30s

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.

Fatalidad [Dishonored] (1931) de Josef von Sternberg


I Guerra Mundial. Un alto cargo del Servicio Secreto Austríaco contrata a una prostituta, a la que le da el nombre en clave X27, para que trabaje como espía. Gracias a su capacidad de seducción y a su inteligencia, ésta enseguida se convierte en un agente muy valioso, si bien hay un enemigo que se le resiste: el agente ruso Kranav, quien también es un espía y hacia el que no puede evitar sentir una atracción especial.

Es curioso que, dentro del magnífico ciclo que hicieron juntos el director Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, se recuerde tan poco una película como Fatalidad (1931). Es cierto que carece de una historia de amor como la de Marruecos (1930) – que además cuenta con el carismático Gary Cooper como coprotagonista – o del exotismo de títulos como Capricho Imperial (1934) y El Diablo Es una Mujer (1935), donde Sternberg llevó su barroquismo a unos niveles que rozaban lo delirante. Pero lo cierto es que el personaje que encarna aquí Marlene Dietrich no es en absoluto menos interesante que los que protagonizó en esas otras obras y que la película mantiene muchos de los rasgos definitorios que convierten el cine de Sternberg de aquellos años en algo tan especial.

Me imagino que en su época el filme contaría con el handicap de verse comparado con otra obra de temática muy parecida, Mata Hari (1931) de George Fitzmaurice que, para más inri, tenía como protagonista a la otra gran actriz exótica de la época, Greta Garbo (la coincidencia en el año de estreno me hace sospechar en un enfrentamiento buscado entre la Paramount y la Metro, en que la Garbo indudablemente tenía las de ganar). No obstante, ambas películas tienen muy poco que ver. Mientras que Mata Hari, siendo una obra notable, resulta bastante previsible en su historia de “mujer fatal que descubre el amor y decide morir por el hombre que ama”, el filme de Sternberg se nota que es una rara avis con una personalidad más definida.

De entrada los propios personajes de la película se encargan de quitarle todo glamour al mundo del espionaje, como demuestra el desdén absoluto que siente el superior de X27 hacia la espía, dejándole bien claro lo que le repugna tanto el oficio que ejercía ella antes como el de ahora (¡aun habiéndose sido él quien se lo ha ofrecido!). En ese sentido, el título original describe perfectamente a su protagonista, una mujer sin honor que se enfrenta a los peligros con la intrepidez de alguien que no tiene mucho que perder y que está ya de vueltas de todo, una mujer cuya inteligencia la habría podido convertir en un gran agente de haber sido hombre pero que, en un mundo de hombres, se ve obligada a la función de prostituta-espía, dos oficios deshonrosos (puesto que en ambos se ve obligada a fingir un interés que no tiene por los hombres) pero que ella se ve obligada a llevar a cabo como medio de supervivencia por imposición del sexo fuerte (nótese como en el caso de Kranav no existe ningun matiz deshonroso al hecho de que sea espía)

Pero lo irónico es que en esa actitud X27 parece estar siempre por encima del resto de hombres, incluso de sus superiores, como si demostrara que sigue sus ordenes porque le ha tocado ejercer ese papel al ser mujer, no porque sea inferior a éstos. Y por otro lado, la relación entre ésta y Krasna no acaba siendo la clásica historia de amor entre personajes de bandos enfrentados, más bien intuimos una atracción mutua e inevitable que jamás desemboca en romance pese al sacrificio final por parte de X27 (que además Krasna jamás llega a conocer).

Las películas de von Sternberg a nivel de guion son una absoluta locura, con algunos agujeros o sinsentidos que en circunstancias normales no podríamos perdonar (por ejemplo, Krasna está prisionero en una habitación con ventanas por las que podría escapar cualquier niño, pero por algún motivo no se le ocurre aprovechar esta circunstancia hasta que X27 viene a visitarle y le arrebata la pistola). Nada de eso importa. Porque el ciclo de Stenberg-Dietrich supone el triunfo del placer de lo visual por encima de lo racional, de lo barroco por encima de lo austero. Incluso en una obra como ésta de ambientación más bien poco exótica, tiene Sternberg la oportunidad de lucirse con sus famosos juegos de luz con el plano de los dos protagonistas a contraluz contra las vidrieras antes de que éste escape, o con esos extraños planos encadenados que alarga tanto combinando las imágenes de dos espacios distintos que le dan una cualidad casi abstracta. Son películas que se recrean en el exceso, pobladas de personajes cínicos que de una forma u otra se las ingenian para aprovecharse y al mismo tiempo ser víctimas de Marlene Dietrich, cuya figura se alza tan poderosamente sobre el resto del reparto que todos acaban inevitablemente eclipsados. Algunos de los personajes que interpreta la Dietrich a lo largo de su carrera no son especialmente carismáticos sobre el papel, pero cuando les da vida, conquistan la cámara por completo. Cualquier otra actriz habría sido incapaz de dar vida de forma creíble a un personaje como el de X27, cuyas motivaciones nunca resultan del todo creíbles (¿realmente en algún momento nos creemos el supuesto patriotismo de esta exprostituta convertida en una Mata Hari por el bien de su país?), mientras que Dietrich logra que lo poco que sabemos del personaje o de su personalidad juegue a su favor dándole un aura misteriosa y atrayente.

Me resulta poco convincente pensar en X27 como alguien que actúa por patriotismo o, en el caso del giro final, por amor. Más bien parece una mujer que disfruta seduciendo hasta el último momento, cuando eso ya no le pude suponer ningún beneficio, con un infinito desprecio a ese mundo de hombres que la ha dejado viuda. Es en ese sentido una representación femenina bastante pareja a la del propio von Sternberg, arrogante cineasta que se consideraba un artista inmerso en una industria donde se buscaban los beneficios comerciales por encima de la creatividad. No resulta pues difícil imaginar a Sternberg con una expresión similar de desdén que la de X27 enfrentado a los jefazos del estudio ante sus excentricidades cada vez más barrocas.

Füsilier Wipf (1938) de Hermann Haller y Leopold Lindtberg


¿Alguna vez se han preguntado qué puede suceder en una película suiza ambientada en la I Guerra Mundial? La respuesta es que no gran cosa, ya que al ser éste un país neutral durante el conflicto bélico no da pie a muchas aventuras bélicas. Pero no obstante una de las películas más exitosas del cine suizo clásico trata sobre ese tema: Füsilier Wipf (1938). El protagonista es Reinhold Wipf, un muchacho inocentón que trabaja de ayudante en una barbería y que al estallar la I Guerra Mundial se alista en la armada, no sin antes verse comprometido casi contra su voluntad con la caprichosa hija de su jefe. En el ejército será continuamente el blanco de las bromas del resto de compañeros por su joven edad pero poco a poco conseguirá hacerse valer.

Volviendo al punto inicial: ¿qué pueden hacer los soldados de una película situada en un país neutral durante un enorme conflicto bélico? Pues básicamente aburrirse y tramar travesuras. Durante la mayor parte de Füsilier Wipf prácticamente olvidamos que hay una guerra ahí fuera, y al no tener los soldados ninguna otra ocupación, al final buena parte del filme acaba versando sobre el sentimiento de camaradería entre ellos. Abunda ese ambiente machote tan típicamente fordiano (con el que sinceramente nunca he conectado demasiado) de bromas pesadas y pueriles, y el sentimiento de que el respeto se gana a base de unos buenos puñetazos. Esas escenas que en las películas de Ford suponen pequeños paréntesis entre las escenas de acción (¿o quizá son las escenas de acción los paréntesis entre esas secuencias de grupo que realmente le interesaban al director?) aquí acaban siendo la nota predominante, porque nuestros muchachos no tienen gran cosa que hacer hasta el final del metraje.

Asistimos pues a la inevitable conversión de Wipf en un hombretón, aunque ésta sucede de forma tan repentina que resulta poco creíble, y durante buena parte de la película el conflicto parece estar más en cómo puede éste deshacerse de su precipitado compromiso matrimonial que en la gente que se está matando a tiros al otro lado de la frontera. Lo cual no sería necesariamente un inconveniente si no fuera porque su prometida acaba convirtiéndose en un personaje caricaturesco destinado a que nos podamos reír de ella sin remordimientos cuando los compañeros de Wipf la usen de objeto de sus burlas.

Entre medio se nos ofrece la historia de verdadero amor en medio de un ambiente pastoral bucólico que se beneficia del rodaje en paisajes reales. Aquí encontramos algunos detalles interesantes como un plano en que un potrillo y un perro se ponen a jugar entre ellos que parece haber sido captado de forma totalmente espontánea, e inevitablemente pensamos que quizá no está tan mal ser soldado después de todo. Pero cambiaremos de idea al llegar al tramo final de la película, el más interesante de todos.

En la escena más emocionante de la película, dos hombres huyen hacia la frontera suiza perseguidos por otros que les acechan de cerca a disparos mientras nuestros protagonistas básicamente les observan sin poder hacer nada. ¿Puede que sea Füsilier Wipf la película de soldados más antiheroica de la historia? Ciertamente la neutralidad es muy poco cinematográfica.

Pero entonces tiene lugar la mejor escena de la película, una de esas instantáneas que justifican visionados enteros. Los protagonistas se encuentran en la cabaña con los dos fugitivos, uno de los cuales está mortalmente herido. Hablan entre sí en un idioma desconocido para nosotros. Los soldados mientras tanto les observan entristecidos e impotentes por no haber podido serles de más ayuda. Uno de ellos entona una triste canción. En esos momentos nos da igual de qué nacionalidad son esos dos fugitivos. No son más que dos personas perdidas en la vorágine de la guerra que han intentado escapar. En ese instante no hay bandos ni buenos ni malos, solo un pobre hombre muriendo en cama tras haber arañado la libertad y su compañero intentando consolarle. Uno de los soldados sale a llorar fuera. Y es entonces cuando uno se lamenta sobre la película que podría haber sido Füsilier Wipf. Un filme sobre la impotencia de ser un soldado que no puede involucrarse más en este tipo de situaciones por obligaciones de la neutralidad. Una obra que tratara algo tan interesante como el tema de las fronteras, tan artificiales como las propias guerras (¿no es absurdo que en una diferencia de unos pocos metros sus perseguidores pasen de tener legitimidad para matar a los fugitivos a verse obligados a dejarlos en paz?). Un filme que recopilara las muchas historias que debieron recoger las fronteras suizas en aquellos años.

En su lugar tenemos una película simpática y un tanto intrascendente que, a falta de poder tratar la guerra, acaba recurriendo al recurso de ser otra de esas obras de iniciación mil veces vistas que además en este caso llevaba consigo un clarísimo mensaje. Era 1938, la situación en Europa estaba en ebullición. La película era un aviso y un ruego. Un aviso hacia una guerra que parecía que iba a volver a repetirse. Un ruego para que, en un mundo ideal, los soldados no tengan otra cosa que hacer que bromear entre ellos y ligar con simpáticas granjeras, como el bueno de Wipf.

Especial décimo aniversario: Scarface, el Terror del Hampa [Scarface] (1932) de Howard Hawks


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Cuando el multimillonario aficionado al cine Howard Hughes empezó a preparar la preproducción de Scarface (1932) tenía muy claro su objetivo: hacer la película de gangsters definitiva, superar todo lo que se había hecho hasta entonces produciendo la obra más violenta y realista de todas. No obstante se encontró con un pequeño problema de timing: mientras que Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy y El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman se habían realizado en esa fascinante época en que el código de censura Hays todavía no se aplicaba con auténtica severidad, su película saldría a la luz en el momento en que todo eso empezaría a cambiar, siendo un filme a medio camino entre la libertad del conocido como cine pre-código (un término en realidad incorrecto porque el código Hays existía, aunque no se respetara demasiado) y el posterior, constreñido por unas exigencias censoras que se prolongarían en Hollywood durante décadas. Pero antes de que eso sucediera, Hughes sabía perfectamente lo que quería, y por ello contrató a un guionista de primer nivel como el célebre Ben Hecht y a un director tan prometedor y talentoso como Howard Hawks, con el que curiosamente había estado disputado poco antes a causa de que la película de aviadores que éste había dirigido, La Escuadrilla del Amanecer (1931), suponía una peligrosa competencia para su carísima Los Ángeles del Infierno (1930).

Tomando como inspiración el célebre Al Capone, Scarface tiene como protagonista a Tony Camonte, un pistolero italoamericano que trabaja para el gangster Johnny Lovo, quien gracias a él se llega a ser el jefe absoluto del hampa. Pero una vez Tony ha eliminado a casi toda la competencia de su jefe decide dar el último paso eliminando a Lovo con la complicidad de su cómplice y amigo Guino Rinaldo. Convertido en el amo de la ciudad, nada parece oponerse en el camino de Tony… salvo la posesiva relación que tiene con su hermana Cesca, que tendrá consecuencias dramáticas cuando ésta y Guino se enamoren.

Según parece, el guion inicial escrito por W.R. Burnett con el que Hughes se acercó a Hecht trataba sobre dos hermanos, uno de ellos un matón y el otro un policía. El guionista pensó que era demasiado tópico y decidió reescribirlo eliminando esa idea y potenciando los que serían los dos rasgos claramente distintivos del filme: unas dosis inusitadas de violencia, prometiendo a Hughes que en su guion se mataría a más gente que en cualquier otra película policíaca hasta la fecha, y la relación de tintes claramente incestuosos que tiene Tony Camonte con su hermana, basada según parece en la historia de los Borgia. Ahí fue cuando realmente nació Scarface.

El siguiente aspecto fundamental para que la película funcionara era contar con un actor carismático tal y como habían sido en su momento Edward G. Robinson y James Cagney en sus respectivas obras del género. El escogido fue Paul Muni, quien por entonces trabajaba en el teatro y que alcanzaría el estrellato gracias a esta película, convirtiéndose a lo largo de la década en el actor de carácter por excelencia de Hollywood. Su interpretación roza lo sobreactuado, aunque Hawks consiguió atenuar parte de sus excesos permitiendo que se entreviera el carácter inmaduro e inestable del personaje sin que rozara la caricatura. Lo contrario sucede con el otro gran descubrimiento del filme, el actor George Raft, un intérprete mucho más limitado que a mí francamente nunca me ha gustado demasiado pero cuyas limitaciones interpretativas Hawks supo compensar con detalles como ese gesto repetido de lanzar una moneda al aire, que le da un extraño carisma. Raft, que curiosamente había estado metido realmente en el mundo del hampa y en el fondo no hacía más que reflejar un tipo de personajes que conocía de primera mano, pasaría a ser otra de las grandes estrellas de la década.

Uno de los aspectos más interesantes de Scarface es que se trata de una película hija de su época pero que al mismo tiempo ha acabado soportando mejor el paso de los años que el resto de exponentes del género. Se nota que era un filme pensado para impresionar al público de entonces, con un guion repleto de guiños a asesinatos y gangsters reales que los espectadores sabrían reconocer. También es una obra que se recrea en las posibilidades del sonido, una innovación por entonces aun en vías de explotarse que aquí Hawks aprovecha de forma magistral. Da la impresión de que los creadores de la película sienten la misma fascinación que los protagonistas por las armas: Tony Camonte se nota que disfrutan disparando pistolas y ametralladoras como un niño con un juguete nuevo, y al mismo tiempo se nota cómo Howard Hawks se recrea en sus posibilidades cinematográficas, en lo vistoso que resulta contemplar su capacidad destructiva y, sobre todo, en lo impactante que resultaba en la época escuchar todos esos disparos. Si el cine de gangsters no alcanzó su potencial hasta la llegada del sonoro es en gran parte por lo mucho que ganaban estas películas con sonido: las voces amenazadoras de sus protagonistas con acentos que sugerían sus orígenes italoamericanos, el excitante sonido de las pistolas, el crudo realismo que le daba esa innovación a las películas, etc. A eso hay que sumarle la forma como Hawks aun se sirve de ciertos aspectos de puesta en escena más propios de la era muda como el soberbio travelling que da inicio a la película, en que la cámara se adentra en un restaurante donde conversan tres jefes del hampa y durante varios minutos va siguiéndolos hasta que uno de ellos muere. El Hawks de tiempos venideros sería más reticente a estos ejemplos de virtuosismo, pero en los años de resaca de la era muda muchos directores como él aun seguirían apostando por este tipo de recursos.

Por otro lado, el Tony Camonte encarnado por Paul Muni suponía llegar un paso más lejos del prototipo de gangster que James Cagney había encarnado tan magistralmente en El Enemigo Público. Aquél era un carismático criminal, desalmado, cruel, lujurioso y egocéntrico, pero Tony Camonte ya entraba en otro terreno: era igualmente cruel pero con un punto de inmadurez fascinante, que tiene incluso connotaciones ligeramente cómicas, como aquella escena en que está viendo fascinado como un niño una versión teatral de Sadie Thompson y, cuando debe irse a media función, le pide a uno de sus secuaces que se quede para luego explicarle el final. Estos rasgos de carácter que denotan un cierto desequilibrio se hacen especialmente patentes en la enfermiza relación que tiene con su hermana Cesca, a la que protege de otros hombres con tal ferocidad que es inevitable pensar que su relación no tenga algo de ligeramente incestuoso. Cuando en la soberbia escena del tiroteo final la pierde y se viene totalmente abajo nos resulta totalmente creíble respecto al personaje. El tipo duro que no teme a nada ni nadie pero que tiene una dependencia absoluta a la persona que más adora del mundo, aun cuando este cambio de comportamiento fue una imposición externa, como veremos a continuación.

Las largas y arduas batallas que libraron Hughes y la oficina Hays respecto a Scarface darían por sí solas para un extenso artículo. No en vano, en el tiempo que pasó desde que se acabó la película y se estrenó, Hawks tuvo tiempo de rodar otra entera. Aunque la intención de Hughes era que la película fuera lo más cruda y realista posible, ya hubo ciertos cambios que se aceptaron de entrada y quedaron en la primera versión, como deshacerse de un personaje molesto para los censores (un fiscal del distrito amigo de Tony) o cambiar a la madre de Tony, quien en el guion original no parecía nada molesta por la forma como su hijo se había convertido en alguien importante y en la película en cambio sermonea a Cesca sobre el tipo de vida que lleva su hermano. También se suprimió una escena en que se veía a Camonte en un yate de lujo para evitar que el espectador viera lo glamourosa que era la vida de gángster y se propuso que, cuando Tony sorprenda a Cesca y Guido juntos, éstos ya se hubieran casado previamente.

Estos cambios no afectaron a la calidad del filme, pero sí que hubo otros cuya inclusión implicaba un cambio de enfoque respecto a como se entendía la película y sus personajes. El primero de ellos es una escena absolutamente nefasta por no venir a cuento de nada y por lo absurda que resulta en sí misma en que una serie de ciudadanos acuden a visitar al dueño de un diario escandalizados por toda la publicidad que está dando al crimen organizado. La escena deriva en un discurso algo estúpido sobre los peligros del hampa y la necesidad de que los ciudadanos de a pie pidan al gobierno que tome medidas al respecto. Es un pegote tan descarado que cuando la vio Hawks (que no la llegó a dirigir porque se incluyó cuando él estaba ya en su siguiente proyecto) le dijo a Hughes que no se preocupara, ya que se notaba tantísimo que había sido añadida a posteriori para contentar a los censores que el público no la tendría en cuenta.

La alteración más significativa fue no obstante el desenlace. La oficina Hays insistió en que al final de la película Tony Camonte debía mostrarse cobarde en su último enfrentamiento a la policía, demostrando que solo se sentía poderoso cuando tenía un arma en sus manos. En realidad el desenlace que habían filmado inicialmente mostraba a Camonte saliendo a tiros de la casa en que está acorralado por la policía. Mientras éste corría disparando, los policías le acribillaban y finalmente éste caía. El último plano de la película mostraría cómo el último gesto de Tony antes de morir era seguir apretando el gatillo de una pistola que ya estaba vacía. Literalmente habría muerto disparando. La concesión respecto a un Tony que se vuelve cobarde al final cambiaba por completo la concepción del personaje pero aun así funcionaba gracias a que encajaba con su carácter inmaduro e inestable.

Pero ni eso fue suficiente. Will Hays pareció ser consciente de que aunque obligaran a Hughes y Hawks a convertir a Tony en un cobarde o a insertar en la película a personajes que condenaban sus actos, éste seguía siendo una figura altamente carismática en contraste con las fuerzas de la ley. En un intento por remediar eso se pidió a Hughes un nuevo final que daba una muerte menos glamourosa a Camonte. En lugar de morir acribillado, se le detenía y veíamos cómo se le llevaba a un juicio justo y se le condenaba a morir ahorcado. La ironía de todo ello es que en la vida real ningún jefe del hampa fue condenado por sus crímenes, pero como ya se vería en años posteriores la oficina Hays insistiría de una forma prácticamente pueril en que Hollywood construyera una visión idealizada del mundo (desde su mojigato y conservador punto de vista, claro) antes que reflejar la realidad. Este nuevo desenlace se rodó sin la participación de Hawks ni Paul Muni, que era sustituido por un doble a quien se veía siempre de espaldas.

Cuando Hughes le enseñó a la oficina censora la versión más light de la película con ese nuevo desenlace y numerosas escenas suprimidas (particularmente las que insinuaban la extraña relación entre Tony y su hermana), éstos volvieron a negarle su aprobación. Furioso, el multimillonario entendió que lo que pretendían era boicotear la película. A los censores les molestaba el enorme éxito del género de gángsters y se habían propuesto tomarla con la producción de Hughes. En realidad eso fue una suerte para nosotros, porque éste cambió de estrategia y organizó algunos pases del filme en su versión original – esto es recuperando el metraje cortado y el desenlace de Tony muriendo acribillado por la policía – para críticos, que la alabaron como una joya que merecía estrenarse, y posteriormente en algunas zonas del país donde los tentáculos de Hays no llegaban todavía. Fue un éxito apabullante e imparable ante el cual nuestros amigos de la oficina Hays reaccionaron hipócritamente haciendo creer que ésa era la versión que habían aprobado.

Retrospectivamente Scarface quedó como el exponente por excelencia del cine de gángsters de los años 30. No solo es la obra más violenta y cruda de todas sino la que más se beneficia de contar con un gran director que supo extraerle todo el potencial posible. Howard Hawks de hecho calificaría siempre Scarface como su película favorita, no solo por su contenido, sino por las circunstancias de su rodaje. Era un filme que pudo rodar de forma independiente al margen de un gran estudio y cuya complicada gestación implicó una larga y ardua lucha de él y Hughes contra aquellos que se oponían al proyecto. La película no era solo el gran exponente del cine de gangsters sino que simbolizaba el triunfo de sus dos creadores contra la censura.

Especial décimo aniversario: M, el Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder] (1931) de Fritz Lang

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en “solo” mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de “el vampiro de Düsseldorf”.

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus “negocios”, dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer


Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente La Hora del Lobo (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común.

César (1936) de Marcel Pagnol

Uno de los rasgos que me agradan de la conocida como “trilogía marsellesa” de Marcel Pagnol, es que los desenlaces de sus dos primeras películas pueden ser tanto conclusivos como abiertos. Es decir, realmente las historias de Marius (1931) y Fanny (1932) podrían cerrarse en el punto en que acaban sendos filmes, pero al mismo tiempo, como fiel retrato que son de la vida de estos personajes, siguen abiertas a nuevos cambios y conflictos en el futuro que facilitaron al autor la escritura de una segunda y tercera parte.

Una vez Pagnol estrenó Fanny en teatro y posteriormente en cine, se embarcó en otros proyectos dejando a los entrañables personajes de ambas películas con el desenlace que proponía dicha obra. Según comentó él mismo, solo se animó a escribir una tercera parte que permitiera cerrar definitivamente la historia a raíz de la petición de una mujer, la hermana mayor de un anticuario del barrio portuario de Marsella (el mismo en que sucede la acción), que estaba deseando saber cómo acababan las vidas de César, Fanny, Marius y Panisse. Como la idea de convertir esa historia en una trilogía le agradaba, Pagnol se puso manos a la obra y escribió el último episodio de todos. Una de las principales diferencias respecto a los dos anteriores es que César (1936) fue escrita pensada directamente para el cine, y que nunca llegó a representarse en teatro, puesto que a esas alturas los actores protagonistas se habían hecho célebres y tenían una carrera cinematográfica que no podían conciliar con el mundo teatral. La única manera de aplegarlos a todos sería en un rodaje. La otra gran diferencia es que esta película la dirigiría el propio Pagnol (por entonces con cierta experiencia en el cine) y no otros realizadores, como sucedió con Marius y Fanny.

La trama en este caso se sucede muchos años después de donde acabó Fanny, en que ésta renunciaba a su amor por Marius para criar al hijo que tuvieron juntos con el que acaba siendo su marido, el mucho más maduro Panisse. Éste además aceptaba al niño pese a que no fuera suyo para tener un heredero a quien legar el negocio, consiguiendo además el consentimiento de César, el padre de Marius. César se inicia por tanto muchos años después, con un envejecido Panisse en su leche de muerte pero no obstante feliz por haber criado al hijo de Fanny y Marius, llamado Cesariot, sin que éste sospeche que él no es su verdadero padre. No obstante, el sacerdote del barrio aconseja a los padres que revelen a su hijo la verdad sobre sus orígenes y finalmente Fanny accede a su petición una vez Panisse ha fallecido. Cesariot, en completo shock, decide entonces buscar a su verdadero padre, a quien la gente del barrio no ha vuelto a ver desde hace muchos años.

Pese a lo prometedor que resulta encontrarse ante el gran cierre de la célebre trilogía marsellesa y de tratarse además de la única obra de las tres dirigida por su creador, lo cierto es que César supone un cierre que, si bien es notable, realmente no está a la altura de las expectativas. Uno de los primeros problemas que me presenta es su título: en sus anteriores filmes, Pagnol le daba el título al personaje más importante de la película, aquel que tenía en sus manos una difícil decisión que condicionaría la vida de los demás. Pero lo que sucede en César es que la película en realidad tendría que haberse llamado Cesariot, por el hijo de Fanny, el verdadero protagonista de la película. Uno no puede evitar pensar que Pagnol le puso ese engañoso título sabiendo que el personaje encarnado por Raimu era el más conocido y querido por el público. Lo cierto es que paradójicamente, el que es el verdadero protagonista de César resulta ser además el personaje más antipático y menos carismático de la saga. No se puede culpar a Pagnol que haya hecho de este joven un burgués orgulloso que se sienta avergonzado de los orígenes de sus verdaderos progenitores, puesto que éste es el comportamiento que uno esperaría de dicho personaje, pero a cambio es cierto que se trata de un alguien escrito con menos gracia y con un carácter más bien gris, sin la gracia de César ni la pasión de Marius o Fanny; algo que además viene agravado por el actor que lo interpreta, que no está al nivel del resto de veteranos miembros del reparto. A cambio es cierto que Pagnol es justo con él, y que si bien lo construye como alguien lleno de orgullo burgués, también le otorga la honradez que le lleva a rechazar a su padre biológico cuando le cree un contrabandista.

Más allá de eso, el gran problema de César es que se nota que es una película que fluye de forma menos natural y que está hecha con la intención de cerrar la célebre trilogía. Así como en Fanny uno tiene la sensación de que los hechos se suceden con espontaneidad y que no van orientados a un fin concreto, en César se nota que el guion va encaminado a ese esperado cierre, rompiendo un poco el encanto de las anteriores entregas. A cambio, claro está, tenemos el resto de alicientes: el magnífico reparto con Raimu de nuevo destacando sobre el resto con su inolvidable César, esa ambientación típicamente marsellesa con los personajes hablando entre sí a gritos y, sobre todo, esa combinación de humor y drama que Pagnol maneja tan bien.

Mi segmento favorito del filme es de hecho la primera parte, en que más se incide en la combinación de comedia y drama a raíz de la muerte de Panisse. La forma como César busca una excusa para traer al cura de la parroquia para que le haga la extremaunción intentando (en vano) que el paciente no adivine sus intenciones resulta divertida y entrañable al mismo tiempo; y la escena en que éste confiesa sus pecados ante sus amigos mientras algunos de éstos se dedican a comentarlos de forma divertida rompe con la solemnidad de ver a un hombre en sus últimos momentos de vida. Pero el mejor detalle de todos está cuando juegan a las cartas en el bar y César descubre que, por costumbre, ha repartido una baraja en el sitio donde antaño estaba Panisse. Es en ese momento, descubriendo el sitio que antes ocupaba su amigo, cuando es realmente consciente de que ha desaparecido para siempre. Pero lejos de recrearse en esa tristeza, siguen la partida jugando sus cartas “tal y como creen que él las habría jugado”, lo cual desemboca en las mismas trampas de siempre. La humanidad que se respira en estos momentos es muy superior al encuentro entre Cesariot y su verdadero padre, que no tiene ni la emoción ni el humor de las escenas iniciales. Del mismo modo que la última escena entre Fanny y Marius con César haciendo de improbable Celestino parece más un cierre de compromiso sin la naturalidad ni la emoción de los desenlaces de las anteriores entregas.

Marcel Pagnol es uno de esos artistas que, si bien en su momento disfrutaron de un enorme prestigio – alguien de la talla de Orson Welles calificó El Pan y el Perdón (1938) como una de las mejores películas que había visto y el propio Pagnol fue el primer cineasta en ser admitido en la Academia Francesa – el paso del tiempo ha acabado tratándole de forma injusta, siendo uno de los blancos predilectos de ciertos sectores de la crítica que lo veían como el típico cineasta académico bien considerado pero sin interés. Pero al igual que les ha sucedido a otras víctimas de este tipo de ataques (por ejemplo Sacha Guitry), en estos últimos años el nombre de Pagnol está siendo rescatado. Sus detractores le achacan que sus películas están infestadas de diálogos, incurriendo en el error de tildar su cine como “teatro filmado” amparándose además en el hecho de que antes de cineasta fuera autor teatral. Pero eso es una visión totalmente equivocada, puesto que la profusión de diálogos no es sinónimo necesariamente de una puesta en escena teatral.

Como suele suceder en estos casos, entre el prestigio quizá desmesurado que tenía en su época y los ataques injustos que sufrió posteriormente nos quedamos con un sano término medio, recalcando sobre todo sus logros (en los años 30 era probablemente el único director en Francia que tenía su propio estudio y equipo técnico, y eso sin necesidad de haberse vendido a un estilo más comercial) y sus méritos, ya citados en las tres reseñas dedicadas a su trilogía marsellesa, la cual ya va siendo hora de rescatar como uno de los primeros grandes hitos del cine sonoro francés.

Fanny (1932) de Marc Allégret

Tras el enorme éxito que tuvo Marius (1931) la Paramount, cuya sede francesa fue la productora de la película, intentó repetir el éxito adaptando otra obra del prestigioso autor Marcel Pagnol, en este caso Topaze. No obstante, si bien Marius demostró que respetando al autor se podía hacer una película igualmente exitosa a nivel comercial, los productores de Hollywood son incapaces de renunciar a sus tics así como así, de modo que aprovechando que en esta ocasión Pagnol no tenía control sobre el producto final la hicieron como les dio la gana, provocando la indignación del escritor. En consecuencia, mientras Paramount ultimaba Topaze (1933), Pagnol decidió que la secuela de Marius la haría por su cuenta asumiendo el papel de productor.

De hecho, Pagnol no había estado precisamente ocioso, y mientras se dedicó a supervisar la producción de Marius en paralelo había escrito ya una pieza teatral que le serviría de secuela y ésta se había llevado a escena bajo el título de Fanny. Una vez Pagnol tuvo claro que produciría la película por su cuenta, buscó a un director de cine para llevar a cabo esta tarea al no tener él todavía experiencia en el medio (aunque no tardaría en debutar como realizador) y escogió a Marc Allegret, cineasta de trayectoria más bien mediocre pero que al menos ya había dirigido en otro filme al protagonista de Marius, Raimu, quien se había estrenado en el cine precisamente con esa primera adaptación de Pagnol.

Fanny (1932) retomaba la acción justo en la escena final de Marius, en que Fanny se desmayaba al ver como su amado Marius partía en barco mientras el padre de éste, César, le enseñaba la casa pensando erróneamente que la pareja finalmente se casarían. El conflicto estalla enseguida: César descubre que su hijo se ha escapado para hacerse marinero dejando a Fanny embarazada, y la madre de ésta se siente ultrajada porque vaya a dar a luz siendo soltera. Entra en juego Panisse, un viudo amigo de César que le pide a la joven que se case con él. Ésta, que en el fondo sigue enamorada de Marius, debe decidir si es preferible casarse por el bien de su futuro hijo o esperar al hombre que ama.

Antes de entrar de lleno en Fanny, conviene abordar un rasgo del cine de Pagnol que quizá pueda echar atrás a muchos: la longitud de sus obras. Las películas de Pagnol tienden a ser más bien largas (casi todas sobrepasan fácilmente las dos horas de duración) y no necesariamente porque sucedan muchas cosas en ellas sino por su afición a las escenas de diálogos. Y esto, que muchos de sus detractores ven como un defecto, yo lo considero una de las grandes señas de identidad de su cine. Se nota que a Pagnol le gusta explayarse en los diálogos, dejar que sus personajes se expresen ampliamente y se enreden, es un cine en que se nota el gusto por la palabra, por la conversación y por las divagaciones. Los diálogos de Pagnol suelen ser largos porque éste no tiene ninguna prisa por llevar a sus personajes a un punto en concreto, prefiere que revoloteen de aquí y allá, que se demoren hasta llegar a la conclusión deseada para que la trama avance. Y esto, que podría verse como un defecto, no llega a serlo porque precisamente Pagnol es un maestro del diálogo que, además, se suele apoyar en grandes actores que saben decir sus líneas con toda naturalidad. Paradójicamente, esto que en su momento se le achacaba como algo que pesaba en su contra y servía para tildar a su cine de arcaico (demasiado anclado en la tradición teatral), hoy día parece más pertinente que nunca, en una época en que muchos autores de prestigio apuestan abiertamente por un cine de diálogos.

Teniendo eso en cuenta, dentro de lo que es la trilogía marsellesa, Fanny es quizá la obra con mayor sobreabundancia de diálogos, incluso para los estándares de Pagnol. De hecho la película se basa sobre todo en dos largas escenas de confrontación entre Fanny y otros personajes que sobrepasan cada una los veinte minutos (de hecho la segunda, que es la que cierra el filme, casi llega a la media hora). Y sin embargo se trata de una película que no solo no se me hace pesada sino que es mi favorita de dicha trilogía. Lejos de hacerse aburridos, los diálogos hacen fluir el discurso siguiendo su ritmo natural, dejando que cada personaje aporte su punto de vista, que replique al otro, que se equivoque e, incluso (¡y sobre todo!) que cambie de opinión. Es un ejemplo de manual para un futuro guionista sobre cómo se debería escribir un diálogo entre personajes.

Vean por ejemplo la escena en que Fanny le cuenta su situación a su madre, y cómo ésta pasa de gritar a su hija por haber manchado el honor de la familia a posteriormente arrepentirse y llorar con ella mientras piensa una solución, todo ello sucediéndose con la más absoluta naturalidad. O aquella en que Panisse busca convencer a César para que bendiga su propuesta de matrimonio a Fanny, en que vemos cómo César inicialmente amenaza con matarle, pasa a negarse de forma más pacífica pero igualmente cabezota y finalmente acaba entendiéndolo. En ese aspecto Pagnol se nota que entiende totalmente a sus personajes y es fiel a su manera de ser (salvo Fanny el resto de adultos son personas de convicciones fuertes que no se dejan convencer con facilidad).

Relacionado con ello, otro de mis aspectos favoritos de la película es la forma tan natural como se pasa del drama al humor, y cómo un hecho insustancial del día a día (como una divertida rabieta de César cuando juega a la petanca) esconde una triste realidad (que su carácter se ha amargado por no haber tenido noticias de su hijo desde que dejó la casa). Mi escena favorita en ese sentido y una de mis predilectas de toda la trilogía es aquella en que Fanny y César leen una carta de Marius y el padre le dicta a ella la respuesta que debe dar, aportando una serie de consejos que resultan divertidos y entrañables al mismo tiempo por la inocencia que transmiten (le recomienda no tratar con otros marineros que tengan la peste aunque sean amigos suyos y que, cuando vayan a medir el fondo del mar – el barco en el que viaja realiza mediciones científicas durante su trayecto – no se asome demasiado por la borda para no caer fuera). De hecho esta escena nos confirma lo que ya se veía en Marius, y es la absoluta preponderancia sobre el resto de Raimu y su carismático personaje, ese típico marsellés rudo poco dado a mostrar sus sentimientos que, cuando recibe una carta de su hijo, finge ante sus amigos que no la quiere leer por despecho y se tiene que esperar a que se vayan del bar para poder abrirla y devorar su contenido lleno de felicidad. En ese sentido en Fanny sigue presente el que era uno de los grandes alicientes de Marius: el reflejo de la forma de ser típica marsellesa, con esos personajes que se llaman entre sí a gritos o que no dudan en interrumpir el paso de un tranvía porque están enfrascados en mitad de una partida de petanca – un gag que por cierto retomaron René Goscinny y Albert Uderzo en el cómic La Vuelta a la Galia de Astérix, en que además se homenajea claramente la trilogía de Pagnol cuando los protagonistas conocen en Marsella al dueño de una taberna llamado César que comparte los rasgos y el mal carácter del personaje de Raimu.

Finalmente, el otro aspecto que acaba de redondear Fanny – y que sería aplicable a toda la trilogía, que culminaría con César (1936) – es el hecho de que estos personajes tan divertidos y propicios para una comedia al mismo tiempo dan pie a escenas más dramáticas. Lo que visualizamos en Fanny, más allá del humor de muchas de sus escenas, es una galería de personajes que en el fondo lamentan cosas que no han tenido en su vida y les gustaría: Cesar, cuyo mayor sueño es tener a Fanny de nuera y a su hijo trabajando con él en el bar; Fanny, que se ha pasado toda su vida soñando con casarse con Marius y ha tenido que dejarle marchar; Pannisse, viudo que ha lamentado siempre no poder tener un hijo al que legar su negocio y sus posesiones (la escena en que saca de un cajón las letras para el letrero de la puerta de su negocio que forman la palabra “e hijo”, indicando que siempre ha soñado con poder añadirlas allá bajo su nombre tan pronto fuera padre, es uno de los momentos más emotivos de la trilogía) y, por supuesto, Marius. Marius que se ha hecho marinero y ha lamentado posteriormente no haberse quedado con Fanny pero que, estamos seguros de ello, si se hubiera quedado se habría pasado la vida igualmente lamentando su decisión. Marius, el gran ausente de la cinta pero sobre el que gira todo lo que sucede. Marius, quien al final descubre que lo que que hace que uno pase de ser un joven a convertirse en un adulto no es solo su viaje como marinero a lo largo del mundo, sino el asumir que debe sacrificarse y renunciar a sus deseos por el bien de las personas a las que quiere.

Marius (1931) de Alexander Korda


A principios de los años 30 el prestigioso autor teatral Marcel Pagnol acudió por consejo de un amigo a ver ese invento del cine sonoro que estaba revolucionando el medio. No obstante su primera impresión de dicha novedad es que los actores sonaban “como un perro ladrando en una tormenta” aduciendo a la pobre calidad del sonido. Pero Pagnol era un artista inquieto y muy inteligente que supo entender que se encontraba ante una nueva forma expresiva aún por explorar, y decidió sumergirse en dicho mundo. Así pues, sirviéndose de la obligación que en aquella época tenían algunos grandes estudios de Hollywood de filmar películas en países europeos, se embarcó de la mano de la sede francesa de la Paramount en una adaptación fílmica de su exitosísima obra de teatro Marius, en parte para probar ese nuevo medio pero también para poder inmortalizarla ante las cámaras.

Pese a que inicialmente el estudio se dejó llevar por los típicos dejes de Hollywood, como pretender cambiar todo el reparto de la obra por actores más conocidos, Marcel Pagnol estaba tan obsesionado con mantener la integridad de Marius que insistió al productor asignado en vigilar estrechamente cada paso de la producción. Desesperado, éste asignó la tarea de dirigir la película a un cineasta tan cosmopolita como Alexander Korda, de origen húngaro y con experiencia en Hollywood. Pese a que la idea de tener a un húngaro dirigiendo una película de aroma tan francés inicialmente provocó el escepticismo de Pagnol y la desaprobación abierta de su actor protagonista, Raimu, Korda pronto se ganó su confianza cuando dejó claro que su objetivo era preservar la obra de la forma más fiel posible: luchó para mantener al reparto original, se aseguró de que los diálogos permanecieran inalterados y que los personajes siguieran mostrando su marcado acento del sur de Francia. Durante toda la fase se producción tuvo largas charlas amistosas con Pagnol sobre la obra y le comunicaba todas las decisiones artísticas para asegurarse su aprobación. En consecuencia, lo que pudo ser un proyecto conflictivo por el clásico enfrentamiento entre un autor obsesionado con mantener la integridad de su obra y Hollywood buscando una versión facilona que asegurara el éxito de taquilla, acabó solucionándose felizmente gracias a la buena mano de Korda.

Marius (1931) tiene como protagonistas a César, el dueño de un bar situado en el puerto de Marsella, y a su hijo Marius, que trabaja como camarero en el negocio de su padre mientras fantasea en secreto con hacerse a la mar y vivir una vida de aventuras. No obstante, tiene un problema, ya que también está enamorado de Fanny, una joven vendedora que tiene un puesto delante del bar de César y que lleva toda la vida soñando con casarse con Marius. Al ver que éste no responde a sus más que claras indirectas, Fanny empieza a escuchar las proposiciones de matrimonio del comerciante Panisse, un hombre viudo mucho mayor que ella.

Como puede verse, Marius trata sobre el clásico conflicto entre el amor y la vocación, entre las comodidades del hogar y las posibilidades de una vida de aventuras, de la imposible conciliación entre satisfacer las dos grandes pasiones del protagonista: embarcarse en el mar y casarse con Fanny; del mismo modo que se nos plantea la duda de si es más egoista Marius por querer hacer realidad su sueño o Fanny por querer hacer realidad el suyo. Pero el gran mérito está no tanto en su argumento como en la forma como Korda consigue preservar de forma admirable el aroma típicamente marsellés, en el sensacional guión de Pagnol y en el buen hacer del reparto, destacando un espectacular Raimu como César. No estamos exagerando, tanto el propio Pagnol como Korda reconocieron que debían al actor la mayor parte del mérito del resultado final, haciendo de César uno de los personajes más inolvidables del cine francés de la época: divertido, carismático, entrañable y, sobre todo, humano. Un hombre temperamental, con tendencia a gritar y enfadarse con facilidad pero que esconde un buen corazón; que es capaz de abroncar a su mejor amigo Panisse diciéndole que nunca le dejará volver a poner los pies en el bar para luego tratarle como siempre, dando por hecho que ambos sabían que no le decía en serio; o que después de ganar una partida de cartas alardea de haber hecho trampas argumentando que, de todos modos, si no le han pillado el resultado sigue siendo válido. No es de extrañar que Marius hiciera de él una celebridad puesto que, aunque el resto del reparto está excelente, el carisma de su personaje y su gran actuación hacen que en ocasiones sea difícil hacer justicia al resto.

Una de las grandes cualidades de Marius es que pone en duda la creencia generalizada de que el principal defecto de muchas de las primeras películas sonoras era el exceso de diálogo. Es cierto que ante aquella innovación se produjeron muchos filmes de pobre calidad inundados de palabras para contentar a un público poco exigente con tal de disfrutar de la novedad de escuchar a los actores de la pantalla hablando. Pero eso no quiere decir que la clave del problema fuera el exceso de diálogos, puesto que hay numerosos casos en la historia del cine de grandes películas apoyadas en la palabra que nadie cuestiona como “excesivamente parlanchinas”. Lo que uno puede comprobar viendo Marius es que el problema no es tanto el exceso de los diálogos como la calidad de los mismos y la forma como se enuncian. Mientras en muchas películas de inicios del sonoro numerosos actores caían en el error de declamar sus líneas de diálogo de forma impostada e irreal, con excesiva teatralidad, en Marius en cambio los excesos de conversaciones no nos molestan porque suenan realmente auténticas, fluyen con naturalidad y están pronunciadas con soltura. Obviamente, aquí Alexander Korda partía de una gran ventaja: estaba utilizando al reparto de la obra original de Pagnol, que tras haberla interpretado en tantísimas ocasiones lograron hacer suyos los diálogos y fomentar la química entre los personajes. Lo que diferencia Marius de tantas obras fallidas de inicios del sonoro también inundadas de diálogos es que parece algo real, que los personajes no parecen actores sino marselleses auténticos.

De modo que el gran mérito de Marius sobre todo por parte de Korda es conseguir que este exceso de diálogo y la larga duración del filme para la época (más de dos horas) no jueguen en su contra. Es decir, el no convertir el proyecto en una mera obra de teatro filmado, poniendo mucho cuidado a la ambientación típicamente marsellesa y a la puesta en escena, al mismo tiempo que deja total libertad a los actores para que interpreten sus personajes de forma cómoda (en una conocida anécdota un técnico de sonido se quejó de que no podía captar la voz de Raimu por la forma como éste hablaba, a lo que Korda respondió “Vaya, es una pena, porque a él no podemos reemplazarle, pero a usted sí“). Si la génesis de Marius fue, como dijo Pagnol en más de una ocasión, con motivo de que le propusieran escribir una obra que reflejara el ambiente de Marsella pero huyendo de la visión tópica que tenían de los parisinos de los marselleses (eso sin renunciar a mostrar con humor el carácter típico marsellés encarnado por Raimu y sus constantes charlas de bar con sus amigos), puede decirse que la adaptación cinematográfica de Korda consiguió capturarla, dando forma a una de las primeras grandes obras del cine sonoro francés, cuyo enorme éxito daría pie a dos secuelas: Fanny (1932) y César (1936).

Enfermeras de Noche [Night Nurse] (1931) de William A. Wellman


Es curiosa esa obsesión que parecen tener muchas producciones del Hollywood clásico por derivar las tramas de sus películas hacia terrenos hiperconocidos del género, casi por miedo a moverse en un uno desconocido por el espectador. En Enfermeras de Noche (1931) tenemos una historia potencialmente muy interesante sobre una mujer, Lora Hart, cuya gran vocación es ser enfermera y que descubre los aspectos menos agradables de la profesión. La idea creo que ya da por sí para una interesante película, pero entonces el filme da un giro hacia una trama tan incongruente y fuera de lugar que resulta hasta chocante: Lora pasa a hacer de enfermera de dos niñas en una mansión de lujo donde suceden cosas extrañas. Esto es, la madre es una alcohólica, las niñas están tan desatendidas que podrían morir de hambre (¡!) a causa de un complot urdido por el chófer de la familia (¡¡!!) en complicidad con el médico que manda a Lora a cuidar a las niñas (¡¡¡!!!).

Es cierto que en este caso se parte de una novela, y que quizá esta incongruencia entre ambas partes de la historia venga de allá, pero aun así la trama es una locura demasiado grande como para que sus guionistas no se atrevieran a ponerle un poco de orden. De modo que si se animan a ver Enfermeras de Noche deben tener en cuenta que los aspectos más interesantes de la película no están en una historia que acaba siendo un sinsentido, sino en otros puntos.

De entrada, el filme es una fascinante muestra del cine conocido como pre-Código, es decir, anterior a la entrada en vigor del famoso Código de Censura Hays que convertiría el Hollywood clásico en un universo casto y pulcro, moralmente irreprochable (al menos desde el punto de vista católico). En Enfermeras de Noche tenemos inusuales muestras de violencia (no es una película muy violenta pero resulta chocante ver cómo el personaje del chófer – un joven Clark Gable – le asesta un puñetazo a la protagonista), personajes moralmente ambiguos (Lora encubre a un contrabandista herido de bala y ella consigue el puesto de enfermera por haberle caído en gracia al principal cirujano del hospital), una trama criminal particularmente sórdida (la madre que deja a sus hijas a su suerte ahogada en un mar de alcohol) y un montón de escenas en que podemos ver a las dos enfermeras protagonistas en ropa interior… de hecho en la primera de ellas le pilla in fraganti uno de los médicos jóvenes del hospital y no parece sentirse tan avergonzada como se supone que debería.

La visión que da Enfermeras de Noche de la sociedad americana es tan inapropiada que en ocasiones resulta hasta un tanto chocante. Después de un desenlace que resulta algo anticlimático (el esperado enfrentamiento final con el chófer acaba en nada) el contrabandista amigo de Lora le hace saber el destino que le ha reservado a tan siniestro personaje: ha pedido a dos matones que se encarguen de él, y mientras Lora y su amigo ríen de forma simpática por la ocurrencia vemos en paralelo una ambulancia que lleva supuestamente el cadáver del chófer. Años después sería imposible mostrar un desenlace tan negro tratado además de forma tan inapropiada y poco heroica.

Si dejamos de lado los innumerables agujeros y sinsentidos del guion sobre todo en su segunda parte, la película sigue siendo disfrutable en todo caso. No en vano tenemos al eficaz William A. Wellman tras la cámara y en el papel protagonista a una de las mejores actrices de Hollywood, Barbra Stanwyck, perfecta para este papel de mujer fuerte y determinada, secundada además por Joan Blondell como enfermera veterana que está ya de vueltas de todo.

Pese a sus imperfecciones, Enfermera de Noche es una obra que sigue siendo interesante y nos sirve como muestra de lo que era una película “risqué” en 1931.