisticación, puesto que la película apuesta por un estilo expresamente retro y de slapstick, que obviamente Kramer no maneja como los grandes del género, pero en el que creo que sale airoso de sobras.

De hecho, El Mundo Está Loco Loco Loco está plagado de escenas que aún revisionándolas por milésima vez me siguen resultando hilarantes, como el aterrizaje forzoso con el locutor de la torre de control inicialmente optimista y calmado hasta acabar enloqueciendo, las mil combinaciones iniciales que idean los protagonistas para repartirse el dinero de la mejor forma posible, los continuos ataques de la temible suegra a su yerno y a cualquier personaje que se le presente y toda la persecución final que desemboca en un edificio ruinoso, y que nos muestra que una de las grandes virtudes de la comedia es que uno puede caer de un rascacielos y sobrevivir perfectamente. Con un tono a medio camino entre un slapstick y unos dibujos animados, El Mundo Está Loco Loco Loco es una película en que lo que prima no es la construcción arquitectónica de sketches como harían los grandes del slapstick décadas atrás, ni el tono corrosivo que sería más propio de un Sturges o Wilder, ni el mensaje que trae consigo un Capra, sino que invita a disfrutar de la comedia desde su faceta más puramente lúdica y espectacular.

La Casa Número 322 [Pushover] (1954) de Richard Quine


Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nos demos cuenta él la ha invitado a su casa y se están besando, lo cual es una muestra de cómo antaño la gente iba más al grano en estos temas. O quizá es que cuando uno es Fred McMurray o Kim Novak las posibilidades de éxito en el arte de la seducción son mucho mayores. O sencillamente lo que sucede es que él es el detective de policía Paul Sheridan, que está seduciendo a Lona McLane, la novia del atracador, para sonsacarle información sobre el paradero del criminal, en una muestra de cómo la profesión de policía podía tener también una faceta erotico-festiva nada despreciable.

En realidad, como muchos otros detalles del guion, esta artimaña para sonsacarle información no tiene mucho sentido, pero sirve como punto de partida para que los dos protagonistas se conozcan y así, cuando ella descubra la verdadera identidad de Paul, le haga una jugosa proposición: dejar en la estacada a Harry Wheeler, el atracador, y fugarse los dos con el dinero. Pero para ello, Paul debe engañar a sus compañeros, con los que vigila el apartamento de Lona a la espera de la llegada de Wheeler con el dinero.

Quizá pueda parecer un vínculo forzado, pero no puedo evitar pensar que es una curiosa casualidad que el primer papel acreditado de Kim Novak tenga algunos rasgos en común con su actuación más famosa en Vértigo (1958) de Hitchcock: en ambos casos hay un detective que finge conocerla casualmente pero que en realidad la está vigilando para descubrir algo de ella, y en ambos filmes el protagonista al final no puede evitar involucrarse en la historia en la que en principio solo tenía un papel de observador o vigilante. Incluso me resultan familiares los planos de seguimiento del coche o esa escena en que tras seguirla se encuentran ambos en la entrada de la casa de él, momento en que el protagonista finge que casualmente acaba de llegar también.

Siguiendo el hilo hitchcockiano, también resultan obvios los vínculos con un filme de ese año como es La Ventana Indiscreta (1954), con esos dos policías vigilando continuamente a dos mujeres desde la clandestinidad del apartamento de enfrente. En estas secuencias se potencia una de las ideas más interesantes del filme, que es la relación entre observar y desear. Tanto Paul como su compañero no dejan de vigilar a su objeto de deseo, nuestro protagonista a esa femme fatale cuya proposición no se resiste a rechazar, y su compañero a una enfermera que vive al lado. De hecho el compañero de Paul ha lanzado previamente un comentario misógino sobre las mujeres en que da a entender que nunca ha conocido ninguna decente, y será justo esa enfermera a la que se pasará horas observando la que se acabe convirtiendo en su ideal de mujer. Pero, ay, cuando la conoce por primera vez en persona no puede evitar mostrarse algo rudo y descortés, manteniendo las distancias. No es tan fácil romper con los prejuicios de uno y siempre resulta un poco violento el momento en que uno puede ver en persona al que ha sido su lejano objeto de deseo durante horas.

La Casa 322 (1954) es un muy buen noir que apuesta por concretar la mayor parte de la acción en un espacio limitado y hacer que la trama criminal se vaya enredando cada vez más hasta resultar casi asfixiante. A medida que se complican las cosas estamos deseando que los protagonistas puedan escapar tanto del plan que han urdido como de ese entorno en el que están atrapados, ella a la espera de la llamada de Wheeler y él en su tarea de vigilancia.

Hay que decir que el plan que urde él es de esos que uno intuye desde el primer momento que no pueden salir bien, ya que está plagado de cabos sueltos y de situaciones que potencialmente tienen muchas probabilidades de salir mal. Incluso la forma que tiene Paul de sortear las dificultades tiene algo de chapucero y empeora las cosas. Pero esto, que habrá quien lo vea como un fallo de guion, yo creo que está totalmente justificado: no todos los criminales de film noir son personas capaces de urdir planes enrevesados e inteligentísimos (como sin ir más lejos el personaje que interpretaba el propio Fred McMurray en Perdición (1944) de Billy Wilder, que es otro referente ineludible del que incluso hay un par de detalles que se toman prestados), y de hecho precisamente la película no se basa tanto en la premisa de un plan perfecto que sale mal, sino en mostrarnos cómo una serie de pequeños errores y/o decisiones desacertadas van complicando la cosa hasta que llega un punto en que vemos imposible que puedan salir indemnes de ésta.

Ciertamente no nos encontramos ante una gran obra del género, pero precisamente algunos de los rasgos que pueden ser vistos como puntos en contra del filme acaban jugando también a su favor. Apenas se profundiza en los personajes ni en la relación tan poco creíble entre Paul y Lona, pero eso le da a la cinta un sentido de urgencia, como si no tuviéramos tiempo a detenernos a conocer a los protagonistas con calma, lo cual encaja con una trama que va tan a contrarreloj que apenas les deja margen para pensar un plan más sólido para hacerse con el dinero. El desenlace es bastante anticlimático, muy diferente al clásico enfrentamiento final lleno de suspense, pero encaja con el carácter de antihéroe del protagonista y además, como última sorpresa, permite humanizar al personaje de Lonna en un último gesto que nos hace pensar que, después de todo, quizá no era tan femme fatale.

Puede que su director, Richard Quine, no fuera un especialista en el género (de hecho aun siendo un director todoterreno se movería con mayor frecuencia en la comedia), pero aquí demostró no solo ser un cineasta más que solvente sino adaptarse a lo que necesitaba la película: un buen ritmo, estética noir y personajes prototípicos pero que funcionan muy bien en este tipo de tramas. El resultado es más que notable.

Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple [Nitôryû Kaigen (Miyamoto Musashi: Kongôin no kettô)] (1943) de Daisuke Itô


Durante los años en que Japón estuvo involucrado en la Segunda Guerra Chino-japonesa y la II Guerra Mundial, el gobierno fomentó no solo la filmación de películas abiertamente propagandísticas – como por ejemplo El Adiós de un Hijo (1944) de Keisuke Kinoshita  – sino sobre todo filmes que apelaran a los sentimientos nacionalistas de la población. En el caso de Japón era una tarea fácil habida cuenta que desde los inicios del cine había tenido una fuerte tradición el jidaigeki (películas de época), especialmente las historias de samurais que tanto se prestaban a resaltar los valores de la historia y cultura japonesa. La ventaja de que este tipo de filmes tan comerciales encajaran como un guante en los propósitos del gobierno es que de ahí salieron películas que, al menos en la teoría, simplemente explicaban mitos e historias conocidas por el público, sin necesidad de apelar a un mensaje directo nacionalista; pero solo con el hecho de narrarlas tal cual, haciendo referencias a conceptos como el bushido, ya servían para el propósito que buscaba el gobierno.

Así pues en estos años salieron, aparte de rutinarias obras ultranacionalistas, filmes tan remarcables que se adecuaban a esa intencionalidad como la excelente y ambiciosa versión de Los 47 Ronin (1941) de cuatro horas dirigida por Kenji Mizoguchi. E incluso cineastas tan alejados tradicionalmente del mundo del jidaigeki como Mikio Naruse o Hiroshi Shimizu se desmarcaron con obras como La Canción de la Linterna (1943), que se basaban en algunos valores tradicionales japoneses. Solo Yasujiro Ozu parece que de alguna forma consiguió mantenerse apartado de este ciclo.

Esto nos lleva a Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple (1943), un magnífico filme realizado por Daisuke Ito, un muy interesante realizador injustamente olvidado cuya filmografía abarca desde la era muda hasta los años 70. La historia se centra en el que se considera uno de los más grandes luchadores a espada de la historia de Japón, Miyamoto Musashi, cuya vida ha sido llevada a la pantalla en numerosas ocasiones, entre ellas la célebre trilogía Samurai (1954-1956) protagonizada por Toshirō Mifune.

La película que nos ocupa se inicia de forma un tanto súbita sin previa presentación del personaje, mostrándonos directamente cómo fue encerrado durante varios años por mediación de un sacerdote para que apaciguara su carácter fogoso y combativo (recordemos que al espectador japonés de la época no le hacía falta el contexto de esta situación, puesto que ya debía conocer perfectamente la historia al ser Musashi un personaje tan célebre). Una vez sale de su cautiverio decide seguir “el camino de la espada” para perfeccionar su técnica. Para ello acude a diversas escuelas de artes marciales donde desafiará a los maestros de espada a combatir en duelo para poner a prueba su técnica.

Un aspecto muy interesante de Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple es que pese a su engañoso título en inglés no se trata de una película de acción. El gran tema del filme no es tanto mostrar las habilidades del protagonista a la espada (aunque obviamente las veremos) como el proceso de madurez que le convertirá no solo en un gran espadachín sino en un guerrero más sabio, que le lleva en la escena final a renunciar al esperado gran duelo al escuchar la conversación que tiene con un sacerdote el sabio maestro al que iba a desafiar, que le hace darse sentir un gran respeto por él y darse cuenta de que no es todo en este vida ir retando a gente con una espada.

De hecho, algunos de los enfrentamientos se resuelven o fuera de plano o directamente en elipsis, lo cual no quita que haya suficientes escenas de combate para contentar al espectador (una película sobre Miyamoto Musashi sin abundantes peleas a espada sería casi publicidad engañosa) y algunos momentos realmente impactantes, como cuando un reputado maestro pierde ante Musashi y se hace instantáneamente el harakiri por no poder soportar dicha humillación – lo cual me hace reflexionar no solo sobre la peligrosa tendencia de la cultura japonesa hacia el suicidio sino en lo apropiado que resultarían escenas como ésta desde la ideología ultranacionalista de la época, resaltando conceptos tan importantes para ésta como el honor y el orgullo.

A mí no obstante el aspecto que más me ha llamado la atención del filme es su tratamiento visual e incluso el lirismo de ciertas escenas. Se me ha quedado grabado especialmente ese triste momento (que de hecho constituía la escena final en la primera Samurai de Inagaki) en que Musashi se reencuentra en un puente con la mujer a la que había prometido unirse, pero que ahora le constituye un impedimento de cara a seguir el camino de la espada. Ambos tienen un diálogo breve en que ella le implora que le deje seguir con él pero intuimos que éste no aceptará. Mientras hablan Ito intercala unos bellos planos de los juncos que hay junto al río, no porque tengan alguna relevancia dramática sino porque de algún modo enfatizan el tono melancólico de esta escena.

De hecho el eficaz trabajo de Daisuke Ito tras la cámara, con ingeniosas soluciones visuales y mucho dinamismo, son lo que eleva esta historia compensando por otro lado a un actor protagonista, Chiezô Kataoka, que si bien era un especialista en este tipo de filmes no me resulta muy remarcable como actor ni muy carismático. Pero precisamente ahí es donde un buen director puede demostrar sus habilidades, cogiendo una historia más que trillada para el público de la época (existían ya por entonces docenas de adaptaciones fílmicas sobre Miyamoto Musashi, aunque es cierto que el público japonés no se cansaba de ver una y otra vez variantes de una misma historia) y un protagonista efectivo pero no brillante, y sacar de ahí un filme que en lugar de ser correcto y olvidable nos aporte algo que lo haga especial, en este caso esa sensibilidad visual y esa apuesta por centrarse en la madurez espiritual del personaje más allá de sus numeritos con la espada.

Yo la Conocía Bien [Io la Conoscevo Bene] (1965) de Antonio Pietrangeli

Hay dos detalles importantes sobre esta película de Antonio Pietrangeli que se reflejan en su título: Yo la Conocía Bien (1965). De entrada está el uso del pasado, algo que ya nos está anticipando que la protagonista, Adriana, no va a tener un desenlace muy prometedor. En segundo lugar está la ironía de que sea la típica frase que seguramente diría cualquiera de los muchos personajes que han tratado con ella a lo largo del filme cuando en realidad ninguno de ellos llega a conocerla bien. Ni siquiera los espectadores, me aventuro a afirmar.

Esta interesante película de Antonio Pietrangeli sigue las diversas vivencias de una atractiva joven de provincias que viaja a Roma en confiando hacerse actriz. De personalidad alegre, despreocupada e inconsciente, Adriana (una Stefania Sandrelli que se hace suyo el papel con tal eficacia que cuesta separarla del personaje) se mueve entre diversos amantes y entre frustrados intentos de alcanzar notoriedad, pero sin ninguna malicia. Parece una persona únicamente preocupada por disfrutar el momento, cuya mayor afición es bailar y coquetear con otros hombres. Es el tipo de personaje que tendría un rol totalmente secundario en cualquier otro filme: la chica fácil, no muy despierta pero simpática que incita a los hombres a que tonteen o bromeen con ella. Daría pie a alguna escena divertida con el protagonista y luego nos olvidaríamos enseguida de ella. Pero he aquí que Pietrangeli decide dedicarle una película entera.

En ciertos aspectos Yo la Conocía Bien me recuerda al cine de Fellini: el estilo episódico del guion en que además no se busca cerrar cada trama de una forma concreta, sino más bien mostrarnos flashes de momentos puntuales; el tono a medio camino entre la comedia y la tragedia; lo grotesco de algunas escenas (la escuela de interpretación con esa actriz veterana enseñando a los estudiantes diferentes tipos de risas) y por descontado la crítica a esa Italia moderna burguesa y ociosa, que tiene su máxima expresión en esa escena en que los asistentes a una fiesta se burlan de un anciano actor venido a menos haciéndole bailar claqué hasta casi provocarle un infarto, una humillación que éste acepta con la esperanza de lograr algún favor de un actor o productor para que le den un papel.

Pietrangeli opta muy inteligentemente por no imprimir a la historia un tono claro de denuncia pese a que la protagonista es utilizada descaradamente por todos los hombres con los que se topa, y en su lugar le da un tono de patetismo cómico, especialmente en las escenas que protagoniza con un agente que en realidad se dedica a explotarla descaradamente. En todo el filme los únicos hombres decentes con los que se topa son aquellos que se encuentran en una situación de inferioridad respecto a ella: el pobre boxeador que ha perdido el combate, simplón e inocente, que lleva en su maletín una foto de una mujer que nunca ha conocido en ausencia de una novia real que le cuide; el joven vigilante del garaje, que se le declara torpemente en cierto momento, o el adolescente hijo del portero del edificio, que se siente fascinado por esa atractiva mujer que le enseña a bailar. Pero Adriana no puede evitarlo: por quien se siente atraída es por el que la dejó tirada y que luego descubrimos que es un ladrón, o por un joven que en realidad la ve solo como un ligue de una noche, ya que está enamorado de otra. Los otros hombres que están subyugados por su efecto desaparecerán de su vida con la misma facilidad que han entrado sin dejar una huella remarcable en ella.

El punto de inflexión en esa improbable carrera hacia el estrellato de Adriana llega cuando va a un cine a ver en un noticiario la breve entrevista que le han hecho. Ahí descubre horrorizada que la han puesto en ridículo convirtiendo lo que ella pensaba que era una honesta entrevista a una aspirante a actriz en un pequeño gag cómico a su costa. Pero Pietrangeli tampoco llega a profundizar excesivamente en ese descenso de Adriana en un estado de depresión o frustración. Lo único que veremos nosotros en todo momento es una joven aparentemente simple y despreocupada, que solo deja traslucir una cierta crisis en una escena en su apartamento en que se acuerda de su hermana pequeña y las lágrimas manchan toda su cara de maquillaje, quizá el único instante en que no la vemos con una apariencia perfecta, lo cual es significativo.

Sí, todos conocían bien a Adriana. La habrán visto en películas tipo La Dolce Vita (1960) en alguna de las numerosas escenas de fiestas bailando, chillando y seguramente acostándose con algún hombre que no le convenía. Era una joven tan simpática, tan alegre que nadie imaginaría que detrás de ese rostro podría haber un trasfondo amargo. Más allá de los logros de la película (el estilo tan moderno de realización con esa narrativa difusa que prefiere ir saltando de una escena a otra antes que establecer una narración continua) y de sus carencias (un metraje quizá algo excesivo con alguna escena reiterativa, sobre todo en el tramo final) su principal interés está en dar el protagonismo a un prototipo de personaje de sobras conocido por nosotros pero cuyo trasfondo nunca se nos suele revelar.

Vida en Sombras (1949) de Llorenç Llobet-Gràcia

Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. No obstante, aun admitiendo eso, creo que tras unos revisionados y habiendo superado la sorpresa inicial que conlleva el toparse con una obra tan peculiar dentro de su época, creo que se pueda afirmar con seguridad que Vida en Sombras (1949) es uno de los grandes filmes de culto del cine español.

Su artífico es Llorenç Llobet-Gràcia, un apasionado cinéfilo que durante los años 30 se movió dentro de los círculos de cine amateur de la época. Ya desde entonces Llobet-Gràcia venía dándole vueltas a un proyecto que quería rodar en forma de largometraje profesional y que pudo materializar por fin a mediados de los años 40 aunque, eso sí, no sin tener que superar numerosas dificultades: a medio rodaje el productor se quedó sin dinero porque se le denegó un crédito y el propio Llobet-Gràcia se vio obligado a pedir dinero a conocidos y amigos, empeñado testarudamente en acabar esa película como fuera. Aunque finalmente pudo completarla, el destino no le sonreiría demasiado, pero ya llegaremos a eso.

Vida en Sombras tiene como protagonista a Carlos, un hombre cuya vida ha estado siempre vinculada al mundo del cine: nació prematuramente en una barraca de feria donde sus padres asistían a una proyección de cortos de los Lumière, él y su mejor amigo forjaron sus lazos yendo juntos al cine, conoció a su futura esposa casualmente cuando ambos intentaban comprar en un quiosco la misma revista cinematográfica y por último sus pinitos en el cine amateur le permitieron encontrar un trabajo filmando pequeños reportajes documentales de actualidad. Pero la Guerra Civil trae consigo una desgracia que trastoca su vida para siempre: mientras él sale a filmar los combates que se libran en las calles de Barcelona, su esposa (además embarazada de su primer hijo) es tiroteada en casa. Sintiéndose culpable de no haber estado a su lado para protegerla, Carlos reniega de su pasión por el séptimo arte y se sume en un estado de profunda amargura.

De entrada resulta significativo saber que cuando Llobet-Gràcia presentó el guion a la censura de la época para tirar adelante el proyecto, inicialmente se le denegó el permiso… ¡porque consideraban que eso no era un guion dramático sino una especie de reportaje sobre el cine! Esto nos dice mucho sobre el tipo de película que vamos a ver y de cómo el principal hecho dramático de la trama es para Llobet-Gràcia casi un pretexto argumental para seguir desarrollando sus tesis sobre lo que significa el cine para él.

De hecho pocas veces he visto en una película tantos planos de salas de cine o de proyecciones de todo tipo: las barracas de feria del principio en que se exhiben filmes cortos como curiosidad con un explicador narrando las historias, las caóticas salas de la era muda y finalmente los grandes cines con sus cómodos palcos. Incluso en cierto momento la cámara de Llobet-Gràcia se eleva hasta la cabina de proyección y se queda unos segundos contemplándola, como extasiado ante el milagro de la proyección cinematográfica. De hecho durante los primeros 15 minutos de película apenas estamos vislumbrando un argumento propiamente dicho, no hacemos más que ver al protagonista creciendo y comprobando cómo su vida se vincula al cine de una forma u otra (no en vano, ¡literalmente nace al mismo tiempo que el cine, con los cortos de los Lumière!). Detalles como éste son los que a la larga acabarían perjudicando a la cinta en su época por no seguir una estructura narrativa más clara y convencional, pero hoy día entendemos que todos esos minutos no son paja, son de hecho la esencia del filme, un apasionado homenaje al cine en todas sus facetas: el cine más popular con el que se crían los dos niños, el cine desde una faceta más crítica como la que practica Carlos cuando crece, el cine amateur donde hace sus primeros pinitos… y eso sin olvidar la sesión de fotografía del inicio o el zootropo como guiños a sus orígenes pre-cinematográficos.

Literalmente Llobet-Gràcia no deja ninguna faceta sin cubrir, como si su pasión por esta forma de arte abarcara generosamente todas sus manifestaciones. Incluso la evolución del personaje de Carlos le permite hacer un repaso a la evolución de las teorías cinematográficas a lo largo del tiempo: las discusiones de Carlos con su amigo sobre si es mejor Charlot o Eddie Polo se convierten años después en un debate sobre cine sonoro, en que Carlos por descontado rechaza esa invención considerando que el cine ya es una forma de arte autónoma sirviéndose únicamente con las imágenes. Años después se enfrasca en el debate sobre quién es el autor de las películas, cuando dice que en su opinión si el director no es también creador de la idea en el fondo no es más que un capataz. ¡Quién sabe qué nuevas teorías habría abrazado Carlos si el filme se hubiera alargado 10 o 15 años más en el tiempo!

Pero el propio Llobet-Gràcia no solo hace uno de los homenajes más completos y sinceros al cine que haya visto, sino que además deja caer la idea del cine como un ente vampírico, que tiene la capacidad de hechizar y atrapar a los que caen bajo su influencia (uno de los títulos que se barajó inicialmente de hecho era Hechizo), algo que lo emparenta con una de mis películas favoritas sobre esa cuestión, El Aficionado (1979) de Kiesloswki, que también trata sobre un cineasta amateur que queda atrapado en las redes del cine hasta que acaba engullendo su vida. En el momento en que Carlos vuelve a casa de filmar los combates de guerra y se encuentra con su esposa muerta es por primera vez consciente de cómo ha caído bajo ese hechizo que le ha apartado de la realidad: minutos antes estaba viendo con cierta indiferencia cómo algunos hombres se mataban entre ellos y su única preocupación era conseguir los mejores planos posibles (incluso veíamos cómo él mismo alteraba a veces la realidad para lograr un mejor plano), pero al toparse de bruces con la muerte en su propia casa es consciente de su error. El enorme sentimiento de culpabilidad de Carlos no es solo por haber dejado a su esposa (en el fondo estaba realizando su trabajo) sino por haber permitido que el cine le apartara de la realidad.

Aquí merece hacerse un paréntesis para resaltar otra de las grandes virtudes del filme, que es el elaborado trabajo de dirección de Llobet-Gràcia que delata no solo una gran experiencia previa en el campo del cine amateur, sino una gran creatividad que le lleva a emplear todos los recursos cinematográficos a su abasto que ha ido conociendo tras toda una vida viendo cine. La película está repleto de recursos visuales típicamente propios de la era muda que por entonces muchos cineastas ya no aprovechaban por pura pereza (el más célebre el plano de Fernando Fernán Gómez escribiendo sobre cine mientras de fondo se ve la sombra del zootropo dando vueltas, una imagen que rescata esa faceta de la era muda de crear asociaciones de ideas visuales sin necesidad de estar anclado en el naturalismo), también denota un experto manejo de la cámara con numerosos travellings muy astutamente orquestados (toda la escena de la última cena que tienen juntos Carlos y su mujer) y por último se sirve muy astutamente de la fotografía o la iluminación con fines expresivos.

Esto último se hace obvio en los planos de Carlos en su nuevo apartamento, donde vive recluido y a oscuras salvo por una luz que va entrando intermitente por la ventana y que pronto descubriremos que son las marquesinas, cómo no, de un cine, que será lo que volverá a dar sentido a su vida. Le sigue la que es seguramente una de las escenas más modernas de la película, en que Carlos asiste a una proyección de Rebecca (1940) que le sirve de terapia de shock. No es la primera vez que una película muestra el poder que tiene el cine sobre nuestras emociones o como terapia curativa (desde El Misterio de las Rocas de Kador (1912) de Leonce Perret a Sabotaje (1936) de Hitchcock), pero sí que es muy moderna la forma como Llobet-Gràcia ahonda en esa idea.

Carlos se identifica con el personaje de Max de Winter, que también se siente culpable de la muerte de su anterior esposa, y eso le hace abandonar la sala de cine al no poder soportarlo más. Pero entonces, encerrado en su cuarto, Carlos recuerda una de las escenas más bellas de Rebecca: aquella en que la protagonista y Max ven unas grabaciones domésticas de su viaje de novios y evocan esos recuerdos de un pasado feliz que parece haberse evaporado. Seguidamente Carlos se proyecta algunas grabaciones caseras que se hizo con Ana y se enfrenta de nuevo al fantasma de esa mujer a la que ha perdido (¡qué significativo el momento en que le dice en una de las películas en broma “Abandóname, pero no te salgas de cuadro“, demostrando su obsesión por el cine en todos los ámbitos de su vida!). Ese enfrentamiento de Carlos con esas grabaciones es lo que le permitirá salir de ese pozo de amargura y volver por fin a su gran pasión.

Resulta obvio si uno compara el argumento del filme con la biografía del propio Llobet-Gràcia que el personaje que interpreta aquí Fernando Fernán Gómez era un nada disimulado alter ego de su autor. No solo ambos eran fervientes cinéfilos, sino que los dos empezaron en el campo del cine amateur (y de hecho algunos de los fragmentos que vemos de cortos documentales de Carlos eran filmaciones reales del propio Llobet-Gràcia hechas años atrás), y además Rebecca constituía una de las películas favoritas del director, de modo que su papel tan significativo en la trama no era casual. Como última prueba de ello está la magnífica escena final en que Carlos filma el que es el primer plano de la película que hemos visto, la escena del fotógrafo, una manera muy moderna de cerrar la película con una autorreferencia.

Desafortunadamente, la carrera que acaba teniendo Carlos como director acaba siendo más bien un reflejo de cómo le habría gustado a Llobet-Gràcia que fuera su vida profesional y no de la realidad. Vida en Sombras fue una película que no solo le arruinó sino que además fue totalmente incomprendida. En su círculo de cineastas amateur le acusaron de haberse vendido, ya que consideraban que el cine profesional no tenía la pureza del amateur, y por otro lado la censura le puso una categoría muy baja que impedía su distribución en cines de estreno. En consecuencia, Vida en Sombras estuvo cinco años sin exhibirse mientras el productor intentaba conseguir una mejor calificación aplicándole algunos cortes.

¿Qué era de Llobet-Gràcia mientras tanto? Como las desgracias no vienen solas, el mismo año en que éste por fin pudo completar este proyecto tan acariciado y que tantos esfuerzos le supuso se murió uno de sus hijos. Devastado, Llobet-Gràcia se sumió en una depresión y se desentendió de la película. En una amarga ironía, Vida en Sombras vampirizó tanto a su creador que hasta los hechos dramáticos de la película que no se inspiraban en su biografía personal, como la muerte de un ser querido que sume al protagonista en una depresión, acabaron convirtiéndose en realidad. Para cuando se consiguió estrenar por fin en 1953, nadie le prestó atención y rápidamente cayó en el olvido. Veinte años después una proyección en el Cineclub Sabadell le brindaría a un anciano Llobet-Gràcia las únicas alabanzas que recibiría en vida por esta magnífica película. Porque, desafortunadamente, cuando el filme fue realmente descubierto como una de las más grandes obras de culto del cine español a principios de los 80, su autor ya había fallecido.

Por un lado me resulta comprensible que una película como Vida en Sombras no fuera entendida en su momento por su absoluta singularidad en todos los sentidos (en cuanto a temática, tratamiento y forma), pero por otro cuesta creer que nadie fuera capaz de apreciar la absoluta honestidad que destila cada fotograma del filme y la inventiva visual de su creador. E incluso aun admitiendo ciertas flaquezas a nivel de guion, ¿cómo puede un cinéfilo no sentirse conmovido ante una de las más grandes declaraciones de amor al cine que se han hecho?

Lo Mejor Es Lo Malo Conocido (Ricos y Extraños) [Rich and Strange] (1931) de Alfred Hitchcock

Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de ensayo y error, donde predominan mucho más los errores que los aciertos y en los cuales podemos intuir algunos destellos de su estilo personal pero malgastados en obras inadecuadas o proyectos personales fallidos. Visto en perspectiva hay además un hecho que me llama poderosamente la atención, y es la resistencia de Hitchcock a recurrir al género que mejor le funcionó desde sus inicios: el suspense.

De sus 16 filmes anteriores a El Hombre que Sabía Demasiado solo cuatro pertenecen a ese género, pero dos de ellos son obras magníficas que además triunfaron en taquilla – El Enemigo de las Rubias y La Muchacha de Londres (1929), su primera película sonora -, otra constituye una cinta más que notable que se eleva por encima de lo que filmaba en aquellos años – Asesinato (1930) – y solo una podríamos calificarla de fallida – la desastrosa El Número Diecisiete (1932). El porcentaje de éxito en ese género pues era bastante elevado, y tal y como sabemos el tiempo confirmó que era un terreno donde daba lo mejor de sí. ¿Por qué pues tardó tanto tiempo en dedicarse a él completamente?

Yo lo atribuyo a dos factores. En primer lugar es cierto que a menudo los estudios le endosaban todo tipo de encargos con muy poca sustancia de los cuales él tenía que hacer lo posible por sacar algo decente, como adaptaciones de dramas teatrales muy poco adecuados para el cine. Pero en segundo lugar estoy convencido de que el Hitchcock de entonces quería ser un cineasta capaz de moverse en todo tipo de géneros. De hecho muchos años después se quejaría de que estaba tan encasillado en el género del suspense que si realizaba un filme de otro tipo el público estaría en todo momento esperando la aparición de un cadáver. Pero aun siendo eso cierto, lo interesante es que aún “limitándose” a ese tipo de filmes Hitchcock consiguió dar forma a una de las mejores filmografías de la historia del cine (o directamente la mejor en mi humilde opinión), con una serie de películas que no tenían nada que envidiar en profundidad a obras contemporáneas pertenecientes a géneros más prestigiosos.

En todo caso el Hitchcock de finales de los años 20 y principios de los años 30 aún no había hecho ese descubrimiento y quiso abordar todo tipo de géneros con resultados más bien irregulares, en parte fruto de la inexperiencia y en parte por no encontrarse en su terreno. Es esto lo que dota de cierto interés a películas mayormente mediocres como las que realizó en esos años, porque vemos a un Hitchcock que busca encajar en ellas su estilo personal aún en desarrollo o esos típicos experimentos técnicos que tanto le gustaban… pero el resultado final a menudo no funciona.

Este largo prólogo nos lleva a Lo Mejor es lo Malo Conocido (1931), también traducida con el título más adecuado de Ricos y Extraños, que es una película especialmente interesante en ese sentido, porque no se trata de un encargo sino que era un proyecto surgido por iniciativa del propio Hitchcock. Es decir, aquí no tenía la excusa de que se trataba de otro rutinario encargo del estudio que realizó a desgana: Lo Mejor es lo Malo Conocido es una obra hacia la que él tenía muchas expectativas y en la que realmente creía. Y por ello, el hecho de que el resultado final sea tan flojo es demérito del propio director, lo cual nos sirve como ejemplo puro de las flaquezas de este Hitchcock primerizo.

Los protagonistas son Fred y Emily, un típico matrimonio inglés de clase media que un día reciben una noticia que cambia sus vidas: un tío suyo adinerado ha decidido avanzarles una cuantiosa suma de la herencia que les correspondería cuando él muriera para que puedan disfrutarla ya. Con ese dinero deciden emprender un viaje a Oriente Medio para ver mundo, pero a bordo del barco su matrimonio se tambalea cuando conocen al Comandante Gordon, que se enamora de Emily, y a una exótica princesa que seduce a Fred.

Lo Mejor es lo Malo Conocido es una película que en la teoría pide a gritos ser una obra de culto, y de hecho mi primer contacto con ella a través del famoso libro de entrevistas de Hitchcock con Truffaut me hizo esperar algo por el estilo. El cineasta hablaba con mucho más interés de este filme que de los otros que realizó esos años y resaltaba algunas escenas especialmente llamativas. El hecho de que fracasara en taquilla invitaba a creer que se trataría de una obra personal incomprendida por el público, de modo que no es de extrañar que abordara mi primer visionado  con ciertas expectativas… pero lo cierto es que para mí fue un chasco.

Lógicamente Hitchcock en el libro de entrevistas mencionaba los momentos más llamativos y variopintos de la película, así como otros que o no llegaron a filmarse o fueron recortados del montaje final, dando la impresión de que nos encontraríamos ante una película peculiar y personal. Lo que sucede es que esos instantes se concentran prácticamente en unas pocas escenas y que la mayor parte del metraje no tiene nada especial que ofrecer. Cuando Hitchcock se quejaba a Truffaut de que la película no tuviera éxito obvió decir que el tramo central era aburrido y anodino, y que el guion escrito por él junto a su mujer Alma Reville y el guionista Val Valentine dejaba bastante que desear.

Vayamos por partes. Uno de los rasgos que más nos chocan de entrada es el tratamiento que tiene todavía de película muda, algo especialmente obvio en los primeros minutos en que vemos a Fred dejando su oficina y volviendo a su casa en metro, que se basan mayormente en gags visuales que no están del todo mal (por ejemplo la primera vez que el personaje se destaca entre la multitud es por ser el único cuyo paraguas no se abre, dando a entender desde el principio su condición de antihéroe). Pero a medida que avanza el filme los gags funcionan cada vez menos y acaban convirtiéndose en pequeñas gracietas que Hitchcock no acaba de rematar ni tampoco sirven como reflexiones sobre la relación de Fred y Emily.

Esto nos lleva a uno de los mayores handicaps de la película, y es el contar con dos protagonistas tan poco definidos con los que nos es difícil identificarnos y que, en el caso de Fred, no nos resulta especialmente simpático. Cuando hacia el final Emily descubre por el Comandante Gordon que la princesa está engañando a Fred entendemos cuál era una de las principales ideas de la historia: que viéramos cómo Emily pasa de tener idealizado a su marido (quien en el fondo no es más que un pobre diablo algo fanfarrón pero no muy avispado) a descubrir cómo es visto en realidad a través de los ojos del resto del mundo. Es decir, ese viaje exótico viene a ser una forma de descubrir que en realidad los sueños de grandeza de Fred le vienen grandes y no deja de ser una persona vulgar sin mucha inteligencia, algo que en realidad el espectador ya intuyó desde el inicio.

El problema es que el guion no articula esta idea de una forma que nos resulte interesante o emotiva. Cuando los dos miembros del matrimonio empiezan a tontear con el Comandante Gordon y la princesa no sentimos ninguna tensión, ningún suspense, ningún dramatismo. Este doble adulterio (o casi adulterio) nos es narrado de forma tan insípida y los protagonistas nos resultan tan poco interesantes que la película nos sumerge inevitablemente en el aburrimiento.

Solo el tramo final, cuando son rescatados de un naufragio por un pequeño barco chino, la película remonta un poco precisamente con las escenas que Hitchcock menciona a Truffaut: el marinero chino que queda atrapado con una cuerda y se ahoga en el agua ante la mirada indiferente del resto de la tripulación, el descubrimiento de que la deliciosa comida que están devorando es el gato que habían traído con ellos o el nacimiento de un bebé a bordo del barco, el único instante del filme que creo que sí tiene algo de magia y que da a entender cierto misterio tras sus imágenes.

Pero la película realmente no da mucho más de sí. Hay recursos visuales bastante conseguidos que revelan a un cineasta inquieto tras la cámara, pero ese es un rasgo común de todas las obras de la primera etapa de Hitchcock: son películas de “momentos”, en que el director – a menudo aburrido con el material que tenía entre manos – busca entretenerse jugueteando con la cámara o probando pequeños trucos técnicos. No sería hasta unos pocos años después cuando Hitchcock aprendió a canalizar esos “momentos” y esa pasión por incluir retos técnicos en historias mejor articuladas que conseguía elevar a otra categoría en gran parte por estos recursos, los cuales ya no eran meras filigranas técnicas, sino herramientas empleadas de forma inteligente en beneficio de la película.

Aunque difícilmente se puede culpar en este caso al estudio del flojo resultado final de la película (ya que, como evidencian las escenas del naufragio y el barco chino, no era una producción barata y por tanto le dieron apoyo económico), sí que hay que reconocer que dejaron fuera dos elementos que le habrían dado un mayor interés. En primer lugar le negaron a Hitchcock la posibilidad de rodar en exteriores reales, de modo que éste tuvo que apañárselas en exteriores ingleses combinados con material filmado por una segunda unidad. Quizá un ambiente realmente exótico le habría dado más riqueza a la película.

Y en segundo lugar parece ser que el que habría sido el gag o el momento más llamativo de Lo Mejor Es lo Malo Conocido fue uno de los que quedó fuera del montaje final. Según Hitchcock, en la última escena de la película los dos protagonistas iban a visitarle a él (sí, a Hitchcock) y le explicaban toda su emocionante historia, pero éste les replicaba diciendo que eso no daba para una película. De ser cierta esta anécdota (no quiero poner en duda a Hitch pero no existen evidencias de este momento) solo este gag final habría justificado la existencia de una película por otro lado más bien mediocre y olvidable.

Besos [Kuchizuke] (1957) de Yasuzô Masumura

Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa (hora y cuarto de duración para un conflicto en el que apenas se ahonda), dejándonos con el buen sabor de boca de una historia concisa cuyo mayor aliciente son sus dos protagonistas y la frescura con la que está filmada.

Kinichi y Akiko son dos jóvenes que se encuentran por casualidad en la prisión mientras visitan a sus padres, encarcelados respectivamente por fraude electoral y fraude fiscal. Cuando Akiko intenta pagar un suplemento para que den mejor comida al suyo y se encuentra con que no tiene dinero suficiente, Kinichi le presta la parte que le falta pero se niega a aceptar el cambio, y de hecho huye de la atractiva muchacha como si se avergonzara del favor que le ha hecho. Pero como ésta se niega a darse por vencida, ambos deciden apostar el dinero que les ha sobrado y con lo que ganan deciden pasar el día juntos divirtiéndose.

La primera vez que vi Besos llegó un punto en que reconozco que deseé que todo el filme tratara única y exclusivamente sobre el día que los protagonistas pasan juntos con ese dinero, y que la trama de los padres encarcelados quedara a un segundo plano. El motivo es que estaba disfrutando tanto de los dos personajes, normalmente atrapados en trabajos mal pagados y conflictos familiares y que ahora habían tenido un inesperado golpe de buena suerte que les permitía disfrutar de un paréntesis. Y me da la impresión de que Masumura debía tener una opinión similar, porque dedica una parte importante de metraje a mostrarnos cómo se divierten en la playa o patinando, como si él también quisiera congelar la acción principal para retener este instante de felicidad, muy en la línea de Soledad (1928) de Paul Fejos, uno de esos filmes en que el director decide detener el avance de la trama simplemente para que compartamos estos buenos momentos con los personajes.

Aquí es fundamental el buen trabajo de la pareja protagonista, Hiroshi Kawaguchi e Hitomi Nozoe, que encarnan perfectamente a un tipo de juventud que resultaba nueva en el Japón de la época. Aquellos eran los años del surgimiento del taiyozoku (la tribu del sol), el nombre con el que se denominaba a esos jóvenes surgidos a mediados de los años 50 que hacían gala de una actitud muy rebelde (algo que no es baladí en una sociedad tan tradicional como la japonesa) y tenían un carácter mucho más desinhibido respecto a temas tabú como el sexo, en gran parte influenciados por la cultura occidental que había penetrado con fuerza en el país tras la II Guerra Mundial.

En ese sentido Kinichi refleja muy bien la forma de ser de esa juventud desencantada y rebelde con su carácter tan contrario al que uno esperaría de un protagonista masculino que en teoría debería llevarse a la chica: rudo, provocador, descarado, alérgico al sentimentalismo e incluso un nefasto combatiente, como podemos corroborar hacia el final de la cinta. Y en paralelo Akiko si bien nos parece encantadora a cambio se gana la vida con una profesión tan inhabitual como modelo de pintores posando desnuda (algo de lo que ella se enorgullece ante Kinichi describiendo sus medidas), haciendo gala de una desinhibición muy moderna. A eso hay que sumarle la magnífica química que surge entre ambos, algo que quizá pueda explicarse con el hecho de que pocos años después los dos actores acabaron casándose en la vida real.

Besos es por tanto ante todo una película que capta perfectamente el espíritu de la juventud de la época, y en la que significativamente son los dos jóvenes quienes tienen que cuidar de sus padres e intentar conseguir los 100.000 yenes de fianza para sacarlos de la cárcel. No se tratan de muchachos sumisos a la figura paterna sino personas ya con plena independencia pese a su temprana edad, que han sabido encontrar medios de subsistencia propios (eso sí, mal pagados y no de mucho prestigio, un reflejo de la realidad de la época) y cuyos conflictos, significativamente, tienen que ver con ayudar a sus padres a salir de una situación problemática y no con problemas en los que ellos se hayan metido. Masumura le imprime a la cinta un tono que se complementa perfectamente con sus protagonistas, abundando en planos filmados en las calles y apostando por un guion de escenas más bien cortas, en que los momentos que dan pie al dramatismo o bien se resuelven rápido (por ejemplo la visita de Akiko a su madre al hospital) o huyen de cualquier sentimentalismo (el reencuentro de Kinichi con su cínica madre).

En el tramo final de la película tiene lugar una escena con cierto suspense cuando Akiko parece resignada a encontrarse en su casa con un chico arrogante que no le gusta a cambio de que le dé los 100.000 yenes (en otras palabras, se está vendiendo para sacar a su padre de la cárcel), mientras que en paralelo Kinichi intenta encontrarla para darle el cheque que ha conseguido con esa cantidad. Es un momento en que la desesperación de Kinichi por dar con ella en realidad no está justificada argumentalmente (él no sabe que ella está a punto de acostarse con otro por dinero) sino que es paradójicamente una muestra de un rasgo suyo no muy favorecedor: su exasperante impaciencia, que le hace querer matar ese tema esa misma noche.

Cuando por fin se reencuentran, Masumura repite muy agudamente la misma situación que al principio de la película haciendo que ésta tenga una estructura circular: de nuevo él le deja dinero a ella y huye como queriendo evitar sus palabras de agradecimiento, y ésta le persigue diciendo que no puede aceptarlo. Y entonces, cuando tiene lugar el esperado primer beso de la película, éste resulta extrañamente violento. Ni siquiera hacia el final da Kinichi muestras de algún tipo de romanticismo y ternura para exasperación de ella, pero eso hace que ese retrato de este tipo de jóvenes sea aún más veraz respecto al típico filme en que el muchacho duro que no quiere expresar sus sentimientos de repente se abre a la chica con unas frases que unos minutos atrás nos parecerían tan poco creíbles. Ese punto intermedio entre no suavizar a un protagonista de carácter más bien seco pero, al mismo tiempo, mostrar cómo éste deja entrever a su manera sus buenos sentimientos es uno de los aspectos que le da tanta autenticidad a la película y ha permitido que haya envejecido tan bien.

Masumura no suaviza ni idealiza a este tipo de jóvenes, pero tampoco se muestra crítico con ellos. En ese sentido, me gusta mucho más el retrato que se ofrece aquí de la juventud que el que puede verse en obras paradigmáticas del taiyozoku como Fruta Prohibida (1956) de Ko Nakahira, con un tono más impactante y dramático. Aquí Masumura creo que opta por un retrato más modesto pero real de la juventud de la época con un tono que además tiene mucho que ver con las nuevas olas cinematográficas que empezaban a manifestarse en todo el mundo, solo que en lugar de ser una película expresamente más impactante y cruda (como lo serían los primeros filmes de Nagisa Oshima, la figura por excelencia del nuevo cine japonés) se opta por una obra más modesta y cotidiana, no por ello inferior a otros exponentes de este tipo de cine mucho más reconocidos.