30s

Deluge (1933) de Felix E. Feist


No se puede negar que los primeros minutos de Deluge (1933) siguen resultando impactantes incluso hoy día. La película de hecho empieza de una forma tan súbitamente y al grano para el tipo de narraciones cinematográficas de la época que resulta chocante. Básicamente, antes de que podamos situarnos o al menos conocer quiénes son nuestros protagonistas se nos pinta un escenario apocalíptico: unos científicos están alarmados por la inminente llegada de una serie de fenómenos meteorológicos de proporciones nunca antes vistas y la población se prepara para lo peor. Un eclipse solar seguido de numerosos terremotos por todo el mundo y una tormenta destructiva nos muestran lo que parece ser el fin del mundo… ¡y estamos solo al inicio de la película!

Asistimos seguidamente a toda una serie de planos de caos y destrucción. Pocas veces en el Hollywood clásico se han destruido tantas maquetas en tan poco tiempo. Y no obstante, aunque a nuestros ojos resulta obvio que lo que vemos no es real, hay que reconocer el fenomenal trabajo de Felix E. Feist y lo bien que resuelve la secuencia desde las limitadas posibilidades artesanales de la serie B.

Una vez pasa la tormenta se nos ofrecen algunos planos magníficos. Paisajes desérticos que parecen sacados de un sueño o de un cuadro de inspiración daliniana. Unas pocas figuras van apareciendo, los supervivientes de la tormenta. Empieza a emerger algo parecido a una trama narrativa. Claire, una joven a quien el fin del mundo no ha conseguido desprender su belleza, se refugia en una cabaña habitada por dos hombres. Previsiblemente se pelean por ella y ésta escapa hasta dar con Martin Webster, un hombre asentado solitariamente en otra cabaña y que no sabe que su mujer y sus dos hijos sobrevivieron a esas feroces tormentas; de hecho, se encuentran no muy lejos en una pequeña población con otros colonos supervivientes.

Desafortunadamente todo el vigor que exhibía Deluge en sus primeros minutos se va diluyendo a medida que avanza el metraje. Hacer una película de catástrofes era algo realmente singular en el Hollywood de los años 30, pero realmente una vez pasado el impacto inicial nos encontramos con que este entorno post-apocalíptico en el fondo no se aleja mucho de un western con esas vastas llanuras desérticas, ese pueblo emergente y esa ambivalente situación en que los hombres intentan regirse por unas normas elementales de convivencia pero al final acaban teniendo que resolver sus problemas a tiros. Parece como si el mundo del western estuviera tan arraigado en el subconsciente americano que a la hora de crear un nuevo mundo de cero no pudieran evitar volver a este terreno familiar.

Resulta interesante constatar pues cómo este nuevo mundo, esta segunda oportunidad para la humanidad, no parece que vaya a diferir mucho de lo que ya conocíamos. ¿Se piensan que en esta nueva era la sociedad decidiría prescindir del dinero por todos los problemas que ha conllevado su uso? ¡Ni hablar! En cierta escena Martin elabora una especie de subasta de bienes en base a futuro crédito, una idea bastante absurda (¿quién va a elaborar ese futuro dinero y cómo?) que desconozco si estaba mejor desarrollada en la novela en que se basa el filme, pero que en la pantalla parece demasiado pueril.

Deluge acaba resultando una película que decae dramáticamente de más a menos, y que jamás logra estar a la altura del impacto que suponen sus escenas iniciales. Es, mucho me temo, más una curiosidad que un filme notable a rescatar, donde sus mayores alicientes son su temática y el competente trabajo de dirección, ambos lastrados en la segunda mitad del metraje por un reparto no especialmente inspirado y un triángulo amoroso inevitablemente poco interesante después de haber presenciado el fin del mundo. A cambio la película nos compensa con un hermoso plano final que nos hace fantasear sobre cómo habría sido la película de haberse mantenido en ese tono más ensoñador y fantasioso.

La Locura del Trópico [Amok] (1934) de Fyodor Otsep


Fyodor Otsep es uno de esos muchísimos cineastas con una apasionante historia detrás que está pidiendo a gritos ser descubierta. De origen ruso, Otsep empezó como guionista de Yakov Protazanov y luego en los años 30 desarrolló una carrera como director por diversos países: primero en Alemania, donde realizó una muy interesante versión de Los Hermanos Karamazov de Dostoievski; luego en Francia, donde se asentó durante unos años, y posteriormente en Hollywood, la España franquista y Canadá. Probablemente hay muy pocos cineastas de interés que hayan tenido una carrera tan internacional y variopinta como Otsep, del cual me encantaría leer una biografía detallada.

Una de sus obras más célebres es Amok (1934) – traducida en España como La Locura del Trópico – basada en un relato corto de mismo título de Stefan Zweig. Por entonces Otsep gozaba de un gran prestigio y pudo permitirse plantear esta película como una gran producción para los estándares del cine francés de la época, algo que se pone enseguida de manifiesto con los impresionantes decorados de la selva. El protagonista es el Dr. Holk, un médico destinado en una colonia tropical aislado de la civilización después de haberse endeudado por una aventura amorosa. Rodeado de indígenas y dado a la bebida, su vida da un vuelco cuando un día llega Hélène, una mujer de clase alta proveniente de la capital, quien ha acudido a él para que le provoque un aborto fruto de una relación adúltera antes de que su marido regrese a casa después de un año de ausencia. De maneras arrogantes y algo autoritaria, Hélène ofende el orgullo de Holk y tras una discusión ésta se marcha furiosa. Pero el médico se siente culpable de su reacción y, enamorado de ella, la persigue hasta su hogar para implorarle que le perdone y acepte su ayuda.

Resulta curioso y hasta cierto punto inevitable comparar este Amok con Karamasoff, el Asesino (1931) – yo también me pregunto quién tuvo la brillante idea de no dejar el título original de la novela de Dostoievski y en su lugar poner un título que es un semispoiler. Ambas son adaptaciones literarias de obras de prestigio que contrastan de forma llamativa: una adapta una novela tan larga que resulta casi inabarcable si se pretende ser fiel a ella, mientras que la otra parte de un relato corto. A la práctica ambas adaptaciones se toman suficientes libertades respecto a sus textos originales si bien conservan la parte esencial de sus respectivos argumentos, pero curiosamente creo que funciona mejor la adaptación de Los Hermanos Karamazov porque, aun siendo una versión mucho más libre, el filme resultante puede seguirse sin conocer el texto original. En cambio la mayor flaqueza de Amok es que cuesta entender las motivaciones de su protagonista, que en el relato original nos resultaban comprensibles gracias a ser él el narrador de la historia y transmitirnos en primera persona esa obsesión rayante en el delirio hacia esa mujer. Sin esa voz en off como apoyo y guiándonos sólo por sus acciones puede parecer algo errático al espectador el comportamiento del Dr. Holk, incluso si tenemos en cuenta la explicación que se da al principio de la película del concepto de “amok” (una especie de locura que a veces afecta a los hombres en el trópico y que es la explicación de su obsesión por Hélène).

Pero salvo ese inconveniente Amok es una película no solo notable sino, lo que es aún mejor, sumamente interesante. El filme posee algunos detalles de dirección bastante curiosos heredados claramente de la era muda y que Otsep, a diferencia de otros muchos contemporáneos suyos, consiguió mantener bien adentrado en el sonoro. Eso es algo especialmente palpable en la forma como utiliza el montaje, bastante más dinámico de lo que era habitual en otras obras de la época, por ejemplo atreviéndose a conectar personajes en espacios diferentes con planos muy cortos, un recurso que en la era muda funcionaba sin problema pero que en los inicios del sonoro podía parecer problemático porque cada plano teóricamente tendría una fuente sonora distinta. También se hace especialmente evidente en los numerosos planos que se recrean en el entorno (la casa del doctor en la selva, el jardín donde Hélène se cita con su amante, los reflejos del agua del puerto, etc.), alejándose momentáneamente de la narrativa. Si alguno de ustedes se atreve a sospechar que la inclusión de dichos planos es por mero relleno para alargar un relato corto hasta que tuviera la duración de un largometraje, le gustará saber que Otsep utiliza el mismo recurso en Karamasoff, el Asesino, donde el problema era justamente el contrario, que la historia original era demasiado larga.

De hecho este tipo de recursos nos demuestran que Otsep era un cineasta que seguía teniendo presente la importancia de lo visual, y que entendía que su labor no era solo narrar una historia sino sumergirnos en un ambiente determinado. En ese sentido Amok es una película que logra ese propósito con creces, desde los planos selváticos a la taberna de mala muerte donde al final se citan el protagonista y Hélène. ¡Si incluso en los planos iniciales de la selva se sirve momentáneamente del stop motion para mostrarnos a una planta carnívora devorando una mariposa! Teniendo todo eso en cuenta resulta excusable pues que algunos aspectos del relato original se resuelvan de forma un tanto vulgar, por ejemplo dando más protagonismo al personaje del amante, que no aporta nada a la trama más allá de la curiosidad de ver al actor Jean Servais tan joven.

Como era de suponer, el filme fue un gran éxito en su época ayudado por su carga erótica (las escenas iniciales muestran a las indígenas a un nivel de desnudez muy poco habitual por entonces) y lo morboso del tema, ya que el aborto no era una cuestión que por entonces se tratara libremente en el cine. De forma que, cosa curiosa, el hoy día olvidadísimo Fyodor Otsep gozó en su momento de un gran prestigio internacional que le abrió las puertas de la Meca del cine. Pero como ya habían descubierto otros cineastas antes que él y lo harían muchos otros después (desde Mauritz Stiller a Jacques Demy), no todo el mundo logra adaptarse a Hollywood – o quizá es Hollywood quien no sabe adaptarse a todos los cineastas – y tras una película allá que no funcionó en taquilla siguió con ese apasionante carrera de trotamundos por todo el mundo.

Locos del Aire [The Flying Deuces] (1939) de A. Edward Sutherland


Uno de mis momentos favoritos de Locos del Aire (1939) es una escena que contiene un diálogo que creo que refleja mejor que ningún otro la relación tan entrañable entre esos dos personajes que son Laurel y Hardy. Ollie, deprimido por un desengaño amoroso, quiere suicidarse lanzándose al Sena con una piedra atada al cuello, y Stan, como buen amigo que es, decide acompañarle. En cierto momento surge una confusión: aparentemente Ollie daba por hecho que iban a suicidarse juntos, pero Stan replica que no ve por qué iba a hacerlo, puesto que él no está enamorado. Ollie le replica: “¿Pero qué clase de amigo eres? ¿Después de lo que he hecho por ti, dejarás que salte solo? ¿Te das cuenta de que cuando yo me vaya te quedarás tú solo? ¿Qué vas a hacer sin mí? Vas a echarme mucho de menos. Yo no voy a estar aquí para protegerte. ¿Quién va a ocuparse de ti a partir de ahora? ¿Vas a abandonarme en estos momentos?“.

Todo el diálogo es obviamente un gag, pero un gag que a mí me resulta también muy emotivo porque contiene la esencia que hace que Stan y Ollie resulten una pareja de cómicos tan querida, esa dependencia el uno del otro y la idea de que sus vidas no tendrían sentido por separado. La idea de amistad llevada al absurdo hasta el punto de que un buen amigo ha de estar para los momentos y los malos… ¡incluyendo un suicidio! Aunque a algunos fans del dúo les incomoda la idea de que en el universo más bien amable y naif de Oliver y Hardy uno de éstos quiera quitarse la vida, solo por este diálogo (que luego se complementa con el memorable gag que cierra la película) para mí ya Locos del Aire tendría su razón de ser.

Pero no nos preocupemos, al final Ollie decide no suicidarse y en su lugar se alista en la Legión Extranjera para olvidar sus desencuentros amorosos. Una vez allá la pareja se dan cuenta de que eso no es lo suyo y hacen lo posible por escapar con consecuencias catastróficas.

Si ya de por sí creo que lo mejor de la obra de Laurel y Hardy se encuentra en sus cortometrajes o mediometrajes, también hay que reconocer que Locos del Aire tampoco se encuentra entre sus mejores largos. Aparentemente el filme surgió un poco por sorpresa, cuando teóricamente el dúo ya no iba a hacer más películas juntos después de una disputa de Stan con su productor clásico, Hal Roach, hasta que al fin resolvieron sus diferencias y volvieron a la carga, siendo esta obra un “préstamo” de Roach a la RKO. Desafortunadamente el guion que les presentó la RKO no era muy bueno y Laurel tuvo que rehacerlo a toda prisa en colaboración con otros guionistas, entre ellos la antigua estrella de la era muda Harry Langdon (quien curiosamente había protagonizado hacía poco un filme con Oliver auspiciado por Roach con la esperanza de reemplazar al problemático Laurel con otro cómico… no funcionó). El resultado acabaría siendo una especie de remake de su anterior obra Héroes de Tachuela (1931) pero inferior a ésta.

Todo esto nos lleva a que Locos del Aire acabe siendo una película indudablemente divertida pero no especialmente destacable, jugando en su contra el look tan barato que tiene el filme (después de todo la RKO era un estudio pequeño), el trabajo no especialmente destacado de Edward Sutherland tras las cámaras (pese a su amplia experiencia le falta la chispa que sabían sacar gente como Leo McCarey o Charley Chase en las películas que dirigieron del dúo) y un guion con buenos gags pero que no acaba de explotar todas sus posibilidades (por ejemplo, ¿por qué anunciar la presencia de un tiburón en el Sena para luego casi ni aprovecharlo para crear gags?). No obstante hay que reconocer que Stan y Laurel consiguen que pese a esos inconvenientes la película funcione y resulte un gran divertimento para los fans del dúo. Tenemos una pequeña canción y baile reminiscentes de su famoso momento de Laurel y Hardy en el Oeste (1937), a Laurel emulando a Harpo Marx tocando un arpa (!!) y a viejos conocidos como el divertido secundario James Finlayson, que es una presencia constante en muchas de sus obras y sirve para que nos sintamos como en casa.

El filme por otro lado contiene detalles muy interesantes que refuerzan su interés. Por ejemplo en cierto momento Hardy está al lado de una cama intentando reanimar a la mujer que ama, que se encuentra desmayada. Aparece su marido, que le pilla in fraganti y piensa lo peor de esta estampa. Sin que Ollie se percate de su presencia, éste hace el gesto de sacar la pistola de su estuche, pero entonces aparece Stan con un vaso de agua para la joven y le interrumpe apartándole de su sitio. La clave de este gag es cómo este personaje hace el gesto de coger la pistola de forma tan lenta, ya que esto le da una seriedad que hace que parezca una amenaza real. En contraste, si hubiera empezado a dar gritos y a disparar a doquier, nos parecería otro personaje cómico haciendo trastadas; pero la lentitud del gesto le da una seriedad que hace que parezca un personaje sacado de un drama enfrentado a una situación al límite. La clave del gag es, pues, cómo esta situación que parece seria acaba desbaratándose en el momento en que irrumpe Stan apartándole de en medio. El drama y el mundo real, representados por esa interpretación seria y bien medida, interrumpidos por la irrupción de la locura y lo absurdo representados por nuestros protagonistas. En el fondo eso es lo que son Laurel y Hardy: dos chiflados sobreviviendo en un entorno cuyos códigos no entienden. Por ello se necesitan tanto el uno al otro.

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.

Fatalidad [Dishonored] (1931) de Josef von Sternberg


I Guerra Mundial. Un alto cargo del Servicio Secreto Austríaco contrata a una prostituta, a la que le da el nombre en clave X27, para que trabaje como espía. Gracias a su capacidad de seducción y a su inteligencia, ésta enseguida se convierte en un agente muy valioso, si bien hay un enemigo que se le resiste: el agente ruso Kranav, quien también es un espía y hacia el que no puede evitar sentir una atracción especial.

Es curioso que, dentro del magnífico ciclo que hicieron juntos el director Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, se recuerde tan poco una película como Fatalidad (1931). Es cierto que carece de una historia de amor como la de Marruecos (1930) – que además cuenta con el carismático Gary Cooper como coprotagonista – o del exotismo de títulos como Capricho Imperial (1934) y El Diablo Es una Mujer (1935), donde Sternberg llevó su barroquismo a unos niveles que rozaban lo delirante. Pero lo cierto es que el personaje que encarna aquí Marlene Dietrich no es en absoluto menos interesante que los que protagonizó en esas otras obras y que la película mantiene muchos de los rasgos definitorios que convierten el cine de Sternberg de aquellos años en algo tan especial.

Me imagino que en su época el filme contaría con el handicap de verse comparado con otra obra de temática muy parecida, Mata Hari (1931) de George Fitzmaurice que, para más inri, tenía como protagonista a la otra gran actriz exótica de la época, Greta Garbo (la coincidencia en el año de estreno me hace sospechar en un enfrentamiento buscado entre la Paramount y la Metro, en que la Garbo indudablemente tenía las de ganar). No obstante, ambas películas tienen muy poco que ver. Mientras que Mata Hari, siendo una obra notable, resulta bastante previsible en su historia de “mujer fatal que descubre el amor y decide morir por el hombre que ama”, el filme de Sternberg se nota que es una rara avis con una personalidad más definida.

De entrada los propios personajes de la película se encargan de quitarle todo glamour al mundo del espionaje, como demuestra el desdén absoluto que siente el superior de X27 hacia la espía, dejándole bien claro lo que le repugna tanto el oficio que ejercía ella antes como el de ahora (¡aun habiéndose sido él quien se lo ha ofrecido!). En ese sentido, el título original describe perfectamente a su protagonista, una mujer sin honor que se enfrenta a los peligros con la intrepidez de alguien que no tiene mucho que perder y que está ya de vueltas de todo, una mujer cuya inteligencia la habría podido convertir en un gran agente de haber sido hombre pero que, en un mundo de hombres, se ve obligada a la función de prostituta-espía, dos oficios deshonrosos (puesto que en ambos se ve obligada a fingir un interés que no tiene por los hombres) pero que ella se ve obligada a llevar a cabo como medio de supervivencia por imposición del sexo fuerte (nótese como en el caso de Kranav no existe ningun matiz deshonroso al hecho de que sea espía)

Pero lo irónico es que en esa actitud X27 parece estar siempre por encima del resto de hombres, incluso de sus superiores, como si demostrara que sigue sus ordenes porque le ha tocado ejercer ese papel al ser mujer, no porque sea inferior a éstos. Y por otro lado, la relación entre ésta y Krasna no acaba siendo la clásica historia de amor entre personajes de bandos enfrentados, más bien intuimos una atracción mutua e inevitable que jamás desemboca en romance pese al sacrificio final por parte de X27 (que además Krasna jamás llega a conocer).

Las películas de von Sternberg a nivel de guion son una absoluta locura, con algunos agujeros o sinsentidos que en circunstancias normales no podríamos perdonar (por ejemplo, Krasna está prisionero en una habitación con ventanas por las que podría escapar cualquier niño, pero por algún motivo no se le ocurre aprovechar esta circunstancia hasta que X27 viene a visitarle y le arrebata la pistola). Nada de eso importa. Porque el ciclo de Stenberg-Dietrich supone el triunfo del placer de lo visual por encima de lo racional, de lo barroco por encima de lo austero. Incluso en una obra como ésta de ambientación más bien poco exótica, tiene Sternberg la oportunidad de lucirse con sus famosos juegos de luz con el plano de los dos protagonistas a contraluz contra las vidrieras antes de que éste escape, o con esos extraños planos encadenados que alarga tanto combinando las imágenes de dos espacios distintos que le dan una cualidad casi abstracta. Son películas que se recrean en el exceso, pobladas de personajes cínicos que de una forma u otra se las ingenian para aprovecharse y al mismo tiempo ser víctimas de Marlene Dietrich, cuya figura se alza tan poderosamente sobre el resto del reparto que todos acaban inevitablemente eclipsados. Algunos de los personajes que interpreta la Dietrich a lo largo de su carrera no son especialmente carismáticos sobre el papel, pero cuando les da vida, conquistan la cámara por completo. Cualquier otra actriz habría sido incapaz de dar vida de forma creíble a un personaje como el de X27, cuyas motivaciones nunca resultan del todo creíbles (¿realmente en algún momento nos creemos el supuesto patriotismo de esta exprostituta convertida en una Mata Hari por el bien de su país?), mientras que Dietrich logra que lo poco que sabemos del personaje o de su personalidad juegue a su favor dándole un aura misteriosa y atrayente.

Me resulta poco convincente pensar en X27 como alguien que actúa por patriotismo o, en el caso del giro final, por amor. Más bien parece una mujer que disfruta seduciendo hasta el último momento, cuando eso ya no le pude suponer ningún beneficio, con un infinito desprecio a ese mundo de hombres que la ha dejado viuda. Es en ese sentido una representación femenina bastante pareja a la del propio von Sternberg, arrogante cineasta que se consideraba un artista inmerso en una industria donde se buscaban los beneficios comerciales por encima de la creatividad. No resulta pues difícil imaginar a Sternberg con una expresión similar de desdén que la de X27 enfrentado a los jefazos del estudio ante sus excentricidades cada vez más barrocas.

Füsilier Wipf (1938) de Hermann Haller y Leopold Lindtberg


¿Alguna vez se han preguntado qué puede suceder en una película suiza ambientada en la I Guerra Mundial? La respuesta es que no gran cosa, ya que al ser éste un país neutral durante el conflicto bélico no da pie a muchas aventuras bélicas. Pero no obstante una de las películas más exitosas del cine suizo clásico trata sobre ese tema: Füsilier Wipf (1938). El protagonista es Reinhold Wipf, un muchacho inocentón que trabaja de ayudante en una barbería y que al estallar la I Guerra Mundial se alista en la armada, no sin antes verse comprometido casi contra su voluntad con la caprichosa hija de su jefe. En el ejército será continuamente el blanco de las bromas del resto de compañeros por su joven edad pero poco a poco conseguirá hacerse valer.

Volviendo al punto inicial: ¿qué pueden hacer los soldados de una película situada en un país neutral durante un enorme conflicto bélico? Pues básicamente aburrirse y tramar travesuras. Durante la mayor parte de Füsilier Wipf prácticamente olvidamos que hay una guerra ahí fuera, y al no tener los soldados ninguna otra ocupación, al final buena parte del filme acaba versando sobre el sentimiento de camaradería entre ellos. Abunda ese ambiente machote tan típicamente fordiano (con el que sinceramente nunca he conectado demasiado) de bromas pesadas y pueriles, y el sentimiento de que el respeto se gana a base de unos buenos puñetazos. Esas escenas que en las películas de Ford suponen pequeños paréntesis entre las escenas de acción (¿o quizá son las escenas de acción los paréntesis entre esas secuencias de grupo que realmente le interesaban al director?) aquí acaban siendo la nota predominante, porque nuestros muchachos no tienen gran cosa que hacer hasta el final del metraje.

Asistimos pues a la inevitable conversión de Wipf en un hombretón, aunque ésta sucede de forma tan repentina que resulta poco creíble, y durante buena parte de la película el conflicto parece estar más en cómo puede éste deshacerse de su precipitado compromiso matrimonial que en la gente que se está matando a tiros al otro lado de la frontera. Lo cual no sería necesariamente un inconveniente si no fuera porque su prometida acaba convirtiéndose en un personaje caricaturesco destinado a que nos podamos reír de ella sin remordimientos cuando los compañeros de Wipf la usen de objeto de sus burlas.

Entre medio se nos ofrece la historia de verdadero amor en medio de un ambiente pastoral bucólico que se beneficia del rodaje en paisajes reales. Aquí encontramos algunos detalles interesantes como un plano en que un potrillo y un perro se ponen a jugar entre ellos que parece haber sido captado de forma totalmente espontánea, e inevitablemente pensamos que quizá no está tan mal ser soldado después de todo. Pero cambiaremos de idea al llegar al tramo final de la película, el más interesante de todos.

En la escena más emocionante de la película, dos hombres huyen hacia la frontera suiza perseguidos por otros que les acechan de cerca a disparos mientras nuestros protagonistas básicamente les observan sin poder hacer nada. ¿Puede que sea Füsilier Wipf la película de soldados más antiheroica de la historia? Ciertamente la neutralidad es muy poco cinematográfica.

Pero entonces tiene lugar la mejor escena de la película, una de esas instantáneas que justifican visionados enteros. Los protagonistas se encuentran en la cabaña con los dos fugitivos, uno de los cuales está mortalmente herido. Hablan entre sí en un idioma desconocido para nosotros. Los soldados mientras tanto les observan entristecidos e impotentes por no haber podido serles de más ayuda. Uno de ellos entona una triste canción. En esos momentos nos da igual de qué nacionalidad son esos dos fugitivos. No son más que dos personas perdidas en la vorágine de la guerra que han intentado escapar. En ese instante no hay bandos ni buenos ni malos, solo un pobre hombre muriendo en cama tras haber arañado la libertad y su compañero intentando consolarle. Uno de los soldados sale a llorar fuera. Y es entonces cuando uno se lamenta sobre la película que podría haber sido Füsilier Wipf. Un filme sobre la impotencia de ser un soldado que no puede involucrarse más en este tipo de situaciones por obligaciones de la neutralidad. Una obra que tratara algo tan interesante como el tema de las fronteras, tan artificiales como las propias guerras (¿no es absurdo que en una diferencia de unos pocos metros sus perseguidores pasen de tener legitimidad para matar a los fugitivos a verse obligados a dejarlos en paz?). Un filme que recopilara las muchas historias que debieron recoger las fronteras suizas en aquellos años.

En su lugar tenemos una película simpática y un tanto intrascendente que, a falta de poder tratar la guerra, acaba recurriendo al recurso de ser otra de esas obras de iniciación mil veces vistas que además en este caso llevaba consigo un clarísimo mensaje. Era 1938, la situación en Europa estaba en ebullición. La película era un aviso y un ruego. Un aviso hacia una guerra que parecía que iba a volver a repetirse. Un ruego para que, en un mundo ideal, los soldados no tengan otra cosa que hacer que bromear entre ellos y ligar con simpáticas granjeras, como el bueno de Wipf.

Especial décimo aniversario: Scarface, el Terror del Hampa [Scarface] (1932) de Howard Hawks


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Cuando el multimillonario aficionado al cine Howard Hughes empezó a preparar la preproducción de Scarface (1932) tenía muy claro su objetivo: hacer la película de gangsters definitiva, superar todo lo que se había hecho hasta entonces produciendo la obra más violenta y realista de todas. No obstante se encontró con un pequeño problema de timing: mientras que Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy y El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman se habían realizado en esa fascinante época en que el código de censura Hays todavía no se aplicaba con auténtica severidad, su película saldría a la luz en el momento en que todo eso empezaría a cambiar, siendo un filme a medio camino entre la libertad del conocido como cine pre-código (un término en realidad incorrecto porque el código Hays existía, aunque no se respetara demasiado) y el posterior, constreñido por unas exigencias censoras que se prolongarían en Hollywood durante décadas. Pero antes de que eso sucediera, Hughes sabía perfectamente lo que quería, y por ello contrató a un guionista de primer nivel como el célebre Ben Hecht y a un director tan prometedor y talentoso como Howard Hawks, con el que curiosamente había estado disputado poco antes a causa de que la película de aviadores que éste había dirigido, La Escuadrilla del Amanecer (1931), suponía una peligrosa competencia para su carísima Los Ángeles del Infierno (1930).

Tomando como inspiración el célebre Al Capone, Scarface tiene como protagonista a Tony Camonte, un pistolero italoamericano que trabaja para el gangster Johnny Lovo, quien gracias a él se llega a ser el jefe absoluto del hampa. Pero una vez Tony ha eliminado a casi toda la competencia de su jefe decide dar el último paso eliminando a Lovo con la complicidad de su cómplice y amigo Guino Rinaldo. Convertido en el amo de la ciudad, nada parece oponerse en el camino de Tony… salvo la posesiva relación que tiene con su hermana Cesca, que tendrá consecuencias dramáticas cuando ésta y Guino se enamoren.

Según parece, el guion inicial escrito por W.R. Burnett con el que Hughes se acercó a Hecht trataba sobre dos hermanos, uno de ellos un matón y el otro un policía. El guionista pensó que era demasiado tópico y decidió reescribirlo eliminando esa idea y potenciando los que serían los dos rasgos claramente distintivos del filme: unas dosis inusitadas de violencia, prometiendo a Hughes que en su guion se mataría a más gente que en cualquier otra película policíaca hasta la fecha, y la relación de tintes claramente incestuosos que tiene Tony Camonte con su hermana, basada según parece en la historia de los Borgia. Ahí fue cuando realmente nació Scarface.

El siguiente aspecto fundamental para que la película funcionara era contar con un actor carismático tal y como habían sido en su momento Edward G. Robinson y James Cagney en sus respectivas obras del género. El escogido fue Paul Muni, quien por entonces trabajaba en el teatro y que alcanzaría el estrellato gracias a esta película, convirtiéndose a lo largo de la década en el actor de carácter por excelencia de Hollywood. Su interpretación roza lo sobreactuado, aunque Hawks consiguió atenuar parte de sus excesos permitiendo que se entreviera el carácter inmaduro e inestable del personaje sin que rozara la caricatura. Lo contrario sucede con el otro gran descubrimiento del filme, el actor George Raft, un intérprete mucho más limitado que a mí francamente nunca me ha gustado demasiado pero cuyas limitaciones interpretativas Hawks supo compensar con detalles como ese gesto repetido de lanzar una moneda al aire, que le da un extraño carisma. Raft, que curiosamente había estado metido realmente en el mundo del hampa y en el fondo no hacía más que reflejar un tipo de personajes que conocía de primera mano, pasaría a ser otra de las grandes estrellas de la década.

Uno de los aspectos más interesantes de Scarface es que se trata de una película hija de su época pero que al mismo tiempo ha acabado soportando mejor el paso de los años que el resto de exponentes del género. Se nota que era un filme pensado para impresionar al público de entonces, con un guion repleto de guiños a asesinatos y gangsters reales que los espectadores sabrían reconocer. También es una obra que se recrea en las posibilidades del sonido, una innovación por entonces aun en vías de explotarse que aquí Hawks aprovecha de forma magistral. Da la impresión de que los creadores de la película sienten la misma fascinación que los protagonistas por las armas: Tony Camonte se nota que disfrutan disparando pistolas y ametralladoras como un niño con un juguete nuevo, y al mismo tiempo se nota cómo Howard Hawks se recrea en sus posibilidades cinematográficas, en lo vistoso que resulta contemplar su capacidad destructiva y, sobre todo, en lo impactante que resultaba en la época escuchar todos esos disparos. Si el cine de gangsters no alcanzó su potencial hasta la llegada del sonoro es en gran parte por lo mucho que ganaban estas películas con sonido: las voces amenazadoras de sus protagonistas con acentos que sugerían sus orígenes italoamericanos, el excitante sonido de las pistolas, el crudo realismo que le daba esa innovación a las películas, etc. A eso hay que sumarle la forma como Hawks aun se sirve de ciertos aspectos de puesta en escena más propios de la era muda como el soberbio travelling que da inicio a la película, en que la cámara se adentra en un restaurante donde conversan tres jefes del hampa y durante varios minutos va siguiéndolos hasta que uno de ellos muere. El Hawks de tiempos venideros sería más reticente a estos ejemplos de virtuosismo, pero en los años de resaca de la era muda muchos directores como él aun seguirían apostando por este tipo de recursos.

Por otro lado, el Tony Camonte encarnado por Paul Muni suponía llegar un paso más lejos del prototipo de gangster que James Cagney había encarnado tan magistralmente en El Enemigo Público. Aquél era un carismático criminal, desalmado, cruel, lujurioso y egocéntrico, pero Tony Camonte ya entraba en otro terreno: era igualmente cruel pero con un punto de inmadurez fascinante, que tiene incluso connotaciones ligeramente cómicas, como aquella escena en que está viendo fascinado como un niño una versión teatral de Sadie Thompson y, cuando debe irse a media función, le pide a uno de sus secuaces que se quede para luego explicarle el final. Estos rasgos de carácter que denotan un cierto desequilibrio se hacen especialmente patentes en la enfermiza relación que tiene con su hermana Cesca, a la que protege de otros hombres con tal ferocidad que es inevitable pensar que su relación no tenga algo de ligeramente incestuoso. Cuando en la soberbia escena del tiroteo final la pierde y se viene totalmente abajo nos resulta totalmente creíble respecto al personaje. El tipo duro que no teme a nada ni nadie pero que tiene una dependencia absoluta a la persona que más adora del mundo, aun cuando este cambio de comportamiento fue una imposición externa, como veremos a continuación.

Las largas y arduas batallas que libraron Hughes y la oficina Hays respecto a Scarface darían por sí solas para un extenso artículo. No en vano, en el tiempo que pasó desde que se acabó la película y se estrenó, Hawks tuvo tiempo de rodar otra entera. Aunque la intención de Hughes era que la película fuera lo más cruda y realista posible, ya hubo ciertos cambios que se aceptaron de entrada y quedaron en la primera versión, como deshacerse de un personaje molesto para los censores (un fiscal del distrito amigo de Tony) o cambiar a la madre de Tony, quien en el guion original no parecía nada molesta por la forma como su hijo se había convertido en alguien importante y en la película en cambio sermonea a Cesca sobre el tipo de vida que lleva su hermano. También se suprimió una escena en que se veía a Camonte en un yate de lujo para evitar que el espectador viera lo glamourosa que era la vida de gángster y se propuso que, cuando Tony sorprenda a Cesca y Guido juntos, éstos ya se hubieran casado previamente.

Estos cambios no afectaron a la calidad del filme, pero sí que hubo otros cuya inclusión implicaba un cambio de enfoque respecto a como se entendía la película y sus personajes. El primero de ellos es una escena absolutamente nefasta por no venir a cuento de nada y por lo absurda que resulta en sí misma en que una serie de ciudadanos acuden a visitar al dueño de un diario escandalizados por toda la publicidad que está dando al crimen organizado. La escena deriva en un discurso algo estúpido sobre los peligros del hampa y la necesidad de que los ciudadanos de a pie pidan al gobierno que tome medidas al respecto. Es un pegote tan descarado que cuando la vio Hawks (que no la llegó a dirigir porque se incluyó cuando él estaba ya en su siguiente proyecto) le dijo a Hughes que no se preocupara, ya que se notaba tantísimo que había sido añadida a posteriori para contentar a los censores que el público no la tendría en cuenta.

La alteración más significativa fue no obstante el desenlace. La oficina Hays insistió en que al final de la película Tony Camonte debía mostrarse cobarde en su último enfrentamiento a la policía, demostrando que solo se sentía poderoso cuando tenía un arma en sus manos. En realidad el desenlace que habían filmado inicialmente mostraba a Camonte saliendo a tiros de la casa en que está acorralado por la policía. Mientras éste corría disparando, los policías le acribillaban y finalmente éste caía. El último plano de la película mostraría cómo el último gesto de Tony antes de morir era seguir apretando el gatillo de una pistola que ya estaba vacía. Literalmente habría muerto disparando. La concesión respecto a un Tony que se vuelve cobarde al final cambiaba por completo la concepción del personaje pero aun así funcionaba gracias a que encajaba con su carácter inmaduro e inestable.

Pero ni eso fue suficiente. Will Hays pareció ser consciente de que aunque obligaran a Hughes y Hawks a convertir a Tony en un cobarde o a insertar en la película a personajes que condenaban sus actos, éste seguía siendo una figura altamente carismática en contraste con las fuerzas de la ley. En un intento por remediar eso se pidió a Hughes un nuevo final que daba una muerte menos glamourosa a Camonte. En lugar de morir acribillado, se le detenía y veíamos cómo se le llevaba a un juicio justo y se le condenaba a morir ahorcado. La ironía de todo ello es que en la vida real ningún jefe del hampa fue condenado por sus crímenes, pero como ya se vería en años posteriores la oficina Hays insistiría de una forma prácticamente pueril en que Hollywood construyera una visión idealizada del mundo (desde su mojigato y conservador punto de vista, claro) antes que reflejar la realidad. Este nuevo desenlace se rodó sin la participación de Hawks ni Paul Muni, que era sustituido por un doble a quien se veía siempre de espaldas.

Cuando Hughes le enseñó a la oficina censora la versión más light de la película con ese nuevo desenlace y numerosas escenas suprimidas (particularmente las que insinuaban la extraña relación entre Tony y su hermana), éstos volvieron a negarle su aprobación. Furioso, el multimillonario entendió que lo que pretendían era boicotear la película. A los censores les molestaba el enorme éxito del género de gángsters y se habían propuesto tomarla con la producción de Hughes. En realidad eso fue una suerte para nosotros, porque éste cambió de estrategia y organizó algunos pases del filme en su versión original – esto es recuperando el metraje cortado y el desenlace de Tony muriendo acribillado por la policía – para críticos, que la alabaron como una joya que merecía estrenarse, y posteriormente en algunas zonas del país donde los tentáculos de Hays no llegaban todavía. Fue un éxito apabullante e imparable ante el cual nuestros amigos de la oficina Hays reaccionaron hipócritamente haciendo creer que ésa era la versión que habían aprobado.

Retrospectivamente Scarface quedó como el exponente por excelencia del cine de gángsters de los años 30. No solo es la obra más violenta y cruda de todas sino la que más se beneficia de contar con un gran director que supo extraerle todo el potencial posible. Howard Hawks de hecho calificaría siempre Scarface como su película favorita, no solo por su contenido, sino por las circunstancias de su rodaje. Era un filme que pudo rodar de forma independiente al margen de un gran estudio y cuya complicada gestación implicó una larga y ardua lucha de él y Hughes contra aquellos que se oponían al proyecto. La película no era solo el gran exponente del cine de gangsters sino que simbolizaba el triunfo de sus dos creadores contra la censura.

Especial décimo aniversario: M, el Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder] (1931) de Fritz Lang

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en “solo” mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de “el vampiro de Düsseldorf”.

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus “negocios”, dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer


Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente La Hora del Lobo (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común.

César (1936) de Marcel Pagnol

Uno de los rasgos que me agradan de la conocida como “trilogía marsellesa” de Marcel Pagnol, es que los desenlaces de sus dos primeras películas pueden ser tanto conclusivos como abiertos. Es decir, realmente las historias de Marius (1931) y Fanny (1932) podrían cerrarse en el punto en que acaban sendos filmes, pero al mismo tiempo, como fiel retrato que son de la vida de estos personajes, siguen abiertas a nuevos cambios y conflictos en el futuro que facilitaron al autor la escritura de una segunda y tercera parte.

Una vez Pagnol estrenó Fanny en teatro y posteriormente en cine, se embarcó en otros proyectos dejando a los entrañables personajes de ambas películas con el desenlace que proponía dicha obra. Según comentó él mismo, solo se animó a escribir una tercera parte que permitiera cerrar definitivamente la historia a raíz de la petición de una mujer, la hermana mayor de un anticuario del barrio portuario de Marsella (el mismo en que sucede la acción), que estaba deseando saber cómo acababan las vidas de César, Fanny, Marius y Panisse. Como la idea de convertir esa historia en una trilogía le agradaba, Pagnol se puso manos a la obra y escribió el último episodio de todos. Una de las principales diferencias respecto a los dos anteriores es que César (1936) fue escrita pensada directamente para el cine, y que nunca llegó a representarse en teatro, puesto que a esas alturas los actores protagonistas se habían hecho célebres y tenían una carrera cinematográfica que no podían conciliar con el mundo teatral. La única manera de aplegarlos a todos sería en un rodaje. La otra gran diferencia es que esta película la dirigiría el propio Pagnol (por entonces con cierta experiencia en el cine) y no otros realizadores, como sucedió con Marius y Fanny.

La trama en este caso se sucede muchos años después de donde acabó Fanny, en que ésta renunciaba a su amor por Marius para criar al hijo que tuvieron juntos con el que acaba siendo su marido, el mucho más maduro Panisse. Éste además aceptaba al niño pese a que no fuera suyo para tener un heredero a quien legar el negocio, consiguiendo además el consentimiento de César, el padre de Marius. César se inicia por tanto muchos años después, con un envejecido Panisse en su leche de muerte pero no obstante feliz por haber criado al hijo de Fanny y Marius, llamado Cesariot, sin que éste sospeche que él no es su verdadero padre. No obstante, el sacerdote del barrio aconseja a los padres que revelen a su hijo la verdad sobre sus orígenes y finalmente Fanny accede a su petición una vez Panisse ha fallecido. Cesariot, en completo shock, decide entonces buscar a su verdadero padre, a quien la gente del barrio no ha vuelto a ver desde hace muchos años.

Pese a lo prometedor que resulta encontrarse ante el gran cierre de la célebre trilogía marsellesa y de tratarse además de la única obra de las tres dirigida por su creador, lo cierto es que César supone un cierre que, si bien es notable, realmente no está a la altura de las expectativas. Uno de los primeros problemas que me presenta es su título: en sus anteriores filmes, Pagnol le daba el título al personaje más importante de la película, aquel que tenía en sus manos una difícil decisión que condicionaría la vida de los demás. Pero lo que sucede en César es que la película en realidad tendría que haberse llamado Cesariot, por el hijo de Fanny, el verdadero protagonista de la película. Uno no puede evitar pensar que Pagnol le puso ese engañoso título sabiendo que el personaje encarnado por Raimu era el más conocido y querido por el público. Lo cierto es que paradójicamente, el que es el verdadero protagonista de César resulta ser además el personaje más antipático y menos carismático de la saga. No se puede culpar a Pagnol que haya hecho de este joven un burgués orgulloso que se sienta avergonzado de los orígenes de sus verdaderos progenitores, puesto que éste es el comportamiento que uno esperaría de dicho personaje, pero a cambio es cierto que se trata de un alguien escrito con menos gracia y con un carácter más bien gris, sin la gracia de César ni la pasión de Marius o Fanny; algo que además viene agravado por el actor que lo interpreta, que no está al nivel del resto de veteranos miembros del reparto. A cambio es cierto que Pagnol es justo con él, y que si bien lo construye como alguien lleno de orgullo burgués, también le otorga la honradez que le lleva a rechazar a su padre biológico cuando le cree un contrabandista.

Más allá de eso, el gran problema de César es que se nota que es una película que fluye de forma menos natural y que está hecha con la intención de cerrar la célebre trilogía. Así como en Fanny uno tiene la sensación de que los hechos se suceden con espontaneidad y que no van orientados a un fin concreto, en César se nota que el guion va encaminado a ese esperado cierre, rompiendo un poco el encanto de las anteriores entregas. A cambio, claro está, tenemos el resto de alicientes: el magnífico reparto con Raimu de nuevo destacando sobre el resto con su inolvidable César, esa ambientación típicamente marsellesa con los personajes hablando entre sí a gritos y, sobre todo, esa combinación de humor y drama que Pagnol maneja tan bien.

Mi segmento favorito del filme es de hecho la primera parte, en que más se incide en la combinación de comedia y drama a raíz de la muerte de Panisse. La forma como César busca una excusa para traer al cura de la parroquia para que le haga la extremaunción intentando (en vano) que el paciente no adivine sus intenciones resulta divertida y entrañable al mismo tiempo; y la escena en que éste confiesa sus pecados ante sus amigos mientras algunos de éstos se dedican a comentarlos de forma divertida rompe con la solemnidad de ver a un hombre en sus últimos momentos de vida. Pero el mejor detalle de todos está cuando juegan a las cartas en el bar y César descubre que, por costumbre, ha repartido una baraja en el sitio donde antaño estaba Panisse. Es en ese momento, descubriendo el sitio que antes ocupaba su amigo, cuando es realmente consciente de que ha desaparecido para siempre. Pero lejos de recrearse en esa tristeza, siguen la partida jugando sus cartas “tal y como creen que él las habría jugado”, lo cual desemboca en las mismas trampas de siempre. La humanidad que se respira en estos momentos es muy superior al encuentro entre Cesariot y su verdadero padre, que no tiene ni la emoción ni el humor de las escenas iniciales. Del mismo modo que la última escena entre Fanny y Marius con César haciendo de improbable Celestino parece más un cierre de compromiso sin la naturalidad ni la emoción de los desenlaces de las anteriores entregas.

Marcel Pagnol es uno de esos artistas que, si bien en su momento disfrutaron de un enorme prestigio – alguien de la talla de Orson Welles calificó El Pan y el Perdón (1938) como una de las mejores películas que había visto y el propio Pagnol fue el primer cineasta en ser admitido en la Academia Francesa – el paso del tiempo ha acabado tratándole de forma injusta, siendo uno de los blancos predilectos de ciertos sectores de la crítica que lo veían como el típico cineasta académico bien considerado pero sin interés. Pero al igual que les ha sucedido a otras víctimas de este tipo de ataques (por ejemplo Sacha Guitry), en estos últimos años el nombre de Pagnol está siendo rescatado. Sus detractores le achacan que sus películas están infestadas de diálogos, incurriendo en el error de tildar su cine como “teatro filmado” amparándose además en el hecho de que antes de cineasta fuera autor teatral. Pero eso es una visión totalmente equivocada, puesto que la profusión de diálogos no es sinónimo necesariamente de una puesta en escena teatral.

Como suele suceder en estos casos, entre el prestigio quizá desmesurado que tenía en su época y los ataques injustos que sufrió posteriormente nos quedamos con un sano término medio, recalcando sobre todo sus logros (en los años 30 era probablemente el único director en Francia que tenía su propio estudio y equipo técnico, y eso sin necesidad de haberse vendido a un estilo más comercial) y sus méritos, ya citados en las tres reseñas dedicadas a su trilogía marsellesa, la cual ya va siendo hora de rescatar como uno de los primeros grandes hitos del cine sonoro francés.