50s

Un Rey en Nueva York [A King in New York] (1957) de Charles Chaplin


En muchos aspectos Un Rey en Nueva York (1957) suponía un reto considerable para Chaplin, y eso no es poca cosa viniendo de un realizador que por entonces se acercaba a los 70 años de edad. De entrada, era la primera película que realizaba desde su exilio de los Estados Unidos, y eso implicaba trabajar por primera vez en condiciones de trabajo muy diferentes. Ya no estaba en su propio estudio rodeado de sus fieles colaboradores con la seguridad de poder mantener su forma de trabajar, tenía que adaptarse a una nueva situación en una edad en que lo más lógico habría sido retirarse, y eso es realmente admirable. Pero por otro lado eso es algo que inevitablemente se acabaría notando en un filme en que no pudo dedicar todo el tiempo que quiso a pensar las escenas, ensayarlas y rehacerlas hasta que quedaran perfectas. No es de extrañar pues que éste fuera el rodaje más rápido de un largometraje de toda su carrera (“solo” tres meses, que es bastante poco para el enfermizamente perfeccionista Chaplin) y que eso se tradujera en una película que no fluye tan bien y no parece tan trabajada como las precedentes.

El propio Chaplin encarna al protagonista, el rey del país imaginario de Estrovia, Igor Shahdov, que tras ser derrocado por una revolución se exilia a Nueva York con la idea de ofrecer sus ideas sobre el uso de energía atómica con fines positivos. Pero nada sale como estaba previsto: su primer ministro se fuga a Sudamérica dejando a Shahdov en la ruina y con un único aliado, el embajador de Estrovia en Estados Unidos, Jaume. Una noche es invitado a una cena de gala por Ann Kay, una especialista en publicidad que en realidad le graba a escondidas para un programa de televisión. Shahdov se siente ofendido por el engaño pero irónicamente se convierte en una estrella de televisión y le empiezan a llover lucrativas ofertas para filmar anuncios.


Ya desde su argumento resulta obvio cuál era el objetivo de Chaplin en su nuevo filme: lanzar una mordaz crítica al país que le había condenado al exilio y que por entonces estaba orquestando una dura campaña contra él acusándole de comunista. Un Rey en Nueva York es desde sus primeras imágenes una burla hacia una sociedad dominada por el ruidoso bullicio (los clubs de moda en que la música está tan alta que no se puede hablar), el estrellato exprés (Shadov se convierte en una celebridad de la noche al día por sus absurdas apariciones televisivas), las operaciones de cirugía estética y, sobre todo, la televisión, ese invento que Chaplin aborrecía tanto. Algunos de los hallazgos más interesantes de Un Rey en Nueva York se encuentran precisamente en los gags que se extraen de una sociedad dominada por la publicidad y los programas televisivos: Ann anunciando un desodorante y un dentrífico en la cena con Shahdov sin que éste entienda nada al desconocer que está siendo filmado en directo, el televisor integrado en el baño que anuncia una marca de cerveza o el anuncio de whisky que Shahdov acaba saboteando accidentalmente al probar un trago de ese repugnante mejunje.

Más adelante el filme da un giro hacia el melodrama con la historia de un niño llamado Rupert Macabee (interpretado por uno de los hijos del propio Chaplin, Michael, que de adulto le supondría numerosos quebraderos de cabeza pero aquí tiene buena química con su padre), cuyos progenitores han sido acusados de comunismo y están bajo arresto. La relación de Shahdov con Michael acaba teniendo como consecuencia que el monarca sea también sospechoso de comunismo y se vea obligado a testificar en su defensa. Obviamente aquí es imposible no ver esta subtrama como un reflejo de la persecución que sufrió Chaplin en pleno mccarthismo y que le conduciría al exilio. Hoy día de hecho quizá no seamos tan conscientes de ello, pero tratar el tema de forma tan abierta en su momento era una decisión muy valiente (no menos que ridiculizar y denunciar a Hitler en una época en que Estados Unidos era todavía neutral respecto a los conflictos en Europa) y era algo que de entrada sabía que le costaría perder el lucrativo mercado americano; no en vano, el filme no se estrenaría ahí hasta los años 70.


El problema de Un Rey en Nueva York está mucho me temo en su forma más que en su contenido. Partiendo de la base de que es una película efectiva y bastante entretenida, y que el problema de Chaplin es que tenía el listón muy alto (¿qué otros directores de su época podían presumir de una carrera con tantos filmes de tan alta calidad sin ningún bajón hasta entonces?), no se puede negar que el filme supone una decepción aunque sea por comparación. Recordemos que estamos hablando de un director tan meticuloso y perfeccionista que tuvo el rodaje de Luces de la Ciudad (1931) parado un mes solo porque no encontraba la forma idónea de hacer que los dos personajes se encontraran (la solución escogida parece sumamente sencilla vista en pantalla pero le costó horrores encontrarla: el sonido de la puerta de un coche que se cierra), que filmaba los gags repetidas veces para visionarlos y luego perfeccionarlos hasta el más mínimo detalle, o que dejaba fuera de la película escenas que a él le gustaban mucho solo porque no encajaban en el conjunto. Partiendo de esa base choca encontrarnos aquí con una película que avanza a trompicones, en que muchos gags parecen estar a medias y en que uno nota una extraña falta de mimo incluso en los detalles sutiles (como por ejemplo los cortes o fundidos a negro de ciertas escenas que suceden unos segundos antes de lo necesario para que concluyeran de forma más armónica).

Tenemos una fiesta repleta de ricachones estirados de la que esperamos algunos saludables gags “à la Chaplin” y se da a intuir uno sobre la regla de etiqueta que impide a los invitados sentarse hasta que el rey no lo haya hecho antes, pero al final no se explota apenas esa idea. Ni siquiera cuando Shahdov hace el simulacro de interpretar a un dentista utilizando a la anfitriona como cliente podemos disfrutar de las dotes cómicas de Chaplin, y es una pena porque se nota que sigue teniendo ese don para el humor. Más adelante el rey visita un colegio de pedagogía progresivo y en cierto momento contempla cómo un niño prepara pastas mientras se hurga la nariz con el mismo dedo que utiliza para elaborarlas. Uno no puede evitar pensar en cómo el Chaplin de antaño habría sido capaz de estirar el gag a partir de las posibilidades que se ofrecen (un niño sucio cocinando pastas, eso sin olvidar lo que podrían dar de sí para un sketch la masa y los ingredientes), pero aquí parece que se conforma con el pequeño gag de haber presenciado cómo se hurgaba la nariz. Y precisamente uno de los aspectos más destacables de las comedias de Chaplin es la forma como sacaba jugo a los gags en lugar de conformarse con lo mínimo, como es el caso.


Es en el tramo final cuando me da la impresión de estar presenciando al viejo Chaplin de antaño. Por ejemplo la escena en que cree ser perseguido por un hombre que le quiere entregar una citación para declarar ante el juez, que al final no es más que un admirador en busca de un autógrafo (una idea basada en una experiencia real del propio Chaplin poco antes de dejar los Estados Unidos). Aquí Chaplin sí que explota la idea en todo su potencial: el absurdo intercambio de sombreros con el embajador para intentar despistar al perseguidor (“¿Realmente tengo esas pintas?“, dice al ver al embajador con su sombrero), la escena tan slapstick en que se persiguen en el hall del hotel y, como broche final, el desenlace en que el protagonista firma accidentalmente la citación creyendo que está firmando un autógrafo.

Mejor aún es la divertidísima escena en que debe acudir al juicio y su dedo se engancha en la manguera antiicendios del ascensor, que es puro slapstick: sus intentos de escapar que le enredan aún más con la manguera, la solución de compromiso de acudir al juicio cargando la manguera consigo y ese final en que accidentalmente moja con un violento chorro de agua a toda la Comisión de Actividades Antiamericanas, en lo que debe ser su pequeña venganza personal por lo que le hizo pasar la Comisión de verdad en la vida real.


Otro aspecto que merece reprocharse a Chaplin es la falta de generosidad que tiene aquí con el resto de actores con la excepción de su hijo, ya que apenas ninguno tiene un papel interesante que ofrecer al espectador. En sus anteriores comedias, aunque Chaplin fuera la principal atracción siempre dejaba hueco a otros secundarios para que también se lucieran, como el ridículo dictador Benzino Napaloni en El Gran Dictador (1940) o algunas de las irritantes esposas del personaje protagonista de Monsieur Verdoux (1947). ¡Incluso en la única escena cómica de Candilejas (1952) decidió compartir escenario con un grande como Buster Keaton en lugar de interpretarla él solo! Aquí solo consigue destacarse un tanto Oliver Johnston como secundario cómico encarnando al embajador Jaume, pero aun así no tanto como podría dar de sí el personaje. En cambio, el personaje de Ann Kay así como su relación con el rey están terriblemente desaprovechados, dejando por tanto toda la función en manos de los dos Chaplin. Esto tampoco hace necesariamente que la película flojee porque el protagonista seguía siendo un actor cómico excepcional, pero le quita a la película algunas posibilidades humorísticas que le habrían venido bien.

Así pues, pese a ciertos momentos excepcionalmente divertidos y la agradecida crítica al mundo de la publicidad, Un Rey en Nueva York no acaba de despegar nunca del todo y no es ni tan divertida ni tan emotiva como sus comedias anteriores. La subtrama de Shahdov con la reina (que se casó con él por compromiso) apenas da para una escena que ni siquiera resulta especialmente conmovedora y para una previsible reconciliación final que difícilmente puede emocionarnos si casi no sabemos nada sobre ella ni les hemos visto juntos más que unos minutos. Y por otro lado, la subtrama de Rupert y sus padres acusados de comunismo funciona algo mejor pero está muy torpemente hilvanada con la trama principal en que el rey intenta negar la acusación de comunismo. ¿Qué fue del Chaplin tan experto en unir meticulosamente las diferentes tramas de una película? ¿Habría acabado ese Chaplin la película de forma tan extrañamente torpe cuando precisamente los desenlaces de todos sus anteriores largometrajes sin excepción estaban cuidadísimos para dejar al espectador con una impresión final impecable?


En todo caso seguramente el perfeccionista Chaplin también se dio cuenta de ello, ya que en su autobiografía, escrita pocos años después, omite esta película y pretende que
Candilejas es la última obra de su carrera. Ciertamente, habría sido un cierre perfecto a nivel cualitativo y de contenido, pero es comprensible que el inquieto cineasta no quisiera quedarse de brazos cruzados y no resistiera la tentación de seguir haciendo más películas. El hecho de que en sus memorias falseara la realidad dando a entender lo que a él le habría gustado que fuera en la teoría (acabar su carrera con un filme tan perfecto como cierre de filmografía como Candilejas) y que luego se viera incapaz de llevarlo a la práctica es una muestra de cómo a menudo ni siquiera los más grandes artistas pueden evitar resistir la tentación de contenerse.

Gas-Oil (1955) de Gilles Grangier

Gas-Oil (1955) es básicamente una película sobre un camionero que una noche atropella el cuerpo de un hombre tirado en mitad de una carretera secundaria y que comete el error de ir a denunciarlo a la policía. Podría haber sido la película sobre un camionero que una noche atropella el cuerpo de un hombre tirado en mitad de una carretera secundaria y que, para evitar las consecuencias, decide seguir su camino sin avisar a nadie pero sufriendo los remordimientos de conciencia que ello supone. O también podría haber sido la historia de un camionero que encuentra junto a ese cuerpo un maletín repleto de billetes y decide quedárselo sin sospechar que es el botín de un atraco y que, por tanto, va a verse obligado a huir tanto de la policía como del resto de atracadores, deseosos de recuperar su botín. Estas dos propuestas alternativas seguramente habrían dado una película mucho más tensa y emocionante, pero Gas-Oil no va de eso.

Jean Gabin, tan desbordante de carisma como siempre, encarna aquí al camionero protagonista, que seguramente no sea casual que también se llame Jean. Es un hombre maduro, humilde y honesto que tiene un romance con Alice, la joven profesora de un pueblo. Cuando se encuentra dicho cuerpo en la carretera, la policía le interroga de mala manera creyéndole culpable y pierde algunos de sus clientes por la mala impresión que da este suceso. Pero lo peor está por llegar: dicho cadáver era el del miembro de una banda de atracadores que había traicionado a sus compañeros huyendo con el botín de su último trabajo, y al no aparecer el dinero dan por hecho que Jean se lo ha quedado, de forma que empiezan a acosarlo.

Aunque el argumento no tira hacia unos derroteros tan emocionantes como los que habíamos supuesto en el primer párrafo, Gas-Oil sigue siendo una historia con un gran potencial para un filme de suspense que, no obstante, se resiste a tirar por esos derroteros. A medida que la película va avanzando y pasa su ecuador puede que más de un espectador se pregunte por qué el guion se empeña en seguir los problemas cotidianos de Jean (su camión confiscado por la policía, Alice dimitiendo de su trabajo para irse a vivir con él…) en lugar de centrarse en la mucho más emocionante subtrama de la banda de criminales en busca del dinero. Pero es obvio que lo que le interesaba a Grangier y el guionista Michel Audiard no era tanto elaborar una historia de suspense como hacer un retrato de esos sencillos camioneros y su día a día.

La película de hecho está repleta de pequeños detalles que son totalmente innecesarios para la trama pero que dan colorido local al filme y refuerzan la idea de ese sentimiento de camaradería entre camioneros (los protagonistas ofreciéndose a ayudar a otro camionero que parece tener una avería, las bromas que se hacen entre ellos en el bar de carretera donde suelen reunirse, etc.), que será el elemento que destacará más del guion en la escena final, cuando todos deciden unirse para ayudar a Jean. A mí personalmente me agrada este enfoque una vez queda clara la intención de sus creadores y disfruto del sencillo placer de ver a Jean Gabin haciendo de Jean Gabin secundado por la maravillosa Jeanne Moreau mientras nada sucede: la larga escena de la comida con la familia de otros colegas camioneros, las conversaciones intrascendentes, la camaradería que desprende la relación que tiene la pareja protagonista… ¿quién necesita algo más? Ah, esperen, es cierto, que había un maletín lleno de billetes.

Cuando la subtrama criminal se cruza en la vida de Jean, éste parece más irritado por esa flagrante invasión de su vida cotidiana que temeroso de ser perseguido por una banda de criminales que, a decir verdad, son tan torpes en su estratagema por sonsacar a Jean el dinero que resultan casi entrañables. Ésta es seguramente una de las flaquezas de la película: la personalidad de los diferentes miembros de la banda no llega a definirse del todo (intuimos el jefe arrogante y el clásico matón de gatillo rápido, pero a la práctica actúan como un grupo sin personalidad) y si bien podemos disculpar que el suspense no sea la prioridad de Grangier, el acoso que le practican a Jean da poca sensación de peligro y más de procrastinación, como si se estuvieran preparando para dar un gran golpe contra el protagonista (¿secuestrarle a él o a Jean? ¿amenazarle de muerte?) que nunca llega a materializarse.

Al final no hay mucho que temer: Jean Gabin es un hueso duro de roer y en la escena final él y sus amigos deciden darles su merecido acosándoles con sus camiones antes de que llegue la policía. No hay grandes sustos ni sorpresas y el mensaje final parece ser que ningún gangster va a molestar a un buen camionero francés. La sensación que da el filme tras su visionado es el de haber presenciado una obra menor en que la trama policiaca nos ha aportado muy poco pero a cambio hemos disfrutado de esta ambientación del rudo mundo de los camioneros. A mí ya me sirve.

El Rastro de la Pantera [Track of the Cat] (1954) de William A. Wellman

Qué western tan extraño y peculiar es El Rastro de la Pantera (1954) y qué poco se ha tenido en cuenta una rareza como ésta dentro del Hollywood clásico. William A. Wellman es el típico director que jamás aparece en las listas de mejores cineastas de la historia y que apenas cuenta con estudios globales de su obra, pero al que no obstante todos los fans del cine clásico tenemos en muy buena consideración, comenzando invariablemente casi cualquier artículo sobre él mencionando ese injusto ninguneo. La causa de que este más que interesante director no consiga acabar de consagrarse pese a que tampoco pueda decirse ya que sea un nombre olvidado es quizá esa fijación que tenemos muchos cinéfilos (yo el primero) por la figura del director como autor. Y no creo que se deba únicamente a la influencia que ha tenido esta tendencia crítica a lo largo del tiempo, sino a que sencillamente es más fácil de manejar la carrera de un autor, porque todas las piezas encajan mejor: unas ideas que se repiten a lo largo de sus obras, unos rasgos expresivos reconocibles, el relato del creador luchando por expresarse a través de su arte… En ese sentido puede parecer más difícil abordar al clásico artesano de estudio que no parece tener una personalidad definida (lo cual no quiere decir que realmente no la tenga), especialmente cuando nos ofrece una rareza como El Rastro de la Pantera, que es imposible de abordar como otro producto de encargo de un estudio y que, de hecho, se trataba de un proyecto personal del propio Wellman, demostrando que un cineasta como él también tenía ambiciones artísticas… al menos de vez en cuando.

Este western invernal y de estilo teatral se centra en la historia de la familia Bridges, que vive en un rancho perdido en la montaña. El líder del clan es Curt, el hermano mediano, un hombre mandón y arrogante que ha sido el principal responsable de que el rancho siga funcionando. Arthur, el hermano mayor, es el más desinteresado y conciliador de todos; mientras que el más joven, Harold, es tímido y apocado. Completan la familia su hermana Grace, una solterona, y sus dos padres: el alcohólico Señor Bridges y su mujer de rígido carácter, que es quien lleva las riendas del hogar junto a Curt.

En el momento en que se inicia la acción, Joe Sam, un indio que vive con ellos como criado, despierta a los hermanos porque hay una pantera merodeando por los alrededores que amenaza con atacar el ganado. Curt y Arthur deciden partir en su búsqueda pese a que la fuerte nevada hace que los caminos sean peligrosos. En paralelo también se suceden problemas dentro del hogar: Harold ha traído a casa a Gwen, una chica con la que espera casarse, contando con la oposición de su madre y el cinismo de Curt, que no le cree hombre suficiente.

Si antes decía que El Rastro de la Pantera es una película extraña es en primer lugar porque uno no sabe bien dónde encuadrarla: la amenaza exterior de la pantera enseguida se revela como un McGuffin y aleja el filme del género de aventuras, de modo que a medida que avanza la trama tenemos más la sensación de estar ante un asfixiante drama de personajes ambientado en la América de principios de siglo XX que ante un western. Pero ésa no es su única peculiaridad, porque ni siquiera los conflictos entre personajes siguen el cauce que uno esperaría con el previsible enfrentamiento entre Curt y Harold. A efectos prácticos Curt, el que parecía el personaje principal y que de hecho lo encarna la gran estrella de la película (un Robert Mitchum previsiblemente cómodo en un personaje cínico y sarcástico) acaba estando ausente durante la mayor parte del relato, y da la impresión de que si Wellman quiso emplear un actor tan potente y carismático como él para encarnar a Curt no es para que llevara adelante la película sino para que su breve presencia en la casa consiguiera dejar suficiente huella al espectador; que en los pocos diálogos que comparte con el resto de personajes ya seamos capaces de entender su personalidad y la influencia que tiene en los demás. Y a veces la forma de demostrar ser un gran actor estriba en conseguir dejar huella en unos breves minutos.

De manera que al final acaba siendo Harold, el joven tímido y sin personalidad, el que debe tirar adelante la película sin el apoyo de su hermano Arthur, pero también sin la presencia de Curt, lo cual no quita que su fuerte personalidad siga condicionando a todos los personajes incluso en su ausencia. De hecho la idea que nos transmite el guion es que se hace necesario que los dos hermanos se ausenten para que la tensión que hay en el hogar acabe estallando y Harold se vea inevitablemente obligado a decidir por sí mismo. Es más, aunque Curt y Arthur parecen dos polos contrapuestos (el mandón enfrentado al conciliador) la película juega constantemente a mezclarlos, como cuando Curt se ve obligado a intercambiar la chaqueta con la de su hermano antes de lanzarse en solitario a la caza de la pantera, lo cual no solo le deja sin las provisiones que tenía en su propia chaqueta sino que le obliga a enfrentarse a la naturaleza con los únicos medios de los que disponía su hermano: un libro de poemas de Keats.

Para acabar de redondear una película ya de por sí singular, en que la pantera que da título al filme nunca llega a vislumbrarse y en que los dos actores más conocidos del reparto no se encuentran entre los personajes con más presencia en pantalla (aparte de Mitchum, está la magnífica Teresa Wright como Grace en un papel que nos puede parecer algo desaprovechado para su talento), hay que añadir que el trabajo de dirección de Wellman es cuanto menos peculiar, partiendo de que su gran propósito era ni más ni menos que filmar una película en blanco y negro en color… ¡palabras textuales suyas! Tal es así que pese a ser un filme en color, Wellman utiliza una paleta de tonos muy limitada favorecida por el paisaje nevado de alrededor de la casa, que hace que los pocos elementos que escapan de esa gama resulten aún más llamativos (el rojo de la chaqueta de Curt o la hoguera que Harold enciende al final). Pero no queda ahí la cosa, de hecho me llama la atención la composición bastante peculiar de algunos planos, que viniendo de un veterano como Wellman tenía que estar buscada a propósito: por ejemplo el plano del cadáver reposando en la habitación con la figura de Kurt a un lado mientras al fondo vemos a través de la puerta abierta a otros personajes moviéndose por la casa. O sin ir más lejos el llamativo plano del entierro, filmado prácticamente sin corte desde el agujero que se ha cavado para el féretro.

El Rastro de la Pantera es en definitiva el tipo de filme condenado a ser incomprendido en su momento y a redescubrirse décadas después. Es comprensible que al público y la crítica de la época les descolocara su extraña alternancia entre western y tenso drama familiar sin acabar de situarse del todo en las coordenadas de uno de esos géneros. O que el reparto incluyera a dos estrellas con no demasiado protagonismo y a un joven actor no excesivamente carismático como el centro de la trama, que además quedaba irremediablemente eclipsado por una excelente Beulah Bondi en el papel de la rígida madre, tan diferente a los papeles que solemos asociar a la actriz en filmes como Dejad Paso al Mañana (1937) o Caballero sin Espada (1939). Pero estas supuestas imperfecciones en realidad benefician el filme y por ello es normal que hoy día, en que a veces se prefiere entre cinéfilos una obra interesante pero desigual a otra más perfecta pero sin nada especial que ofrecer, El Rastro de la Pantera haya encontrado por fin su lugar.

The Tall Target (1951) de Anthony Mann

En febrero de 1861 el recién elegido presidente de los Estados Unidos, Abraham Lincoln, se dirigía en tren a Washington para dar inicio a su mandato. Su ruta incluía numerosas paradas donde estaba previsto que diera breves discursos a la gente que acudiera a verle, pero eso conllevaba un pequeño gran inconveniente: como implicaba pasar por numerosos estados que se mostraban abiertamente hostiles a la elección de Lincoln, empezó a surgir en su entorno el temor de que pudiera ser víctima de un complot contra su vida.

Por ello se contrató al célebre detective Allan Pinkerton para velar por la seguridad del presidente a lo largo del trayecto, el cual estuvo tan convencido de la existencia de dicho complot que ordenó cancelar la aparición prevista de Lincoln en Baltimore. En consecuencia todas las personas que se congregaron en la estación para oír a ese célebre orador se llevaron un enorme chasco al saber que éste se había bajado del tren antes de incógnito. Este hecho que no deja de ser anecdótico en realidad dañó mucho la reputación del presidente: la prensa estuvo durante mucho tiempo ridiculizándolo y tildándolo de cobarde por haberse escabullido de esa forma ante una amenaza que muchos creían que jamás existió. Lincoln siempre se arrepintió de este acto de cobardía.

No se preocupen, no se han equivocado y han acabado por error en un blog de historia, pero es importante conocer estos hechos de antemano para situar la trama que nos ofreció Anthony Mann en este magnífico filme de suspense llamado The Tall Target (1951), que especula con la posibilidad de un complot real descubierto por un sargento que, por una milagrosa coincidencia, se llama… ¡John Kennedy! No obstante Kennedy no consigue que sus superiores le tomen en serio y, enfadado, renuncia a su placa de policía y se embarca por iniciativa propia en un tren hacia Baltimore confiando poder detener el magnicidio a tiempo. Pero las cosas no se ponen fáciles para Kennedy: el compañero que había enviado previamente para que le reservara un asiento ha desaparecido, y su única ayuda durante el trayecto será la del Coronel Caleb Jeffers, que viaja en el mismo tren para participar en un desfile pero se muestra escéptico respecto a la existencia de dicho complot.

The Tall Target es un filme que tiene muchas cosas que me gustan: una historia situada en un espacio cerrado que implica concentrar la acción en un tiempo y lugar muy limitados y que, por tanto, precisa de una mayor pericia del director; un complot misterioso con aires muy hitchcockianos (el héroe solo ante el peligro que no consigue que nadie le crea) y un interesante retrato de ese convulso momento de la historia de Estados Unidos, reflejado en las crispadas conversaciones entre partidarios y detractores de Lincoln y cuyo triste desenlace ya conocemos. ¿Les parece poco la idea de un hombre solo intentando desmontar una conspiración a bordo de un tren y con el tiempo en su contra? Pues compliquémoslo aún más: como Kennedy tuvo la impulsiva ocurrencia de renunciar a su placa en la disputa con su superior, debe enfrentarse a esos enemigos sin la autoridad de ser un agente de la ley… ¡y sin pistola! Lo cual lleva a una de las escenas más curiosas de la película en que éste intenta “tomar prestada” un arma de algún pasajero distraído.

Anthony Mann, por entonces más que curtido en el film noir, hace un extraordinario trabajo llevando adelante esta película con pulso firme e incluso se permite algunas piruetas muy ingeniosas con la cámara, como ese plano en que Kennedy camina por un pasillo con expresión especialmente seria y no es hasta que avanza hacia nosotros que entendemos el por qué: alguien le está apuntando una pistola por la espalda. Además, la ausencia de banda sonora durante prácticamente todo la película le da un tono más seco y realista que encaja perfectamente con su tono, y Dick Powell está muy bien como ese protagonista duro y no especialmente simpático (aquí se diferencia claramente del prototipo hitchcokiano) cuya motivación no se empieza a entrever hasta el tramo final, cuando habla de un encuentro espontáneo que tuvo con Lincoln que le dejó impresionado. Resulta muy oportuno el contraste que aporta Adolphe Menjou como hombre maduro simpático, relajado y bon vivant (en definitiva, el tipo de personaje que tan bien se le daba a Menjou) en un tren poblado de personajes más bien crispados y nerviosos, ya sea por el posible complot o por la situación política.

El guion va desvelando sus diferentes giros (algunos fáciles de intuir, otros no tanto, pero en realidad eso es lo de menos) de forma gradual para mantener la tensión, y opta por un desenlace no tan espectacular como uno podría esperar pero sí acorde con el tono de la historia. De hecho uno de los rasgos que más aplaudo de The Tall Target es ser una de esas películas de suspense que, una vez expuesta su atractiva premisa, no se echa a perder dando giros innecesarios o con subtramas menos interesantes (la consabida subtrama amorosa, aquí afortunadamente ausente del todo pese a la engañosa presencia de una de las actrices del reparto en el poster), de modo que uno puede visionarla con el placer que supone disfrutar de una original historia de suspense bien contada de principio a fin. No es poca cosa.

Nowhere to Go (1958) de Seth Holt


Aquellos de ustedes que nunca se hayan dedicado al mundo del crimen como este Doctor seguramente tienen la percepción de que lo más difícil de cometer un robo es realizar el acto en sí. Y aunque muchas veces es así, en otras ocasiones lo realmente complicado no es cometer el crimen… ¡sino conseguir llevarse el botín! Miren si no el caso de Paul Gregory: un estafador canadiense que consigue ganarse la confianza de una viuda que viaja hasta Londres para vender la colección de monedas valiosas de su marido, para luego robárselas y venderlas por su cuenta. El crimen de Paul es aparentemente simple: sabe que le atraparán e irá a la cárcel, pero su idea es esconder el botín, cumplir una sentencia menor por robo y cuando salga de prisión recogerlo. El problema es que en lugar de ser condenado a tres o cinco años como tenía previsto le cae una sentencia de diez. Así que con la ayuda de su cómplice Sloane escapa de la cárcel y se dispone a recuperar el valioso botín, que está guardado en una caja fuerte en un banco. Parece fácil, ¿Verdad? Pues todo el desarrollo de Nowhere to Go (1958) se basa en la imposibilidad de Paul por recuperar ese dinero que tiene a su disposición.

Dentro del ciclo de películas policíacas realizadas en Reino Unido, este filme de Seth Holt me parece uno de los más interesantes. De entrada me gusta el tono tan seco que se le imprime con una ausencia casi total de banda sonora salvo en momentos muy puntuales y un protagonista que no hace nada por congraciarse con el espectador. Es uno de esos filmes que va al grano, sin escenas superfluas y que se centra en esos pequeños detalles que uno suele pasar por alto cuando piensa en el ajetreado día a día de un fugitivo de la ley.

Por ejemplo, ¿nunca han pensado que los criminales también necesitan dormir? ¿Qué hacer cuando no puedes volver a tu escondrijo y no tienes a dónde ir, como indica el título del filme? Durante buena parte de la trama nuestro Paul deja momentáneamente de lado el problema de sacar su dinero del banco y se centra en algo más sencillo: encontrar un sitio donde pernoctar, ya sea buscando a alguien de confianza que le proporcione un lecho o colándose en una casa abandonada simplemente para descansar. Acostumbrados a los filmes policíacos donde la trama se centra en las partes más emocionantes nos puede parecer un poco absurdo que nuestro protagonista se exponga a ser atrapado de esta manera, pero ¿cómo organizar un plan para escapar del país sin tener antes donde caerse muerto para reponer fuerzas?

Otro aspecto realmente interesante del filme es la forma como se nos ocultan a menudo las intenciones del protagonista, de modo que muchas veces no entendemos el por qué de sus actos hasta más adelante. No se nos conduce la mano facilitándonos la comprensión de lo que estamos viendo, más bien parece que Paul va por delante nuestro con sus planes y que nosotros tenemos que seguir su ritmo como podamos. Mi ejemplo favorito es cuando compra en una tienda de mascotas un pequeño saco de arena para pájaros que somos incapaces de entender para qué lo necesita, y que acaba utilizando para tender la trampa más tonta del mundo pero que funciona a la perfección. En detalles como éste es innegable que se busca crear un filme policíaco más prosaico y menos dado a los clásicos tiroteos.

Hay un momento de la película en que parece que la trama se pierda, que el botín robado se da por perdido y que ni el mismo Paul sepa qué hacer. Eso, que podría parecer un defecto de guion, en realidad es una muestra de lo fiel que es a su premisa realista, y como a veces un criminal se ve obligado a abandonar su plan inicial y simplemente centrarse en escapar improvisando sobre la marcha. Aquí cobra aún más fuerza el título de la película cuando Paul descubre que literalmente no tiene a dónde ir ni casi nadie en quien apoyarse, ni siquiera otras figuras del mundo del crimen a las que pedir ayuda a cambio de una parte del botín. La única excepción es una joven (interpretada por una debutante Maggie Smith) a quien acaba de conocer y con la que no tendrá el clásico romance que uno esperaría, sino que su relación tendrá un final más bien desencantado basado en un malentendido.

Holt le imprime a la cinta un tono desesperanzado pero sin dramatismos, simplemente como la crónica de un hombre inicialmente lleno de recursos a quien poco a poco éstos se le van agotando. La película ofrece muy buenas escenas de suspense y un inteligente criminal como protagonista, pero no hay ni rastro del romanticismo del perdedor ni del aura mítica del cine negro. Es un relato seco que consigue fiel a si mismo hasta el mismo desenlace y que una vez más nos invita a reivindicar el legado cinematográfico que nos ofrece Reino Unido más allá de los clásicos títulos canónicos.

La Fête à Henriette (1952) de Julien Duvivier


Empiezan los títulos de crédito de la película… pero están vacíos. No hay título ni los nombres de sus creadores, en su lugar salen unos interrogantes. ¿Qué está sucediendo? Una voz nos lo explica: todavía no hay película, aún tiene que rodarse. Y no es del todo un farol porque efectivamente el filme se inicia sin créditos iniciales, ni siquiera la típica música de introducción, directamente nos lleva a un hostal campestre donde dos guionistas han recibido una mala noticia: su último proyecto no va a realizarse porque la censura lo ha echado atrás. Desesperados deciden pensar una nueva historia, que será La Fête à Henriette (1952).

Nos encontramos ante uno de los juegos metacinematográficos más remarcables que he visto en la era clásica del cine, un filme que se mueve a dos niveles: por un lado vemos cómo dos guionistas están escribiendo una historia, y por el otro vemos esa historia en imágenes pero (y éste es uno de los grandes alicientes, como veremos con más detalle), no el producto acabado sino también todas las ideas probadas y abandonadas, mostrándonos el proceso que lleva a los escritores a ir imaginando mentalmente diferentes ideas hasta ir dando poco a poco con la que dará pie al guion final (por ejemplo, al principio uno de ellos plantea una escena inicial llena de erotismo o una complicada trama política relacionada con la muerte de un importante dignatario, pero aunque vemos todo eso en imágenes en realidad nada de ello se aprovechará en el guion que finalmente escribirán).

Parece ser que la génesis de La Fête à Henriette surgió a raíz de una colaboración entre Jules Duvivier y uno de sus guionistas habituales, Henri Jeanson, que no acabó funcionando, convirtiéndose en una de esas fantásticas películas surgidas a partir de algo en principio tan poco inspirador como un bloqueo creativo – véase también Ocho y Medio (1963) de Federico Fellini y Barton Fink (1991) de los hermanos Coen. De forma que el resultado final no solo nos permite disfrutar de la historia resultante en sí misma sino también de todo el proceso que ha llevado a su creación, dándonos la oportunidad de conocer de primera mano el trabajo de los guionistas.

Los dos guionistas del filme son obviamente trasuntos de los mismos Duvivier y Jeanson, estando el primero representado por el guionista más truculento, que insiste en llevar su historia al terreno criminal y darle un tono fatalista, y el segundo en el guionista que prefiere darle un tono más optimista y encantador (y dice mucho en favor de Duvivier que sea el guionista que le representa a él el que salga peor parado de los dos). A medida que van desarrollando la historia cada uno de ellos propone un tratamiento totalmente distinto que vamos viendo en pantalla. Por ejemplo, el guionista más realista pretende convertir al personaje de Marcel en un criminal peligroso diseñando escenas de suspense barato en que mata a un importante político y huye perseguido por la ciudad, y otra secuencia en que convence a la protagonista para subir a un coche y después la intenta violar; mientras que su compañero insiste en convertirle en un criminal que tenga una faceta simpática. El motivo recurrente del primer guionista es incluir siempre que puede un asesinato en la historia, que su colaborador siempre desbarata con la eterna pregunta de “¿Y qué hacemos con el cadáver?“.

Más allá de ser un divertido gag, este tipo de diálogos nos muestran las problemáticas que entraña la escritura de un guion, que a menudo lleva a sus autores a callejones sin salida o a pensar cómo salir de ciertas situaciones en las que han metido a sus personajes. De forma que La Fête à Henriette puede verse no solo como una simpática comedia cinematográfica sino incluso como un pequeño manual para guionistas sobre los errores a evitar a la hora de hacer su trabajo, que se pone de manifiesto en las sugerencias tan tópicas y poco creíbles del primer guionista (que propone convertir a uno de los personajes en un demente o en hacer que los protagonistas se vean envueltos en sendos asesinatos) y que chocan con las sugerencias más interesantes del segundo (que no solo respeta el tono amable de la historia sino que consigue que los personajes tengan un carácter encantador para el espectador sin por ello ocultar sus defectos).

Tampoco faltan las puyas a esa querencia de ciertos cineastas por las escenas gratuitamente metafóricas, como cuando el guionista más torpe propone una escena en que la protagonista de su guion, Juliette, ayuda a cruzar la calle a un hombre ciego que le revela lo que le va a suceder ese día. Ante la mirada atónita del otro guionista y de su mecanógrafa, éste les hace saber que ese personaje representa al destino. Del mismo modo Duvivier se permite también una broma a costa del mismo guionista cuando éste asegura que es imposible encontrar inspiración en la realidad porque no hay noticias que den pie a buenos argumentos de películas, y lo demuestra leyendo dos breves artículos que en realidad corresponden con la descripción exacta de dos filmes tan exitosos como Ladrón de Bicicletas (1948) de Vittorio De Sica o Don Camilo (1952) del propio Duvivier.

Pero a todo esto, ¿de qué va la película que están escribiendo y a la que parece que estamos olvidando en esta reseña pese a que es lo que ocupa la mayor parte del metraje? Pues trata sobre una encantadora jovencita, Henriette, que planea pasar con su novio Robert el día de la fiesta nacional, que coincide con su cumpleaños y su santo. Pero Robert, aunque enamorado de ella, tiene un plan alternativo: en su trabajo como fotógrafo ha conocido a una atractiva artista de circo, Rita Solar, que le ha concertado una cita para ese día a las cinco, y la oferta resulta demasiado tentadora como para dejarla escapar. De modo que después de pasar unas horas con su novia, le cuela una excusa y la deja proponiéndole que vuelvan a verse en un par de horas. Ésta, molesta por lo sucedido, se deja seducir por el encantador Marcel, un carterista que está pensando en dejar la vida delictiva y que se enamora de ella.

Aunque la historia no parece gran cosa, realmente Duvivier y Jeanson consiguen dotarla de un encanto que le da vida propia y que logra mantener la sonrisa del espectador en todo momento (esto es, salvo las interrupciones del otro guionista que se empeña en intentar colar elementos dramáticos que luego se acaban descartando). La película se impregna mucho de ese estilo poético adaptado a ambientes de clase obrera propio de otras obras francesas de la época como Se Escapó la Suerte (1947) de Jacques Becker, en que los personajes se engañan entre sí creando pequeños momentos de fantasía que, aunque son pura ficción, hacen que sus vidas tenga un poco más de colorido: por ejemplo, Robert haciendo creer a la gente de la plaza en que están bailando que su novia es una célebre actriz sueca, o Marcel trayendo consigo a Henriette a la mansión que pretende robar para hacerle mantener la ilusión de que es un hombre rico.

El filme, centrado en su casi totalidad en el día de Santa Henriette, acaba teniendo una estructura circular en que los dos enamorados se separan momentáneamente, viven dos pequeñas aventuras por separado y al final se reencuentran, conscientes de que se echaban de menos (en el caso de Robert resulta impagable su encuentro con Rita, la devoradora de hombres que al final de su cita le pide que deje una fotografía y una firma en su libro de conquistas). De hecho, la historia de ficción que compone La Fête à Henriette creo que funcionaría perfectamente por sí sola a modo de pequeña comedia encantadora, pero el añadido de estas escenas en que los guionistas debaten entre sí sobre cómo dar forma al guion le aportan ese extra que la convierte en una obra más especial, que funciona al mismo tiempo como comedia encantadora y como reflexión sobre ese oficio nunca lo suficientemente valorado como es el de guionista, ese creador de mundos, personajes y conflictos.

Más Dura Será la Caída [The Harder They Fall] (1956) de Mark Robson


En la reciente Parásitos (2019) de Bong Joon-ho hay un diálogo muy interesante en que uno de los personajes describe a otra persona como muy amable pese a ser rica, a lo que se le responde que dicho planteamiento es incorrecto: es amable porque es rica. Es decir, no tiene ningún mérito ser amable cuando se está en una posición de poder sino, al contrario, cuando se está en una situación desesperada. En Más Dura Será la Caída (1956) se plantea una idea muy similar en un diálogo entre el ex-periodista venido a menos Eddie Willis y el exitoso reportero de deportes Art Leavitt. El primero ha accedido a hacer de agente de prensa de Toro Moreno, un boxeador argentino absolutamente negado que ha fichado el mafioso Nick Benko para ganar dinero mediante combates amañados a su favor. Eddie y Art son amigos y se respetan, de modo que cuando el segundo acude al primer combate de Toro Moreno y descubre al instante que todo es una farsa, se siente decepcionado por lo bajo que ha caído su amigo y le dice que hará públicas sus sospechas de fraude. Eddie le pide como favor que no lo haga, pero Art inicialmente se niega porque le parece indigno. Entonces Eddie contraataca con una premisa muy parecida a la que se planteaba en Parásitos: es fácil ser un periodista honrado y noble cuando se tiene una posición asegurada, lo meritorio es continuar siéndolo cuando uno se encuentra sin trabajo a una avanzada edad.

Más Dura Será la Caída habla de muchos temas, pero ése es uno de los fundamentales. Trata sobre hasta qué punto alguien es capaz de traicionar sus principios por pura necesidad, sobre hasta cuándo es capaz de engañarse a sí mismo fingiendo que no está haciendo daño a nadie o sobre el supuesto derecho a jugar sucio después de tanto tiempo siendo honrado para nada. Es una sensación con la que muchos podemos sentirnos identificados: ver cómo los tramposos se enriquecen mientras que nuestra actitud honrada no nos ha aportado ningún beneficio, y preguntarnos si realmente sale a cuenta dicha postura. ¿Quién no caería en la tentación a cambio de una buena cantidad de dinero fácil intentando autoengañarse pensando que el karma nos lo debía?

Seguramente el motivo principal por el que es recordado Más Dura Será la Caída es por ofrecer el último trabajo del grandísimo Humphrey Bogart. El carismático actor se había hecho célebre años atrás con sus papeles de bueno/malo que basculaban en una peligrosa línea entre lo que es correcto y no. Es por tanto especialmente apropiado que finalizara su carrera con un personaje tan poco honrado y heroico como el de Eddie Willis con el que además podemos sentirnos perfectamente identificados: alguien dispuesto a involucrarse en un negocio turbio pensando que al final podrá salir habiendo mantenido unos ciertos principios y con dinero fácil en la mano. No es así, tal y como intuimos muy hábilmente los espectadores desde el inicio del filme, no porque seamos más listos u honrados que él, sino por la ventaja de ver las cosas desde fuera. La cuestión será cuando se dará cuenta él.

Por descontado, Más Dura Será la Caída también es una película de boxeo, y de las realmente buenas. Y aunque el principal centro del metraje no son las escenas de lucha sino lo que sucede entre bambalinas lo cierto es que Mark Robson nos ofrece aquí las secuencias de boxeo mejor filmadas que he visto en el Hollywood clásico, lo cual ya sería un motivo por sí solo para visionar el filme. Pero realmente, por crudas que parezcan esas luchas, en el fondo somos conscientes de que lo que estamos viendo es puro teatro y que los verdaderos enemigos de los boxeadores no son los rivales que se encuentran sobre el cuadrilátero.

La visión que da la película sobre el mundo del boxeo es devastadora, mostrándolo como un deporte despiadado en que los mánagers explotan a conciencia a sus jugadores para luego dejarlos tirados a su suerte sin apenas un centavo. En ese sentido la escena más escalofriante es aquella en que Art entrevista a un ex-boxeador que se encuentra en una situación económica precaria y con secuelas físicas por su carrera pugilística. El ex-boxeador es real y está interpretándose a sí mismo. Un pedacito de realidad insertado en la película para demostrar al espectador que lo que está viendo no es enteramente ficticio (de hecho el personaje de Toro Moreno está basado en un boxeador auténtico, el italiano Primo Carnera, que intentó demandar a los productores porque el filme podría dañar su reputación).

Y, en un intento de huir de los convencionalismos cómodos del cine clásico, la película no acaba en una nota excesivamente positiva, sino más bien en una situación ambigua. El protagonista por fin acaba haciendo lo correcto, pero citando al personaje del mafioso Nick Benko, yo tampoco daría ni 26 centavos por su futuro. Como en toda película de Hollywood de la época el guión se ve obligado a dar a entender la posibilidad de un final satisfactorio en que el bien triunfa, pero el desenlace abierto no fomenta esa idea. De hecho cuando Eddie y Nick discuten sobre el público que leería la historia acerca de los sucios entresijos que hay tras el negocio del boxeo, no puedo evitar pensar que el guion en el fondo cree que Nick tiene razón cuando acusa a los seguidores del deporte de ser gente a quienes todo eso les trae sin cuidado. Ciertamente la película tampoco deja en buen lugar al público de los combates: chillones sádicos que disfrutan viendo sangre sobre el ring y que abuchean sin compasión a un combatiente inconsciente que debe ser conducido en camilla a un hospital. Entre ese tipo de aficionados y los mafiosos que explotan sin compasión a sus luchadores Eddie es ciertamente una figura que se antoja aún más desesperada y sin futuro. De modo que el último acto que realiza Bogart en la que fue su última película no es tanto un gesto heroico (no veremos nada de eso, ni tiroteos ni enfrentamientos físicos contra los mafiosos) como un desesperado e inútil gesto final de dignidad.

A Slope in the Sun [Hi no ataru sakamichi] (1958) de Tomotaka Tasaka


Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a A Slope in the Sun (1958) del veterano Tomotaka Tasaka.

Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre Fruta Prohibida (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento.

La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una geisha a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos.

El primer aspecto a resaltar de A Slope in the Sun es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación).

La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas. A Slope in the Sun es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka.

¿Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal).

No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él.

Todo discurre tan armoniosamente en A Slope in the Sun que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.

Mi Prima Rachel [My Cousin Rachel] (1952) de Henry Koster

Philip es un joven huérfano que ha sido criado desde pequeño por su adorado primo mayor, Ambrose, quien es el dueño de una casa y varias tierras en Cornualles. Cuando Philip llega a los 20 años, Ambrose viaja a Italia por motivos de salud y conoce allá a una prima suya lejana, Rachel, actualmente viuda, a la que rápidamente toma por esposa. Pero antes de que el matrimonio pueda regresar a Inglaterra, Philip recibe unas cartas alarmantes en que Ambrose le habla de una enfermedad que ha contraído y de las sospechas que alberga hacia su prima. Cuando el joven acude a Florencia es demasiado tarde: Ambrose ha muerto y Rachel se ha ido del país. Convencido de que ella es responsable de su muerte, se promete vengarle. La ocasión le llega cuando semanas después su prima Rachel (que no ha recibido nada del patrimonio de Ambrose en su testamento) llega a Inglaterra para hacerle una visita. Pero tras sus primeros encuentros, los planes de Philip se tambalearán.

A la hora de afrontar esta adaptación de Mi Prima Rachel (1952) según la novela de Daphne du Maurier resulta inevitable tener en mente la célebre versión de Rebecca (1940) realizada por Alfred Hitchcock, lo cual es de entrada todo un handicap, puesto que difícilmente dicho filme estará a la altura de la obra maestra de Hitchcock. Las similitudes de hecho no están solo en que parten de una novela de la misma autora, sino en compartir la misma ambientación (ambas se mueven en el ámbito de la nobleza rural de la zona inglesa de Cornualles) y en ser historias con algunos elementos que se repiten, como una misteriosa muerte que desconocemos si fue a causa de un asesinato y un protagonista joven y demasiado naif que debe enfrentarse a una situación compleja.

Pero aun intentando olvidar por un momento la soberbia obra de Hitchcock, resulta igualmente obvio que nos encontramos ante una obra mediana que no acaba de aprovechar del todo el potencial de la novela de la que parte. El cambio más significativo respecto al material original es que la película carece de la ambigüedad del libro, donde nunca acaba de estar del todo claro lo que pretende hacer Rachel, y hasta qué punto está jugueteando con Philip aprovechándose de su inocencia o si realmente está siendo sincera. Haciendo que Rachel corresponda a un enamorado Philip desde el principio no podemos evitar tener la sensación de que lo está manipulando a propósito. Lo cual, dicho sea de paso, tampoco es necesariamente una mala elección de guion (después de todo una película tiene derecho a tomarse las libertades que quiera respecto al material original del que parte), pero sí que le resta cierto misterio a la trama y hace que el final abierto parezca un tanto incongruente con lo que hemos visto.

No obstante, el principal problema de esta decisión es el hecho de que la relación entre Philip y Rachel acaba pareciendo un tanto desdibujada, algo achacable sobre todo a la dirección más bien rutinaria de Henry Koster, un cineasta competente pero sin mucho brillo. De modo que la parte de la historia dedicada a relatarnos cómo ambos personajes van intimando nos acaba pareciendo más una sucesión de escenas encaminadas a llevarnos al último tercio de película, en que Philip se encuentra en una situación desesperada al no verse correspondido como él pensaba. Pero Koster no consigue que realmente sintamos la tensión y el erotismo que subyace en esta primera fase en que Philip pasa de odiar a su prima por creerla culpable de la muerte de Ambrose a perdonarla, para después encariñarse con ella y finalmente enamorarse. Todo sucede tan súbitamente y sin ningún atisbo de romance que resulta poco creíble.

Quizá también influye una falta de química en la pareja protagonista, que la componen dos actores extraordinarios como Olivia de Havilland y Richard Burton, los cuales salvo ese fallo hacen un muy buen trabajo (de hecho el principal aliciente del filme es disfrutar de sus interpretaciones). Uno podría achacarlo a la total falta de entendimiento entre ellos (Burton llegó a aborrecer a de Havilland), pero no sería la primera vez que una pareja protagonista mal avenida ha funcionado en la pantalla. Más bien lo achaco al trabajo un tanto rutinario de Koster, que no supo extraer esa sensación de fatalismo e incertidumbre que impregna la novela y que aquí solo intuimos en el prólogo inicial, cuando Ambrose le muestra un ahorcado a un joven Philip como advertencia de a lo que pueden conducir las pasiones desmedidas a un buen hombre.

Sin embargo no es en absoluto una obra nada desdeñable Mi Prima Rachel, un filme competentemente realizado pero que no deja especial huella y que tampoco fue de especial agrado para la propia Daphne du Maurier – a quien las únicas adaptaciones fílmicas de su obra que le satisfacieron fueron la ya citada Rebecca (1940) y Don’t Look Now (1973) de Nicholas Roeg.

Los Cautivos [The Tall T] (1957) de Budd Boetticher

Pat Brennan es un cowboy que intenta ganarse la vida como buenamente puede en su humilde rancho que un día se ve inmerso por casualidad en una situación peligrosa. Después de haber perdido su caballo en una apuesta con su antiguo capataz, éste tiene que volver a casa montado en la diligencia que lleva su amigo Rintoon, cuyos únicos pasajeros son dos recién casados: la ya algo envejecida Doretta, hija de uno de los hombres más acaudalados de la zona, y Willard Mims, que tiene toda la pinta de ser un oportunista que se ha unido a esta solterona solo por dinero. En una parada son asaltados por tres bandidos liderados por el veterano Frank Usher, que decidirán retenerles para pedir un rescate al padre de Doretta.

En una época en que el western estaba de capa caída y muchos cineastas intentaban como estrategia para revitalizar el género hacer películas cada vez más grandes y espectaculares, un realizador tan interesante como Budd Boetticher en cambio realizó una serie de westerns más pequeños, con pocos personajes y a menudo reducidos a una premisa bastante elemental, poniendo el énfasis en el enfoque psicólogico y en el suspense. Esta serie de películas de serie B protagonizadas todas por Randolph Scott que además compartían guionista (Burt Kennedy) y, en casi todos los casos, director de fotografía (Charles Lawton Jr.), constituyen uno de los ciclos más interesantes del western, situado a medio camino entre la época clásica del género, ya en su fase crepuscular, y la era moderna, que empezaba a intuirse poco a poco.

Todavía no se hace explícita la violencia que caracterizaría el género en años venideros, pero sí que presentan una crudeza y tensión soterrada que anticipaban lo que estaba por venir. En el caso de Los Cautivos (1957) los detalles más truculentos no se ven, pero se aun así se dan a entender, como con el cruel asesinato del padre y el hijo a manos de los forajidos y la forma tan cruel como éstos han despachado sus cuerpos lanzándolos a un pozo.

Del mismo modo aunque enseguida entendemos que Willard es un cobarde dispuesto a vender a su esposa para salvar el pellejo, el inteligente guion de Burt Kennedy se permite ir más allá para dar una profundidad extra a los personajes: al final que Willard sea estereotipadamente antipático no nos molesta, porque su forma de ser nos sirve para entender el comportamiento de otro personaje mucho más interesante, su mujer Doretta, ya que poco a poco entendemos que, lejos de ser una mujer inocente engañada, la razón de ser de su matrimonio es huir de un padre que no le quiere y del tópico de solterona que la ha estado persiguiendo durante años. De hecho tal es su complejidad que acabamos comprendiendo que cuando llora desconsolada por lo que he le ha sucedido a su marido en realidad está representando el papel que se espera de ella. Si bien Pat es el protagonista de la historia, Doretta es indudablemente el personaje más interesante de todos.

Los Cautivos es además una película que contiene varias rarezas que la hacen muy interesante. Como un antagonista, el líder de la banda de pistoleros, que prácticamente nunca mata a nadie y siente más simpatía por su rival que por sus compinches. O un desenlace que no se basa en quién dispara más rápido sino en quién sabe desenvolverse mejor en una situación peligrosa y compleja. Y toda una rareza: en el enfrentamiento entre Pat y Frank este último consigue escapar de una forma tan sencilla como dándole la espalda a Pat, porque sabe que dado su código ético éste jamás le disparará por detrás. ¿En qué otro western convencional se les ocurre que pueda darse una situación así y cuántos directores habrían conseguido salir airosos de un planteamiento como éste?

De hecho, pese a que el espectador seguramente esperaba lo contrario, Pat nunca llega a resarcirse de la humillación que sufre al inicio cuando pierde su caballo a causa de una apuesta que pierde y le convierte en objeto de burla. Dicha escena, más que servir como forma de que nuestro héroe pueda resarcirse (demostrar a todos al final de la película que sigue siendo todo un hombretón) en realidad lo que hace es dejar patente su debilidad, que no es un héroe infalible, un duro cowboy capaz de montar un toro sin despeinarse y además soltar la réplica final, sino un vaquero envejecido con sus limitaciones del que no podemos esperar grandes proezas (ni las tendremos). Los Cautivos, al igual que los otros westerns de Boetticher, no son películas de heroicidades ni de vaqueros infalibles, sino de héroes envejecidos que intentan defenderse lo más dignamente que pueden en un mundo hostil. El western crepuscular estaba a la vuelta de la esquina.