Autor: gabinetedrmabuse

Contraté a un Asesino a Sueldo [I Hired a Contract Killer] (1990) de Aki Kaurismäki

Es una experiencia realmente reconfortante volver al cine de Aki Kaurismäki después de una temporada teniéndolo algo olvidado. Es como reencontrarse con un viejo amigo con el que sigues entendiéndote a la perfección. Bastan tan solo unos minutos de película para recordar por qué me gusta tanto su cine y preguntarme por qué no lo reivindicamos de forma más insistente como uno de los mejores cineastas de su generación, pues si bien no se puede decir que sea un director olvidado, tampoco creo que le tengamos tan en cuenta como merece. Seguramente eso se deba a uno de los rasgos más definitorios de su cine: su humildad, su tendencia a hacer películas sencillas y a menudo breves, que no se retienen tanto en nuestra memoria como otras mucho más grandes, ruidosas y no siempre necesariamente mejores.

En Contraté a un Asesino a Sueldo (1990) Kaurismäki se alejó de los escenarios de su Finlandia natal y de los rostros habituales de su cine para ambientar la trama en Londres, donde un francés llamado Henri acaba de perder su trabajo. Solo y sin amigos, decide suicidarse, mas no acaba de lograr su propósito, así que contrata a un asesino a sueldo para que lo mate. Pero entonces conoce a una vendedora de flores, Margaret, de la que se enamora, y recupera las ganas de vivir. El problema será convencer al asesino a sueldo de que ya no quiere tirar adelante el encargo.

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Mi Vida Es Mi Vida [Five Easy Pieces] (1970) de Bob Rafelson

 

Desde hace años el relato sobre ese periodo tan jugoso que fue el New Hollywood ha venido dominado por la visión que dio Peter Biskind en Moteros Tranquilos. Toros Salvajes, un libro entretenidísimo pero al que cada vez encuentro más agujeros y carencias (no voy a entrar en detalles porque no es éste el espacio y porque creo que este artículo de Joseph McBride ya lo hace por mí). En todo caso uno de los personajes que aparece en dicho libro pero no parece haber adquirido el reconocimiento que merece aun cuando tiene las dos características imprescindibles para resultar atractivo al lector (ser una pieza importante del New Hollywood y tener una personalidad carismática) es Bob Rafelson. Hubo de morirse el año pasado para que de repente todos se dieran cuenta de que fue una de las piezas esenciales de dicho periodo como director y como productor.

Tuvo la suficiente audacia y arrogancia como para abrirse paso y apostar por películas como Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y La Última Película (The Last Picture Show, 1971) de Peter Bogdanovich, que serían dos de las obras clave de esta nueva corriente. A cambio, su carrera como director ha sido más bien breve pero cuenta con una de esas obras clave del New Hollywood que no suele mencionarse por no ser tan vistosa. Y no obstante es una pieza absolutamente esencial como radiografía del sentir de una época y de la evolución hacia la que estaba dirigiéndose el cine de Hollywood en los 70 (una evolución que, ay, acabo revirtiéndose a finales de década hacia un retorno a un estilo más conservador). Me refiero obviamente a Mi Vida Es Mi Vida (1970), una «traducción» fascinantemente imprecisa y boba del más enigmático título original Five Easy Pieces.

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Tierra Amarilla [Huang tu di] (1984) de Chen Kaige

A veces la historia del cine tiende a exagerar un poco la importancia de ciertas películas para que encajen mejor en el «relato» que construimos sobre la evolución del medio en el contexto de un país o movimiento, pero en el caso de Tierra Amarilla (Huang tu di, 1984) de Chen Kaige creo que es innegable que se trata de uno de los filmes clave de la historia del cine chino. Su estreno abriría paso a la que se conocería como la Quinta Generación de cineastas, que fue la primera que tuvo una gran repercusión a nivel internacional y optó por un tono abiertamente más artístico sin estar dominado por las directrices del partido.

Ambientada en 1939 en la zona de Shaanxi, situada al norte del país, Tierra Amarilla tiene como protagonista a Qu Ging, un joven soldado a quien el Partido Comunista Chino ha encargado que vaya a ese territorio rural para recopilar canciones populares campesinas y luego reeescribirlas con letras patrióticas y comunistas, que potencialmente podrían incentivar a los soldados chinos en su enfrentamiento con los japoneses. Qu Ging se aloja en la casa de su tío, un campesino viudo con dos hijos a su cargo, uno aún niño que apenas habla y la adolescente Cuiqiao, para la cual su padre ha preparado un matrimonio concertado. En los días que convive con ellos Qu Ging les hablará de las reformas que prepara el Partido Comunista, pero su tío se mostrará escéptico y arraigado a las tradiciones. A cambio, con el tiempo, sus hijos cogerán confianza con el soldado y Cuiqiao le pedirá que se la lleve al ejército para evitar ese matrimonio concertado.

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Veinte Mil Años en Sing Sing [20,000 Years in Sing Sing] (1932) de Michael Curtiz

Los inicios del sonoro y esa época de breve libertad que fue el conocido como Hollywood pre-Código Hays favorecieron la proliferación de algunas películas con un tono más seco y realista de lo que sería habitual durante décadas en los grandes estudios. Es por tanto lógico que en esos años se realizaran varias obras de ambiente carcelario, siendo éste además un género muy atractivo para el espectador. Sin pensar mucho fue en esa época cuando se estrenarían El Presidio (The Big House, 1930) de George W. Hill, El Código Criminal (The Criminal Code, 1930) de Howard Hawks y sobre todo la extraordinaria Soy un Fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932) de Mervyn LeRoy. Veinte Mil Años en Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing, 1932) de Michael Curtiz sigue esta dinámica con el estilo que asociamos a muchos filmes de la Warner Brothers (que en este caso no fueron productores directos pero sí los distribuidores), es decir, películas breves y dinámicas.

El protagonista es Tommy Connors, un matón con un largo historial delictivo sentenciado a una larga condena en Sing Sing por asalto con arma. Connors, ayudado por su abogado corrupto Joe Finn, se piensa que su estancia por prisión será un mero paseo, y que se podrá sobornar fácilmente al alcaide para que haga su estancia más cómoda, pero se equivoca: éste le dispensa el mismo trato que a los demás obligándole a darse cuenta de que ahí es uno más. En paralelo, Connors se sentirá inquieto al descubrir que su novia Fay está intentando seducir a Finn para convencerle de que haga un esfuerzo por sacarlo antes de prisión.

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Cerrado por vacaciones

Es curioso lo rápido que pasa el tiempo. Parece que fue ayer cuando este Doctor volvió de sus vacaciones veraniegas con un tono moreno de piel que fue la envidia de sus compañeros de trabajo de este gabinete. Y de repente uno se encuentra ya escribiendo su carta a los Reyes Magos o Santa Claus, y meditando sobre si pedir este año un misil nuclear o un pack de Criterion de Josef von Sternberg.

Mientras este Doctor y su ayudante discuten qué regalo sería más pertinente y se preocupan de otros quehaceres propios de genios del mal como decorar el árbol de Navidad y hornear galletas tendremos que cerrar unas semanas el gabinete por descanso del personal. Espero que ustedes también reposen estas semanas y aprovechen para ver mucho cine. El Doctor Mabuse les espera el año que viene con energías renovadas y un misil nuclear nuevo o un pack de DVDs, según lo bien que se haya portado.


Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en TwitterFacebook y Tumblr a su disposición.

El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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La Séptima Víctima [The Seventh Victim] (1943) de Mark Robson


Desde que descubrí hace unos años la maravillosa El Regreso de la Mujer Pantera (The Curse of the Cat People, 1944) sigo obsesionado con los filmes que Val Lewton produjo en la RKO y maravillándome de que incluso en sus obras más menores haya pequeños detalles que las hacen singulares y especiales. Y de todas las obras de ese ciclo hoy diría que la más representativa de su estilo sería La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), aun cuando es innegable que no está a la altura de obras maestras como La Mujer Pantera (Cat People, 1942) o la que considero la obra cumbre de Lewton y de Jacques Tourneur, Yo Anduve con un Zombie (I Walked with a Zombie, 1943). De hecho la veo incluso algo inferior al debut de Robert Wise que mencionaba al principio, pero precisamente por ese motivo creo que representa mejor el estilo de Lewton: películas extrañas, desiguales, decididamente inarmónicas, que bajo la apariencia de una premisa de terror convencional en realidad en realidad manejan otras ideas. El visionado de los mejores logros del dúo Lewton-Tourneur es decididamente mucho más satisfactorio porque son obras maestras que ofrecen una experiencia redonda, pero la sensación de extrañeza de filmes como La Séptima Víctima es también algo muy especial, aunque surgiera por accidente.

La protagonista del filme es Mary, una joven criada en un internado a la que cierto día se le comunica la súbita desaparición de su hermana mayor Jacqueline, su único familiar, que además era quien le estaba pagando la educación. Pese a que la directora le ofrece seguir ahí costeándose sus gastos ayudando como profesora auxiliar, Mary decide salir al exterior a investigar qué le ha sucedido a su hermana. En su búsqueda descubre que Jacqueline ha vendido a su socia la empresa de cosméticos que había fundado y que ha tenido un comportamiento extraño en las últimas semanas. En su búsqueda le ayudará Gregory Ward, que estaba enamorado de Jacqueline, y un psiquiatra, el Doctor Louis Judd, que tiene un papel un tanto extraño en dicha historia. Poco a poco las pistas que encuentra la conducirán hacia un extraño culto satánico.

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Beau Geste (1939) de William A. Wellman

El inicio de Beau Geste (1939) de William A. Wellman puede que sea uno de los más memorables de todo el Hollywood clásico. Un grupo de legionarios franceses se acerca a un fuerte que ha sido atacado recientemente por tropas árabes a darles ayuda, pero aunque hay hombres apostados en cada torre, todo está en extraño silencio. Un disparo llega del fuerte. Piensan contraatacar, pero nada más sucede. El corneta se ofrece para subir por la muralla y ver qué está sucediendo…. pero después de un largo rato de espera parece que no se decide a regresar. Cuando el oficial al mando entra a ver qué está sucediendo se encuentre un fuerte fantasma: todos los soldados están muertos, estaban colocados con sus rifles sobre el muro para dar la falsa impresión de que defendían el fuerte. Ni rastro del corneta. Llega otro ataque imprevisto de los árabes que obliga a la tropa a dejar el fuerte y replegarse en el desierto. Y entonces, sorpresa: un incendio arrasa el fuerte. ¿Qué ha sucedido?

Volvemos unos años atrás para conocer la historia de tres hermanos huérfanos adoptados por una generosa mujer de la alta sociedad: Michael, apodado «Beau», John y Digby. Una noche desaparece de la casa una preciosa joya y, dadas las circunstancias del robo, solo puede haberla robado uno de ellos o su hermanastro, el repelente Augustus. Pero tras registrar a este último, no queda duda: ha sido uno de los tres protagonistas. A raíz de este incidente, cada uno de ellos se alista en la Legión Extranjera dejando una nota en que se declaran culpables del robo, para así cubrir a sus otros hermanos. Allá se reencontrarán los tres en un regimiento bajo las órdenes del Sargento Markoff, un hombre durísimo que, al saber que alguno de ellos probablemente oculta una joya, se propondrá hacerse con ella.

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El Héroe Anda Suelto [Targets] (1968) de Peter Bogdanovich

Creo que sería justo considerar El Héroe Anda Suelto (Target, 1968) como el debut de Peter Bogdanovich como director, sin contar su participación en una producción de serie B muy barata hecha con material de una película rusa de ciencia ficción y a la que se dio el prometedor título de Viaje al Planeta de las Mujeres Prehistóricas (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Y aunque es un filme hoy día bastante bien considerado, mi impresión es de que se trata una película un tanto extraña a causa de las circunstancias en que surgió, que tienen que ver sobre todo con el modus operandi de su productor Roger Corman.

Se le pueden achacar muchas cosas a Corman, pero es innegable que su productora era el sitio ideal para todo aspirante a cineasta con ganas de coger experiencia. Francis Ford Coppola siempre habló muy bien de lo mucho que aprendió allá tras la decepción que le supuso la UCLA, donde estudió cine. Con Corman casi seguro acababas participando en producciones muy baratas de resultados dudosos, pero a cambio aprendías en tiempo récord todo lo que necesitabas saber sobre la parte más práctica del negocio. Y no dudaba en dar oportunidades a jóvenes aspirantes siempre que éstos le hicieran una propuesta que le encajara. En el caso de Coppola, mientras trabajaba de asistente de Corman para Rivales pero Amigos (The Young Racers, 1963) en Europa le propuso dirigir una película aprovechando los recursos que tenían allá. Corman aceptó siempre que la rodara en pocos días e incluyera bastantes asesinatos. Coppola escribió el guion en tres días y filmó lo que sería Dementia 13 (1963) en un tiempo récord. Corman había sacado dos películas casi por el precio de una, Coppola su primer proyecto como director.

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En Nombre de la Ley [In Nome della Legge] (1949) de Pietro Germi

A estas alturas el tema de la mafia se ha explotado tanto en el mundo del cine que, aun siendo un tema innegablemente interesante, ha llegado un punto en que a mí personalmente a veces me da pereza. Es por ello que resulta especialmente interesante remontarse a las primeras obras que trataron un sujeto tan controvertido, aquellas que aún no estaban contaminadas por todo el imaginario popular cinéfilo sobre dicha temática. Un ejemplo paradigmático es el tercer filme del actor, guionista y director Pietro Germi, En Nombre de la Ley (In Nomme della Legge, 1949), considerada como la primera película italiana que trataba abiertamente dicha temática (una afirmación que no me atrevo a hacer mía, puesto que si algo me ha demostrado la experiencia es que seguramente haya algún precedente hoy día olvidado; pero sí que quizá podríamos decir que es el primer caso conocido y de ámbito popular).

El protagonista es un joven juez, Guido Schiavi, que llega a un pueblo siciliano donde la anterior persona a su cargo ha decidido pedir el traslado por verse incapaz de imponer la ley allá. Nada más llegar Guido se encuentra con un clima abiertamente hostil: multitud de casos acumulados en los registros, crímenes de los que nadie aparenta saber nada por miedo a las represalias y, sobre todo, el control de un cacique local mafioso, quien imparte justicia a su antojo. Guido deberá enfrentarse a dicho cacique, Turi Passalacqua, así como al barón Lo Vasto, que se niega a reabrir unas minas que dieron trabajo a la mayor parte del pueblo, y cuya clausura ha llevado a la población a una situación de empobrecimiento.

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