Autor: gabinetedrmabuse

Fedora (1978) de Billy Wilder


Puede que sea injusto comparar Fedora (1978) con la que es una de las mejores películas de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero no solo temáticamente son demasiado similares, sino que parece obvio que el propio Wilder buscaba esa similitud entre ambas al emplear al mismo protagonista, William Holden, quien vuelve a narrar la historia de una vieja gloria de Hollywood. Desafortunadamente, en este caso las comparaciones hacen mucho daño a la película que nos atañe, y no solo porque casi cualquier filme saldría perdiendo al lado de una obra maestra como El Crepúsculo de los Dioses, sino porque realmente Fedora es una obra fallida que queda aún más empequeñecida dadas las circunstancias. De hecho, el que Wilder busque expresamente vincular ambas obras me parece que es un síntoma de inseguridad que se manifiesta repetidamente a lo largo del metraje, como si buscara reconquistar el favor del público con guiños a su pasado más glorioso.

Ciertamente aquellos eran malos años para el que antaño había sido uno de los cineastas más exitosos de Hollywood. Desde Irma la Dulce (1963) su carrera había ido dando altibajos en que se combinaban unos pocos éxitos de taquilla – En Bandeja de Plata (1966) o Primera Plana (1974) – junto a una serie de fracasos que hacían dudar a los estudios sobre si Wilder no habría perdido su toque comercial. Autorreferenciarse de una forma tan obvia después de dos proyectos seguidos muy personales que fracasaron – La Vida Privada de Sherlock Holmes (1970), que iba a ser la película más ambiciosa de su carrera pero fue cruelmente mutilada e incomprendida, y ¿Qué Ocurrió entre mi Padre y tu Madre? (1972), un lúcido estudio sobre la crisis de la mediana edad – parecía una forma de intentar ir sobre seguro; como lo había sido hacer un remake que ya había funcionado dos veces en taquilla – Primera Plana – y como lo sería su última película – Aquí un Amigo (1981) – al volver a recurrir a la infalible pareja Jack Lemmon-Walter Matthau, quines aun así no consiguen esconder la que podría ser la peor obra de su carrera.

La historia se inicia con el funeral de una de las últimas grandes divas de Hollywood, Fedora, al cual asiste el productor independiente Barry Detweiler (conocido informalmente como “Dutch”), que tuvo un breve romance de una noche con ella en su juventud. Durante la ceremonia, Dutch rememora su último encuentro con la diva unas pocas semanas atrás cuando fue a visitarla a su mansión situada en Corfú (Grecia), donde vivía enclaustrada en compañía de su amiga la anciana Condesa Sobryanski y del Doctor Vando. La idea de Dutch era sacar a Fedora de su retiro ofreciéndole un guion que supondría su gran retorno al cine, pero sus intentos por contactar con ella son infructuosos. Con el tiempo éste acaba sospechando que en realidad la condesa y el doctor la obligan a vivir aislada del mundo contra su voluntad e intenta llegar a ella de alguna manera.

Una de las grandes bazas de la película es la inteligente estructura del guion (muy similar en ciertos aspectos a la magnífica La Condesa Descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz): primero iniciando la acción durante el funeral del personaje alrededor del cual gira todo, en segundo lugar dándonos a conocer la historia de Fedora en sus últimas semanas de vida (que fue cuando Dutch dio con ella) y, finalmente, permitiéndonos saber a media película el gran giro de guion a partir del cual se nos remonta la historia de Fedora a años atrás. De esta forma, una historia que podría resultar algo aburrida explicada cronológicamente acaba adquiriendo interés y enganchando al espectador. Pero todo ello no consigue ocultar que en el fondo nos encontramos con un Wilder en horas bajas, que factura una película interesante y que, de justicia es decirlo, no se hace pesada en sus dos horas pero que no llega al nivel ya no digamos de sus mejores obras sino de las películas medianas de su edad de oro. Una muestra de ello son los diálogos, eficaces y que se nota que son obra de un buen guionista, pero sin la brillantez del mejor Wilder. Véanse por ejemplo las escenas entre Dutch y el recepcionista de su hotel, un personaje diseñado indudablemente como contrapunto cómico: ni siquiera cuando las líneas de diálogo resultan divertidas, consigue Wilder provocar la carcajada como antaño. Hay un indudable saber hacer en toda la película, pero le falta brillo. Incluso a nivel formal el trabajo de fotografía parece poco cuidado y le da un tono casi barato, cuando se supone que se trata de una gran producción.

Y todas estas carencias parecen querer suplirse mediante un recurso del que Wilder y su coguionista I.A.L. Diamond abusan lo indecible: la referencia. Fedora está repleta de nombres de grandes actores del Hollywood clásico o de artistas célebres como Hemingway y Picasso, pero todos ellos enunciados de forma totalmente gratuita. Por mucho que me gusten los guiños cinéfilos, esta marabunta de nombres del mundillo (Marlene Dietrich, Fredric March, Federico Fellini…) me acaba resultando irritante por parecerme impostada y gratuita. Así como en El Crepúsculo de los Dioses las referencias a personajes reales están muy bien medidas y además casan perfectamente con el argumento, aquí parecen buscar simple y llanamente la complicidad del espectador, haciéndole recordar con nostalgia esa época ya pasada. Solo hay que comparar los magníficos cameos de “las figuras de cera” en El Crepúsculo de los Dioses (una escena breve pero perfectamente planificada, con humor ácido y que al mismo tiempo nos dice mucho sobre esos personajes y sus circunstancias en unos breves planos), con el cameo que realiza aquí Henry Fonda haciendo de sí mismo, en que la propia Fedora parece verse en la necesidad de hacer una referencia explícita a alguna de las películas de Fonda – Las Uvas de la Ira (1940) – como si hiciera falta subrayar aún más la metarreferencia. Si una actriz tan veterana y legendaria como Fedora se encontrara con un colega de profesional igualmente legendario como Henry Fonda, ¿realmente haría una referencia tan forzada a uno de sus títulos más emblemáticos como queriendo señalar “¡Cielos, si es Henry Fonda!“? A cambio, creo que está mucho mejor empleado el recurso de utilizar al célebre actor Michael York para que se interprete a sí mismo como el hombre del que se enamora Fedora en su segundo retorno a la gran pantalla. Puede que no sea un nombre tan lustroso como los otros que se citan, pero éste a cambio está perfectamente integrado en la trama sin parecer forzado.

Aunque es cierto que Fedora es una película más que decente, haciendo balance general creo que se trata de una obra que no está a la altura de lo que promete. No solo por la visión que da de estas viejas divas del Hollywood clásico obsesionadas por ser eternamente jóvenes, sino por lo poco que profundiza en el que podría ser el tema más interesante de la película: los dobles juegos de identidad y cómo el encarnar a otra persona implica que en cierto modo uno esté dejando de existir. Sin ser en absoluto una obra desdeñable, la película pone en relieve la diferencia entre el Billy Wilder de El Crepusculo de los Dioses y el Billy Wilder de Fedora: el primero, atrevido, mordaz, capaz de lanzar una abrasiva e inteligente crítica al mundo de Hollywood; el segundo más acomodaticio, amparándose en las autorreferencias y guiños fáciles. O, dicho de otra forma, un Billy Wilder en su edad de oro con otro ya un tanto fuera de lugar para los tiempos que corrían y que intentaba en vano mantener su posición en la industria.

No obstante, sí que vale la pena decir que éste es uno de esos casos de películas que, al margen de su calidad, habrían sido un cierre perfecto de carrera por lo elegíaco de su contenido pero que, desafortunadamente, cuentan justo después con una obra totalmente fallida y fuera de lugar que rompe con esa armonía (el otro caso que se me ocurre es el de John Cassavetes, que en lugar de despedirse con el precioso plano final de Corrientes de Amor (1984), acabó su filmografía con una obra de encargo, Un Hombre en Apuros (1986) como favor a su amigo Peter Falk). Porque Fedora es ante todo un canto del cisne sobre el Hollywood clásico, sobre esa época en que Wilder supo manejarse tan bien y que ahora, ay, había desaparecido.

 

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.

El Amor Llamó Dos Veces [The More The Merrier] (1943) de George Stevens

Una screwball comedy es el tipo de filme en que un hombre va a informarse sobre una habitación de alquiler cargando consigo la hélice de un avión y el tipo que le presenta el inmueble, que no es su dueño sino un mero inquilino, decide alquilársela sin decírselo a la propietaria del apartamento… aun partiendo del inconveniente de que ésta vive allá y, lógicamente, resultará difícil que no se dé cuenta de la existencia de una persona de más en su casa.

En realidad es aún más complicado que eso. Estamos en Washington en mitad de la Segunda Guerra Mundial, en una de las mayores crisis de habitaje que ha sufrido la ciudad. Llega ahí el veterano Benjamin Dingle para participar como asesor en unas conferencias sobre una problemática que, irónicamente, acaba viviendo en primera persona al quedarse sin alojamiento y verse obligado a alquilar unos días una habitación en el piso de la joven Connie Milligan. Por algún motivo que no llegamos a entender (y no nos importa), al poco tiempo decide meter en el piso al sargento Joe Carter (el tipo de la hélice, al que insiste en llamar Bill) y hacer de casamentero entre él y Connie aun cuando ella está prometida con un tipo respetable y, muy probablemente, aburridísimo.

El Amor Llamó Dos Veces (1943) fue la última comedia que dirigió George Stevens antes de incorporarse a una unidad del ejército encargada de filmar lo que estaba sucediendo durante la II Guerra Mundial. La traumática experiencia (fue el primer cineasta en grabar el interior de los campos de concentración alemanes) le quitaría las ganas de seguir haciendo comedias y en adelante apostaría por un tipo de cine más serio. Y si bien no es algo que se le pueda reprochar, realmente es una pena, porque la última obra que realizó dentro del género es también la que más me gusta de cuantas hizo y demuestra la enorme destreza que tenía en ese ámbito.

Ya de entrada la película resulta interesante por reflejar, aunque sea de forma humorística, la difícil situación de la época en que fue realizada, tanto por el problema del habitaje, que es el detonante de la trama, como por las continuas referencias a la II Guerra Mundial y el temor al enemigo japonés. En segundo lugar, si algo demuestra el filme es la enorme destreza de Stevens para calibrar el ritmo que necesita la película dividiendo el metraje en dos partes bien diferenciadas: la primera mucho más alocada, con humor muy físico (de hecho Stevens empezó, como muchos compañeros de profesión, en el mundo del slapstick), y la segunda que opta por un ritmo más reposado y dejando entrever elementos de drama.

En la primera parte asistimos al enfrentamiento entre Connie (una mujer tan metódica que ha elaborado un plan minuto a minuto de qué tiene que hacer cada habitante del apartamento cuando se despiertan) y el excéntrico Benjamin, que parece un anciano que está de vueltas de todo. La escena en que éste ha colado ya en el apartamento a Joe sin que ni él ni Connie sospechen el uno de la existencia del otro y están continuamente cruzándose y a punto de descubrir lo sucedido, es maravillosamente hilarante con un dominio del timing en la tradición del mejor slapstick. Del mismo modo la acción se complementa con sus punzantes diálogos en la línea del screwball, en que cada línea de diálogo es un proyectil a arrojar al contrincante  (la conversación inicial entre Benjamin y Joe en que el segundo logra no decirle casi nada pese a responder a sus preguntas es magnífica).

Al igual que en otras comedias suyas como la magnífica El Asunto del Día (1942), la premisa inicial que da pie a una situación de enredo acaba desembocando en algo más serio. El punto de inflexión llega en la escena en que Benjamin tiene la falta de delicadeza de leer en voz alta el diario personal de Connie y ésta se siente tan abochornada que les pide que dejen la casa al día siguiente. Ahí los reproches y piques simpáticos del anciano han traspasado la línea de lo aceptable y hasta el espectador reconocerá que se ha pasado de la raya. La película entonces se compadece de Connie, deja temporalmente fuera a Benjamin (pues acabará siendo el único en dejar el apartamento) y pasará a ser la historia de un ¿adulterio? (puesto que Connie está prometida pero no aún casada) que los protagonistas no consiguen consumar. La noche en que Joe intenta invitarla a cenar, ella le rechaza porque espera una llamada de su prometido para salir juntos, pero le propone darle de margen hasta las ocho. Eso provoca una situación de tensión en que notamos cómo los dos están deseando que éste no la llame… hasta el punto de que ella descuelga el teléfono a propósito, primera señal que le demuestra a Joe que es correspondido.

A partir de aquí se sucede otra divertida secuencia en un club nocturno en que la pareja hace todo lo posible por seguir juntos pese a la intrusión del prometido de ella y de una serie de mujeres que persiguen a Joe ante la escasez de hombres en la ciudad. El equilibrio entre humor y drama romántico funciona casi siempre de forma magnífica (solo en los últimos minutos creo que se atasca un poco la historia), pasando de escenas humorísticas como la descrita a otras que son realmente preciosas como la conversación que tienen ambos tumbados en camas distintas pero que se encuentran una junto a la otra, únicamente separadas por un fino muro sin el cual estarían literalmente durmiendo juntos (muro que, al igual que “las murallas de Jericó” en Sucedió una Noche (1934), será necesario derribar para que ambos puedan consumar su relación, como se pone de manifiesto en la escena final). La delicadeza y sensibilidad con que Stevens filma a los dos amantes en penumbras mientras se declaran su amor ayudados por la distancia que marca ese muro nos anticipa la capacidad que tendría el realizador para moverse en otros registros más dramáticos con igual eficacia.

De hecho una de las cosas que nos demuestra El Amor Llamó Dos Veces es que la screwball comedy es un terreno especialmente propicio para moverse entre la comedia y el drama – como ya hizo George Cukor en Vivir para Gozar (1938) e Historias de Filadelfia (1940) – sobre todo si uno se apoya en intérpretes capaces de desenvolverse bien en ambos terrenos como es el caso aquí del excelente trío protagonista formado por Jean Arthur, Joel McRea y Charles Coburn, en que todos hacen un trabajo sensacional. La dignidad que intentan mantener en vano sus protagonistas les hace especialmente propicios a resultar cómicos, pero al mismo tiempo la humanidad que desprenden hace que nos sea más fácil posteriormente tomárnoslos en serio al entenderlos como personas de carne y hueso, y no estereotipos cómicos. Stevens, que partió de la comedia hecha por cómicos y no por personajes que buscaran ser verosímiles, demostró en estas películas haber entendido las posibilidades que le brindaba el género.

El Sentido de la Vida [The Meaning of Life] (1983) de Terry Jones y Terry Gilliam


Después del enorme éxito que el grupo cómico Monty Python cosechó con La Vida de Brian (1979) llegó a sus oídos una propuesta altamente tentadora: hacer otra película aprovechando el tirón de la anterior, para la cual se les pagaría una suma difícil de rechazar. Aunque no son pocos los casos de filmes de encargo que han acabado siendo grandes obras, el hecho de que la génesis de El Sentido de la Vida (1983) viniera dada de esta “obligación” de entregar otra película más acabaría notándose en el resultado final. Sus dos anteriores filmes habían surgido de forma más o menos espontánea desde una idea base a partir de la cual elaboraron los diferentes sketches y les dieron una estructura, pero en este caso la escritura inicial del guion fue un proceso tortuoso en que los diferentes miembros del grupo aportaban gags sin saber cómo unirlos entre sí ni qué dirección debía tomar la historia (entre las ideas que se barajaron había algunas muy prometedoras como una con el título de “La Tercera Guerra Mundial”). Pero entonces, cuando estuvieron a punto de cancelar el proyecto, les vino a la mente la idea de reflejar las siete edades del hombre y agrupar los sketches bajo el concepto de “el sentido de la vida”.

No obstante la estructura de la película seguía resistiéndose: muchos sketches que parecían buenos se descartaron por no saber cómo encajarlos y al final la idea inicial de seguir las diferentes etapas de la vida de un hombre acabó difuminándose en el resultado final. Según algunos miembros del grupo, si se hubieran dado unas semanas más de trabajo habrían conseguido perfilar el guion para que fuera más cohesionado, incluso aunque incluyera sketches que tuvieran lugar en épocas históricas y países distintos. Pero a esas alturas muchos de ellos estaban agotados de pelearse con un guion que resistía y, sobre todo, en esa etapa de su carrera todos habían empezado a involucrarse en otros proyectos fuera de los Python que dificultaban que pudieran reunirse todos juntos más tiempo para rematar el guion.

  

Habida cuenta de el difícil inicio de este proyecto, resulta remarcable constatar que, después de todo, El Sentido de la Vida sea una película bastante conseguida que en primer lugar se beneficia de la absoluta libertad creativa de la que gozó el grupo, quienes tuvieron literalmente carta blanca y se negaron a mostrar el guion final al estudio. Esto, como veremos, es algo de lo que supieron aprovecharse. En segundo lugar, el siguiente factor clave que diferencia este filme de los precedentes es que se nota que fue realizado para un gran estudio (la Universal) con un generoso presupuesto. Si a esto le sumamos que Terry Jones (el miembro del grupo encargado de dirigir la película) se benefició de todo ello para hacer un trabajo de realización extraordinario, nos queda una obra que a nivel cinematográfico es impecable: si Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (1975) es su película más divertida (o al menos a mí me lo parece, quizá porque traslada ese espíritu tan anárquico de su magnífica serie de televisión “Monty Python’s Flying Circus”), y La Vida de Brian (1979) la más redonda que jamás hicieron (hilarante y al mismo tiempo con una historia bien construida), El Sentido de la Vida (1983) es sin duda la mejor hecha de las tres, compensando el hecho de que sea la que tiene un nivel más endeble a nivel de estructura y de desigual calidad de los sketches.

Aunque un mayor presupuesto es algo que no necesariamente beneficia el resultado de una obra, en el caso de El Sentido de la Vida es algo que parecía necesario al estar claro que los Python no querían hacer una comedia modesta, al contrario, buscaban hacer algo aún más grande que La Vida de Brian. Donde eso se ve más claramente es en los números musicales, que son probablemente los momentos cumbre de la cinta, especialmente el de “Every Sperm Is Sacred”, que recrea los grandes musicales del Hollywood clásico con una corrosiva crítica al catolicismo; pero también en el final de “Christmas in Heaven” que a su vez adquiere la forma de un especial cutre televisivo que los propios Python interrumpen súbitamente en su momento cumbre, y eso sin olvidar uno de los que más se sentían ellos orgullosos, “The Galaxy Song”, una divertida canción de Eric Idle sobre el universo recreado con animaciones.

Tampoco faltan sketches de apariencia más modesta como el divertidísimo interludio de “Find the Fish”, uno de los más surrealistas y extraños de su carrera (lo cual no es decir poco), o el del matrimonio protestante que observa con desprecio a sus vecinos católicos, seguramente el gran momento de la película de Graham Chapman (protagonista de las dos anteriores) encarnando a la perfección ese prototípico hombre protestante de mediana edad sexualmente reprimido y que además supone un perfecto contraste entre las dos facetas del filme: del número más espectacular a un breve sketch realizado en un solo espacio basado en una conversación entre los dos personajes.

En el aspecto más negativo, también hay algunos sketches que evidencian cómo el guion no acabó de ser pulido del todo, como es el caso del que sucede en la guerra zulú, el de las trincheras o el de la clase de educación sexual. Todos tienen gags divertidos y buenas ideas, pero al poco rato resulta obvio hacia donde quieren tirar, y cuando uno espera ese giro imprevisible típico de los Python que redondearía el sketch, uno se encuentra con que la cosa no va a más.

No obstante, el rasgo más característico de El Sentido de la Vida es el tratarse con diferencia de la película más provocadora que hicieron – que La Vida de Brian fuera más polémica responde no tanto a lo subversivo del contenido como a que los representantes de muchas religiones no entendieron que ésta no era una obra sacrílega (puesto que no se burla de ninguna figura divina)… o quizás, al contrario, a que entendieron demasiado bien su auténtico mensaje: una crítica a la forma como se orienta el culto religioso para dominar a la gente. Nunca antes los Python habían realizado una obra tan desagradable, escatológica y explícita, lo cual demuestra que, lejos de acomodarse, siguieron fieles a sus principios de resultar lo más molestos posibles a sus productores (no hay más que recordar los innumerables aguijonazos dirigidos a la BBC durante su programa de televisión). ¿No es el sueño de todo artista tener un presupuesto ilimitado y libertad absoluta para hacer lo que quiera? Pues los Python lo aprovecharon para incluir un sketch sobre un personaje mórbidamente obeso, Mr. Creosote, que vomita a chorro, otro sobre una clase de educación sexual en que se muestra a los alumnos en vivo cómo funciona el acto reproductivo y una de un transplante de hígado que contiene más sangre que algunas películas slasher. Realmente no se les puede acusar a los Python de haberse acomodado.

Mención aparte merece en todos los sentidos el cortometraje de Terry Gilliam. Aunque éste había codirigido Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, abandonó las labores de dirección a medio rodaje porque sus compañeros estaban hartos de su perfeccionismo como cineasta, cediendo la responsabilidad al otro Terry. Para cuando llegó la producción de La Vida de Brian, Jones le propuso a Gilliam que volvieran a encargarse ambos de la realización pero éste no aceptó; acababa de hacer su primer largometraje en solitario, La Bestia del Reino (1977), y después de esa experiencia no se veía capaz de volver a dirigir a medias teniendo que llegar a acuerdos con otro director. Por ello todo parecía indicar que en El Sentido de la Vida su labor volvería a restringirse a las animaciones que la habían hecho famoso en el programa televisivo, pero el caso es que Gilliam también estaba harto de ese tipo de trabajo. Después de probar el placer de dirigir sus propias películas – y más tras el enorme éxito de su segundo proyecto, Los Héroes del Tiempo (1981) – cualquier otra cosa le sabía a poco.

Su principal labor en la película era el sketch animado, “The Crimson Permanent Assurance”, pero consiguió convencer al resto para que le dejaran filmarlo en imagen real y, lo más importante de todo, que le cedieran un plató y un equipo aparte para llevarlo adelante. Y si algo aprendieron el resto de Pythons de esta experiencia es que no es buena idea dejar solo a Terry Gilliam a cargo de una película sin nadie que lo controle. Al estar el resto tan ocupados con el resto de escenas ninguno de ellos se acercó al plató de Gilliam hasta muy avanzado el rodaje y entonces descubrieron estupefactos lo que había sucedido: Terry había convertido ese pequeño sketch en un carísimo cortometraje de más de 20 minutos que por estilo y argumento era totalmente independiente del resto de la película. En él se nos muestra la oficina de una compañía de seguros que tiene la apariencia de una galera en que sus ancianos oficinistas son tratados como esclavos. En cierto momento éstos se rebelan contra sus superiores, toman el control de la compañía y se embarcan a vivir aventuras como si fueran piratas. Es puro Gilliam tanto en esa mezcla de fantasía y crítica a la realidad como en la idea de sus protagonistas rebelándose de su situación para apostar por la aventura, un tema que sería recurrente en sus obras posteriores.

El problema es que si bien The Crimson Permanent Assurance a nivel técnico y formal era un corto excelente (para mí de lo mejor que ha hecho nunca Gilliam), no encajaba de ninguna manera dentro del filme. Lo único que podía hacerse era o reducir el metraje drásticamente (que sería tirar a la basura el excelente trabajo de Gilliam) o, la opción que ellos escogieron, presentarlo antes de la película como un corto introductorio. Si algo dejaba claro dicho cortometraje es que en esos años el único Python americano ya era un director con un mundo y estilo propio.

Como era de esperar, la película fue un enorme éxito de taquilla apoyado por la popularidad de la que disfrutaba el grupo por entonces, pero lo que resultó más inesperado es que fuera seleccionada a competir en el Festival de Cannes, una muestra de cómo los Monty Python ya no eran vistos como unos simples cómicos sino que habían adquirido una cierta respetabilidad. Terry Jones por suerte estuvo a la altura de las circunstancias evitando tomarse a sí mismo demasiado en serio incluso en esa ocasión especial, y cuando fue entrevistado a su llegada a Cannes dijo estar seguro de que ganarían porque habían sobornado al jurado. Tras recibir el Premio Especial del Jurado, en su discurso de agradecimiento Jones siguió la broma indicando a los miembros del mismo dónde podrían encontrar el maletín con el dinero. Puede que fuera la menos redonda de sus tres películas, pero si algo no se les puede reprochar a los Python es que no mantuvieran su estilo subversivo hasta el final.

La Gran Ciudad [Mahanagar] (1963) de Satyajit Ray


Es curioso como dos películas situadas en dos épocas y países tan diferentes como The Home Maker (1925) de King Baggot y La Gran Ciudad (1963) de Satyajit Ray comparten la misma problemática argumental: la idea de que sea la mujer quien trabaje y traiga dinero al hogar… ¡horror! Más curioso es aún que haya visto estas dos películas en un periodo de tiempo muy cercano, ya que descubrí el filme de King Baggot en la última edición del festival de cine mudo de Pordenone en compañía de mi colega el Doctor Caligari – quien ya reseñó en su momento esta interesantísima rareza – y, casualmente, pocas semanas después visioné este magnífico filme de temática muy parecida.

El filme de Ray está situado en la India y nos ofrece como protagonistas a una familia formada por Subrata Majumdar, su esposa Arati, un hijo pequeño y los padres y la hermana menor de Subrata, que también viven con ellos. El sueldo del cabeza de familia apenas da para tantas personas, pero éste rehúsa la propuesta de su esposa de buscarse un trabajo para contribuir en la economía de la casa. No obstante, tras muchas reticencias, finalmente Subrata acepta y Arati empieza a trabajar vendiendo máquinas de coser a domicilio.

La Gran Ciudad refleja un fenómeno sucedido en la India décadas atrás cuando las mujeres empezaron a acceder a puestos de trabajo debido a las dificultades económicas de muchas familias, algo que chocaba frontalmente con la visión que se tenía tradicionalmente de la mujer como madre y ama de casa. Esto queda claramente reflejado en la película, no solo en las reticencias del protagonista sino sobre todo en la actitud de su padre, un profesor jubilado, quien se ve incapaz de aceptar el dinero que su nuera ha ganado honradamente y considera preferible ir a visitar a antiguos alumnos suyos a mendigarles.

Lo más remarcable de la película bajo mi punto de vista es que no busca juzgar a los personajes o transmitir un mensaje que a día de hoy nos parecería obvio. El estilo tan claramente humanista sobrevuela en todo el metraje, y el director y guionista hace el esfuerzo de intentar que comprendamos el punto de vista de todos los personajes. Destaca con luz propia la protagonista, encarnada por una maravillosa Madhabi Mukherjee que desprende naturalidad y encanto. La escena en que cobra su primer sueldo refleja perfectamente con imágenes la satisfacción que siente esta mujer cuando, por primera vez en su vida, se ha ganado su propio dinero: entra en el baño de mujeres, abre el sobre y mira fascinada los billetes, casi saboreándolos. No es avaricia, es el sentirse útil y productiva, el saber que ella también puede aportar a su hogar. Justo entonces una compañera de trabajo inglesa, Edith, le hace el obsequio de un pintalabios, que Arati rechaza inicialmente y luego acaba utilizando. Todo un nuevo mundo empieza a abrirse fuera de las paredes de su hogar, y con él una nueva forma de ser mujer; un mundo que le atrae pero que tampoco se atreve a abrazar del todo.

Del mismo modo, nos resulta obvio que el jefe de Arati siente cierta atracción hacia ella, y aunque su relación nunca llega al adulterio (¡ése habría sido el recurso fácil de guion!) sí que notamos cómo a ella le halagan las atenciones de su superior. Lo genial de Ray es que no necesita materializar el adulterio para que entendamos el proceso por el que está pasando Arati, de hecho conociendo la personalidad del personaje nos resultaría un tanto forzado. Y sin necesidad de entrar en el terreno de las infidelidades, Ray nos ofrece igualmente una escena magnífica que refleja cómo la visión que tiene Subrata de su esposa empieza a resquebrajarse cuando la sorprende hablando con otro hombre en una cafetería. No hay coqueteos ni insinuaciones, pero lo que escucha Subrata le deja de piedra: es su mujer mintiendo con una naturalidad abrumadora, fingiendo que su marido es un hombre ocupado con su trabajo y comportándose de forma encantadora ante otro hombre. No hace realmente nada censurable pero le da una visión de su esposa que no conocía: su mujer fuera de casa, comportándose de forma independiente alejada de su rol respecto al resto de miembros de su familia y con su propia personalidad. Parece casi como si fuera otra mujer a sus ojos, y es a raíz de esta escena cuando Subrata realmente empieza a temer que este nuevo trabajo de ella pueda poner en peligro su relación.

La película está repleta de detalles y situaciones como ésta que demuestran que el propósito de Ray no es tanto profundizar en el drama como ahondar psicológicamente en sus personajes. No hay prácticamente escenas especialmente dramáticas; ni siquiera cuando Arati inicia su primera venta, un momento violento tanto para ella como nosotros, se muestra Ray cruel con ella, y nos ofrece más bien una secuencia plácida en que se contrasta la vida burguesa que Arati solo puede entrever en sus ventas casa por casa con la realidad de su situación. Lo que busca Ray son estos detalles, y no incidir en el duro realismo de sus protagonistas. El mensaje y la idea siguen estando ahí pero de una forma más delicada y no por ello menos realista o compleja. Ésa es la magia de cineastas como Ray que hace que sus películas sean tan especiales.

Aleluya [Hallelujah] (1929) de King Vidor

King Vidor es un director al que seguramente no se le esté reivindicando lo suficiente más allá de unas pocas películas suyas que han perdurado como clásicos y de darle por sobreentendido como otro de esos buenos directores del Hollywood clásico al que, sin embargo, no se le hace especial caso. Ello quizá se deba a que es una figura curiosa, que no puede clasificarse como uno de aquellos realizadores con un estilo autoral claro que tanto gustaban a los críticos cahieristas, pero tampoco como uno de esos cineastas de oficio puro y duro, que hacían buenas películas (a veces excelentes) sin molestarse en seguir una línea propia definida. Esto provoca que sea un tipo que se resista a ser encasillado y por tanto hacia el que no es fácil aproximarse.

Y no obstante, su autobiografía – la recomendadísima Un árbol es un árbol – nos muestra a un tipo lúcido que nos ofrece una visión inusitadamente meditada y serena sobre su oficio, lejos de esas autobiografías más entretenidas pero llenas de fantasmadas y alimentadas de un nada nada disimulado egocentrismo (ése es el caso por ejemplo de las de Frank Capra y Raoul Walsh). La imagen que me dio Vidor en su libro es la de un cineasta inquieto que, a diferencia de otros compañeros más guerreros, con frecuencia no tuvo la oportunidad (o quizá simplemente las ganas o la audacia) de imponer sus ideas a los estudios para hacer el tipo de películas que ambicionaba, siendo Un Sueño Americano (1944) el ejemplo paradigmático de obra en que más se nota la enorme diferencia entre lo que Vidor tenía en mente y lo que acabó siendo. Que uno de sus últimos cortometrajes, realizados cuando ya estaba retirado, sea un ensayo sobre la metafísica (!) creo que es una más que valiosa pista de que Vidor era un tipo interesantísimo. Pero al margen de esa tentativa fallida y de este curioso corto, hay al menos tres momentos de su carrera en que Vidor logró ser un absoluto transgresor batallando con los estudios para llevar adelante una idea audaz y fuera de lo común en la que confiaba plenamente. Éstos son Y el Mundo Marcha (1928), El Pan Nuestro de Cada Día (1934) y Aleluya (1929).

Comentaba Vidor que tenía desde hacía tiempo la ambición de hacer una película protagonizada íntegramente por afroamericanos que reflejara sus costumbres y su manera de ser, algo que a éste le fascinaba desde su infancia. Obviamente el estudio en que trabajaba ni se planteó la idea cuando éste se la propuso. Pero he aquí que a finales de los años 20 llegó el sonido y Vidor vio ahí una oportunidad para desarrollar su idea, ya que le permitiría grabar también las canciones y la música de esa comunidad. No solo eso, estoy convencido de que el otro gran aliciente del sonido para Vidor era que esta invención implicaba dar unas mayores dosis de realismo a las películas, y como su propósito era precisamente retratar a esa gente tal cual eran (dentro de las posibilidades de una ficción de Hollywood, obviamente), el cine sonoro sin duda haría que el resultado final se beneficiara de ello. Así pues, valiéndose de su posición como uno de los grandes directores estrella del estudio – El Gran Desfile (1925) fue la película más exitosa de la era muda solo por detrás de El Nacimiento de una Nación (1915) – consiguió convencer al presidente de la Metro, vendiéndole la idea de que sería una película algo morbosa sobre la sexualidad desinhibida de la gente negra. La idea coló. Nació Aleluya (1929).

Lo que más le llamaba la atención a King Vidor de los afroamericanos a los que observaba de pequeño en su pueblo natal era la fuerte espiritualidad de esa comunidad pero también, al mismo tiempo, su marcada sensualidad. Eso sumado a su propósito de usar el sonido para capturar sus cánticos llevó al argumento de Aleluya, que captura todas esas facetas a través de la historia de Zeke Johnson, un recolector de algodón que cuando va a recoger el dinero para su familia lo acaba perdiendo en un bar de mala muerte engañada por la atractiva Chick y su amigo, el tramposo Hot Shot. Cuando en la trifulca que sigue muere por accidente el hermano pequeño de Zeke, éste se transforma y se convierte en un famoso predicador. Tiempo después, Zeke y Chick se reencuentran. Ésta se burla de sus discursos religiosos pero finalmente se acaba convirtiendo al cristianismo y se gana la confianza de Zeke. Inevitablemente, Chick acaba seduciendo al inestable Zeke y éste abandona la vida religiosa fugándose con ella. El último acto nos muestra a Zeke trabajando en un aserradero casado con Chick, que como es de esperar, no le será fiel.

Ciertamente, si algo se le puede reprochar a Aleluya es su guion un tanto desigual sobre todo a causa de sus personajes tan estereotipados. De hecho, aunque la finalidad de Vidor fuera legítimamente capturar a la comunidad negra tal cual es, hoy día nos resultan todo arquetipos que en su época la película paradójicamente ayudó a perpetuar. Ésa es la triste situación de los actores afroamericanos durante el Hollywood clásico: los estereotipos eran la única forma que tenían de ser aceptados por el gran público blanco… e incluso – y esto es aún mucho peor – ¡por buena parte del propio público negro, que disfrutaba de este tipo de caracterizaciones!

No obstante, aceptando la cinta como hija de su tiempo en ese aspecto, Aleluya sigue siendo una obra inusualmente valiente y transgresora para venir de un gran estudio de Hollywood. Recordemos: nos encontramos en los inicios del sonoro y la mayoría de cineastas aún estaban adaptándose a la novedad y pensando cómo utilizarla de forma adecuada. En cambio, el señor Vidor no solo no se asustó como otros compañeros suyos, sino que lo primero que quiso hacer fue una película arriesgadísima a nivel de contenido y que además implicaba un gran dominio de este nuevo invento para capturar de forma eficaz los diálogos y canciones. De hecho, desde su primera obra sonora Vidor ya estaba experimentando con sus posibilidades expresivas.

El inicio de la película es toda una declaración de intenciones cuando en los créditos iniciales escuchamos ya los cánticos de los protagonistas mientras estamos viendo aún el logo de la Metro (no sería hasta tiempo después cuando oiríamos al célebre león de la MGM rugiendo al inicio de cada película). Pero la cosa no se queda solo en la forma como captura las canciones y bailes: si nos fijamos en las escenas en el bar, en la fábrica o en la cantera notaremos un gran cuidado en reproducir el sonido ambiente de forma realista (puede parecer obvio dicho hoy día, pero créanme, en 1929 no lo era tanto),  e incluso el propio Vidor se enorgullecía de cómo en la escena final en los pantanos exageraron los sonidos por motivos expresivos. Hasta el sermón de Zeke usa el sonido, ya que éste interpreta a una especie de conductor de tren que debe salvar a los pecadores y para meterse en el papel imita incluso el sonido del ferrocarril con los pies. No conviene olvidar por otro lado que, para conseguir que sonoramente la película funcionara tan bien, hizo falta un trabajo absolutamente agotador por parte de Vidor y los montadores: muchas escenas tuvieron que grabarse sin sonido y añadirlo posteriormente, pero en aquellos primeros días del sonoro el proceso de sincronización era una absoluta pesadilla que requería de múltiples manualidades y una paciencia infinita. Que el resultado final siga siendo vigente hoy día es la mayor prueba de que lograron su propósito.

Aleluya es en definitiva una de esas curiosísimas rarezas típicas de inicios del sonoro, cuando los estudios iban tan perdidos sobre cómo utilizar el invento que se atrevían con cosas inusualmente atrevidas como ésta o esas comedias tan alocadas y surrealistas de principios de los 30 – sólo en este periodo unos auténticos anarquistas como los hermanos Marx habrían conseguido abrirse paso en la gran pantalla. También es la prueba de que King Vidor era sin duda un cineasta inquieto, con ganas de probar cosas nuevas y de arriesgarse (la jugada por suerte le salió bien: el filme fue un rotundo éxito). Pero además se nota una auténtica voluntad de capturar ese ambiente, no solo utilizando un reparto íntegramente afroamericano, sino queriendo plasmar las diferentes facetas de esa comunidad haciendo que la estructura del guion sea casi una excusa para pasar por todas ellas (el campo de algodón, la improvisada boda con los cánticos de celebración, el bar de mala muerte con la música urbana, el sermón espiritual…) y siendo lo más fidedigno posible al utilizar para la mayor parte del reparto a personas recogidas de distritos negros (¡y sirviéndose de predicadores auténticos como asesores para escenas como la del bautizo!). Aleluya es en definitiva la muestra de cómo incluso en una industria tan cerrada como Hollywood a veces era posible salirse de la norma.

  

Cerrado por vacaciones

Como cada año por estas fechas, el Doctor Mabuse cerrará este gabinete durante un mes, en el cual se dedicará a decorar su guarida con entrañables decorados navideños mientras escucha uno de esos discos de villancicos que sin duda deben ser la banda sonora del infierno o de las cámaras de tortura.

Esperamos que disfruten de placeres navideños como las interminables colas en centros comerciales, las indigestas comidas familiares y las batallas por conseguir regalos a última hora, y que cuando nos reencontremos hayan cogido fuerzas renovadas para las nuevas recomendaciones cinéfilas que este Doctor habrá preparado para ustedes. Les esperamos a principios de enero, no falten a su cita.

César (1936) de Marcel Pagnol

Uno de los rasgos que me agradan de la conocida como “trilogía marsellesa” de Marcel Pagnol, es que los desenlaces de sus dos primeras películas pueden ser tanto conclusivos como abiertos. Es decir, realmente las historias de Marius (1931) y Fanny (1932) podrían cerrarse en el punto en que acaban sendos filmes, pero al mismo tiempo, como fiel retrato que son de la vida de estos personajes, siguen abiertas a nuevos cambios y conflictos en el futuro que facilitaron al autor la escritura de una segunda y tercera parte.

Una vez Pagnol estrenó Fanny en teatro y posteriormente en cine, se embarcó en otros proyectos dejando a los entrañables personajes de ambas películas con el desenlace que proponía dicha obra. Según comentó él mismo, solo se animó a escribir una tercera parte que permitiera cerrar definitivamente la historia a raíz de la petición de una mujer, la hermana mayor de un anticuario del barrio portuario de Marsella (el mismo en que sucede la acción), que estaba deseando saber cómo acababan las vidas de César, Fanny, Marius y Panisse. Como la idea de convertir esa historia en una trilogía le agradaba, Pagnol se puso manos a la obra y escribió el último episodio de todos. Una de las principales diferencias respecto a los dos anteriores es que César (1936) fue escrita pensada directamente para el cine, y que nunca llegó a representarse en teatro, puesto que a esas alturas los actores protagonistas se habían hecho célebres y tenían una carrera cinematográfica que no podían conciliar con el mundo teatral. La única manera de aplegarlos a todos sería en un rodaje. La otra gran diferencia es que esta película la dirigiría el propio Pagnol (por entonces con cierta experiencia en el cine) y no otros realizadores, como sucedió con Marius y Fanny.

La trama en este caso se sucede muchos años después de donde acabó Fanny, en que ésta renunciaba a su amor por Marius para criar al hijo que tuvieron juntos con el que acaba siendo su marido, el mucho más maduro Panisse. Éste además aceptaba al niño pese a que no fuera suyo para tener un heredero a quien legar el negocio, consiguiendo además el consentimiento de César, el padre de Marius. César se inicia por tanto muchos años después, con un envejecido Panisse en su leche de muerte pero no obstante feliz por haber criado al hijo de Fanny y Marius, llamado Cesariot, sin que éste sospeche que él no es su verdadero padre. No obstante, el sacerdote del barrio aconseja a los padres que revelen a su hijo la verdad sobre sus orígenes y finalmente Fanny accede a su petición una vez Panisse ha fallecido. Cesariot, en completo shock, decide entonces buscar a su verdadero padre, a quien la gente del barrio no ha vuelto a ver desde hace muchos años.

Pese a lo prometedor que resulta encontrarse ante el gran cierre de la célebre trilogía marsellesa y de tratarse además de la única obra de las tres dirigida por su creador, lo cierto es que César supone un cierre que, si bien es notable, realmente no está a la altura de las expectativas. Uno de los primeros problemas que me presenta es su título: en sus anteriores filmes, Pagnol le daba el título al personaje más importante de la película, aquel que tenía en sus manos una difícil decisión que condicionaría la vida de los demás. Pero lo que sucede en César es que la película en realidad tendría que haberse llamado Cesariot, por el hijo de Fanny, el verdadero protagonista de la película. Uno no puede evitar pensar que Pagnol le puso ese engañoso título sabiendo que el personaje encarnado por Raimu era el más conocido y querido por el público. Lo cierto es que paradójicamente, el que es el verdadero protagonista de César resulta ser además el personaje más antipático y menos carismático de la saga. No se puede culpar a Pagnol que haya hecho de este joven un burgués orgulloso que se sienta avergonzado de los orígenes de sus verdaderos progenitores, puesto que éste es el comportamiento que uno esperaría de dicho personaje, pero a cambio es cierto que se trata de un alguien escrito con menos gracia y con un carácter más bien gris, sin la gracia de César ni la pasión de Marius o Fanny; algo que además viene agravado por el actor que lo interpreta, que no está al nivel del resto de veteranos miembros del reparto. A cambio es cierto que Pagnol es justo con él, y que si bien lo construye como alguien lleno de orgullo burgués, también le otorga la honradez que le lleva a rechazar a su padre biológico cuando le cree un contrabandista.

Más allá de eso, el gran problema de César es que se nota que es una película que fluye de forma menos natural y que está hecha con la intención de cerrar la célebre trilogía. Así como en Fanny uno tiene la sensación de que los hechos se suceden con espontaneidad y que no van orientados a un fin concreto, en César se nota que el guion va encaminado a ese esperado cierre, rompiendo un poco el encanto de las anteriores entregas. A cambio, claro está, tenemos el resto de alicientes: el magnífico reparto con Raimu de nuevo destacando sobre el resto con su inolvidable César, esa ambientación típicamente marsellesa con los personajes hablando entre sí a gritos y, sobre todo, esa combinación de humor y drama que Pagnol maneja tan bien.

Mi segmento favorito del filme es de hecho la primera parte, en que más se incide en la combinación de comedia y drama a raíz de la muerte de Panisse. La forma como César busca una excusa para traer al cura de la parroquia para que le haga la extremaunción intentando (en vano) que el paciente no adivine sus intenciones resulta divertida y entrañable al mismo tiempo; y la escena en que éste confiesa sus pecados ante sus amigos mientras algunos de éstos se dedican a comentarlos de forma divertida rompe con la solemnidad de ver a un hombre en sus últimos momentos de vida. Pero el mejor detalle de todos está cuando juegan a las cartas en el bar y César descubre que, por costumbre, ha repartido una baraja en el sitio donde antaño estaba Panisse. Es en ese momento, descubriendo el sitio que antes ocupaba su amigo, cuando es realmente consciente de que ha desaparecido para siempre. Pero lejos de recrearse en esa tristeza, siguen la partida jugando sus cartas “tal y como creen que él las habría jugado”, lo cual desemboca en las mismas trampas de siempre. La humanidad que se respira en estos momentos es muy superior al encuentro entre Cesariot y su verdadero padre, que no tiene ni la emoción ni el humor de las escenas iniciales. Del mismo modo que la última escena entre Fanny y Marius con César haciendo de improbable Celestino parece más un cierre de compromiso sin la naturalidad ni la emoción de los desenlaces de las anteriores entregas.

Marcel Pagnol es uno de esos artistas que, si bien en su momento disfrutaron de un enorme prestigio – alguien de la talla de Orson Welles calificó El Pan y el Perdón (1938) como una de las mejores películas que había visto y el propio Pagnol fue el primer cineasta en ser admitido en la Academia Francesa – el paso del tiempo ha acabado tratándole de forma injusta, siendo uno de los blancos predilectos de ciertos sectores de la crítica que lo veían como el típico cineasta académico bien considerado pero sin interés. Pero al igual que les ha sucedido a otras víctimas de este tipo de ataques (por ejemplo Sacha Guitry), en estos últimos años el nombre de Pagnol está siendo rescatado. Sus detractores le achacan que sus películas están infestadas de diálogos, incurriendo en el error de tildar su cine como “teatro filmado” amparándose además en el hecho de que antes de cineasta fuera autor teatral. Pero eso es una visión totalmente equivocada, puesto que la profusión de diálogos no es sinónimo necesariamente de una puesta en escena teatral.

Como suele suceder en estos casos, entre el prestigio quizá desmesurado que tenía en su época y los ataques injustos que sufrió posteriormente nos quedamos con un sano término medio, recalcando sobre todo sus logros (en los años 30 era probablemente el único director en Francia que tenía su propio estudio y equipo técnico, y eso sin necesidad de haberse vendido a un estilo más comercial) y sus méritos, ya citados en las tres reseñas dedicadas a su trilogía marsellesa, la cual ya va siendo hora de rescatar como uno de los primeros grandes hitos del cine sonoro francés.

Fanny (1932) de Marc Allégret

Tras el enorme éxito que tuvo Marius (1931) la Paramount, cuya sede francesa fue la productora de la película, intentó repetir el éxito adaptando otra obra del prestigioso autor Marcel Pagnol, en este caso Topaze. No obstante, si bien Marius demostró que respetando al autor se podía hacer una película igualmente exitosa a nivel comercial, los productores de Hollywood son incapaces de renunciar a sus tics así como así, de modo que aprovechando que en esta ocasión Pagnol no tenía control sobre el producto final la hicieron como les dio la gana, provocando la indignación del escritor. En consecuencia, mientras Paramount ultimaba Topaze (1933), Pagnol decidió que la secuela de Marius la haría por su cuenta asumiendo el papel de productor.

De hecho, Pagnol no había estado precisamente ocioso, y mientras se dedicó a supervisar la producción de Marius en paralelo había escrito ya una pieza teatral que le serviría de secuela y ésta se había llevado a escena bajo el título de Fanny. Una vez Pagnol tuvo claro que produciría la película por su cuenta, buscó a un director de cine para llevar a cabo esta tarea al no tener él todavía experiencia en el medio (aunque no tardaría en debutar como realizador) y escogió a Marc Allegret, cineasta de trayectoria más bien mediocre pero que al menos ya había dirigido en otro filme al protagonista de Marius, Raimu, quien se había estrenado en el cine precisamente con esa primera adaptación de Pagnol.

Fanny (1932) retomaba la acción justo en la escena final de Marius, en que Fanny se desmayaba al ver como su amado Marius partía en barco mientras el padre de éste, César, le enseñaba la casa pensando erróneamente que la pareja finalmente se casarían. El conflicto estalla enseguida: César descubre que su hijo se ha escapado para hacerse marinero dejando a Fanny embarazada, y la madre de ésta se siente ultrajada porque vaya a dar a luz siendo soltera. Entra en juego Panisse, un viudo amigo de César que le pide a la joven que se case con él. Ésta, que en el fondo sigue enamorada de Marius, debe decidir si es preferible casarse por el bien de su futuro hijo o esperar al hombre que ama.

Antes de entrar de lleno en Fanny, conviene abordar un rasgo del cine de Pagnol que quizá pueda echar atrás a muchos: la longitud de sus obras. Las películas de Pagnol tienden a ser más bien largas (casi todas sobrepasan fácilmente las dos horas de duración) y no necesariamente porque sucedan muchas cosas en ellas sino por su afición a las escenas de diálogos. Y esto, que muchos de sus detractores ven como un defecto, yo lo considero una de las grandes señas de identidad de su cine. Se nota que a Pagnol le gusta explayarse en los diálogos, dejar que sus personajes se expresen ampliamente y se enreden, es un cine en que se nota el gusto por la palabra, por la conversación y por las divagaciones. Los diálogos de Pagnol suelen ser largos porque éste no tiene ninguna prisa por llevar a sus personajes a un punto en concreto, prefiere que revoloteen de aquí y allá, que se demoren hasta llegar a la conclusión deseada para que la trama avance. Y esto, que podría verse como un defecto, no llega a serlo porque precisamente Pagnol es un maestro del diálogo que, además, se suele apoyar en grandes actores que saben decir sus líneas con toda naturalidad. Paradójicamente, esto que en su momento se le achacaba como algo que pesaba en su contra y servía para tildar a su cine de arcaico (demasiado anclado en la tradición teatral), hoy día parece más pertinente que nunca, en una época en que muchos autores de prestigio apuestan abiertamente por un cine de diálogos.

Teniendo eso en cuenta, dentro de lo que es la trilogía marsellesa, Fanny es quizá la obra con mayor sobreabundancia de diálogos, incluso para los estándares de Pagnol. De hecho la película se basa sobre todo en dos largas escenas de confrontación entre Fanny y otros personajes que sobrepasan cada una los veinte minutos (de hecho la segunda, que es la que cierra el filme, casi llega a la media hora). Y sin embargo se trata de una película que no solo no se me hace pesada sino que es mi favorita de dicha trilogía. Lejos de hacerse aburridos, los diálogos hacen fluir el discurso siguiendo su ritmo natural, dejando que cada personaje aporte su punto de vista, que replique al otro, que se equivoque e, incluso (¡y sobre todo!) que cambie de opinión. Es un ejemplo de manual para un futuro guionista sobre cómo se debería escribir un diálogo entre personajes.

Vean por ejemplo la escena en que Fanny le cuenta su situación a su madre, y cómo ésta pasa de gritar a su hija por haber manchado el honor de la familia a posteriormente arrepentirse y llorar con ella mientras piensa una solución, todo ello sucediéndose con la más absoluta naturalidad. O aquella en que Panisse busca convencer a César para que bendiga su propuesta de matrimonio a Fanny, en que vemos cómo César inicialmente amenaza con matarle, pasa a negarse de forma más pacífica pero igualmente cabezota y finalmente acaba entendiéndolo. En ese aspecto Pagnol se nota que entiende totalmente a sus personajes y es fiel a su manera de ser (salvo Fanny el resto de adultos son personas de convicciones fuertes que no se dejan convencer con facilidad).

Relacionado con ello, otro de mis aspectos favoritos de la película es la forma tan natural como se pasa del drama al humor, y cómo un hecho insustancial del día a día (como una divertida rabieta de César cuando juega a la petanca) esconde una triste realidad (que su carácter se ha amargado por no haber tenido noticias de su hijo desde que dejó la casa). Mi escena favorita en ese sentido y una de mis predilectas de toda la trilogía es aquella en que Fanny y César leen una carta de Marius y el padre le dicta a ella la respuesta que debe dar, aportando una serie de consejos que resultan divertidos y entrañables al mismo tiempo por la inocencia que transmiten (le recomienda no tratar con otros marineros que tengan la peste aunque sean amigos suyos y que, cuando vayan a medir el fondo del mar – el barco en el que viaja realiza mediciones científicas durante su trayecto – no se asome demasiado por la borda para no caer fuera). De hecho esta escena nos confirma lo que ya se veía en Marius, y es la absoluta preponderancia sobre el resto de Raimu y su carismático personaje, ese típico marsellés rudo poco dado a mostrar sus sentimientos que, cuando recibe una carta de su hijo, finge ante sus amigos que no la quiere leer por despecho y se tiene que esperar a que se vayan del bar para poder abrirla y devorar su contenido lleno de felicidad. En ese sentido en Fanny sigue presente el que era uno de los grandes alicientes de Marius: el reflejo de la forma de ser típica marsellesa, con esos personajes que se llaman entre sí a gritos o que no dudan en interrumpir el paso de un tranvía porque están enfrascados en mitad de una partida de petanca – un gag que por cierto retomaron René Goscinny y Albert Uderzo en el cómic La Vuelta a la Galia de Astérix, en que además se homenajea claramente la trilogía de Pagnol cuando los protagonistas conocen en Marsella al dueño de una taberna llamado César que comparte los rasgos y el mal carácter del personaje de Raimu.

Finalmente, el otro aspecto que acaba de redondear Fanny – y que sería aplicable a toda la trilogía, que culminaría con César (1936) – es el hecho de que estos personajes tan divertidos y propicios para una comedia al mismo tiempo dan pie a escenas más dramáticas. Lo que visualizamos en Fanny, más allá del humor de muchas de sus escenas, es una galería de personajes que en el fondo lamentan cosas que no han tenido en su vida y les gustaría: Cesar, cuyo mayor sueño es tener a Fanny de nuera y a su hijo trabajando con él en el bar; Fanny, que se ha pasado toda su vida soñando con casarse con Marius y ha tenido que dejarle marchar; Pannisse, viudo que ha lamentado siempre no poder tener un hijo al que legar su negocio y sus posesiones (la escena en que saca de un cajón las letras para el letrero de la puerta de su negocio que forman la palabra “e hijo”, indicando que siempre ha soñado con poder añadirlas allá bajo su nombre tan pronto fuera padre, es uno de los momentos más emotivos de la trilogía) y, por supuesto, Marius. Marius que se ha hecho marinero y ha lamentado posteriormente no haberse quedado con Fanny pero que, estamos seguros de ello, si se hubiera quedado se habría pasado la vida igualmente lamentando su decisión. Marius, el gran ausente de la cinta pero sobre el que gira todo lo que sucede. Marius, quien al final descubre que lo que que hace que uno pase de ser un joven a convertirse en un adulto no es solo su viaje como marinero a lo largo del mundo, sino el asumir que debe sacrificarse y renunciar a sus deseos por el bien de las personas a las que quiere.

Marius (1931) de Alexander Korda


A principios de los años 30 el prestigioso autor teatral Marcel Pagnol acudió por consejo de un amigo a ver ese invento del cine sonoro que estaba revolucionando el medio. No obstante su primera impresión de dicha novedad es que los actores sonaban “como un perro ladrando en una tormenta” aduciendo a la pobre calidad del sonido. Pero Pagnol era un artista inquieto y muy inteligente que supo entender que se encontraba ante una nueva forma expresiva aún por explorar, y decidió sumergirse en dicho mundo. Así pues, sirviéndose de la obligación que en aquella época tenían algunos grandes estudios de Hollywood de filmar películas en países europeos, se embarcó de la mano de la sede francesa de la Paramount en una adaptación fílmica de su exitosísima obra de teatro Marius, en parte para probar ese nuevo medio pero también para poder inmortalizarla ante las cámaras.

Pese a que inicialmente el estudio se dejó llevar por los típicos dejes de Hollywood, como pretender cambiar todo el reparto de la obra por actores más conocidos, Marcel Pagnol estaba tan obsesionado con mantener la integridad de Marius que insistió al productor asignado en vigilar estrechamente cada paso de la producción. Desesperado, éste asignó la tarea de dirigir la película a un cineasta tan cosmopolita como Alexander Korda, de origen húngaro y con experiencia en Hollywood. Pese a que la idea de tener a un húngaro dirigiendo una película de aroma tan francés inicialmente provocó el escepticismo de Pagnol y la desaprobación abierta de su actor protagonista, Raimu, Korda pronto se ganó su confianza cuando dejó claro que su objetivo era preservar la obra de la forma más fiel posible: luchó para mantener al reparto original, se aseguró de que los diálogos permanecieran inalterados y que los personajes siguieran mostrando su marcado acento del sur de Francia. Durante toda la fase se producción tuvo largas charlas amistosas con Pagnol sobre la obra y le comunicaba todas las decisiones artísticas para asegurarse su aprobación. En consecuencia, lo que pudo ser un proyecto conflictivo por el clásico enfrentamiento entre un autor obsesionado con mantener la integridad de su obra y Hollywood buscando una versión facilona que asegurara el éxito de taquilla, acabó solucionándose felizmente gracias a la buena mano de Korda.

Marius (1931) tiene como protagonistas a César, el dueño de un bar situado en el puerto de Marsella, y a su hijo Marius, que trabaja como camarero en el negocio de su padre mientras fantasea en secreto con hacerse a la mar y vivir una vida de aventuras. No obstante, tiene un problema, ya que también está enamorado de Fanny, una joven vendedora que tiene un puesto delante del bar de César y que lleva toda la vida soñando con casarse con Marius. Al ver que éste no responde a sus más que claras indirectas, Fanny empieza a escuchar las proposiciones de matrimonio del comerciante Panisse, un hombre viudo mucho mayor que ella.

Como puede verse, Marius trata sobre el clásico conflicto entre el amor y la vocación, entre las comodidades del hogar y las posibilidades de una vida de aventuras, de la imposible conciliación entre satisfacer las dos grandes pasiones del protagonista: embarcarse en el mar y casarse con Fanny; del mismo modo que se nos plantea la duda de si es más egoista Marius por querer hacer realidad su sueño o Fanny por querer hacer realidad el suyo. Pero el gran mérito está no tanto en su argumento como en la forma como Korda consigue preservar de forma admirable el aroma típicamente marsellés, en el sensacional guión de Pagnol y en el buen hacer del reparto, destacando un espectacular Raimu como César. No estamos exagerando, tanto el propio Pagnol como Korda reconocieron que debían al actor la mayor parte del mérito del resultado final, haciendo de César uno de los personajes más inolvidables del cine francés de la época: divertido, carismático, entrañable y, sobre todo, humano. Un hombre temperamental, con tendencia a gritar y enfadarse con facilidad pero que esconde un buen corazón; que es capaz de abroncar a su mejor amigo Panisse diciéndole que nunca le dejará volver a poner los pies en el bar para luego tratarle como siempre, dando por hecho que ambos sabían que no le decía en serio; o que después de ganar una partida de cartas alardea de haber hecho trampas argumentando que, de todos modos, si no le han pillado el resultado sigue siendo válido. No es de extrañar que Marius hiciera de él una celebridad puesto que, aunque el resto del reparto está excelente, el carisma de su personaje y su gran actuación hacen que en ocasiones sea difícil hacer justicia al resto.

Una de las grandes cualidades de Marius es que pone en duda la creencia generalizada de que el principal defecto de muchas de las primeras películas sonoras era el exceso de diálogo. Es cierto que ante aquella innovación se produjeron muchos filmes de pobre calidad inundados de palabras para contentar a un público poco exigente con tal de disfrutar de la novedad de escuchar a los actores de la pantalla hablando. Pero eso no quiere decir que la clave del problema fuera el exceso de diálogos, puesto que hay numerosos casos en la historia del cine de grandes películas apoyadas en la palabra que nadie cuestiona como “excesivamente parlanchinas”. Lo que uno puede comprobar viendo Marius es que el problema no es tanto el exceso de los diálogos como la calidad de los mismos y la forma como se enuncian. Mientras en muchas películas de inicios del sonoro numerosos actores caían en el error de declamar sus líneas de diálogo de forma impostada e irreal, con excesiva teatralidad, en Marius en cambio los excesos de conversaciones no nos molestan porque suenan realmente auténticas, fluyen con naturalidad y están pronunciadas con soltura. Obviamente, aquí Alexander Korda partía de una gran ventaja: estaba utilizando al reparto de la obra original de Pagnol, que tras haberla interpretado en tantísimas ocasiones lograron hacer suyos los diálogos y fomentar la química entre los personajes. Lo que diferencia Marius de tantas obras fallidas de inicios del sonoro también inundadas de diálogos es que parece algo real, que los personajes no parecen actores sino marselleses auténticos.

De modo que el gran mérito de Marius sobre todo por parte de Korda es conseguir que este exceso de diálogo y la larga duración del filme para la época (más de dos horas) no jueguen en su contra. Es decir, el no convertir el proyecto en una mera obra de teatro filmado, poniendo mucho cuidado a la ambientación típicamente marsellesa y a la puesta en escena, al mismo tiempo que deja total libertad a los actores para que interpreten sus personajes de forma cómoda (en una conocida anécdota un técnico de sonido se quejó de que no podía captar la voz de Raimu por la forma como éste hablaba, a lo que Korda respondió “Vaya, es una pena, porque a él no podemos reemplazarle, pero a usted sí“). Si la génesis de Marius fue, como dijo Pagnol en más de una ocasión, con motivo de que le propusieran escribir una obra que reflejara el ambiente de Marsella pero huyendo de la visión tópica que tenían de los parisinos de los marselleses (eso sin renunciar a mostrar con humor el carácter típico marsellés encarnado por Raimu y sus constantes charlas de bar con sus amigos), puede decirse que la adaptación cinematográfica de Korda consiguió capturarla, dando forma a una de las primeras grandes obras del cine sonoro francés, cuyo enorme éxito daría pie a dos secuelas: Fanny (1932) y César (1936).