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Tú y Yo [Love Affair] (1939) de Leo McCarey

Una de mis más gratos reencuentros cinéfilos de este año ha sido el revisionado de Tú y Yo (1939) de Leo McCarey, que me ha dejado completamente desarmado aun conociendo ya de antemano la historia y su desarrollo. Y es que este melodrama romántico es el tipo de obra que uno pensaría desde la distancia que lo tiene todo para ser una película excesivamente lacrimógena y sensiblera: una historia de amor frustrado, la protagonista sufriendo un grave accidente que la deja en silla de ruedas, la larga escena con la abuela quizá demasiado gentil y encantadora del protagonista masculino, la ambientación navideña en su desenlace o, por si todo eso fuera poco, la aparición de un grupo de niños huérfanos hacia el final. Ciertamente todos estos ingredientes hacen prever una sobredosis de sentimentalismo y no sería un diagnóstico muy desacertado, pero – y aquí está la clave del asunto – lo realmente remarcable es que McCarey consigue extraer de todo ello una película preciosa y realmente especial, que tiene algo en su tono y sensibilidad que la diferencia de la mayoría de filmes del género.

Los protagonistas son Terry McKay y Michael Marnet, que se conocen en un viaje en barco a través del Atlántico en dirección a Nueva York. Él es un famoso playboy francés que va a casarse en breve con su prometida, ella una antigua cantante de music-hall a quien también le espera su novio en tierra. Después de conocerse casualmente a bordo del barco se hacen amigos y poco a poco se enamoran, pero sus compromisos y su falta de estabilidad económica hacen aparentemente imposible que su relación pueda llegar a más, así que se hacen una promesa: reencontrarse al cabo de seis meses en el Empire State, entendiendo que si uno de los dos no acude es porque ha seguido habiendo un motivo de peso para que su relación no pueda fructificar. Ambos rompen con sus compromisos en los siguientes meses pero el día de la cita sucede una desgracia: Terry sufre un accidente de coche que la deja en silla de ruedas y Michel, que no sabe lo que ha sucedido, la espera durante horas y acaba pensando que ésta le ha dado plantón.

Un primer factor que explica por qué Tú y Yo funciona tan bien como melodrama romántico quizá lo podemos encontrar en el pasado de McCarey como director de comedia en cintas como La Pícara Puritana (1937), donde ya había colaborado exitosamente con Irene Dunne, así como toda su formación en el mundo del slapstick con cómicos de la talla de Charley Chase y Laurel y Hardy. Porque lo que hace muy inteligentemente el guion es darle a su primer acto, en que se va solidificando la relación entre Terry y Michel, un tono de comedia ligera. Lo que se consigue así es romper con la idea tópica de la fase de enamoramiento desde un punto de vista sentimental y hacer que se base sobre todo en la química y la complicidad cada vez mayor entre los dos protagonistas. Los personajes nos caen bien, bromean constantemente entre ellos y la película nos permite poder visualizar cómo ese entendimiento mutuo va desembocando progresivamente en algo más, ahorrándonos pues largas peroratas sobre el amor. Realmente tenemos la sensación de que son una pareja que funciona bien.

Aquí, claro está, juega un papel fundamental la química entre ambos actores, que funcionó tan bien que se volvió a explotar en otros dos filmes posteriores. Irene Dunne, que hoy día normalmente asociamos a comedias como la anteriormente citada, en realidad había empezado mayormente con melodramas como los que realizó con John M. Stahl a principios de los años 30 – la magistral La Usurpadora (Back Street, 1932) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) – y se había sentido inicialmente insegura en su primera comedia, Los Pecados de Teodora (Theodora Goes Wild, 1936) de Richard Boleslawski hasta que descubrió que también se movía con facilidad en ese género. De modo que esa versatilidad para saber defenderse en ambos mundos es fundamental para su personaje. Por otro lado, si bien Charles Boyer es un actor que no me gusta especialmente, nunca ha estado tan bien en su faceta de pícaro seductor como aquí, resultando creíble tanto en sus escenas en que despliega su encanto como prototípico francés mujeriego como en aquellas en que se muestra más tierno. No es casual que ambos citaran Tú y Yo como la película favorita de sus respectivas carreras, realmente pocas veces se les ha visto mejor en la pantalla.

McCarey por otro lado explota aquí una técnica que ya había llevado a cabo antes exitosamente en el que creo que es uno de los momentos más únicos y especiales de todo el Hollywood clásico: el tramo final del durísimo drama sobre la vejez Dejad Paso al Mañana (Make Way for Tomorrow, 1937) en que detenía la historia por unos minutos para dejar que simplemente disfrutáramos de este último rato que compartía juntos el matrimonio de ancianos antes de tener que separarse. En Tú y Yo notamos de nuevo esa idea por no tener prisa en hacer que la narrativa avance, en no pretender que cada escena tenga una causalidad clara en el conjunto de la historia, y sencillamente permitir que disfrutemos de dos personajes que nos son simpáticos y que veamos cómo poco a poco se van entendiendo mejor. Todo esto – y aquí estoy entrando en el terreno de la especulación personal – quizá venga en parte por su formación en el mundo de la comedia slapstick, donde como sabemos la prioridad no es tanto que cada escena permita avanzar la narrativa sino que dé pie a que el cómico en cuestión pueda desplegar sus gags o sus rutinas clásicas humorísticas. Nos es mayormente indiferente que las desventuras de Charley Chase o de Laurel y Hardy no avancen narrativamente, lo que queremos es disfrutar de ellos, de todo su arsenal cómico, de los gags que nos dejan por el camino. El planteamiento es bastante similar en Tú y Yo, pero al ser abordado en el género del melodrama puede dar la apariencia de que la trama avanza muy lentamente, que muchas escenas no tienen razón de ser. Pero eso es lo que genera ese clima concreto y que además remarca la idea de ese viaje en barco como un sitio donde, precisamente al encontrarse alejado de tierra y por tanto de la civilización, las obligaciones se dejan temporalmente de lado y es posible sucumbir al encanto de un extraño y plantearse si quizá la opción que nos espera en tierra firme es la mejor para nuestro futuro.

Aquí merecen también una mención la excelente pareja de guionistas Donald Ogden Stewart y el futuro director Delmes Daves, que supieron captar perfectamente la idea de McCarey. Pero aun así, uno de los rasgos que caracterizaba al director es su tendencia a cambiar los diálogos constantemente al último momento, de modo que los actores a menudo recibían nuevas líneas sobre la marcha el mismo día de rodaje. Esta forma de trabajar, que exasperaba a algunos actores (por ejemplo, Cary Grant en el caso de La Pícara Puritana, si bien luego el resultado final fue tan bueno que cambió de opinión), a cambio creo que le da a la cinta y los diálogos una mayor frescura y fluidez.

La cinta pues se mueve peligrosamente a lo largo de su hora y media entre la más tierna sensibilidad y la ñoñería, y si consigue salvarse es mayormente por ese tratamiento de los personajes y el tono a veces rozando la comedia de su primera mitad. Hay una larga escena que puede parecer algo desconcertante en que ambos, antes de haberse declarado mutuamente su amor, van a visitar a la abuela de Michel, Janou, que vive viuda en una especie de pequeño paraíso en Madeira. Es difícil explicar las sensaciones que transmite esa escena, en que el elemento más ligero de la trama momentáneamente desaparece y tenemos la impresión compartida por Terry de estar experimentando algo vagamente trascendental, que intuimos pero no llegamos a captar del todo. Es en momentos como éste donde McCarey me parece más sorprendente como cineasta, al transmitirnos ciertas sensaciones inconcretas que le dan a la cinta un tono especial, pero sin recurrir a grandes revelaciones ni darnos a entender nada concreto.

La película de hecho nos muestra un universo curiosamente amable, en que ningún personaje se nos revela como negativo y en que se nos ocultan las escenas potencialmente desagradables como las rupturas de Terry y Michel con sus respectivos prometidos, como si los guionistas no quisieran que esos momentos desagradables rompieran el clima tan plácido creado hasta entonces. Ni siquiera en la escena final, el momento cumbre de la cinta pensado para que saquemos nuestros pañuelos, tenemos grandes declamaciones amorosas (ni un mísero «Te quiero»). En su lugar, el guion logra muy astutamente construir una escena en que en primer lugar se juega con los personajes y luego se nos lleva con toda la naturalidad del mundo a la revelación final. Si no quieren saber los detalles y aún no han visto el filme, quizá podrían dejar de leer a partir de aquí.

Michel, que desconoce que Terry ha quedado inválida y no pudo acudir a la cita por haber sufrido un accidente, va a visitarla meses después de haber recibido el «plantón» para despedirse de ella antes de salir de viaje. Ésta, tumbada en un sofá, no quiere revelarle la verdad para que éste no se quede con ella por pena. Tiene lugar aquí un inteligente diálogo que juega con el orgullo herido de ese playboy, a quien por primera vez en su vida han dejado en la estacada, y que en lugar de confrontar a Terry con lo que sucedió realmente pretende que fue él quien no acudió a la cita. Terry le sigue el juego haciéndole creer que ella sí fue y se quedó tirada. Ambos saben que no es cierto, pero es la única forma de que Michel pueda confrontarla con lo que sucedió sin que sea demasiado doloroso, y ella, como lo entiende, se presta a ese extraño juego. El intercambio de diálogos aquí es uno de los grandes logros de Ogden Stewart y Daves: Michel especula sobre cómo cree que debió sentirse Terry (en realidad está diciendo cómo se sintió él), y ésta se siente dolorosamente culpable por lo sucedido pero teniendo que pretender que fue ella la que quedó abandonada.

La historia en principio llegaría aquí a un punto muerto, puesto que Terry se niega a desvelar lo que sucedió, pero finalmente tiene lugar la gran revelación final cuando Michel menciona cómo un cuadro que hizo de ella fue vendido por su marchante de arte a una mujer pobre en silla de ruedas, y entonces cae en la cuenta de que esa mujer podría ser la propia Terry. Busca por el apartamento dicho cuadro, que confirmaría sus sospechas, y he aquí la grandeza de McCarey como director a la hora de resolver ese momento de gran tensión emocional: nos muestra a Michel parado ante un objeto fuera de campo y mediante un espejo se nos da a entender que lo que está mirando es dicho cuadro, la confirmación de que esa clienta fue Terry. Seguidamente la cámara vuelve a encuadrar el rostro consternado y emocionado de Charles Boyer (no creo que tenga otro momento en toda su carrera tan emotivo, tan catártico como éste), quien tras descubrir la verdad abraza a Terry y promete seguir con ella sin importar el estado en que se encuentre. Pocas veces una película ha finalizado de forma tan emotiva y elegante al mismo tiempo.

Der Andere (1930) de Robert Wiene

Resulta interesante ver hoy día algunas de las primeras películas sonoras tan aplaudidas en su tiempo, como es el caso de Der Andere (1930) de Robert Wiene, y analizarlas desde nuestra perspectiva actual. Acostumbrados ya al uso sofisticado del sonido y sus múltiples posibilidades, estas obras primitivas nos puede parecer que realmente utilizaban esa innovación de forma muy rudimentaria. Pero hay que entender que en aquellos años el añadir el sonido suponía un cambio de paradigma radical en todos los aspectos: la forma de plantear las historias, los guiones, el tipo de actuación que se esperaba de los actores, la organización de los rodajes, etc. De modo que cada detalle de una producción cinematográfica que se solventaba exitosamente en aquella era de transición resultaba una pequeña victoria.

En la primera escena del filme que nos ocupa una joven espera en las puertas de un juzgado porque no le permiten asistir al juicio. Cuando un guardia se distrae, abre una puerta para escuchar el discurso del fiscal, cuya voz se oye en off y, tal y como está registrada, se nota que está en un cuarto distinto al que está situada la cámara. Un detalle superfluo, pero que al espectador cinéfilo de 1930 le suponía una novedad, al igual que los inevitables momentos en que un personaje se pone a cantar, aunque no venga muy a cuento. Hay que sacar todo el partido de esa novedad, y si podemos regalarle un minuto musical al espectador, mejor. Aún faltaría un poco para que se estandarizara el uso de música extradiegética (es decir, que no proviene de ninguna fuente sonora de la pantalla y por tanto ejerce de banda sonora), de modo que es inevitable pensar que si vemos un piano o acordeón por la pantalla en algún momento alguien se pondrá a cantar.

Otra de las tendencias típicas de inicios del sonoro eran los remakes: aprovechemos que ahora las películas son habladas para rehacer clásicos de la era muda, pero con sonido. Así pues en Alemania a principios de los años 30 fueron testigos de remakes sonoros de Alraune (1930) por parte de Richard Oswald (y eso que la anterior tenía solo dos años) o de El Estudiante de Praga (1913) por parte de Arthur Robison, traducido aquí como El Misterioso Doctor Carpis (1933), e incluso Robert Wiene tanteó durante años una versión sonorizada de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) pero con ambientación surrealista. El mismo Wiene decidió debutar en el sonoro con una apuesta sobre seguro: un remake de Der Andere (1913) de Max Mack, que se consideraba una de las primeras grandes obras del cine alemán y la que dio lugar al que se conoció como el Autorenfilm, un movimiento sobre el que ya habló mi colega el Doctor Caligari en su momento. Ésta a su vez era una adaptación de una obra teatral de Paul Lindau de 1893 que se llevó por primera vez a la pantalla en un intento de atraer al público burgués con películas que tuvieran una pátina respetable. Era frecuente pues tirar de adaptaciones de obras de prestigio con actores teatrales reconocidos, como era en aquel caso Albert Bassermann, cuya presencia en el filme de Max Mack suponía una de las garantías de respetabilidad de dicha adaptación.

La historia es una variación del tema de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde que, vista hoy día, nos parece que – al menos en su adaptación cinematográfica, ya que desconozco el referente teatral – tiene muy poca sustancia. La historia de un respetable abogado que padece de trastornos de doble personalidad y de noche se convierte en un delincuente daba juego para un filme de suspense o uno que penetrara en los dilemas psicológicos del protagonista. Pero lo cierto es que la versión de 1913 apenas exploraba en esa idea, y ni siquiera las limitaciones de la época servían de excusa, ya que ese mismo año Paul Wegener exploraría con mucha más eficacia la idea del doble en la ya mentada El Estudiante de Praga (1913).

Pasemos al filme de Wiene. Estamos ya en 1930, y aunque hacía ya años que había pasado de moda el ciclo expresionista, del cual él había sido uno de los grandes responsables con El Gabinete del Doctor Caligari, este movimiento había dejado como herencia una serie de recursos expresivos que se prestaban a ser utilizados en una trama como ésta, ya fuera convirtiendo la historia en un filme de suspense o terror, o simplemente expresando cinematográficamente la faceta más oscura del protagonista. Quizá si se hubiera hecho el remake en los años 20 se habría tirado por ese camino, pero el caso es que desafortunadamente en 1930 la prioridad de Wiene era utilizar el sonido.

El filme se inicia con un curiosísimo recurso que denota esas ganas de probar cosas nuevas en los inicios del sonoro, de tantear ideas que a veces se acabaron estandarizando y a veces se desecharon, como es el caso: uno de los actores aparece de entre unas cortinas, saluda a los espectadores, presenta la película y lee muy serio los nombres de todo el equipo técnico y artístico de una hoja de papel, en sustitución de los clásicos créditos iniciales. Aunque se entiende la idea de aprovechar el sonido en todas sus facetas, el resultado tiene una apariencia entrañablemente cutre, especialmente por el poco cuidado que se ha puesto en la presentación. Pero sigamos. Asistimos a un juicio en que el abogado Hallers exige una pena durísima a un acusado, en contraste con su amigo el Doctor Koehler, que pide clemencia basándose en atenuantes psicológicos. Por la noche, Hallers se enfrasca trabajando en el caso y se ve incapaz de atender a su prometida cuando viene a hacerle compañía y tocar el piano para él. De repente, sufre un trastorno de personalidad y se convierte en un delincuente que baja a un bar de mala muerte a codearse con criminales, entre ellos la amante del hombre al que está acusando. Las cosas se complican cuando Hallers va a robar a su propia casa (!) con la complicidad de otro delincuente y recupera su personalidad en mitad del crimen. Cuando finalmente sale a la luz su problema, dos psiquiatras dicen que su única solución es internarlo en un manicomio o en la cárcel, pero el Doctor Koehler alega que se le puede curar. Hallers pues, aprende la lección, y entiende que los problemas psicológicos deben curarse y no solucionarse por la vía punitiva, como él defendía al inicio del filme.

Hay dos aspectos que hacían que este remake de Der Andere pareciera tan moderno a los críticos y espectadores de la época. Uno es obviamente el uso del sonido, que como dije al principio hoy día nos parece anodino pero que en su época fue aplaudido por su absoluto realismo e incluso su creatividad, algo que ahora nos cuesta más apreciar. El segundo es el hecho que desde el estreno de la obra original hasta este remake la teoría del psicoanálisis de Freud se había hecho mucho más popular y, a diferencia de su precedente teatral y la película de 1913, aquí los guionistas pudieron añadir referencias a dicha teoría que resultaba tan de actualidad y aún no había sido explotada a fondo en el cine salvo unas pocas excepciones. No es que Der Andere profundice a fondo en el tema, pero sí que además de incluirlo en el guion añade un dilema inexistente en sus referentes anteriores: la idea de rehabilitar a los criminales con problemas psicológicos, que si bien resulta una moraleja un tanto obvia en sus intenciones ofrecía un extra a una historia que de por sí no tenía mucha miga.

La película original de Max Mack de hecho desaprovechaba de forma flagrante las posibilidades de la idea del doble, que aquí no puede decirse que se exploren en profundidad pero sí se dan a entender algo mejor: por ejemplo la incapacidad de Hallers por comunicarse con su prometida cuando están solos da a entender una represión o una torpeza a la hora de gestionar sus emociones que luego estalla con su otro yo, quien se relaciona sin problema con mujerzuelas (en la obra teatral aparentemente se dejaba entrever por la idea de que a Hallers no se le permitía casarse con la mujer a la que amaba, siendo en este caso una represión de origen más social que psicológico).

Pero la sensación que me da es que este remake aporta buenas intenciones y resultados más bien pobres. Es innegable el esfuerzo de Wiene por integrar correctamente el uso del sonido y añadir ideas de su cosecha a la historia, pero la película resulta anodina y algo pobre, y se sostiene sobre todo por la actuación de Fritz Kortner, uno de los grandes actores del cine alemán de la época cuyo rostro sin duda será familiar a los más cinéfilos. Kortner, con experiencia teatral, no tuvo ningún problema en adaptarse al sonido, aunque en unos años tendría que enfrentarse a algo más serio: el auge del nazismo, que le obligaría a emigrar a Estados Unidos. Frecuentemente asociado a personajes secundarios, aquí Kortner demuestra tener carisma suficiente para afrontar papeles protagonistas complejos, pero su actuación no compensa el acabado tan espartano del filme y lo poco aprovechado que está el guion. El resultado final queda pues como una curiosidad hija de su época solo apta para curiosos de los inicios del sonoro o fanáticos del cine de la República de Weimar.

La Mujer sin Alma [Craig’s Wife] (1936) de Dorothy Arzner

¡Qué película tan curiosa es La Mujer sin Alma (1936)! Fíjense en cómo empieza. Lo primero que vemos después de los créditos es un llamativo primer plano del rostro de una criada (la magnífica secundaria de oro Jane Darwell) llamando la atención a otra criada porque ha movido un jarrón levemente de sitio, algo que según parece podría enfurecer terriblemente a la señora de la casa, Harriet Craig, cuando regrese de visitar a su hermana enferma. Seguidamente vemos al hombre de esa casa, Walter Craig, cenando con su tía y comentándole que se va a ir a jugar a póker con unos amigotes. Y, qué cosa tan extraña, la tía en vez de reprocharle que vaya a hacer algo así (que es lo que uno esperaría), ¡le anima a que vaya!

Craig llega a casa de su amigo (otro secundario de oro, Thomas Mitchell) y ahí se sucede un extraño drama. El resto de invitados a la partida de póker le han dado plantón, y su mujer parece que va a salir a divertirse con una amiga dejando a su marido plantado, algo que le deprime profundamente (más tarde descubrimos que la amiga en realidad es un amante). Posteriormente sabremos que esta subtrama tiene una incidencia mínima en el global del filme, lo cual hace que sea bastante peculiar que la cinta se detenga un buen rato en la conversación entre ambos amigos, como si este conflicto fuera a tener un mayor desarrollo cuando en realidad no es así.

Saltamos sorpresivamente a una escena que es puro melodrama: una mujer mayor hospitalizada y su hija llorando en su regazo. De momento desconocemos su identidad o conexión con el resto de personajes. Aparece una bonita mujer elegantemente vestida que descubrimos que es la famosa señora Craig (una excelente Rosalind Russell), quien convence a su sobrina (la chica que estaba llorando) para que se vaya con ella a su casa y deje descansar a la enferma. En el viaje que hacen en tren, la señora Craig descubre sus cartas a su sobrina y al espectador, y por fin empezamos a entender un poco el gran tema de la película. Al parecer su sobrina está prometida con un profesor del que está enamorada, y la señora Craig le reprocha esos romanticismos y reconoce que está con su marido por conveniencia y no por amor; es su forma de haberse asegurado una casa y una estabilidad económica. Pero esperen, por si no tenían suficiente, el guion añade otro hilo argumental: el prometido en cuestión no logra ponerse en contacto con la muchacha, y como la señora Craig obstaculiza todo intento de que los enamorados hablen decide ir en persona a ver qué le ha sucedido.

Toda esta explicación detallada de los primeros 15 minutos de La Mujer sin Alma es para constatar lo curiosa que resulta su forma de plantear la historia, desarrollando varias subtramas diferentes sin dejarnos claro cuál es su vínculo entre ellas, para luego ir poco a poco cruzándolas; algo aún más llamativo cuando el filme dura solo 75 minutos. Pero para mí este inicio aparentemente sin rumbo es ya un gran aliciente inicial, como si el guion no escogiera el camino más directo sino que prefiriera divagar hasta de repente toparse con el principal conflicto.


Y con la llegada de la señora Craig y su sobrina a casa entendemos enseguida cuál es el meollo de la cuestión, que es ni más ni menos (hablando en plata) que la susodicha mujer es uno de los personajes más antipáticos que uno se pueda echar en cara. Controla su casa con tal minuciosa obsesión por el orden y la limpieza que es difícil sentirse cómodo allá (fíjense incluso en detalles como reprochar a su marido que se siente a hablarle en la cama y pedirle que lo haga en una silla: las camas son para tumbarse, y las sillas para sentarse, hasta ahí llega su enfermiza fijación por el orden), se muestra tan arrogante y exigente con las criadas que en la oficina de contratación de servicio doméstico no saben ya cómo satisfacerla, se siente molesta por el hecho de que la tía de su esposo haya tenido una visita (la inofensiva vecina de al lado con su nieto) y, lo más extraño de todo, ¡es enfermizamente posesiva con un marido al que no ama! Buena parte de la experiencia de ver La Mujer sin Alma consiste literalmente en odiar profundamente cada pequeño acto de Harriet Craig, que muy inteligentemente no se nos muestra como una mujer abiertamente hostil (por ejemplo como una Bette Davis en esos magníficos melodramas en que hace de mujer dura), sino que esconde todas sus manías y su comportamiento dictatorial bajo una hipócrita apariencia de ama de casa preocupada por el bien de su marido y del hogar.

¿Qué aliciente nos ofrece pues esta película aparentemente sustentada en una personaje monolíticamente negativo? La clave está en un breve comentario de Harriet en uno de los pocos momentos en que baja la guardia: su madre pasó grandes penurias porque su marido se echó una amante en la cual se gastó todo su dinero, dejándola a ella y a sus hijas literalmente sin casa. Todo el comportamiento de Harriet se sustenta en ello: es una forma defensiva de evitar acabar como su madre. De ahí viene pues su obsesión porque su marido no tenga contacto con otras mujeres y por entender su casa como un santuario que debe quedar impecable y al que no deja acceder a gente de fuera, cualquier extraño es susceptible de perturbar ese hogar que tanto esfuerzo le ha costado. Resulta curioso pues el triste papel que tienen los maridos en esta película: un Walter Craig embobadamente enamorado de su mujer que se deja manipular como un niño, o su amigo pidiendo patéticamente a su esposa que se quede con él a pasar la noche, en un auténtico cambio de roles respecto a lo que sería lo habitual. En ese contexto, la manipuladora Harriet justifica sus artimañas por el hecho de que una mujer sin apenas recursos no tiene otra forma de hacerse con un hogar y una vida estable. ¿Qué otra opción hay? ¿Casarse por amor y exponerse a que su marido la abandone por otra?

Es cierto que se hubiera agradecido que la película profundizara en esa idea tan interesante que nos ayudaría a comprender mejor a Harriet y que a cambio se suprimiera alguna de las subtramas (la de la sobrina y su prometido de hecho podría haberse recortado perfectamente), pero también es cierto que en una obra realizada en el Hollywood del sistema de estudios difícilmente se profundizaría en el lado más feminista de la trama. A cambio, el tramo final opta previsiblemente por enfatizar el elemento más puramente melodramático, muy bien mostrado por Dorothy Arzner en la escena en que la protagonista finalmente se queda sola en la casa y se mueve extrañada en ese espacio que al final ha logrado para ella (¡y sin poder evitar, ni siquiera en este momento tan dramático, mover ligeramente dos jarrones de sitio para que estén como ella quiere, un detalle soberbio de guion!).

Lástima de ese letrero final que intenta innecesariamente recalcar el mensaje de la película, poniendo más el peso en el egoísmo del personaje y en la idea de que ha recibido su merecido, pero aun así se trata de una interesante pequeña rareza muy bien sostenida por un excelente trabajo de realización de Dorothy Arzner (la única mujer directora que quedaba en Hollywood en aquellas fechas), que se sustenta la dirección de actores, especialmente la sobresaliente actuación de Rosalind Russell. Es de esos filmes que, bajo la apariencia de otro melodrama hecho en un gran estudio, esconde una película llena de matices por descubrir.

Black Moon (1934) de Roy William Neill


El Hollywood clásico es una época que en cierto sentido resulta paradójico que nos parezca tan fascinante – y a muchos incluso seguramente el mejor periodo de la historia del cine – cuando en el fondo la gran mayoría de películas se creaban siguiendo unos códigos y esquemas bastante cerrados. Salvo algunos casos puntuales, la mayoría de obras se veían obligadas a respetar una serie de criterios que marcaban desde el Código de Censura Hays a los estándares de cada género creados por la propia industria. Supongo que por eso los amantes de ese periodo sentimos una fascinación especial por el cine anterior al Código de Censura (el conocido como cine «pre-code») y por ciertas obras que lograron colarse fuera de estas restricciones, como es el caso de esta película ciertamente menor y muy de serie B pero llena de interés.

Ya la primera escena de Black Moon (1934) ha conseguido atraer instantáneamente mi atención, antes siquiera de saber de qué iba la cosa. Un primer plano del rostro de una joven mujer concentrada y de fondo el sonido de un tamtam. Una panorámica nos muestra que lo está tocando ella. Vemos que tiene a su lado a una niña (su hija) y que se encuentra en una habitación lujosa. Le siguen varios planos de otros miembros de la casa extrañados por ese sonido y al final llegamos a una conversación de su marido con un médico en que le explica la situación.

Ella es Juanita, quien se crio en una isla caribeña y que perdió a sus padres sacrificados en un rito vudú, siendo entonces criada por su tío, el dueño de la isla. Stephen se casó con ella, la llevó a la civilización y tuvieron en principio una vida feliz con una hija pequeña, Nancy. Pero bajo esa apariencia de normalidad hay algo en ella que no acaba de funcionar, y de vez en cuando tiene esos extraños ramalazos en que le da por tocar el tamtam sin saber por qué. Finalmente se decide que lo mejor para ella es volver a la isla, que evoca con nostalgia, y así romper ese hechizo. Para ello, Stephen decide que, en ese viaje que realizará su mujer a una isla poblada de indígenas hostiles que aún llevan a cabo sacrificios humanos, la acompañen su hija pequeña, su anciana niñera y su atractiva secretaria personal enamorada de él. ¿Qué puede salir mal?

Resulta obvio de entrada que la mayor flaqueza de Black Moon es su endeble guion que, como muchos otros filmes de esa época que se movían en el terreno cercano al horror, promete mucho más de lo que luego desvela. Un hombre intenta contactar con Stephen para hacerle saber un terrible secreto sobre su mujer pero es asesinado por un indígena que de forma harto improbable ha viajado hasta la civilización. Luego no obstante dicho oscuro secreto no va más allá de que Juanita se crio entre nativos y estuvo muy influenciada por los rituales vudú. Pero olvídense de la racionalidad, lo fascinante de Black Moon y que le dota de un interés muy especial sobre otras producciones de la época es el ambiente enrarecido que evoca. Por mucho que sea una obra de bajo presupuesto, el trabajo de dirección de Roy Wiliam Neil es admirable, cuidando muchísimo la ambientación en las escenas isleñas y con algunos planos muy evocadores que juegan con las sombras, las luces de las velas y/o los elementos del decorado (por ejemplo, muchos planos se filma a través de los velos de las mosquiteras), en los cuales juega un papel crucial el trabajo del mítico director de fotografía Joseph H. August.

Todo ello sumado a la sensación de que no entendemos qué está pasando (¿Qué se propone Juanita volviendo a la isla?) le dan un aire misterioso, fascinante e irreal. Ese principio tan propio del cine moderno de «no intentes entender todo, déjate llevar», aquí podría aplicarse perfectamente aunque obviamente más por carencias del guion que porque sea algo intencionado. Pero lo interesante de este tipo de filmes es cómo un gran trabajo de puesta en escena consigue más que suplir las deficiencias del guion hacer incluso que jueguen a favor del filme. Todas esas extrañas muertes que rozan lo absurdo (aparecen colgadas del techo las personas que intentan ayudar a los protagonistas a escapar de la isla) o detalles incluso naif como encuadrar unas lápidas antes de hacer una panorámica a los dos protagonistas hablando (como queriendo enfatizar de forma bastante rudimentaria el ambiente tenebroso que les rodea) nos invitan a no tomarnos demasiado en serio la historia, sospechando que muchos de los interrogantes que se nos arrojan no se resolverán satisfactoriamente, pero resultan muy sugerentes y le dotan de un encanto de serie B muy atractivo.

La historia tiene obvios vínculos en común con Yo Anduve con un Zombie (1943) de Jacques Tourneur, también relacionada con los mitos vudú y una mujer «hechizada» por ese mundo – e incluso me ha venido a la mente otra obra posterior al filme, el magnífico libro Ancho Mar de Sargazos de Jean Rhys, que evoca la historia de la primera mujer del señor Rochester de Jane Eyre, y que tiene en común con este filme la idea del hombre rico civilizado que es emparejado de forma engañosa con una joven criada en Las Antillas con un pasado oscuro. En ambos casos los directores se sirven del margen de libertad del que disponían (Roy William Neil por haber filmado su película justo antes de la entrada en vigor del Código Hays y Tourneur por adscribirse en el terreno de la serie B, mucho menos vigilado) para recrearse en la ambientación y en los detalles relacionados con el vudú y la influencia que tiene éste sobre las protagonistas.

No obstante, hay una diferencia fundamental. Mientras que Tourneur nunca abandona la faceta mágica y misteriosa de la historia y la mantiene hasta el mismo desenlace, prefiriendo dejar elementos de la trama en el aire a favor del misterio, en Black Moon se nota un torpe intento de reconducir la historia hacia un terreno más convencional. De igual forma que cuando Tod Browning rodó la primera película sobre vampiros en Hollywood tuvo que hacer un final en que se demostraba que todo era una farsa porque el público americano de la época no podía creer en lo sobrenatural, aquí la trama opta no tanto por negar la fuerza del vudú (si bien no vemos nada sobrenatural más allá de una inquietante afición de la protagonista por tocar el tamtam) como simplificar la complejidad del tema reduciéndolo todo en su tramo final a un clásico conflicto entre buenos y malos. De modo que Juanita se convierte en la antagonista, dando soporte a los indígenas y dispuesta a sacrificar a su familia si así lo pide el sacerdote. Esa mujer que nos hechizó en la primera escena y cuyo extraño comportamiento nos resultaba tan fascinante por lo evocador e incomprensible que era al final acaba reducida a una mera aliada de los antagonistas.

Hay filmes que resultan interesantes no solo por sus cualidades cinematográficas sino porque resultan en sí mismos una lucha interna entre varias formas de narrar la historia. La mayor parte de Black Moon nos apela en su puesta en escena hacia lo mágico, lo oculto y lo irracional. Sus fallos de guion son solo otro elemento incomprensible más que no desentonan en la imagen global. Pero al fin y al cabo una película producida en el seno de un estudio de Hollywood no puede ignorar ciertas convenciones y lugares comunes. De modo que tenemos a un personaje secundario (la secretaria) totalmente anodino y desdibujado cuya función es estar enamorada del protagonista para darnos a entender que, no nos preocupemos, al final seguirá habiendo una esposa y una madre para esa familia en sustitución de Juanita. También se nos ofrece al final alguna escena de suspense en que los protagonistas escapan de la casa filmada con tan poco garbo que uno no puede evitar sospechar que al director le daba igual, y que lo que a él le interesaba son los planos de los rituales vudú… pero, ¿qué clase de emocionante filme de aventuras sería sin al menos una escena de escape, por muy rutinaria que sea filmada?

Es esto pues lo que diferencia un filme entretenido, bien hecho y con detalles de interés como Black Moon de una absoluta obra maestra como la bellísima Yo Anduve con un Zombie; no en vano ahí detrás estaba un director de primera categoría y uno de los más originales productores de la época, Val Lewton, el gran artífice de ese proyecto. Podemos entender pues Black Moon como un interesante precedente que ya deja entrever las posibilidades no solo de la temática vudú sino de abordar la historia desde una perspectiva menos basada en lo racional, algo que de por sí ya es toda una rareza en un ecosistema como el Hollywood clásico. Solo faltaba que otros cineastas más hábiles y/o situados en un contexto más favorecedor (como el ciclo de terror que tiró adelante Val Lewton en los años 40) cogieran el testigo y redondearan la idea.

Lo Mejor Es Lo Malo Conocido (Ricos y Extraños) [Rich and Strange] (1931) de Alfred Hitchcock

Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de ensayo y error, donde predominan mucho más los errores que los aciertos y en los cuales podemos intuir algunos destellos de su estilo personal pero malgastados en obras inadecuadas o proyectos personales fallidos. Visto en perspectiva hay además un hecho que me llama poderosamente la atención, y es la resistencia de Hitchcock a recurrir al género que mejor le funcionó desde sus inicios: el suspense.

De sus 16 filmes anteriores a El Hombre que Sabía Demasiado solo cuatro pertenecen a ese género, pero dos de ellos son obras magníficas que además triunfaron en taquilla – El Enemigo de las Rubias y La Muchacha de Londres (1929), su primera película sonora -, otra constituye una cinta más que notable que se eleva por encima de lo que filmaba en aquellos años – Asesinato (1930) – y solo una podríamos calificarla de fallida – la desastrosa El Número Diecisiete (1932). El porcentaje de éxito en ese género pues era bastante elevado, y tal y como sabemos el tiempo confirmó que era un terreno donde daba lo mejor de sí. ¿Por qué pues tardó tanto tiempo en dedicarse a él completamente?

Yo lo atribuyo a dos factores. En primer lugar es cierto que a menudo los estudios le endosaban todo tipo de encargos con muy poca sustancia de los cuales él tenía que hacer lo posible por sacar algo decente, como adaptaciones de dramas teatrales muy poco adecuados para el cine. Pero en segundo lugar estoy convencido de que el Hitchcock de entonces quería ser un cineasta capaz de moverse en todo tipo de géneros. De hecho muchos años después se quejaría de que estaba tan encasillado en el género del suspense que si realizaba un filme de otro tipo el público estaría en todo momento esperando la aparición de un cadáver. Pero aun siendo eso cierto, lo interesante es que aún «limitándose» a ese tipo de filmes Hitchcock consiguió dar forma a una de las mejores filmografías de la historia del cine (o directamente la mejor en mi humilde opinión), con una serie de películas que no tenían nada que envidiar en profundidad a obras contemporáneas pertenecientes a géneros más prestigiosos.

En todo caso el Hitchcock de finales de los años 20 y principios de los años 30 aún no había hecho ese descubrimiento y quiso abordar todo tipo de géneros con resultados más bien irregulares, en parte fruto de la inexperiencia y en parte por no encontrarse en su terreno. Es esto lo que dota de cierto interés a películas mayormente mediocres como las que realizó en esos años, porque vemos a un Hitchcock que busca encajar en ellas su estilo personal aún en desarrollo o esos típicos experimentos técnicos que tanto le gustaban… pero el resultado final a menudo no funciona.

Este largo prólogo nos lleva a Lo Mejor es lo Malo Conocido (1931), también traducida con el título más adecuado de Ricos y Extraños, que es una película especialmente interesante en ese sentido, porque no se trata de un encargo sino que era un proyecto surgido por iniciativa del propio Hitchcock. Es decir, aquí no tenía la excusa de que se trataba de otro rutinario encargo del estudio que realizó a desgana: Lo Mejor es lo Malo Conocido es una obra hacia la que él tenía muchas expectativas y en la que realmente creía. Y por ello, el hecho de que el resultado final sea tan flojo es demérito del propio director, lo cual nos sirve como ejemplo puro de las flaquezas de este Hitchcock primerizo.

Los protagonistas son Fred y Emily, un típico matrimonio inglés de clase media que un día reciben una noticia que cambia sus vidas: un tío suyo adinerado ha decidido avanzarles una cuantiosa suma de la herencia que les correspondería cuando él muriera para que puedan disfrutarla ya. Con ese dinero deciden emprender un viaje a Oriente Medio para ver mundo, pero a bordo del barco su matrimonio se tambalea cuando conocen al Comandante Gordon, que se enamora de Emily, y a una exótica princesa que seduce a Fred.

Lo Mejor es lo Malo Conocido es una película que en la teoría pide a gritos ser una obra de culto, y de hecho mi primer contacto con ella a través del famoso libro de entrevistas de Hitchcock con Truffaut me hizo esperar algo por el estilo. El cineasta hablaba con mucho más interés de este filme que de los otros que realizó esos años y resaltaba algunas escenas especialmente llamativas. El hecho de que fracasara en taquilla invitaba a creer que se trataría de una obra personal incomprendida por el público, de modo que no es de extrañar que abordara mi primer visionado  con ciertas expectativas… pero lo cierto es que para mí fue un chasco.

Lógicamente Hitchcock en el libro de entrevistas mencionaba los momentos más llamativos y variopintos de la película, así como otros que o no llegaron a filmarse o fueron recortados del montaje final, dando la impresión de que nos encontraríamos ante una película peculiar y personal. Lo que sucede es que esos instantes se concentran prácticamente en unas pocas escenas y que la mayor parte del metraje no tiene nada especial que ofrecer. Cuando Hitchcock se quejaba a Truffaut de que la película no tuviera éxito obvió decir que el tramo central era aburrido y anodino, y que el guion escrito por él junto a su mujer Alma Reville y el guionista Val Valentine dejaba bastante que desear.

Vayamos por partes. Uno de los rasgos que más nos chocan de entrada es el tratamiento que tiene todavía de película muda, algo especialmente obvio en los primeros minutos en que vemos a Fred dejando su oficina y volviendo a su casa en metro, que se basan mayormente en gags visuales que no están del todo mal (por ejemplo la primera vez que el personaje se destaca entre la multitud es por ser el único cuyo paraguas no se abre, dando a entender desde el principio su condición de antihéroe). Pero a medida que avanza el filme los gags funcionan cada vez menos y acaban convirtiéndose en pequeñas gracietas que Hitchcock no acaba de rematar ni tampoco sirven como reflexiones sobre la relación de Fred y Emily.

Esto nos lleva a uno de los mayores handicaps de la película, y es el contar con dos protagonistas tan poco definidos con los que nos es difícil identificarnos y que, en el caso de Fred, no nos resulta especialmente simpático. Cuando hacia el final Emily descubre por el Comandante Gordon que la princesa está engañando a Fred entendemos cuál era una de las principales ideas de la historia: que viéramos cómo Emily pasa de tener idealizado a su marido (quien en el fondo no es más que un pobre diablo algo fanfarrón pero no muy avispado) a descubrir cómo es visto en realidad a través de los ojos del resto del mundo. Es decir, ese viaje exótico viene a ser una forma de descubrir que en realidad los sueños de grandeza de Fred le vienen grandes y no deja de ser una persona vulgar sin mucha inteligencia, algo que en realidad el espectador ya intuyó desde el inicio.

El problema es que el guion no articula esta idea de una forma que nos resulte interesante o emotiva. Cuando los dos miembros del matrimonio empiezan a tontear con el Comandante Gordon y la princesa no sentimos ninguna tensión, ningún suspense, ningún dramatismo. Este doble adulterio (o casi adulterio) nos es narrado de forma tan insípida y los protagonistas nos resultan tan poco interesantes que la película nos sumerge inevitablemente en el aburrimiento.

Solo el tramo final, cuando son rescatados de un naufragio por un pequeño barco chino, la película remonta un poco precisamente con las escenas que Hitchcock menciona a Truffaut: el marinero chino que queda atrapado con una cuerda y se ahoga en el agua ante la mirada indiferente del resto de la tripulación, el descubrimiento de que la deliciosa comida que están devorando es el gato que habían traído con ellos o el nacimiento de un bebé a bordo del barco, el único instante del filme que creo que sí tiene algo de magia y que da a entender cierto misterio tras sus imágenes.

Pero la película realmente no da mucho más de sí. Hay recursos visuales bastante conseguidos que revelan a un cineasta inquieto tras la cámara, pero ese es un rasgo común de todas las obras de la primera etapa de Hitchcock: son películas de «momentos», en que el director – a menudo aburrido con el material que tenía entre manos – busca entretenerse jugueteando con la cámara o probando pequeños trucos técnicos. No sería hasta unos pocos años después cuando Hitchcock aprendió a canalizar esos «momentos» y esa pasión por incluir retos técnicos en historias mejor articuladas que conseguía elevar a otra categoría en gran parte por estos recursos, los cuales ya no eran meras filigranas técnicas, sino herramientas empleadas de forma inteligente en beneficio de la película.

Aunque difícilmente se puede culpar en este caso al estudio del flojo resultado final de la película (ya que, como evidencian las escenas del naufragio y el barco chino, no era una producción barata y por tanto le dieron apoyo económico), sí que hay que reconocer que dejaron fuera dos elementos que le habrían dado un mayor interés. En primer lugar le negaron a Hitchcock la posibilidad de rodar en exteriores reales, de modo que éste tuvo que apañárselas en exteriores ingleses combinados con material filmado por una segunda unidad. Quizá un ambiente realmente exótico le habría dado más riqueza a la película.

Y en segundo lugar parece ser que el que habría sido el gag o el momento más llamativo de Lo Mejor Es lo Malo Conocido fue uno de los que quedó fuera del montaje final. Según Hitchcock, en la última escena de la película los dos protagonistas iban a visitarle a él (sí, a Hitchcock) y le explicaban toda su emocionante historia, pero éste les replicaba diciendo que eso no daba para una película. De ser cierta esta anécdota (no quiero poner en duda a Hitch pero no existen evidencias de este momento) solo este gag final habría justificado la existencia de una película por otro lado más bien mediocre y olvidable.

S.O.S. Iceberg [S.O.S. Eisberg] (1933) de Arnold Fanck y S.O.S. Iceberg (1933) de Tay Garnett


Después de más de 10 años filmando exclusivamente o bien bergfilm o bien películas documentales ambientadas en altas montañas, en algún momento de principios de los 30 el director Arnold Fanck pensó que iba siendo hora de cambiar un poco de temática. No obstante Fanck no quiso alejarse demasiado del terreno que mejor dominaba, y su primera alternativa al bergfilm sería un filme ambientado en Groenlandia, en que sus protagonistas se enfrentarían no a peligrosos picos nevados sino a icebergs. Salvo ese cambio de escenario los ingredientes serían los mismos: historia mínima como excusa para filmar en ese entorno, personajes sencillos o directamente planos, y espectaculares planos captando la belleza de la naturaleza pero también su faceta más peligrosa. En definitiva, si les gustaron las anteriores entregas de Arnold Fanck dentro del bergfilm, probablemente también les gustará S.O.S. Iceberg (1933).

La película se inicia de forma misteriosa con las frases que redacta en un cuaderno un personaje cuyo rostro no vemos y que está atrapado en algún lugar de Groenlandia. Más adelante en un banquete de investigadores del Ártico se planifica una nueva misión para dar con esa persona, el Doctor Carl Lorenz, confiando que aún siga con vida. Varios hombres se lanzan a esa peligrosa expedición y dan con Lorenz en un estado muy debilitado dentro de un gigantesco iceberg que va a la deriva. El problema está en que no tienen forma de llegar a tierra desde ahí y están atrapados en mitad del helado mar sin ninguna embarcación a mano. Después de varios días sin tener noticias de la expedición, saldrá en su búsqueda la mujer de Lorenz, la piloto de avión Hella, interpretada por una Leni Riefenstahl extrañamente desaprovechada y casi diría que ausente en la que, por cierto, no es su última actuación como se menciona en algunos sitios, pero sí su último trabajo como actriz en un filme no dirigido por ella misma – años después dirigiría y protagonizaría la notable Tierra Baja (1954).

Tengo la impresión de que Arnold Fanck es uno de esos directores que daban tanta importancia al proceso de creación de la película como al filme resultante… por no decir incluso que le daba más importancia al primer aspecto. Al haber sido antes un experto alpinista que director de cine, Fanck parecía concebir sus filmes como pequeñas aventuras en que el reto estaba en lograr una buena película que captara el entorno en unas condiciones de rodaje especialmente difíciles de sobrellevar. Es por ello que las historias de sus rodajes están plagadas de curiosas anécdotas que ponen de relieve cómo éste no dudaba en ningún momento poner en riesgo la vida de los actores y el equipo técnico con tal de obtener un buen plano.

En ese sentido S.O.S. Iceberg no fue ni mucho menos una excepción. Todo un equipo se trasladó a grabar en localizaciones reales donde tuvieron que luchar contra las inclemencias del clima y del terreno. Algunos de los actores tenían que bañarse repetidamente en las heladas aguas para efectuar algunas tomas, ante la mirada incrédula de los esquimales. Para las escenas con osos polares se trajeron tres animales de Alemania que se suponía que eran más fáciles de tratar al haber estado en cautiverio, pero eso no los hacía inofensivos en absoluto. Continuamente las placas de hielo se rompían provocando accidentes y poniendo en peligro la película (si alguna de las cámaras caía al agua se perdería todo lo rodado). Varios miembros del equipo que no sabían nadar se llevaron un susto cuando una lancha volcó a causa de los enormes trozos de hielo que caían de los icebergs (significativamente los esquimales se negaban rotundamente a pasar con sus barcas cerca de cualquier iceberg). De hecho, en una extraña ironía, el argumento de la película se convirtió en realidad cuando uno de los científicos que acompañaban al equipo de Fanck se perdió durante nueve días y tuvo que enviarse a un aviador a buscarle (por suerte dieron con él a tiempo).

La razón de ser de todo ello era obviamente el que acabó siendo el gran aliciente de la película: la autenticidad de los espectaculares paisajes del Ártico, que no nos cabe duda que son reales y no recreaciones de estudio o metraje documental añadido de forma falseada como fondo mientras los actores fingían estar viviendo aventuras en un cómodo estudio berlinés. Todo lo que se ve es auténtico y eso le da un valor extra a la película.

El gran problema de S.O.S. Iceberg no obstante es que no funciona tan bien como sus bergfilm por un problema de planteamiento: en sus películas de aventuras montañeras, los protagonistas tenían una meta a conseguir (alcanzar una cima o sobrevivir a una situación de riesgo) que daba pie a escenas de acción ya fueran protagonizadas por ellos o por el equipo de rescate. En S.O.S. Iceberg el problema está en que los protagonistas están atrapados en un iceberg, es decir, no pueden moverse de allá y no les queda otra que esperar que les rescaten o morir congelados. De modo que la película tiene poca acción que ofrecernos llegados a ese punto más allá de mostrarnos a uno de los protagonistas nadando trabajosamente entre placas de hielo para llegar a un pueblo esquimal y a los aviadores fracasando en sus primeros intentos de rescatarlos.

Una escena en que entra en acción uno de los osos polares parece intentar animar la función pero el montaje hace bastante obvio cómo está apañada, y por otro lado la escasa definición de los personajes impide que pueda explotarse la tensión psicológica de su situación, más allá del momento en que se vuelve loco uno de ellos, interpretado por Gibson Gowland – el inolvidable protagonista de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim, que debería llevarse alguna especie de reconocimiento por haber hecho sendas películas en territorios tan inhóspitos como el desierto del Valle de la Muerte y el Ártico. Pero incluso todo ello parece previsible y no da mucho de sí, ni siquiera en términos de suspense.

¿Con qué nos quedamos pues? Con la belleza del paisaje (el verdadero protagonista del filme) y con ese tono tan inocente que a mí personalmente me gusta mucho del cine de Fanck, que tiene un aire a esas historias de aventuras juveniles que el cineasta recreaba en sus películas. De hecho el propio Fanck diría años después que la razón de ser de sus filmes era educar a los jóvenes sobre los peligros que encerraba la naturaleza, y en este caso creo que todo joven espectador aprendió lo arriesgado que era jugar cerca de icebergs u osos polares, así que en ese sentido cumplió su propósito.


Existe también una versión americana de esta misma historia que se filmó al mismo tiempo pero que no constituye, como yo pensaba, una versión multilenguaje. Si bien es cierto que ambas se filmaron a la vez y que algunos miembros del reparto aparecen en ambas (Gibson Gowland y Leni Riefenstahl, cuya presencia en la versión americana me inclino a pensar que se debe más a ser una de las pocas actrices de renombre dispuestas a filmar una película de aventuras en el Ártico que a su potencial taquillero en Estados Unidos), en realidad la americana tiene un guion distinto pese a que la historia en esencia es la misma: unos exploradores atrapados en un iceberg, la aviadora que acude al rescate y queda atrapada con ellos, y el rescate final gracias a los esquimales.

Según parece esta estrategia de filmar dos versiones tiene que ver con los problemas que tuvieron los productores alemanes para tirar adelante un rodaje con tantos problemas logísticos, lo cual les obligó a contar con la ayuda de la Universal, que por entonces estaba financiando algunas películas en Alemania – como la recientemente reseñada El Hijo Pródigo (1934) de Luis Trenker. El estudio americano supuso que el atractivo de un relato de aventuras en el Ártico bien podría aprovecharse para hacer una versión americana de la historia y encargó a Tay Garnett que filmara la misma historia.

Comparando ambos versiones, la americana parece más preocupada en construir algo parecido a unos personajes definidos y en establecer una narrativa. Pero si bien es cierto que la versión de Tay Garnett deja un poco más clara la personalidad de cada miembro de la expedición y construye mejor los hechos que les llevan a quedar atrapados en un iceberg, tampoco esperen nada excepcional. Los personajes siguen siendo muy estereotipados y psicológicamente planos (Gibson Gowland por ejemplo es tan arquetípicamente cobarde y egoísta que su descenso a la locura resulta previsible casi desde su segunda aparición en el filme), y la historia no da mucho más de sí, pero en general todo parece un poco más ordenado y coherente.

En estos aspectos funciona mejor: sabemos lo que estamos viendo y todo tiene algo más de sentido; pero al mismo tiempo no transmite de forma tan especial la belleza y peligrosidad del entorno como la de Fanck. Este último no sabemos si era incapaz de construir un guion coherente o si simplemente no le interesaba, pero si bien sus filmes se resienten mucho en ese aspecto a cambio son más únicos. En esencia creo que ambas versiones tienen un nivel parecido y unos defectos y virtudes similares, si bien la alemana dura 10 minutos más y resulta más particular que la americana, que no deja de ser una entretenida historia de aventuras.

El Hijo Pródigo [Der verlorene Sohn] (1934) de Luis Trenker

¡Qué película tan extraña es El Hijo Pródigo (1934) de Luis Trenker! Es uno de esos filmes que, más allá de sus defectos, resulta chocante porque uno tiene la sensación de no entender exactamente qué pretendía su creador, que en este caso parece no acabar de decidirse entre hacer un bergfilm como los que protagonizó junto a Leni Riefenstahl, un drama social o un alegato a favor de las tradiciones culturales de Baviera. O, mejor aún, quizá pretendía abarcar todo eso y lo mezcló como pudo.

El protagonista lo encarna el propio Luis Trenker, que se había hecho una célebre carrera como actor antes de pasar a la dirección, y que aquí encarna al hijo pródigo al que alude el título del filme… ¡a sus 42 años de edad! Ése es un primer aspecto que juega en contra de la verosimilitud de su personaje, Tonio Feuersinger, un campesino que vive en el sur del Tirol; pero el gran problema está en la construcción de su personalidad, que resulta tan plana y unidimensional que en ocasiones parece una caricatura paródica. La primera escena nos ofrece ya de entrada la visión idealizada de Trenker de lo que debía ser un auténtico tirolés: hombretones fuertes, saludables y optimistas, siempre dispuestos a entonar alguna canción mientras tallan madera. De hecho estos simpáticos muchachos tienen tan buen fondo que cuando otro hombre se queda embobado mirando a la chica de la que Tonio está enamorado, Barbl, nuestro protagonista en vez de enfadarse con él lo reta a una fraternal prueba de fuerza típica de machotes de la cual, por supuesto, Tonio sale vencedor. Los triángulos amorosos pues no existen en el Tirol, estos chicos tan sanotes lo solucionan todo con saludables muestras de hombría tras las cuales siguen siendo tan amigos.

Pero, ay, algo amenaza el bucólico pueblo en que viven nuestros protagonistas: la llegada de unos turistas americanos, los Williams, cuya atractiva hija Lilian se encapricha de nuestro protagonista. Como es natural ella le pide que hagan juntos una excursión a una peligrosa cima de una montaña (en el bergfilm las pulsiones amorosas se manifiestan mediante escaladas a montañas) y a partir de aquí todo se vuelve muy loco. Tienen un accidente que mata a un compañero de Tonio y éste decide entonces irse a vivir a Nueva York. Sin darnos tiempo a asimilar esa decisión nos encontramos ya a Tonio en la Gran Manzana sin trabajo y al borde de la mendicidad, echando de menos su país natal.

Después de pasar muchas penurias de repente Tonio acaba trabajando como asistente en un combate de boxeo y, tras noquear en un arrebato a un boxeador profesional, le vemos acto seguido en una fiesta de gala bien vestido y coqueteando de nuevo con Lilian. La causalidad entre las diferentes escenas de El Hijo Pródigo es uno de los grandes misterios de la película.

El Hijo Pródigo es una de esas obras en las que desde el inicio intuyes lo que va a suceder y cómo va a acabar todo: el gran anhelo de Tonio es salir de su pequeño pueblo y viajar a la ciudad más grande del mundo, Nueva York, pero ya antes de que se embarque allá sabemos que no encontrará la felicidad y que, probablemente, la cinta nos ofrecerá un contraste entre el idílico mundo rural y el bullicioso mundo urbano. Lo que hace que ésta sea una obra tan interesante pese a lo previsible que eso resulta es la forma tan extraña como Trenker plantea esta historia moviéndose abruptamente entre registros tan diferentes. Por ejemplo la escalada con Lilian está descaradamente añadida con calzador porque al ser Trenker uno de los grandes actores de bergfilm suponía que debería ofrecer a sus fans al menos una peligrosa escalada (muy bien filmada, todo sea dicho), mientras que la secuencia final de la celebración típica de su pueblo se alarga durante un cuarto de hora cuando la trama principal hace ya rato que ha llegado a su fin.

Pero he aquí uno de los aspectos más llamativos del filme: pese a lo inconexo de su guion y lo pueriles que son sus personajes, apenas conozco otras películas americanas de la época que hicieran un retrato tan fidedigno del Nueva York de la Gran Depresión. Las escenas en que Tonio se mueve en los barrios más pobres de la ciudad mientras busca su manera de subsistir tienen un impagable valor documental además de dejar entrever una clara crítica social hacia esa supuesta sociedad de las oportunidades. Es una pena que el personaje de Tonio sea demasiado plano e infantil para desarrollar más a fondo las penurias que pasa en ese tramo de la película, aunque aun así Trenker nos deja algunos momentos que se quedan grabados. Por ejemplo, cuando Tonio roba comida en un mercado un policía le persigue por toda la ciudad hasta encontrarle en un rincón devorando famélico lo que ha robado. Ante esa patética imagen, el oficial de la ley decide dar media vuelta y dejarle en paz por compasión. Hasta en las grandes ciudades hay buenas personas.

No obstante, es innegable que donde Trenker se mueve mejor es en el registro semidocumental, ya sea filmando los bellos paisajes tiroleses, la pobreza de las grandes ciudades o la espectacular escena final en que se capta con todo detalle una pintoresca festividad en que todo el pueblo de Tonio bailan enmascarados, y que desemboca en una climática escena final de tintes religiosos. Como sucedía con muchos bergfilm, al final las tramas tan simples son una excusa para que nos dejemos llevar por las imágenes y, en este caso, nos quedemos con el gran valor documental de los diferentes entornos y costumbres que filma Trenker a lo largo del metraje. Más allá de eso, la historia no resiste cualquier análisis medianamente concienzudo y nos ofrece algunos diálogos tan simplistas que resultan risibles. Un ejemplo: Tonio se reencuentra con Lilian en Nueva York y a lo largo de una fiesta ella le confiesa que está enamorada de él; pero justo cuando ambos van a decidirse a casarse, Tonio ve una máscara típica de su región natal usada en la casa a modo de decoración y recuerda que, después de todo, tiene a otra chica esperando ahí. Tras un súbito corte de escena vemos de repente a Tonio volviendo a su pueblo, y cuando se reencuentra con Barbl después de varios años separados le dice que no tenía nada que temer porque le prometió que volvería… ¡cuando hace solo unos minutos le vimos en brazos de una rubia con la que ha estado a punto de casarse!

El Hijo Pródigo fue la última de las producciones que realizaron juntos la Deutsche Universal Film y la Universal de Hollywood, entre las que se encuentra la curiosa S.O.S. Eisberg (1933) de Arnold Fanck con Leni Riefenstahl, de la que se estrenaron al mismo tiempo una versión inglesa y una americana. Aun así, cuando las tropas americanas ocuparon Alemania en la posguerra prohibieron temporalmente esta película por la visión tan crítica que daba de la sociedad americana y ese retrato del prototípico hombre alemán idealizado que quizá en 1934 podría haberse visto con cierta inocencia, pero que tras lo que supuso el nazismo se veía en retrospectiva con un comprensible recelo. Sin entrar en debates sobre si lo que aquí nos ofrece Trenker busca explícitamente entroncarse dentro del aparato ideológico del nazismo o si simplemente alimenta una visión idealizada de la identidad alemana que el nazismo se apropió, analizándola únicamente como película es una obra cuyo visionado sigue siendo muy interesante hoy día pese a sus numerosas flaquezas (especialmente a nivel de guion), y no solo por su valor documental sino por ese extraño y enrevesado viaje que nos ofrece Trenker de unos espacios y géneros a otros.

Daïnah la Metisse (1932) de Jean Grémillon


Existe una interesante categoría de películas que daría para muchos análisis sesudos y sobre la que quizá no se ha escrito tanto como se podría, que son los filmes incompletos. Uno tiende a verlos desde su carencias, desde aquello que les falta. Injuriamos a los insensibles productores que probablemente destrozaron una obra maestra. Fantaseamos con que un día salga a la luz por puro milagro el metraje que faltaba, porque entendemos que lo que nos ha llegado no es la película completa, es una versión mutilada. Y no obstante algunas de las grandes obras del cine han conseguido mantener ese estatus pese a las escenas que les fueron arrebatadas, como es el caso de Avaricia (1924) y El Cuarto Mandamiento (1942), seguramente las dos mayores tragedias de la historia en ese sentido. Pero ¿y si, una vez aceptamos que es una desgracia lo que les ha sucedido, le damos la vuelta a esta problemática e intentamos convertir esa carencia en algo que de alguna forma juegue a favor del filme? En los dos casos anteriores no creo que funcione ese enfoque, pero sí en otros, como por ejemplo en Una Partida de Campo (1936), mediometraje de Jean Renoir que nunca llegó a finalizar y que no obstante es mi película favorita de su carrera. Indudablemente hubiera preferido que la hubiera acabado, pero las circunstancias que han dejado a esta obra a medias para mí le dan un toque especial, hacen que la pequeña historia que se explique sea aún más bella por lo efímera que parece.

Este es el enfoque que propongo a la hora de abordar Daïnah la Metisse (1932), segundo filme sonoro de ese cineasta tan interesante y tan poco reivindicado que es Jean Grémillon, cuyo primer montaje fue reducido drásticamente a la mitad (apenas 50 minutos) por la Gaumont. No diremos que eso no perjudicó al filme o que que no afectó a su calidad porque sería totalmente falso. Se nota en la forma de fluir la historia que faltan bastante piezas, pero el resultado sigue siendo suficientemente interesante.


Ambientada a bordo de un transatlántico, su protagonista es Daïnah, una mestiza que se dedica a coquetear libremente con otros pasajeros. Su marido es un hombre negro que trabaja en el barco como mago y que acepta resignado el carácter de su mujer. Una noche, Daïnah tiene una conversación con Michaux, un miembro de la tripulación que trabaja en la sala de máquinas que malinterpreta algunas de las frases de ella y se lanza a lo que cree que es una conquista rápida. Al ver que ésta se resiste, intenta violarla en vano y vuelve al camarote resentido con ganas de venganza. Un par de noches después Daïnah desaparece. ¿Se ha suicidado saltando al mar o alguien la ha lanzado por la borda?

Daïnah la Metisse posee una cualidad que cada vez más aprecio más en el cine clásico, sobre todo en obras de inicios del sonoro, y es – a falta de un adjetivo más elegante para definirlo – lo extraña que resulta en su forma y tratamiento del argumento, algo que puede deberse tanto a las circunstancias de la época (en esos años de experimentación con el sonido todavía no había una forma estandarizada firmemente implantada) como a la masacre que hizo el estudio con el montaje. Sea como sea, la película tiene algo de enrarecido y apresurado, en que los hechos se suceden de forma más bien repentina dejando muchos huecos por el camino. Eso en circunstancias normales sería un defecto, pero el material que tenemos está tan bien filmado que sale airoso de esa problemática dejando tras de sí un filme a ratos poético (los numerosos planos del barco surcando el océano) y a ratos más interesado en captar el día a día de sus tripulantes que en la trama. Esto quizá en el montaje inicial habría quedado más equilibrado dando como resultado una película ostensiblemente superior, pero aquí es donde entra una de las características más curiosas de estas películas «incompletas»: el imaginarse cómo debía ser lo que faltaba y especular sobre si nos encontramos ante una obra maestra perdida o simplemente un buen filme que, en los restos que quedan de su metraje original, nos hace parecer más interesante de lo que realmente es.


No cabe duda en todo caso de por qué la Gaumont masacró el metraje original, puesto que incluso recortando algunas escenas supuestamente más ofensivas o polémicas nos encontramos con un producto delicado para los estándares de la época: tenemos una mujer sexualmente desinhibida (una mujer mestiza, para complicar más la cosa), un marido que acepta esta relación abierta a su pesar y un intento de violación de un blanco a dicha mujer mestiza (ya sabrán que tradicionalmente eran los hombres negros los que violaban a mujeres blancas, ¡nunca a la inversa!). Y estamos hablando de una película de 1932. Lo mejor de todo es la naturalidad con que el filme introduce todos esos temas: en ningún momento – al menos en el metraje que se conserva – se hace referencia a temas raciales de forma directa, de hecho el resto de pasajeros blancos del barco se sienten abiertamente atraídos por la francasa sexualidad de Daïnah… pero por otro lado salta a la vista que ellos son los únicos de su raza a bordo de un crucero de lujo sin duda debido al trabajo que ejerce él como mago.

De hecho la mejor escena de la película es aquélla que implica el número de magia del marido de Daïnah, una secuencia alucinatoria en que Grémillon todavía se atreve a dejar volar la imaginación sin verse encadenado por el realismo o verosimilitud, algo muy deudor del estilo más libre de la era muda, que aún extendía sus influencias en el primer sonoro en pasajes como éste. Mientras el mago hace su número de magia negra, el resto de pasajeros contemplan el espectáculo tras unas máscaras que le dan una apariencia terrorífica y que por momentos nos parece estar presenciando un filme de David Lynch. Es en instantes como éste donde Daïnah la Métisse da lo mejor de sí. Todo lo que concierne la posible resolución de la desaparición de la protagonista es en cambio más banal, y lo que nos dejan más huella son las breves imágenes del flashback en que se medio intuye lo que sucedió esa fatal noche (un encuentro a oscuras, las amenazantes aguas del mar, el velo de Daïnah volando, la desaparición repentina de la mujer sin que se muestre claramente qué sucedió…). Es en ese terreno, en lo imaginario y en lo intuido donde Grémillon da lo mejor de sí y donde esta película desgraciadamente incompleta nos da a entender una posible gema.

El Misterioso Doctor Carpis [Der Student von Prag] (1934) de Arthur Robison


La historia de El Estudiante de Praga parece ser bastante apreciada por el público alemán de los inicios del cine, ya que fue objeto de tres versiones en solo 20 años, una por década: la original, del año 1913 dirigida por Stellan Rye, que cuenta con el aliciente de ser la pionera; la de Henrik Galeen de 1926, que me parece la mejor de las tres, y ésta de 1935 dirigida por Arthur Robison, que es la gran olvidada. Curiosamente creo que cada versión atesora méritos propios que la dotan de interés, de modo que para mí no tiene sentido compararlas para decidir cuál es mejor o peor, puesto que cada una de ellas tiene su estilo propio y ciertas decisiones de guion que la diferencian de las otras dos.

El argumento, ideado en la primera versión por el poeta Hanns Heinz Ewers como una mezcla entre el relato «William Wilson» de Poe y Fausto, nos explica aquí cómo un humilde estudiante de la Universidad de Praga, Balduin, es tentado por un misterioso hombre llamado Dr. Carpis para aceptar un misterioso trato que le da una considerable fortuna. Con ese dinero Balduin consigue acercarse a una célebre cantante de ópera llamada Julia de la que está enamorado, pero por el camino habrá perdido una parte importante de sí mismo.

Un primer rasgo a celebrar de este remake, que en España recibió el curioso título de El Misterioso Doctor Carpis (1935), es que elige el camino que deberían seguir todos los remakes: tomar los elementos básicos de la premisa original para luego reformularlos de una forma distinta, dándole personalidad propia. Y comparado con las dos versiones anteriores, no son pocas las variaciones que se permite aquí Robison. De entrada, figura del Doctor Carpis no parece tan inhumana como sus predecesores, de hecho está enamorado de Julia sin ser correspondido y sospechamos que manipula al protagonista como venganza ante ella, quien alude en cierto momento a otro amante anterior que se acabó suicidando. Nunca se llega a aclarar exactamente hasta dónde llegan sus poderes sobrenaturales, pero aquí le vemos más como otro integrante del drama y no cómo la representación del mal que mueve los hilos.

De hecho un rasgo muy interesante de esta versión es que no hace una distinción tan clara entre el bien y el mal, algo que se enfatiza en el aspecto más claramente diferenciador del guion, que es la forma como juega con la idea del doble: a diferencia de las dos películas anteriores, aquí la figura que emerge del espejo como doppelgänger de Balduin no es su yo más oscuro y diabólico. Al contrario, cuando Balduin hace el trato con el Doctor Carpis, éste le dice que a cambio debe separarse de su otro yo, el «soñador sentimental»… ¡por tanto es nuestro protagonista el «yo maléfico» y el reflejo del espejo representa en realidad su faceta más bondadosa! La idea da menos juego desde el punto de vista de género (en los filmes anteriores la imagen de ese doble misterioso resultaba aterradora) pero le da una interesante ambigüedad a la historia al ser nuestro héroe el que se convierte en una figura amoral. No es tanto la víctima de un trato con el diablo, sino alguien que a raíz de ese trato deja entrever su faceta más oscura; una faceta que, no obstante, ya formaba parte de sí mismo.

Si bien la película en global no es tan conseguida como la versión de 1926, Robison tiene como principales bazas a favor esta visión más ambigua y transgresora del doble y varios detalles de realización que mantienen el clima sobrenatural y enrarecido de la historia. No es tan oscura como sus versiones mudas, especialmente la segunda, que se beneficia de ciertos toques expresionistas, pero tiene detalles propios magníficos. Por ejemplo mantener siempre oculto el espejo en el que está el otro yo de Balduin, incluyendo una escena en que éste y Carpis pasan por delante de otro espejo y una cortina lo tapa oportunamente para que no descubra que no tiene reflejo.

Otra gran baza a favor de esta versión es el magnífico trabajo de Anton Walbrook como protagonista, un actor que me gusta mucho pero a quien no he logrado ver en papeles principales tanto como me agradaría – y ya solo por su inolvidable rol de Boris Lermontov en Las Zapatillas Rojas (1948) merecería ser recordado – si bien es de justicia reconocer que por aspecto parece un poco mayor para ser un estudiante, a no ser que haya repetido curso un número alarmantemente alto de veces. En todo caso, tal es la fuerza de su interpretación que Robinson opta por cerrar el filme de forma mucho más concisa que los anteriores, con la expresión acongojada de Balduin ante el reflejo de su rostro en un espejo roto. Enfrentado a su propia imagen, la mirada de Walbrook da a entender perfectamente sin necesidad de monólogos interiores lo que pasa por la cabeza de su personaje: ¿he sido realmente yo quién ha hecho todo eso? Resulta muy oportuno que la tercera versión de este relato apueste más que nunca por la ambigüedad respecto a su protagonista.

Mr. Thank-You [Arigato-San] (1936) de Hiroshi Shimizu

Nos encontramos en la zona rural de Izu en los años 30, donde uno de los pocos medios de transporte que puede usar la gente para ir desde esos diminutos pueblos hasta las grandes ciudades son los autobuses. De entre todos los conductores que operan en esa ruta hay uno que destaca con luz propia: un joven al que se conoce con el apelativo cariñoso de Señor Gracias. El motivo es que cada vez que éste se encuentra con algún obstáculo en la carretera (algo que sucede muy a menudo por esos caminos: carretas, animales de carga, simples paseantes, etc.) les pide paso con la bocina y cuando éstos se apartan les responde siempre, sin excepción, con un sonoro y entusiasta «¡Gracias!«. Asistimos a uno de esos viajes en que coinciden en el autobús varios pasajeros entre los que destacan una madre y su joven hija, que se dirige a Tokio, pero no por motivos muy felices: su familia es tan pobre que no han tenido más remedio que venderla como prostituta, de modo que para ella ese viaje en autobús no solo representa dejar atrás el pueblo donde siempre ha vivido sino empezar una nueva vida que se le presenta muy dura.

Una de las cosas que más me gustan de Hiroshi Shimizu es que se trata del director que mejor ha sabido captar cómo era el Japón rural anterior a la II Guerra Mundial. No conozco ningún otro cineasta japonés de su época que filmara de forma tan sistemática películas en ambientes rurales y además en exteriores reales, dándole un extra de autenticidad. Mr. Thank-You (1936) es seguramente la obra que mejor ha sabido plasmar ese ambiente rural en gran parte porque ese emplazamiento está íntimamente ligado con la historia, en que se nos enfatiza continuamente la figura del Señor Gracias como la única conexión que tiene la gente de esos pueblos con el mundo exterior. De ahí que su labor no se limite únicamente a transportar pasajeros, sino que también acepta gustosamente todo tipo de encargos: llevar mensajes, comprar discos, etc.

La película, aparentemente rodada sin guion, parte de un brevísimo relato de Yasunari Kawubata del que solo toma la idea de la madre acompañando a su hija en ese viaje en autobús para venderla y la figura del conductor que da siempre las gracias. Pero a partir de aquí, Shimizu llevó la historia a su terreno recreándose no en la parte más dramática de la historia como cabría esperar (la hija llorosa, la madre obligada a venderla, etc.) sino en los elementos que le dan más color local, como las imágenes de esas zonas rurales y los diferentes pasajeros que van subiendo y bajando del autobús.

De hecho Shimizu hace mucho énfasis en reflejar cómo la crisis económica estaba devastando las zonas rurales de Japón con las historias que se van intuyendo a lo largo de ese trayecto. Más que poner el acento en el drama de la muchacha protagonista del relato original, Shimizu opta por un estilo coral basándose en la inteligente idea del autobús como un elemento de paso que a su camino se va topando con retazos de diferentes historias y dramas personales. Nosotros, al igual que el Señor Gracias, solo conocemos de cada historia lo poco que podemos intuir en el trayecto en autobús, de modo que este viaje por zonas rurales acaba siendo inevitablemente un repaso a los diferentes infortunios que padecen todas esas personas que se cruzan por su camino. Shimizu incluso escribió una escena entera sobre la marcha después de hablar con unos trabajadores coreanos que estaban construyendo carreteras. En dicha escena el Señor Gracias habla con una trabajadora coreana que ha perdido a su padre y le pide que lleve flores y agua a su tumba, y cuando éste se ofrece a llevarla en su autobús, ésta prefiere esperar a sus compañeras y viajar caminando con ellas. Cuando el conductor se despide de ella y vuelve a su autobús vamos viendo a través de un túnel cómo la figura de la trabajadora coreana, que ha recibido por unos breves minutos una muy necesaria dosis de bondad por parte del Señor Gracias se va empequeñeciendo hasta convertirse en un punto indistinguible al final del túnel. Para el protagonista ella pasará a ser otro de los muchos amargos recuerdos que va acumulando en su día a día y que tiene que ir dejando atrás para continuar con su trabajo.

Pese a que en el fondo Mr. Thank-You viene a ser un reflejo del Japón de la era de la depresión económica, Shimizu no apuesta por un tono dramático. La música ligera que suena continuamente de fondo parece a veces algo fuera de lugar con algunas de las frases que oímos (en cierta ocasión el conductor, hablando de todas las chicas a las que ha llevado a la gran ciudad y que nunca han vuelto, dice que preferiría conducir un coche fúnebre), pero sirve para atenuar la gravedad de la situación y darle al filme el tono que Shimizu prefiere imprimirle. Así pues, estos pequeños dramas contrastan con algunas escenas más ligeras a bordo del autobús, en que un hombrecillo arrogante de vistoso bigote ejerce de contrapunto cómico, sirviendo de blanco para las bromas de una jovencita que de paso intenta seducir al conductor. En el cine japonés de la época era muy frecuente contraponer a mujeres modernas (conocidas como moga) con otras más tradicionales, y este último personaje encarna claramente a las primeras: independiente, desenvuelta, fumadora y bebedora de alcohol… Su destino parece tan incierto como el de la chica que va a ser vendida, pero su actitud está lejos de ser dócil y sumisa.

Pese al trasfondo de la historia, Shimizu logra en Mr. Thank-You transmitir ese humanismo que hace de su cine una experiencia tan especial. Sin ir más lejos, los innumerables planos en que vemos desde el punto de vista del conductor cómo va pidiendo paso a los diferentes transeúntes y luego cómo los va dejando atrás con el grito de «¡Gracias!» tienen un encanto especial. La historia extrañamente no parece tener un final claro, consiguiendo ser aún más ambiguo que el desenlace ya de por sí abierto del relato original. Pero lo que creo que le atraía a Shimizu de dicho argumento era la idea del conductor que viajaba a través de diferentes pueblos y que sirve de punto de enlace con el mundo exterior. Cuando el pasajero bigotudo le reprocha el tiempo que pierde en hacer recados, el protagonista responde sencillamente que lo considera como una parte de su trabajo, y que un encargo tan sencillo para él como comprar un disco para unas chicas puede servir para que todos los jóvenes de un pueblo perdido entre las montañas tengan algo nuevo con que entretenerse. La modestia con que el protagonista resta importancia a esos buenos actos que en realidad significan tanto para otra gente no deja de ser análoga a la sencillez que le imprimía Shimizu a su cine, que en realidad escondía a un director superlativo.