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Der weisse Rausch (1931) de Arnold Fanck

Al inicio de Der weisse Rausch (1931) el director Arnold Fanck nos muestra un mensaje que ya anticipa el tono que tendrá la película al reivindicar entre otras cosas la necesidad de mantener el espíritu juvenil. Y aunque puede parecer un mensaje un poco tópico en realidad es una advertencia sobre el tipo de película que nos encontraremos. Porque ésta es una de esas obras en que uno debe estar dispuesto a aceptar su tono ingenuo (a veces casi diría cándido) y entrar – nunca mejor dicho – en el juego para lograr disfrutarla aun dentro de sus limitaciones.

Ante todo cabe recordar que Fanck era el director por excelencia de uno de los géneros más populares en Alemania durante la era muda, el bergfilm (cine de montaña) que ya documentó en detalle mi colega el Doctor Caligari en su web. Pero a la hora de abordar Der weisse Rausch notamos un cambio radical en tono respecto a obras precedentes: si bien títulos como La Montaña Sagrada (1926) o Prisioneros de la Montaña (1929) eran dramas que empezaban como triángulos amorosos y desembocaban en situaciones de supervivencia, el filme que nos toca en cambio opta por un tono amable y casi bucólico. La montaña ya no se nos presenta como un entorno fascinante pero también peligroso, sino que es más bien visto como el terreno de juego donde nuestros protagonistas se dedican a practicar esquí, que es el gran tema del filme.

De hecho si en el bergfilm muchas veces la leve (y casi siempre tópica) trama es una excusa para deleitarnos con los paisajes nevados y las aventuras que viven sus protagonistas, en Der weisse Rausch directamente el argumento es casi inexistente. Básicamente vemos a una joven fascinada por las proezas de los esquiadores que decide iniciarse en ese deporte (Leni Riefenstahl, actriz por excelencia del bergfilm), a un experto esquiador que le enseña cómo desenvolverse (Hannes Schneider, uno de los esquiadores más importantes de la época y un rostro habitual en este tipo de filmes) y a dos personajes cómicos que parecen una variante de los daneses Pat y Patachon, los cuales también se están iniciando en el arte del esquí aunque en realidad los interpretan dos esquiadores profesionales reales. Más allá de eso no hay mucho más. Si ustedes son aficionados a esquiar (no es el caso de este anciano Doctor) seguramente encuentren interesante ver las técnicas que se practicaban por entonces, y de hecho el filme no esconde una cierta finalidad didáctica al enseñarnos con detalle todo lo que va aprendiendo nuestra amiga Leni para pasar de ser una torpe amateur a ser una auténtica profesional.

Si según dijo en cierta ocasión Fanck, él siempre concibió los bergfilm como películas dirigidas para jóvenes espectadores, en el caso de Der weisse Rausch la intención no puede ser más evidente. Solo hay que comparar el tipo de personaje que interpretaba en otras obras Riefenstahl (mujeres indecisas entre dos hombres, bailarinas con una especial conexión con la naturaleza) con la muchacha inocente y prácticamente asexual que encarna aquí. No hay conflictos en Der weisse Rausch, solo jóvenes sanos y dicharacheros con ganas de jugar (sin segundas intenciones) que se pasan la película haciendo todo tipo de acrobacias y persiguiéndose entre ellos. Si todo ello les parece demasiado infantil y bobalicón, recuerden el mensaje de Fanck al inicio de la película.

Siendo obviamente una obra menor de Fanck destinada básicamente a mostrarnos las bondades del mundo del esquí, el filme no carece de alicientes. De hecho aunque a Fanck nunca se le reconoció como un cineasta serio, pocos directores han sabido filmar tan bien las montañas como él (quizá porque antes de ser cineasta fue alpinista), y en este caso, aparte de ofrecernos planos deslumbrantes de picos nevados o de todas las competiciones de esquiadores, también emplea algunos recursos visualmente muy atractivos que, mucho me temo, apenas volveremos a ver en películas clásicas sonoras a causa de la pereza congénita hacia lo visual que conllevó el salto al sonoro. Me refiero por ejemplo a los fantásticos planos ralentizados, que no solo nos permiten poder ver con detalle a los esquiadores saltando – y que sin duda Riefenstahl tomó como inspiración para su Olympia (1936) – sino que también emplea en alguna escena de interiores como ese maravilloso momento en que Leni salta sobre su cama y vemos a cámara lenta cómo se llena todo de plumas – ¿no les recuerda a cierta escena de Cero en Conducta (1933) de Jean Vigo?

También se nos deslumbra con alguna proeza virtuosa como algunos planos subjetivos de los esquís en el descenso de una ladera y, si bien el uso del sonido es todavía bastante primitivo, hay que reconocer la complejidad que suponía en aquellos años filmar en exteriores… no digamos ya en una montaña perdida. Estos detalles son los que sirven de mayor aliciente para aquellos de nosotros que nos acercamos a este curioso filme sin ser necesariamente aficionados al esquí. Un curioso caso aparte dentro del género del bergfilm.

El Fin del Mundo [La Fin du Monde] (1931) de Abel Gance


Abel Gance fue sin ningún lugar a dudas uno de los cineastas más importantes de la era muda. No solo fue uno de los más adelantados a su tiempo en ciertos aspectos técnicos, sino que además filmó en esos años dos de las obras cumbre de la historia del cine: La Rueda (1923) y Napoleón (1927). Teniendo eso en cuenta siempre me ha llamado la atención que su filmografía sonora parezca casi inexistente. ¿Qué sucedió? ¿Sus películas sonoras han estado injustamente olvidadas durante todo este tiempo a la espera de ser redescubiertas? ¿O con el paso al sonoro se le agotó repentinamente la inspiración? Ambas explicaciones me generan dudas, pero dispuesto a comprobar por mí mismo cuál se aproxima más a la realidad decido acercarme a su primera obra sonora, El Fin del Mundo (1931).

El título de por sí ya nos muestra que Gance no era un hombre de medias tintas. Su biopic sobre Napoleón se le fue tanto de las manos que no pudo completar la serie de filmes que tenía en mente, ya que solo el primero duraba más de cuatro horas. Y con la llegada del sonoro tampoco quiso conformarse con un tema menor, de modo que decidió filmar ni más ni menos el fin del mundo. La confusa trama toma como punto de partida la inminente amenaza de un cometa que colisionaría con la Tierra y a partir de aquí el argumento gira alrededor de varios personajes que reaccionan ante este evento de diferente forma: uno de los científicos que ha hecho el descubrimiento, un corredor de bolsa que quiere aprovechar la situación para enriquecerse y una actriz que se conforma con intentar traer la paz al mundo antes de la colisión del cometa.

Como ya habrán intuido, el guion es el gran inconveniente de El Fin del Mundo: no solo Gance nos enreda con triángulos amorosos y dramas no especialmente bien hilados, sino que su afán de pregonar un mensaje a su público se hace tan evidente que a veces roza lo pueril. Para empeorar las cosas, en su afán megalómano Gance se reserva un extraño papel dentro de la película: Jean, un actor que encarna a Jesucristo en una versión teatral de la Pasión de Cristo y que acaba siendo un personaje tan compasivo y lleno de buenas intenciones hacia la humanidad que casi supera al propio Jesucristo. Es inevitable pensar que Gance se gustaba tanto a sí mismo que en esta ocasión no pudo superar la tentación de aparecer en el filme encarnando al personaje más bondadoso e incomprendido que pudiera imaginarse, y de hecho la recreación que vemos de la Pasión de Cristo me parece tan gratuita que solo se me ocurre que fue añadida para enfatizar esa idea (más adelante la imagen del bondadoso Jean en su lecho con una paloma blanca parece querer remarcar aún más esa visión del personaje hasta rozar lo ridículo). No solo resulta un tanto ridículo el personaje que interpreta, una especie de profeta que pide a la mujer que le ama que intente traer la paz al mundo, sino que sus diálogos son altisonantes y la interpretación rebosa tanto patetismo intencionado que en ocasiones puede resultar sonrojante.

Pero en honor a la verdad, parte del problema está en que ésta era la primera obra sonora de Gance, y aquí tropezaría con la misma piedra que muchos otros cineastas provenientes de la era muda: la incapacidad de crear diálogos que funcionaran bien en una película sonora, algo especialmente difícil en un cineasta al que le encantaba escribir rótulos un tanto altisonantes que leídos pueden funcionar, pero pronunciados en boca de un actor que además los declama enfatizando el tono dramático pueden quedar ridículos. De hecho durante mucho tiempo Gance se defendió del fracaso que fue El Fin del Mundo argumentando que inicialmente iba a ser una obra muda y tuvo que adaptarla al formato sonoro sobre la marcha, pero en realidad es un falso pretexto: desde el principio se planteó como una película sonora. En realidad, siguiendo la tónica habitual en él, el filme se iba a ser una grandísima producción en la que no se repararon gastos, hasta el punto de tener como supervisor a un cineasta por derecho propio como Walter Ruttmann, cuya obra sonora experimental Melodía del Mundo (1929) le acreditaba como un experto en el manejo creativo del sonido. Lo cierto es que el rodaje estuvo plagado de problemas técnicos derivados en gran parte de la novedad del sonoro, que subieron el presupuesto a la desorbitada cifra de 12 millones de francos. Para empeorar las cosas, el primer montaje de Gance de 3 horas fue mutilado a hora y media, haciendo más incomprensible una trama ya de por sí poco prometedora. Cuando el cineasta vio esta versión recortada en los años 60, renegó instantáneamente de ella admitiendo además que su trabajo como actor no funcionaba.

¿Es por tanto El Fin del Mundo un desastre de película? En absoluto, por suerte hay un aspecto que salva el filme: el apartado técnico, tanto a nivel visual como de montaje. Aquí es donde recordamos por qué Gance fue uno de los más grandes pioneros de la era muda, porque si en La Rueda o Napoleón ya nos ofrecía algunas secuencias asombrosamente modernas para la época a nivel de montaje o movimientos de cámara, en El Fin del Mundo volvemos a presenciar algunos momentos puntuales de virtuosismo técnico con el añadido extra del sonido, que hacen que nos parezcan aún más modernos.

La secuencia inicial que recrea la Pasión de Cristo es de hecho un arranque impactante que luego no acaba de estar a la altura de las expectativas que genera por su acabado visual tan moderno. Por otro lado el clímax final en que se muestra en un frenético montaje la llegada del meteorito es un buen reflejo de las virtudes y defectos de la película: el montaje tan acelerado, que combina imágenes de todo el planeta con otras de índole más religiosa, es a ratos épico y colocal y a ratos un absoluto caos, con un batiburrillo de imágenes de archivo, planos de los personajes principales y efectos especiales. En algunas ocasiones se consigue evocar esa idea de lo sublime que sin duda perseguía Gance, en otras parece que estemos viendo un experimento no del todo conseguido realizado por un montador inquieto. Esta sensación tan contrapuesta de estar viendo algo genial y chapucero al mismo tiempo resume bien las sensaciones encontradas que evoca un filme que, si bien no me ha hecho albergar muchas esperanzas respecto a la etapa sonora de Gance, sí que nos confirma que al menos en su primer intento seguía siendo indudablemente un tipo interesante.

Ave del Paraíso [Bird of Paradise] (1932) de King Vidor


Me siento confuso respecto a la opinión que me merece Ave del Paraíso (1932). A todas luces es un King Vidor menor con un guion algo naif basado esencialmente en el exotismo de la historia, y no obstante tiene algo que de alguna manera ha conseguido cautivarme. Es cierto que muchos de nosotros estamos acostumbrados a juzgar las películas en base a criterios que, por muy subjetivos que sean, pueden evaluarse mínimamente de una forma cualitativa – por ejemplo, podrá gustar más o menos, pero nadie negará que el guion de El Apartamento (1960) es de una gran calidad – y no obstante a veces olvidamos que el cine tiene una poderosa capacidad de seducción en sus imágenes, y que a menudo nos dejamos cautivar por productos que nosotros mismos somos conscientes que no son gran cosa. Y creo que es lo que me ha sucedido en parte con Ave del Paraíso.

De hecho la misma génesis del filme ya da una idea del tipo de producto que tenemos entre manos: el prestigioso productor David O. Selznick, por entonces en la RKO, tuvo que encargarse de esta historia que había llegado a sus manos y le pidió a King Vidor que la dirigiera. Éste leyó el guion basado en una obra de teatro y le pareció tan malo que no logró acabarlo. Cuando le expresó sus dudas a Selznick, éste reconoció que tampoco había leído el guion y le dijo una frase que se haría célebre en relación a la película: “No me importa la historia que uses siempre y cuando se titule “Ave del Paraíso” y Dolores del Rio se lance a un volcán en llamas hacia el final“. Vidor hizo todo lo posible por rehacer el argumento pero no logró sacar nada decente de ese material y finalmente acabaron yendo a rodar exteriores en Hawai sin un guion (a modo de curiosidad tuvieron tantos problemas allá que acabaron filmando casi todo en estudio y en algunas playas del Sur de California, que en honor a la verdad recrearon a la perfección como si fueran los mares del sur).

De modo que Ave del Paraíso en el fondo no dejaba de ser un proyecto meramente comercial del cual su gran artífice, Selznick, solo exigía algunas tórridas escenas de amor que mostraran a su seductora pareja protagonista con poca ropa en un ambiente exótico, mientras que para su creador, Vidor, fue simplemente un encargo. Y no obstante, el resultado final tiene algo genuinamente atractivo más allá de Dolores del Rio y Joel McRea retozando por la playa, y creo que tiene que ver con el magnífico trabajo de Vidor tras la cámara. Aparte de lo atrayentes que resultan sus protagonistas y el entorno, aparte de la forma tópicamente hollywoodiense como se filma a la tribu indígena, hay algo realmente auténtico en lo que estamos viendo, de alguna forma Vidor consigue que estas imágenes tengan una especie de inocente pureza.

De hecho el pueril argumento tiene mucho de típica fantasía juvenil de evasión: poder escapar a una paradisíaca isla desierta con una atractiva nativa escasa de ropa sin deberes ni obligaciones que atender. Es más, en el fondo la trama de la película potencia esa misma idea: Johnny es un joven marinero que conoce a una atractiva lugareña, Luana, cuando el yate en que trabaja se detiene brevemente en una isla paradisíaca. Después de que surja el romance entre ambos, Johnny decide quedarse en la isla con Luana mientras el yate sigue su trayecto, a la espera de que le recojan en el camino de vuelta. De modo que en el fondo Johnny no deja de ser un jovencito que se está dando unas vacaciones con el beneplácito de su figura paterna más cercana, el capitán del yate (quien ha accedido de buena gana a darle a Johnny ese paréntesis erotico-lúdico que él nunca pudo disfrutar cuando tuvo su edad) y lo que estamos viendo en Ave del Paraíso no dejan de ser una especie de “vacaciones de verano”, en que el tiempo se congela y buena parte del metraje discurre sin que suceda nada relevante…. hasta que finalmente las obligaciones de Johnny y Luana les forzarán a volver con los suyos.

Quizá lo que hace que simpatice tanto con la película es por tanto la forma como apela a mi yo más puramente juvenil, a esa fantasía de evasión temporal de la realidad y la conocida frustración de saber que ese paréntesis (esas “vacaciones”) al final acabará llegando a su fin. Pero volviendo a lo que decía anteriormente, también creo que Vidor consigue extraer algo realmente atractivo de sus imágenes. Me fascinan los numerosos planos submarinos en que se ve a los protagonistas buceando, y si bien las breves escenas de aventuras en que Johnny acude a rescatar a Luana resultan inconexas como dos pantallas distintas de un videojuego precisamente tienen algo atractivo por su aire casi abstracto (en una se enfrenta a un remolino de agua del cual nunca llegamos a entender del todo como sale indemne, y en otra atraviesa un río de lava bellamente filmado).

Y por descontado no podemos olvidarnos del que fue el gran aliciente del filme en su época: el desbordante erotismo que desprende, solo posible en esta época de pre-código Hays. La escena en que se ve a Dolores del Río buceando desnuda se haría especialmente célebre en la época, y no se puede decir que en el resto del filme vaya mucho más tapada. Recuerdo que siendo bastante joven en una ocasión pille por casualidad el final de la película en la televisión y que hubo otra escena menos célebre que no obstante me dejó huella porque me parecía bastante erótica para un filme tan antiguo: aquélla en que Luana está atendiendo a un Johnny semiinconsciente que le pide algo de beber y lo que hace es masticar el jugo de una fruta y luego dárselo a beber directamente de su boca. Definitivamente Ave del Paraíso no es una gran película, pero Vidor consiguió extraer de ella imágenes poderosas que perduran en el recuerdo.

Deluge (1933) de Felix E. Feist


No se puede negar que los primeros minutos de Deluge (1933) siguen resultando impactantes incluso hoy día. La película de hecho empieza de una forma tan súbitamente y al grano para el tipo de narraciones cinematográficas de la época que resulta chocante. Básicamente, antes de que podamos situarnos o al menos conocer quiénes son nuestros protagonistas se nos pinta un escenario apocalíptico: unos científicos están alarmados por la inminente llegada de una serie de fenómenos meteorológicos de proporciones nunca antes vistas y la población se prepara para lo peor. Un eclipse solar seguido de numerosos terremotos por todo el mundo y una tormenta destructiva nos muestran lo que parece ser el fin del mundo… ¡y estamos solo al inicio de la película!

Asistimos seguidamente a toda una serie de planos de caos y destrucción. Pocas veces en el Hollywood clásico se han destruido tantas maquetas en tan poco tiempo. Y no obstante, aunque a nuestros ojos resulta obvio que lo que vemos no es real, hay que reconocer el fenomenal trabajo de Felix E. Feist y lo bien que resuelve la secuencia desde las limitadas posibilidades artesanales de la serie B.

Una vez pasa la tormenta se nos ofrecen algunos planos magníficos. Paisajes desérticos que parecen sacados de un sueño o de un cuadro de inspiración daliniana. Unas pocas figuras van apareciendo, los supervivientes de la tormenta. Empieza a emerger algo parecido a una trama narrativa. Claire, una joven a quien el fin del mundo no ha conseguido desprender su belleza, se refugia en una cabaña habitada por dos hombres. Previsiblemente se pelean por ella y ésta escapa hasta dar con Martin Webster, un hombre asentado solitariamente en otra cabaña y que no sabe que su mujer y sus dos hijos sobrevivieron a esas feroces tormentas; de hecho, se encuentran no muy lejos en una pequeña población con otros colonos supervivientes.

Desafortunadamente todo el vigor que exhibía Deluge en sus primeros minutos se va diluyendo a medida que avanza el metraje. Hacer una película de catástrofes era algo realmente singular en el Hollywood de los años 30, pero realmente una vez pasado el impacto inicial nos encontramos con que este entorno post-apocalíptico en el fondo no se aleja mucho de un western con esas vastas llanuras desérticas, ese pueblo emergente y esa ambivalente situación en que los hombres intentan regirse por unas normas elementales de convivencia pero al final acaban teniendo que resolver sus problemas a tiros. Parece como si el mundo del western estuviera tan arraigado en el subconsciente americano que a la hora de crear un nuevo mundo de cero no pudieran evitar volver a este terreno familiar.

Resulta interesante constatar pues cómo este nuevo mundo, esta segunda oportunidad para la humanidad, no parece que vaya a diferir mucho de lo que ya conocíamos. ¿Se piensan que en esta nueva era la sociedad decidiría prescindir del dinero por todos los problemas que ha conllevado su uso? ¡Ni hablar! En cierta escena Martin elabora una especie de subasta de bienes en base a futuro crédito, una idea bastante absurda (¿quién va a elaborar ese futuro dinero y cómo?) que desconozco si estaba mejor desarrollada en la novela en que se basa el filme, pero que en la pantalla parece demasiado pueril.

Deluge acaba resultando una película que decae dramáticamente de más a menos, y que jamás logra estar a la altura del impacto que suponen sus escenas iniciales. Es, mucho me temo, más una curiosidad que un filme notable a rescatar, donde sus mayores alicientes son su temática y el competente trabajo de dirección, ambos lastrados en la segunda mitad del metraje por un reparto no especialmente inspirado y un triángulo amoroso inevitablemente poco interesante después de haber presenciado el fin del mundo. A cambio la película nos compensa con un hermoso plano final que nos hace fantasear sobre cómo habría sido la película de haberse mantenido en ese tono más ensoñador y fantasioso.

La Locura del Trópico [Amok] (1934) de Fyodor Otsep


Fyodor Otsep es uno de esos muchísimos cineastas con una apasionante historia detrás que está pidiendo a gritos ser descubierta. De origen ruso, Otsep empezó como guionista de Yakov Protazanov y luego en los años 30 desarrolló una carrera como director por diversos países: primero en Alemania, donde realizó una muy interesante versión de Los Hermanos Karamazov de Dostoievski; luego en Francia, donde se asentó durante unos años, y posteriormente en Hollywood, la España franquista y Canadá. Probablemente hay muy pocos cineastas de interés que hayan tenido una carrera tan internacional y variopinta como Otsep, del cual me encantaría leer una biografía detallada.

Una de sus obras más célebres es Amok (1934) – traducida en España como La Locura del Trópico – basada en un relato corto de mismo título de Stefan Zweig. Por entonces Otsep gozaba de un gran prestigio y pudo permitirse plantear esta película como una gran producción para los estándares del cine francés de la época, algo que se pone enseguida de manifiesto con los impresionantes decorados de la selva. El protagonista es el Dr. Holk, un médico destinado en una colonia tropical aislado de la civilización después de haberse endeudado por una aventura amorosa. Rodeado de indígenas y dado a la bebida, su vida da un vuelco cuando un día llega Hélène, una mujer de clase alta proveniente de la capital, quien ha acudido a él para que le provoque un aborto fruto de una relación adúltera antes de que su marido regrese a casa después de un año de ausencia. De maneras arrogantes y algo autoritaria, Hélène ofende el orgullo de Holk y tras una discusión ésta se marcha furiosa. Pero el médico se siente culpable de su reacción y, enamorado de ella, la persigue hasta su hogar para implorarle que le perdone y acepte su ayuda.

Resulta curioso y hasta cierto punto inevitable comparar este Amok con Karamasoff, el Asesino (1931) – yo también me pregunto quién tuvo la brillante idea de no dejar el título original de la novela de Dostoievski y en su lugar poner un título que es un semispoiler. Ambas son adaptaciones literarias de obras de prestigio que contrastan de forma llamativa: una adapta una novela tan larga que resulta casi inabarcable si se pretende ser fiel a ella, mientras que la otra parte de un relato corto. A la práctica ambas adaptaciones se toman suficientes libertades respecto a sus textos originales si bien conservan la parte esencial de sus respectivos argumentos, pero curiosamente creo que funciona mejor la adaptación de Los Hermanos Karamazov porque, aun siendo una versión mucho más libre, el filme resultante puede seguirse sin conocer el texto original. En cambio la mayor flaqueza de Amok es que cuesta entender las motivaciones de su protagonista, que en el relato original nos resultaban comprensibles gracias a ser él el narrador de la historia y transmitirnos en primera persona esa obsesión rayante en el delirio hacia esa mujer. Sin esa voz en off como apoyo y guiándonos sólo por sus acciones puede parecer algo errático al espectador el comportamiento del Dr. Holk, incluso si tenemos en cuenta la explicación que se da al principio de la película del concepto de “amok” (una especie de locura que a veces afecta a los hombres en el trópico y que es la explicación de su obsesión por Hélène).

Pero salvo ese inconveniente Amok es una película no solo notable sino, lo que es aún mejor, sumamente interesante. El filme posee algunos detalles de dirección bastante curiosos heredados claramente de la era muda y que Otsep, a diferencia de otros muchos contemporáneos suyos, consiguió mantener bien adentrado en el sonoro. Eso es algo especialmente palpable en la forma como utiliza el montaje, bastante más dinámico de lo que era habitual en otras obras de la época, por ejemplo atreviéndose a conectar personajes en espacios diferentes con planos muy cortos, un recurso que en la era muda funcionaba sin problema pero que en los inicios del sonoro podía parecer problemático porque cada plano teóricamente tendría una fuente sonora distinta. También se hace especialmente evidente en los numerosos planos que se recrean en el entorno (la casa del doctor en la selva, el jardín donde Hélène se cita con su amante, los reflejos del agua del puerto, etc.), alejándose momentáneamente de la narrativa. Si alguno de ustedes se atreve a sospechar que la inclusión de dichos planos es por mero relleno para alargar un relato corto hasta que tuviera la duración de un largometraje, le gustará saber que Otsep utiliza el mismo recurso en Karamasoff, el Asesino, donde el problema era justamente el contrario, que la historia original era demasiado larga.

De hecho este tipo de recursos nos demuestran que Otsep era un cineasta que seguía teniendo presente la importancia de lo visual, y que entendía que su labor no era solo narrar una historia sino sumergirnos en un ambiente determinado. En ese sentido Amok es una película que logra ese propósito con creces, desde los planos selváticos a la taberna de mala muerte donde al final se citan el protagonista y Hélène. ¡Si incluso en los planos iniciales de la selva se sirve momentáneamente del stop motion para mostrarnos a una planta carnívora devorando una mariposa! Teniendo todo eso en cuenta resulta excusable pues que algunos aspectos del relato original se resuelvan de forma un tanto vulgar, por ejemplo dando más protagonismo al personaje del amante, que no aporta nada a la trama más allá de la curiosidad de ver al actor Jean Servais tan joven.

Como era de suponer, el filme fue un gran éxito en su época ayudado por su carga erótica (las escenas iniciales muestran a las indígenas a un nivel de desnudez muy poco habitual por entonces) y lo morboso del tema, ya que el aborto no era una cuestión que por entonces se tratara libremente en el cine. De forma que, cosa curiosa, el hoy día olvidadísimo Fyodor Otsep gozó en su momento de un gran prestigio internacional que le abrió las puertas de la Meca del cine. Pero como ya habían descubierto otros cineastas antes que él y lo harían muchos otros después (desde Mauritz Stiller a Jacques Demy), no todo el mundo logra adaptarse a Hollywood – o quizá es Hollywood quien no sabe adaptarse a todos los cineastas – y tras una película allá que no funcionó en taquilla siguió con ese apasionante carrera de trotamundos por todo el mundo.

Locos del Aire [The Flying Deuces] (1939) de A. Edward Sutherland


Uno de mis momentos favoritos de Locos del Aire (1939) es una escena que contiene un diálogo que creo que refleja mejor que ningún otro la relación tan entrañable entre esos dos personajes que son Laurel y Hardy. Ollie, deprimido por un desengaño amoroso, quiere suicidarse lanzándose al Sena con una piedra atada al cuello, y Stan, como buen amigo que es, decide acompañarle. En cierto momento surge una confusión: aparentemente Ollie daba por hecho que iban a suicidarse juntos, pero Stan replica que no ve por qué iba a hacerlo, puesto que él no está enamorado. Ollie le replica: “¿Pero qué clase de amigo eres? ¿Después de lo que he hecho por ti, dejarás que salte solo? ¿Te das cuenta de que cuando yo me vaya te quedarás tú solo? ¿Qué vas a hacer sin mí? Vas a echarme mucho de menos. Yo no voy a estar aquí para protegerte. ¿Quién va a ocuparse de ti a partir de ahora? ¿Vas a abandonarme en estos momentos?“.

Todo el diálogo es obviamente un gag, pero un gag que a mí me resulta también muy emotivo porque contiene la esencia que hace que Stan y Ollie resulten una pareja de cómicos tan querida, esa dependencia el uno del otro y la idea de que sus vidas no tendrían sentido por separado. La idea de amistad llevada al absurdo hasta el punto de que un buen amigo ha de estar para los momentos y los malos… ¡incluyendo un suicidio! Aunque a algunos fans del dúo les incomoda la idea de que en el universo más bien amable y naif de Oliver y Hardy uno de éstos quiera quitarse la vida, solo por este diálogo (que luego se complementa con el memorable gag que cierra la película) para mí ya Locos del Aire tendría su razón de ser.

Pero no nos preocupemos, al final Ollie decide no suicidarse y en su lugar se alista en la Legión Extranjera para olvidar sus desencuentros amorosos. Una vez allá la pareja se dan cuenta de que eso no es lo suyo y hacen lo posible por escapar con consecuencias catastróficas.

Si ya de por sí creo que lo mejor de la obra de Laurel y Hardy se encuentra en sus cortometrajes o mediometrajes, también hay que reconocer que Locos del Aire tampoco se encuentra entre sus mejores largos. Aparentemente el filme surgió un poco por sorpresa, cuando teóricamente el dúo ya no iba a hacer más películas juntos después de una disputa de Stan con su productor clásico, Hal Roach, hasta que al fin resolvieron sus diferencias y volvieron a la carga, siendo esta obra un “préstamo” de Roach a la RKO. Desafortunadamente el guion que les presentó la RKO no era muy bueno y Laurel tuvo que rehacerlo a toda prisa en colaboración con otros guionistas, entre ellos la antigua estrella de la era muda Harry Langdon (quien curiosamente había protagonizado hacía poco un filme con Oliver auspiciado por Roach con la esperanza de reemplazar al problemático Laurel con otro cómico… no funcionó). El resultado acabaría siendo una especie de remake de su anterior obra Héroes de Tachuela (1931) pero inferior a ésta.

Todo esto nos lleva a que Locos del Aire acabe siendo una película indudablemente divertida pero no especialmente destacable, jugando en su contra el look tan barato que tiene el filme (después de todo la RKO era un estudio pequeño), el trabajo no especialmente destacado de Edward Sutherland tras las cámaras (pese a su amplia experiencia le falta la chispa que sabían sacar gente como Leo McCarey o Charley Chase en las películas que dirigieron del dúo) y un guion con buenos gags pero que no acaba de explotar todas sus posibilidades (por ejemplo, ¿por qué anunciar la presencia de un tiburón en el Sena para luego casi ni aprovecharlo para crear gags?). No obstante hay que reconocer que Stan y Laurel consiguen que pese a esos inconvenientes la película funcione y resulte un gran divertimento para los fans del dúo. Tenemos una pequeña canción y baile reminiscentes de su famoso momento de Laurel y Hardy en el Oeste (1937), a Laurel emulando a Harpo Marx tocando un arpa (!!) y a viejos conocidos como el divertido secundario James Finlayson, que es una presencia constante en muchas de sus obras y sirve para que nos sintamos como en casa.

El filme por otro lado contiene detalles muy interesantes que refuerzan su interés. Por ejemplo en cierto momento Hardy está al lado de una cama intentando reanimar a la mujer que ama, que se encuentra desmayada. Aparece su marido, que le pilla in fraganti y piensa lo peor de esta estampa. Sin que Ollie se percate de su presencia, éste hace el gesto de sacar la pistola de su estuche, pero entonces aparece Stan con un vaso de agua para la joven y le interrumpe apartándole de su sitio. La clave de este gag es cómo este personaje hace el gesto de coger la pistola de forma tan lenta, ya que esto le da una seriedad que hace que parezca una amenaza real. En contraste, si hubiera empezado a dar gritos y a disparar a doquier, nos parecería otro personaje cómico haciendo trastadas; pero la lentitud del gesto le da una seriedad que hace que parezca un personaje sacado de un drama enfrentado a una situación al límite. La clave del gag es, pues, cómo esta situación que parece seria acaba desbaratándose en el momento en que irrumpe Stan apartándole de en medio. El drama y el mundo real, representados por esa interpretación seria y bien medida, interrumpidos por la irrupción de la locura y lo absurdo representados por nuestros protagonistas. En el fondo eso es lo que son Laurel y Hardy: dos chiflados sobreviviendo en un entorno cuyos códigos no entienden. Por ello se necesitan tanto el uno al otro.

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.

Fatalidad [Dishonored] (1931) de Josef von Sternberg


I Guerra Mundial. Un alto cargo del Servicio Secreto Austríaco contrata a una prostituta, a la que le da el nombre en clave X27, para que trabaje como espía. Gracias a su capacidad de seducción y a su inteligencia, ésta enseguida se convierte en un agente muy valioso, si bien hay un enemigo que se le resiste: el agente ruso Kranav, quien también es un espía y hacia el que no puede evitar sentir una atracción especial.

Es curioso que, dentro del magnífico ciclo que hicieron juntos el director Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, se recuerde tan poco una película como Fatalidad (1931). Es cierto que carece de una historia de amor como la de Marruecos (1930) – que además cuenta con el carismático Gary Cooper como coprotagonista – o del exotismo de títulos como Capricho Imperial (1934) y El Diablo Es una Mujer (1935), donde Sternberg llevó su barroquismo a unos niveles que rozaban lo delirante. Pero lo cierto es que el personaje que encarna aquí Marlene Dietrich no es en absoluto menos interesante que los que protagonizó en esas otras obras y que la película mantiene muchos de los rasgos definitorios que convierten el cine de Sternberg de aquellos años en algo tan especial.

Me imagino que en su época el filme contaría con el handicap de verse comparado con otra obra de temática muy parecida, Mata Hari (1931) de George Fitzmaurice que, para más inri, tenía como protagonista a la otra gran actriz exótica de la época, Greta Garbo (la coincidencia en el año de estreno me hace sospechar en un enfrentamiento buscado entre la Paramount y la Metro, en que la Garbo indudablemente tenía las de ganar). No obstante, ambas películas tienen muy poco que ver. Mientras que Mata Hari, siendo una obra notable, resulta bastante previsible en su historia de “mujer fatal que descubre el amor y decide morir por el hombre que ama”, el filme de Sternberg se nota que es una rara avis con una personalidad más definida.

De entrada los propios personajes de la película se encargan de quitarle todo glamour al mundo del espionaje, como demuestra el desdén absoluto que siente el superior de X27 hacia la espía, dejándole bien claro lo que le repugna tanto el oficio que ejercía ella antes como el de ahora (¡aun habiéndose sido él quien se lo ha ofrecido!). En ese sentido, el título original describe perfectamente a su protagonista, una mujer sin honor que se enfrenta a los peligros con la intrepidez de alguien que no tiene mucho que perder y que está ya de vueltas de todo, una mujer cuya inteligencia la habría podido convertir en un gran agente de haber sido hombre pero que, en un mundo de hombres, se ve obligada a la función de prostituta-espía, dos oficios deshonrosos (puesto que en ambos se ve obligada a fingir un interés que no tiene por los hombres) pero que ella se ve obligada a llevar a cabo como medio de supervivencia por imposición del sexo fuerte (nótese como en el caso de Kranav no existe ningun matiz deshonroso al hecho de que sea espía)

Pero lo irónico es que en esa actitud X27 parece estar siempre por encima del resto de hombres, incluso de sus superiores, como si demostrara que sigue sus ordenes porque le ha tocado ejercer ese papel al ser mujer, no porque sea inferior a éstos. Y por otro lado, la relación entre ésta y Krasna no acaba siendo la clásica historia de amor entre personajes de bandos enfrentados, más bien intuimos una atracción mutua e inevitable que jamás desemboca en romance pese al sacrificio final por parte de X27 (que además Krasna jamás llega a conocer).

Las películas de von Sternberg a nivel de guion son una absoluta locura, con algunos agujeros o sinsentidos que en circunstancias normales no podríamos perdonar (por ejemplo, Krasna está prisionero en una habitación con ventanas por las que podría escapar cualquier niño, pero por algún motivo no se le ocurre aprovechar esta circunstancia hasta que X27 viene a visitarle y le arrebata la pistola). Nada de eso importa. Porque el ciclo de Stenberg-Dietrich supone el triunfo del placer de lo visual por encima de lo racional, de lo barroco por encima de lo austero. Incluso en una obra como ésta de ambientación más bien poco exótica, tiene Sternberg la oportunidad de lucirse con sus famosos juegos de luz con el plano de los dos protagonistas a contraluz contra las vidrieras antes de que éste escape, o con esos extraños planos encadenados que alarga tanto combinando las imágenes de dos espacios distintos que le dan una cualidad casi abstracta. Son películas que se recrean en el exceso, pobladas de personajes cínicos que de una forma u otra se las ingenian para aprovecharse y al mismo tiempo ser víctimas de Marlene Dietrich, cuya figura se alza tan poderosamente sobre el resto del reparto que todos acaban inevitablemente eclipsados. Algunos de los personajes que interpreta la Dietrich a lo largo de su carrera no son especialmente carismáticos sobre el papel, pero cuando les da vida, conquistan la cámara por completo. Cualquier otra actriz habría sido incapaz de dar vida de forma creíble a un personaje como el de X27, cuyas motivaciones nunca resultan del todo creíbles (¿realmente en algún momento nos creemos el supuesto patriotismo de esta exprostituta convertida en una Mata Hari por el bien de su país?), mientras que Dietrich logra que lo poco que sabemos del personaje o de su personalidad juegue a su favor dándole un aura misteriosa y atrayente.

Me resulta poco convincente pensar en X27 como alguien que actúa por patriotismo o, en el caso del giro final, por amor. Más bien parece una mujer que disfruta seduciendo hasta el último momento, cuando eso ya no le pude suponer ningún beneficio, con un infinito desprecio a ese mundo de hombres que la ha dejado viuda. Es en ese sentido una representación femenina bastante pareja a la del propio von Sternberg, arrogante cineasta que se consideraba un artista inmerso en una industria donde se buscaban los beneficios comerciales por encima de la creatividad. No resulta pues difícil imaginar a Sternberg con una expresión similar de desdén que la de X27 enfrentado a los jefazos del estudio ante sus excentricidades cada vez más barrocas.

Füsilier Wipf (1938) de Hermann Haller y Leopold Lindtberg


¿Alguna vez se han preguntado qué puede suceder en una película suiza ambientada en la I Guerra Mundial? La respuesta es que no gran cosa, ya que al ser éste un país neutral durante el conflicto bélico no da pie a muchas aventuras bélicas. Pero no obstante una de las películas más exitosas del cine suizo clásico trata sobre ese tema: Füsilier Wipf (1938). El protagonista es Reinhold Wipf, un muchacho inocentón que trabaja de ayudante en una barbería y que al estallar la I Guerra Mundial se alista en la armada, no sin antes verse comprometido casi contra su voluntad con la caprichosa hija de su jefe. En el ejército será continuamente el blanco de las bromas del resto de compañeros por su joven edad pero poco a poco conseguirá hacerse valer.

Volviendo al punto inicial: ¿qué pueden hacer los soldados de una película situada en un país neutral durante un enorme conflicto bélico? Pues básicamente aburrirse y tramar travesuras. Durante la mayor parte de Füsilier Wipf prácticamente olvidamos que hay una guerra ahí fuera, y al no tener los soldados ninguna otra ocupación, al final buena parte del filme acaba versando sobre el sentimiento de camaradería entre ellos. Abunda ese ambiente machote tan típicamente fordiano (con el que sinceramente nunca he conectado demasiado) de bromas pesadas y pueriles, y el sentimiento de que el respeto se gana a base de unos buenos puñetazos. Esas escenas que en las películas de Ford suponen pequeños paréntesis entre las escenas de acción (¿o quizá son las escenas de acción los paréntesis entre esas secuencias de grupo que realmente le interesaban al director?) aquí acaban siendo la nota predominante, porque nuestros muchachos no tienen gran cosa que hacer hasta el final del metraje.

Asistimos pues a la inevitable conversión de Wipf en un hombretón, aunque ésta sucede de forma tan repentina que resulta poco creíble, y durante buena parte de la película el conflicto parece estar más en cómo puede éste deshacerse de su precipitado compromiso matrimonial que en la gente que se está matando a tiros al otro lado de la frontera. Lo cual no sería necesariamente un inconveniente si no fuera porque su prometida acaba convirtiéndose en un personaje caricaturesco destinado a que nos podamos reír de ella sin remordimientos cuando los compañeros de Wipf la usen de objeto de sus burlas.

Entre medio se nos ofrece la historia de verdadero amor en medio de un ambiente pastoral bucólico que se beneficia del rodaje en paisajes reales. Aquí encontramos algunos detalles interesantes como un plano en que un potrillo y un perro se ponen a jugar entre ellos que parece haber sido captado de forma totalmente espontánea, e inevitablemente pensamos que quizá no está tan mal ser soldado después de todo. Pero cambiaremos de idea al llegar al tramo final de la película, el más interesante de todos.

En la escena más emocionante de la película, dos hombres huyen hacia la frontera suiza perseguidos por otros que les acechan de cerca a disparos mientras nuestros protagonistas básicamente les observan sin poder hacer nada. ¿Puede que sea Füsilier Wipf la película de soldados más antiheroica de la historia? Ciertamente la neutralidad es muy poco cinematográfica.

Pero entonces tiene lugar la mejor escena de la película, una de esas instantáneas que justifican visionados enteros. Los protagonistas se encuentran en la cabaña con los dos fugitivos, uno de los cuales está mortalmente herido. Hablan entre sí en un idioma desconocido para nosotros. Los soldados mientras tanto les observan entristecidos e impotentes por no haber podido serles de más ayuda. Uno de ellos entona una triste canción. En esos momentos nos da igual de qué nacionalidad son esos dos fugitivos. No son más que dos personas perdidas en la vorágine de la guerra que han intentado escapar. En ese instante no hay bandos ni buenos ni malos, solo un pobre hombre muriendo en cama tras haber arañado la libertad y su compañero intentando consolarle. Uno de los soldados sale a llorar fuera. Y es entonces cuando uno se lamenta sobre la película que podría haber sido Füsilier Wipf. Un filme sobre la impotencia de ser un soldado que no puede involucrarse más en este tipo de situaciones por obligaciones de la neutralidad. Una obra que tratara algo tan interesante como el tema de las fronteras, tan artificiales como las propias guerras (¿no es absurdo que en una diferencia de unos pocos metros sus perseguidores pasen de tener legitimidad para matar a los fugitivos a verse obligados a dejarlos en paz?). Un filme que recopilara las muchas historias que debieron recoger las fronteras suizas en aquellos años.

En su lugar tenemos una película simpática y un tanto intrascendente que, a falta de poder tratar la guerra, acaba recurriendo al recurso de ser otra de esas obras de iniciación mil veces vistas que además en este caso llevaba consigo un clarísimo mensaje. Era 1938, la situación en Europa estaba en ebullición. La película era un aviso y un ruego. Un aviso hacia una guerra que parecía que iba a volver a repetirse. Un ruego para que, en un mundo ideal, los soldados no tengan otra cosa que hacer que bromear entre ellos y ligar con simpáticas granjeras, como el bueno de Wipf.

Especial décimo aniversario: Scarface, el Terror del Hampa [Scarface] (1932) de Howard Hawks


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Cuando el multimillonario aficionado al cine Howard Hughes empezó a preparar la preproducción de Scarface (1932) tenía muy claro su objetivo: hacer la película de gangsters definitiva, superar todo lo que se había hecho hasta entonces produciendo la obra más violenta y realista de todas. No obstante se encontró con un pequeño problema de timing: mientras que Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy y El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman se habían realizado en esa fascinante época en que el código de censura Hays todavía no se aplicaba con auténtica severidad, su película saldría a la luz en el momento en que todo eso empezaría a cambiar, siendo un filme a medio camino entre la libertad del conocido como cine pre-código (un término en realidad incorrecto porque el código Hays existía, aunque no se respetara demasiado) y el posterior, constreñido por unas exigencias censoras que se prolongarían en Hollywood durante décadas. Pero antes de que eso sucediera, Hughes sabía perfectamente lo que quería, y por ello contrató a un guionista de primer nivel como el célebre Ben Hecht y a un director tan prometedor y talentoso como Howard Hawks, con el que curiosamente había estado disputado poco antes a causa de que la película de aviadores que éste había dirigido, La Escuadrilla del Amanecer (1931), suponía una peligrosa competencia para su carísima Los Ángeles del Infierno (1930).

Tomando como inspiración el célebre Al Capone, Scarface tiene como protagonista a Tony Camonte, un pistolero italoamericano que trabaja para el gangster Johnny Lovo, quien gracias a él se llega a ser el jefe absoluto del hampa. Pero una vez Tony ha eliminado a casi toda la competencia de su jefe decide dar el último paso eliminando a Lovo con la complicidad de su cómplice y amigo Guino Rinaldo. Convertido en el amo de la ciudad, nada parece oponerse en el camino de Tony… salvo la posesiva relación que tiene con su hermana Cesca, que tendrá consecuencias dramáticas cuando ésta y Guino se enamoren.

Según parece, el guion inicial escrito por W.R. Burnett con el que Hughes se acercó a Hecht trataba sobre dos hermanos, uno de ellos un matón y el otro un policía. El guionista pensó que era demasiado tópico y decidió reescribirlo eliminando esa idea y potenciando los que serían los dos rasgos claramente distintivos del filme: unas dosis inusitadas de violencia, prometiendo a Hughes que en su guion se mataría a más gente que en cualquier otra película policíaca hasta la fecha, y la relación de tintes claramente incestuosos que tiene Tony Camonte con su hermana, basada según parece en la historia de los Borgia. Ahí fue cuando realmente nació Scarface.

El siguiente aspecto fundamental para que la película funcionara era contar con un actor carismático tal y como habían sido en su momento Edward G. Robinson y James Cagney en sus respectivas obras del género. El escogido fue Paul Muni, quien por entonces trabajaba en el teatro y que alcanzaría el estrellato gracias a esta película, convirtiéndose a lo largo de la década en el actor de carácter por excelencia de Hollywood. Su interpretación roza lo sobreactuado, aunque Hawks consiguió atenuar parte de sus excesos permitiendo que se entreviera el carácter inmaduro e inestable del personaje sin que rozara la caricatura. Lo contrario sucede con el otro gran descubrimiento del filme, el actor George Raft, un intérprete mucho más limitado que a mí francamente nunca me ha gustado demasiado pero cuyas limitaciones interpretativas Hawks supo compensar con detalles como ese gesto repetido de lanzar una moneda al aire, que le da un extraño carisma. Raft, que curiosamente había estado metido realmente en el mundo del hampa y en el fondo no hacía más que reflejar un tipo de personajes que conocía de primera mano, pasaría a ser otra de las grandes estrellas de la década.

Uno de los aspectos más interesantes de Scarface es que se trata de una película hija de su época pero que al mismo tiempo ha acabado soportando mejor el paso de los años que el resto de exponentes del género. Se nota que era un filme pensado para impresionar al público de entonces, con un guion repleto de guiños a asesinatos y gangsters reales que los espectadores sabrían reconocer. También es una obra que se recrea en las posibilidades del sonido, una innovación por entonces aun en vías de explotarse que aquí Hawks aprovecha de forma magistral. Da la impresión de que los creadores de la película sienten la misma fascinación que los protagonistas por las armas: Tony Camonte se nota que disfrutan disparando pistolas y ametralladoras como un niño con un juguete nuevo, y al mismo tiempo se nota cómo Howard Hawks se recrea en sus posibilidades cinematográficas, en lo vistoso que resulta contemplar su capacidad destructiva y, sobre todo, en lo impactante que resultaba en la época escuchar todos esos disparos. Si el cine de gangsters no alcanzó su potencial hasta la llegada del sonoro es en gran parte por lo mucho que ganaban estas películas con sonido: las voces amenazadoras de sus protagonistas con acentos que sugerían sus orígenes italoamericanos, el excitante sonido de las pistolas, el crudo realismo que le daba esa innovación a las películas, etc. A eso hay que sumarle la forma como Hawks aun se sirve de ciertos aspectos de puesta en escena más propios de la era muda como el soberbio travelling que da inicio a la película, en que la cámara se adentra en un restaurante donde conversan tres jefes del hampa y durante varios minutos va siguiéndolos hasta que uno de ellos muere. El Hawks de tiempos venideros sería más reticente a estos ejemplos de virtuosismo, pero en los años de resaca de la era muda muchos directores como él aun seguirían apostando por este tipo de recursos.

Por otro lado, el Tony Camonte encarnado por Paul Muni suponía llegar un paso más lejos del prototipo de gangster que James Cagney había encarnado tan magistralmente en El Enemigo Público. Aquél era un carismático criminal, desalmado, cruel, lujurioso y egocéntrico, pero Tony Camonte ya entraba en otro terreno: era igualmente cruel pero con un punto de inmadurez fascinante, que tiene incluso connotaciones ligeramente cómicas, como aquella escena en que está viendo fascinado como un niño una versión teatral de Sadie Thompson y, cuando debe irse a media función, le pide a uno de sus secuaces que se quede para luego explicarle el final. Estos rasgos de carácter que denotan un cierto desequilibrio se hacen especialmente patentes en la enfermiza relación que tiene con su hermana Cesca, a la que protege de otros hombres con tal ferocidad que es inevitable pensar que su relación no tenga algo de ligeramente incestuoso. Cuando en la soberbia escena del tiroteo final la pierde y se viene totalmente abajo nos resulta totalmente creíble respecto al personaje. El tipo duro que no teme a nada ni nadie pero que tiene una dependencia absoluta a la persona que más adora del mundo, aun cuando este cambio de comportamiento fue una imposición externa, como veremos a continuación.

Las largas y arduas batallas que libraron Hughes y la oficina Hays respecto a Scarface darían por sí solas para un extenso artículo. No en vano, en el tiempo que pasó desde que se acabó la película y se estrenó, Hawks tuvo tiempo de rodar otra entera. Aunque la intención de Hughes era que la película fuera lo más cruda y realista posible, ya hubo ciertos cambios que se aceptaron de entrada y quedaron en la primera versión, como deshacerse de un personaje molesto para los censores (un fiscal del distrito amigo de Tony) o cambiar a la madre de Tony, quien en el guion original no parecía nada molesta por la forma como su hijo se había convertido en alguien importante y en la película en cambio sermonea a Cesca sobre el tipo de vida que lleva su hermano. También se suprimió una escena en que se veía a Camonte en un yate de lujo para evitar que el espectador viera lo glamourosa que era la vida de gángster y se propuso que, cuando Tony sorprenda a Cesca y Guido juntos, éstos ya se hubieran casado previamente.

Estos cambios no afectaron a la calidad del filme, pero sí que hubo otros cuya inclusión implicaba un cambio de enfoque respecto a como se entendía la película y sus personajes. El primero de ellos es una escena absolutamente nefasta por no venir a cuento de nada y por lo absurda que resulta en sí misma en que una serie de ciudadanos acuden a visitar al dueño de un diario escandalizados por toda la publicidad que está dando al crimen organizado. La escena deriva en un discurso algo estúpido sobre los peligros del hampa y la necesidad de que los ciudadanos de a pie pidan al gobierno que tome medidas al respecto. Es un pegote tan descarado que cuando la vio Hawks (que no la llegó a dirigir porque se incluyó cuando él estaba ya en su siguiente proyecto) le dijo a Hughes que no se preocupara, ya que se notaba tantísimo que había sido añadida a posteriori para contentar a los censores que el público no la tendría en cuenta.

La alteración más significativa fue no obstante el desenlace. La oficina Hays insistió en que al final de la película Tony Camonte debía mostrarse cobarde en su último enfrentamiento a la policía, demostrando que solo se sentía poderoso cuando tenía un arma en sus manos. En realidad el desenlace que habían filmado inicialmente mostraba a Camonte saliendo a tiros de la casa en que está acorralado por la policía. Mientras éste corría disparando, los policías le acribillaban y finalmente éste caía. El último plano de la película mostraría cómo el último gesto de Tony antes de morir era seguir apretando el gatillo de una pistola que ya estaba vacía. Literalmente habría muerto disparando. La concesión respecto a un Tony que se vuelve cobarde al final cambiaba por completo la concepción del personaje pero aun así funcionaba gracias a que encajaba con su carácter inmaduro e inestable.

Pero ni eso fue suficiente. Will Hays pareció ser consciente de que aunque obligaran a Hughes y Hawks a convertir a Tony en un cobarde o a insertar en la película a personajes que condenaban sus actos, éste seguía siendo una figura altamente carismática en contraste con las fuerzas de la ley. En un intento por remediar eso se pidió a Hughes un nuevo final que daba una muerte menos glamourosa a Camonte. En lugar de morir acribillado, se le detenía y veíamos cómo se le llevaba a un juicio justo y se le condenaba a morir ahorcado. La ironía de todo ello es que en la vida real ningún jefe del hampa fue condenado por sus crímenes, pero como ya se vería en años posteriores la oficina Hays insistiría de una forma prácticamente pueril en que Hollywood construyera una visión idealizada del mundo (desde su mojigato y conservador punto de vista, claro) antes que reflejar la realidad. Este nuevo desenlace se rodó sin la participación de Hawks ni Paul Muni, que era sustituido por un doble a quien se veía siempre de espaldas.

Cuando Hughes le enseñó a la oficina censora la versión más light de la película con ese nuevo desenlace y numerosas escenas suprimidas (particularmente las que insinuaban la extraña relación entre Tony y su hermana), éstos volvieron a negarle su aprobación. Furioso, el multimillonario entendió que lo que pretendían era boicotear la película. A los censores les molestaba el enorme éxito del género de gángsters y se habían propuesto tomarla con la producción de Hughes. En realidad eso fue una suerte para nosotros, porque éste cambió de estrategia y organizó algunos pases del filme en su versión original – esto es recuperando el metraje cortado y el desenlace de Tony muriendo acribillado por la policía – para críticos, que la alabaron como una joya que merecía estrenarse, y posteriormente en algunas zonas del país donde los tentáculos de Hays no llegaban todavía. Fue un éxito apabullante e imparable ante el cual nuestros amigos de la oficina Hays reaccionaron hipócritamente haciendo creer que ésa era la versión que habían aprobado.

Retrospectivamente Scarface quedó como el exponente por excelencia del cine de gángsters de los años 30. No solo es la obra más violenta y cruda de todas sino la que más se beneficia de contar con un gran director que supo extraerle todo el potencial posible. Howard Hawks de hecho calificaría siempre Scarface como su película favorita, no solo por su contenido, sino por las circunstancias de su rodaje. Era un filme que pudo rodar de forma independiente al margen de un gran estudio y cuya complicada gestación implicó una larga y ardua lucha de él y Hughes contra aquellos que se oponían al proyecto. La película no era solo el gran exponente del cine de gangsters sino que simbolizaba el triunfo de sus dos creadores contra la censura.