Francia

Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier

A principios de los 60, el cine francés fue testigo de los debuts al largometraje de una serie de prometedores jóvenes directores que formarían la Nouvelle Vague. Y aunque muchos de esos títulos y cineastas son de sobras conocidos por nosotros, por el camino quedaron otros olvidados que merecen nuestra atención, como es el caso de Jacques Rozier y Adieu Philippine (1962).

Sin situarla a la altura de las grandes obras del movimiento, hay algo en la primera obra de Rozier que me resulta irresistible: su tono expresamente espontáneo y ligero. Sin la seriedad autobiográfica de Los Cuatrocientos Golpes (1959) ni el estilo tan chocantemente transgresor de Al Final de la Escapada (1960), Adieu Philippine es una película divertida que no busca más que ser un reflejo fiel (tanto en contenido como en espíritu) de la juventud de la época. La puesta en escena tan refrescante para la época no deja de estar supeditada al verdadero propósito de Rozier: conseguir captar a sus protagonistas con la mayor fidelidad posible, capturar esa espontaneidad de forma auténtica.

Sí, hay algo parecido a un argumento con una serie de conflictos: el triángulo amoroso que se produce entre Michel (un joven operador de cámara) y dos amigas, Lilian y Juliette; un intento por parte de Michel de establecerse trabajando con un productor de pocamonta que le engaña, y su obligación de incorporarse al servicio militar al final del verano. Pero estos puntos no dejan de ser pretextos sobre los que se mueven los personajes. Al final lo que importa es captar la relación entre estos tres jóvenes y su día a día, prevaleciendo incluso los momentos muertos y los instantes intrascendentes.

Se suele asociar a Adieu Philippine con el cinema-vérité por su estilo y el uso de actores no profesionales (solo uno de los tres había hecho algún papel en el cine anteriormente), pero está claro que los intereses de Rozier no tiran por esos derroteros y que incluso le gusta divertirse con las viñetas cómicas de la película (los desastrosos rodajes de anuncios) y recrearse en detalles más “pop” como la música y los bailes… al fin y al cabo eso es lo que le interesa a los jóvenes, ¿no? Un ejemplo de ello son los numerosos planos de seguimiento callejeros, que conectan totalmente con el espíritu de la Nouvelle Vague, pero a los que Rozier les añade en ocasiones música de fondo para recrearse simplemente en la imagen de las jóvenes paseando por París, sin prestar atención a lo que dicen entre ellas.

El film me recuerda mucho en tono e intenciones tanto a la maravillosa Gente en Domingo (1930) como a Un Verano con Mónica (1953) en su tramo final, al situar a los protagonistas de nuevo en un entorno alejado del mundo real que les obligará a enfrentarse entre ellos y, qué remedio, a madurar.

Aunque no se hace explícita la brecha generacional entre jóvenes y adultos, la idea sobrevuela la película en escenas como la comida familiar en casa de Michel y la escena de la doble cita en que una de las chicas está con un hombre mayor que ella, que se siente cómicamente fuera de lugar en ese ambiente. En cierto modo, Adieu Philippine es también un adiós a la inocencia y despreocupación de los tiempos de juventud. Aunque la amenaza del servicio militar apenas se vuelve a mencionar, al final de la película es lo que obliga a Michel a volver a la dura realidad y dejar atrás, no solo sus vacaciones, sino toda una época de su vida. Pero Rozier, fiel a si mismo, apenas deja traslucir ese sentimiento de tristeza y hace que la película acabe con el mismo tono ligero con que empezó.

Extrañamente, pese a tener todos los ingredientes para que la película conectara con el público de la época (incluyendo dos chicas en bañador en el cartel) ésta fue un fracaso de taquilla que puso muy difícil la continuidad de la carrera cinematográfica de Rozier. De modo que el film ha quedado como una de esas rarezas a descubrir no solo por su calidad sino como retrato de su tiempo.

En Legítima Defensa [Quai des Orfèvres] (1947) de Henri Georges Clouzot

A la hora de valorar una película, por mucho que uno aplique una serie de criterios lo más objetivos posibles, siempre es susceptible de dejarse influenciar por su estado de ánimo o las expectativas con que la afronta. Por suerte, en estos tiempos el revisionado de films es relativamente fácil y uno puede enmendar el error. Eso es lo que le ha pasado a este humilde Doctor con una de las grandes películas del magnífico cineasta Henri-Georges Clouzot, En Legítima Defensa (1947). No es que antes me desagradara, pero sí que tenía un recuerdo relativamente tibio de la película, como un buen film policíaco pero que no me dejó especial huella. Y cuando ahora lo revisiono me pregunto sorprendido qué rayos me pasaba el día que la vi para haberme quedado con esa impresión.

Imagino que el principal problema fueron las expectativas, las siempre peligrosas expectativas, y que viniendo de obras maestras como El Salario del Miedo (1953) y Las Diabólicas (1955) esperaba muchísimo de este policíaco considerado como uno de los mayores logros de su carrera. Y el argumento desde luego era más que prometedor: un crimen que complica a Jenny, una cantante de music-hall, a su marido Maurice y a una amiga de ambos, Dora. ¿La víctima? Un viejo verde adinerado que coqueataba con la artista a cambio de ofrecerle una carrera prometedora, provocando los celos del marido.

Así pues, aunque las expectativas me jugaran una mala pasada, no puedo evitar preguntarme cómo pudo pasarme por alto una obra como ésta. ¿Cómo pude olvidar la esmerada recreación del mundo del music-hall, con esos camerinos que apenas dejan espacio (ya no digamos intimidad) a sus ocupantes, la complicidad entre esos entrañables artistas de baja estofa y la lascivia que despiertan las bailarinas que basan sus números en exhibir su cuerpo más que en mostrar su (a menudo inexistente) talento? Esos comentarios entre bambalinas, esa mirada absolutamente hastiada de la cantante que está ensayando con Maurice mientras éste recibe la noticia de que su mujer ha salido para visitar a su abuela (“¿Verdad que son idiotas los hombres?” le espeta un miembro de la compañía, a lo que la cantante responde “Afortunadamente…” sin abandonar su expresión de mujer harta de todo).

¿Cómo pudo pasarme por alto la escena en que Brignon, el adinero empresario que será víctima de su lujuria, se trae a jovencitas al estudio de Dora para que ésta haga fotografías eróticas de ellas? También me sabe mal que el personaje de Dora se haya escapado de mi memoria, el clásico personaje femenino en la línea de Midge en Vértigo (1958): la mujer que ama y no es amada, a la que no se le concede ni siquiera el privilegio de formar parte de un triángulo amoroso, ya que la persona a la que quiere no le corresponde; su rol acaba adquiriendo casi por descarte tintes maternales, el querer cuidar al hombre que ama y procurar que al menos él sea feliz. El típico personaje del que luego no se nos revela su desenlace porque el guión lo ha olvidado, sin concederle el privilegio de la felicidad ni tampoco el glamour de un final dramático.

No obstante, debo decir en mi defensa que sí recordaba al carismático inspector de policía encarnado magistralmente por Louis Jouvet. El prototípico perro viejo que ha visto demasiadas cosas y se sabe todos los trucos, pero que por su carácter nunca ascenderá de posición. La imagen del rudo inspector arropando a su hijo adoptado antes de salir a encargarse del caso era una de las pocas que retuve claramente de la película.

Pero aun así, el inspector Antoine no se nos presenta tampoco como un detective brillante. El guión incide más en la forma como presiona al pobre Maurice para obligarle a confesar, que en su astucia para hallar las pistas adecuadas. Puede que su misantropía nos acabe resultando simpática (el clásico gruñón carismático), pero no su forma de interrogar a los personajes y de acosarles.

De hecho En Legítima Defensa es una película de antihéroes. Un protagonista masculino no especialmente atractivo ni inteligente destinado a sobrellevar el papel de cornudo y que para cometer un crimen se prepara una coartada insostenible. Un inspector de policía rudo y malhablado que chantajea a un inofensivo taxista para que le ayude a identificar a una persona sospechosa. Una cantante de music-hall sin talento que coquetea con cualquiera para salir adelante. Una fotógrafa que se ve obligada a hacer fotografías eróticas para un viejo verde por subsistencia. No, realmente Clouzot no busca ganarse las simpatías de nadie con sus personajes, pero tampoco se recrea en sus defectos y simplemente los retrata tal cual son.

Ciertamente, no tengo excusas para que todos estos aspectos del film no me hubieran hecho valorarlo como se merece. Por ello nunca está de más un revisionado a tiempo para hacer justicia a una película.

Thérèse Raquin (1953) de Marcel Carné

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Tal y como mencioné hace poco en otro post, Alfred Hitchcock defendía en su famoso libro de entrevistas con François Truffaut que a la hora de adaptar una novela siempre era preferible escoger material de poca calidad y nunca grandes obras. No deja de tener cierta lógica, puesto que a la hora de adaptar una obra maestra el cineasta tiene todas las de perder, pero no es estrictamente cierto – y si no ahí tienen docenas de ejemplos, como El Gatopardo (1963) de Luchino Visconti o Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, por citar las primeras que me vienen a la cabeza.

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No obstante, entiendo que ante la empresa de filmar una obra maestra literaria siempre es más seguro optar por una versión libre para que las comparaciones sean menos evidentes. Ése es sin ir más lejos el caso del veterano Marcel Carné y su adaptación de Thérèse Raquin, la célebre novela naturalista de Émile Zola. De la truculenta historia original sobre dos amantes que cometen un asesinato y acaban hundiéndose por los remordimientos, Carné prefirió quedarse con la idea del crimen y convertirla en drama policíaco.

Ambientado en los años 50, el film tiene como protagonista a Thérèse Raquin, una mujer que padece una existencia gris y rutinaria junto a su marido Camille, un hombre quejica y constantemente enfermo, y su suegra, una madre sobreprotectora que solo piensa en su hijo. Un día entra en su aburrida vida familiar Laurent, un camionero que acaba convirtiéndose en el amante de Thérèse y que, más adelante, mata a Camille, convirtiendo a los amantes en asesino y cómplice.

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Un primer rasgo claramente diferenciador entre la novela y la película es que el libro es muchísimo más crudo, haciendo por ejemplo de la suegra de Thérèse una anciana encantadora e inocente en contraste con la madre autoritaria de la película, de forma que no contamos en ningún momento con su simpatía. Del mismo modo, Carné descarta por completo esa visión tan decadente de la relación de los protagonistas, que pasan de desearse con una pasión casi animal a literalmente autodestruirse.

Pero no hemos de lamentarnos por estos cambios sino disfrutar de Thérèse Raquin por lo que es: un muy buen drama criminal alejado del retrato sucio, hiperrealista y psicológico de la obra original. La película en ese género es intachable, con escenas de suspense muy bien medidas y ese tono fatalista que tan bien se le daba a Carné en sus obras de preguerra. Nunca llegamos a disfrutar de la relación de Thérèse y Laurent, y de hecho más bien tenemos la sensación de que nunca van a poder ser libres para amarse.

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La pareja protagonista, Simone Signoret y el italiano Raf Vallone, funcionan perfectamente en sus escenas juntos, pero para mi gusto el que destaca es el personaje secundario del chantajista, interpretado por Roland Lesaffre, que un año después ascendería a categoría de protagonista en otro film de Carné, El Aire de París (1954). Pese a que inicialmente mantiene esa actitud insufrible y falsamente amable típica de un chantajista, al final el espectador se encuentra en la ambigua situación de no poder evitar que le caiga simpático este veterano de guerra que lo único que quiere es montar una tienda de bicicletas y que, después de todo, quizá no sea mal tipo. Fíjense por otro lado en la forma como el cine consigue manipular a los espectadores, haciendo que nos pongamos antes de parte de dos asesinos que de un chantajista que en el fondo sólo pretende sacar dinero para iniciar un negocio.

Carné, fiel a su visión tan pesimista del destino que le espera a sus personajes, se reserva el último golpe de gracia con una escena final que cierra la película de forma redonda y con una nota irónica, cuando el cartero dice “soy el mensajero de los enamorados” mientras guarda la carta fatal.

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Premio de Belleza [Prix de Beauté] (1930) de Augusto Genina

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El caso de la fallida carrera cinematográfica de Louise Brooks es bastante paradigmático sobre cómo funciona el star system de Hollywood. Una actriz de talento, atractiva y que además tenía una imagen propia claramente reconocible (su famoso corte de pelo) pero que poseía un terrible defecto: demasiada personalidad. Después de unos cuantos papeles exitosos a finales de los años 20, Brooks decidió irse a trabajar a Alemania, uno de los países cinematográficamente más avanzados del momento, donde realizó las dos películas que a la larga la harían inmortal: La Caja de Pandora (1929) y Tres Páginas de un Diario (1929), ambas del genial G. W. Pabst.

Mientras tanto, la Paramount le pedía que volviera a Hollywood, puesto que una de las últimas películas mudas que había hecho, ¿Quién la Mató? (1929), iba a lanzarse en versión sonorizada y necesitaban que ella doblara sus diálogos. Pero la actriz se negó y se quedó en Europa. Esa decisión fue en gran parte lo que acabó con su carrera en Hollywood, puesto que el estudio la puso en una lista negra por ser demasiado rebelde y extendió el rumor de que había tenido que doblarla otra actriz porque su voz no era adecuada.

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¿Qué estaba haciendo Brooks mientras tanto? La actriz se había ido a Francia donde protagonizó una película que mezclaba talentos de todos los países: la dirigía el italiano Augusto Genina, la idea original y el guión eran del francés René Clair y, además, éste fue coescrito por un viejo conocido de Brooks, el alemán G. W. Pabst. El resultado sería una de las primeras películas sonoras francesas (donde Brooks obviamente estaba doblada por otra actriz): Premio de Belleza (1930), también conocida como Miss Europe.

La protagonista es una mecanógrafa llamada Lucienne – aunque sus amigos la llaman “Lulú”, un guiño muy obvio a su papel más famoso en La Caja de Pandora. Ésta lleva una vida apacible con su novio André hasta que un día la prensa anuncia un concurso para elegir a Miss Francia. Aunque él detesta esa clase de eventos, Lucienne participa en secreto y gana, dándole la oportunidad de viajar a San Sebastián a la final de Miss Europa. Todo esto obviamente la llevará a entrar en conflicto con André, quien le obligará a elegir entre él o este nuevo modo de vida.

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Premio de Belleza es una de esas obras que se divide claramente en dos partes. En la primera nos encontramos con una película en que se nota que a su autor no le interesa tanto lo que tiene que contar como que disfrutemos de las situaciones cotidianas además de los personajes (¡y el magnetismo de Louise Brooks!). El film se esmera pues en mostrarnos con realismo los paseos que dan los protagonistas por la playa y la feria, donde intuimos que Lucienne no acaba de sentirse cómoda, aunque aún no se detalla el por qué.

Posteriormente, tiene lugar el famoso concurso de belleza, tras el cual ella se ve obligada a renunciar al placer ser Miss Europa para convertirse en una recatada ama de casa. Y aquí es donde el film da un giro más dramático, cuando observamos a Louise Brooks convertida en una especie de prisionera en su propia casa, agobiada en su aburrido día a día, algo metafóricamente representado con esos planos en que Lulú mira la jaula en que tiene encerrado a un pájaro.

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Por otro lado, resulta interesante que en todo el film no tengamos un protagonista masculino favorable. André es un egoísta que no muestra ningún interés porque ella pueda colmar sus ambiciones (aunque éstas sean tan frívolas como ganar un concurso de belleza), mientras que el Príncipe Adolphe de Grabovsky, que le ofrece un contrato cinematográfico, siente por ella un interés sexual más que romántico. De esta forma Lucienne acaba siendo una mujer atrapada en un mundo de hombres, que o bien desean que cumpla su rol de respetable ama de casa, o la quieren únicamente como objeto sexual.

Brooks está absolutamente encantadora en la película, transmitiendo esa dulce inocencia del personaje y ofreciendo una actuación rebosante de encanto y naturalidad. Realmente en aquella época la actriz tenía algo especial para conquistar la cámara, y Genina parece consciente de ello. Consigue captar esa magia especial con algunos momentos especialmente evocadores, como esa escena final en la sala de proyección en que vemos la contraposición entre la Lucienne de la pantalla, encantadora y radiante de vida, con la Lucienne real, a quien le ha esperado un final trágico.

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Al Anochecer [Juste Avant la Nuit] (1971) de Claude Chabrol

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Una de las cosas que más me gustan de los nuevos cines de los años 60 es la forma como aúnan sus influencias con la modernidad, cómo cogen los rasgos del cine por entonces considerado clásico y los utilizan para llevarlos a su terreno. El francés Claude Chabrol creo que es un ejemplo paradigmático de esta tendencia. Un seguidor acérrimo de Alfred Hitchcock (el primer libro editado sobre el mago del suspense lo habían escrito él y su colega de la Cahiers du Cinéma Éric Rohmer), Chabrol toma muchas de las temáticas del maestro, como la forma de introducir el crimen en el respetable hogar; pero a partir de ahí, Chabrol escoge otro camino que dota a sus films de una personalidad propia.

En Al Anochecer (1971) tenemos a un respetable ejecutivo, Charles Masson (el parecido de su nombre con el del asesino en serie entendemos que es una divertida coincidencia), que se acuesta con la esposa de su amigo François Tellier. Pero por desgracia a la pareja de amantes les gusta practicar el sadomasoquismo, y una de sus sesiones se le va a Charles de las manos y la mata por accidente.

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Inicialmente podría parecer que nos encontramos ante el clásico film criminal en que el protagonista intenta escapar de las sospechas de la policía, de su mujer y/o su mejor amigo. Pero no es así. Enseguida nos damos cuenta de que a Chabrol ese tipo de suspense no le interesa, y en su lugar centra la película en dos grandes temas.

El primero es una descripción detallada de la burguesía acomodada de la época. Esa respetable familia con sus rituales de comportamiento que en la superficie parecen impecables, donde parece que no es válida siquiera ninguna expresión de sentimientos extremos. ¿Y qué subyace por debajo? Un padre y marido hastiado que solo encuentra cierto placer en acostarse con la mujer de su amigo. Además, la forma como la mata incide más en la idea de ese submundo oculto: ese ejecutivo arreglado, serio y tan correcto que roza lo inexpresivo en sus ratos libres practica sadomasoquismo. Nada que reprocharle más allá del detalle de haber estrangulado a una mujer, por supuesto, pero es interesante que tenga que salir del ámbito familiar para dar rienda suelta a las emociones fuertes que necesita. De hecho, la impactante escena inicial, soberbiamente planificada, ni siquiera nos muestra al personaje disfrutando del momento, parece como si fuera una forma de salir del hastío.

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El segundo tema que trata el film es el tema de la culpabilidad y los remordimientos. El problema en Al Anochecer no es la policía, sino el mismo Charles, que ha de enfrentarse a sus actos. Porque, en un giro que hace el film aún más interesante, llega un momento en que parece desear que le atrapen y le hagan pagar por ello. En una película de Hitchcock el problema de sus protagonistas es que no sean atrapados por la policía, pero aquí en cambio parece que es lo único que dará al protagonista la redención que ansía.

Resulta fundamental en el funcionamiento de la película la actuación de Michel Bouquet, excelentemente perfilado en su rol de burgués de apariencia impecable que poco a poco va desmoronándose. Porque al igual que sucede en otras de las obras más representativas de Chabrol, como El Carnicero (1970), al final no importa tanto el crimen en sí mismo como la forma como afecta a las relaciones del protagonista con los demás. Y quizá lo que nos resulta más terrible de todo no es lo que ha hecho Charles (que ha matado a una mujer, pero ha sido por accidente y luego siente remordimientos por ello) sino la reacción de su mujer, que al enterarse intenta seguir como si no hubiera pasado nada, prefiriendo mantener esa vida y apariencia respetablemente burguesas, evitando que se vengan abajo por algo tan nimio como un marido adúltero y asesino.

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La Petite Lise (1930) de Jean Grémillon

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Siento una debilidad especial por las películas de los inicios del sonoro. Son obras que nos revelan que lo que damos por evidente no lo es tanto, que el uso que damos por entendido del sonido y que se ha convertido en un estándar es fruto de años de experimentar hasta darle una forma determinada. Films que en muchos casos nos hacen replantearnos la forma como se ha utilizado siempre esa técnica y que quizá nos hacen acusar un uso demasiado conservador y poco imaginativo de la misma.

Son además películas que suelen tener un estilo casi áspero. En ocasiones sin la tradicional banda sonora de fondo que haga de colchón para no tener que enfrentarnos a las imágenes en estado puro, de modo que muchas escenas a nuestros ojos se nos hacen inusualmente largas al tener que enfrentarnos al silencio. Esto nos lleva a una curiosa paradoja, ya que incluso en el cine mudo el acompañamiento musical siempre estaba presente, de modo que estos incómodos silencios son un fenómeno que solo se daba en estas primeras películas sonoras. Se nota además la tendencia de los directores a potenciar todavía la imagen, de modo que suelen ser films que a nuestros ojos pueden tener un estilo casi espartano. Y no obstante, todo esto que puede entenderse como una serie de defectos no deja de ser otra forma de hacer cine antes de que llegara el estándar en el uso de imagen y sonido que todos conocemos.

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Esta introducción viene a cuento de que solo así se puede entender el primer film sonoro de Jean Grémillon, La Petite Lise (1930), un ejemplo de manual de este fenómeno que expongo. El protagonista es Victor Berthier (Pierre Alcover, al que quizá conozcan por L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier), un hombre que sale de prisión después de haber cumplido una condena por haber matado a su mujer por celos. No obstante su esperado encuentro con su hija está lejos de ser feliz: Lise se ha convertido en una prostituta y su novio, André, es un buscavidas que la va a llevar a la perdición.

Prácticamente uno podría mirar La Petite Lise sólo fijándose en el curioso uso del sonido, fruto de la novedad pero también de que tras la cámara se hallaba un director inquieto como Grémillon. La escena de la prisión, un espacio caótico y casi infernal, está construida en base a las imágenes de prisioneros apelotonados de forma desordenada pero también con los diálogos y gritos que se superponen. Más adelante el primer diálogo entre los amantes protagonistas se nos presenta mientras la cámara les sigue… por la espalda. Parece como si Grémillon pensara que una ventaja del sonido es poder hacer cosas así, sustentar un plano en base a los diálogos sin tener necesariamente que mostrar sus rostros. Del mismo modo el esperadísimo y emotivo encuentro entre padre e hija aparece fuera de plano y solo lo escuchamos por los diálogos entre ambos.

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Otro momento memorable es la escena final, en que el tenso clímax va en paralelo a las imágenes de un espectáculo de música ligera interpretada por una banda de negros, que acaba constituyendo el telón de fondo de esa terrible escena. El contraste entre el diálogo que hay entre los personajes y la música alegre de fondo y los aplausos nos da a entender cómo, más allá de esas paredes, el mundo sigue su curso. Hay además en medio de esa escena un breve plano de la antigua prisión como evocando el destino que le espera al protagonista que es alucinante: en el cine mudo habría sido más complejo ubicarlo en la narrativa, pero aquí al mantener el telón sonoro de fondo entendemos que no es un cambio de espacio, sino un pensamiento fugaz del protagonista respecto a lo que le espera. Este tipo de audacias hoy nos parecen fruto de la modernidad, pero podemos comprobar cómo ya se intentaron en esta época: es uno de esos muchos recursos que quedaron como experimentos que no tuvieron continuidad en el clasicismo, y que solo podían “escaparse” en el contexto de unos años en que los cineastas buscaban qué camino estético seguir con el sonido.

Un último detalle que merece la pena destacarse es cómo la llegada del sonido acabó con la supremacía de la imagen y su uso más preciosista. Los fanáticos del cine mudo como un servidor siempre aplaudimos el uso tan cuidado de la imagen que se hacía en los años 20 y el hecho de que a finales de esa década el cine llegó a su punto álgido en el aspecto visual. El sonido trajo consigo un elemento que puede entenderse como negativo pero que también tiene su interés: una cierta despreocupación por los encuadres, un estilo que podría tildarse de más “feísta” al tener que estar el director por otros aspectos que no fueran solo la imagen, y que dio lugar al uso de encuadres inarmónicos y en ocasiones descompensados. En otros casos quizá sería de lamentar, pero en films como éste, en que se retratan los bajos fondos y un mundo más sucio, esta tendencia encaja bien con su contenido. En cierto modo, otra de las aportaciones del sonido fue esa huida a un estilo en ocasiones demasiado preciosista hacia otros caminos expresivos no tan bellos pero igualmente interesantes y con mucho que aportar.

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Céline y Julie Van en Barco [Céline et Julie Vont en Bateau] (1974) de Jacques Rivette

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Aun siendo una de las películas más accesibles de Jacques Rivette (lo cual quizá tampoco es decir mucho), Céline y Julie Van en Barco (1974) es uno de esos films que se basa en cierta complicidad con el espectador, en que éste acepte las reglas (¿o mejor dicho, la falta de reglas?) que propone el realizador y que se deje conducir por los callejones laberínticos por los que discurre la trama.

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Ya en la larga escena inicial, Rivette nos da una pista del enfoque juguetón del film. Julie está leyendo un libro de magia en un parque y ve pasar a toda prisa a Céline, a la que se le cae una bufanda al suelo. Se levanta y llama a la joven para devolverle el objeto, pero ésta no parece darse cuenta y sigue caminando. Julie la persigue mientras recoge otros objetos que Céline va dejando caer al suelo en su paso agitado. Entonces, en cierto momento, Céline se detiene y se gira viendo a su perseguidora. Éste será el momento exacto en que el espectador adivinará que no se encuentra ante un film convencional. Porque en vez de devolverle los objetos, Julie finge no estar siguiéndola y no le dice nada. A partir de aquí la persecución se convierte en un absurdo: Julie intenta esquivar a Céline y ésta la persigue disimuladamente. El propósito en que se basaba (devolverle lo que ha dejado caer) ya no tiene sentido, pero poco importa porque nos ha conducido a una situación aún más interesante y puramente lúdica, una especie de juego entre los dos personajes.

A los espectadores que no le vean la gracia a todo esto se les recomienda abandonar el visionado en este punto de la película, porque la cosa irá a más. La trama discurre con un sentido inusitado de libertad, en que el guión no tiene ningún problema en convertir de repente a nuestras protagonistas en dos ladronas ataviadas como Irma Vep de Les Vampires (1915), o en insertar repentinamente una escena en que dos personajes cantan y bailan como si estuvieran en un musical. Todo ello sin ningún propósito concreto más allá de disfrutar de la máxima libertad creativa y de no restringirnos a la aburrida coherencia. Y no solo eso, Céline y Julie Van en Barco dura más de tres horas, algo por otro lado nada insólito en el cine de Rivette, un autor que nunca ha tenido problema en emplear todo el tiempo que haga falta en sus películas (en todo caso el problema es del espectador si no logra entrar en ellas).

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Atención a lo que es el núcleo del film: Céline acoge a Julie en su casa y esta última le explica que ha huido de una mansión familiar donde cuidaba de una niña pequeña. Céline no se cree su historia y acude a la casa a comprobarlo en persona. Pero al salir del edificio horas después se encuentra en estado de shock y amnesia, viniéndole solo pequeños destellos de lo que ha sucedido dentro. Al día siguiente, Julie acude al mismo sitio y le sucede lo mismo, pero empieza a ver más claramente lo que ha pasado dentro. Lo que está sucediendo en realidad es que cada día están reviviendo allá dentro una misma historia: un melodrama sobre un padre viudo que tiene dos pretendientes, una de las cuales (no sabemos cuál) mata a su hija pequeña para conseguir su amor. Céline y Julie, convertidas al mismo tiempo en detectives, espectadoras y participantes de ese melodrama, deciden volver para intentar recordar todo lo sucedido ahí dentro y, en última instancia, impedir tan terrible crimen. No me nieguen que como mínimo la premisa es extraordinaria.

Bajo este título que parece más bien sacado de un libro infantil (por cierto, no se inquieten, al final realmente van en barco), se encuentra una película compleja pero divertida al mismo tiempo, que esconde un gran trabajo de reflexión sobre la narrativa pero que también tiene un estilo alocado y anarquista. Es por eso seguramente que sea ésta una de mis obras favoritas surgidas de la Nouvelle Vague, ya que resulta innovadora pero así mismo no parece tomarse a sí misma demasiado en serio (o si lo hace, lo disimula muy bien).

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Jacques Rivette combina aquí con total libertad Alicia en el País de las Maravillas (a la cual se alude explícitamente en un par de ocasiones) con un relato de Henry James al que da la forma de una tragedia barata folletinesca; elementos propios del surrealismo (el encuentro entre las dos protagonistas le habría encantado a los surrealistas de principios de siglo) con escenas filmadas en la línea más austera de la Nouvelle Vague, retratando el París de los años 70. Uno de los aspectos más estimulantes del film es que, a medida que avanza, la mezcla de influencias o referencias se sigue sucediendo sin parar, cogiéndonos casi siempre por sorpresa.

Tanto Céline como Julie se intercambian roles continuamente a lo largo del film: Julie se hace pasar por Céline en una cita con el amante de esta última y le estropea el compromiso; Céline a cambio se hace pasar por Julie (que es maga profesional) en una importante audición para una gira internacional y se la estropea por completo. Cada una acaba con las perspectivas de futuro y estabilidad de la otra (un marido y un importante salto laboral en cada caso) reforzando así su unión. Del mismo modo, las escenas se van repitiendo cambiando los patrones: una sirviendo el desayuno a la que se encuentra mal, el proceso de rescatar a la otra e intentar averiguar lo que ha visto en la casa, la ducha, la marca roja en la espalda, etc.

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Por otro lado cabe remarcar otro de los aspectos fundamentales de la película, y es la sensacional complicidad entre ambas protagonistas, algo buscado por el propio Rivette al dar los papeles principales a dos actrices que ya eran amigas previamente, Dominique Labourier y Juliet Berto. Su comportamiento tan alocado, infantil y espontáneo tiene muchas reminiscencias de Las Margaritas de Vera Chytilová (1966), en que la realizadora checa otorgaba el protagonismo a dos jovencitas de comportamiento también anárquico y desbocado. Pero así como en el film de Chytilová la motivación de su creadora parecía ser atacar al sistema y romper contra las normas establecidas, en el film de Rivette tenemos más la sensación de que la motivación es más lúdica, como si dos niñas adultas se estuvieran divirtiendo contando cuentos (las historias que se inventa Julie) y reviviendo uno propio. La química que hay entre ellas hace que la película parezca improvisada aun sin serlo (aunque, tal y como atestiguan los créditos, las protagonistas contribuyeron en el guión) y hacen que ese estilo tan imprevisible se adecúe perfectamente al carácter de ambas.

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A medida que avanza el film, vamos conociendo más detalles de esa trama melodramática, que se nos muestra con planos intercalados de las dos protagonistas, quienes la van comentando burlonamente como si fueran dos espectadoras que están viendo un pésimo melodrama en una sala de cine. El momento culminante es cuando ambas deciden infiltrarse de nuevo en la historia pero, esta vez, para alterar su desenlace. Se trata de la secuencia más estimulante y alocada de la película: mientras la trama avanza y una de ellas realiza el papel de enfermera, la otra va por su cuenta investigando quién va a matar a la niña y cómo. Los otros actores del drama aparecen ahora con el rostro grisáceo y sus interpretaciones son más hieráticas que de costumbre. En medio de esa trama que va avanzando, Céline y Julie interpretan su papel como actrices en una obra y, paralelamente, se divierten y se burlan de todo lo que sucede. Es el juego definitivo entre ficción y no ficción: ellas han entrado como Alicia en este mundo extraño y no solo forman parte de él sino que lo cambian y lo comentan sobre la marcha. Cumplen en definitiva el que sería seguramente el mayor deseo de la mayoría de espectadores: entrar en la película, formar parte de ella y alterarla a su gusto. Pero ése es un privilegio reservado solo a espíritus libres como los de Céline y Julie.

Absolutamente sensacional, tan estimulante como divertida e imprevisible.

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Un Día Bien Aprovechado [Une Journée Bien Remplie] (1973) de Jean-Louis Trintignant

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A veces resulta interesante curiosear en ciertos aspectos de las biografías de algunos artistas y descubrir cómo, más a menudo de lo que pensamos, sus carreras han surgido de una forma casi casual o imprevista. Pongamos por caso al actor Jean-Louis Trintignant, uno de los más conocidos y respetados de las últimas décadas dentro de la cinematografía francesa. Pues bien, Trintignant ha reconocido en repetidas ocasiones que lo que él deseaba era ser realizador más que actor; de hecho, ésos fueron los estudios que desempeñó. Y no obstante, ahí le ven, en toda su carrera solo se ha animado a pasar a su vocación original en dos ocasiones, de las cuales hoy nos centraremos en la primera: Un Día Bien Aprovechado (1973).

Se trata de una comedia negra que parte de una premisa que ya tiene mucho ganado a su favor: un padre decide matar, a lo largo de un mismo día, a las nueve personas del jurado que años atrás condenaron a su hijo a la máxima pena capital. No esperen detalles sobre el hijo en cuestión ni sobre su crimen, ya que la película apenas los menciona de pasada y se centra en el elemento lúdico, es decir, contemplar cómo Jean Rosseau va liquidando una a una a las nueve personas, cada una de una forma distinta y siempre calculadísima.

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Es cierto que el film en sus primeros minutos desconcierta un poco. En parte por un estilo algo fragmentado muy hijo de su época que aquí se torna quizá innecesario aunque no molesto. Pero una vez se ha entendido cuál es el juego, es difícil resistirse a no participar en él. Trintignant nos lleva a un nuevo escenario: ¿a quién matará Rousseau esta vez? ¿cómo lo hará? Todo ello queda retratado a la perfección en uno de los primeros asesinatos en que utiliza una caja de bombones, que le sirve para jugar despiadadamente con el espectador y sus expectativas. Si les divierte la escena, perfecto, han entrado en el juego. Si no es así, quizá este film no sea para usted.

En cierta ocasión su madre le conmina a usar una pistola porque “es más serio”, a lo que Rousseau replica que no es un gángster. Estos extraños principios, que le llevan a matar cruelmente a nueve personas por haber dictado una sentencia, son uno de los detalles más interesantes de su personaje que le dotan de más carisma. No mata por matar ni de cualquier forma burda, sino siguiendo una lógica. Seguramente no le entendemos, pero nos creemos que realmente existe esa lógica, sea cual sea.

Por otro lado, cabe decir que es también una película que va claramente de menos a más, pasando de la precisión exacta de los primeros crímenes a los pequeños (pero terribles) lapsus de los siguientes, que desembocan en situaciones cómicas como la del garaje.

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Trintignant no se muestra como un director genial tras la cámara, pero resulta efectivo y sabe dotarle el ritmo necesario. En ocasiones se le notan los típicos tics de alguien fascinado por la novedad del medio (en este caso la novedad de su rol como director), que le lleva a juegos metacinematográficos como una emisora de radio emitiendo la banda sonora de la película dentro del propio film o el extraño momento en que la cámara pierde de vista al protagonista y tiene que volver atrás.

También se permite un cameo como director en una escena en que vemos la que quizá sea una de las peores representaciones de Hamlet que se hayan hecho. Pero es un momento puntual, el peso recae totalmente en un carismático Jacques Dufilho rodeado por un reparto que opta menos por rostros conocidos o atractivos y más por dotar al film de un saludable tono costumbrista.

No se trata en definitiva de una película inolvidable, pero tampoco es justificable el fracaso de taquilla que sufrió en su época: es una buena comedia negra competentemente realizada que agradará sin duda a los interesados en el género. No nos hace suponer que el mundo haya perdido en Trintignant un realizador brillante, pero quizá el actor se habría merecido un mayor impulso para explorar esta faceta.

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Coeur de Gueux (1936) de Jean Epstein

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Sin negar en ningún momento su enorme importancia artística, a medida que profundizo más en la carrera de Jean Epstein tengo la impresión de que se trata de un realizador muy irregular, creador tanto de auténticas joyas de incalculable valor como de films fallidos o puramente alimenticios. Además noto una gran diferencia cualitativa entre su etapa muda, donde se hallan sus mayores logros, respecto a su paso al sonoro, donde no creo que consiguiera trasladar con tanto acierto su particular estilo personal. Puede que Epstein no fuera más que otro de esos cineastas hechos para el cine mudo, puramente visual.

Coeur de Gueux (1936), un remake de una película muda de Alfred Machin, reafirma esa idea. Desconozco las circunstancias en que se creó pero tiene toda la pinta de ser o una obra de encargo o un proyecto con finalidades más comerciales que artísticas. Su protagonista es Jean Berthier, un pintor prometido en matrimonio con una cantante que rompe su promesa al enamorarse perdidamente de una dependienta, Claude. Ambos viven un bonito idilio que sin embargo se verá truncado a causa de una malentendido.

La primera parte de la película tiene la apariencia de ser una comedia tan agradable como olvidable, sustentada más que nada en el encanto de sus protagonistas, Jean y su simpático amigo encargado de fortalecer el aspecto cómico. Pero en todo momento tengo la sensación de que Epstein realmente no cree en lo que está contando, que está narrando esa insípida historia de amor desde la distancia y sin aportar de su parte. Hay escenas en que sí se nota que hay alguien especial tras la cámara (ciertos travellings poco usuales o la puesta en escena de algunos diálogos), pero son detalles que más bien dan a entender la mano de una mente inquieta antes que la de un creador que esté aportando su estilo personal.

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Epstein no empieza realmente a manifestarse con cierta libertad hasta que el film toma un giro un tanto precipitado y casi absurdo (aunque no los escribía él, los guiones de sus obras suelen ser bastante descuidados) y presenciamos la huida de Claude hasta unirse a un pequeño circo ambulante. Es en esa escena de la huida y los instantes que comparte con esos peculiares personajes cuando por fin empiezo a notar el estilo visual de Epstein y tengo la sensación de que se siente más relajado tras la cámara. Uno diría que en el ambiente burgués de la primera parte de la película el director se sentía incómodo, y que no es hasta desplazarse a un ambiente más bohemio cuando realmente está confortable con la película.

Por desgracia, el tramo final, que incide en el melodrama más lacrimógeno, tira por tierra la posibilidad de que el film fuera totalmente de menos a más. En los últimos minutos nos encontramos con el amigo de Jean inexplicablemente convertido en el conductor de un coro de niños que cantan villancicos, y se nos muestra el previsible reencuentro que pierde algo de magia al haberse basado la separación de los protagonistas en una premisa tan débil. Peor aún, el film se alarga aún más con un epílogo en que se otorga de innecesario protagonismo al personaje del feriante, que pasa de ser el secundario más entrañable de la película a convertirse en otra figura de melodrama que debe movernos a compasión.

Sin duda Coeur de Gueux se encuentra entre las películas prescindibles de Epstein, que demuestran que su talento se manifestaba ante todo en obras que tuvieran una temática con la que él se sintiera a gusto. Hay cineastas que incluso en obras ajenas o de encargo son capaces de demostrar su maestría, pero no creo que sea el caso de Epstein. El terreno donde demuestra su talento es cuando puede experimentar libremente coqueteando con la vanguardia (La Glace à Trois Faces), adaptando obras que le resulten estimulantes (La Caída de la Casa Usher) o cuando se centra en su gran pasión temática: las historias marítimas o situadas en la Bretaña (Finis Terrae).

Pierrot el Loco [Pierrot le Fou] (1965) de Jean-Luc Godard

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Explicaba Buster Keaton en su autobiografía que cuando empezó a trabajar de niño en el espectáculo de vodevil de sus padres una de las primeras lecciones que aprendió era que no debía reírse nunca sobre el escenario: si el público era consciente de que uno de los integrantes del número cómico realmente estaba pasándoselo bien, el sketch no resultaba tan divertido. Algo parecido me sucede a mí con buena parte de la obra de Jean-Luc Godard y más concretamente con películas como Pierrot el Loco (1965).

Sería absurdo negar la decisiva influencia de Godard en la historia del cine, de hecho seguramente sea en retrospectiva el miembro más importante e innovador de los que formaron parte de la Nouvelle Vague, pero este Doctor nunca ha conseguido congeniar con su forma de entender el cine. Y seguramente Pierrot el Loco es el film que mejor representa el porqué Godard y yo no parecemos destinados a entendernos.

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Considerada una de sus obras cumbre, dicha película sirve de bisagra entre dos etapas de su carrera: sus inicios más emparentados con el estilo que se asociaba a la Nouvelle Vague (películas frescas, rompedoras y estimulantes) y su etapa más fuertemente politizada, donde fue optando por un estilo cada vez más experimental alejándose por completo de lo que hacían sus colegas.

No voy a molestarme en desgranar su argumento porque realmente no tiene importancia más allá de decir que se centra en las andanzas de la pareja protagonista, encarnada por dos de los actores favoritos del director: Jean-Paul Belmondo en su prototípico personaje chulesco y la siempre encantadora Anna Karina. Pero aún aceptando su guión fragmentario y episódico, cuando me enfrento a Pierrot el Loco tengo la sensación de no estar viendo más que una serie de ocurrencias destinadas a buscar el guiño cómplice de los espectadores más sesudos. Por ello soy incapaz de disfrutar de un film en que en todo momento tengo la sensación de estar viendo tras cada plano y tras cada diálogo a Godard divirtiéndose y pasándolo en grande, mientras que los espectadores somos unos observadores a los que se nos ha invitado amablemente a participar también, si queremos, de esa diversión.

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Y, efectivamente, Godard utiliza trucos muy rompedores, pero cuando los emplea no me quito la imagen de él sonriente tras la cámara satisfecho de su ocurrencia, como un niño inquieto que observa qué efecto tendrá en sus padres la pequeña travesura que les ha preparado. El guión está repleto de grandes frases pero que parecen destinadas a ser memorizadas por los críticos y que en boca de los actores suenan casi impostadas, mientras que la excelente fotografía de Raoul Coutard y la innegable habilidad de Godard para manejar la cámara contribuyen a que la experiencia estética sea agradable y no quede duda de que los que perpetraron esta obra sabían lo que hacían. Pero toda esa innegable profesionalidad para mí parece enfocada a un propósito vacío, destinado más a epatar que al beneficio de la obra.

En cierto momento el protagonista se encuentra al director Samuel Fuller en una fiesta, un cameo que busca la complicidad de los espectadores más cinéfilos (en especial de los lectores de la Cahiers du Cinéma, ya que la revista fue una de las pocas que reivindicó al cineasta americano en aquellos años). Fuller enuncia al protagonista un par de frases sobre qué es el cine que parecen escritas expresamente para ser recordadas en el futuro (en ese aspecto lo consigue), pero que dentro del film no aportan absolutamente nada. Finalmente el personaje de Jean-Paul Belmondo se va. Esta escena representa a la perfección lo que hace que para mí Pierrot el Loco fracase como película: es un film de destellos que buscan expresamente ser lúcidos o rompedores. A Godard no parece importarle el conjunto sino haber dejado unos cuantos momentos que den que hablar.

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Durante sus casi dos horas, Godard juguetea con el film sin parecer preocuparse del resultado final. A veces resulta más acertado (reconozco que me hace gracia el diálogo en que Jean-Paul Belmondo habla a cámara y, cuando ella le pregunta a quién se dirige, éste responde que al público), otras la verdad no demasiado (ese momento en que ambos recrean la Guerra de Vietnam a modo de comedia bufa es algo que preferiría no haber visto). Pero en ningún momento me abandona la incómoda sensación de que el responsable del film está sirviéndose de la película para trasladar en ella de cualquier forma todas las ideas e inquietudes que se le pasan por la cabeza buscando nuestra sonrisa cómplice. Eso es algo que en cambio no sucede con otros cineastas que también han coqueteado con la vanguardia, pero cuyos experimentos sí parecen guardar sentido en el seno de la película. De hecho, aunque tampoco simpatizo con las obras de Godard de su etapa más politizada (y plomiza), films como Todo Va Bien (1972) creo que siguen un camino más coherente y meditado, y que en ellos toda esa experimentación no va enfocada hacia el puro exhibicionismo sino hacia otra meta concreta (en este caso transmitir un mensaje). Otra cosa es que, en cuanto a intenciones, simpatice más con el Godard juguetón que con el Godard sesudo intelectual de izquierdas, de modo que todo parece indicar que difícilmente llegaremos a entendernos, ya que o bien la forma o bien el fondo acaban chocando conmigo.

En definitiva, si indagan en Pierrot el Loco sin duda encontrarán escenas ingeniosas y momentos muy atrevidos e innovadores. También se encontrarán con algunos diálogos dignos de apuntar y de citar ante sus amistades. Y sin duda, el tipo que había tras la cámara tenía cosas interesantes que decir y demostrar, pero ésta no es una concepción del cine que me interese especialmente.

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