30s

Los Desaparecidos de Saint Agil [Les disparus de St. Agil] (1938) de Christian-Jaque

Hay en general una cierta tendencia a menospreciar la literatura y el cine juvenil, como si el hecho de ser obras dirigidas principalmente a un público no adulto implicara que no tuvieran suficiente calidad como para codearse con las grandes obras «de verdad». Y por descontado, eso es totalmente injusto. Hay numerosos ejemplos de grandes libros y películas juveniles, pero lo que sucede es que a la hora de producir obras pensadas para este público a menudo hay una tendencia de infravalorarlo y de tirar por el camino fácil – aunque, bien mirado, en realidad lo mismo sucede con la mayor parte de lo que se produce para adultos. Pero no nos desviemos del tema y hablemos de Los Desaparecidos de Saint Agil (Les Disparus de St. Agil, 1938).

El material de base es la novela de mismo título de Pierre Véry, que fue todo un éxito que propició una adaptación cinematográfica solo unos años después. La historia, que aparentemente tiene raíces autobiográficas de la infancia del propio Véry, se ambienta en un internado, pero esperemos que la trama no las tenga. Los protagonistas son tres niños, Beaume, Sorgue y Macroy, que tienen una sociedad secreta que se reúne durante las noches en el aula de ciencias para planear secretamente un viaje a América. Una de esas noches uno de ellos, Sorgue, cree ver un hombre apareciendo misteriosamente de una pared, pero nadie le da credibilidad a su historia. Días después, Sorgue desaparece misteriosamente. Nadie se explica qué ha sucedido y la cosa se complica cuando tiempo después es Macroy quien también se desvanece.

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Dos Monjes (1934) de Juan Bustillo Oro

Una de las cosas que más lamentamos los aficionados a la era muda es como tantos logros se perdieron para siempre con el paso al sonoro y no se recuperaron hasta décadas después. De forma que un cinéfilo que conozca la época clásica pero no haya profundizado en la era muda tendrá la sensación de que la modernidad cinematográfica fue mucho más innovadora a nivel técnico de lo que resultó ser en realidad. Que muchos trucos técnicos considerados modernos ya se usaban en los años 20 y algunos ni siquiera restringidos a las vanguardias, simplemente con el salto al sonoro dejaron de usarse – un apunte: no por ello pretendo aquí mantener el tópico falso de que el primer cine sonoro era estático e infestado de diálogos, que quizá sea verdad en el caso de algunas películas pero no era la norma general, o al menos no en tantos casos como para tomar eso como lo más frecuente.

¿A que se debe ese paso a un estilo más «conservador» en los años 30? Yo lo atribuyo a diversos factores destacando dos. En primer lugar, que el añadido del sonoro era suficiente complicación inicialmente como para molestarse en mantener ciertas piruetas técnicas que, en realidad, podían añadirse a esa novedad perfectamente (en un par de párrafos lo veremos). En segundo lugar, el coste y las complicaciones que conllevaban la filmación con sonido acabó de cerrar ese proceso que ya se estaba gestando de fortalecer el entramado industrial fílmico, consistente en potenciar unos pocos estudios o productoras grandes y dejar de lado a los más pequeños o independientes. Y esos grandes productores no estaban por la labor de dejar sitio a experimentos, sino por buscar un sistema de producción lo más eficiente y estandarizado posible. Que el cine de la era clásica sea uno de los más maravillosos que se haya hecho en un ecosistema como éste es uno de los grandes milagros de esta forma expresiva.

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La Garra del Gato [The Cat’s Paw] (1934) de Sam Taylor

Resulta curioso pensar que de los tres grandes del slapstick, el que tuvo más éxito en la era sonora tanto a nivel comercial como artístico fue justamente el más reticente a dejar atrás la era muda: Charles Chaplin. En cambio, fíjense en el caso del pobre Buster Keaton, que aunque estaba encantado con adaptarse al sonido perdió toda libertad artística en esos años (mi colega el Doctor Caligari hace poco le dedicó un especial a su etapa sonora) o el de Harold Lloyd, que aunque también vio con buenos ojos ese cambio se encontró con que su carrera fue en claro declive.

El problema de Lloyd creo que no fue tanto el sonido como el inevitable paso del tiempo. Su tipo de humor no se llevaba tanto y él obviamente estaba envejeciendo, no podía seguir siendo «el chico». Pero lo triste de su caso es comprobar cómo a lo largo de los años 30 se esforzó una y otra vez por triunfar de nuevo… sin lograrlo. Se nota que no se quedó de brazos cruzados, probó diferentes tipos de combinaciones, y en ocasiones tuvo intuiciones muy atinadas, pero sencillamente ya no cuajaba.

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Let Us Live (1939) de John Brahm

¡Qué título tan llamativo y expresivo el de Let Us Live (1939)! Es en sí mismo un llamamiento a algo tan sencillo como pedir que nos dejen en paz, que podamos seguir adelante con nuestra vida sencilla y mediocre, pero nuestra al fin y al cabo. Es un título que además remite a otra película de la época con la que tiene varios puntos en común: Solo se Vive una Vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang. Ambas están protagonizadas por Henry Fonda y en ambas este es acusado injustamente de un crimen, provocando que sus planes de futuro no puedan llevarse a cabo. Y no hablamos de grandes planes ambiciosos: en ambos casos se limitan a casarse con su novia, tener un trabajo honesto y formar una familia. No es pedir tanto, así pues ¿por qué no les dejan vivir? Pero mientras que Lang plantea ese problema incidiendo más en la idea de un destino fatalista (que es uno de los grandes temas de su obra), este filme de John Brahm pone el énfasis en una crítica a un sistema implacable e injusto que a veces aplasta a hombres inocentes que se cruzan en su camino en el momento equivocado.

Fonda aquí encara a Brick Tennant, un taxista que planea casarse en breve con su novia Mary (Maureen O’Sullivan) y ampliar su negocio comprando un segundo taxi, que acabaría conduciendo su amigo de infancia Joe. Pero la mala suerte se ceba con él: unos atracadores cometen dos robos con asesinato, y Brick y Joe son erróneamente identificados como los culpables y condenados a muerte. Ni la justicia ni el departamento de policía parecen interesados en reconocer que existe una duda más que razonable de su culpabilidad, de modo que Mary tendrá que buscar por su cuenta una forma de demostrar la inocencia de su prometido.

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Pobre Tenorio [Parlor, Bedroom and Bath] (1931) de Edward Sedgwick

Aprovechando que mi colega el Doctor Caligari está haciendo un especial dedicado a la etapa sonora de Buster Keaton, me ha parecido una ocasión apropiada para hablar de uno de los largometrajes más exitosos de los que protagonizó entre sus obras parlantes: Pobre Tenorio (Parlor, Bedroom and Bath, 1931). No voy a entrar en muchos detalles sobre el contexto general en que se encontraba Keaton en aquellos años porque ya ha hablado largamente sobre ello mi colega. Solamente remarcaré algunos puntos esenciales para aquellos que no estén al tanto de lo que era de su vida y que tampoco quieran profundizar tanto.

Desde finales de los años 20 Keaton había entrado en la nómina de la Metro, donde perdió la independencia de la que había gozado hasta entonces como cineasta y, en última instancia, no se le permitió ejercer más el rol de director o codirector. Y si bien en sus dos últimas películas mudas (en las que aún ejercía de codirector) aun gozó de cierta libertad creativa, con el paso al sonoro tuvo que asumir encargos que él consideraba poco apropiados. El gran problema es que el responsable de asignarle proyectos literalmente no entendía en qué consistía el humor y el personaje de Buster Keaton, lo cual dice muy poco a favor de un estudio que se vanagloriaba de tener más estrellas que en el cielo… pero que aparentemente no sabía cómo utilizar a muchas de ellas. La paradoja estaba en que, por un lado, no se le permitía a Keaton desarrollar historias propias pero, por el otro, no se sabía qué tipo de argumentoshacerle protagonizar. Es por ello que no debe sorprendernos que para su tercer filme sonoro se metiera con calzador al cómico en un proyecto que no podía estar más alejado de su tipo de humor.

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Alarma en el Expreso [The Lady Vanishes] (1938) de Alfred Hitchcock

En la segunda mitad de los años 30, Alfred Hitchcock consiguió emerger como el cineasta más destacado de la industria británica gracias a una serie de filmes de suspense que tuvieron un gran éxito incluso más allá de sus fronteras. Como es natural, en ese punto no tardaron en llegar diversas ofertas de Hollywood, y mientras el popular director iba sopesando cuál le resultaba más conveniente, cayó en sus manos un nuevo proyecto que parecía tan expresamente diseñado para él que resulta chocante saber que en realidad ya tenía vida propia e inicialmente iba a ser dirigido por otro equipo.

La historia de Alarma en el Expreso (The Lady Vanishes, 1938) había sido escrita por la pareja de guionistas Sidney Gilliat y Frank Launder basándose en una novela de misterio que sucedía mayormente a bordo de un tren en un país extranjero. El punto de partida se desencadena cuando Iris, una joven de la alta sociedad que va a Londres a casarse con su prometido, sube al tren con una anciana también inglesa, Miss Froy, después de haber recibido un golpe aparentemente accidental en la cabeza. Tras dormir un rato, al despertar Iris descubre que Miss Froy ha desaparecido, pero cuando pregunta al resto de pasajeros si la han visto, todos aseguran que dicha anciana en ningún momento subió al tren y que todo es fruto de su imaginación. Iris se niega a creerlo y empieza a investigar lo que ha sucedido junto a Gilbert, un excéntrico etnomusicólogo.

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Life on Hortobágy [Hortobágy] (1937) de George Hoellering

Resulta apasionante indagar en la historia del cine y seguir encontrando películas virtualmente olvidadas desde hace décadas que, no solo son magníficas, sino que le obligan a uno a repensar la historiografía clásica del medio, haciéndonos ver que es todo mucho más complejo de lo que a menudo se tiende a creer. Life on Hortobágy (Hortobágy, 1936) nació a raíz de una idea que tuvieron el cámara húngaro Lászlo Schäffer y el director austríaco George Hoellering. Estando ambos trabajando en la industria alemana, mucho más potente que la de sus países de origen, el primero recordó con nostalgia algunos de los paisajes de su infancia en Hungría, y el relato de los hombres que vivían ahí manteniendo su folklore y tradiciones intactas dedicándose a la cría de caballos suscitó el interés de Hoellering. Los dos viajarían a la zona de Hortobágy y se pasaron dos años conviviendo con sus habitantes y filmándoles para realizar un documental.

No obstante, con el paso del tiempo llegaron a la conclusión de que, pese a que el material filmado era de muy buena calidad, les hacía falta una historia para acabar de darle fuerza. De esa forma, decidieron integrar el material documental con algunas historias de ficción, y para ello contactaron con el escritor Zsigmond Móricz. Éste, aunque no tenía buena imagen de la industria cinematográfica húngara por considerar que realizaba películas muy artificiales, aceptó la idea de escribir un guion de ficción que debería ser interpretado por los propios habitantes de Hortobágy, y no por actores profesionales. A la práctica ese guion cambió tanto que Móricz inicialmente se disgustó, pero cuando vio el resultado final quedó conmovido.

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Nightingale [Uguisu] (1938) de Shirô Toyoda

Cualquier lector habitual de este humilde gabinete cinéfilo sabrá desde hace ya tiempo que este Doctor siente una debilidad especial por el cine japonés clásico. Pero debo decir que, sin tener por qué ser necesariamente la mejor década de todas, tengo una fijación especial con los filmes producidos allá en los años 30, hasta el punto de que disfruto incluso de películas muy menores de esos años. El por qué no lo tengo muy claro, pero quizá se deba a que, más allá de ser una década repleta de grandes películas, el cine japonés de esos años tiene una forma de narrar las historias muy particular que luego fue cambiando después de la II Guerra Mundial. No soy suficiente experto en la materia como para concretar más esto, pero noto en muchos dramas y comedias de ambientación contemporánea de los años 30 un tono que podría pasar como «casual», poco dado a enfatizar los puntos más dramáticos, casi como si se prefirieran tratar las historias con cierta delicadeza (en el caso de los dramas) o ligereza (en el caso de las comedias). Eso puede llevar al error de ver algunos de esos filmes como intrascendentes. No pasa gran cosa. O más bien sí que pasa, pero al no remarcarse no da esa sensación. Parece a veces incluso que la narrativa es torpe, porque pasa muy por encima por elementos cruciales y deja aspectos importantes sin resolver. Pero todo ello forma parte de su encanto especial.

Shirô Toyoda es un cineasta poco recordado hoy día pero que tiene una filmografía potencialmente muy interesante en la que merecería la pena profundizar. Se le asocia sobre todo a adaptaciones de obras literarias de prestigio como El País de la Nieve (Yukiguni, 1957), que trasladaba a la gran pantalla el célebre libro de Kawabata o Wild Geese (Gan, 1953), mi favorita de las que he visto suyas hasta ahora. Nightingale (Uguisu, 1938) pertenece a su primera época y es un ejemplo perfecto de los rasgos que antes cité que para mí hacen del cine japonés anterior a la Segunda Guerra Mundial una experiencia muy especial.

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Children of the Beehive: What Happened Next [Sono ato no hachi no su no kodomotachi] (1951) de Hiroshi Shimizu

En 1948 Hiroshi Shimizu realizó una de las obras fundamentales del cine japonés de posguerra, Los Niños de la Colmena (Hachi no su no Kodomotachi, 1948), en que explicaba las vicisitudes de un grupo de niños huérfanos que acompañaban a un joven soldado sin familia que volvía del frente en busca de un lugar donde establecerse. Aparte de ser un retrato valiosísimo del Japón de posguerra, el filme destacaba porque Shimizu empleó en él a niños huérfanos de verdad que había rescatado de la calle y que por aquella época tenía acogidos en su casa, haciendo que el resultado final fuera especialmente auténtico.

La película tuvo un gran éxito en su momento, y eso motivaría a su creador a filmar una secuela años después: Children of the Beehive: What Happened Next (Sono ato no hachi no su no kodomotachi, 1951), en la que, como indica su título, explica qué fue de esos niños después de haber logrado asentarse.

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Preludio de Amor [When You’re in Love] (1937) de Robert Riskin

En un primer vistazo, Preludio de Amor (When You’re in Love, 1937) podría parecer otra screwball comedy de la época, pero en realidad es un filme bastante interesante ni que sea por motivos extracinematográficos, ya que se trata de la única película dirigida por Robert Riskin, el guionista clásico de Frank Capra. Capra y Riskin formaron en los años 30 un equipo imbatible y dieron luz a algunas de las mejores comedias del Hollywood clásico. Ese estilo que hoy entendemos como «capriano» nació de dicha colaboración, ya que fue a raíz de que empezaran a trabajar juntos que los filmes de Capra empezaron a tener esa personalidad propia tan reconocible.

No obstante, cuando Capra publicó en los 70 su autobiografía El Nombre delante del Título ofreció una imagen muy poco generosa de dicha colaboración. De hecho el libro supuso un shock para sus numerosos colaboradores: ese director que en los años 30 se había rodeado de un equipo técnico y artístico habitual, a los que además trataba con mucho cuidado y respeto, casi como si fueran una especie de familia, de repente se desmarcaba en su vejez con un libro falso y egocéntrico en que transmitía la idea de que el éxito de sus películas se debía a él únicamente. Algunos colaboradores habituales ni se mencionaron. Otros quedaron reducidos a la anécdota. Riskin (quien no vivió para ver la publicación de dichas memorias) era reconocido como su colaborador esencial, pero Capra ponía el énfasis en él mismo. En contraste, el biógrafo de Capra, Joseph McBride, que le tiene una tirria enorme por lo mucho que le decepcionó cuando descubrió cómo era como persona, optó por hacer lo contrario y en su libro The Catastrophe of Success (¿qué clase de título es ese para una biografía de alguien como Capra?) se mostraba reticente a reconocer los méritos que le correspondían, atribuyendo la magia de su cine a ese magnífico equipo de colaboradores del que supo rodearse.

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