Autor: gabinetedrmabuse

El Misterioso Doctor Carpis [Der Student von Prag] (1934) de Arthur Robinson


La historia de El Estudiante de Praga parece ser bastante apreciada por el público alemán de los inicios del cine, ya que fue objeto de tres versiones en solo 20 años, una por década: la original, del año 1913 dirigida por Stellan Rye, que cuenta con el aliciente de ser la pionera; la de Henrik Galeen de 1926, que me parece la mejor de las tres, y ésta de 1935 dirigida por Arthur Robinson, que es la gran olvidada. Curiosamente creo que cada versión atesora méritos propios que la dotan de interés, de modo que para mí no tiene sentido compararlas para decidir cuál es mejor o peor, puesto que cada una de ellas tiene su estilo propio y ciertas decisiones de guion que la diferencian de las otras dos.

El argumento, ideado en la primera versión por el poeta Hanns Heinz Ewers como una mezcla entre el relato “William Wilson” de Poe y Fausto, nos explica aquí cómo un humilde estudiante de la Universidad de Praga, Balduin, es tentado por un misterioso hombre llamado Dr. Carpis para aceptar un misterioso trato que le da una considerable fortuna. Con ese dinero Balduin consigue acercarse a una célebre cantante de ópera llamada Julia de la que está enamorado, pero por el camino habrá perdido una parte importante de sí mismo.

Un primer rasgo a celebrar de este remake, que en España recibió el curioso título de El Misterioso Doctor Carpis (1935), es que elige el camino que deberían seguir todos los remakes: tomar los elementos básicos de la premisa original para luego reformularlos de una forma distinta, dándole personalidad propia. Y comparado con las dos versiones anteriores, no son pocas las variaciones que se permite aquí Robinson. De entrada, figura del Doctor Carpis no parece tan inhumana como sus predecesores, de hecho está enamorado de Julia sin ser correspondido y sospechamos que manipula al protagonista como venganza ante ella, quien alude en cierto momento a otro amante anterior que se acabó suicidando. Nunca se llega a aclarar exactamente hasta dónde llegan sus poderes sobrenaturales, pero aquí le vemos más como otro integrante del drama y no cómo la representación del mal que mueve los hilos.

De hecho un rasgo muy interesante de esta versión es que no hace una distinción tan clara entre el bien y el mal, algo que se enfatiza en el aspecto más claramente diferenciador del guion, que es la forma como juega con la idea del doble: a diferencia de las dos películas anteriores, aquí la figura que emerge del espejo como doppelgänger de Balduin no es su yo más oscuro y diabólico. Al contrario, cuando Balduin hace el trato con el Doctor Carpis, éste le dice que a cambio debe separarse de su otro yo, el “soñador sentimental”… ¡por tanto es nuestro protagonista el “yo maléfico” y el reflejo del espejo representa en realidad su faceta más bondadosa! La idea da menos juego desde el punto de vista de género (en los filmes anteriores la imagen de ese doble misterioso resultaba aterradora) pero le da una interesante ambigüedad a la historia al ser nuestro héroe el que se convierte en una figura amoral. No es tanto la víctima de un trato con el diablo, sino alguien que a raíz de ese trato deja entrever su faceta más oscura; una faceta que, no obstante, ya formaba parte de sí mismo.

Si bien la película en global no es tan conseguida como la versión de 1926, Robinson tiene como principales bazas a favor esta visión más ambigua y transgresora del doble y varios detalles de realización que mantienen el clima sobrenatural y enrarecido de la historia. No es tan oscura como sus versiones mudas, especialmente la segunda, que se beneficia de ciertos toques expresionistas, pero tiene detalles propios magníficos. Por ejemplo mantener siempre oculto el espejo en el que está el otro yo de Balduin, incluyendo una escena en que éste y Carpis pasan por delante de otro espejo y una cortina lo tapa oportunamente para que no descubra que no tiene reflejo.

Otra gran baza a favor de esta versión es el magnífico trabajo de Anton Walbrook como protagonista, un actor que me gusta mucho pero a quien no he logrado ver en papeles principales tanto como me agradaría – y ya solo por su inolvidable rol de Boris Lermontov en Las Zapatillas Rojas (1948) merecería ser recordado – si bien es de justicia reconocer que por aspecto parece un poco mayor para ser un estudiante, a no ser que haya repetido curso un número alarmantemente alto de veces. En todo caso, tal es la fuerza de su interpretación que Robinson opta por cerrar el filme de forma mucho más concisa que los anteriores, con la expresión acongojada de Balduin ante el reflejo de su rostro en un espejo roto. Enfrentado a su propia imagen, la mirada de Walbrook da a entender perfectamente sin necesidad de monólogos interiores lo que pasa por la cabeza de su personaje: ¿he sido realmente yo quién ha hecho todo eso? Resulta muy oportuno que la tercera versión de este relato apueste más que nunca por la ambigüedad respecto a su protagonista.

Me Hicieron un Fugitivo [They Made Me a Fugitive] (1947) de Alberto Cavalcanti


En los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, un expiloto de la RAF, Clem Morgan, se une a una banda de contrabandistas liderada por el peligroso criminal Narcy, que comercia en el mercado negro. Pero cuando descubre que uno de los trabajos que han realizado consistía en transportar drogas decide dejar la banda después del último golpe que se había comprometido a llevar a cabo. No obstante Narcy, resentido porque los abandone, decide tenderle una trampa y le deja tirado cargando de forma injusta con la muerte de un policía. Pasa el tiempo y Clem, condenado a quince años de prisión por homicidio, recibe la visita de Sally, la exnovia de Narcy, que le revela que éste le traicionó ayudado por la amante que Clem tenía entonces, quien por cierto ahora se ha convertido en la chica de Narcy. Furioso, Clem se fuga de prisión en busca de venganza.

Uno de los rasgos que encuentro tan interesantes de un género tan genuinamente americano como el cine negro es el poder reconocer en obras de otros países sus rasgos tan reconocibles pero adaptados al contexto y la idiosincracia del lugar en que se han filmado. En otras palabras, disfruto mucho de las películas negras que no pretenden simplemente copiar lo que hacían los referentes americanos, sino tomar las características de identidad del género pero luego otorgarles una personalidad propia, y esto es algo que se hace evidente en la magnífica Me Hicieron un Fugitivo (1947) de Alberto Cavalcanti.

Los elementos con los que juega la trama son sin duda los típicos de un buen film noir: un falso culpable perseguido por la policía y una banda criminal, personajes de moralidad dudosa, un protagonista con la impronta del perdedor (de hecho a al inicio de la película no es más que un pobre borracho que se deja arrastrar al mundo del contrabando), violencia bastante cruda para la época, una fotografía en blanco y negro que se sirve a menudo de los claroscuros, etc. Pero luego, aparte de esos elementos, encontramos otros detalles que le dan singularidad a la cinta y la diferencian claramente de sus equivalentes americanos: la precariedad de posguerra que sobrevuela en la mayoría de secuencias (presente en detalles como el expiloto condenado a hacerse delincuente por no tener otro medio de subsistencia o las continuas menciones al mercado negro y los cupones de racionamiento), el ambiente típicamente londinense de pubs de mala muerte, el peculiar sentido del humor que exhiben todos y cada uno de los personajes incluso en los momentos más tensos y, por qué no, el marcado acento británico que le da un aire distintivo a la cinta respecto a sus equivalentes yankis.

Si algo demuestra Me Hicieron un Fugitivo es que el noir no es un género necesariamente americano. Es una forma de narrar historias, una visión pesimista y decadente del mundo, una estética opresiva. De hecho Cavalcanti a veces opta sorprendentemente por dejar de lado momentos de potencial suspense (por ejemplo la fuga del protagonista) y en cambio prefiere centrarse en detalles que enfatizan esa visión tan oscura del mundo típica del noir, como ese pequeño episodio de la mujer que ayuda a Clem a escapar… a cambio de que asesine a su marido, un insufrible borrachín. Cuando más adelante el inspector de policía le reprocha a Clem que acabara mezclado en esa banda de criminales en el fondo no podemos evitar preguntarnos qué alternativa tenía: ¿cómo no caer en esa tentación en un mundo donde quien más y quien menos coquetea con el crimen para sobrevivir (la esposa que quiere eliminar a su marido, el camionero que comercia con cupones de gasolina)?

El cineasta de origen brasileño Alberto Cavalcanti – uno de esos directores internacionales con una curiosa filmografía a caballo entre Francia, Reino Unido, Brasil, Alemania del Este e Israel – le imprime magistralmente a la película ese tono de film noir ayudado por la excelente fotografía en blanco y negro del checo Otto Heller y un muy inspirado Trevor Howard en el papel protagonista, encarnando a un personaje de carácter más bien rudo y desencantado. Una muestra de cómo ese género tan asociado a la cinematografía americana a menudo da lo mejor de sí combinando los talentos de diferentes países.

Como broche final, el desenlace de la película se mantiene sorprendentemente fiel a su tono tan duro y cínico ofreciendo un pequeño resquicio de esperanza pero muy leve. En realidad nada nos parece asegurar que se vaya a hacer justicia con Clem o incluso que su fuga haya servido realmente para algo. No obstante, éste lejos de parecer decepcionado se muestra más bien resignado, como alguien que ha recibido tantos palos en la vida que en el fondo sospechaba que su plan no podía salir del todo bien y que era iluso esperar que se hiciera justicia con él. El cine negro es de hecho una especie de oasis dentro de los diferentes géneros de la era clásica en el cual los cineastas podían permitirse ser fieles hasta el final a su visión cínica y pesimista del mundo. En este caso no es una excepción.

Mi Nombre Es Ninguno [Il mio nome è Nessuno] (1973) de Tonino Valerii

Siempre me ha resultado llamativo (y un tanto penoso) ese enorme lapso de 13 años en la carrera de Sergio Leone entre ¡Agáchate, Maldito! (1971) y Érase una Vez en América (1984). ¿Qué podía haber estado haciendo este gran director italiano durante todo ese tiempo? ¿Lo dedicó íntegramente a la preparación de la que fue la obra más ambiciosa de su carrera? ¿Estuvo semirretirado? En realidad Leone no se mantuvo desocupado durante los años 70, y aparte de trabajar en la costosa y agotadora preproducción de Érase una Vez en América inició una carrera como productor. Aparentemente, después de Hasta que Llegó su Hora (1968) Leone había estado pensando en un retiro prematuro, quizá porque las únicas ofertas que le llegaban de productores eran para hacer otros westerns y consideraba que ya había agotado el género al máximo. Pero más que eso, pronto acarició la idea de retirarse entre bastidores y dedicarse a producir películas para otros. Esa idea por un lado podía colmar sus inquietudes creativas (él aspiraba a ser un productor a lo David O. Selznick, implicado en todos los procesos creativos del filme) y al mismo tiempo le permitía situarse discretamente a un lado para quitarse de encima la presión de estar haciendo “otro filme de Sergio Leone”… o eso creía.

A efectos prácticos, su primera tentativa al respecto fue fallida: como ya comentamos en su momento, ¡Agáchate, Maldito! debía haber sido su primera película como productor, pero se vio obligado a dirigirla él mismo al no llegar a un entendimiento con el primer director escogido para el proyecto, Peter Bogdanovich (por entonces todavía una joven promesa pero con una concepción muy diferente del cine a la de Leone), y al no aceptar la estrella del filme, Rod Steiger, que le dirigiera un desconocido, ya que quería participar en una obra de Leone. No son pocos los que creen que en el fondo Leone estaba deseando dirigir el filme y que su papel aquí fue el del típico que se hace de rogar para que sean otros quienes le obliguen a dar un paso al frente, y que quizá esa reticencia inicial era una forma de protegerse si el resultado final no estaba a la altura de las expectativas de un nuevo filme de Leone – como acabó sucediendo – para poder escudarse (“yo solo quería producirlo, al final me vi obligado a entrar tardíamente como director para salvar la producción”).

Mi Nombre Es Ninguno (1973) fue pues su primera película en la que no ocupó oficialmente el cargo de director, si bien de nuevo no pudo evitar implicarse en su producción más de lo pactado inicialmente. La premisa original era suya y se centraba en la relación entre dos cowboys: Jack Beauregard, un célebre y veterano pistolero perseguido por todo el territorio que quiere tomar un barco para retirarse tranquilamente en Europa, y un joven que se apoda a sí mismo como “Ninguno” que es un gran admirador suyo y le sigue en sus últimas andanzas.

La base del filme es obviamente la idea del viejo western contemplado desde la admiración por el nuevo western, que cobra aún más sentido cuando los papeles protagonistas los encarnan Henry Fonda (actor habitual de los filmes de John Ford) y Terence Hill (por entonces en su pico de popularidad gracias a los westerns cómicos que realizó junto a Bud Spencer). Lo interesante es que Leone no se proponía solo una reflexión sobre el género, sino que además quiso condensar en la películas esas diferentes concepciones del western: las escenas de Fonda son por lo general más serias y reflexivas, mientras que las de Hill son absurdamente cómicas, al mismo tiempo que se añadían secuencias típicamente Leone como la inicial en la barbería, que es un calco del inicio de Hasta que Llegó su Hora (y que de hecho fue dirigida por el propio Leone) y otras más emparentadas con el universo de Sam Peckinpah, el otro gran renovador del género, que van desde un tiroteo filmado con su característico estilo ralentizado a la broma algo macabra de poner su nombre a una lápida de un cementerio. De esta forma, Mi Nombre Es Ninguno pretendía ser un compendio de todas las facetas del género.

Y ahora viene la gran pregunta: ¿qué papel tuvo exactamente Sergio Leone en este proyecto? Las tareas de dirección recayeron en Tonino Valerii, hombre de confianza suyo que estaba lejos de ser un amateur, ya que había filmado unos cuantos westerns. Pero Leone vigiló tan de cerca el proyecto que resulta inevitable percibir su sombra en buena parte de las escenas, y al igual que sucedió con Carol Reed y la participación de Orson Welles en El Tercer Hombre (1949), retrospectivamente se dio demasiado por sentado que Leone había dirigido a la práctica la mayor parte del filme o que, al menos, había “orientado” de forma demasiado marcada a Valerii.

En honor a la verdad, aunque se nota muy claramente la influencia de Leone (no en vano, la idea es suya y éste vigiló muy de cerca los aspectos visuales del filme), tampoco hay motivos para infravalorar la tarea de Valerii. De hecho a efectos prácticos se considera que Leone dirigió la escena inicial de la barbería, seguramente se implicó mucho en las escenas finales de la batalla y el duelo final y, lo más curioso de todo, ¡filmó la mayor parte de las secuencias cómicas de Terence Hill! Hay que tener en cuenta que en aquellos años Leone se sentía dolido por el enorme éxito de los westerns cómicos de Bud Spencer y Terence Hill, que habían llegado a superar en taquilla sus películas y dieron un giro inesperadamente burlesco a un género que él acababa de relanzar. Por ello resulta bastante significativo que cuando por problemas de producción Leone se vio obligado a dirigir parte del filme éste prefiriera encargarse de las escenas de Terence Hill y no las de una leyenda como Henry Fonda. Quizá quiso probar con este tipo de humor algo burdo protegiéndose del hecho de que él no era el director oficial de la película, pero en todo caso el resultado final no habla mucho en su favor. Las tontorronas secuencias de Terence Hill son claramente lo que peor ha soportado el paso del tiempo dentro de la película: demasiado alargadas (la competición de disparos a vasos), con el uso de recursos no especialmente afortunados (esos planos acelerados) y de humor bastante burdo (la escena en el urinario).

No obstante, haciendo de abogado del diablo, de alguna forma podría justificarse este choque entre las secuencias inapropiadamente cómicas y las más serias: ¿es justificable que un filme sea en su forma tan fiel a su contenido hasta el punto de perjudicar negativamente en su calidad? ¿Es disculpable pues que una película sobre el aburrimiento sea en sí misma aburrida? En este caso podríamos entender que Valerii “saboteara” lo que inicialmente podría ser un western crepuscular sobre la caída de los viejos héroes combinando escenas más serias con otras de un tono inapropiadamente burlesco, porque sería la forma de contraponer el western clásico (Fonda/Ford) con el nuevo y joven western (Terence Hill y sus películas con Bud Spencer). Pero mucho me temo que incluso aceptando ese argumento Mi Nombre Es Ninguno no acaba de funcionar, y aquí la culpa recae sobre todo en un guion confuso que ni sabe establecer de forma creíble la relación entre los dos protagonistas (que llega a resultarnos comprensible por lo familiar que nos resulta el vínculo fan-héroe, permitiéndonos así llenar los huecos que deja el guion, y no por la construcción de esa relación) y que se me antoja a ratos incomprensible respecto a las amenazas que asaltan a Jack Beauregard, sobre todo en relación con ese Grupo Salvaje (otra referencia a Peckinpah) formado por 150 pistoleros.

A cambio, en los aspectos positivos, Mi Nombre Es Ninguno arroja algunas reflexiones muy interesantes sobre la construcción del mito no muy alejadas en intenciones (aunque obviamente sí en calidad) a El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) de John Ford. De entrada la negativa de Jack a matar al hombre responsable de la muerte de su hermano, dejándonos tanto a Ninguno como a los espectadores sin el esperado enfrentamiento entre el héroe y el villano, quien por otro lado nunca llega a pagar por sus crímenes. Observado por un desilusionado Ninguno, Jack relativiza tanto la necesidad de vengar a su hermano (quien en realidad era un criminal, como la mayor parte de pistoleros del oeste) como la necesidad que parecen sentir los nostálgicos del viejo oeste porque se repitan esos códigos que tienen más de leyenda que de realidad (el clásico duelo cara a cara no era muy frecuente y abundaban más los disparos por la espalda… ¡pero éstos resultan muy poco heroicos!).

Es por ello que uno de los mayores aciertos de la película son las escenas finales, en que vemos los planos del tiroteo con el Grupo Salvaje convertidos en viejas imágenes de un futuro libro sobre el viejo oeste y en que el duelo final nos es mostrado de forma muy interesante desde el visor de una cámara de fotos (incluso el fotógrafo pide a Ninguno antes del duelo que se mueva a un lado para captarlo dentro del encuadre). Citando el filme antes mencionado de Ford, cuando la realidad y la leyenda chocan, siempre es preferible imprimir la leyenda, y al final no parece importar tanto el duelo (que luego descubrimos que es una farsa) como el resultado que ha dado: acabar de convertir a Jack en una leyenda y dejar a la posteridad una imagen icónica del salvaje oeste. Del mismo modo, Leone nos plantea que muchos de los seguidores del western clásico de su generación en realidad se enamoraron de un mito inexistente y recreado ante las cámaras para hacerlo lo más épico y legendario posible. Un mito que el propio Leone se propuso derribar en su trilogía del dólar dándole un toque de suciedad y reemplazando el concepto clásico de héroe por el pistolero oportunista que simplemente es más rápido y un poco menos cruel que sus adversarios.

En global Mi Nombre Es Ninguno resulta más una película interesante por sus intenciones que por su resultado final. Por mucho que reconozcamos el valor de Tonino Valerii tras la cámara, el toque Leone está demasiado presente y muy a su pesar desde su estreno se comercializó prácticamente como una película suya (incluso la banda sonora también es de Morricone, aunque tiene un sabor a refrito con un tema que parece calcado a la composición con guitarra eléctrica de Hasta que Llegó su Hora y una versión burlesca de Las Valquirias de Wagner). Entiendo que Leone en cierto modo se aprovechó de Valerii para dar forma a una película que por su tono burlesco desentonaría con lo que se esperaba de él pero en la que curiosamente creo que los aspectos que más fallan son responsabilidad suya (las escenas cómicas de Terence Hill) o del guion (que por otro lado partía de su idea). En futuras producciones no obstante Leone se mantendría más alejado de las cámaras relegando más la responsabilidad a sus directores, convirtiendo a Mi Nombre Es Ninguno en una curiosa rareza a medio camino entre su etapa de realizador y su etapa de productor puro y duro.

Los Raíles del Crimen [Compartiment Tueurs] (1965) de Costa-Gavras

Resulta interesante encontrarse por sorpresa en la filmografía de un director asociado a un tipo de cine muy concreto películas que se escapan por completo a lo que esperaríamos de él, sobre todo cuando éstas no son simplemente curiosidades – por ejemplo Liliom (1934) de Fritz Lang – sino buenas obras que se sostienen por sí solas. Es el caso de Costa-Gavras, un cineasta asociado automáticamente al cine político pero que en su debut Los Raíles del Crimen (1965) nos demuestra su versatilidad para abordar un magnífico filme policíaco intachable en todos los sentidos: impecablemente realizado, entretenido, con buenas escenas de intriga y algunos detalles muy curiosos.

A la llegada a su destino de un tren que realiza el trayecto Marsella-París la policía encuentra a una mujer estrangulada en su litera. El inspector Grazziani, encargado del caso, intenta contactar entonces con todos los ocupantes de ese coche cama para dar con el culpable, entre los que se encuentran una joven que trabó amistad con un muchacho que viajaba sin billete y al que coló en una litera vacía. Pero el caso se complica cuando el asesino empieza a liquidar a los otros ocupantes del coche cama, obligando a Grazziani a actuar lo más rápido posible antes de que se quede sin testigos.

Un primer aspecto a remarcar de Los Raíles del Crimen que además se hace evidente muy pronto es la forma como Costa-Gavras se mueve en diferentes registros con bastante comodidad y sin que la película deje de parecer homogénea en conjunto. Inicialmente adopta un tono más ligero centrándose en la historia de los dos jóvenes que se encuentran en el tren, algo acentuado en el tono de la banda sonora y en la entrañable torpeza del chico. Pero luego, cuando entra el elemento criminal, se va combinando esta subtrama con escenas de registros variados, desde algunas de tono más dramático (la viuda de una de las víctimas implorando por su pobre marido) a otras que se amoldan más al polar convencional (todas las relacionadas con las pesquisas del inspector Grazziani).

Si eso fuera poco, el guion profundiza además en algunos de los personajes secundarios de la trama otorgándoles incluso una voz en off que nos permite conocer sus inquietudes y sus problemas personales. El primero de ellos es un hombre introvertido e inestable incapaz de relacionarse con las mujeres encarnado por un magnífico Michel Piccoli, quien nos comparte mediante su monólogo interior sus inseguridades y su frustrado intento de seducir a la víctima del crimen. Costa-Gavras se sumerge tanto en la psique del personaje que nos muestra el encuentro que tuvo con ella a bordo del tren de forma expresamente distorsionada: la escena tiene un aspecto casi abstracto al ser un recuerdo, y no representa lo que sucedió sino lo que él cree que sucedió (es decir, que fue ella la que le lanzó una indirecta a él, algo que parece altamente improbable).

Lo mismo sucede con la subtrama protagonizada por una actriz de edad avanzada interpretada por la gran Simone Signoret, que en este caso muestra el romance fugaz que tiene con un estudiante de veterinaria encarnado por Jean-Louis Trintignant (¿empiezan a darse cuenta de que tenemos un reparto de primer nivel?). El cineasta aquí es consecuente y le da a estas escenas un tono más nostálgico y ensoñador, aunque aun así nosotros no podemos evitar notar cómo ese joven amante en el fondo parece querer aprovecharse de ella. Toda esta combinación de historias propone una curiosa mezcla de diferentes registros (la subtrama de los jóvenes amantes parece una comedia, la de Piccoli apuesta por un tono más desasosegante y extraño, y la de Signoret es un drama puro y duro) que Costa-Gavras consigue que armonicen y encajen a la perfección con la principal historia policiaca. Ésta viene comandada por Yves Montand como un inspector Graziani hastiado de su trabajo y de su superior, quien le pasa los casos que no podrá resolver para poder ascender y que, cuando se pone manos a la obra, hace una serie de deducciones más bien poco brillantes.

El tramo final decide apostar definitivamente por el polar con un giro de guion bastante bien resuelto, y la cinta adquiere entonces un tono mucho más vibrante con algunas escenas de suspense y una persecución de coches (con moteros incluidos) excelentemente filmada. La película no tiene la profundidad de las obras más serias de Costa-Gavras, pero es un entretenimiento de primer nivel que nos hace preguntarnos qué otros filmes por el estilo nos podría haber ofrecido el director de haber optado por una carrera de tono más lúdico que reivindicativo.

Mr. Thank-You [Arigato-San] (1936) de Hiroshi Shimizu

Nos encontramos en la zona rural de Izu en los años 30, donde uno de los pocos medios de transporte que puede usar la gente para ir desde esos diminutos pueblos hasta las grandes ciudades son los autobuses. De entre todos los conductores que operan en esa ruta hay uno que destaca con luz propia: un joven al que se conoce con el apelativo cariñoso de Señor Gracias. El motivo es que cada vez que éste se encuentra con algún obstáculo en la carretera (algo que sucede muy a menudo por esos caminos: carretas, animales de carga, simples paseantes, etc.) les pide paso con la bocina y cuando éstos se apartan les responde siempre, sin excepción, con un sonoro y entusiasta “¡Gracias!“. Asistimos a uno de esos viajes en que coinciden en el autobús varios pasajeros entre los que destacan una madre y su joven hija, que se dirige a Tokio, pero no por motivos muy felices: su familia es tan pobre que no han tenido más remedio que venderla como prostituta, de modo que para ella ese viaje en autobús no solo representa dejar atrás el pueblo donde siempre ha vivido sino empezar una nueva vida que se le presenta muy dura.

Una de las cosas que más me gustan de Hiroshi Shimizu es que se trata del director que mejor ha sabido captar cómo era el Japón rural anterior a la II Guerra Mundial. No conozco ningún otro cineasta japonés de su época que filmara de forma tan sistemática películas en ambientes rurales y además en exteriores reales, dándole un extra de autenticidad. Mr. Thank-You (1936) es seguramente la obra que mejor ha sabido plasmar ese ambiente rural en gran parte porque ese emplazamiento está íntimamente ligado con la historia, en que se nos enfatiza continuamente la figura del Señor Gracias como la única conexión que tiene la gente de esos pueblos con el mundo exterior. De ahí que su labor no se limite únicamente a transportar pasajeros, sino que también acepta gustosamente todo tipo de encargos: llevar mensajes, comprar discos, etc.

La película, aparentemente rodada sin guion, parte de un brevísimo relato de Yasunari Kawubata del que solo toma la idea de la madre acompañando a su hija en ese viaje en autobús para venderla y la figura del conductor que da siempre las gracias. Pero a partir de aquí, Shimizu llevó la historia a su terreno recreándose no en la parte más dramática de la historia como cabría esperar (la hija llorosa, la madre obligada a venderla, etc.) sino en los elementos que le dan más color local, como las imágenes de esas zonas rurales y los diferentes pasajeros que van subiendo y bajando del autobús.

De hecho Shimizu hace mucho énfasis en reflejar cómo la crisis económica estaba devastando las zonas rurales de Japón con las historias que se van intuyendo a lo largo de ese trayecto. Más que poner el acento en el drama de la muchacha protagonista del relato original, Shimizu opta por un estilo coral basándose en la inteligente idea del autobús como un elemento de paso que a su camino se va topando con retazos de diferentes historias y dramas personales. Nosotros, al igual que el Señor Gracias, solo conocemos de cada historia lo poco que podemos intuir en el trayecto en autobús, de modo que este viaje por zonas rurales acaba siendo inevitablemente un repaso a los diferentes infortunios que padecen todas esas personas que se cruzan por su camino. Shimizu incluso escribió una escena entera sobre la marcha después de hablar con unos trabajadores coreanos que estaban construyendo carreteras. En dicha escena el Señor Gracias habla con una trabajadora coreana que ha perdido a su padre y le pide que lleve flores y agua a su tumba, y cuando éste se ofrece a llevarla en su autobús, ésta prefiere esperar a sus compañeras y viajar caminando con ellas. Cuando el conductor se despide de ella y vuelve a su autobús vamos viendo a través de un túnel cómo la figura de la trabajadora coreana, que ha recibido por unos breves minutos una muy necesaria dosis de bondad por parte del Señor Gracias se va empequeñeciendo hasta convertirse en un punto indistinguible al final del túnel. Para el protagonista ella pasará a ser otro de los muchos amargos recuerdos que va acumulando en su día a día y que tiene que ir dejando atrás para continuar con su trabajo.

Pese a que en el fondo Mr. Thank-You viene a ser un reflejo del Japón de la era de la depresión económica, Shimizu no apuesta por un tono dramático. La música ligera que suena continuamente de fondo parece a veces algo fuera de lugar con algunas de las frases que oímos (en cierta ocasión el conductor, hablando de todas las chicas a las que ha llevado a la gran ciudad y que nunca han vuelto, dice que preferiría conducir un coche fúnebre), pero sirve para atenuar la gravedad de la situación y darle al filme el tono que Shimizu prefiere imprimirle. Así pues, estos pequeños dramas contrastan con algunas escenas más ligeras a bordo del autobús, en que un hombrecillo arrogante de vistoso bigote ejerce de contrapunto cómico, sirviendo de blanco para las bromas de una jovencita que de paso intenta seducir al conductor. En el cine japonés de la época era muy frecuente contraponer a mujeres modernas (conocidas como moga) con otras más tradicionales, y este último personaje encarna claramente a las primeras: independiente, desenvuelta, fumadora y bebedora de alcohol… Su destino parece tan incierto como el de la chica que va a ser vendida, pero su actitud está lejos de ser dócil y sumisa.

Pese al trasfondo de la historia, Shimizu logra en Mr. Thank-You transmitir ese humanismo que hace de su cine una experiencia tan especial. Sin ir más lejos, los innumerables planos en que vemos desde el punto de vista del conductor cómo va pidiendo paso a los diferentes transeúntes y luego cómo los va dejando atrás con el grito de “¡Gracias!” tienen un encanto especial. La historia extrañamente no parece tener un final claro, consiguiendo ser aún más ambiguo que el desenlace ya de por sí abierto del relato original. Pero lo que creo que le atraía a Shimizu de dicho argumento era la idea del conductor que viajaba a través de diferentes pueblos y que sirve de punto de enlace con el mundo exterior. Cuando el pasajero bigotudo le reprocha el tiempo que pierde en hacer recados, el protagonista responde sencillamente que lo considera como una parte de su trabajo, y que un encargo tan sencillo para él como comprar un disco para unas chicas puede servir para que todos los jóvenes de un pueblo perdido entre las montañas tengan algo nuevo con que entretenerse. La modestia con que el protagonista resta importancia a esos buenos actos que en realidad significan tanto para otra gente no deja de ser análoga a la sencillez que le imprimía Shimizu a su cine, que en realidad escondía a un director superlativo.

The Tall Target (1951) de Anthony Mann

En febrero de 1861 el recién elegido presidente de los Estados Unidos, Abraham Lincoln, se dirigía en tren a Washington para dar inicio a su mandato. Su ruta incluía numerosas paradas donde estaba previsto que diera breves discursos a la gente que acudiera a verle, pero eso conllevaba un pequeño gran inconveniente: como implicaba pasar por numerosos estados que se mostraban abiertamente hostiles a la elección de Lincoln, empezó a surgir en su entorno el temor de que pudiera ser víctima de un complot contra su vida.

Por ello se contrató al célebre detective Allan Pinkerton para velar por la seguridad del presidente a lo largo del trayecto, el cual estuvo tan convencido de la existencia de dicho complot que ordenó cancelar la aparición prevista de Lincoln en Baltimore. En consecuencia todas las personas que se congregaron en la estación para oír a ese célebre orador se llevaron un enorme chasco al saber que éste se había bajado del tren antes de incógnito. Este hecho que no deja de ser anecdótico en realidad dañó mucho la reputación del presidente: la prensa estuvo durante mucho tiempo ridiculizándolo y tildándolo de cobarde por haberse escabullido de esa forma ante una amenaza que muchos creían que jamás existió. Lincoln siempre se arrepintió de este acto de cobardía.

No se preocupen, no se han equivocado y han acabado por error en un blog de historia, pero es importante conocer estos hechos de antemano para situar la trama que nos ofreció Anthony Mann en este magnífico filme de suspense llamado The Tall Target (1951), que especula con la posibilidad de un complot real descubierto por un sargento que, por una milagrosa coincidencia, se llama… ¡John Kennedy! No obstante Kennedy no consigue que sus superiores le tomen en serio y, enfadado, renuncia a su placa de policía y se embarca por iniciativa propia en un tren hacia Baltimore confiando poder detener el magnicidio a tiempo. Pero las cosas no se ponen fáciles para Kennedy: el compañero que había enviado previamente para que le reservara un asiento ha desaparecido, y su única ayuda durante el trayecto será la del Coronel Caleb Jeffers, que viaja en el mismo tren para participar en un desfile pero se muestra escéptico respecto a la existencia de dicho complot.

The Tall Target es un filme que tiene muchas cosas que me gustan: una historia situada en un espacio cerrado que implica concentrar la acción en un tiempo y lugar muy limitados y que, por tanto, precisa de una mayor pericia del director; un complot misterioso con aires muy hitchcockianos (el héroe solo ante el peligro que no consigue que nadie le crea) y un interesante retrato de ese convulso momento de la historia de Estados Unidos, reflejado en las crispadas conversaciones entre partidarios y detractores de Lincoln y cuyo triste desenlace ya conocemos. ¿Les parece poco la idea de un hombre solo intentando desmontar una conspiración a bordo de un tren y con el tiempo en su contra? Pues compliquémoslo aún más: como Kennedy tuvo la impulsiva ocurrencia de renunciar a su placa en la disputa con su superior, debe enfrentarse a esos enemigos sin la autoridad de ser un agente de la ley… ¡y sin pistola! Lo cual lleva a una de las escenas más curiosas de la película en que éste intenta “tomar prestada” un arma de algún pasajero distraído.

Anthony Mann, por entonces más que curtido en el film noir, hace un extraordinario trabajo llevando adelante esta película con pulso firme e incluso se permite algunas piruetas muy ingeniosas con la cámara, como ese plano en que Kennedy camina por un pasillo con expresión especialmente seria y no es hasta que avanza hacia nosotros que entendemos el por qué: alguien le está apuntando una pistola por la espalda. Además, la ausencia de banda sonora durante prácticamente todo la película le da un tono más seco y realista que encaja perfectamente con su tono, y Dick Powell está muy bien como ese protagonista duro y no especialmente simpático (aquí se diferencia claramente del prototipo hitchcokiano) cuya motivación no se empieza a entrever hasta el tramo final, cuando habla de un encuentro espontáneo que tuvo con Lincoln que le dejó impresionado. Resulta muy oportuno el contraste que aporta Adolphe Menjou como hombre maduro simpático, relajado y bon vivant (en definitiva, el tipo de personaje que tan bien se le daba a Menjou) en un tren poblado de personajes más bien crispados y nerviosos, ya sea por el posible complot o por la situación política.

El guion va desvelando sus diferentes giros (algunos fáciles de intuir, otros no tanto, pero en realidad eso es lo de menos) de forma gradual para mantener la tensión, y opta por un desenlace no tan espectacular como uno podría esperar pero sí acorde con el tono de la historia. De hecho uno de los rasgos que más aplaudo de The Tall Target es ser una de esas películas de suspense que, una vez expuesta su atractiva premisa, no se echa a perder dando giros innecesarios o con subtramas menos interesantes (la consabida subtrama amorosa, aquí afortunadamente ausente del todo pese a la engañosa presencia de una de las actrices del reparto en el poster), de modo que uno puede visionarla con el placer que supone disfrutar de una original historia de suspense bien contada de principio a fin. No es poca cosa.

La Mujer de las Dos Caras [Two-Faced Woman] (1941) de George Cukor

Después del enorme éxito de Ninotchka (1939) todo parecía apuntar que Greta Garbo, una de las grandes divas del cine, iba a poder compensar el decreciente éxito de su carrera a mediados de los años 30 dando un giro a la comedia. Los tiempos habían cambiado, y si bien a finales de la era muda y principios de los 30 el éxito en taquilla de la Garbo era absolutamente abismal el tipo de personajes a los que se la solía asociar gozaban cada vez menos del favor del público. A ello se le debe unir la tendencia de la actriz a asociarse a proyectos que ella consideraba de calidad pero que no eran especialmente populares en Estados Unidos. En Europa en cambio sus películas seguían triunfando, hasta el punto de que la Metro la acabó viendo a lo largo de los años 30 como una inversión para el mercado extranjero, pero con la llegada de la II Guerra Mundial y la inestabilidad que eso implicaba en la distribución de filmes en el viejo continente el nombre de Garbo empezaba a perder lustre para el estudio.

Así pues el sensacional éxito movió a la Garbo a dar un giro total a la comedia con el apoyo del estudio que dio como fruto La Mujer de las Dos Caras (1941). La idea sobre el papel era infalible: el director era un experto director de comedia como George Cukor que además ya había trabajado exitosamente con la diva en La Dama de las Camelias (1936); su compañero de reparto volvía a ser Melvyn Douglas, con quien había hecho Ninotchka (si bien ni Garbo ni Cukor estaban convencidos de que aquí encajaría) y el guion pasó por manos de Salka Viertel, guionista de confianza de la Garbo. Pero no siempre repetir la misma fórmula funciona.

¿Qué sucedió? De entrada Garbo no contó en esta película con el que era su director de fotografía predilecto, William H. Daniels, y esto que puede parecer un dato menor en el caso de la Garbo está muy lejos de serlo: durante su carrera cambió a menudo de director sin sentir una especial predilección por ninguno (a Clarence Brown, que fue quien más films dirigió con ella y al que se consideraba su realizador por excelencia, ella no lo consideraba un cineasta especialmente interesante y si le gustaba trabajar con él es por la libertad que le daba), pero siempre hizo lo posible por mantener a su director de fotografía. El hombre que hubiera tras la cámara podía ser mejor o peor, pero Garbo sabía que la clave de su imagen estaba en la combinación de su estilo interpretativo junto a la forma como Daniels conseguía fotografiarla. Sin él a bordo Garbo ya tenía algo en su contra y, por mucho que Joseph Ruttenberg sea otro magnífico director de fotografía, no conseguiría plasmar esa magia especial que tenía Garbo igual que su predecesor. A esto cabría sumarle también la ausencia de su diseñador de vestuario por excelencia, Gilbert Adrian, por discrepancias sobre los vestidos que debía llevar en este filme. Esto influiría decisivamente en la inseguridad que sentiría la Garbo al verse en la pantalla, no solo interpretando un personaje tan diferente a los que solía hacer sino con un aspecto despojado de ese aura tan especial que le otorgaban ambos colaboradores.

Pero el principal problema de la película estaría ni más ni menos que en el guion, que partía de una premisa divertida que luego iba desinflándose hasta quedarse en casi nada. Larry Blake, el editor de una importante revista, se enamora durante unas vacaciones de una instructora de esquí, Karin Borg, y se casan impulsivamente. Pero una vez pasado el romance de los primeros días descubren que tienen modos de vida contrapuestos: él debe volver a Nueva York a encargarse de su trabajo, mientras que ella desea una tranquila existencia en la montaña. Tras una inevitable separación en principio temporal, Karin se harta de las largas que le da Blake para volver con ella y decide hacerle una visita sorpresa. Pero cuando descubre que éste se ve más de lo normal con su antigua novia decide hacerse pasar por su hermana gemela, una femme fatale llamada Katherine que intenta seducirle.

La idea inicialmente resulta prometedora creando una situación prototípica de screwball comedy, con Karin interpretando esa divertida farsa, la tensión sexual derivada de ello (si consigue reconquistar a Larry lo estará alejando de su exnovia… ¡pero eso querrá decir inevitablemente que también la estará engañando consigo misma!) y el aliciente de ver a la Garbo en ese doble papel. En ese sentido la primera mitad de la película funciona muy bien: Cukor le imprime un ritmo ligero, los actores son muy efectivos y el guion sin ser brillante tiene algunos gags bastante resultones. El momento culminante llega en una escena en un club nocturno en que la Garbo se desmelena y acaba accidentalmente siendo el centro de atención con un baile exótico improvisado por ella al que bautiza “La Chica Choca”.

Antes de entrar en los problemas de guion el primer gran aspecto a analizar es: ¿funciona realmente Greta Garbo en este contexto de screwball comedy? En Ninotchka hizo una gran actuación pero era un papel totalmente distinto, cuyo humor se derivaba de su frialdad, mientras que aquí debe realmente soltarse dándole a su personaje un tono mucho más desenvuelto y alocado de lo que ella estaría acostumbrada. En mi opinión sí que hace una buena actuación, pero así como en sus anteriores dramas demostró ser sin duda una de las mejores actrices del género, como actriz de screwball comedy no hace un trabajo especialmente destacable. Tenía dotes de comedia (y de hecho en un drama histórico como La Reina Cristina de Suecia (1933) ya había elementos humorísticos que ella resolvía perfectamente, así como otra situación de confusión de identidades) pero no se la ve tanto en su terreno.

Por tanto la sospecha de que el sonado fracaso de La Mujer de las Dos Caras está en que Garbo no supiera desenvolverse en la comedia es falso. Sí que puede ser cierto que el público de la época no lograra aceptarla en este tipo de papeles, pero no obstante vista hoy día el gran problema está en el guion. Desde el momento en que Karin/Katherine se va con Larry a su apartamento la película pega un notable bajón y se vuelve reiterativa. El resto de personajes secundarios que tanto juego podían dar, desaparecen inexplicablemente de la trama (algunos de ellos como Constance Bennett y Ruth Gordon por cierto se añadieron en el film por petición expresa del siempre generoso Cukor para hacerles un favor), y todas las situaciones enrevesadas que se podrían derivar de Karin interpretando a dos gemelas se desaprovechan simplemente para desembocar en el tira y afloja entre él y su marido.

Parte de ese bajón viene derivado del hecho de que Larry descubre demasiado pronto que Katherine en realidad es Karin engañándole, lo cual repercute negativamente en la trama, ya que nuestras simpatías iban claramente con ella y además tampoco se aprovecha dicho dato para enredar más las circunstancias. Esto tiene por desgracia una explicación que va más allá de lo endeble del guion: cuando el filme se estrenó fue extrañamente vapuleado por la Legión de Decencia, que veía inmoral la visión que se daba del sagrado sacramento del matrimonio. Como por desgracia estos tipos tenían mucho poder en la época, el estudio se vio obligado a hacer algunos cambios en el montaje. Uno de ellos fue añadir un breve plano en la escena del club nocturno, en que Larry hace una llamada a la estación de esquí donde teóricamente está trabajando Karin y descubre que ésta se ha ido y que, por tanto, no existe tal hermana gemela. La finalidad de este plano era apaciguar a esos defensores de la moral haciendo ver que si Larry se deja seducir por Katherine no es porque le tiente cometer adulterio (¡jamás!) sino por seguirle el juego a su esposa.

Este detalle es lo que acaba de echar abajo la película y explica por qué a partir de esa llamada no se desarrollan más escenas en que Larry juguetee con Katherine/Karin para ponerla en evidencia, porque cuando se filmaron era con la idea de que Larry aún no hubiera descubierto su identidad. De hecho la interpretación de Melvyn Douglas a partir de esta llamada acaba siendo incoherente: se nota que se siente atraído por Katherine y que se está dejando seducir por ella cuando en realidad se supone que ya sabe que es Karin. Lógicamente no funciona, y el efecto es, en el mejor de los casos, curioso: comprobamos cómo la interpretación del actor y sus diálogos no encajan con lo que se supone que está haciendo, y nos preguntamos en qué punto del guion original Larry descubría la verdad (necesariamente antes de viajar de vuelta a las montañas, ya que ahí sí que vemos cómo provoca juguetonamente a Katherine pidiéndole que le acompañe). Por último el tramo final resuelve este conflicto de forma torpe con una escena de humor físico en que Larry cae montaña abajo que demuestra una absoluta pereza por parte de los guionistas para cerrar el conflicto de una forma coherente. En caso de duda, unos trompazos siempre funcionan como cierre de una comedia.

El resultado final no es malo (su primera mitad de hecho es bastante notable) pero sí flojo e irregular. Los críticos mayormente se cebaron especialmente con la hasta hace poco intocable Garbo (uno describió que su actuación resultaba tan violenta como ver a tu madre borracha) pese a que su papel está lejos de ser malo, de hecho el círculo de críticos de Nueva York la nominó a un premio, demostrando que no todos coincidían en dicho veredicto. Esto sumado al hecho de verse en la pantalla dando una imagen tan diferente a lo habitual aumentó su inseguridad de forma decisiva. Se sentía vieja a los 36 años, el tipo de películas que hizo en la década pasada ya no se llevaban y se le negó el paso definitivo a la comedia. En consecuencia, compró su contrato a la Metro para verse libre de obligaciones contractuales y se tomó unos años de descanso. Aunque el mito dice que decidió retirarse a raíz del fracaso de esta película, en realidad la película no funcionó tan mal en taquilla (si bien su recaudación fue bastante discreta) y realmente tenía pensado seguir trabajando en el cine, hasta el punto de que se involucró años después en varios proyectos que luego acabó desestimando. Así pues, aunque realmente Garbo no era tan insegura como para dejar su carrera por culpa de un fracaso de crítica, a efectos prácticos este screwball comedy tan desigual y desarrollado en circunstancias bastante desafortunadas acabó siendo el cierre de su breve carrera en el cine.

The River [Reka] (1933) de Josef Rovenský

Josef Rovenský era un actor checo que consiguió hacerse una carrera bastante respetable a nivel internacional, participando en películas tan significativas como la alemana Tres Páginas de un Diario (1929) de G.W. Pabst y en algunas de las obras más reseñables realizadas en su país en la era muda. En paralelo a su carrera de intérprete, Rovenský dirigió también algunas películas, entre las cuales destaca The River (1933), que le valió un premio al mejor director en el Festival de Venecia y que puso en el mapa el cine checo, que por entonces se asociaría con un estilo muy lírico y visual gracias al éxito de esa película y de otro filme bastante reputado en su momento, el documental La Tierra Canta (Zem Spieva, 1933) de Karel Plicka y Alexander Hammid.

Centrándonos en The River, se trata de una de esas películas casi carentes de argumento y que más bien optan por sumergirnos en la ambientación rural y en el estado de ánimo de su protagonista: Pavel, un joven muchacho que ha acabado el colegio y que quiere comprarle unos zapatos a su compañera Pepička, de la cual está enamorado. Pavel es por otro lado el hijo del alcalde Sychra, quien de joven era un bala perdida que se pasaba el día cazando en el bosque y que teme que su hijo haya salido a él, así que planea enviarle a estudiar fuera.

No esperen que The River trate sobre las desventuras que sufre la joven pareja protagonista, ni siquiera sobre las travesuras que realiza Pavel (a quien en la escena inicial vemos robando las manzanas de un árbol junto a otros muchachos). Lo más parecido a un conflicto que presenciaremos será la lucha de Pavel con un enorme lucio que pretende pescar para, con el dinero que le den por él, comprarle unos zapatos a Pepička, lo cual desembocará en un pequeño drama. Pero a Rovenský parece interesarle tan poco que apenas explota sus elementos más dramáticos ni nos deja presenciar su resolución final con el esperado reencuentro de la pareja.

A cambio el director nos ofrece una de las películas que mejor ha sabido captar la relación entre el hombre y la naturaleza en su sentido más lírico. El filme está repleto de planos bellísimos de nuestros protagonistas en ese entorno rural, no tanto porque se busque un preciosismo visual sino por la forma como capta ese espíritu tan inocente y alegre que armoniza tan bien con la naturaleza. En The River nos da la sensación de que Pavel y Pepička son dos elementos más en perfecta armonía con el resto de su entorno, y esto que en la teoría podría parecer demasiado naif funciona a la perfección gracias a la sensibilidad que el director consigue captar de las imágenes.

Hay dos escenas en The River que me resultan especialmente emotivas pese a que aparentemente se desvían no diremos de la trama (casi inexistente) sino del flujo que sigue la historia, centrándose en las vivencias de Pavel. La primera es aquella en que el profesor lanza un discurso de despedida a sus alumnos en el último día de clase, en que les anima a lanzarse al mundo pero sin olvidar quiénes son y de dónde vienen, alentándoles incluso a que en algún momento se acuerden de ese anciano profesor y vayan a verle cuando sean adultos. Pese a que la primera escena del filme nos podía hacer sospechar que este personaje sería el prototípico profesor duro y de mal carácter, aquí nos resulta incluso vulnerable en ese discurso que constituye no solo una despedida sino una forma de entender la enseñanza como preparación a la vida, que tiene mucho que ver con el argumento de otra pequeña joya de inicios del sonoro como es la soviética El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk.

La segunda escena parece inicialmente aún más fuera de lugar: después de que Pavel entre en una tienda a comprar los zapatos para Pepička, su dueño se queda divagando solo cuando el joven se ha marchado. Inicialmente habla de lo buen muchacho que es Pavel y de lo feliz que sería si fuera su padre, pero poco a poco su discurso deriva en un lamento por no haber tenido nunca hijos, que su mujer escucha apesadumbrada y sintiéndose culpable. Ambas escenas coinciden no casualmente en mostrarnos a personas adultas que observan tristes y nostálgicos el paso del tiempo en los más jóvenes, como recordándonos que esa visión del mundo tan bucólica y sencilla que vemos en los encuentros entre Pavel y Pepička es algo efímero y solo presente en la juventud. Es uno de los pocos instantes tristes en una cinta que por lo general opta por un tono más jovial (en que la entrada de un muchacho mojado y en bañador con el gigantesco cadáver de un lucio en una concurrida sala de baile no es motivo de queja como esperaríamos sino de admiración por su pesca), como dejando entrever que tras toda esa alegría que experimentan los protagonistas en el campo hay un reverso más melancólico asociado a la vida adulta que tiene lugar en interiores.

Mayor Dundee [Major Dundee] (1965) de Sam Peckinpah

Un aspecto que considero especialmente interesante del cine es el tratarse de una forma de arte colectivo en que el filme en cuestión acaba siendo desarrollado por personas que a menudo tienen ideas o sensibilidades distintas. Eso según el caso puede ser bueno o malo, puede provocar que la película en cuestión dé la sensación de ser un batiburrillo incoherente, pero también puede aportarle riqueza e incluso un sano grado de ambivalencia.

Esto es algo especialmente visible en Mayor Dundee (1965) de Sam Peckipanh. Los productores resulta obvio que la entendieron como una película de aventuras que venía a ser una versión actualizada del célebre ciclo dedicado al séptimo de caballería de John Ford (que fue sopesado en algún momento como posible director del proyecto). El guion en cambio parecía inclinarse más por relatar una historia coral en que se mostrara las diferencias entre norte y sur. Y por último a Peckinpah se nota que lo que más le atraía era la figura del Mayor Dundee, un hombre de pocos escrúpulos que siempre seguía adelante en sus propósitos sin importarle las consecuencias o a quien se llevara por delante. La película, tristemente célebre por todos los problemas que envolvieron a su rodaje y por los recortes que sufrió en la sala de montaje, ha pasado a la posteridad como una obra fallida de Peckinpah en que estas tres visiones distintas chocaron sin acabar de funcionar en conjunto. No obstante, revisionándola a día de hoy, tengo la impresión de que el resultado final es mejor de lo que se suele decir.

Ambientada en la Guerra de Secesión, el filme tiene como protagonista al Mayor Dundee, un oficial que acaba relegado a cargo de un campo de prisioneros de guerra como castigo por su carácter con tendencia a la insubordinación. Cuando en su zona se produce un cruel ataque de los apaches comandados por Sierra Charriba, quienes además han secuestrado a varios niños, Dundee decide abandonar el puesto en el que está destinado y organizar una expedición hacia México, donde los indios se han retirado. Dado que no dispone de suficientes soldados para iniciar una misión tan peligrosa, Dundee decide reclutar voluntarios entre sus prisioneros sudistas, liderados por su antiguo amigo, el Capitán Ben Tyreen, con el que ahora se encuentra enfrentado. Tyreen se muestra inicialmente reticente, pero al estar él y varios de sus hombres condenados a muerte, hacen el juramento de ayudar a Dundee en su expedición hasta que den caza a los indios.

De entrada hay dos aspectos muy importantes a tener en cuenta para no llevarse una decepción con Mayor Dundee, y es que el protagonista no es un personaje heroico a admirar ni la película pertenece al género de aventuras. Respecto al primer punto, no cabe duda de que lo que más debió atraer a Peckinpah de la historia era la irreverente figura del Mayor Dundee: tan valiente como arrogante, cuyas acciones a lo largo de la película son más que discutibles. No nos cabe duda de que el gran motor de su expedición no es encontrar a los niños, sino iniciar una gesta heroica que le devuelva la gloria, y para ello no teme llevarse a quien haga falta por delante o realizar acciones absurdamente arriesgadas sin importar las consecuencias. Eso conlleva por ejemplo enfrentarse al ejército francés, que está ocupando algunos pueblos de la zona de México, lo cual hará que los soldados franceses se venguen masacrando a los inocentes lugareños.

Ciertamente las estrategias de Dundee están en el límite entre la audacia y la simple locura, y es precisamente esta ambigüedad en el personaje lo que debía atraer tanto a Peckinpah. De hecho a efectos prácticos es inevitable sentir más aprecio hacia su rival, Ben Tyreen, quien en la escena final llevará a cabo el último gran acto de heroismo para salvar al grupo, negándole ese honor al supuesto héroe que da título a la película. Del mismo modo, en las escenas en que ambos coquetean en el pueblo mexicano con una viuda, Teresa, resulta obvio que Tyreen tiene mucho más don de gentes y educación que el siempre malhumorado y parco en palabras Dundee, que para colmo en la única escena de amor que protagoniza se deja sorprender por los indios (Tyreen en ese aspecto parece mucho más precavido) y acaba en una posada sumiendo su frustración en alcohol y los brazos de la mujer que le está cuidando, olvidando con demasiada facilidad a Teresa. No, el Mayor Dundee no es un personaje que se preste a caer simpático pero aun con sus defectos exhala un extraño carisma, fomentado por la sensacional interpretación de un actor que no suele entusiasmarme como es Charlton Heston, en contraposición con un encantador Richard Harris.

A efectos prácticos, más que un filme de aventuras, Mayor Dundee es la historia de los enfrentamientos que hay dentro del propio grupo que va a la caza de los indios, ya sea por la clásica rivalidad Norte-Sur, que era el aspecto principal de la historia tal y como se concibió inicialmente (véase el enfrentamiento nocturno entre los soldados sudistas y los nordistas a raíz de un comentario racista a un oficial negro), o la rivalidad Dundee-Tyreen. De hecho algo que aleja el filme del género de aventuras es cierto punto anticlimático que caracteriza muchos de sus momentos supuestamente más emocionantes: los soldados encuentran a los niños sorprendentemente pronto (¡ya podría Ethan Edwards haber sido tan rápido en su misión en Centauros del Desierto (1956)!) y los enfrentamientos con los indios no son tan espectaculares como cabría esperar, y no porque las escenas de acción no estén bien resueltas, sino porque el guion no parece darle el énfasis que uno esperaría. Del mismo modo, el esperado duelo Dundee-Tyreen nunca llega a producirse y cuando acaba la batalla final con los franceses Peckinpah apenas enfatiza lo que supuestamente es el glorioso desenlace. Y más que por carencias en la forma como están dirigidas estas escenas (Peckinpah siempre ha sido un experto en secuencias de acción) o recortes en el montaje (las escenas no parecen incompletas) parece que se debe más al tono elegido para la historia.

Y es aquí donde creo que podemos establecer el paralelismo más que obvio del filme con las películas de Ford dedicadas a la caballería como Fort Apache (1948), en que la clave no está tanto en los enfrentamientos con los indios cómo en lo que sucede antes de esos ataques, eso sin dejar de lado las obvias semejanzas entre los engreídos protagonistas de ambas películas. En ese aspecto, este filme tiene bastante de fordiano en esa idea de centrarse en los momentos de “espera” y en utilizar personajes secundarios de contrapunto cómico, como el joven protagonista que ejerce de narrador (la escena en que llega tarde a formar con el resto de la agrupación por haber pasado la noche con una bella mexicana y, justo después, ésta acude a despedirse mientras él intenta mantenerse digno es ciertamente muy fordiana). Este énfasis en el grupo más que en el enfrentamiento a los indios parece ser que estaba aún más remarcado en la primera versión del guion, mucho más coral con varias subtramas sucediendo en paralelo, pero tan monstruosamente larga que fue recortada antes del rodaje. En teoría la versión que montó Peckinpah aún mantenía algo de eso pero se perdió en el montaje que se estrenó, de modo que a efectos prácticos el filme acaba centrándose en el dualismo Dundee-Tyreen siendo el resto de subtramas pequeños contrapuntos a la trama principal.

Sin saber cómo habría sido una versión más coral de la película, no deja de ser una pena que nos perdiéramos esas otras subtramas, sobre todo porque el filme está poblado por actores tan carismáticos como James Coburn y algunos de los rostros habituales del cine de Peckinpah, como Warren Oates, Ben Johnson o L.Q. Jones. De hecho una escena tan importante como aquélla en que el personaje de Oates es condenado a muerte sospechoso de haber desertado habría ganado aún más en dramatismo de conocer más a fondo tanto al personaje como la relación que tenía con el Capitán Tyreen, que debe aceptar impotente la sentencia por una cuestión de honor.

Citando la que quizá sea la frase más célebre de una película de Ford, cuando la leyenda se convierte en un hecho es preferible imprimir la leyenda. En el caso de Mayor Dundee, se ha repetido tantas veces que el filme fue un desastre que es inevitable acercarse a él con esa idea preconcebida. Ciertamente, la producción fue un absoluto caos logístico que asentó ya desde entonces la mala fama (en parte merecida) de los rodajes de Sam Peckinpah, célebres por sus juergas nocturnas – que, no obstante, muchos aseguran que jamás afectaban a su trabajo como director – y su tendencia a despedir con una ligereza inusitada a miembros del equipo. De hecho, la situación llegó a ser tan crítica y los costes se dispararon tanto que el estudio estuvo a punto de relevar a Peckinpah del cargo de director, de no ser porque Charlton Heston salió en su defensa y se ofreció a no cobrar su sueldo para compensar los gastos extra que estaba arrastrando la película (un gesto especialmente noble si tenemos en cuenta que Heston y Peckinpah no se llevaban especialmente bien, pero eso no quitaba que el actor respetara su visión artística y que creyera que lo mejor para la obra era que la terminara el propio Peckinpah).

Pero, en todo caso, Peckinpah logró filmar todo lo que se propuso y montó una primera versión. A partir de aquí los diferentes relatos de lo que sucedió van variando y es cuestión de cada uno decidir cuáles creerse. Sobre la duración del primer montaje de Peckinpah, hay versiones que lo sitúan desde cuatro horas y media a “solo” dos horas y media. Cuando el estudio redujo el metraje a dos horas y cuarto la crítica se ensañó con la película y Peckinpah lo atribuyó a la masacre que habían hecho con el montaje. Pero, ¿dónde acaba el hecho y dónde empieza la leyenda? Charlton Heston, que como hemos visto estaba de parte de Peckinpah y parecía tener una versión bastante ecuánime de la película, asegura que en realidad el primer montaje de Peckinpah tampoco funcionaba y que la película era muy desigual. ¿Nos hemos perdido una posible obra maestra de Peckinpah masacrada en la sala de montaje o sencillamente la película nunca llegó a esa joya perdida que tantos presuponen? Al fin y al cabo no son pocos los fans de Apocalypse Now (1979) que prefieren la versión estrenada en los 70 por encima de las que han salido posteriormente con más minutos añadidos. Quién sabe si sucedería lo mismo con Mayor Dundee…

Lo que sí sabemos con seguridad es que, sea mejor o peor película la que nos ha llegado a día de hoy con sus dos horas y cuarto de duración, es muy diferente a la que se había planteado inicialmente, que tenía un tono mucho más coral y repartía el protagonismo entre los diferentes miembros de la expedición. No obstante, a mí esta versión desacreditada por el propio Peckinpah me sigue pareciendo magnífica y que deja intuir su estilo propio que se haría más evidente en sus obras posteriores. Comparte con Duelo en Alta Sierra (1962) esa voluntad de romper con la visión tradicional del western y su héroe clásico sin llegar a los extremos de sus obras posteriores mucho más crepusculares y desencantadas – Grupo Salvaje (1969) o Pat Garrett & Billy The Kid (1973), sus dos grandes obras maestras – dejando intuir el camino por el que iría en varios elementos que ya empiezan a despuntar aquí: su gusto por los personajes antiheroicos que no siguen ninguna norma, la violencia de muchas de sus escenas, el tono amoral en que no se nos da ningún personaje enteramente positivo en el que apoyarnos, etc.

Por tanto, no desdeñen la película dejándose llevar por su leyenda negra y por el rotundo fracaso comercial y crítico que fue (que, sumado a los problemas que hubo durante el rodaje, provocaría que Peckinpah se pasara varios años sin poder volver a dirigir otro largometraje), y denle una oportunidad.

Cerrado por vacaciones

Éste ha sido un año especialmente ocupado para este Doctor, tanto en lo que se refiere a sus actividades cinéfilas como en lo conciernente a sus ocupaciones como genio del mal, incluyendo ciertos experimentos en su sede de China con armas biológicas y pangolines que, mucho me temo, quizá se le han ido un poco de las manos.

Así pues, va siendo hora de darse un descanso y centrarse en pasatiempos más comunes e inofensivos, como bucear hasta el fondo del océano en busca de ruinas de antiguas civilizaciones, surfear en aguas atestadas de tiburones o, algo solo apto para amantes del riesgo, hacer turismo en pleno verano bajo el sol veraniego en alguna ciudad mediterránea repleta de turistas sudorosos… con mascarilla incluida. Los genios del mal no le tememos a nada.

Ustedes en cambio sí que tienen motivos para temer la furia de este Doctor como no estén esperándole a su retorno a finales de Septiembre.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales: Facebook, Tumblr y Twitter, donde acabamos de incorporarnos recientemente junto al Dr. Caligari de la mano de Monsieur Hulot, nuestro Community Manager experto en nuevas tecnologías.