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La Gran Jornada [The Big Trail] (1930) de Raoul Walsh

Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ése fue el caso del director Raoul Walsh, que vio enseguida todo su potencial y propuso algo que por entonces era novedoso: grabar un western sonoro en espacios exteriores, de esa forma evitaría el estatismo teatral de muchas de las primeras obras sonoras y además le daría más autenticidad a ese tipo de historias.

De esta forma, Walsh estuvo trabajando un largo tiempo en exteriores filmando el primer gran western sonoro protagonizado además por él mismo. Pero entonces sucedió el famoso accidente automovilístico que le hizo perder un ojo. De esta forma, mientras el sufrido realizador estaba hospitalizado, otro director (Irving Cummings) tomó las riendas del proyecto utilizando a otro actor como protagonista. El film resultante, En el Viejo Arizona (1928) fue un enorme éxito de taquilla.

A Walsh sin duda le debió dejar un regusto amargo saber que su intuición había sido buena, pero que por culpa de un accidente no había podido marcarse el tanto que le correspondía. Pero no se preocupen, Walsh, haciendo honor a sus películas, era un hombre de acción, y lejos de lamentarse decidió resarcirse volviendo a la dirección tan pronto se recuperó con un gigantesco western que superaría en magnitud a En el Viejo Arizona. Se trataba de La Gran Jornada (1930).

La película explicaba la épica historia de una caravana de colonos que viaja desde el Mississippi hasta el oeste del país, hacia tierras todavía salvajes. Uno de los miembros de la expedición es el explorador Breck Coleman, que decide unirse a porque sospecha que uno de los guías de la caravana mató a su mejor amigo. También se les une a ellos Bill Thorpe, un jugador tramposo que huye de la justicia y de paso intenta seducir a la bonita Ruth, que viaja junto a sus hermanos menores. Breck, que también está enamorado de la jovencita, pronto se enemistará con Thorpe.

La Gran Jornada es una obra que combina épica, acción, melodrama e interludios cómicos con efectos desiguales. El guión alterna muy bien los pasajes de aventuras con paréntesis centrados en el día a día en la caravana, pero se nota que Walsh se siente más a gusto con los primeros que con los segundos. Ciertamente, si algo recordamos de la película tras acabarla no es la previsible historia de amor ni las viñetas humorísticas de un colono que sufre una obsesión casi freudiana con su suegra, sino escenas impresionantes como el descenso por el barranco o la tormenta de nieve (aunque en el apartado cómico reconozco que me hace mucha gracia algo tan tonto como ese colono grandullón que se dedica a hacer ruidos extraños con la boca, una forma inesperada de dar a entrever las mil posibilidades del sonido).

Otro de los aspectos que para mí da un encanto especial a la película es su forma de usar el sonido, que le otorga ese tono más crudo característico de las primeras películas sonoras, en que a menudo los diálogos quedan expuestos al vacío, sin ninguna banda sonora musical que los acompañe. De hecho en alguna ocasión como la escena inicial del barco los efectos de sonido casi tapan los diálogos, pero a grandes rasgos podemos decir que Walsh supo utilizar perfectamente ese nuevo recurso. Aun así quedan curiosas reminiscencias de la era muda, como ese escena al inicio del film en que el protagonista encuentra una pista sobre los asesinos de su amigo y vemos en flashback cómo encontró el cadáver. A nuestros ojos (o mejor dicho, oídos) queda rara porque la transición entre el presente y el flashback está realizado como en las películas mudas, sin ningún efecto de sonido o de la banda sonora que enfatice el tono de flashback, pero son este tipo de detalles los que hacen tan interesantes obras como ésta.

Se nota que el proyecto era de gran envergadura y que el estudio puso todos sus recursos a disposición del cineasta: el presupuesto fue de dos millones de dólares de la época, incluía el rodaje simultáneo de versiones simultáneas en otros idiomas y se utilizaron 20.000 extras, 1.400 caballos y 1.800 cabezas de ganado… ¡eso sin olvidar lo costoso que era manejar los equipos de sonido en exteriores en aquella época! Y si eso les parece poco, para esta película se decidió probar con un nuevo formato en 70 milímetros llamado Grandeur, que era una especie de precedente de los futuros formatos panorámicos. Al final el Grandeur dio más problemas que otra cosa, ya que pocos cines estaban equipados para proyectarla en ese formato y solo contribuyó a complicar aún más la logística de esta superproducción.

Una de las decisiones más curiosas que se tomaron dada la magnitud del proyecto fue dar el rol protagonista a un actor absolutamente desconocido que por entonces nunca había tenido un papel importante en el cine. El primer candidato era Gary Cooper, que no pudo participar pese a su interés en el proyecto. Ante la falta de un actor convincente, Walsh insistió en dar una oportunidad a un chico nuevo llamado Marion Morrison, al que el estudio cambió el nombre a otro más atractivo: John Wayne. Hoy día obviamente no podemos más que aplaudir a Walsh por haber detectado el carisma de Wayne, pero en su época dio que hablar esa extraña decisión. Y aunque es de justicia reconocer que Wayne hace un muy buen papel, también es cierto que aquí se nota que aún no ha encontrado el punto a ese tipo de personaje y que recuerda precisamente a una especie de Gary Cooper.

Los antagonistas por otro lado encarnan bastante bien el doble prototipo de villanos del oeste: el elegante hipócrita y el bruto matón (encarnado por Tyrone Power Sr., padre del conocido actor de idéntico nombre), cuya risa diabólica y tipo de interpretación nos recuerda más bien a un malo de tebeo, algo que en realidad tampoco desencaja en este tipo de película.

Pese a todo el dinero que se puso en la película y el más que eficiente trabajo de Walsh, en su momento La Gran Jornada fue un fracaso de taquilla que pasó factura a la Fox. Eso se debió en parte al nuevo formato Grandeur, pero también es cierto que su elevado coste la convertía en una apuesta muy arriesgada. En todo caso, eso provocó que Wayne no consiguiera lanzarse como estrella pese a ser el protagonista de una gran producción, y que tuviera que pasarse varios años en la serie B hasta que John Ford le llevara a la fama con La Diligencia (1939).

Sin estar a la altura de los más grandes westerns clásicos, La Gran Jornada es una de las obras clave del género de cara a integrarla en el uso del sonido y en su formato más espectacular. A veces parece que Walsh prefiera mantenerse en un formato episódico renunciando incluso a mostrarnos la resolución de algunos de los enfrentamientos entre personajes (a no ser que fueran planos recortados de la versión que tenemos hoy día), haciendo del film no tanto un gran relato global como de una serie de episodios y subtramas alrededor de ese gran viaje. Pero eso no le quita valor tanto por su calidad como por lo sumamente entretenida que es, lo cual, en términos walshianos, es lo principal de todo.

Ivan (1932) de Aleksandr Dovzhenko

Después de haber filmado una de las obras maestras más hermosas de la era muda, Tierra (1930), Dovzhenko irónicamente se encontraba en una situación muy conflictiva. Aunque la película fue aplaudida unánimemente en el exterior, ésta no gustó al régimen soviético, que empezó a presionar duramente al director ucraniano para que se adaptar a lo que realmente se le pedía y se dejara de cantos a la naturaleza.

Su siguiente proyecto, Ivan (1932), tenía que ser una obra más convencional que en este caso celebrara las bondades de la industrialización de Ucrania a través de la historia de unos campesinos que colaboraban en la construcción de una monumental presa en el río Pnieper. Pero de nuevo el incorregible Dovzhenko no pudo evitar tirar buena parte del metraje hacia su terreno, llenándola de ambigüedades y experimentos con el montaje y el sonido (se trataba de su primera película sonora). Sería una de las últimas ocasiones en que se podría permitir ese lujo.

De entrada debo decir que, a excepción de la magistral Tierra, tengo la impresión de que en las obras que he visto de Dovzhenko se alternan momentos absolutamente sublimes con otros que no acaban de funcionar – algo para mí especialmente visible en una de sus películas más importantes, Zvenigora (1928). En el caso de Ivan es más que palpable esa contraposición, sobre todo cuando el film parece ir basculando entre el estilo poético y transgresor típico de Dovzhenko y la propaganda soviética convencional. De hecho para mí la historia va claramente de más a menos, comenzando de forma absolutamente prometedora con esos bellos planos del río que nos hacen esperar una segunda parte de Tierra en cuanto a estilo y temática.

Al igual que sucedía en su anterior obra, Dovzhenko se recrea en el paisaje y nos regala esos planos tan característicos en que el cielo cubre la mayor parte de la pantalla; y al igual que en Tierra, la forma que tiene de contar la historia puede resultar algo confusa en los primeros visionados, al añadir cortes súbitos e inesperados entre diferentes espacios o situaciones: de esos planos del río se nos lleva a una charla en que un orador anima a los campesinos a unirse a la industrialización, y de ahí a una serie de planos individuales de campesinos opinando sobre el tema. Está claro que Dovzhenko no va a abandonar su forma de contar las cosas.

El protagonista es el joven Ivan (aunque, para hacer todo más confuso, hay otros personajes que también se llaman así), un campesino voluntarioso que participa junto a su padre en la construcción de la presa. En una de las escenas más extrañas de la película, Ivan trabaja duro construyendo unas vías y seguidamente todos le aplauden por el buen trabajo hecho. Pero la sorpresa llega cuando de repente oímos la voz de uno de los jefes echándole en cara el mal trabajo que ha hecho y de ahí un par de planos nos devuelven a la realidad: lo que hemos visto antes era una fantasía del propio Ivan, a quien en realidad están amonestando. Pongámonos en la situación del espectador de la época, no preparado aún para este tipo de juegos de montaje, que se esperaría el típico relato del héroe soviético que da título a la película y de repente se encontraba con esto. El bueno de Dovzhenko se estaba quedando con ellos, ofreciendo primero el clásico relato que todos esperamos (el joven trabajador que se gana la admiración de los demás por su dura faena) para luego defraudar nuestras expectativas. No está mal para ser una película hecha bajo la atenta mirada del gobierno.

Merece destacarse también la forma como Dozhenko maneja el sonido en esta escena, utilizando la voz en off del capataz para romper la fantasía antes de que veamos la realidad, pero la película está plagada de usos muy ingeniosos de esta nueva técnica. En la escena en que un trabajador muere en un accidente y la madre acude junto al cadáver, el director utiliza el silencio absoluto para acentuar la gravedad de la situación. Cuando ésta entonces va corriendo a la oficina a denunciar lo sucedido, Dovzhenko nos satura con una serie de sonidos industriales que remarcan el peligro y caos que supone trabajar en la presa. Se trata de una de las mejores escenas de la película que, ay, se viene abajo en su resolución: cuando la madre llega hasta al encargado, éste se encuentra denunciando por teléfono la falta de seguridad y exige cambios inmediatos. Al oír eso, la madre decide irse sin decir nada: lo importante es que se tomen medidas para que el resto de trabajadores estén seguros, ciertamente una postura muy poco creíble para una madre que acaba de perder a su hijo. Es uno de esos momentos en que el aspecto propagandístico del film gana terreno.

Uno de los personajes más memorables de la película es un pescador holgazán que se dedica a reprochar al resto que se pongan a trabajar. Lo encarna Stepan Shkurat, quien en Tierra interpretaba el inolvidable papel del padre y que aquí, escuchándolo hablar en uno de sus primeras películas sonoras, resulta reconfortante comprobar que tiene el vozarrón profundo que le imaginábamos. Teóricamente su personaje debería encarnar al antagonista, el que se antepone al progreso, pero de nuevo Dovzhenko nada a contracorriente, casi parece que le tenga más simpatía que al aburrido protagonista dotándole de más humanidad y proporcionándole algunos instantes humorísticos. Uno de éstos de nuevo se sirve de la novedad del sonido: por un megáfono alguien se dedica a burlarse de él y éste intenta huir de esa voz que parece omnipresente (más adelante también destruirá una radio, parece que al personaje no le gusta nada ese tipo de innovaciones sonoras). Incluso en un par de ocasiones se dirige directamente a cámara aumentando la complicidad con el espectador. Ciertamente Dovzhenko se estaba tomando muchas libertades.

Pese a estos y otros logros (las escenas de todo el funcionamiento de la maquinaria industrial son apabullantes) la película acaba decayendo en el tramo final cuando la propaganda finalmente se impone al estilo personal del director. Inevitablemente asistimos a muchos discursos, congresos del partido y aprendemos que la moraleja final es una apología a la educación de los jóvenes como Ivan por el bien de la sociedad. Lo cual no impidió que la película no llegara a funcionar en su época y fuera considerada un fracaso. Pero aun aceptando su estilo desigual, Ivan atesora tantos logros y detalles interesantes y demuestra de una forma tan rica la creatividad de su autor, que me sigue costando de entender el absoluto ostracismo en que se encuentra hoy día. Va siendo hora de rescatarla y disfrutar de ella.

El Despertar de una Nación [Gabriel Over the White House] (1933) de Gregory La Cava

¿Cuántas veces hemos visto a gente solucionando los problemas del país (¡y del mundo!) desde la barra de un bar, construyendo castillos en el aire sobre todo lo que harían si tuvieran la oportunidad? Pues ahora imaginen que esas personas se sientan a escribir un guión reflejando todas esas teorías. El resultado sería El Despertar de una Nación (1933).

El Hollywood pre-código Hays es una de las épocas más interesantes del cine norteamericano. Películas antiguas que tratan con total atrevimiento temas que en solo unos años serían tabú. Films que muestran abiertamente situaciones que luego el código Hays se encargaría de reconducir hasta los caminos bienpensantes de siempre. Unos pocos años de cierta imprevisibilidad en que uno no podía intuir del todo hacia dónde se dirigirían los guiones. El film que nos ocupa hoy es paradigmático en ese sentido: producida por el magnate de la prensa William Randolph Hearst como un tributo al presidente Roosevelt y un ataque a los republicanos, la película trataba los problemas sociales del país en la peor época de la Gran Depresión de una forma tan extravagante que de un homenaje al mandatario demócrata acabó convirtiéndose casi en una apología a los totalitarismos.

El siempre portentoso Walter Huston encarna al recién elegido presidente de los Estados Unidos (¡yo también le habría votado!) Judson Hammond. Como buen político, Hammond se muestra ocioso, relajado ante los problemas de la gente de la calle y dispuesto a seguir manteniendo el status quo. Pero un día sufre un accidente de coche que le deja en coma. En ese estado de inconsciencia se le aparece entonces el ángel Gabriel y le reconvierte en un presidente seco y malhumorado pero también mucho más comprometido por salvar a su país – sí, tal cual suena, pero esperen porque esto no ha hecho más que comenzar.

A partir de aquí, el presidente Hammond se vuelve un tipo antipático dispuesto a llevarse por delante a quien sea para salvar al país. Y para ello disuelve el Congreso declarando el estado de emergencia y manda al ejército a acabar con la mafia ante la mirada consternada de sus secretarios Beekman y Pendie.

El Despertar de la Nación es una de esas películas tan alucinantes que merece verse solo para comprobar que Hollywood no era una industria tan infaliblemente hermética, y que a veces hasta a un estudio como la Metro se le colaban rara avis como ésta o Freaks (1932) de Tod Browning. Su extraño guión es una mezcla de populismo barato y política ficción para arreglar la crisis de la Gran Depresión.

Poca broma: a raíz de la crisis económica los Estados Unidos de principios de los años 30 estaban en un estado muy vulnerable a nivel social, un caldo de cultivo muy propicio para el surgimiento de movimientos radicales (vean si no lo que sucedía en algunos países europeos). Solo se puede entender un producto como éste si lo situamos en un contexto tan confuso, pero precisamente eso es lo que hace de El Despertar de la Nación una película que podría ser potencialmente peligrosa si no fuera tan absurda, ya que defiende la idea de que la salvación de este país pasa porque llegue al poder un hombre fuerte (o incluso “iluminado”) que se pase por el forro el Congreso y todas esas ridículas normas que rigen las democracias.

No le falta razón a la película cuando acusa al gobierno de no tomarse en serio su deber, de ser incapaz de acabar con las mafias surgidas a raíz de la Ley Seca y de malgastar dinero en temas menos prioritarios cuando la gente se muere de hambre, pero las soluciones que propone son tal sarta de disparates que a día de hoy cuesta tomarse la película en serio. Me fascina la idea de acabar con el crimen organizado convirtiendo esa lucha contra la mafia en un asunto del ejército, de forma que los mafiosos puedan ser juzgados en un tribunal de guerra y por tanto ejecutados al momento sin preocuparse por nimiedades como abogados defensores o juicios justos. Pero aun entrando en su juego, la película a veces pierde tanto el norte (¿un coche de gángsters tiroteando la entrada de la Casa Blanca a lo Scarface (1932)?) que resulta fascinante pese – o más bien a causa de – sus defectos.

Porque ciertamente, pese a estar dirigido por un muy buen director como Gregory La Cava y estar encabezada por el infalible Walter Huston, el film está lejos de ser remarcable por sus valores artísticos. Los diálogos son terriblemente discursivos, hasta el punto de que en ocasiones parece que cada línea de diálogo del presidente es un pequeño discurso o sentencia impactante, y las frases del resto meras réplicas que sirvan de apoyo a lo que dice su protagonista. Los pobres Beekman y Pendie, que empezaron de forma prometedora como fieles secundarios, a medio metraje acaban resignándose a ser meros comparsas del gran hombre y se ven obligados a protagonizar una aburrida y predecible historia de amor como única forma de tener un mínimo de relevancia en el guión.

Y cuando parece que nos hemos habituado al extraño tono de la película, hay ocasiones en que se vuelve tan literalmente loca que cuesta creer que esté sucediendo lo que estamos viendo. En cierto momento el presidente se da cuenta de que parte de la crisis es porque los avariciosos países europeos no han pagado la deuda que han contraído con Estados Unidos, así que reune a mandatarios de todo el mundo en una conferencia que se celebra en un yate y que es retransmitida en directo por todo el mundo (¡!) y les pide que paguen lo que deben. Como forma sutil de convencerles que va en serio despliega ante ellos toda la flota naval del ejército americano (¡¡!!), para luego destruir dos de sus barcos con un bombardeo aéreo (¿?). El resultado, por algún motivo que no acabo de entender, es que consigue que todos los países del mundo firmen un tratado de paz mundial (¡¡¿¿??!!).

Una vez el presidente consigue por fin traer la paz al mundo, se desmaya a causa del agotamiento y vuelve a ser él mismo. Cuando le revelan todo lo que ha hecho durante esos años, se arrepiente e intenta reparar el “daño” que ha hecho, pero muere antes de conseguirlo. En el final originalmente previsto, su secretaria dejaba que muriera para que el mundo no descubriera la verdad sobre el presidente. En otras palabras, los políticos son tan poco fiables que la única forma de solucionar los problemas es que algún enviado del cielo les ilumine para que dejen de ser ellos mismos. Difícilmente se habría podido colar un mensaje tan subversivo en una película de Hollywood solo unos años después – incluso en Caballero sin Espada (1939) había al menos algunos políticos honrado como Mr. Smith, pero en el film de La Cava no encontramos ni uno.

Como es de suponer, cuando Louis B. Mayer vio la película tuvo un arranque de furia y pidió que nunca se estrenara, pero ya era demasiado tarde. Para empeorar las cosas, Mayer era un republicano convencido, y no se le pasaron por alto los nada sutiles guiños maliciosos al anterior presidente Hoover: por ejemplo, la manifestación multitudinaria de parados camino a Washington era una referencia a una concentración de veteranos de guerra  que tuvo lugar en 1932, en la cual éstos se quejaban por haber perdido los subsidios del gobierno. Al igual que el protagonista de la película, el presidente Hoover utilizó el ejército para desperdigarlos.

Hay tantas cosas equivocadas y demagógicas en El Despertar de una Nación que solo se puede entender la película como lo que es: el reflejo de una época en que el cine todavía tenía esa entrañable inocencia, pero también de unos convulsos años a nivel político y social. Como hija de su tiempo es realmente una película muy interesante.

The Phantom Light (1935) de Michael Powell

Antes de que Michael Powell se convirtiera en uno de los más grandes cineastas del mundo, a principios de los años 30 tuvo que curtirse como director trabajando en lo que se conocían como “quota quickies”. Debido a la peligrosa invasión del mercado hollywoodiense y a la debilidad congénita de la industria británica, el parlamento había creado una ley que obligaba a los cines a programar una cuota de películas británicas. A efectos prácticos dicha ley tuvo como consecuencia la proliferación de producciones rápidas y baratas destinadas únicamente a cubrir ese porcentaje marcado por la ley, pero por otro lado sirvieron a jóvenes talentos como Powell de entrenamiento intensivo, obligados a filmar varias películas al año con muy pocos medios a su alcance.

No obstante, la película que más suele recordarse de esta etapa del cineasta en realidad no estoy muy seguro de que se pueda calificar de quota quickie, ya que The Phantom Light (1935) contaba con un reparto bastante efectivo y un presupuesto que, aunque exiguo, daba para un producto profesional. En todo caso, sí que parece la más interesante de esa época de su carrera que abarca hasta The Edge of the World (1937), primera obra que Powell llega a considerar realmente como suya.

El film que nos ocupa es una pequeña película de suspense impregnada de muchas dosis de comedia situada en un diminuto pueblo costero de Gales. Ahí va a parar Sam Higgins, el nuevo encargado del faro, quien descubre que los faroleros a los que va a sustituir murieron en extrañas circunstancias o se volvieron locos. Así mismo, ahí conoce a dos personas muy interesadas por ir al faro: una joven llamada Alice y un reportero llamado Jim.

Cuanto menos importancia demos al argumento de The Phantom Light, mejor. La base es una arquetípica historia de misterio cuya resolución no se sostiene demasiado, pero resulta obvio que hoy día nuestros intereses por la cinta son otros. Como por ejemplo esa ambientación tan meticulosamente británica que le da el encanto del color local: los peculiares personajes del pueblo, ese tira y afloja entre gente de ciudad y gente rural, o el característico humor que impregna todo el metraje.

En cierto momento del metraje, un personaje empuña una pistola a Sam y éste manda que la deje, ya que no se encuentran en Chicago. Aunque no deje de ser una pequeña frase humorística, la idea que se desprende es la base del film, una modesta historia de suspense con aroma típicamente británico, sin necesidad de los clásicos tiroteos de los films de gángsters

Hitchcock estaba haciendo lo mismo por esas fechas, es decir, crear obras de suspense con personalidad claramente británica y no como una copia de lo que se hacía en Estados Unidos; pero obviamente con un presupuesto mucho más holgado y unos cuantos años de ventaja sobre Powell, que había trabajado como asistente suyo. Eso hizo que las películas de Hitchcock, pese a ser eminentemente británicas, pudieran triunfar en el extranjero provocando su traslado a Hollywood (algo que la industria inglesa y el propio Powell nunca le perdonaron), mientras que obras como ésta solo se entienden como un producto pensado por y para consumo del público británico, que tendría como aliciente especial sentirse identificado con el tipo de personajes y situaciones que se nos muestran.

Aunque no es una gran producción, las escenas del clímax final entre el faro y el barco a punto de naufragar dan a entender que aquí Powell ya se manejaba en presupuestos más generosos, y éste demostró con creces estar a la altura. La propia escena final es un prodigio de montaje y la ambientación nocturna ciertamente está muy bien elaborada. En cuanto al reparto, destaca por su actor protagonista, Gordon Haker, un favorito del público británico de por entonces que destaca sobre todo por su faceta cómica – el propio Hitchcock solía regalarle planos muy generosos en sus películas aunque sus personajes fueran secundarios.

Teniendo en cuenta el público al que va dirigida y la función que tenía The Phantom Light hay que reconocer que el resultado es bastante eficiente. En realidad el hecho de que nosotros podamos acceder hoy día con facilidad a películas totalmente menores como ésta, que ciertamente no estaban pensadas para que las acabara viendo alguien fuera de su público potencial (y mucho menos ochenta años después), no deja de ser una de las curiosas anomalías de nuestra época. Una maravillosa anomalía, todo sea dicho.

El Camino de la Vida [Putyovka v zhizn] (1931) de Nikolai Ekk

Después de los agitados años que vivió Rusia a principios del siglo XX (que incluyen una guerra mundial y una revolución socialista), el país tuvo que lidiar con un problema que era consecuencia directa de todo ello: el dramático aumento de niños y adolescentes abandonados por sus familias o huérfanos. Para evitar que todos estos jóvenes se vieran abocados a la delincuencia como manera de subsistir, se crearon comunas y centros destinados tanto a darles cobijo como a enseñarles una profesión con la que ganarse la vida honradamente. De eso trataría la primera película sonora del cine soviético: El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk.

Los protagonistas son una serie de muchachos que malviven en la calle a base de pequeños hurtos hasta que la policía da con ellos. Como muchos de ellos son reincidentes, inicialmente se propone enviarlos a un correccional, pero Nikolai, un miembro del consejo encargado de decidir el futuro de los jóvenes, se opone. Éste sugiere enviarles a una comunidad libertaria, donde podrían aprender oficios útiles que les permitirían tener una forma honrada de subsistir. Después de hablar con los niños, liderados por uno apodado Mustapha el Dandy, éstos aceptan e inician una nueva vida bajo la atenta mirada de su protector.

El Camino de la Vida es obviamente una película aleccionadora que, como buena parte del cine soviético de la época, no esconde su faceta propagandística, que ensalza otra de las muchas maravillas de la Rusia comunista. Del mismo modo, la evolución de la trama hoy día nos puede parecer algo naif, dando a entender que casi todos los jóvenes delincuentes pueden reformarse con cierta facilidad salvo algunos episodios muy concretos.

Pero olvidemos por un momento esas dos pegas un tanto cínicas y disfrutemos simplemente del film, porque El Camino de la Vida es una obra preciosa, con un mensaje humanista y esperanzador que puede que no nos lo creamos pero que está enunciado de forma tan honesta como emotiva. La película incide en la idea de la confianza y la necesidad de los jóvenes de sentirse valorados de nuevo, de ahí que no intenten escapar de la comunidad donde por fin le pueden otorgar un sentido a sus vidas. En ese aspecto se nota que el guión está co-escrito por alguien muy versado en la materia, Anton Makarenko, un célebre pedagogo y educador social que basa la trama en sus experiencias personales – una propuesta alternativa de educación que me ha hecho venir a la mente las películas mudas que hizo King Vidor sobre el juez Brown, quien también aplicaba a los delincuentes juveniles penas que no se basaban tanto en castigarlos como en animarles a trabajar y hacer el bien.

En ese aspecto resulta fundamental su reparto, integrado en buena parte por huérfanos auténticos, pero que pese a su tono más colectivo tiene dos personajes que destacan claramente: Nikolai y Mustapha. En el caso del primero no es de extrañar, ya que lo interpreta un actor de gran talento como es Nikolai Batalov – cuyo papel más recordado en el cine es el de La Madre (1926) de Pudovkin. Éste no solo dota a su personaje de un gran carisma sino que hace que ese prototípico educador social enrollado sea totalmente creíble por los gestos, las miradas o la forma de interactuar con los jóvenes (la escena en que se gana su confianza ofreciéndoles tabaco es impagable). Se nota que Nikolai siente simpatía por ellos y no puede evitar reírse de algunas de sus travesuras. No obstante, el gran descubrimiento de la película es Mustapha, con esos ojos pequeños de pillo y su contagiosa risa sonora.

A cambio, se le puede achacar al guión alguna deriva innecesaria que le resta su tono tan auténtico, como la escena en que Nikolai y varios miembros de la comunidad van a una cabaña cercana donde se ofrece bebida y jovencitas alegres para atraer a aquellos débiles de espíritu. No deja de ser un tanto irónico que un educador como Nikolai que busca reformarlos para que abandonen el crimen les anime a tirar adelante una solución tan poco pedagógica como es irrumpir en el refugio con pistolas.

Por otro lado, uno de los motivos por los que El Camino de la Vida fue tan célebre en su momento es que se trata de la primera película sonora soviética pero también una de las primeras grandes obras sonoras europeas. De hecho en su momento tuvo un enorme éxito a nivel internacional y sirvió como modelo a otros autores respecto al uso del sonido.

El no tener una banda sonora omnipresente (un rasgo típico del primer cine sonoro) le da un estilo mucho más crudo que aumenta su realismo. En muchos planos tengo incluso la sensación de estar oyendo “mapas sonoros” meticulosamente construidos, en que Ekk cuida qué se escucha exactamente en cada momento: qué efectos de sonido se van utilizando, cuáles se han de ir realzando, cuáles deben irse apagando, cómo deben combinarse entre ellos, etc. Al no haber todavía técnicas tan avanzadas de registro, hasta el más mínimo sonido tenía que planificarse si se quería que se escuchara.

Además, lo que le da ese estilo tan especial a la película es que tiene esa crudeza del primer cine sonoro en combinación con un estilo de montaje y de uso general de la imagen heredero de la época muda. Una muestra clarísima de ello son los planos de la madre de uno de los chicos que acabará en la comunidad peinando su larga melena ante la mirada fascinada de su hijo. Más adelante, la muerte de la madre es recreada en un prodigio de montaje que demuestra que la innovación del sonido no tenía por qué acabar con los logros de la era muda. Por otro lado, la inauguración final del ferrocarril convertida en marcha funebre – que me recuerda a la escena final de esa maravilla que es Tierra (1930) de Dovzhenko –  es también una escena muy poderosa e inolvidable visualmente.

Una película preciosa surgida curiosamente en una época extraña con el inicio de las purgas stalinistas y el fin de la edad de oro del primer cine soviético. En ese contexto, El Camino de la Vida emerge como un canto al optimismo, una obra llena de esperanzas y buenas intenciones tan necesaria en el difícil momento en que salió a la luz como hoy día, en que su singular belleza y su conmovedor humanismo nos resultan llamativos por la pureza con que Nikolai Ekk los evoca.

Premio de Belleza [Prix de Beauté] (1930) de Augusto Genina

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El caso de la fallida carrera cinematográfica de Louise Brooks es bastante paradigmático sobre cómo funciona el star system de Hollywood. Una actriz de talento, atractiva y que además tenía una imagen propia claramente reconocible (su famoso corte de pelo) pero que poseía un terrible defecto: demasiada personalidad. Después de unos cuantos papeles exitosos a finales de los años 20, Brooks decidió irse a trabajar a Alemania, uno de los países cinematográficamente más avanzados del momento, donde realizó las dos películas que a la larga la harían inmortal: La Caja de Pandora (1929) y Tres Páginas de un Diario (1929), ambas del genial G. W. Pabst.

Mientras tanto, la Paramount le pedía que volviera a Hollywood, puesto que una de las últimas películas mudas que había hecho, ¿Quién la Mató? (1929), iba a lanzarse en versión sonorizada y necesitaban que ella doblara sus diálogos. Pero la actriz se negó y se quedó en Europa. Esa decisión fue en gran parte lo que acabó con su carrera en Hollywood, puesto que el estudio la puso en una lista negra por ser demasiado rebelde y extendió el rumor de que había tenido que doblarla otra actriz porque su voz no era adecuada.

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¿Qué estaba haciendo Brooks mientras tanto? La actriz se había ido a Francia donde protagonizó una película que mezclaba talentos de todos los países: la dirigía el italiano Augusto Genina, la idea original y el guión eran del francés René Clair y, además, éste fue coescrito por un viejo conocido de Brooks, el alemán G. W. Pabst. El resultado sería una de las primeras películas sonoras francesas (donde Brooks obviamente estaba doblada por otra actriz): Premio de Belleza (1930), también conocida como Miss Europe.

La protagonista es una mecanógrafa llamada Lucienne – aunque sus amigos la llaman “Lulú”, un guiño muy obvio a su papel más famoso en La Caja de Pandora. Ésta lleva una vida apacible con su novio André hasta que un día la prensa anuncia un concurso para elegir a Miss Francia. Aunque él detesta esa clase de eventos, Lucienne participa en secreto y gana, dándole la oportunidad de viajar a San Sebastián a la final de Miss Europa. Todo esto obviamente la llevará a entrar en conflicto con André, quien le obligará a elegir entre él o este nuevo modo de vida.

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Premio de Belleza es una de esas obras que se divide claramente en dos partes. En la primera nos encontramos con una película en que se nota que a su autor no le interesa tanto lo que tiene que contar como que disfrutemos de las situaciones cotidianas además de los personajes (¡y el magnetismo de Louise Brooks!). El film se esmera pues en mostrarnos con realismo los paseos que dan los protagonistas por la playa y la feria, donde intuimos que Lucienne no acaba de sentirse cómoda, aunque aún no se detalla el por qué.

Posteriormente, tiene lugar el famoso concurso de belleza, tras el cual ella se ve obligada a renunciar al placer ser Miss Europa para convertirse en una recatada ama de casa. Y aquí es donde el film da un giro más dramático, cuando observamos a Louise Brooks convertida en una especie de prisionera en su propia casa, agobiada en su aburrido día a día, algo metafóricamente representado con esos planos en que Lulú mira la jaula en que tiene encerrado a un pájaro.

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Por otro lado, resulta interesante que en todo el film no tengamos un protagonista masculino favorable. André es un egoísta que no muestra ningún interés porque ella pueda colmar sus ambiciones (aunque éstas sean tan frívolas como ganar un concurso de belleza), mientras que el Príncipe Adolphe de Grabovsky, que le ofrece un contrato cinematográfico, siente por ella un interés sexual más que romántico. De esta forma Lucienne acaba siendo una mujer atrapada en un mundo de hombres, que o bien desean que cumpla su rol de respetable ama de casa, o la quieren únicamente como objeto sexual.

Brooks está absolutamente encantadora en la película, transmitiendo esa dulce inocencia del personaje y ofreciendo una actuación rebosante de encanto y naturalidad. Realmente en aquella época la actriz tenía algo especial para conquistar la cámara, y Genina parece consciente de ello. Consigue captar esa magia especial con algunos momentos especialmente evocadores, como esa escena final en la sala de proyección en que vemos la contraposición entre la Lucienne de la pantalla, encantadora y radiante de vida, con la Lucienne real, a quien le ha esperado un final trágico.

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Pérdida de Sensación [Gibel sensatsii] (1935) de Aleksandr Andriyevsky

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En ocasiones hay películas que ya de entrada lo tienen todo ganado de antemano. En mi universo particular una película soviética de los años 30 sobre robots gigantes utilizados por perversos capitalistas como mano de obra más efectiva es apostar a caballo ganador. Pero cuando uno se adentra en el visionado de Pérdida de Sensación (1935) de Aleksandr Andriyevsky descubre que hay más.

Atentos al argumento: en un país capitalista imaginario el joven y ambicioso ingeniero Jim Ripple inventa unos robots capaces de hacer el trabajo de las personas en fábricas. Ripple se escuda en que si los robots acaban con el trabajo que le toca a las personas, éstas serán más libres para vivir por su cuenta y que a la larga eso acabará con el capitalismo (¿?). Su hermano mayor, Jack es el líder del sindicato de trabajadores y se opone radicalmente a su invento, argumentando que traerá la desgracia a los obreros, que es lo que acaba sucediendo cuando los dueños de las fábricas prescinden de ellos por los robots. Si la idea de una historia anticapitalista con robots no les parece suficientemente atractiva, me permito añadir que Jim controla los robots tocando el saxofón, dando pie al impagable cartel de la película que tienen más arriba.

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Partiendo de una premisa absolutamente irresistible y como mínimo original, Pérdida de Sensación es un magnífico ejemplo de cómo se puede llevar el concepto de cine propagandista hacia terrenos insólitos. La finalidad de la película es clara, darnos a entender una vez más los perversos tejemanejes de los grandes empresarios capitalistas y la lucha del pueblo para reivindicar sus derechos, pero el camino que toma para ello es tan extravagante que no podría importarnos menos.

De hecho, se nota que el director y el guionista de la película disfrutaron de esta imposible amalgama de ciencia ficción, crítica social y humor. Hay un momento especialmente delirante en que Jim, totalmente alienado después de haber perdido el favor de su familia, se encierra en la fábrica a tocar el saxofón mientras los robots bailan a su alrededor. Escenas como ésta evidencian la voluntad más abiertamente lúdica que propagandística de sus responsables.

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Por otro lado, sin ser tampoco una gran joya oculta, Pérdida de Sensación es – excentricidades aparte – una obra notable que funciona más allá del aliciente de la combinación improbable de temáticas. El trabajo de realización de Aleksandr Andriyevsky es muy eficaz, destacándose en la última escena en que los robots destruyen el pueblo de los obreros hasta que éstos consiguen controlarlos enfrentándolos a los capitalistas. Aunque este tipo de escenas que dependen de monstruos o robots tienden a quedar algo desfasadas, Andriyevsky compensa las limitaciones “interpretativas” de los robots con una muy buena puesta en escena y modulando con buen pulso el suspense.

El problema con muchas películas que parten de una premisa tan excéntrica es que raramente la obra suele estar a la altura de las expectativas que genera, pero no es el caso de Pérdida de Sensación. Es un film realmente entretenido, bien acabado y que sabe aprovechar las posibilidades de los robots sin tomarse a sí mismo demasiado en serio. Además tiene el aliciente de ser una de las primeras películas que conozco en utilizar a hombres mecánicos, aparte de algunos curiosísimos precedentes de la era muda. Desafortunadamente en su época la película gozó de poca difusión a causa del cierre del estudio que la produjo, pero hoy día bien es una curiosidad que bien merece ser reivindicada.

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Poder y Gloria [The Power and the Glory] (1933) de William K. Howard

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Cuando Preston Sturges llegó a Hollywood con su primer guión para una película, resultó obvio enseguida para el productor Jesse L. Lasky que no se encontraba ante un escritor cualquiera. Con un currículum que hasta entonces incluía algunas obras de éxito en Broadway, Sturges quería infiltrarse en la Meca del cine a su manera. No pretendía simplemente vender su guión a un estudio, sino que exigía además que ningún otro guionista lo retocara y tener el control absoluto sobre la película que se realizara a partir de él; unas exigencias que denotaban que ese joven o desconocía las normas de funcionamiento del sistema de estudios o, más probablemente, le daban igual. Su estrategia un tanto arrogante funcionó: el guión gustó, le pagaron muy generosamente por él y la película se realizó bajo su supervisión.

Preston Sturges era un hombre que tenía muy claro lo que quería. Desde su llegada a los estudios no quiso contratar a ningún agente que lo representara y expresó muy poco interés por unirse al sindicato de guionistas. Su filosofía era que solo necesitaba su talento para triunfar, y cuantos menos intermediarios hubiera en el camino, mejor. La cuestión es que Hollywood sencillamente no funcionaba así. Ahí el guionista era uno más de los muchos trabajadores de la cadena de producción, y los guiones pasaban por múltiples revisiones hechas por personas diferentes antes de rodarse. El concepto individualista que trajo Sturges consigo era contraproducente, pero de alguna forma consiguió hacerlo valer en su primer trabajo fílmico: Poder y Gloria (1933), que pasaría a ser dirigida por el eficaz pero algo rutinario William K. Howard.

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La película era la biografía narrada en flashback de un magnate de los ferrocarriles, Tom Garner, que se ha suicidado estando en la cumbre de su carrera. Así pues, mientras la Warner Bros estaba lanzando sus famosos dramas policíacos de crítica social que denunciaban la difícil situación económica del país – como Soy un Fugitivo (1932) de Mervyn LeRoy – Preston Sturges, en cambio, elaboró la biografía de un pez gordo donde no escondía su admiración hacia ese tipo de personajes: un hombre de carácter firme y hecho a sí mismo, que pasa de la miseria a la absoluta riqueza gracias a su tenacidad.

No es de extrañar que Sturges admirara a su personaje, puesto que no dejaba de ser un reflejo de sí mismo, o quizá de aquello en que aspiraba convertirse. Antes de ser guionista, el joven Sturges había pasado por varios empleos (incluyendo dirigir un importante negocio familiar) y había probado suerte como inventor diseñando varias patentes. Era por tanto un hombre ambicioso e independiente, cuya sonada entrada en Hollywood nos encaja con esta biografía. Su Tom Garner viene a ser una especie de celebración de los emprendedores en unos tiempos de recesión, extender la idea de que cualquier persona de talento puede llegar lejos si trabaja duro.

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No le faltaban a Sturges motivos para mostrarse tan arrogante con su guión, puesto que su estructura era muy original para la época y de hecho se avanzaba varios años a Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles – otro artista de la costa este que hizo una entrada aún más sonada y triunfal en Hollywood. En vez de seguir el orden cronológico convencional, Sturges hacía que el mejor amigo de Tom fuera narrando los momentos más relevantes de su vida dando saltos atrás y adelante en el tiempo. Welles llevaría esta idea a un virtuosismo brillante en Ciudadano Kane añadiendo diversas voces narrativas, pero es innegable que en Poder y Gloria tenemos ya un interesante antecedente.

No solo eso, sino que al ser una obra de inicios del sonoro, Sturges tuvo la idea de hacer que varias escenas no tuvieran diálogos, y que fuera la voz en off la que narrara lo que está sucediendo en la pantalla, un concepto que en el cartel de la película podemos ver que tiene acuñado el extraño término de “narratage” – y que por cierto reutilizaría llevado al extremo el portugués Miguel Gomes en el segmento principal de su film Tabú (2012). Un ejemplo de esta técnica es la escena cómica en que Tom quiere declararse a su novia en un paseo a la montaña pero no se atreve, así que van escalando más y más alto mientras ella espera oír la ansiada proposición. Lo interesante de la escena está en que nunca les oímos pronunciar sus diálogos y los actores tienen que representar todo con mímica. Era una forma de rescatar la forma de trabajar del cine mudo (la actuación sin diálogos) pero aplicado al mundo sonoro (con una voz en off), una de los muchos pequeños experimentos que se realizarían en Hollywood en esos años hasta que la gramática del cine hablado acabara de estandarizarse.

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Pero pese a que el guión de Sturges era innovador en muchos aspectos, también es cierto que en otros flojeaba. El personaje de Tom Garner presenta algunas contradicciones demasiado evidentes, como que pese a su carácter ambicioso al principio se pretenda conformar con un empleo humilde y sea su esposa la que le conduzca a su brillante carrera. También puede resultar algo molesto al espectador actual la forma como Sturges despacha la escena de la huelga de obreros, en que Tom aparece en mitad de una reunión amenazando fanfarronamente a sus ingratos empleados. Más adelante se produce un altercado y un incendio en que mueren varias personas, pero nada de eso parece interesar mucho a Sturges, que salta de una forma casi grotesca a los problemas maritales de Tom.

En realidad, pese al saber hacer de Spencer Tracy (y una Colleen Moore en un papel extrañamente antipático comparado con los que suelo asociar a ella de su época muda) a lo largo de la película parecemos presenciar solo destellos de ese gran hombre, pequeños momentos en que se nos muestra ese carácter fuera de lo común, ambicioso y capaz de conseguir todo. Y cuando al final descubrimos el secreto tras su muerte nos damos cuenta de que en realidad no hay ningún dilema para el personaje. No se trataba de la biografía de un gran hombre que se cuestione en algún momento su forma de ser. Y tampoco haría falta que lo fuera si Sturges no lo quería así, pero a cambio habría agradecido que nos hubiera ofrecido algo más. Incluso hubiera preferido que el guionista se deleitara sin rubor con la faceta más agresiva y capitalista del personaje aunque no coincidiéramos con él. O quizá que hubiera desarrollado algo más su amistad con el narrador, que al final acaba siendo un personajillo cuya única función es idolatrar a su amigo y jefe (al que, según él, “no podemos juzgar por los estándares normales”, dicha en un tono que roza casi la adoración). Pero tal y como queda, Poder y Gloria parece más un primer esbozo con ideas brillantes y otras por perfeccionar que un guión redondo, como los que sí escribiría su autor unos años después.

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De todos modos este proyecto le serviría a Preston Sturges para abrirle las puertas de Hollywood y convertirle en un guionista de prestigio. Pero al igual que su Tom Garner, Sturges era ambicioso y aspiraba a lo más alto: dirigir películas. No solo eso, sino dirigirlas con total libertad. Estar en el sistema de estudios de Hollywood que le permitiría enriquecerse y al mismo tiempo ser libre. Una contradicción. Algo absolutamente imposible. Y lo consiguió.

Fue uno de los primeros guionistas de renombre al que le permitieron dirigir sus propias historias, algo por entonces vetado dada las rígidas separaciones entre departamentos. La famosa anécdota cuenta que Sturges lo logró tras ofrecer gratis al estudio el guión de El Gran McGinty (1940) si le dejaban dirigirlo. El trato se cerró pagándole la suma simbólica de 10 dólares porque era ilegal no retribuirle nada por un guión (que por otro lado quizá sea el más barato que haya ganado el Oscar).

Tras el enorme éxito de la película, Preston Sturges consiguió el inaudito trato de poder escribir, dirigir y producir sus películas en libertad dentro del estudio. Enfatizando esa idea del “estudio Sturges dentro de la Paramount”, éste llegó a hacerse de forma extraoficial con una troupe de actores (casi todos secundarios) que utilizaba en todas sus películas. Pero en el fondo al estudio le molestaba que este tipo se hubiera salido con la suya y, después de una serie de maravillosas comedias, esta breve edad de oro llegó a su fin. Por el camino, otros guionistas como John Huston y Billy Wilder siguieron sus pasos haciéndose directores de sus propios guiones. Sturges, cuyas comedias eran brillantes, ingeniosas y éxitos de taquilla; que en cierto momento llegó a ser una de las tres personas mejor pagadas de Estados Unidos, acabaría exiliado de la Meca del cine y en la ruina. Quizá todas las historias de grandes hombres necesitan de un final trágico para ser completas.

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Resurrectio (1931) de Alessandro Blasetti

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Después de ejercer durante años el papel de crítico enfrentado contra el cine nacional academicista, Alessandro Blasetti decidió – en un gesto que se repetiría de idéntica forma en Francia unas décadas después – pasar del papel de crítico al de cineasta, intentando aportar a la escena cinematográfica italiana la frescura y modernidad que necesitaba. Su debut, Sole! (1929), sería un fracaso de taquilla, pero a nivel artístico supondría un soplo de aire fresco en un contexto dominado por peplums y fastuosos melodramas.

Durante los años 30 Blasetti seguiría con su carrera convirtiéndose en uno de los pocos referentes anteriores al neorrealismo italiano que sería luego citado elogiosamente por autores de dicho movimiento, como Luchino Visconti, quien luego le dedicaría un ambiguo homenaje dándole un papel en que se interpretaba a sí mismo en Bellísima (1951).

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Resurrectio (1931) ostenta el mérito histórico de ser la primera película del cine italiano filmada con sonido, pero lo que me interesa de este film no es tanto ese logro como la forma que le da Blasetti.

En los primeros minutos parecemos encontrarnos en una comedia burguesa, una de esas futuras películas conocidas como “teléfonos blancos” que trataban de enredos entre personajes de la alta sociedad. Un hombre le hace llegar una nota a su amante, ésta le rechaza. En paralelo vemos cómo se despierta una bonita joven, sin conexión todavía con la otra trama ni con ese mundo nocturno habitado exclusivamente por las clases altas.

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Vemos al hombre rechazado en la calle, absolutamente hundido y con una pistola en la mano. Y entonces se suceden una serie de imágenes que llevan la película por otros caminos inesperados. Un breve flashback de él mismo de niño rezando con su madre. Y un camión desbocado que casi atropella un niño. La forma como Blasetti filma estas situaciones tiene un tono irreal mucho más vinculado con el mundo de los sueños. Por unos minutos nos olvidamos de la trama y compartimos la sensación de extrañeza del protagonista. Las imágenes se suceden en un montaje rápido, más evocando que narrando hechos concretos. El protagonista se convierte casi en un sonámbulo que vaga por las calles sin rumbo y contemplando estas imágenes cotidianas como si fueran extrañas a él. La grandeza de Resurrectio en este punto es que Blasetti consigue transmitir esas sensaciones al espectador con una puesta en escena tan influenciada por el cine mudo que uno a veces siente la tentación de quitar el sonido y seguir la historia sin los pocos diálogos que hay.

A bordo del autobús se encuentra con una joven que adivina sus intenciones y le sigue. Creyendo que ha matado a tiros a su amante, le protege de un policía y se refugian en un café. En otro contexto parecería una excusa un tanto forzada de hacer que los protagonistas se conozcan, en cambio dentro del ambiente enrarecido e irreal del film no nos parece algo fuera de lugar. Del mismo modo que él se ha conducido a casa de su amante casi como un sonámbulo, ella se ha visto impelida a ayudarle pese a no saber quién es.

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Una vez se conocen y se citan para un concierto esa noche, Resurrectio inevitablemente vuelve a la normalidad. La omnipresente banda sonora ligera hace que la película pierda ese tono de extrañeza y Blasetti pasa a filmar las siguientes escenas con un estilo más convencional, adaptándose al diferente tono que ha adquirido aquí la cinta.

Sigue habiendo no obstante pequeños destellos que nos vuelven a evocar ese estilo tan irresistiblemente irreal del inicio de la película. Cuando ella acude al concierto y ve que se ha quedado sola, vemos una serie de imágenes que evocan de forma visual las sensaciones que le transmite la música: paisajes abstractos como el mar y un campo, vagas imágenes en que ella se convierte en una heroína de prominente cabellera y rescata a ese desconocido… No es una historia concreta, simplemente planos casi abstractos que transmiten sensaciones, ¿en qué momento el cine dejó de atreverse a hacer cosas así y se ató a sí mismo de forma tan implacable para ser un mero reflejo de la realidad?

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De ahí pasamos a un instante que hoy día nos parece irresistiblemente pasado de vueltas, en que una tormenta desata el pánico en el auditorio (lo cual nos da que pensar sobre el desconocimiento que tenía la alta sociedad italiana de los años 30 acerca de los fenómenos meteorológicos más elementales). Se sucede el caos y el pánico más absoluto, hasta que el director de orquesta toca una melodía al órgano que apacigua a los presentes y les devuelve la cordura. Es el tipo de escenas que hoy día nos parecerían inaceptablemente falsas en una película actual, pero a mí me gusta aun así porque de nuevo devuelve el film al terreno de lo irreal y casi fantasioso. Es esa clase de momentos que seguramente recordaré en el futuro a la hora de pensar en la película, porque resulta más evocadora que las otras escenas más atadas a la realidad.

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Resurrectio es indudablemente una película hija de su contexto, aún embebida por el estilo tan impactantemente visual del cine mudo y que, por tanto, todavía sigue el camino de lo expresivo antes que del realismo (o, mejor dicho, del falso realismo que evocaría el cine clásico sonoro). Pese a que en ocasiones la ligera banda sonora insiste en trivializar el contenido del film y evitar que nos enfrentemos a los incómodos silencios, Resurrectio no es una película que pueda verse desde la comodidad de un film clásico, sino que continuamente impacta al espectador por la fuerza de sus imágenes y ese ambiente extraño a lo largo de su metraje de apenas una hora.

Incluso detalles técnicamente negativos, como el hecho de que los diálogos en ocasiones se oigan demasiado bajos, contribuyen a que no entremos en el contenido de la película olvidándonos de su forma y que siempre la veamos desde cierta distancia de extrañeza. Más adelante Blasetti ya conseguiría en sus películas más célebres – 1860 (1934) o Cuatro Pasos por las Nubes (1942) – dar forma de lleno al estilo clásico que permite al espectador sumergirse en la película sin ser consciente de que está viendo una construcción, pero lo que hace que Resurrectio me guste tanto es ese tono tan poderosamente irreal.

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Niños en el Viento [Kaze no naka no kodomo] (1937) de Hiroshi Shimizu

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A medida que voy descubriendo nuevas películas de Hiroshi Shimizu, más me reafirmo en mi convicción de que se trata uno de los grandes directores japoneses clásicos por descubrir. Su cine posee la cualidad de saber captar la vida diaria con suma sencillez, haciendo que en una primera toma de contacto pueda parecer en ocasiones hasta superficial, pero bajo esa superficie de alguna manera consigue plasmar con absoluta autenticidad esos pequeños dramas cotidianos. Se podría decir que en ese aspecto tiene bastante en común con Ozu, pero en el cine de este último resulta aún más palpable que bajo esos argumentos sencillos hay toda una filosofía de vida, mientras que Shimizu se resiste a desvelar ese aspecto de sus historias.

Niños en el Viento (1937) nos cuenta la historia de dos niños: Zenta y su hermano pequeño Sampei. Los únicos problemas a los que han de enfrentarse en su día a día son las notas escolares (mucho peores las del pequeño, ya que está siempre jugando y metiéndose en líos) y las peleas con otros jovenzuelos del vecindario. Pero un día les llega la noticia de que su padre va a ser detenido por haber desfalcado dinero de la empresa donde trabaja. Aunque al principio se resisten a creerlo, al final resulta ser cierto y la familia queda en tal situación que Sampei se ve obligado a irse a vivir con sus tíos.

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Uno de los rasgos más característicos de Hiroshi Shimizu – y que ya es tangible en su película más conocida, Los Niños del Paraíso (1948) – es su afición a trabajar con niños en sus films. De hecho el cineasta consigue extraer de ellos actuaciones tan naturalistas que no tenemos la sensación de ver a actores infantiles sino a niños jugando sin ser conscientes de la presencia de la cámara, como queda patente aquí en momentos tan inolvidables como cuando los hermanos juegan a los Juegos Olímpicos en su casa mientras esperan la llegada de su madre.

De hecho Niños en el Viento parte de la idea de plasmar un terrible drama familiar (el padre injustamente encarcelado) desde el punto de vista exclusivo de los niños. De esta forma parece casi peor el hecho de que los otros niños del barrio observen como se detiene a su padre que la detención misma, o que los amigos de Zenta le den la espalda antes que el motivo por el cual le evitan; del mismo modo que al final de la película parece igual de importante que se haya absuelto al padre como que Sampei haya parecido madurar y ser consciente de que debe comportarse bien. En el universo adulto esos pequeños problemas de los niños parecen intrascendentes, pero para Zenta y Sampei tienen tanta importancia como los conflictos de los mayores.

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Al igual que sucedía con una película del ya mencionado Yasujiro Ozu, He Nacido Pero… (1932) – otro film de la época en que los protagonistas son dos hermanos – los niños descubren la dura realidad del mundo adulto a partir de señales intrascendentes: en el film de Ozu era el visionado de un vídeo doméstico en que descubrían cómo su padre se comportaba como un payaso ante su jefe, en el de Shimizu el hombre de aspecto inofensivo y que casi parece turbado por molestar a la familia resulta ser en realidad el policía que viene a detener a su padre. Los niños nunca se enfrentan directamente a estos hechos, sino que los deducen a partir de simples anécdotas (el vídeo doméstico, el simpático desconocido de la bicicleta que pregunta a Sampei cómo se llega a su casa). Una vez su padre se ha ido, los dos hermanos se levantan de la cama para ir tras él y, cuando su madre les pregunta a dónde van a esas horas de la noche, éstos replican como excusa que quieren recoger una estrella que se ha caído. La respuesta suena auténtica y llena de inocencia, pero al mismo tiempo es preciosa.

Shimizu era un director que lograba este estilo tan natural filmando muchas veces sin guión y dejando que los actores condujeran las propias situaciones. Aunque su estilo con la cámara es sobrio, centrándose ante todo en los actores, también demuestra ser capaz de componer algunos planos memorables, como por ejemplo cuando Zenta corre de un lado a otro en busca de sus amigos y en cada corte de plano mantiene la dirección que el niño estaba siguiendo antes o, sobre todo, en los preciosos planos encadenados de los niños dirigiéndose en grupo al río. Bajo la aparente sencillez de la trama y su estilo, el cine de Shimizu tiene la naturalidad y la belleza de la vida cotidiana.

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