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Enfermeras de Noche [Night Nurse] (1931) de William A. Wellman


Es curiosa esa obsesión que parecen tener muchas producciones del Hollywood clásico por derivar las tramas de sus películas hacia terrenos hiperconocidos del género, casi por miedo a moverse en un uno desconocido por el espectador. En Enfermeras de Noche (1931) tenemos una historia potencialmente muy interesante sobre una mujer, Lora Hart, cuya gran vocación es ser enfermera y que descubre los aspectos menos agradables de la profesión. La idea creo que ya da por sí para una interesante película, pero entonces el filme da un giro hacia una trama tan incongruente y fuera de lugar que resulta hasta chocante: Lora pasa a hacer de enfermera de dos niñas en una mansión de lujo donde suceden cosas extrañas. Esto es, la madre es una alcohólica, las niñas están tan desatendidas que podrían morir de hambre (¡!) a causa de un complot urdido por el chófer de la familia (¡¡!!) en complicidad con el médico que manda a Lora a cuidar a las niñas (¡¡¡!!!).

Es cierto que en este caso se parte de una novela, y que quizá esta incongruencia entre ambas partes de la historia venga de allá, pero aun así la trama es una locura demasiado grande como para que sus guionistas no se atrevieran a ponerle un poco de orden. De modo que si se animan a ver Enfermeras de Noche deben tener en cuenta que los aspectos más interesantes de la película no están en una historia que acaba siendo un sinsentido, sino en otros puntos.

De entrada, el filme es una fascinante muestra del cine conocido como pre-Código, es decir, anterior a la entrada en vigor del famoso Código de Censura Hays que convertiría el Hollywood clásico en un universo casto y pulcro, moralmente irreprochable (al menos desde el punto de vista católico). En Enfermeras de Noche tenemos inusuales muestras de violencia (no es una película muy violenta pero resulta chocante ver cómo el personaje del chófer – un joven Clark Gable – le asesta un puñetazo a la protagonista), personajes moralmente ambiguos (Lora encubre a un contrabandista herido de bala y ella consigue el puesto de enfermera por haberle caído en gracia al principal cirujano del hospital), una trama criminal particularmente sórdida (la madre que deja a sus hijas a su suerte ahogada en un mar de alcohol) y un montón de escenas en que podemos ver a las dos enfermeras protagonistas en ropa interior… de hecho en la primera de ellas le pilla in fraganti uno de los médicos jóvenes del hospital y no parece sentirse tan avergonzada como se supone que debería.

La visión que da Enfermeras de Noche de la sociedad americana es tan inapropiada que en ocasiones resulta hasta un tanto chocante. Después de un desenlace que resulta algo anticlimático (el esperado enfrentamiento final con el chófer acaba en nada) el contrabandista amigo de Lora le hace saber el destino que le ha reservado a tan siniestro personaje: ha pedido a dos matones que se encarguen de él, y mientras Lora y su amigo ríen de forma simpática por la ocurrencia vemos en paralelo una ambulancia que lleva supuestamente el cadáver del chófer. Años después sería imposible mostrar un desenlace tan negro tratado además de forma tan inapropiada y poco heroica.

Si dejamos de lado los innumerables agujeros y sinsentidos del guion sobre todo en su segunda parte, la película sigue siendo disfrutable en todo caso. No en vano tenemos al eficaz William A. Wellman tras la cámara y en el papel protagonista a una de las mejores actrices de Hollywood, Barbra Stanwyck, perfecta para este papel de mujer fuerte y determinada, secundada además por Joan Blondell como enfermera veterana que está ya de vueltas de todo.

Pese a sus imperfecciones, Enfermera de Noche es una obra que sigue siendo interesante y nos sirve como muestra de lo que era una película “risqué” en 1931.

Cinemanía [Movie Crazy] (1932) de Clyde Bruckman y Harold Lloyd

A día de hoy es sabido de sobras que el salto de la era muda a la sonora fue especialmente complicado para los artistas de slapstick. Laurel y Hardy fueron los que mejor supieron adaptarse a este cambio, mientras que Chaplin lo acabó logrando pero haciéndolo de forma paulatina y con cierto temor. En el caso de Harold Lloyd, inicialmente parecía que él sería de los que lograría adaptarse al sonoro sin muchos problemas, ya que su primera película en tal formato, ¡Qué Fenómeno! (1929), fue una de las más exitosas de su carrera, aupada sin duda por la curiosidad del público por oír al famoso actor hablando, pero también por la locura que despertaba en esos años la novedad del sonoro. No obstante, su siguiente obra, ¡Ay que me Caigo! (1930), no acabó de funcionar en taquilla, y teniendo en cuenta que Lloyd llevaba una década encadenando un éxito tras otro, este fracaso no le sentó muy bien.

De modo que para su siguiente filme sonoro, Cinemanía (1932), decidió basarse más en la historia que en los gags – el tramo final de ¡Ay que me Caigo! era una especie de remake sonoro de la famosa escena de la escalada de El Hombre Mosca (1923) – situando la acción en un escenario tan potencialmente atractivo para el gran público como el mundo de Hollywood. Aquí su alter ego Harold es un hombre obsesionado con convertirse en una estrella de cine que manda una carta a un estudio con la esperanza de que accedan hacerle una prueba. Por suerte o desgracia, Harold adjunta una foto equivocada en la carta y, tomándole por un potencial galán, es citado para realizar una prueba de cámara. Allá Harold conocerá a Mary, una joven actriz que acaba encandilándose de él por su inocencia. Pero su relación peligrará porque Harold se enamorará de una sugerente actriz española… que no sospecha que en realidad es la propia Mary caracterizada para la película que está protagonizando en esos momentos.

Aunque Cinemanía fue en su momento un éxito de taquilla – el último de su carrera en realidad – visionándola a día de hoy no me quito la impresión de que es más bien un filme correcto y simpático pero no especialmente memorable por una serie de motivos. El primero de ellos es obviamente la edad del propio Lloyd: con 40 años se hace extraño verle interpretando a su eterno alter ego, ese jovencito inocente y de buenas intenciones que ahora en la pantalla nos parece más bien un señor extrañamente naif. En este aspecto, juega en su contra que el personaje definitorio de Lloyd tuviera una apariencia y comportamiento más realistas que no por ejemplo los ya citados Laurel y Hardy, a quienes nunca nos tomamos en serio y por tanto el espectador puede entrar con más facilidad en el juego de aceptar su comportamiento tan tontorrón (eso sin olvidar que el sonido dota de más “realismo” a los personajes humanizándolos con su voz, haciendo más difícil mantener esa distancia que caracteriza el cine mudo y que tanto beneficiaba al slapstick).

Pero el principal fallo de Cinemanía es ni más ni menos que su falta de ritmo, algo imperdonable en el cine de Lloyd – véanse los desenlaces de El Tenorio Tímido (1924) o Relámpago (1928). La película no se hace aburrida y fluye bien, pero tampoco llega a despegar del todo y le falta un trabajo más consistente de dirección. Lloyd había contratado al profesional Clyde Bruckman para encargarse de las tareas de dirección pero, pese a que Bruckman era un experto en el género (de hecho había codirigido muchas de las grandes obras de Buster Keaton) en aquella época se encontraba en horas bajas a causa de su alcoholismo y tuvo que ser el propio Lloyd el que dirigiera la mayor parte del filme – a modo de curiosidad: Bruckman y Lloyd acabarían de malas en los años venideros cuando el primero empezó a reciclar gags antiguos del segundo en guiones que escribía para otros cómicos, dando como resultado una serie de demandas judiciales que acabarían de hundir la carrera del inestable Bruckman. En consecuencia Cinemanía da una cierta sensación de torpeza en algunas escenas, con el uso de algunos planos un tanto extraños (por ejemplo uno de la habitación en que se encuentran Harold y su padre visto desde dentro de la chimenea) y algunos travellings que parecen algo gratuitos.

Se podría comprender que Lloyd apostara por un estilo más reposado para dar más énfasis a la trama sentimental, como sucedía con la primera parte de El Tenorio Tímido, pero en este caso la historia de amor entre él y Mary carece por completo del encanto y la autenticidad de la precedente. Por un lado, el flechazo que surge entre ambos resulta poco creíble, además de que el comportamiento un tanto ambivalente de Harold no nos hace simpatizar demasiado con él; por el otro, tampoco creo que el guion acabe de explotar del todo las posibilidades que ofrece esta confusión de identidades entre Harold y Mary, y básicamente solo da juego para un pequeño conflicto relacionado con un pin.

Donde mejor funciona la película es en realidad en sus escenas de humor físico, que demuestran que Lloyd seguía dominando a la perfección este tipo de gags. El momento que más carcajadas me provocó es curiosamente uno de los menos llamativos: cuando pierde un zapato bajo una torrencial lluvia y acaba en las alcantarillas, una escena divertidísima con un impecable timing e interpretada con mucha gracia por parte de Lloyd, rematado además con el divertido y accidentado primer encuentro con Mary. La pelea final entre Harold y su contrincante también es de lo más destacable y está plagada de gags ingeniosos que se sirven muy hábilmente del atrezzo, pero a ratos se me hace algo larga y acaba resultando un tanto anticlimática.

El balance de Cinemanía por tanto no es excesivamente positivo, pero no se trata por ello de una mala película, sino más bien un Lloyd muy menor, entretenido y con algunos breves ramalazos de genialidad que demuestran que el talento seguía vigente, pero que su mejor época ya empezaba a quedar atrás.

Los Masajistas y una Mujer [Anma to onna] (1938) de Hiroshi Shimizu

A riesgo de ser algo repetitivo, este Doctor no puede dejar de reiterar su admiración hacia Hiroshi Shimizu y en cómo su carrera es una de las más hermosos secretos por descubrir del cine japonés. Sus películas huyen de forma expresa de los grandes conflictos y prefieren centrarse en sus personajes, para que descubramos sus rasgos de personalidad y disfrutemos de su compañía. Obviamente, tras estos filmes tan aparentemente sencillos y cotidianos hay ideas y reflexiones que los dotan de un valor extra, pero Shimizu prefiere no hacerlas explícitas ni da la sensación de que su principal preocupación esté ahí o en el argumento, que no deja de ser una excusa para tener una situación de partida.

En el caso de Los Masajistas y una Mujer (1938) la acción sucede en un balneario situado en la península de Izu donde cada año acuden unos masajistas ciegos para atender a los clientes de la temporada alta. Entre ellos se encuentra Toku, que se siente atraído por una clienta: una mujer de Tokio que parece esconderse de alguien. En paralelo, un hombre que está ahí con un niño pequeño a su cargo también empieza a sentir cierta atracción por ella y, además, se suceden una serie de robos que hacen sospechar que entre los clientes del balneario debe haber un ladrón.

Ya desde la primera escena de la película es inevitable dejarse llevar por el encanto de la historia: un hermoso travelling en un paisaje rural por el cual pasean dos ciegos que especulan sobre la gente que se encuentran por el camino y se proponen no dejar que les adelanten. Shimizu era especialmente bueno en este tipo de estampas cotidianas llenas de encanto que en realidad son la esencia de sus películas. Un factor que le dota además de una personalidad especial a muchas de sus obras es la tendencia a situarla en entornos rurales o apartados de las grandes metrópolis, espacios que no solían aparecer en el cine japonés de la época. En este caso, la forma como el director plasma ese balneario aprovechando los riachuelos y cascadas es uno de los rasgos más identificativos de la película.

De hecho Shimizu es el ejemplo por excelencia de hacer de la modestia una virtud: argumentos en que a menudo se da muy poca importancia al conflicto (al final realmente nos dará igual la identidad del misterioso ladrón, lo interesante será el hecho de que Toku dé por hecho que la responsable es la mujer de Tokio y esté dispuesto a ayudarla), que tienen lugar en entornos más humildes y una tendencia a evitar estrellas de cine. Décadas después diría el cineasta que “el director no está allá para dirigir la interpretación de los actores, sino sobre todo para revelar la armonía que cada uno lleva en sí mismo. No es un maestro de escuela”. Dicha afirmación encierra muchas de las claves para entender su cine, como la preferencia por improvisar escenas con actores antes que llevarles a situaciones concretas, y evitar escenas dramáticas, prefiriendo dar forma a un ambiente determinado.

Y volviendo a la idea de cómo Shimizu hace de la sencillez una virtud, Los Masajistas y una Mujer apenas sobrepasa la hora de duración, y realmente no necesita más. En ese tiempo el director ha desarrollado las situaciones que le interesaba a partir de esta serie de personajes que coinciden en la posada, a veces más cómicas, otras más dramáticas, pero sin romper nunca con ese tono general de placidez y calidez.

Del mismo modo que esta serie de personajes solo están de paso en ese balneario y seguirán poco después con sus sencillas vidas, el guion se abstiene de llegar más allá de lo que sucede en los días en que discurre la acción y nos prefiere dejar con este pequeño retrato tan humanista. Más que un argumento o conflicto concreto lo que nos queda tras su visionado son sus personajes: los estudiantes que acaban doloridos por los masajes que reciben, el grupo de jovencitas, el niño aburrido, el hombre que pospone la fecha de retorno por estar más tiempo con esa mujer o nuestro protagonista que intenta estar al tanto de todo lo que sucede pese a su ceguera. Y esto es con toda seguridad lo que más le interesaba a Shimizu, quien de hecho unos pocos años después volvió a abordar una premisa muy parecida a ésta en otra pequeña joya como Ornamental Hairpin (1941).

Prisionero del Odio [The Prisoner of Shark Island] (1936) de John Ford


En la frase más célebre dicha en una película de John Ford, un periodista comentaba en El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) que cuando la leyenda se convierte en hecho, es preferible imprimir la leyenda. Eso es lo que sucede en Prisionero del Odio (1936) con la controvertida figura del doctor Mudd, acusado de complicidad en el atentado contra Lincoln por haber curado una pierna rota a John Wilkes, el asesino del presidente, mientras huía.

En esta versión de la historia, el doctor Mudd nos es presentado como un atento padre de familia que simplemente ayuda en mitad de la noche a un desconocido que precisa de ayuda médica. Alguien totalmente ajeno al asesinato a Lincoln que es engullido por las ansias de venganza del pueblo, que exige el castigo más implacable contra cualquier sospechoso de haber participado en dicho crimen, incluso de la forma más indirecta posible. Casi un argumento típicamente hitchcockiano de falsos culpables.

La realidad no obstante es mucho más ambigua. Parece ser que el doctor Mudd en realidad sí conocía previamente a John Wilkes, el futuro asesino de Lincoln, y que además estuvo involucrado en la conspiración contra el presidente (aunque ésta inicialmente iba enfocada “únicamente” a secuestrarle, de modo que resulta complejo establecer hasta qué punto el doctor Mudd puede ser acusado de complicidad en el asesinato). Así mismo, aun si aceptamos su versión de que cuando curó a Wilkes no había sabido aún del atentado, el hecho de que se demorara tanto en ponerse en contacto con las autoridades jugó fatalmente en su contra.

Indudablemente, la figura del doctor Mudd se prestaba a una película compleja y ambigua, un personaje que inicialmente fue acusado de complicidad en el asesinato del presidente y, años después, fue perdonado por sus valiosos servicios en la cárcel en que estuvo ingresado cuando ésta acabó infestada por una plaga de fiebre amarilla. Pero la película que tenemos entre manos no pretende perderse en estos vericuetos y propone una clásica y atractiva historia de un hombre atrapado por el sistema con algunos ecos de El Conde de Montecristo.

Aceptando pues este tratamiento, la cinta no obstante adolece de algunos defectos atribuibles sobre todo al guión, comenzando por el tratamiento tan simplista de sus personajes, convertidos en una galería de buenos justos y compasivos o de malos crueles sedientos de venganza, que parece que usen la posible complicidad del Doctor Mudd como una excusa con la que desfogar sus peores sentimientos (destaca con luz propia en ese sentido John Carradine, con un personaje arquetípicamente malo pero que se hace sádicamente disfrutable por su interpretación). Una de las pocas excepciones al respecto es el jefe de la prisión, una figura de autoridad que no obstante se rige por valores justos y cierta compasión, excelentemente encarnado por Harry Carey, quien veinte años atrás fuera actor fetiche de Ford en sus primeros westerns.

Se podría añadir a favor del guión que no esconde aspectos más turbulentos del Doctor Mudd como su posición respecto al tema de la esclavitud, al mostrarnos cómo tiene a una familia de afroamericanos trabajando en su terreno. Pero a cambio, en su intento por no dejar ninguna mancha en el personaje, el guión comete el error de mostrarnos cómo estos atacan a un antipático orador antiesclavista (¿qué se ha creído ese tipejo prometiéndonos nuestra libertad?), demostrando así lo fieles que son a su amo. Peor aún es la escena en que los soldados negros de la cárcel, atrincherados en un barracón por miedo a la plaga de frente amarilla, son aleccionados por el Doctor Mudd a salir. Tras ofrecerles un discurso paternalista y autoritario a partes iguales, los soldados no solo quedan convencidos sino que reconocen en el doctor a su nuevo amo e incluso uno dice felizmente que ya no tiene miedo a contagiarse a cambio de ayudar al Doctor, su nuevo jefe. Es cierto que esto no es algo que escapara a lo habitual a la hora de plasmar a personajes afroamericanos en el cine de la época, pero aun concediéndole eso hoy día es imposible que no se nos antoje grotesco – a cambio, hace aún más interesante el giro que tomaría respecto a este tema John Ford años después en El Sargento Negro (1960) y la ya citada Liberty Valance con el personaje de Woody Strode, uno de los que más dignidad mantiene durante todo el metraje.

Pero pese a algunos de estos defectos, Prisionero del Odio acaba mereciendo la pena como un producto de perfecto entretenimiento en gran parte gracias al formidable trabajo de dirección de John Ford. Todas las escenas de la prisión están magníficamente recreadas y hace en ellas un uso casi expresionista de la iluminación que le da un toque tenebroso muy adecuado al relato, y por otro lado la escena del intento de fuga es realmente emocionante. También resulta imponente la ejecución de los cómplices en el asesinato del presidente, así como el atentado en si mismo, en que se nos muestra visualmente de una forma bellísima la muerte de Lincoln: un primer plano a través de un velo que va difuminándose poco a poco, un recurso muy ingenioso heredero del cine mudo.

Situada en la etapa todavía irregular de la carrera de Ford que combinaba grandes aciertos – El Delator (1935) – con innumerables obras de encargo, Prisionero del Odio es un producto muy solvente que destaca por encima de la media de películas medianas de la época por el excelente trabajo de su director tras la cámara y que en unos pocos años sabría utilizar en otras obras más personales y redondas.

¡Qué Sinvergüenzas Son los Hombres! [Gli uomini, che mascalzoni!] (1932) de Mario Camerini


Mario Camerini es uno de esos cineastas italianos que, pese a haber gozado de cierta reputación en su momento, la historia ha acabado relegándoles al olvido en favor de otros que han adquirido mucho mayor renombre a nivel histórico (otros ejemplos serían Augusto Genina o Alessandro Blasetti, al que nunca me canso de reivindicar). Y eso que a finales de los años 20 Camerini consiguió hacerse un nombre gracias a Kif Tebbi (1928), un exitoso film bélico sobre la guerra ítalo-turca, y, sobre todo, Rotaie (1930), obra clave del cine italiano clásico que consiguió revitalizar una industria bastante perdida en los últimos años de la era muda.

Una de las primeras películas que realizaría Camerini en la era sonora, y que – como veremos más adelante – haría célebre a otra figura aún más importante del cine italiano, es la comedia de impagable título ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! (1932), una sencilla historia romántica sobre un chófer que, para seducir a una joven vendedora, la lleva a dar un paseo en el coche de su jefe haciéndole creer que es suyo con desastrosas consecuencias. A partir de aquí su relación va pasando por varios tiras y aflojas en que cada uno provoca o pone a prueba al otro.

Como primer gran aliciente, el papel protagonista recae en un jovencísimo Vittorio De Sica en su primer trabajo de relevancia en el cine que le asentaría como galán de comedias antes de pasarse a la dirección. De Sica, casi irreconocible en esta época tan temprana de no ser por esa inconfundible y encantadora sonrisa, se desenvuelve realmente bien como joven encantador con dotes para la comedia.

Sin ser una obra memorable ni estar a la altura de los grandes exponentes del género que llegarían en el cine italiano de los años 50 y 60, ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! resulta una película ligera, ágil y simpática, que en su hora de duración nos recuerda la virtud de la brevedad y de no alargar innecesariamente historias que tienen de por sí la vocación de la sencillez. El mérito está sobre todo en la labor de Camerini, que convierte un guión bien elaborado pero no especialmente memorable en una película que ha soportado bien el paso del tiempo en gran parte gracias a su estilo ágil y directo.

Gran parte de su encanto reside en ser una obra que todavía no se instaura en la tradición de los conocidos como “teléfonos blancos” (comedias burguesas que se hicieron especialmente populares a mediados de los años 30 en Italia) y sitúa la acción entre personajes de clase obrera, sumergiéndonos en el que es su día a día. Además, el filmar buena parte de las escenas en exteriores (Milán concretamente) era una idea muy arriesgada para los inicios del sonoro pero que le da un toque de especial autenticidad y sirve como valioso documento de la época.

Camerini era indudablemente un buen cineasta que además demuestra aquí algunos pequeños arrebatos de originalidad dignos de mención, como cuando la pareja deciden salir juntos a dar un paseo y la cámara nos muestra los lugares por los que están pasando sin que les veamos, únicamente oyendo la conversación entre ambos. Uno de esos pequeños detalles que nos muestra a un cineasta jugueteando con las posibilidades del sonido, una novedad aún por descubrir del todo en 1932.

En definitiva, una simpática película muy recomendable.

Ángel (1937) de Ernst Lubitsch


Imaginen una película que parte de la siguiente premisa: una mujer casada, aburrida de su marido (un diplomático inglés de enorme prestigio) decide escaparse a París mientras éste está de viaje y tiene una breve aventura con un apuesto galán durante una inolvidable noche. La mujer vuelve a casa, pero él no puede olvidarla. Tiempo después, su marido trae a casa como invitado a un nuevo amigo que ha hecho, un hombre encantador que está embelesado todavía por una mujer que conoció en Francia. ¿Adivinan de quién se trata?

Y aquí es donde entra en juego la maestría de sus creadores, porque lo que Ernst Lubitsch y el guionista Samson Raphaelson consiguen es que una historia tan manida y poco atrayente acabe siendo una pequeña maravilla bajo el título de Ángel (1937), seguramente un Lubitsch menor, pero es que un Lubitsch menor siguen siendo palabras mayores.

¿Cómo consiguen Lubitsch y Raphaelson extraer una película interesante que aun hoy día resulta atractiva a partir de un argumento tan tópico? De entrada es de justicia reconocer que se apoyan en la inigualable presencia de su protagonista, Marlene Dietrich, seducida por el galán Melvyn Douglas pero por desgracia casada con Herbert Marshall, actor británico de perenne expresión adormilada  con el cual la Dietrich se empeñaba en emparejarse en esa época – véase La Venus Rubia (1932) de Josef von Sternberg. Tenemos pues un adulterio, un atractivo amante que no está dispuesto a dejar escapar a esa mujer y un buen marido (aburrido como una ostra pero buen tipo al fin y al cabo, no en vano su trabajo es ni más ni menos conseguir que los países del mundo no se peleen entre ellos – sí, tal cual suena) al que ella no quiere decepcionar. El drama está servido.

Pero aquí es donde entra en juego la maravillosa sutileza y el buen gusto de Lubitsch y su guionista estrella, que evitan de forma persistente caer en los golpes de efecto fáciles que uno esperaría de un melodrama así. Cuando en su salida nocturna ella se arrepiente de haber cometido adulterio y decide dejar tirado a su conquistador, la cámara no nos muestra cómo ella huye ni la cara de decepción de él. Lubitsch, el gran maestro del fuera de campo, deja la cámara en la vendedora de flores que acaba de venderle a él un ramo y deja que intuyamos por su expresión y los gritos de él fuera de plano lo que está sucediendo. Finalmente la mujer se acerca y recoge el ramo del suelo, lanzado por ese amante despechado. Y he aquí el pequeño detalle para rematar la escena: lo limpia un poco y vuelve a ponerlo en su caja de flores. Después de todo lo que ha sucedido no es cosa suya y tiene que hacer negocio.

Más adelante tiene lugar el temido reencuentro entre amantes con el marido cornudo que ignora lo sucedido como maestro de ceremonias. Pero Lubitsch persiste en evitar los grandes golpes dramáticos: ella adivina quién es él antes de que venga a casa a comer, y en cuanto a éste, descubre la identidad de la esposa de su amigo antes de encontrarse con ella, gracias a un retrato suyo… pero fíjense, ¡Lubitsch no filma su expresión cuando se acerca a mirar la fotografía y descubre que dicha mujer es la misma a la que sedujo en París! Porque lo que le interesa a Lubitsch no es tanto ese momento de gran impacto emocional como el juego de falsas apariencias que tiene lugar a continuación: ambos ocultando su secreto bajo una apariencia de perfecta cortesía, ella negándose a tocar la melodía de piano que los dos asocian a aquella noche pese a la insistencia de su marido (que le oyó previamente tocar esa canción sin conocer su significado y que le pide que la toque para su invitado) y finalmente pidiendo a su invitado que describa a la misteriosa mujer de su historia con todo tipo de detalles físicos, un desafío en toda regla del que él sale airoso.

Y en cambio, no por ello deja el guión de darnos a entender la terrible tensión que están sufriendo los dos bajo esa apariencia de cortesía. Pero lo hace una vez más con un recurso lleno de sutileza y humor: a través de la conversación de los criados de la cocina y de la forma como examinan los platos de comida. El hecho de que la señora no haya probado bocado y el invitado haya troceado la carne pero sin comerla lo interpretan como que la comida no ha gustado, pero nosotros entendemos lo que significa. Este tipo de recursos que sirven de gag pero también para describirnos de forma tan ingeniosa lo que le sucede a los personajes son los que engrandecen los guiones de Raphaelson para Lubitsch.

De hecho, aunque no se trata de una comedia, el guión no deja de ofrecernos ingeniosos detalles humorísticos que muestran el mundo de la hipocresía y de las falsas apariencias en que se mueven los personajes. Cuando nuestro galán conoce al personaje de la Dietrich, la confunde con una duquesa que se dedica a un servicio de “damas de compañía” de alto nivel (ay, los tiempos de la censura Hays, no obstante no hace falta ser un genio para conocer la índole de dicho negocio) a quien un amigo describió como anciana y obesa, una descripción que no encaja nada con la mujer que tiene ante él. Más adelante, cuando conoce a la duquesa real, éste le espeta que es tal cual la había descrito su amigo, algo que ella se toma como un halago pero que para nosotros es un puro gag dada la terrible descripción que dio antes. Del mismo modo, la pequeña historia del mayordomo que se empareja con una jovencita también sirve para descubrir como incluso en el ámbito de los criados y mayordomos existen también clases: mientras pasean en el hipódromo y él saluda a todos sus conocidos, ella se asombra de que esté tan bien relacionado y conozca a tantos mayordomos de gente ilustre.

Pero más allá de estos deliciosos detalles, la grandeza del guión y la gran baza a favor de Ángel es la elegancia con la que afronta este tenso triángulo amoroso. Y sobre todo la sinceridad con que se nos plantea esta relación: la evidencia de que, al margen de lo que escoja (y, si estamos algo puestos en cine clásico, sabremos que escogerá lo que exigirá el código de censura de la época, y no lo más lógico), la opción Melvyn Douglas será sin duda la que le hará más feliz y la de Herbert Marshall la que le aportará una estabilidad tranquila y amuermada. Cuando al final ella toma su decisión no hay declaraciones de amor, ni reconciliaciones ni siquiera el clásico beso final. Ella simplemente se va con el hombre que ha escogido y sale con él. Somos nosotros como espectadores los que entendemos a partir de todo lo que hemos visto lo que conlleva esa decisión. Cómo admiro de Lubitsch y Raphaelson esa delicadeza y esa fina sensibilidad para darnos a entender tanto con tan poco, a base de pequeños detalles de guión y fueras de campo. Ciertamente no creo que seamos lo suficientemente conscientes de la suerte que hemos tenido de disfrutar del cine de un director tan ingenioso y elegante como Herr Lubitsch.

Sabotaje [Sabotage] (1936) de Alfred Hitchcock



Puede parecer extraño hoy día, pero durante mucho tiempo uno de los axiomas que más solía repetirse sobre Hitchcock era que la mejor y más auténtica etapa de su carrera era la británica. Y no fue hasta que su figura fue reivindicada por una serie de críticos (mayormente los muchachos de la Cahiers du Cinéma) cuando empezó a asentarse la creencia de que su etapa americana era realmente superior. No obstante, pese a que esta desprecio hacia esa fructífera parte de su carrera esconde ciertos prejuicios (“se ha vendido a Hollywood”, “ahora hace un cine más espectacular pero menos personal”), siendo justos en su momento podía ser una postura comprensible. Porque aunque su etapa americana sea sin duda más redonda, a cambio sus obras británicas tienen un encanto especial que inevitablemente no podía darse en Hollywood. Ese entrañable estilo más austero y cotidiano, ese aroma tan puramente británico que ni siquiera el glamour de algunas de sus estrellas (Robert Donat o Madeleine Carroll) conseguían ocultar, porque las galerías de secundarios o los escenarios nos hacían recordar en todo momento que no estamos en el universo mágico de Hollywood sino en Inglaterra.

De hecho lo que hace que las películas de suspense que realizó Hitchcock en su tierra natal sean tan especiales es que proponen argumentos policíacos “como los de Hollywood” pero situados en escenarios eminentemente británicos, algo que resultaba especialmente atractivo al público porque le permitía disfrutar de historias criminales creíbles ambientadas en un mundo que veían como algo muy cercano. Y de entre los diferentes films que realizó en Inglaterra, Sabotaje (1936) es el que mejor refleja esa voluntad de capturar un ambiente eminentemente británico en el que dar forma a una historia de suspense. Una película que si bien no llega al nivel de las mejores obras de su primera época – como El Enemigo de las Rubias (1927), La Muchacha de Londres (1929), Los 39 Escalones (1935) y Alarma en el Expreso (1938) – para mí constituye una debilidad personal, de ésas que siempre estoy dispuesto a revisionar y que me gusta recomendar.

El material de base en este caso era de primer nivel, la sobresaliente novela de Joseph Conrad El Agente Secreto – no confundir con la película de Hitchcock de mismo título estrenada ese mismo año – que, como es habitual en el caso del cineasta que nos ocupa, se pasó totalmente por el forro a la hora de adaptarla. Charles Bennett, su guionista habitual en su etapa británica, decidió muy inteligentemente suprimir toda la complejidad política que había en el libro y sintetizarlo en una serie de líneas elementales: la idea de un hombre que tras, un trabajo anodino y una placentera vida familiar junto a su mujer y el hermano pequeño de ésta, en realidad resulta ser un saboteador que realiza actos terroristas; y la climática escena de la bomba que pone en peligro la vida del joven hermano de la protagonista. Del libro Hitchcock y Bennett se quedaron pues con una de las temáticas que más le gustaban al primero y que más repetiría a lo largo de su carrera (la idea de un hombre de apariencia y carácter normales que en realidad está involucrado en actos criminales) y con la que sería la gran escena de suspense del film.

De modo que en el argumento final tenemos a la familia Verloc, que regentan un pequeño cine de barrio (uno de los añadidos más interesantes respecto a la novela) mientras el señor Verloc comete ciertos actos terroristas a escondidas, el último de los cuales (un apagón de electricidad) ha sido un fracaso. Sus superiores le encomiendan entonces un encargo más delicado: dejar un paquete con una bomba en Piccadilly Circus. En paralelo, el Sargento Ted Spencer vigila a Verloc haciéndose pasar por un tendero y procurando ganarse las simpatías de la señora Verloc y de su hermano pequeño Steve. En un giro fatídico de los acontecimientos, cuando Verloc tiene que llevar la bomba, ya programada para explotar a una hora concreta, Ted le pide un momento para interrogarle y Verloc comete la temeridad de mandar a Steve a llevar el paquete sin revelarle obviamente su contenido.

Una de las grandes virtudes que veo en Sabotaje es que en ninguna de sus grandes obras de suspense británicas – quizá con la excepción de La Muchacha de Londres – el cineasta consiguió plasmar tan bien la vida cotidiana londinense, desde los planos callejeros a los espacios donde sitúa la acción. Se nota que para Hitchcock era muy importante que todo pareciera cercano al espectador, alejando la figura del espía de espacios más impresionantes o glamourosos: el encargo tiene lugar en un acuario, la bomba se encarga en una pajarería y luego ésta llega a un sencillo cine de barrio.

Incluso aunque Sylvia Sidney pueda parecer algo fuera de lugar como señora Verloc (no solo era una actriz reputada de Hollywood sino que su acento americano la delata), tiene un aspecto que encaja en este entorno, del mismo modo que Oscar Homolka da perfectamente el pego como aburrido padre de familia. Donde sí que cabe reconocer que falla la película es en el personaje del Sargento destinado a hacer de héroe masculino, interpretado por John Loder, que aquí se nos antoja limitado y poco carismático. Hitchcock, se lamentaría posteriormente con razón de no haber podido repetir con Robert Donat, quien sin duda habría dado mucho mayor empuje al papel.

Por otro lado Sabotaje se basa sobre todo en dos grandes escenas de suspense que quizá al incauto que aún no haya visto la película preferiría no conocer. La primera implica a Steve llevando consigo la bomba, una secuencia que le sirvió a Hitchcock en su libro de entrevistas con François Truffaut como ejemplo paradigmático del funcionamiento del suspense: el espectador sabe que el niño lleva consigo una bomba que se detonará a una hora determinada, pero éste, que lo desconoce, se entretiene imprudentemente por el camino. La tensión a la que lleva Hitchcock al espectador es tal que éste luego se lamentaría por haber hecho que la bomba explotara, ya que lo consideraba una especie de anticlímax. En realidad yo creo que la dureza que supone matar de esa forma al personaje más simpático del reparto le da una crudeza especial a la película que muy pocas veces volveremos a encontrar en su carrera.

Justo antes de la otra gran escena del film tiene lugar uno de mis momentos favoritos de la cinta. Una vez la señora Verloc sabe que su marido ha sido responsable de la muerte de Steve, se sume en un estado de depresión. El guión se sirve muy inteligentemente del espacio de la sala de cine para mostrarnos uno de los momentos que mejor ha sabido reflejar la relación que tenemos como espectadores con la violencia en la gran pantalla. La señora Verloc se sienta con unos niños a ver un cortometraje de Disney y consigue desconectar de su estado depresivo riéndose con ellos. Pero entonces, uno de los personajes de la película de animación mata al otro, lo cual provoca aun más la hilaridad de los niños, pero a ella le hace recordar la muerte de Steve y se queda paralizada. De esta forma tan sencilla, el guión nos hace reflexionar sobre cómo en el contexto de unos dibujos animados los niños asimilan felizmente un acto de violencia como algo divertido.

Seguidamente, la señora Verloc y su esposo se encuentran en el comedor. Toda la escena de la confrontación es un prodigio de dirección y montaje, en que se da a entender todo lo que está sucediendo (el rencor de ella hacia su marido, sus ganas de matarle por lo que ha hecho, cómo él va adivinando poco a poco sus intenciones) a través de imágenes: las miradas de uno y otro, los planos del cuchillo, etc. Cuando finalmente ésta le mata de forma casi inconsciente, se sienta en una silla y murmura el nombre de Steve apesadumbrada. Ha efectuado la venganza que le pedía el instinto pero se ha quedado sola (curiosamente el título de la película en Estados Unidos fue “La mujer sola”).

Comparada con sus otras grandes obras británicas, Sabotaje tiene un punto de sordidez y de pesimismo bastante inusual para el estilo de Hitchcock. Es una de esas películas en que uno realmente no cree en el final feliz que insinúa el plano final y se queda más con las impresiones que ha tenido antes: la muerte brutal y violenta de un niño y los pasajeros de un autobús, toda la maldad que subyace oculta tras sitios tras inocentes y cotidianos, los espectadores del cine disfrutando de la violencia que ven en la pantalla o la inocente esposa que ha perdido a los dos seres que más quería tras descubrir que ha vivido tanto tiempo engañada. Como reflejo de los entornos populares y cotidianos londinenses no deja de se un retrato repleto de mucha amargura.

El Gran Consolador [Velikiy uteshitel] (1933) de Lev Kuleshov

Hoy día tenemos la inmensa suerte de vivir en una época en que podemos ver con relativa facilidad multitud de películas antes inaccesibles y en la que, por tanto, deberíamos atrevernos a romper con las concepciones clásicas que se solían tener de ciertas etapas de la historia del cine. Por ejemplo, acabar con la idea de que la grandeza del cine soviético clásico se limita a su época muda, ya que en la era sonora son pocas las películas que han permanecido como clásicos míticos. Porque si uno se pone a rascar descubre por ejemplo que una de las mejores obras de Dovzhenko es precisamente la primera sonora de su carrera, Ivan (1932). O que sin estar a la altura de sus mayores logros, películas como Aerograd (1935) del propio Dovzhenko, El Desertor (1933) de Pudovkin y Entusiasmo (1931) de Vertov están repletas de creatividad y de formas audaces de tratar el sonido. O, centrándonos en el caso que nos ocupa, que en esa época Lev Kuleshov realizó uno de los films más curiosos de su carrera, una rareza totalmente olvidada llamada El Gran Consolador (1933).

¿Qué se suele tener en cuenta del camarada Kuleshov? Su enormísima importancia como teórico y mentor de algunos de los grandes cineastas de la época y algunas de sus películas mudas – especialmente Por la Ley (1924), seguramente su film más conseguido. Y resulta que entre sus primeras obras sonoras se halla esta pieza realmente insólita y, sí, irregular, pero también apasionante.

Presten atención al argumento, porque no es poca cosa. El film está basado tanto en la vida como en algunos relatos del escritor norteamericano O’Henry. Se nos muestra la época en que el escritor estuvo en la cárcel y cómo allá vivió con cierta comodidad al tener buena relación con el alcaide. Éste un día le propone que convenza a un presidiario experto en abrir cajas fuertes para que les haga un favor a cambio de su libertad. Pero una vez el preso les ha hecho el favor, es devuelto a su celda.

O’Henry entonces escribe un relato inspirado en este personaje, Jimmy Valentine, en el cual Valentine es justamente recompensado por el favor que ha hecho en lugar de ser engañado. Para rematarlo, en paralelo a esta historia conocemos a Dulcie, una inocente dependienta acosada por un agente de policía cuyo único vínculo con el resto de la trama es que es una gran admiradora de los relatos de O’Henry.

El Gran Consolador es de esas películas que parecen en ocasiones saturadas ellas mismas con todas las ideas y detalles que desean ofrecer al espectador. Es indudablemente una obra imperfecta, a ratos genial, a ratos fallida, pero siempre interesante. La forma como Kuleshov pone en contraste las dos historias de Valentine (la real y la ficcionada) resulta muy sugestiva: mientras que el pasaje real resulta cruel y realista, la versión ficcionada de esa historia es ligera y con un final feliz. Kuleshov enfatiza el contraste mostrando el relato ficcionado de O’Henry como una película muda humorística, que aparece insertada en mitad del film casi como un cortometraje aparte. De este modo no solo hace un contraste entre la dura realidad del mundo real y el mundo idealizado de ficción, sino que además realiza una parodia de los happy end de Hollywood que vemos que no tiene una correspondencia con el mundo real.

A cambio, la subtrama de Dulcie aparece algo descolgada. El vínculo entre las tres historias es el relato de Jimmy Valentine (la historia que sirve de inspiración, la historia en sí misma y cómo afecta a una lectora en su día a día), pero en el caso de Dulcie parece casi un aparte que podría haberse suprimido sin problema de la película; aunque eso nos dejaría sin la agradecida contribución de Aleksandra Khokhlova, una de las actrices más especiales de la era muda y presencia habitual en el cine de Kuleshov, que por cierto era su marido.

Para complicar más las cosas, Kuleshov cede el papel de O’Henry a un actor, Konstantin Khokhlov, que muestra más bien poco carisma como protagonista y de hecho el propio personaje no resulta muy atractivo al espectador, seguramente a propósito. Cuando al final de la película Kuleshov nos anuncia el “final feliz” y asistimos a un motín de la prisión mientras en paralelo vemos como Dulcie mata al hombre que la corteja, nos preguntamos si Kuleshov está siendo irónico o si de alguna manera realmente cree que ése era para él el final feliz para esas historias – o, quizá, ambas cosas a la vez.

Con su estilo extraño y desigual, El Gran Consolador es una de las reflexiones más interesantes que he visto sobre la relación del artista con el mundo y los efectos que puede tener su arte en los demás. También es sin duda una de las películas más fascinantes de Kuleshov, no solo por sus aciertos sino por sus detalles más extraños (por ejemplo la compañera de trabajo y habitación de Dulcie a la que solo vemos en forma de sombra y con una vocecita ridícula), que demuestran a un director lejos de querer seguir el camino convencional. Como es de suponer, en el difícil contexto de la Unión Soviética de los años 30, el inquieto Kuleshov estaba fuera de lugar y tras este film corrió la misma suerte que otros compañeros como Dovzhenko o Protazanov, condenados a hacer films menos personales siguiendo las líneas marcadas por el partido que, en el caso de Kuleshov, le permitió legar a la humanidad películas con argumentos tan apasionantes como una en que dos niños se proponen devolver a Stalin una pipa que ha perdido. En todo caso, antes de acabar teniendo que someterse a las imposiciones del stalinismo, Kuleshov aún tuvo tiempo de hacer algunos últimos experimentos en la era sonora como esta curiosidad que merece ser rescatada del olvido.

Humanidad y Globos de Papel [Ninjo kami fusen] (1937) de Sadao Yamanaka

Hace tiempo ya les hablamos por aquí del dramático caso del director Sadao Yamanaka, uno de los mayores talentos surgidos del cine japonés anterior a la II Guerra Mundial pero cuya muerte prematura nos dejó sin una carrera que podría haber sido prometedora. Y por si eso fuera poco, solo se conservan tres de sus obras, de las cuales la más famosa es sin duda Humanidad y Globos de Papel (1937), una de las mayores joyas del cine japonés clásico.

Una de las características que más me gustan del cine de directores como Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu o Yamanaka es el tratamiento que le dan a sus historias, cuyo tono aparentemente modesto y ligero pueden llevar a engaño. Puesto que tras estos argumentos que evitan grandes conflictos se esconden reflexiones o ideas más profundas, pero sin llegar a nunca a hacerlas explícitas, sino de forma más sutil y poética dejando que sea el espectador el que sepa leer más allá. Consiguen algo tan sumamente complejo como hacer de la sencillez una vía a la reflexión, de emocionar con muy poco, sin necesidad de hacer énfasis en el drama, sino más bien con el cuidado que ponen a sus personajes. Son películas en que a menudo es tan importante lo que vemos como lo que se omite y debemos sobreentender.

Humanidad y Globos de Papel empieza y acaba con un suicidio. Desconocemos por completo las causas que llevaron al primero, el cual solo nos sirve para introducirnos en el escenario (un barrio humilde) y mostrarnos cómo los vecinos utilizan esa tragedia como excusa para organizar un velatorio que deviene en una fiesta. Cuando acabe la película habremos conocido las causas del segundo suicidio, pero los vecinos permanecerán ignorantes ante lo que ha sucedido como con el fallecido del inicio de la película y presumiblemente organizarán otra fiesta en recuerdo a los difuntos como excusa para emborracharse.

A veces las películas de Yamanaka pueden resultar algo confusas inicialmente, puesto que se trata de un cineasta al que le gusta dar un tratamiento coral a las historias y exponer diversos conflictos a la vez. En este caso no es hasta pasados los quince minutos de metraje cuando empezamos a vislumbrar las dos principales tramas que se desarrollan en paralelo: la de Matajuro Unno, un samurái sin maestro que intenta en vano conseguir el favor del poderoso señor Mori, a quien su fallecido padre ayudó a hacer de él alguien importante; y la del peluquero Shinza, que organiza timbas de apuestas ilegales provocando la furia del mismo señor Mori, puesto que es quien quiere tener el monopolio del juego en la zona.

Ambos están enfrentados al mismo hombre pero desde perspectivas totalmente distintas. Matajuro, que intenta mantener su dignidad de samurái, paradójicamente se humilla a sí mismo continuamente pidiendo al señor Mori una cita para hablarle de su situación sin entender sus largas, mientras que en paralelo intenta convencer a su mujer de que pronto conseguirá algo. Cuando finalmente una noche lluviosa Mori le quita de en medio pidiéndole que le deje en paz, Yamanaka nos regala uno de los planos más inolvidables del film: Matajuro mirando decepcionado al hombre al que ha estado persiguiendo servilmente sólo para que le devuelva el favor que le hizo su padre. La magia de cineastas como Yamanaka es que consiguen que estos momentos resulten tan desgarradores sin necesidad de recursos dramáticos que acentúen la situación.

Shinza en cambio, un hombre vulgar y sin honor, opta por el enfrentamiento directo y sin tapujos, insistiendo en esas timbas ilegales y posteriormente secuestrando a Okoma, la joven que está bajo el cuidado y responsabilidad de Mori hasta que se case con un rico pretendiente. En esta subtrama se nota más que nunca la elegancia de Yamanaka en el uso de elipsis. No somos testigos de cómo Shinza secuestra a la chica, en cambio vemos cómo ella pierde una flor que tenía en el vestido y cómo éste la acorrala pisando sin darse cuenta la flor. Y en la escena final no vemos tampoco el enfrentamiento a espada (irónicamente él, que no es un samurái, será el único que luchará contra los secuaces de Mori, mientras que Matajuro se muestra más pasivo), pero en cambio sí que presenciamos un detalle: alguien le pide a Shinza que de camino al puente donde tiene lugar el encuentro devolviera un paraguas a su propietario; y una vez ahí, justo antes de empezar la pelea, le da el paraguas a uno de los matones y le pide que se lo devuelva a su dueño. La grandeza de Yamanaka reside en detalles como éste: nos esconde la pelea a espada pero nos recalca este detalle del paraguas que le da un tono más cotidiano a la historia, al mismo tiempo que nos da a entender que el personaje sabe que va a morir.

Una de las grandes contribuciones de Yamanaka al cine japonés de hecho fue el “aligerar” un poco el tono normalmente más grave de los jidaigeki, dramas de época ambientados en la era Edo, acercándolos más a la cotidianedad y a los pequeños detalles; como la muñeca de Okoma, el globo de papel del final que cae al riachuelo o la preciosa transición de un decepcionado Matajuro de la salida de la casa del señor Mori al interior de una taberna, utilizando en medio un breve plano de unas cortinas entre ambos momentos. O pequeños comentarios aparentemente intrascendentes, como cuando Matajuro vuelve humillado tras haber recibido una paliza y ante su mujer pretende que todo está en orden. En cierto momento, mientras busca un remedio para sus heridas, el aparentemente impasible samurái acaba reconociendo que le duele, algo que se puede interpretar no solo en referencia a sus heridas sino a la constante humillación a la que le somete el señor Mori. Es de los pocos instantes en que el personaje dejará entrever levemente su vulnerabilidad.

No, no hay grandes venganzas ni complots, incluso el secuestro de Okoma acaba pareciendo más un capricho de Shinza para desquitarse que otra cosa. Humanidad y Globos de Papel es una película que evita conscientemente todo eso para adquirir la apariencia de una obra sutil y llena de sensibilidad, de ésas cuya grandeza puede escapársele a uno de las manos inicialmente y que conviene visionar apreciando sus detalles. Una de las grandes obras del cine japonés clásico.

La Gran Jornada [The Big Trail] (1930) de Raoul Walsh

Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ése fue el caso del director Raoul Walsh, que vio enseguida todo su potencial y propuso algo que por entonces era novedoso: grabar un western sonoro en espacios exteriores, de esa forma evitaría el estatismo teatral de muchas de las primeras obras sonoras y además le daría más autenticidad a ese tipo de historias.

De esta forma, Walsh estuvo trabajando un largo tiempo en exteriores filmando el primer gran western sonoro protagonizado además por él mismo. Pero entonces sucedió el famoso accidente automovilístico que le hizo perder un ojo. De esta forma, mientras el sufrido realizador estaba hospitalizado, otro director (Irving Cummings) tomó las riendas del proyecto utilizando a otro actor como protagonista. El film resultante, En el Viejo Arizona (1928) fue un enorme éxito de taquilla.

A Walsh sin duda le debió dejar un regusto amargo saber que su intuición había sido buena, pero que por culpa de un accidente no había podido marcarse el tanto que le correspondía. Pero no se preocupen, Walsh, haciendo honor a sus películas, era un hombre de acción, y lejos de lamentarse decidió resarcirse volviendo a la dirección tan pronto se recuperó con un gigantesco western que superaría en magnitud a En el Viejo Arizona. Se trataba de La Gran Jornada (1930).

La película explicaba la épica historia de una caravana de colonos que viaja desde el Mississippi hasta el oeste del país, hacia tierras todavía salvajes. Uno de los miembros de la expedición es el explorador Breck Coleman, que decide unirse a porque sospecha que uno de los guías de la caravana mató a su mejor amigo. También se les une a ellos Bill Thorpe, un jugador tramposo que huye de la justicia y de paso intenta seducir a la bonita Ruth, que viaja junto a sus hermanos menores. Breck, que también está enamorado de la jovencita, pronto se enemistará con Thorpe.

La Gran Jornada es una obra que combina épica, acción, melodrama e interludios cómicos con efectos desiguales. El guión alterna muy bien los pasajes de aventuras con paréntesis centrados en el día a día en la caravana, pero se nota que Walsh se siente más a gusto con los primeros que con los segundos. Ciertamente, si algo recordamos de la película tras acabarla no es la previsible historia de amor ni las viñetas humorísticas de un colono que sufre una obsesión casi freudiana con su suegra, sino escenas impresionantes como el descenso por el barranco o la tormenta de nieve (aunque en el apartado cómico reconozco que me hace mucha gracia algo tan tonto como ese colono grandullón que se dedica a hacer ruidos extraños con la boca, una forma inesperada de dar a entrever las mil posibilidades del sonido).

Otro de los aspectos que para mí da un encanto especial a la película es su forma de usar el sonido, que le otorga ese tono más crudo característico de las primeras películas sonoras, en que a menudo los diálogos quedan expuestos al vacío, sin ninguna banda sonora musical que los acompañe. De hecho en alguna ocasión como la escena inicial del barco los efectos de sonido casi tapan los diálogos, pero a grandes rasgos podemos decir que Walsh supo utilizar perfectamente ese nuevo recurso. Aun así quedan curiosas reminiscencias de la era muda, como ese escena al inicio del film en que el protagonista encuentra una pista sobre los asesinos de su amigo y vemos en flashback cómo encontró el cadáver. A nuestros ojos (o mejor dicho, oídos) queda rara porque la transición entre el presente y el flashback está realizado como en las películas mudas, sin ningún efecto de sonido o de la banda sonora que enfatice el tono de flashback, pero son este tipo de detalles los que hacen tan interesantes obras como ésta.

Se nota que el proyecto era de gran envergadura y que el estudio puso todos sus recursos a disposición del cineasta: el presupuesto fue de dos millones de dólares de la época, incluía el rodaje simultáneo de versiones simultáneas en otros idiomas y se utilizaron 20.000 extras, 1.400 caballos y 1.800 cabezas de ganado… ¡eso sin olvidar lo costoso que era manejar los equipos de sonido en exteriores en aquella época! Y si eso les parece poco, para esta película se decidió probar con un nuevo formato en 70 milímetros llamado Grandeur, que era una especie de precedente de los futuros formatos panorámicos. Al final el Grandeur dio más problemas que otra cosa, ya que pocos cines estaban equipados para proyectarla en ese formato y solo contribuyó a complicar aún más la logística de esta superproducción.

Una de las decisiones más curiosas que se tomaron dada la magnitud del proyecto fue dar el rol protagonista a un actor absolutamente desconocido que por entonces nunca había tenido un papel importante en el cine. El primer candidato era Gary Cooper, que no pudo participar pese a su interés en el proyecto. Ante la falta de un actor convincente, Walsh insistió en dar una oportunidad a un chico nuevo llamado Marion Morrison, al que el estudio cambió el nombre a otro más atractivo: John Wayne. Hoy día obviamente no podemos más que aplaudir a Walsh por haber detectado el carisma de Wayne, pero en su época dio que hablar esa extraña decisión. Y aunque es de justicia reconocer que Wayne hace un muy buen papel, también es cierto que aquí se nota que aún no ha encontrado el punto a ese tipo de personaje y que recuerda precisamente a una especie de Gary Cooper.

Los antagonistas por otro lado encarnan bastante bien el doble prototipo de villanos del oeste: el elegante hipócrita y el bruto matón (encarnado por Tyrone Power Sr., padre del conocido actor de idéntico nombre), cuya risa diabólica y tipo de interpretación nos recuerda más bien a un malo de tebeo, algo que en realidad tampoco desencaja en este tipo de película.

Pese a todo el dinero que se puso en la película y el más que eficiente trabajo de Walsh, en su momento La Gran Jornada fue un fracaso de taquilla que pasó factura a la Fox. Eso se debió en parte al nuevo formato Grandeur, pero también es cierto que su elevado coste la convertía en una apuesta muy arriesgada. En todo caso, eso provocó que Wayne no consiguiera lanzarse como estrella pese a ser el protagonista de una gran producción, y que tuviera que pasarse varios años en la serie B hasta que John Ford le llevara a la fama con La Diligencia (1939).

Sin estar a la altura de los más grandes westerns clásicos, La Gran Jornada es una de las obras clave del género de cara a integrarla en el uso del sonido y en su formato más espectacular. A veces parece que Walsh prefiera mantenerse en un formato episódico renunciando incluso a mostrarnos la resolución de algunos de los enfrentamientos entre personajes (a no ser que fueran planos recortados de la versión que tenemos hoy día), haciendo del film no tanto un gran relato global como de una serie de episodios y subtramas alrededor de ese gran viaje. Pero eso no le quita valor tanto por su calidad como por lo sumamente entretenida que es, lo cual, en términos walshianos, es lo principal de todo.