Teniendo en cuenta lo complejo que es el proceso de producir una película y todos los factores que condicionan el resultado final, podría decirse que los grandes filmes son pequeños milagros en que se logró que todas las piezas encajaran a la perfección y las personas involucradas fueran las adecuadas. Eso es aún más cierto en el caso de un director tan volátil como Nicholas Ray, quien carecía del fuerte carácter y/o de la astucia (o incluso la falta de escrúpulos) para saber moverse en esas aguas tan tempestuosas que eran el sistema de estudios de Hollywood. Por ello no creo que sea casual que una de sus mejores obras sea un filme como La Casa en la Sombra (On Dangerous Ground, 1951), considerado de poco interés por parte del estudio y en el que, en consecuencia, Ray tuvo una libertad creativa sin interferencias que encontraría pocas veces en su carrera.

El material de base era sombrío y poco prometedor: una novela sobre un policía que busca a un joven con problemas mentales que ha asesinado a una niña y que, durante la investigación, se acaba enamorando de su hermana ciega. Pero de alguna forma a Ray la historia le pareció que daría mucho juego y, lo más importante, consiguió interesar a Robert Ryan en el proyecto. Éste era uno de los actores en voga dentro de un estudio tan humilde como la RKO y tenía muy buena relación con Ray después de haber trabajado juntos en Nacida para el Mal (Born to Be Bad, 1950) – años después fue el único intérprete de confianza de Ray que aceptó embarcarse en Rey de Reyes (King of Kings, 1961), pese a que desde fuera parecía una producción dudosa e inestable (lo cual era cierto). De modo que sumando ambos factores se dio la circunstancia de que la RKO, inmersa en el caos interno que estaba provocando Howard Hughes, dio luz verde a un proyecto que a nadie del estudio parecía motivarle y, lo más importante, en el que nadie metería las narices por no ser más que un policíaco barato sustentado solo en su pareja protagonista. A partir de aquí, Ray pudo encarar el proyecto como quería dando forma a una de sus más grandes obras.

De entrada, y con la adición del guionista A.I. Bezzerides al proyecto, se decidió incorporar a la historia una primera parte totalmente nueva que permitiría conocer a fondo la personalidad de su protagonista, el detective de policía Jim Wilson. Después de unos créditos en que se ven las calles de una ciudad durante la noche vistas desde el punto de vista de un coche circulando (situándonos ya en ese ambiente marcadamente urbano de corte más realista) el filme se abre con un primer plano de unas manos que cogen una pistola guardada en una funda y la llevan a otra persona. Es la joven mujer de un policía ayudándole a vestirse para su ronda nocturna y lamentándose de que tenga que quedarse sola otra vez. Más tarde veremos a otro policía viendo la televisión junto a sus hijos hasta que la llamada del deber le obliga a levantarse para unirse a su compañero. El último en incorporarse al grupo es nuestro protagonista, Jim Wilson, pero aquí hay dos detalles significativos: vive solo y mientras come está mirando fotografías de sospechosos. Es el único que no tiene una familia y que no separa su vida privada de su trabajo.

La clave del filme y que lo desmarca de tantas otras historias sobre hombres amargados que se redimen gracias al amor (ugh) es la forma como se retrata a Wilson. Ray era un cineasta que estaba siempre preocupado por entender a sus personajes, por muchos rasgos negativos que tuvieran y por muy ajenos que fueran a él (desde el adolescente de Rebelde sin Causa (Rebel without a Cause, 1955) al esquimal de Los Dientes del Diablo (The Savage Innocents, 1960)). Lo que diferencia a Jim Wilson de tantos personajes similares que hemos visto en otras historias es que no es una caricatura del clásico policía cruel y violento ni, lo más importante, tampoco parece un personaje diseñado para que podamos ver cómo se redime al final. Wilson es genuinamente violento y cruel, pero de una forma inquietantemente realista (algo en lo que resulta fundamental la descomunal interpretación de Robert Ryan en uno de sus mejores papeles). Hughes, cuando vio el primer montaje, pidió añadir algún diálogo que justificara el carácter de Wilson, por ejemplo haciéndose saber al espectador que su padre murió en manos de un gangster. Esto demuestra la absoluta ceguera del jefe del estudio, que no concebía que un protagonista fuera así sin darle alguna justificación al espectador. Pero el hecho de que Ray se negara a hacer este cambio tan aparentemente insignificante (mientras que, como veremos, sí transigió en otra alteración muy importante del desenlace) es significativo de la visión que tenía del filme: no necesitaba justificar a Wilson ni le preocupaba si al espectador le resultaba antipático. Lo importante era que resultara creíble su proceso de transformación. El filme de hecho es ese proceso

Toda esta primera parte de La Casa en la Sombra, que fue ideada por Ray en contra de la opinión del productor John Houseman (que le dejó hacer por tener confianza en el director y no dar mucha importancia a este filme, pero siempre pensó que en el fondo aquí había dos películas diferentes e inconexas), sirve para sumergirnos en el mundo diario de Wilson y entender su forma de ser. Es por ello que resulta tan importante ese ambiente callejero tan realista, esos personajes secundarios tan bien captados (incluso los que tienen un par de líneas como ese graciosillo que se burla de los policías en el bar) y ese trabajo de dirección que le da un tono de inmediatez a las acciones (resulta sorprendente el plano cámara al hombro en que vemos al protagonista persiguiendo a un sospechoso por los callejones).

En cierto sentido la película recuerda temáticamente a una de las grandes obras de Sidney Lumet, La Ofensa (The Offence, 1973), al tratar sobre la incapacidad de un agente de la ley de desvincularse de ese mundo sórdido al que se enfrenta a diario. Su incapacidad por evitar que toda esa rabia y amargura que acumula en su trabajo no penetre en su personalidad. Wilson desprecia a los delincuentes a los que se enfrenta pero también se desprecia a sí mismo porque su condición de policía le convierte en un marginado social: cuando nuestro protagonista trata de forma simpática a una camarera y alguien hace una broma inocente al respecto, ésta no puede evitar dar inconscientemente una respuesta hiriente sobre la condición de Jim como apestado («¡Solo faltaría que mi novio descubriera que tonteo con un policía!«), y cuando accidentalmente detienen de malas maneras a un hombre corriendo por tomarle por sospechoso, la gente de la calle les increpa por tratar así a un inocente – ¡y lo hace con razón! El filme no justifica los abusos de autoridad de estos aun cuando se nos presenten como policías aparentemente honestos.

Cuando finalmente Jim estalla dándole una paliza a un delincuente y uno de sus compañeros le para los pies, le espetará una frase que en cualquier otro filme me parecería una cursilada, pero que aquí Ray consigue (y éste es uno de los muchos milagros de esta joya) no solo que no suene impostada sino que resulte emotiva y auténtica: «Para obtener algo de la vida, debes dar de ti. ¡Desde el corazón!«.

A causa de todo esto, Jim es enviado a las afueras de la ciudad a ayudar en un caso sin resolver todavía: una niña ha sido asesinada y la población local, liderada por el padre de la víctima, está buscando al culpable para hacer justicia con sus propias manos. Aquí se produce un contraste muy interesante en argumento, tono y a un nivel más puramente visual: de la oscuridad urbana de la primera parte a los paisajes nevados y los campos semidesiertos de la segunda. Es inevitable que me venga a la cabeza el mismo contraste que sucedía en otra historia de redención como era La Rueda (La Roue, 1923) de Abel Gance, en que también se yuxtaponía un inicio oscuro y mecanizado con un desenlace dominado por el blanco de la nieve y un tono más intimista, pero dudo muchísimo que Ray conociera la película y no se trata más que de una curiosa casualidad.

El grupo de gente que quiere dar caza al asesino está liderado por Walter Brent (interpretado por uno de los mejores secundarios de la historia del cine, Ward Bond), quien se muestra escéptico respecto al papel de Jim y pretende hacer justicia con sus propias manos. Persiguiendo al sospechoso acabarán llegando a una cabaña en mitad de la nada donde vive Mary Malden (una fantástica Ida Lupino), una joven ciega que les da cobijo y que pronto sabremos que es la hermana del asesino, un muchacho con problemas mentales. Será a través de la relación que se establece entre Mary y Jim que éste encontrará el camino para «dar algo de sí».

Será la indefensión que le transmite Mary (una persona ciega totalmente sola en una casa en mitad de la nada) lo que despertará en Jim un sentimiento de compasión que acabará deviniendo en cariño. Es la clásica historia de dos personas solitarias que se encuentran, pero sus diálogos nunca abordan temas sentimentales, sino que hábilmente crean un vínculo entre ellos a través de las preguntas que Jim debe hacerle para dar caza al sospechoso, al mismo tiempo que intenta protegerla a ella y a su hermano de la furia de Walter. En medio de esas preguntas Ray nos aporta algunos instantes realmente hermosos, como cuando ella, que no puede ver su rostro y quiere saber cómo es, le toca con sus manos (¿es quizá la primera persona interesada en saber cómo es de verdad?). Ray toma aquí la curiosa decisión de insertar un plano totalmente desenfocado e irreconocible de lo que suponemos que es el rostro de él tal y como ella «lo ve».

La intimidad que se establece entre ambos personajes acaba yendo más allá del penoso incidente que les une. Irónicamente el policía que antes propinaba palizas a sospechosos aquí debe luchar por evitar que sea otro hombre el que haga daño al culpable de un terrible asesinato. Pero fíjense si tal es el interés de Ray por comprender a todos los personajes y dotarles de compasión, que incluso le ofrece una redención al personaje furioso y sediento de venganza de Walter, quien al tener el cuerpo del asesino de su hija en brazos exclama atónito: «Pero si es solo un chico», y lo alza del suelo en uno de los momentos más emotivos de la cinta.

Como dije al inicio, Nicholas Ray no era un cineasta muy versado en enfrentarse a los grandes estudios, pero aquí tuvo todo a su favor. Incluso para la banda sonora se le adjudicó todo un Bernard Herrmann antes de hacerse famoso por sus futuras colaboraciones con Hitchcock (de hecho hay pasajes que recuerdan a futuras composiciones suyas). Y curiosamente el cambio más significativo que se le obligó a acatar creo que funciona muy bien. El final original era muy reminiscente del de En un Lugar Solitario (In a Lonely Place, 1950) – un filme con el que comparte ese protagonista violento – y mostraba a Mary dando a entender a Jim que no quería saber nada de él tras lo sucedido y dejándole fuera de su casa. Jim se quedaba mirando la puerta y volvía tras haber perdido la única oportunidad de redimirse con una persona con la que parecía conectar.

Tanto Ida Lupino como Robert Ryan no creían que fuera un final adecuado y le propusieron cambiarlo a otro en principio más complaciente, en que Mary y Jim acaban juntos. Puede parecer una concesión al clásico y aburrido happy ending, pero creo que aquí funciona perfectamente. Si en En un Lugar Solitario tenía sentido que los protagonistas no acabaran juntos porque lo que vemos es la incapacidad del personaje de Humphrey Bogart de reprimir su faceta violenta y destructiva, aquí en realidad lo que nos muestra es cómo un hombre amargado y cínico acaba encontrando la redención. Ray ha tenido la delicadeza de no mostrarnos innecesarios diálogos amorosos, no se llegan a decir hasta el final lo que sienten el uno por el otro, ya que es algo que se acaba sobreentendiendo. De esta forma tiene sentido que el filme acabe culminando en aquello que se va labrando poco a poco. Es por eso que funciona tan bien y no parece un cierre impostado.

La Casa en la Sombra nunca ha sido una de las películas más recordadas de Ray y, como es natural, en su época pasó sin pena ni gloria como un policíaco menor. Pero creo que pocas veces logró imprimir tan bien en uno de sus filmes su particular sensibilidad, además de lograr que todas las piezas encajaran en el conjunto. Bajo su apariencia de ese policíaco menor que veían los críticos y los productores del filme se esconde una de las mayores joyas de la carrera de Nicholas Ray.