Francia

César (1936) de Marcel Pagnol

Uno de los rasgos que me agradan de la conocida como “trilogía marsellesa” de Marcel Pagnol, es que los desenlaces de sus dos primeras películas pueden ser tanto conclusivos como abiertos. Es decir, realmente las historias de Marius (1931) y Fanny (1932) podrían cerrarse en el punto en que acaban sendos filmes, pero al mismo tiempo, como fiel retrato que son de la vida de estos personajes, siguen abiertas a nuevos cambios y conflictos en el futuro que facilitaron al autor la escritura de una segunda y tercera parte.

Una vez Pagnol estrenó Fanny en teatro y posteriormente en cine, se embarcó en otros proyectos dejando a los entrañables personajes de ambas películas con el desenlace que proponía dicha obra. Según comentó él mismo, solo se animó a escribir una tercera parte que permitiera cerrar definitivamente la historia a raíz de la petición de una mujer, la hermana mayor de un anticuario del barrio portuario de Marsella (el mismo en que sucede la acción), que estaba deseando saber cómo acababan las vidas de César, Fanny, Marius y Panisse. Como la idea de convertir esa historia en una trilogía le agradaba, Pagnol se puso manos a la obra y escribió el último episodio de todos. Una de las principales diferencias respecto a los dos anteriores es que César (1936) fue escrita pensada directamente para el cine, y que nunca llegó a representarse en teatro, puesto que a esas alturas los actores protagonistas se habían hecho célebres y tenían una carrera cinematográfica que no podían conciliar con el mundo teatral. La única manera de aplegarlos a todos sería en un rodaje. La otra gran diferencia es que esta película la dirigiría el propio Pagnol (por entonces con cierta experiencia en el cine) y no otros realizadores, como sucedió con Marius y Fanny.

La trama en este caso se sucede muchos años después de donde acabó Fanny, en que ésta renunciaba a su amor por Marius para criar al hijo que tuvieron juntos con el que acaba siendo su marido, el mucho más maduro Panisse. Éste además aceptaba al niño pese a que no fuera suyo para tener un heredero a quien legar el negocio, consiguiendo además el consentimiento de César, el padre de Marius. César se inicia por tanto muchos años después, con un envejecido Panisse en su leche de muerte pero no obstante feliz por haber criado al hijo de Fanny y Marius, llamado Cesariot, sin que éste sospeche que él no es su verdadero padre. No obstante, el sacerdote del barrio aconseja a los padres que revelen a su hijo la verdad sobre sus orígenes y finalmente Fanny accede a su petición una vez Panisse ha fallecido. Cesariot, en completo shock, decide entonces buscar a su verdadero padre, a quien la gente del barrio no ha vuelto a ver desde hace muchos años.

Pese a lo prometedor que resulta encontrarse ante el gran cierre de la célebre trilogía marsellesa y de tratarse además de la única obra de las tres dirigida por su creador, lo cierto es que César supone un cierre que, si bien es notable, realmente no está a la altura de las expectativas. Uno de los primeros problemas que me presenta es su título: en sus anteriores filmes, Pagnol le daba el título al personaje más importante de la película, aquel que tenía en sus manos una difícil decisión que condicionaría la vida de los demás. Pero lo que sucede en César es que la película en realidad tendría que haberse llamado Cesariot, por el hijo de Fanny, el verdadero protagonista de la película. Uno no puede evitar pensar que Pagnol le puso ese engañoso título sabiendo que el personaje encarnado por Raimu era el más conocido y querido por el público. Lo cierto es que paradójicamente, el que es el verdadero protagonista de César resulta ser además el personaje más antipático y menos carismático de la saga. No se puede culpar a Pagnol que haya hecho de este joven un burgués orgulloso que se sienta avergonzado de los orígenes de sus verdaderos progenitores, puesto que éste es el comportamiento que uno esperaría de dicho personaje, pero a cambio es cierto que se trata de un alguien escrito con menos gracia y con un carácter más bien gris, sin la gracia de César ni la pasión de Marius o Fanny; algo que además viene agravado por el actor que lo interpreta, que no está al nivel del resto de veteranos miembros del reparto. A cambio es cierto que Pagnol es justo con él, y que si bien lo construye como alguien lleno de orgullo burgués, también le otorga la honradez que le lleva a rechazar a su padre biológico cuando le cree un contrabandista.

Más allá de eso, el gran problema de César es que se nota que es una película que fluye de forma menos natural y que está hecha con la intención de cerrar la célebre trilogía. Así como en Fanny uno tiene la sensación de que los hechos se suceden con espontaneidad y que no van orientados a un fin concreto, en César se nota que el guion va encaminado a ese esperado cierre, rompiendo un poco el encanto de las anteriores entregas. A cambio, claro está, tenemos el resto de alicientes: el magnífico reparto con Raimu de nuevo destacando sobre el resto con su inolvidable César, esa ambientación típicamente marsellesa con los personajes hablando entre sí a gritos y, sobre todo, esa combinación de humor y drama que Pagnol maneja tan bien.

Mi segmento favorito del filme es de hecho la primera parte, en que más se incide en la combinación de comedia y drama a raíz de la muerte de Panisse. La forma como César busca una excusa para traer al cura de la parroquia para que le haga la extremaunción intentando (en vano) que el paciente no adivine sus intenciones resulta divertida y entrañable al mismo tiempo; y la escena en que éste confiesa sus pecados ante sus amigos mientras algunos de éstos se dedican a comentarlos de forma divertida rompe con la solemnidad de ver a un hombre en sus últimos momentos de vida. Pero el mejor detalle de todos está cuando juegan a las cartas en el bar y César descubre que, por costumbre, ha repartido una baraja en el sitio donde antaño estaba Panisse. Es en ese momento, descubriendo el sitio que antes ocupaba su amigo, cuando es realmente consciente de que ha desaparecido para siempre. Pero lejos de recrearse en esa tristeza, siguen la partida jugando sus cartas “tal y como creen que él las habría jugado”, lo cual desemboca en las mismas trampas de siempre. La humanidad que se respira en estos momentos es muy superior al encuentro entre Cesariot y su verdadero padre, que no tiene ni la emoción ni el humor de las escenas iniciales. Del mismo modo que la última escena entre Fanny y Marius con César haciendo de improbable Celestino parece más un cierre de compromiso sin la naturalidad ni la emoción de los desenlaces de las anteriores entregas.

Marcel Pagnol es uno de esos artistas que, si bien en su momento disfrutaron de un enorme prestigio – alguien de la talla de Orson Welles calificó El Pan y el Perdón (1938) como una de las mejores películas que había visto y el propio Pagnol fue el primer cineasta en ser admitido en la Academia Francesa – el paso del tiempo ha acabado tratándole de forma injusta, siendo uno de los blancos predilectos de ciertos sectores de la crítica que lo veían como el típico cineasta académico bien considerado pero sin interés. Pero al igual que les ha sucedido a otras víctimas de este tipo de ataques (por ejemplo Sacha Guitry), en estos últimos años el nombre de Pagnol está siendo rescatado. Sus detractores le achacan que sus películas están infestadas de diálogos, incurriendo en el error de tildar su cine como “teatro filmado” amparándose además en el hecho de que antes de cineasta fuera autor teatral. Pero eso es una visión totalmente equivocada, puesto que la profusión de diálogos no es sinónimo necesariamente de una puesta en escena teatral.

Como suele suceder en estos casos, entre el prestigio quizá desmesurado que tenía en su época y los ataques injustos que sufrió posteriormente nos quedamos con un sano término medio, recalcando sobre todo sus logros (en los años 30 era probablemente el único director en Francia que tenía su propio estudio y equipo técnico, y eso sin necesidad de haberse vendido a un estilo más comercial) y sus méritos, ya citados en las tres reseñas dedicadas a su trilogía marsellesa, la cual ya va siendo hora de rescatar como uno de los primeros grandes hitos del cine sonoro francés.

Fanny (1932) de Marc Allégret

Tras el enorme éxito que tuvo Marius (1931) la Paramount, cuya sede francesa fue la productora de la película, intentó repetir el éxito adaptando otra obra del prestigioso autor Marcel Pagnol, en este caso Topaze. No obstante, si bien Marius demostró que respetando al autor se podía hacer una película igualmente exitosa a nivel comercial, los productores de Hollywood son incapaces de renunciar a sus tics así como así, de modo que aprovechando que en esta ocasión Pagnol no tenía control sobre el producto final la hicieron como les dio la gana, provocando la indignación del escritor. En consecuencia, mientras Paramount ultimaba Topaze (1933), Pagnol decidió que la secuela de Marius la haría por su cuenta asumiendo el papel de productor.

De hecho, Pagnol no había estado precisamente ocioso, y mientras se dedicó a supervisar la producción de Marius en paralelo había escrito ya una pieza teatral que le serviría de secuela y ésta se había llevado a escena bajo el título de Fanny. Una vez Pagnol tuvo claro que produciría la película por su cuenta, buscó a un director de cine para llevar a cabo esta tarea al no tener él todavía experiencia en el medio (aunque no tardaría en debutar como realizador) y escogió a Marc Allegret, cineasta de trayectoria más bien mediocre pero que al menos ya había dirigido en otro filme al protagonista de Marius, Raimu, quien se había estrenado en el cine precisamente con esa primera adaptación de Pagnol.

Fanny (1932) retomaba la acción justo en la escena final de Marius, en que Fanny se desmayaba al ver como su amado Marius partía en barco mientras el padre de éste, César, le enseñaba la casa pensando erróneamente que la pareja finalmente se casarían. El conflicto estalla enseguida: César descubre que su hijo se ha escapado para hacerse marinero dejando a Fanny embarazada, y la madre de ésta se siente ultrajada porque vaya a dar a luz siendo soltera. Entra en juego Panisse, un viudo amigo de César que le pide a la joven que se case con él. Ésta, que en el fondo sigue enamorada de Marius, debe decidir si es preferible casarse por el bien de su futuro hijo o esperar al hombre que ama.

Antes de entrar de lleno en Fanny, conviene abordar un rasgo del cine de Pagnol que quizá pueda echar atrás a muchos: la longitud de sus obras. Las películas de Pagnol tienden a ser más bien largas (casi todas sobrepasan fácilmente las dos horas de duración) y no necesariamente porque sucedan muchas cosas en ellas sino por su afición a las escenas de diálogos. Y esto, que muchos de sus detractores ven como un defecto, yo lo considero una de las grandes señas de identidad de su cine. Se nota que a Pagnol le gusta explayarse en los diálogos, dejar que sus personajes se expresen ampliamente y se enreden, es un cine en que se nota el gusto por la palabra, por la conversación y por las divagaciones. Los diálogos de Pagnol suelen ser largos porque éste no tiene ninguna prisa por llevar a sus personajes a un punto en concreto, prefiere que revoloteen de aquí y allá, que se demoren hasta llegar a la conclusión deseada para que la trama avance. Y esto, que podría verse como un defecto, no llega a serlo porque precisamente Pagnol es un maestro del diálogo que, además, se suele apoyar en grandes actores que saben decir sus líneas con toda naturalidad. Paradójicamente, esto que en su momento se le achacaba como algo que pesaba en su contra y servía para tildar a su cine de arcaico (demasiado anclado en la tradición teatral), hoy día parece más pertinente que nunca, en una época en que muchos autores de prestigio apuestan abiertamente por un cine de diálogos.

Teniendo eso en cuenta, dentro de lo que es la trilogía marsellesa, Fanny es quizá la obra con mayor sobreabundancia de diálogos, incluso para los estándares de Pagnol. De hecho la película se basa sobre todo en dos largas escenas de confrontación entre Fanny y otros personajes que sobrepasan cada una los veinte minutos (de hecho la segunda, que es la que cierra el filme, casi llega a la media hora). Y sin embargo se trata de una película que no solo no se me hace pesada sino que es mi favorita de dicha trilogía. Lejos de hacerse aburridos, los diálogos hacen fluir el discurso siguiendo su ritmo natural, dejando que cada personaje aporte su punto de vista, que replique al otro, que se equivoque e, incluso (¡y sobre todo!) que cambie de opinión. Es un ejemplo de manual para un futuro guionista sobre cómo se debería escribir un diálogo entre personajes.

Vean por ejemplo la escena en que Fanny le cuenta su situación a su madre, y cómo ésta pasa de gritar a su hija por haber manchado el honor de la familia a posteriormente arrepentirse y llorar con ella mientras piensa una solución, todo ello sucediéndose con la más absoluta naturalidad. O aquella en que Panisse busca convencer a César para que bendiga su propuesta de matrimonio a Fanny, en que vemos cómo César inicialmente amenaza con matarle, pasa a negarse de forma más pacífica pero igualmente cabezota y finalmente acaba entendiéndolo. En ese aspecto Pagnol se nota que entiende totalmente a sus personajes y es fiel a su manera de ser (salvo Fanny el resto de adultos son personas de convicciones fuertes que no se dejan convencer con facilidad).

Relacionado con ello, otro de mis aspectos favoritos de la película es la forma tan natural como se pasa del drama al humor, y cómo un hecho insustancial del día a día (como una divertida rabieta de César cuando juega a la petanca) esconde una triste realidad (que su carácter se ha amargado por no haber tenido noticias de su hijo desde que dejó la casa). Mi escena favorita en ese sentido y una de mis predilectas de toda la trilogía es aquella en que Fanny y César leen una carta de Marius y el padre le dicta a ella la respuesta que debe dar, aportando una serie de consejos que resultan divertidos y entrañables al mismo tiempo por la inocencia que transmiten (le recomienda no tratar con otros marineros que tengan la peste aunque sean amigos suyos y que, cuando vayan a medir el fondo del mar – el barco en el que viaja realiza mediciones científicas durante su trayecto – no se asome demasiado por la borda para no caer fuera). De hecho esta escena nos confirma lo que ya se veía en Marius, y es la absoluta preponderancia sobre el resto de Raimu y su carismático personaje, ese típico marsellés rudo poco dado a mostrar sus sentimientos que, cuando recibe una carta de su hijo, finge ante sus amigos que no la quiere leer por despecho y se tiene que esperar a que se vayan del bar para poder abrirla y devorar su contenido lleno de felicidad. En ese sentido en Fanny sigue presente el que era uno de los grandes alicientes de Marius: el reflejo de la forma de ser típica marsellesa, con esos personajes que se llaman entre sí a gritos o que no dudan en interrumpir el paso de un tranvía porque están enfrascados en mitad de una partida de petanca – un gag que por cierto retomaron René Goscinny y Albert Uderzo en el cómic La Vuelta a la Galia de Astérix, en que además se homenajea claramente la trilogía de Pagnol cuando los protagonistas conocen en Marsella al dueño de una taberna llamado César que comparte los rasgos y el mal carácter del personaje de Raimu.

Finalmente, el otro aspecto que acaba de redondear Fanny – y que sería aplicable a toda la trilogía, que culminaría con César (1936) – es el hecho de que estos personajes tan divertidos y propicios para una comedia al mismo tiempo dan pie a escenas más dramáticas. Lo que visualizamos en Fanny, más allá del humor de muchas de sus escenas, es una galería de personajes que en el fondo lamentan cosas que no han tenido en su vida y les gustaría: Cesar, cuyo mayor sueño es tener a Fanny de nuera y a su hijo trabajando con él en el bar; Fanny, que se ha pasado toda su vida soñando con casarse con Marius y ha tenido que dejarle marchar; Pannisse, viudo que ha lamentado siempre no poder tener un hijo al que legar su negocio y sus posesiones (la escena en que saca de un cajón las letras para el letrero de la puerta de su negocio que forman la palabra “e hijo”, indicando que siempre ha soñado con poder añadirlas allá bajo su nombre tan pronto fuera padre, es uno de los momentos más emotivos de la trilogía) y, por supuesto, Marius. Marius que se ha hecho marinero y ha lamentado posteriormente no haberse quedado con Fanny pero que, estamos seguros de ello, si se hubiera quedado se habría pasado la vida igualmente lamentando su decisión. Marius, el gran ausente de la cinta pero sobre el que gira todo lo que sucede. Marius, quien al final descubre que lo que que hace que uno pase de ser un joven a convertirse en un adulto no es solo su viaje como marinero a lo largo del mundo, sino el asumir que debe sacrificarse y renunciar a sus deseos por el bien de las personas a las que quiere.

Marius (1931) de Alexander Korda


A principios de los años 30 el prestigioso autor teatral Marcel Pagnol acudió por consejo de un amigo a ver ese invento del cine sonoro que estaba revolucionando el medio. No obstante su primera impresión de dicha novedad es que los actores sonaban “como un perro ladrando en una tormenta” aduciendo a la pobre calidad del sonido. Pero Pagnol era un artista inquieto y muy inteligente que supo entender que se encontraba ante una nueva forma expresiva aún por explorar, y decidió sumergirse en dicho mundo. Así pues, sirviéndose de la obligación que en aquella época tenían algunos grandes estudios de Hollywood de filmar películas en países europeos, se embarcó de la mano de la sede francesa de la Paramount en una adaptación fílmica de su exitosísima obra de teatro Marius, en parte para probar ese nuevo medio pero también para poder inmortalizarla ante las cámaras.

Pese a que inicialmente el estudio se dejó llevar por los típicos dejes de Hollywood, como pretender cambiar todo el reparto de la obra por actores más conocidos, Marcel Pagnol estaba tan obsesionado con mantener la integridad de Marius que insistió al productor asignado en vigilar estrechamente cada paso de la producción. Desesperado, éste asignó la tarea de dirigir la película a un cineasta tan cosmopolita como Alexander Korda, de origen húngaro y con experiencia en Hollywood. Pese a que la idea de tener a un húngaro dirigiendo una película de aroma tan francés inicialmente provocó el escepticismo de Pagnol y la desaprobación abierta de su actor protagonista, Raimu, Korda pronto se ganó su confianza cuando dejó claro que su objetivo era preservar la obra de la forma más fiel posible: luchó para mantener al reparto original, se aseguró de que los diálogos permanecieran inalterados y que los personajes siguieran mostrando su marcado acento del sur de Francia. Durante toda la fase se producción tuvo largas charlas amistosas con Pagnol sobre la obra y le comunicaba todas las decisiones artísticas para asegurarse su aprobación. En consecuencia, lo que pudo ser un proyecto conflictivo por el clásico enfrentamiento entre un autor obsesionado con mantener la integridad de su obra y Hollywood buscando una versión facilona que asegurara el éxito de taquilla, acabó solucionándose felizmente gracias a la buena mano de Korda.

Marius (1931) tiene como protagonistas a César, el dueño de un bar situado en el puerto de Marsella, y a su hijo Marius, que trabaja como camarero en el negocio de su padre mientras fantasea en secreto con hacerse a la mar y vivir una vida de aventuras. No obstante, tiene un problema, ya que también está enamorado de Fanny, una joven vendedora que tiene un puesto delante del bar de César y que lleva toda la vida soñando con casarse con Marius. Al ver que éste no responde a sus más que claras indirectas, Fanny empieza a escuchar las proposiciones de matrimonio del comerciante Panisse, un hombre viudo mucho mayor que ella.

Como puede verse, Marius trata sobre el clásico conflicto entre el amor y la vocación, entre las comodidades del hogar y las posibilidades de una vida de aventuras, de la imposible conciliación entre satisfacer las dos grandes pasiones del protagonista: embarcarse en el mar y casarse con Fanny; del mismo modo que se nos plantea la duda de si es más egoista Marius por querer hacer realidad su sueño o Fanny por querer hacer realidad el suyo. Pero el gran mérito está no tanto en su argumento como en la forma como Korda consigue preservar de forma admirable el aroma típicamente marsellés, en el sensacional guión de Pagnol y en el buen hacer del reparto, destacando un espectacular Raimu como César. No estamos exagerando, tanto el propio Pagnol como Korda reconocieron que debían al actor la mayor parte del mérito del resultado final, haciendo de César uno de los personajes más inolvidables del cine francés de la época: divertido, carismático, entrañable y, sobre todo, humano. Un hombre temperamental, con tendencia a gritar y enfadarse con facilidad pero que esconde un buen corazón; que es capaz de abroncar a su mejor amigo Panisse diciéndole que nunca le dejará volver a poner los pies en el bar para luego tratarle como siempre, dando por hecho que ambos sabían que no le decía en serio; o que después de ganar una partida de cartas alardea de haber hecho trampas argumentando que, de todos modos, si no le han pillado el resultado sigue siendo válido. No es de extrañar que Marius hiciera de él una celebridad puesto que, aunque el resto del reparto está excelente, el carisma de su personaje y su gran actuación hacen que en ocasiones sea difícil hacer justicia al resto.

Una de las grandes cualidades de Marius es que pone en duda la creencia generalizada de que el principal defecto de muchas de las primeras películas sonoras era el exceso de diálogo. Es cierto que ante aquella innovación se produjeron muchos filmes de pobre calidad inundados de palabras para contentar a un público poco exigente con tal de disfrutar de la novedad de escuchar a los actores de la pantalla hablando. Pero eso no quiere decir que la clave del problema fuera el exceso de diálogos, puesto que hay numerosos casos en la historia del cine de grandes películas apoyadas en la palabra que nadie cuestiona como “excesivamente parlanchinas”. Lo que uno puede comprobar viendo Marius es que el problema no es tanto el exceso de los diálogos como la calidad de los mismos y la forma como se enuncian. Mientras en muchas películas de inicios del sonoro numerosos actores caían en el error de declamar sus líneas de diálogo de forma impostada e irreal, con excesiva teatralidad, en Marius en cambio los excesos de conversaciones no nos molestan porque suenan realmente auténticas, fluyen con naturalidad y están pronunciadas con soltura. Obviamente, aquí Alexander Korda partía de una gran ventaja: estaba utilizando al reparto de la obra original de Pagnol, que tras haberla interpretado en tantísimas ocasiones lograron hacer suyos los diálogos y fomentar la química entre los personajes. Lo que diferencia Marius de tantas obras fallidas de inicios del sonoro también inundadas de diálogos es que parece algo real, que los personajes no parecen actores sino marselleses auténticos.

De modo que el gran mérito de Marius sobre todo por parte de Korda es conseguir que este exceso de diálogo y la larga duración del filme para la época (más de dos horas) no jueguen en su contra. Es decir, el no convertir el proyecto en una mera obra de teatro filmado, poniendo mucho cuidado a la ambientación típicamente marsellesa y a la puesta en escena, al mismo tiempo que deja total libertad a los actores para que interpreten sus personajes de forma cómoda (en una conocida anécdota un técnico de sonido se quejó de que no podía captar la voz de Raimu por la forma como éste hablaba, a lo que Korda respondió “Vaya, es una pena, porque a él no podemos reemplazarle, pero a usted sí“). Si la génesis de Marius fue, como dijo Pagnol en más de una ocasión, con motivo de que le propusieran escribir una obra que reflejara el ambiente de Marsella pero huyendo de la visión tópica que tenían de los parisinos de los marselleses (eso sin renunciar a mostrar con humor el carácter típico marsellés encarnado por Raimu y sus constantes charlas de bar con sus amigos), puede decirse que la adaptación cinematográfica de Korda consiguió capturarla, dando forma a una de las primeras grandes obras del cine sonoro francés, cuyo enorme éxito daría pie a dos secuelas: Fanny (1932) y César (1936).

No Toquéis la Pasta [Touchez Pas au Grisbi] (1954) de Jacques Becker

Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en Francia) y que más decisivamente contribuyó a poner el género de moda vino curiosamente de un cineasta que no solía prodigarse en este tipo de películas, el interesantísimo Jacques Becker, que estrenaría en 1954 No Toquéis la Pasta.

El protagonista es Max, un veterano gangster… pero un gangster de principios y respetado en el mundillo. Su último gran golpe ha sido el robo de ocho barras de oro, que mantiene en el más estricto secreto con la intención de utilizar ese dinero para retirarse. Pero por desgracia su amigo y socio Riton está saliendo con una chica que ha averiguado lo que se traen entre manos y que ha informado de ello a otro gangster más joven y peligroso, Angelo, que no se detendrá ante nada para hacerse con el botín.

Hay varios motivos que convierten a No Toquéis la Pasta en una de las obras más importantes del polar, pero quizá el primero que debería mencionarse es que fue la película que relanzó y redefinió la carrera de Jean Gabin. El célebre actor estuvo de capa caída en el tiempo después de la II Guerra Mundial (incluyendo un breve y poco fructífero periplo en Hollywood) y a sus casi 50 años parecía difícil que pudiera volver a despertar la atención del público. Pero el enorme éxito de este film no solo le volvió a convertir en una estrella sino que condicionó el giro que tomaría su carrera a partir de entonces, especializándose sobre todo en películas policíacas donde pudo encajar con suma facilidad sus prototípicos personajes duros y carismáticos. Un segundo aspecto a tener en cuenta: la aparición en un papel secundario (el de Angelo) del exboxeador reconvertido a actor de origen italiano Lino Ventura, más adelante uno de los rostros por excelencia del polar. Es decir, dos de los actores más importantes de ese género que fructificaría especialmente en los próximos años se encuentran ya aquí.

El otro aspecto por el que la película resulta tan remarcable nos atiene más a la particular sensibilidad de Jacques Becker y, sobre todo, al hecho de ser un polar realizado por alguien apartado del género que por tanto le añadió su particular visión. Lo que diferenciaba No Toquéis la Pasta de las típicas películas de gangsters son sus personajes. Max no es el clásico delincuente matón, sino alguien con unos principios muy marcados que parece seguir un tipo de ética personal. De hecho el gran tema de la película bien podría ser la amistad de Max y Riton, un socio al que el propio Max considera (con toda la razón del mundo) un inútil, una carga con la que debe acarrear y que le puede suponer la pérdida de su mejor botín… pero al que está dispuesto a ayudar siempre por pura lealtad. En ningún momento se exteriorizan los sentimientos que hay entre ellos (después de todo son unos hombretones rudos) pero se intuye ese aprecio mutuo que llevará a Max a poner en peligro su jubilación por una persona a la que considera medio idiota.

No deja de ser significativo que una película policíaca con sus correspondientes escenas de tiroteos tenga como su momento estrella una escena en que los dos protagonistas se sientan a comer tostadas con paté y vino. El contexto lo hace aún más llamativo: Max acaba de descubrir el plan de Angelo, ha salvado a Riton por los pelos de una trampa y han huido a un piso que tiene como refugio secreto. Riton todavía no sabe qué ha sucedido, y el espectador lo intuye pero todavía está tenso y deseoso por descubrir lo que le falta. Y en lugar de ofrecernos las explicaciones pertinentes o pasar a un clásico fundido a negro para pasar la acción al día siguiente, Becker se recrea durante varios minutos en mostrarnos cómo, nada más llegar a esa casa, Max saca la comida y la bebida, se sienta con Riton y se ponen a comer tranquilamente. Un acto tan cotidiano y banal resulta, en el contexto de una obra de suspense, tremendamente llamativo, puesto que está poniendo el foco en la convivencia cotidiana de esos dos socios antes que en la trama. Más adelante Becker nos sigue mostrando con detalle las pequeñas ceremonias de antes de dormir: Max le presta el pijama para invitados, se prepara una cama improvisada en el sofá y se lavan los dientes (Riton además se mira preocupado las arrugas de su cara). Todo ello gestos y actos que difícilmente habíamos visto hasta entonces asociados al mundo de los gangsters, y con los que Becker los humaniza. Y antes de dormir, un diálogo breve pero lleno de significado: Riton le pregunta a Max qué haría con su novia (que le acaba de traicionar) si estuviera en su lugar. Max le responde implacablemente que no lo sabe porque él nunca estará en su lugar, dejando bien clara la posición de cada uno pese a la amistad que los une.

Por descontado hay escenas de acción y un emocionante tiroteo final, pero está todo impregnado de ese tono más cotidiano, como cuando Max va a buscar a otro veterano compañero para que le ayude en su encuentro con Angelo, que más que una reunión de gangsters parece un encuentro entre dos viejos amigos para echarse un cable con un problemilla que tienen entre manos. El aspecto tan cotidiano que tienen algunos de estos personajes resulta incoherente a sus acciones (este viejo colega de Max tiene apariencia de veterano oficinista pero no duda en armarse con una metralleta para ayudar a su amigo) y no obstante le da a la película un tono más auténtico y real que la aleja de los tradicionales noir poblados de gangsters de apariencia de tipos duros. Aquí en cambio nos encontramos con la esposa de uno de esos personajes alarmada al verle metiéndose en uno de esos líos, como la típica mujer molesta porque su marido se vaya de juerga con los amigotes. De esta forma, No Toquéis la Pasta no solo es un muy buen ejemplo de policíaco, sino uno de los polares que propuso desviar la tradición noir de gangsters y matones a un terreno más cotidiano del que solía verse en sus versiones americanizadas.

Impasse des Deux Anges (1948) de Maurice Tourneur

Aunque soy un gran admirador de la etapa muda del realizador galo Maurice Tourneur, debo admitir que no siento el mismo entusiasmo hacia su época sonora, que coincidió justo con su retorno a Francia después de una brillante carrera en Estados Unidos. Le reconozco a Tourneur el mérito de haberse sabido reinventar con la llegada del sonido, de haberse dado cuenta que el estilo tan lírico y visual que antes había sido su marca personal no encajaría en esta nueva forma de hacer cine, y haber optado por un tono más sucio que se amolda mejor con el realismo que aportaba el sonido. Pero aun admitiendo eso y siendo un seguidor acérrimo del cine policíaco, debo decir que películas como Au Nom de la Loi (1932) o Justin de Marseille (1935) no lograron cautivarme pese a sus innegables virtudes. Ha sido por tanto una agradable sorpresa encontrarme con que la última película de su carrera es una auténtica joya oculta.

Impasse des Deux Anges (1948) se inicia con dos historias que discurren en paralelo: la de la actriz Marianne, que va a dejar el mundo del teatro para casarse con un acaudalado e insípido marqués, y la de Jean, un prestigioso ladrón al que se le encomienda robar un valioso collar que está en manos de Marianne. En la fiesta de presentación de la joven a la estirada familia de su marido, Jean se cuela en la casa para cometer el robo y se topa de cara con la anfitriona. Sorpresa: resulta que Marianne y Jean habían sido amantes tiempo atrás y se perdieron de vista. Olvidando ambos sus obligaciones, salen juntos a recordar tiempos pasados.

El último film de Tourneur padre me recuerda en su tratamiento de esa historia de amor a películas como Nubes Flotantes (1955) de Mikio Naruse, es decir, filmes sobre un romance que tuvo lugar en el pasado y que ahora no parece posible revivir. Amantes que se dedican a pasear juntos recordando con nostalgia lo felices que eran pero sabiendo que su oportunidad ya pasó… ¿o no? ¿Hasta qué punto en ambas películas no son ellos mismos el principal obstáculo para su propia felicidad? ¿O quizá en el fondo están siendo realmente sensatos sabiendo que el momento de que lo suyo funcionara ya pasó?

Tourneur remarca esa sensación utilizando un recurso muy sugerente en los breves flashbacks al pasado: filma a los protagonistas con sobreimpresiones, como si fueran fantasmas. Eso hace que las pocas escenas en que podemos verles juntos y felices parezcan aún más etéreas e irreales. El cine tiene la capacidad de reproducir el pasado con las mismas dosis de realismo que el presente, pero aquí Tourneur se resiste a dejar que el pasado adquiera consistencia y tiene la forma de un fantasma.

En paralelo a estas evocaciones, la pareja protagonista va paseando por la noche al mismo tiempo que tratan de evitar a dos miembros de la banda que quieren conseguir el collar. Resulta obvio que el director no tiene interés en tirar hacia el género policíaco o el suspense, prefiriendo recrearse en la ambientación nocturna y decadente de los barrios por los que ambos se mueven. Y de hecho al intentar mantener en todo momento un pie en cada género es probablemente donde la película flaquee un poco. Algún breve episodio como el del muchacho que le roba la pistola creo que no acaba de funcionar y que es tan obvio en su moraleja que no aporta gran cosa. Pero a cambio tenemos una historia de amor contada con suma sensibilidad huyendo de los tópicos y a una magnífica pareja protagonista formada por Simone Signoret y Paul Meurisse.

Sin ser una de sus mejores películas, Impasse des Deux Anges constituye un muy buen cierre de filmografía por su calidad y por ser una obra que deja a entrever lo especial que era ese cineasta hoy desgraciadamente tan olvidado llamado Maurice Tourneur.

La Bella Mentirosa [La Belle Noiseuse] (1991) de Jacques Rivette


Es interesante enfrentarse al visionado de películas especialmente largas en que el tiempo es un factor clave para entenderlas, es decir, en que realmente uno ha de sentir cómo pasa en el tiempo todo el proceso que se narra; en que para que el film funcione uno ha de notar realmente el esfuerzo que se ha hecho. Un esfuerzo que a veces tiene un componente hasta físico para el espectador; cuando uno pasa muchas horas viendo una película  a veces el cuerpo se llega a cansar, y si el visionado es a altas horas de la noche (la hora favorita de este Doctor para ver películas) implica luchar contra el sueño y hacer pausas para tomar el aire, como un corredor de larga distancia que se da unos minutos de refresco antes de seguir adelante. Guardo recuerdos muy concretos del primer visionado de algunas películas de estas características que me han gustado especialmente, como Sátántangó (1994) de Béla Tarr y las ya reseñadas por aquí Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman o Eureka (2000) de Shinji Aoyama; no solo por lo mucho que me gustó su contenido, sino porque además fue una experiencia en sí mismo por su larga duración. No siempre he acabado congeniando con films que dilaten tanto el tiempo (aún me estoy recuperando de mi primera experiencia con el cine de Lav Diaz), pero cuando sucede es especialmente gratificante porque son obras que literalmente te hacen sumergirte en ellas.

Jacques Rivette es uno de los cineastas que más persistentemente ha explorado el tiempo en su cine, de hecho la mayor parte de sus metrajes suelen ser bastante largos. Uno de los más célebres es La Bella Mentirosa (1991), en que un viejo pintor casi retirado, Edouard Frenhofer (un excelente Michel Piccoli) se propone retomar un proyecto antiguo destinado a ser su gran obra maestra: “La bella mentirosa”. Para ello, decide utilizar como modelo a una joven que acaba de conocer, Marianne, la pareja de un artista admirador suyo que ha ido a visitarle.

Pese a que sus casi cuatro horas puedan asustar, este es uno de esos casos en que esta desmesurada duración está más que justificada porque el gran tema de la película no es tanto el fin en sí mismo que persigue Frenhofer (pintar su obra maestra) como el tortuoso proceso, una idea que Rivette ya había explorado décadas atrás en el mundo del teatro con la también extensa L’Amour Fou (1969) – un film en el que no obstante no conseguí entrar, aunque lo encuentro interesante por sus intenciones y la absoluta fidelidad de su creador a ellas. Pese a que me consta que existe una versión más reducida de poco más de dos horas, soy incapaz de imaginarme cómo podría La Bella Mentirosa durar menos sin perder su esencia. Porque lo más interesante de este metraje es sentir cómo nos sumergimos en este arduo proceso de exploración, en busca de la esencia de esa obra maestra.

Frenhofer hace mención a que necesita que haya sangre en sus cuadros. Lo que busca tan insistentemente es captar la esencia auténtica de su modelo, ver más allá de su cuerpo y trasladar ese “algo” imposible de describir en palabras en el lienzo. Una vez modelo y pintor han perdido el rubor inicial de enfrentarse al cuerpo desnudo de la joven, el artista la hace pasar por el duro proceso de posar una y otra vez en todo tipo de posturas a cada cual más incómoda. Llega un punto en que tanto el pintor como nosotros nos acostumbramos a su cuerpo desnudo y casi se podría decir que desaparece el erotismo, puesto que la cuestión estriba en deconstruir todo ese cuerpo, conocerlo en todas las posturas y desde todos los ángulos posibles, descomponerlo en cientos de bocetos hasta que el pintor consiga llegar a su esencia.

En cierto momento, Liz, mujer de Frenhofer y su antigua musa, avisa a la joven sobre el peligro que supone embarcarse con el pintor en ese proceso hasta el final. Éste intentó diez años atrás pintar ese cuadro con ella como modelo pero abandonó por no ser capaz de llegar hasta las últimas consecuencias. La visión que nos da la película de la supuesta gran obra maestra es la de una pieza que implica horas de exploración y de un esfuerzo físico, no solo para la modelo posando en posturas imposibles durante horas, sino para el artista (en cierta ocasión es la propia modelo la que le propone al pintor hacer una pausa, puesto que el esfuerzo que le supone este proceso también le está desgastando a él). De hecho, si Frenhofer fue incapaz de llegar hasta el final con Liz es precisamente porque la quería, como si se sintiera mal por conducir a un ser querido hasta las últimas consecuencias de un proceso que ella misma define más adelante de impúdico. Como antigua modelo y mujer de Frenhofer, la postura de Liz es ambivalente al respecto. Aunque tienen una convivencia plácida y agradable, en el fondo lamenta que no consiguiera acabar el cuadro con ella aunque eso implicara que su relación no pudiera ser la misma. De hecho Frenhofer, buscando romper lo máximo los vínculos del cuadro con Liz, en cierto momento hace un boceto a partir de un retrato de su mujer que borra por completo para hacer pruebas de su nuevo cuadro.

La consecuencia final es una obra maestra que nunca se muestra al espectador pero que cuando la contempla Marianne, la deja totalmente en shock y desarmada. El pintor ha conseguido efectivamente plasmarla en el lienzo tal cual es, sin máscaras, más allá de lo físico, y su reacción natural es encerrarse y posteriormente intentar huir. En un último acto de humanidad, Frenhofer decide esconder el cuadro y pintar otro más anodino haciéndolo pasar por el auténtico. El coleccionista de arte, menos sensible a estos temas, lo da por bueno; pero Nicholas, que es también artista, lo rechazará decepcionado.

Más allá de todas las ideas que sobrevuelan la película, La Bella Mentirosa resulta fascinante por ser con toda probabilidad uno de los films que mejor ha sabido captar el proceso de pintar, recordándome a documentales como El Misterio de Picasso (1956) de H.G. Clouzot y El Sol del Membrillo (1992) de Víctor Erice. Pero siendo en este caso una ficción, Rivette consigue darle una meritoria autenticidad a todas las escenas en que se muestra el trazado de los bocetos, mostrándonos en tiempo real los primeros dibujos del artista en que intenta enfrentarse por primera vez al cuerpo de la joven. De hecho  mi momento favorito de la película son los minutos previos a la primera sesión, en que un Frenhofer algo oxidado tras años de inactividad prepara todo de forma minuciosa antes de empezar a pintar. Rivette muestra con detalle cómo el pintor va recogiendo y apartando utensilios, colocándolos de una forma muy determinada que denota años de práctica trabajando de una forma determinada, además de una serie de manías propias como dar la vuelta al resto de lienzos del estudio o la necesidad de encontrar una silla muy determinada en la que sentarse. Son esos pequeños detalles que normalmente se pasarían por alto los que dan autenticidad a una película como ésta.

No tengan miedo a su duración, busquen un momento adecuado y déjense sumergir en una de las mejores películas que este Doctor ha visto sobre el proceso de creación artística.

Serie Negra [Série Noire] (1979) de Alain Corneau

Si algo no se le puede achacar a Serie Negra (1979) es de no dejar las cosas claras desde el arranque. La película se inicia con un plano de nuestro protagonista saliendo de un coche en un descampado abandonado. De repente, ese extraño personaje empieza a comportarse de forma muy peculiar. Se enfrenta a unos enemigos invisibles, se esconde de ellos, les dispara. Y en cierto momento saca de su gabardina un arma… que resulta ser un radiocassette. Lo acciona. Suena un tema de jazz y empieza a bailar de forma cómica. Aparecen los títulos de crédito iniciales.

No, no se puede negar que Alain Corneau ha puesto las cartas sobre la mesa desde el principio. Esta maravillosa y singular escena inicial es un aviso para el espectador sobre lo que van a encontrar. A partir de aquí, o lo toman o lo dejan.

Dicho personaje es Frank Poupart, un vendedor a domicilio absolutamente desquiciado que vive una existencia mediocre: le roba dinero a su jefe y éste le acaba pillando, además de estar en crisis con su mujer. Pero entonces un día de trabajo llega a una casa donde una anciana se interesa por adquirir una bata a cambio de permitirle acostarse con su sobrina adolescente, Mona. Frank se ve obligado a confrontarse con la joven y aunque no se acuesta con ella acaban enamorándose (o algo parecido, puesto que la chica se mantiene todo el rato casi muda e inexpresiva). Más adelante ésta le propone un plan para deshacerse de la vieja y quedarse con el dinero que tiene escondido en la casa.

Serie Negra es de entrada una película que tiene todos los componentes para satisfacer a los fans del neonoir: partimos de una novela del célebre Jim Thompson; su director, Alain Corneau, tenía experiencia en el policíaco, como atestiguan Policía Python 357 (1975) o La Amenaza (1977); el guión del escritor Georges Perec prometía una adaptación con interés, y el título del film era un guiño a los fanáticos de la novela negra, ya que era así como se llamaba una célebre colección de obras del género que publicó la editorial Gallimard después de la II Guerra Mundial. Pero el resultado para bien o para mal está muy lejos de ser un neonoir convencional, aun cuando es innegable que mantiene el espíritu de la novela y recoge el ambiente malsano del género (en parte gracias al acierto de situar el film en unos suburbios parisinos que acentúan el tono decadente y oscuro).

El motivo está, como bien anuncia la escena inicial, en su protagonista. Porque Frank no es solo un infeliz antihéroe, sino que, para ser claros, está como una regadera. Su comportamiento está a medio camino entre un niño con problemas de hiperactividad y un lunático necesitado de una camisa de fuerza y una fuerte dosis de sedantes. De hecho su carácter es tan alocado que casi monopoliza el film. Patrick Dewaere evidentemente sobreactúa de forma desproporcionada, pero está claro que ésa es la intención del guión, y en ese sentido, si uno entra en el juego su trabajo es soberbio.

A medio camino entre la comedia y el simple patetismo, Frank nos ofrece momentos desgarradores como sus estúpidos gritos insistentes en la cárcel, los continuos maltratos a su mujer o, el mejor de todos, cuando en un acto de desesperación empieza a golpearse la cabeza contra su coche una y otra vez. Pero incluso hay pequeños momentos intrascendentes que me parecen muy interesantes, como cuando se encierra nervioso en el baño para evitar hablar con su mujer y se fuma un cigarro para a continuación apagarlo con agua, limpiar lo que ha ensuciado y a continuación ¡encender otro! Es como si fuera alguien que siempre necesita estar haciendo algo aunque no tenga el más mínimo sentido. Y en ese aspecto Dewaere hace tan suyo el personaje que me temo que cuando le vea en otras películas – su filmografía por desgracia es muy corta ya que se suicidó pocos años después – seré incapaz de disociarlo de Frank Poupart.

Porque lejos de ser un lunático astuto, Frank es un absoluto antihéroe que si planea el crimen perfecto es casi por casualidad. En la escena del doble asesinato hay un detalle que me encanta cuando intenta dejar los cadáveres como si se hubieran matado entre sí y, por error, pone la pistola en manos de la persona equivocada hasta que afortunadamente se da cuenta y rectifica. Posteriormente, tanto su forma de hacer alarde del dinero como sus intentos por mentir resultan tan pueriles que de nuevo nos dan la imagen de Frank como un niño desquiciado. De ahí que en la conmovedora escena final se abrace a Mona y le insiste para que le diga que todo saldrá bien, un gesto de nuevo muy infantil.

Aunque Dewaere es sin duda el principal punto a favor de la película, el resto de personajes (esa enigmática e introvertida Mona como imposible femme fatale o el oportunista de su jefe) están igualmente muy bien perfilados y también tienen algunas escenas memorables, como cuando el jefe le desprende del dinero y Frank, impotente, le ruega que le deje una parte mientras le da bofetadas ante la imposibilidad de matarlo, otro instante a medio camino entre lo patético y lo cómico.

Serie Negra es una interesantísima alternativa al universo del neonoir que lo apuesta todo a la desbordante actuación de Patrick Dewaere y a su inolvidable protagonista. No hay término medio, la película podría haber fallado por completo o haber funcionado a la perfección. Yo creo que es el segundo caso, puesto que no solo es un interesante soplo de aire fresco dentro del género por lo arriesgado de su propuesta sino que además lo hace manteniendo su esencia.

El Cielo os Pertenece [Le Ciel Est à Vous] (1944) de Jean Grémillon


Hay una pequeña gran diferencia entre lo que se conoce como afición y una pasión. Una afición podríamos decir que es un pasatiempo con el que llenar nuestros ratos libres, una ocupación en principio inofensiva que no tendría por qué molestar a nadie. En cambio, cuando esa afición deviene pasión, se convierte en otra cosa. Ya no es un entretenimiento con el que ocupar minutos muertos, sino algo que realmente nos ocupa una buena parte de nuestro día a día hasta el punto de que a menudo llega más allá de los ratos que tengamos disponibles, obligándonos a reformular nuestro horario con tal de dejarle sitio. Ya no es simplemente un pasatiempo, sino una actividad que se ha impuesto y por la cual estamos dispuestos a hacer sacrificios (incluyendo perder horas de sueño o realizar acciones que el resto de mortales ve como locuras).

    

El Cielo os Pertenece (1944) de Jean Grémillon trata en gran parte sobre eso. El film nos presenta a la familia Gauthier, formada por Pierre y Thérèse, la madre de ésta y sus dos hijos, que se mudan a una nueva casa en un pueblo donde Pierre podrá ejercer su trabajo como mecánico más cómodamente. Durante media hora todo transcurre plácidamente sin apenas conflicto: el matrimonio de mediana edad se avienen a la perfección, su hija sigue con sus clases de piano desarrollando una pasión por el instrumento y a Pierre le llega una jugosa oferta de trabajo dadas sus habilidades técnicas.

Pero entonces llega un espectáculo de acrobacias aéreas a la ciudad en el cual Pierre es requerido para echar un vistazo a un motor del avión. Y a partir de aquí, ese pequeño incidente nos revela una nueva faceta del personaje: su absoluta pasión por la aviación, totalmente desaprobada por su esposa a causa de los peligros que conlleva. El bonachón de Pierre se dedica pues a hacer sus pinitos con el avión a espaldas de su esposa hasta que ésta le descubre. Pero, en un giro inesperado, Thérèse acaba averiguando que comparte esa misma pasión y juntos se alían para que ésta bata un récord femenino de aviación.

Este curiosísimo argumento presenta muchas posibles lecturas que merecen ser tenidas en cuenta. De entrada, El Cielo Os Pertenece es una obra claramente feminista. Thérèse no solo es la que manda en casa (en contraste con un Pierre mucho más despistado y bonachón) sino que una vez que se contagia de la afición de su marido, es la que va a correr el mayor riesgo de los dos y la que va a perseguir el récord mundial. Irónicamente, si Thérèse se oponía inicialmente a esa afición por miedo a lo que le sucediera a su esposo, en el tramo final de la película es éste el que sufre por el destino de su mujer mientras está pilotando. El guión da aquí la vuelta al tópico sobre los hombres heroicos que se enfrentan al peligro mientras las mujeres se quedan en casa sufriendo por ellos – véase la obra maestra de Howard Hawks Sólo los Ángeles Tienen Alas (1939). Lo cual no quita (y éste es uno de los detalles que más me gustan del guión) que Thérèse jamás pierda su carácter como típica ama de casa de clase media: una vez llega a su destino lo que más parece preocuparle es cómo estará llevando la casa su marido. Podría entenderse esto como una forma de minusvalorar al personaje, que es incapaz de salir de su rol de madre de familia incluso cuando se convierte en una aviadora intrépida, pero yo lo veo más bien como un medio de darnos a entender que no es incompatible dicho rol con el de aviadora (por cierto aquí es donde el film se beneficia más de las conmovedoras interpretaciones de Charles Vanel y Madeleine Renaud, capaces de expresar con absoluta franqueza la sencillez de esos personajes y su sincero cariño mutuo).

Otra segunda lectura a tener en cuenta tiene que ver con el contexto de producción: El Cielo Os Pertenece se produjo durante la ocupación alemana, lo cual resulta curioso dado el tono tan plácido y optimista que desprende toda la película. De hecho, salvo el tramo final, se trata de una cinta sin grandes conflictos, en que todo discurre con asombrosa quietud, casi como un antídoto a esos convulsos tiempos que les tocaba vivir a la población francesa. No obstante, muchos entendieron el mensaje de la película e incluso su título como un canto a la esperanza, dando a entender que incluso las personas normales eran capaces de grandes hazañas. Sin embargo, al no funcionar muy bien en taquilla (eran malos años para la producción cinematográfica), el film tampoco consiguió trascender demasiado.

Y por último está, obviamente, su retrato de las pasiones. Se nos contrapone la visión de la madre de Thérèse (conformista, anticuada, siempre quejica) respecto a la de los dos protagonistas, incluso en los detalles más instrascendentes: cuando ponen un letrero de neón para anunciar su garaje, la terrible suegra dice que esa ostentación solo beneficiará a la compañía de la luz. Pero lógicamente es cuando dan rienda suelta a su peligrosa pasión que se produce el choque: todos sus amigos y conocidos coinciden en que han perdido el norte, nadie los entiende. Incluso el propio Pierre en cierto momento se sorprende de que esté deseando que su esposa se embarque en un peligroso viaje que puede acabar fatalmente. Pero las pasiones son así: irracionales, desmedidas, alocadas. Y el hecho de que esta pasión aflore en dos personas tan entrañables y sencillas como los Gauthier es una forma de defender que cualquier persona de a pie puede tenerlas.

Es interesante constatar cómo Grémillon tampoco idealiza esa pasión: en cierto momento Pierre decide vender el piano (que lo es todo para su hija) de cara a pagar los gastos que supone trabajar en la avioneta. Lejos de entender que el piano significa para ella tanto como la aviación para ellos, Pierre se muestra egoísta e inflexible, de hecho las pasiones a menudo nos nublan la mente y nos hacen perder de vista a los demás (significativamente, la pobre hija de los Gauthier pierde el piano en las dos ocasiones en que sus padres deciden dar un paso importante: cuando se mudan y cuando deciden ser aviadores, siendo ella siempre la que debe sacrificarse).

Pese a hacerse algo larga en algunos segmentos, El Cielo Os Pertenece acaba siendo una película muy recomendable que entra dentro de la categoría de esas obras que tienen algo especial más allá de sus cualidades fílmicas. Y además constituye uno de los más sinceros homenajes que he visto a aquellas personas incomprendidas por tener una gran pasión hacia algo que no comparten o entienden los demás.

Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier

A principios de los 60, el cine francés fue testigo de los debuts al largometraje de una serie de prometedores jóvenes directores que formarían la Nouvelle Vague. Y aunque muchos de esos títulos y cineastas son de sobras conocidos por nosotros, por el camino quedaron otros olvidados que merecen nuestra atención, como es el caso de Jacques Rozier y Adieu Philippine (1962).

Sin situarla a la altura de las grandes obras del movimiento, hay algo en la primera obra de Rozier que me resulta irresistible: su tono expresamente espontáneo y ligero. Sin la seriedad autobiográfica de Los Cuatrocientos Golpes (1959) ni el estilo tan chocantemente transgresor de Al Final de la Escapada (1960), Adieu Philippine es una película divertida que no busca más que ser un reflejo fiel (tanto en contenido como en espíritu) de la juventud de la época. La puesta en escena tan refrescante para la época no deja de estar supeditada al verdadero propósito de Rozier: conseguir captar a sus protagonistas con la mayor fidelidad posible, capturar esa espontaneidad de forma auténtica.

Sí, hay algo parecido a un argumento con una serie de conflictos: el triángulo amoroso que se produce entre Michel (un joven operador de cámara) y dos amigas, Lilian y Juliette; un intento por parte de Michel de establecerse trabajando con un productor de pocamonta que le engaña, y su obligación de incorporarse al servicio militar al final del verano. Pero estos puntos no dejan de ser pretextos sobre los que se mueven los personajes. Al final lo que importa es captar la relación entre estos tres jóvenes y su día a día, prevaleciendo incluso los momentos muertos y los instantes intrascendentes.

Se suele asociar a Adieu Philippine con el cinema-vérité por su estilo y el uso de actores no profesionales (solo uno de los tres había hecho algún papel en el cine anteriormente), pero está claro que los intereses de Rozier no tiran por esos derroteros y que incluso le gusta divertirse con las viñetas cómicas de la película (los desastrosos rodajes de anuncios) y recrearse en detalles más “pop” como la música y los bailes… al fin y al cabo eso es lo que le interesa a los jóvenes, ¿no? Un ejemplo de ello son los numerosos planos de seguimiento callejeros, que conectan totalmente con el espíritu de la Nouvelle Vague, pero a los que Rozier les añade en ocasiones música de fondo para recrearse simplemente en la imagen de las jóvenes paseando por París, sin prestar atención a lo que dicen entre ellas.

El film me recuerda mucho en tono e intenciones tanto a la maravillosa Gente en Domingo (1930) como a Un Verano con Mónica (1953) en su tramo final, al situar a los protagonistas de nuevo en un entorno alejado del mundo real que les obligará a enfrentarse entre ellos y, qué remedio, a madurar.

Aunque no se hace explícita la brecha generacional entre jóvenes y adultos, la idea sobrevuela la película en escenas como la comida familiar en casa de Michel y la escena de la doble cita en que una de las chicas está con un hombre mayor que ella, que se siente cómicamente fuera de lugar en ese ambiente. En cierto modo, Adieu Philippine es también un adiós a la inocencia y despreocupación de los tiempos de juventud. Aunque la amenaza del servicio militar apenas se vuelve a mencionar, al final de la película es lo que obliga a Michel a volver a la dura realidad y dejar atrás, no solo sus vacaciones, sino toda una época de su vida. Pero Rozier, fiel a si mismo, apenas deja traslucir ese sentimiento de tristeza y hace que la película acabe con el mismo tono ligero con que empezó.

Extrañamente, pese a tener todos los ingredientes para que la película conectara con el público de la época (incluyendo dos chicas en bañador en el cartel) ésta fue un fracaso de taquilla que puso muy difícil la continuidad de la carrera cinematográfica de Rozier. De modo que el film ha quedado como una de esas rarezas a descubrir no solo por su calidad sino como retrato de su tiempo.

En Legítima Defensa [Quai des Orfèvres] (1947) de Henri Georges Clouzot

A la hora de valorar una película, por mucho que uno aplique una serie de criterios lo más objetivos posibles, siempre es susceptible de dejarse influenciar por su estado de ánimo o las expectativas con que la afronta. Por suerte, en estos tiempos el revisionado de films es relativamente fácil y uno puede enmendar el error. Eso es lo que le ha pasado a este humilde Doctor con una de las grandes películas del magnífico cineasta Henri-Georges Clouzot, En Legítima Defensa (1947). No es que antes me desagradara, pero sí que tenía un recuerdo relativamente tibio de la película, como un buen film policíaco pero que no me dejó especial huella. Y cuando ahora lo revisiono me pregunto sorprendido qué rayos me pasaba el día que la vi para haberme quedado con esa impresión.

Imagino que el principal problema fueron las expectativas, las siempre peligrosas expectativas, y que viniendo de obras maestras como El Salario del Miedo (1953) y Las Diabólicas (1955) esperaba muchísimo de este policíaco considerado como uno de los mayores logros de su carrera. Y el argumento desde luego era más que prometedor: un crimen que complica a Jenny, una cantante de music-hall, a su marido Maurice y a una amiga de ambos, Dora. ¿La víctima? Un viejo verde adinerado que coqueataba con la artista a cambio de ofrecerle una carrera prometedora, provocando los celos del marido.

Así pues, aunque las expectativas me jugaran una mala pasada, no puedo evitar preguntarme cómo pudo pasarme por alto una obra como ésta. ¿Cómo pude olvidar la esmerada recreación del mundo del music-hall, con esos camerinos que apenas dejan espacio (ya no digamos intimidad) a sus ocupantes, la complicidad entre esos entrañables artistas de baja estofa y la lascivia que despiertan las bailarinas que basan sus números en exhibir su cuerpo más que en mostrar su (a menudo inexistente) talento? Esos comentarios entre bambalinas, esa mirada absolutamente hastiada de la cantante que está ensayando con Maurice mientras éste recibe la noticia de que su mujer ha salido para visitar a su abuela (“¿Verdad que son idiotas los hombres?” le espeta un miembro de la compañía, a lo que la cantante responde “Afortunadamente…” sin abandonar su expresión de mujer harta de todo).

¿Cómo pudo pasarme por alto la escena en que Brignon, el adinero empresario que será víctima de su lujuria, se trae a jovencitas al estudio de Dora para que ésta haga fotografías eróticas de ellas? También me sabe mal que el personaje de Dora se haya escapado de mi memoria, el clásico personaje femenino en la línea de Midge en Vértigo (1958): la mujer que ama y no es amada, a la que no se le concede ni siquiera el privilegio de formar parte de un triángulo amoroso, ya que la persona a la que quiere no le corresponde; su rol acaba adquiriendo casi por descarte tintes maternales, el querer cuidar al hombre que ama y procurar que al menos él sea feliz. El típico personaje del que luego no se nos revela su desenlace porque el guión lo ha olvidado, sin concederle el privilegio de la felicidad ni tampoco el glamour de un final dramático.

No obstante, debo decir en mi defensa que sí recordaba al carismático inspector de policía encarnado magistralmente por Louis Jouvet. El prototípico perro viejo que ha visto demasiadas cosas y se sabe todos los trucos, pero que por su carácter nunca ascenderá de posición. La imagen del rudo inspector arropando a su hijo adoptado antes de salir a encargarse del caso era una de las pocas que retuve claramente de la película.

Pero aun así, el inspector Antoine no se nos presenta tampoco como un detective brillante. El guión incide más en la forma como presiona al pobre Maurice para obligarle a confesar, que en su astucia para hallar las pistas adecuadas. Puede que su misantropía nos acabe resultando simpática (el clásico gruñón carismático), pero no su forma de interrogar a los personajes y de acosarles.

De hecho En Legítima Defensa es una película de antihéroes. Un protagonista masculino no especialmente atractivo ni inteligente destinado a sobrellevar el papel de cornudo y que para cometer un crimen se prepara una coartada insostenible. Un inspector de policía rudo y malhablado que chantajea a un inofensivo taxista para que le ayude a identificar a una persona sospechosa. Una cantante de music-hall sin talento que coquetea con cualquiera para salir adelante. Una fotógrafa que se ve obligada a hacer fotografías eróticas para un viejo verde por subsistencia. No, realmente Clouzot no busca ganarse las simpatías de nadie con sus personajes, pero tampoco se recrea en sus defectos y simplemente los retrata tal cual son.

Ciertamente, no tengo excusas para que todos estos aspectos del film no me hubieran hecho valorarlo como se merece. Por ello nunca está de más un revisionado a tiempo para hacer justicia a una película.