Autor: gabinetedrmabuse

El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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La Séptima Víctima [The Seventh Victim] (1943) de Mark Robson


Desde que descubrí hace unos años la maravillosa El Regreso de la Mujer Pantera (The Curse of the Cat People, 1944) sigo obsesionado con los filmes que Val Lewton produjo en la RKO y maravillándome de que incluso en sus obras más menores haya pequeños detalles que las hacen singulares y especiales. Y de todas las obras de ese ciclo hoy diría que la más representativa de su estilo sería La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), aun cuando es innegable que no está a la altura de obras maestras como La Mujer Pantera (Cat People, 1942) o la que considero la obra cumbre de Lewton y de Jacques Tourneur, Yo Anduve con un Zombie (I Walked with a Zombie, 1943). De hecho la veo incluso algo inferior al debut de Robert Wise que mencionaba al principio, pero precisamente por ese motivo creo que representa mejor el estilo de Lewton: películas extrañas, desiguales, decididamente inarmónicas, que bajo la apariencia de una premisa de terror convencional en realidad en realidad manejan otras ideas. El visionado de los mejores logros del dúo Lewton-Tourneur es decididamente mucho más satisfactorio porque son obras maestras que ofrecen una experiencia redonda, pero la sensación de extrañeza de filmes como La Séptima Víctima es también algo muy especial, aunque surgiera por accidente.

La protagonista del filme es Mary, una joven criada en un internado a la que cierto día se le comunica la súbita desaparición de su hermana mayor Jacqueline, su único familiar, que además era quien le estaba pagando la educación. Pese a que la directora le ofrece seguir ahí costeándose sus gastos ayudando como profesora auxiliar, Mary decide salir al exterior a investigar qué le ha sucedido a su hermana. En su búsqueda descubre que Jacqueline ha vendido a su socia la empresa de cosméticos que había fundado y que ha tenido un comportamiento extraño en las últimas semanas. En su búsqueda le ayudará Gregory Ward, que estaba enamorado de Jacqueline, y un psiquiatra, el Doctor Louis Judd, que tiene un papel un tanto extraño en dicha historia. Poco a poco las pistas que encuentra la conducirán hacia un extraño culto satánico.

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Beau Geste (1939) de William A. Wellman

El inicio de Beau Geste (1939) de William A. Wellman puede que sea uno de los más memorables de todo el Hollywood clásico. Un grupo de legionarios franceses se acerca a un fuerte que ha sido atacado recientemente por tropas árabes a darles ayuda, pero aunque hay hombres apostados en cada torre, todo está en extraño silencio. Un disparo llega del fuerte. Piensan contraatacar, pero nada más sucede. El corneta se ofrece para subir por la muralla y ver qué está sucediendo…. pero después de un largo rato de espera parece que no se decide a regresar. Cuando el oficial al mando entra a ver qué está sucediendo se encuentre un fuerte fantasma: todos los soldados están muertos, estaban colocados con sus rifles sobre el muro para dar la falsa impresión de que defendían el fuerte. Ni rastro del corneta. Llega otro ataque imprevisto de los árabes que obliga a la tropa a dejar el fuerte y replegarse en el desierto. Y entonces, sorpresa: un incendio arrasa el fuerte. ¿Qué ha sucedido?

Volvemos unos años atrás para conocer la historia de tres hermanos huérfanos adoptados por una generosa mujer de la alta sociedad: Michael, apodado «Beau», John y Digby. Una noche desaparece de la casa una preciosa joya y, dadas las circunstancias del robo, solo puede haberla robado uno de ellos o su hermanastro, el repelente Augustus. Pero tras registrar a este último, no queda duda: ha sido uno de los tres protagonistas. A raíz de este incidente, cada uno de ellos se alista en la Legión Extranjera dejando una nota en que se declaran culpables del robo, para así cubrir a sus otros hermanos. Allá se reencontrarán los tres en un regimiento bajo las órdenes del Sargento Markoff, un hombre durísimo que, al saber que alguno de ellos probablemente oculta una joya, se propondrá hacerse con ella.

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El Héroe Anda Suelto [Targets] (1968) de Peter Bogdanovich

Creo que sería justo considerar El Héroe Anda Suelto (Target, 1968) como el debut de Peter Bogdanovich como director, sin contar su participación en una producción de serie B muy barata hecha con material de una película rusa de ciencia ficción y a la que se dio el prometedor título de Viaje al Planeta de las Mujeres Prehistóricas (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Y aunque es un filme hoy día bastante bien considerado, mi impresión es de que se trata una película un tanto extraña a causa de las circunstancias en que surgió, que tienen que ver sobre todo con el modus operandi de su productor Roger Corman.

Se le pueden achacar muchas cosas a Corman, pero es innegable que su productora era el sitio ideal para todo aspirante a cineasta con ganas de coger experiencia. Francis Ford Coppola siempre habló muy bien de lo mucho que aprendió allá tras la decepción que le supuso la UCLA, donde estudió cine. Con Corman casi seguro acababas participando en producciones muy baratas de resultados dudosos, pero a cambio aprendías en tiempo récord todo lo que necesitabas saber sobre la parte más práctica del negocio. Y no dudaba en dar oportunidades a jóvenes aspirantes siempre que éstos le hicieran una propuesta que le encajara. En el caso de Coppola, mientras trabajaba de asistente de Corman para Rivales pero Amigos (The Young Racers, 1963) en Europa le propuso dirigir una película aprovechando los recursos que tenían allá. Corman aceptó siempre que la rodara en pocos días e incluyera bastantes asesinatos. Coppola escribió el guion en tres días y filmó lo que sería Dementia 13 (1963) en un tiempo récord. Corman había sacado dos películas casi por el precio de una, Coppola su primer proyecto como director.

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En Nombre de la Ley [In Nome della Legge] (1949) de Pietro Germi

A estas alturas el tema de la mafia se ha explotado tanto en el mundo del cine que, aun siendo un tema innegablemente interesante, ha llegado un punto en que a mí personalmente a veces me da pereza. Es por ello que resulta especialmente interesante remontarse a las primeras obras que trataron un sujeto tan controvertido, aquellas que aún no estaban contaminadas por todo el imaginario popular cinéfilo sobre dicha temática. Un ejemplo paradigmático es el tercer filme del actor, guionista y director Pietro Germi, En Nombre de la Ley (In Nomme della Legge, 1949), considerada como la primera película italiana que trataba abiertamente dicha temática (una afirmación que no me atrevo a hacer mía, puesto que si algo me ha demostrado la experiencia es que seguramente haya algún precedente hoy día olvidado; pero sí que quizá podríamos decir que es el primer caso conocido y de ámbito popular).

El protagonista es un joven juez, Guido Schiavi, que llega a un pueblo siciliano donde la anterior persona a su cargo ha decidido pedir el traslado por verse incapaz de imponer la ley allá. Nada más llegar Guido se encuentra con un clima abiertamente hostil: multitud de casos acumulados en los registros, crímenes de los que nadie aparenta saber nada por miedo a las represalias y, sobre todo, el control de un cacique local mafioso, quien imparte justicia a su antojo. Guido deberá enfrentarse a dicho cacique, Turi Passalacqua, así como al barón Lo Vasto, que se niega a reabrir unas minas que dieron trabajo a la mayor parte del pueblo, y cuya clausura ha llevado a la población a una situación de empobrecimiento.

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El Reportero [Professione: Reporter (The Passenger)] (1975) de Michelangelo Antonioni


Uno de mis grandes misterios cinéfilos es cómo siendo un gran admirador de Michelangelo Antonioni no consigo entusiasmarme con El Reportero (Professione: Reporter, 1975), considerada únanimemente una de sus mejores obras. De hecho es, junto a esa autoparodia involuntaria llamada Zabriskie Point (1970), la película que menos me gusta de la etapa más celebrada de su carrera, la que se inicia con la trilogía de la incomunicación – y que ya viene anunciada por la magnífica El Grito (Il Grido, 1957) – y se cierra con ésta. Y resulta curioso que me transmita esa sensación, porque percibo muchos de los elementos característicos de su cine que tanto me funcionaron en obras precedentes, pero que aquí creo que no terminan de cuajar, como si la fórmula se le hubiera agotado, por usar una expresión un tanto tópica.

Ya en El Desierto Rojo (Deserto Rosso, 1964) me parece percibir un cierto desgaste respecto a obras maestras como La Aventura (L’Avventura, 1960) o El Eclipse (L’Eclisse, 1962), una cierta repetición de esquemas por cuarta vez consecutiva que, no obstante, supo solventar al probar nuevas vías expresivas con el excelente uso del color y el mejor retrato que le he visto hacer de esos decadentes paisajes industriales. Blow-Up (1966) suponía, esta vez sí, un cambio radical de registro manteniendo sus aspectos más interesantes como cineasta, y si bien sé que es una obra que genera mucha división de opiniones, para mí fue un cambio totalmente exitoso.

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Mujer [Onna] (1948) de Keisuke Kinoshita


Hasta hace unos años yo tenía asociado a Keisuke Kinoshita a un tipo de cine comercial más o menos previsible, lo cual no quiere decir que no fuera talentoso – de hecho Veinticuatro Ojos (Nijushi No Hitomi, 1954) ya he dicho en más de una ocasión que es una de mis películas favoritas del cine japonés clásico. No obstante, hace poco el visionado de Ella Era como un Crisantemo Salvaje (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955) me dejó boquiabierto y me hizo replantearme la visión que tenía de Kinoshita. Que conste en acta que para mí ser un director comercial no es algo malo, al fin y al cabo los cuatro grandes del cine japonés eran cineastas exitosos en taquilla, pero en Kinoshita el matiz que creía ver erróneamente era el de un muy competente cineasta de estudio que apenas me depararía sorpresas. Craso error que estoy intentando subsanar.

Y como muestra de ello hoy rescato una obra que, sin ser de sus películas más logradas, sí que es de las más curiosas y que mejor sirven para demostrar que Kinoshita era un cineasta con personalidad propia. Bajo el título tan vago y perezoso de Mujer (Onna, 1948), que incluso tras el visionado sigo sin entender, se encuentra en realidad un tour de force: una historia que Kinoshita y dos actores deben tirar adelante con en el mínimo de elementos posibles. Situada dentro del enorme ciclo de dramas de posguerra que inundaban la cinematografía japonesa de la época, Mujer tiene como protagonista a Toshiko, una cantante y bailarina que se gana la vida en un club nocturno y que un día es requerida por su amante Tadashi para que escape con ella. Pronto Toshiko descubre que Tadashi ha participado en un robo durante el cual atacó a un agente de policía, y su idea inicial es separarse de él. Pero éste le insiste para que no le deje asegurando que la necesita para reencauzar su vida.

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El Tren [The Train] (1964) de John Frankenheimer


Inicialmente, El Tren (The Train, 1964) iba a ser una película muy diferente a la que conocemos hoy día. No necesariamente peor, pero sí radicalmente distinta. El proyecto empezó en manos de Arthur Penn, quien lo concibió como una reflexión sobre el valor del arte a partir de una anécdota real sucedida en la II Guerra Mundial: los esfuerzos de la Resistencia Francesa por evitar que los alemanes se llevaran a su país un cargamento de valiosos cuadros en los últimos días de la ocupación de Francia. Según se dice, en el guion de Penn el tren que da título a la película no salía de la estación hasta pasada una hora de metraje, y eso chocó totalmente con la visión que tenía del filme su principal estrella, Burt Lancaster, que quería sencillamente una entretenida película de acción. No es que Lancaster careciera de ambiciones artísticas, venía de protagonizar El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963) a las órdenes de Luchino Visconti, uno de los directores más reputados de Europa, y había ofrecido una interpretación tan soberbia que el propio Visconti, que nunca le quiso para el papel principal (él tenía en mente a Spencer Tracy o Laurence Olivier) e inicialmente le trató con bastante rudeza, acabó rendido a su talento. Pero hay un momento para cada cosa, y en este momento Lancaster quería «solo» una película de acción. De modo que a los pocos días despidió a Penn y mandó reescribir el guion a toda prisa.

Hay algo que me sorprende de esta anécdota y que a veces me ha hecho dudar de su veracidad, y es el que llegara a iniciarse el rodaje cuando ya el guion le desagradaba a Lancaster, pero parece que es cierta. Hacía falta pues un sustituto urgente, y aquí el actor no tuvo ninguna duda en convocar al director John Frankenheimer. Curiosamente, la relación entre Lancaster y Frankenheimer había empezado años atrás de forma algo tirante: en el primer día de rodaje de Los Jóvenes Salvajes (The Young Savages, 1961), su primera colaboración juntos, el actor se encontró a Frankenheimer dando órdenes para poner la cámara a la altura del suelo en un plano exageradamente contrapicado. A Lancaster le faltó tiempo para preguntar qué rayos estaba haciendo. Pero Frankenheimer venía de una nueva generación de jóvenes cineastas educados en la televisión, y al igual que sus compañeros (Sidney Lumet, Sam Peckinpah, el propio Arthur Penn) al pasarse al cine traería un aliento de aire fresco y modernidad que inicialmente podía chocar a veteranos como Lancaster. Finalmente el actor aceptó la forma de dirigir de Frankenheimer y se entendieron tan bien que volvieron a trabajar juntos en diversas ocasiones. Así pues, en esta pequeña crisis surgida al inicio del rodaje de El Tren la estrella intuyó muy astutamente que Frankenheimer era el hombre adecuado para reencauzar el proyecto.

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Pépé Le Moko (1937) de Julien Duvivier


A estas alturas el ya consabido debate sobre el estado del cine actual en comparación con el de décadas pasadas seguramente esté ya algo sobado. Pero sin pretender volver a entrar en él, sí que hay algo que suelo decir al respecto, y es que una de las cosas que más le reprocho al cine de nuestros tiempos es la baja calidad de las películas comerciales. Obviamente, siempre se ha hecho cine comercial de usar y tirar o de muy mala calidad, y he visto suficientes ejemplos como para corroborarlo. Pero debo decir que en mi experiencia en el cine de décadas pasadas encuentro con más facilidad productos comerciales medianos mucho más satisfactorios que hoy día. En otras palabras, que el nivel medio de los filmes eminentemente comerciales y sin pretensiones artísticas era más alto. Quizá es porque no existían tantas facilidades como hoy día, que obligaban a todo director medio a disponer de un arsenal de recursos expresivos a nivel visual que hoy día no es necesario. O quizá es simplemente que eran otros tiempos, no lo sé.

Pero todo ello me vino a la cabeza a la hora de revisionar Pépé le Moko (1937), un filme que seguramente no sea un ejemplo muy bien traído de lo que estoy explicando, ya que su autor era un gran cineasta y no un mero artesano comercial del montón. Me refiero a Julien Duvivier, despreciado durante décadas por influencia de la crítica cahierista, pero que visto hoy día es innegable que era un gran director. Aun así el filme que nos ocupa es una obra total y abiertamente comercial hecha para el lucimiento de su estrella: Jean Gabin. Y aunque veremos cómo Duvivier aportó ideas de su cosecha, la película se entiende más como una obra al servicio de una estrella.

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Alma Solitaria [Saddle Tramp] (1950) de Hugo Fregonese

Alma Solitaria (Saddle Tramp, 1950) se inicia con lo que parece ser un gag. Tenemos a Chuck Conner, un cowboy encarnado por el habitual del género Joel McCrea, paseando tranquilamente con su caballo por un paisaje desértico y reflexionando sobre lo tranquila que es su vida vagabundeando por el país en este tipo de parajes naturales. De repente un disparo, empieza la acción. Chuck se oculta tras una roca dispuesto a un enfrentamiento. Sin embargo quien ha disparado resulta ser un viejo ganadero algo chiflado pero inofensivo que simplemente quería llamar su atención para tener algo de conversación. Chuck retoma su camino y al poco rato está disfrutando de un buen café y una sencilla comida sentado al lado de un río. ¡Qué placer la vida en el campo! Pero entonces aparecen unos jinetes a caballo que rompen con la tranquilidad y tiran toda su comida por los suelos. Presuntamente son unos ladrones de ganado a quienes el vejete de antes está persiguiendo pero, qué más da, otra vez han fastidiado al bueno de Chuck.

Esta introducción en realidad nos está marcando el tono que tendrá la película más adelante, aunque aún no seamos conscientes de ello. De momento Chuck va a visitar a un amigo viudo a cargo de cuatro hijos pequeños. Durante la noche su amigo sale a echar un vistazo en los alrededores y desaparece. Cuando Chuck acude en su búsqueda lo encuentra muerto al lado de su caballo: al parecer el animal, criado en un rodeo, se encabritó y lo tiró al suelo rompiéndole el cuello. Y así es como de repente nuestro Chuck se ve a cargo de cuatro mocosos. Tras unos días de viaje encuentra empleo en un rancho, pero su excéntrico dueño se niega a dar trabajo a gente que venga con niños, de modo que Chuck los deja acampados a las afueras y combina su trabajo con escapadas para llevarles comida. Dos datos más complican la historia: el enfrentamiento de ese ganadero con otro que no para de robarle sus vacas y la llegada de una chica al campamento-escondite huyendo de su tío.

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