Aun a riesgo de repetirme, no puedo dejar de enfatizar una vez más lo injustamente olvidado que ha quedado hoy día René Clair cuando a principios del sonoro fue uno de los cineastas más reputados e influyentes no ya de Francia sino del mundo. Si consultan bibliografía sobre grandes cineastas que vivieran esa época comprobarán que Clair fue uno de los referentes más claros de esos años en países tan diversos como Estados Unidos, Japón o Alemania. Ello se debía en gran parte por la forma como el cineasta abrazó el cine sonoro, que debía ser toda una inspiración para aquellos directores que querían explorar las posibilidades expresivas de esta innovación. En ese sentido, su primer filme sonoro así como el más célebre de cuantos realizó en esa época – aunque no el mejor – es una muestra clarísima de ello que, por otro lado, nos hace lamentar todas las posibilidades expresivas que daba la adición del sonido sincronizado y que, posteriormente, se fueron dejando de lado por un estilo más estandarizado y menos inventivo.

Bajo los Techos de París (Sous les Toits de Paris, 1930) narra una historia más bien sencilla y arquetípica ambientada en los bajos fondos de la capital francesa, que tiene como protagonista a Albert, un cantante callejero que se enamora de Pola, una chica que está tonteando con Fred, un gangster del barrio. Cuando parece que Albert y Pola van a acabar juntos, Albert es erróneamente encarcelado acusado de un robo y ella busca consuelo en el mejor amigo de éste, Louis, del cual se acaba enamorando.

El célebre plano inicial de Bajo los Techos de París es toda una declaración de intenciones. Si se suele acusar al primer cine sonoro de ser demasiado estático, René Clair iniciaba su primera obra hablada con un plano de grúa que desciende desde los tejados parisinos a un corro de gente que escucha a un cantante callejero. No será la única virguería técnica de la película, más adelante ofrecerá un plano muy parecido a otro igualmente célebre de El Séptimo Cielo (Seventh Heaven, 1927) de Frank Borzage en que irá descendiendo por los diferentes pisos de un bloque para ir viendo y escuchando cómo cada vecino va tarareando la canción de moda en el barrio, la susodicha «Sous les toits de Paris», para consternación de un vecino que (al igual que un servidor) empieza a estar ya harto de la melodía.

Efectivamente, Bajo los Techos de París es la prueba contundente de que todos los males que se le achacan al primer cine sonoro no eran aplicables a todas las películas de la época. Clair abraza aquí esta innovación y le da vida propia mostrándonos cuál habría podido ser el hipotético camino a seguir de los «talkies» en caso de haber optado por una vía más imaginativa y poética. Por ejemplo, ¿por qué grabar todas las conversaciones de los personajes cuando a veces los diálogos en si son intrascendentes y solo nos interesan como medio para conocer la evolución de la trama? En el primer diálogo entre Albert y Pola, no se nos permite escuchar lo que dicen, y en su lugar la música junto a la interpretación de los actores nos da a entender qué derroteros sigue su conversación. Hacia el final, la discusión entre Albert y Louis aparece oculta tras los vidrios de un bar y solo entendemos lo que sucede por sus gestos. Lo que Chaplin dio a entender con su célebre gag inicial de Luces de la Ciudad (City Lights, 1931), en que se burlaba de los diálogos abundantes e inocuos de muchos «talkies» convirtiendo los pomposos discursos de los personajes en una serie de pitidos ininteligibles, aquí Clair estaba defendiéndolo también pero de esta otra manera.

El hecho de que aquí no se registren multitud de sonidos ambiente o algunos diálogos hoy día se nos hace extraño, y nos puede parecer engañosamente que es fruto de las carencias de inicios del sonoro. Pero nada más lejos de la realidad. En la escena inicial el director nos ha dejado claro que no tiene ningún problema en captar los diálogos sin por ello renunciar a complejos recursos de puesta en escena. Cuando un sonido o una conversación no se escuchan es porque él no quiere que se oigan. Es una apuesta artística, una forma de entender el sonido más expresiva que artística. Una vía que siguió cultivando en filmes posteriores con escenas tan inolvidables como ésta de Viva la Libertad (À Nous la Liberté, 1931) pero que me temo que no tuvo muchos seguidores a medida que el sonoro se afianzaba. Por tanto la extrañeza que nos generan estos recursos no hay que mirarla con condescendencia («ay, qué torpes eran aún los cineastas en los inicios del sonoro«). ¡Al contrario! Hay que enfocarlo como una prueba de lo cerrados de mente que somos a entender una concepción realista del sonido como la única válida.

Porque René Clair hace aquí todo tipo de experimentos con el sonido incluyendo algunos que, al contrario que los anteriores, codificamos con tal naturalidad que los damos por hecho, pero que en su momento resultaban muy novedosos e imaginativos. Por ejemplo la forma como ciertos sonidos o ruidos interrumpen conversaciones, o la escenas en que, al contrario que otros ejemplos citados anteriormente, nos quedamos a oscuras y son solo las voces y los ruidos los que nos explican qué está pasando allá. Eso sin contar con otro tipo de detalles ingeniosos no directamente vinculados con el sonido. Por ejemplo, los planos en que da a entender lo que hacen los personajes solo mostrándonos los pies, un poco en la línea del divertido corto Amor Pedestre (1914) de Marcel Pérez: la escena en que la pareja protagonista pasean juntos por la calle y entendemos lo que sucede entre ellos solo por el movimiento de sus zapatos, o el momento en que el inspector de policía detiene a Albert pisoteando las cursis zapatillas que éste había comprado para Pola, simbolizando cómo su idílica vida en pareja se va al traste. Eso sin olvidar imágenes tan líricas y melancólicas como el pan y las flores que Albert había traído a su piso, que han quedado abandonados en el suelo una vez ha entrado en la cárcel y acaban pasto de las ratas.

Siendo pues un filme tan plagado de ideas, tan bien realizado y con una recreación muy conseguida de los bajos fondos parisinos por parte de Lazare Meerson (con un joven Alexander Trauner también involucrado, años antes de convertirse en uno de los mejores directores artísticos de Francia), si el filme no acaba de ser una obra tan redonda es por el guion. La historia es simplona y predecible, la relación entre los personajes no está suficientemente desarrollada con una Pola que se comporta caprichosamente pasando de un hombre a otro sin que acabemos de entenderlo y un Albert que se puede excusar que no nos sea simpático (la forma como acosa a Pola vista hoy día se nos hace intolerable aunque encaje con su prototipo de personaje) pero no que resulte  desprovisto de carisma, sobre todo en comparación con un secundario de oro como Gaston Modot encarnando a su antagonista. Y eso sin olvidar que Albert y su amigo se disputen a las chicas que les gustan… ¡jugándoselas a los dados!

Indudablemente hay una cierta dejadez en la forma como se ha perfilado el comportamiento de ciertos personajes, que a veces nos resulta algo incomprensible. Y aun concediendo que la historia es lo de menos, una excusa para disfrutar de la ambientación y los recursos expresivos tan imaginativos de René Clair, es cierto que en algunos momentos se alarga un poco más de la cuenta y se atasca, además de ofrecer un desenlace no demasiado satisfactorio. Sospecho que el poner tanto énfasis por parte de Clair en utilizar de forma creativa la imagen y el sonido hizo que perdiera un poco de vista el ritmo de la película, pero no es nada grave y el resultado es notable. De hecho en sus siguientes obras sonoras acabó de perfilar su estilo y poco se le puede reprochar cuando en su primer «talkie» fue capaz de hacer un filme que integra tan bien el sonido y que además fue un enorme éxito internacional que inspiró a multitud de cineastas.