50s

El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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Alma Solitaria [Saddle Tramp] (1950) de Hugo Fregonese

Alma Solitaria (Saddle Tramp, 1950) se inicia con lo que parece ser un gag. Tenemos a Chuck Conner, un cowboy encarnado por el habitual del género Joel McCrea, paseando tranquilamente con su caballo por un paisaje desértico y reflexionando sobre lo tranquila que es su vida vagabundeando por el país en este tipo de parajes naturales. De repente un disparo, empieza la acción. Chuck se oculta tras una roca dispuesto a un enfrentamiento. Sin embargo quien ha disparado resulta ser un viejo ganadero algo chiflado pero inofensivo que simplemente quería llamar su atención para tener algo de conversación. Chuck retoma su camino y al poco rato está disfrutando de un buen café y una sencilla comida sentado al lado de un río. ¡Qué placer la vida en el campo! Pero entonces aparecen unos jinetes a caballo que rompen con la tranquilidad y tiran toda su comida por los suelos. Presuntamente son unos ladrones de ganado a quienes el vejete de antes está persiguiendo pero, qué más da, otra vez han fastidiado al bueno de Chuck.

Esta introducción en realidad nos está marcando el tono que tendrá la película más adelante, aunque aún no seamos conscientes de ello. De momento Chuck va a visitar a un amigo viudo a cargo de cuatro hijos pequeños. Durante la noche su amigo sale a echar un vistazo en los alrededores y desaparece. Cuando Chuck acude en su búsqueda lo encuentra muerto al lado de su caballo: al parecer el animal, criado en un rodeo, se encabritó y lo tiró al suelo rompiéndole el cuello. Y así es como de repente nuestro Chuck se ve a cargo de cuatro mocosos. Tras unos días de viaje encuentra empleo en un rancho, pero su excéntrico dueño se niega a dar trabajo a gente que venga con niños, de modo que Chuck los deja acampados a las afueras y combina su trabajo con escapadas para llevarles comida. Dos datos más complican la historia: el enfrentamiento de ese ganadero con otro que no para de robarle sus vacas y la llegada de una chica al campamento-escondite huyendo de su tío.

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A Puerta Cerrada [Huis Clos] (1954) de Jacqueline Audry

La necesaria reivindicación que estamos viviendo en estos años del papel de las mujeres en la historia del cine nos ha permitido rescatar algunos nombres olvidados durante mucho tiempo, como por ejemplo el de Jacqueline Audry. Empezó su carrera como directora en los años 40, en unos tiempos en que era casi imposible que una mujer pudiera aspirar al rol de realizadora a no ser que tuviera la tenacidad y confianza en sí misma de las que hizo gala Audry. Un dato significativo de lo injusta que ha sido la historia con pioneras como ella: cuando alcanzó el éxito (especialmente con su versión de Gigi (1949), que aún no he podido ver) se la publicitó como «la primera directora de cine francesa», cuando ese papel recae en Alice Guy, que no es que fuera «simplemente» la primera realizadora francesa, sino que fue una de las cineastas más importantes de los primeros años del cine. Ese olvido tan injusto que sufrió Guy durante décadas recaería también en Audry hasta nuestros días.

En el filme que nos ocupa, A Puerta Cerrada (1954), Audry se encarga de adaptar una obra teatral ni más ni menos que de Jean-Paul Sartre. Los protagonistas son tres personas que han llegado al infierno… pero no a un infierno tal y como concebimos tradicionalmente. Aquí es una habitación de hotel con una espantosa decoración anticuada en la que se encierra a tres personas: el periodista de origen sudamericano Garcin fusilado por sus creencias pacifistas en tiempos de guerra, Inès que se ha suicidado junto a su amante, una joven mujer casada, y ha descubierto consternada que su compañera ha sobrevivido, y Estelle, que se ha casado con un anciano rico por dinero y tiene un pasado turbio de romances y un embarazo no deseado. El anciano botones reúne a los tres y cierra la puerta. ¿Dónde está la trampa? ¿No va a suceder nada más? ¿Eso es el infierno?

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Medalla Roja al Valor [Red Badge of Courage] (1951) de John Huston


Resulta más que significativo el que existan tan pocas películas sobre la cobardía. O, si concretamos mejor, películas sobre la cobardía que no acaben con el protagonista venciendo sus miedos y convirtiéndose en un hombre valiente. La cobardía es poco cinematográfica si no deviene en un relato ejemplarizante de superación personal. Pero paradójicamente es mucho más realista que los cientos de relatos bélicos que disfrutamos y nos ha ofrecido el cine. De eso trata de entrada Medalla Roja al Valor (The Red Badge of Courage, 1951), un filme de John Huston que a veces ha sido añadido a esa fatídica lista de obras que fueron hipotéticas obras maestras en su primer y extenso montaje, pero que luego quedaron empequeñecidas tras un remontaje que reducía radicalmente su duración (ése sería el caso también de La Vida Privada de Sherlock Holmes (The Private of Sherlock Holmes, 1970), una película que si bien es magnífica en su versión actual parece ser que Wilder concibió en un montaje original mucho más ambicioso como la gran obra de su carrera).

La historia de la producción de dicha película va como sigue: John Huston se interesó por la novela de mismo título que explicaba la historia de un joven soldado de la Guerra de Secesión que, ante el miedo de enfrentarse a su primer combate, huye justo antes de entrar en acción convirtiéndose en un desertor. Huston se volcó en el proyecto a fondo y realizó un primer montaje de dos horas y cuarto que muchos de los que lo vieron calificaron de excelente o incluso de obra maestra. Desafortunadamente, el preestreno con público fue un absoluto desastre en que muchos espectadores dejaron la película a medias. El estudio, asustado, empezó a meterle tijeretazos e hizo algunas modificaciones que ahora comentaremos. Huston, en vez de defender el filme, se desentendió al encontrarse enfrascado en un proyecto que le interesaba mucho más: La Reina de África (The African Queen, 1951), ya que su rodaje en exteriores en África le permitiría aprovechar para ir de cacería de elefantes entre toma y toma, algo que mucho me temo le parecía más prioritario que salvar su anterior filme del que estaba tan orgulloso. De forma que el propio creador de Medalla Roja al Valor abandonó su creación a su suerte dejando que los productores la redujeran a apenas 70 minutos.

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Crepúsculo en Tokio [Tokyo boshoku] (1957) de Yasujiro Ozu

Una de las muchas cosas que me gustan especialmente de los dramas familiares de Ozu y Naruse son esos primeros minutos de película en que aún no conoces la relación que tienen entre sí los diferentes personajes, o cuál es la situación del núcleo familiar que protagoniza el filme. Eso seguramente provoque que en los primeros visionados algún espectador se pueda sentir algo impaciente o frustrado ante este tipo de películas, ante la sensación de no entender del todo lo que está pasando o qué vínculo exacto tienen entre sí los distintos personajes. Nada le habría costado a Ozu o Naruse aclarar desde el principio estos vínculos con alguna frase casual, pero no es ése su estilo, y para mí es algo que suma a su favor: el evitar darnos de antemano todos los detalles para que situemos la posición de cada personaje en el drama y luego veamos cómo se comporta.

Aquí la estrategia es la contraria: primero les vemos interactuar entre sí casi siempre desconociendo algún dato crucial sobre ellos (ya sea su vínculo o algún hecho decisivo del pasado que determine sus relaciones) y luego, poco a poco, a medida que les vamos conociendo mejor, entendemos su comportamiento y nos implicamos más en su drama. Es, por decirlo de alguna forma, una estrategia más sutil, en que se da preferencia a que nos vayamos introduciendo tímidamente en este universo familiar y solo se nos revelen los detalles pertinentes cuando ya les hemos cogido confianza.

Por otro lado, Crepúsculo en Tokio (Tokyo Boshoku, 1958) es, como todas las películas de Ozu, una obra en que todo parece muy elusivo, en que ese carácter tan reservado típico de la cultura japonesa se materializa en un filme donde a menudo nos puede parecer que la esencia de los conflictos se esquiva. El padre de familia, Shukichi, en cierto momento quiere sincerarse con su hija mayor, Takako, quien harta de soportar a su marido se ha venido a refugiar a su casa con su hija pequeña. Shukichi, al conocer lo desafortunado que ha sido el matrimonio de su hija, le pide disculpas porque fue él quien le animó a escoger ese hombre. No obstante, Takako rehúye continuamente esa conversación, se levanta a atender otras tareas del hogar y al final va a tomarse un baño. Shukichi, sin saber qué más decir, se queda mirando un juguete de su nieta. Dicha conversación, que nos parece fundamental por lo que encierra (el padre reconociendo que ha contribuido a arruinar la vida de su hija eligiendo un mal marido para ella), en realidad no volverá a producirse en todo el filme. Pero eso no quiere decir que el tema se deje de lado. La idea subyacerá ahí pero a través de otros detalles, y sobrevolará a lo largo del metraje en la forma que tendrán de comportarse los personajes protagonistas.

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Tú y Yo [An Affair to Remember] (1957) de Leo McCarey

Esta entrada ha sido concebida como complemento a la dedicada a la primera versión de Tú y Yo (1939), así que recomiendo leer antes la anterior, ya que aquí no volveré a resumir el argumento y haré referencia a escenas que se explicaron en el post anterior.

Me resultan muy interesantes los casos de directores que deciden hacer un remake de una película propia, ya que a menudo este proceso conlleva la idea de mejorar lo hecho anteriormente con más medios o experiencia. Lo podemos ver claramente en las últimas obras de Yasujiro Ozu, quien había ido depurando tanto su estilo que tenía sentido que quisiera rehacer algunas de sus películas antiguas como Historia de una Hierba Errante (Ukigusa Monogatari, 1934). También en la definición que daba Hitchcock de sus dos versiones de El Hombre que Sabía Demasiado, al decir que «la primera era obra de un aprendiz talentoso y la segunda de un profesional». O a veces todo responde a algo mucho más sencillo: si John Ford decidió rehacer El Juez Priest (Judge Priest, 1934) es porque se quedó con la espina clavada de que no le dejaran mantener una escena de un linchamiento, de modo que en El Sol Siempre Brilla en Kentucky (The Sun Shines Bright, 1953) pudo repetir la misma historia añadiendo esa subtrama.

En una de las entrevistas que Peter Bogdanovich hizo a Leo McCarey, éste dijo que la decisión de realizar un remake de Tú y Yo (1939) respondía a que había sido uno de los mayores éxitos de su carrera, y quería hacérsela llegar al público joven de aquella época que jamás se acercaría a ver la versión antigua por ser demasiado vieja (una película de, oh cielos, ¡20 años! ¿Quién iba a ver una antigualla como ésa?). Yo me aventuro también a pensar que respondía a cierto agotamiento creativo después del éxito de sus dos películas con Bing Crosby a mediados de los años 40, ya que a partir de entonces sus nuevos trabajos se van espaciando más en el tiempo, y el último que había hecho entonces era la incomprendida Mi Hijo John (My Son John, 1952), que fue para él una mala experiencia a causa de la repentina muerte del protagonista a medio rodaje. Después de cinco años sin trabajar, volver a uno de sus mayores éxitos con dos actores taquilleros era seguramente una forma de ir sobre seguro.

Habiendo visto las dos versiones de Tú y Yo en días casi seguidos realmente es una experiencia curiosa revivir de nuevo una serie de situaciones e incluso diálogos que son casi idénticos de una versión a otra dichos por otros actores y con un acabado visual tan diferente. Pero no es menos curioso comprobar que, pese a que los actores son tan buenos o mejores que los de la original (al menos Cary Grant me parece mucho mejor que Charles Boyer, en cuanto a Irenne Dunne vs Deborah Kerr lo dejo en empate) y pese a que a nivel técnico entiendo que a la mayoría de espectadores les parecerá superior la versión moderna por la fotografía en color y el estilo más depurado, aun así yo sigo prefiriendo la original, una opinión compartida por el propio McCarey – un pequeño comentario aparte sobre los actores: resulta muy significativo que el protagonista masculino de este remake sea un actor que podía haber protagonizado perfectamente el primero por edad y la fama que ya tenía entonces; en cambio Deborah Kerr en 1939 aún no había debutado en el cine, e Irene Dunne, la protagonista de la primera versión, estaba ya retirada del cine en 1957. Hollywood como sabemos no tiene problemas en colar a hombres ya más que maduros como galanes en sus películas, pero es inflexible para conceder ese tipo de papeles a mujeres de la misma edad.

Hay en el primer Tú y Yo una especie de pureza que no está en el remake. Por inconcreto y vago que sea decirlo así, no tiene el mismo ambiente o tono. Es en definitiva una demostración de cómo el cine es una forma de arte a veces caprichosa, en que no hay una fórmula mágica para conseguir una buena película: el tener mejores medios y poder realizar un filme técnicamente superior no se traduce necesariamente en una película mejor o que, sencillamente, transmita más.

Y no obstante, estoy siendo injusto con esta nueva versión de Tú y Yo porque estoy basándome en una comparación con la anterior. Pero si tomáramos esta película por sí sola es innegable que estamos ante una obra más que notable. El papel protagonista parece hecho a la medida de Cary Grant, dándole pie a su humor elegante pero también a esa faceta más sensible que intenta esconder bajo una fachada siempre irónica. Uno de los aspectos más destacables de Grant como actor es cómo en tantas películas conseguía dar a entender los dilemas internos de sus personajes ocultándolos bajo esa pose de eterno seductor que aparentaba tener todo bajo control. Es por ello que supo desenvolverse tan bien entre la comedia y el drama resultando creíble pese a mantener casi siempre el mismo prototipo de personaje. En cuanto a Deborah Kerr es seguramente la gran sorpresa de la película. No se le hace demasiada justicia hoy día a esta gran actriz, y aquí demuestra su versatilidad para mantener perfectamente el mismo tono ligero y juguetón que imprime su compañero demostrando estar también más que dotada para la comedia.

Hay por otro lado algunos pocos detalles que se diferencian de la primera versión que son especialmente remarcables, como el primer beso entre ambos, que sucede mientras suben unas escaleras, de modo que no vemos sus rostros pero entendemos todo lo que sucede por la posición de sus cuerpos. Es un momento especialmente ansiado por el espectador, ya que continuamente parece que va a suceder pero se acaba postergando. Y es aquí donde el genio y la sutileza de McCarey se hacen patentes al jugar con nosotros manteniendo oculto ese instante tan esperado, pero al mismo tiempo dotándole de una gran hermosura.

Pero mayormente los añadidos respecto a la primera versión (el filme dura media hora más) creo que no aportan mucho. La entrevista del personaje de Cary Grant con su prometida por televisión la encuentro algo forzada y no especialmente cómica pese a que se nota un esfuerzo por conseguirlo, y me parece quizá una forma un tanto forzada de modernizar la trama insertando la novedad respecto a 1939 del mundo televisivo. Tampoco la ruptura de ella con su pretendiente (que en el primer filme no presenciábamos) creo que aquí aporte gran cosa. De hecho al dedicar más minutos a los prometidos de ambos personajes se pierde esa sensación de intimidad de la primera versión, de estar viviendo algo especial y privado con esa pareja de personajes.

Donde creo que falla McCarey no obstante es en su afán de forzar ciertos sentimientos al espectador enfatizando de forma innecesaria algunos momentos. Por ejemplo, la cena en el barco en que se sitúan en mesas separadas para evitar rumores sobre su relación, en la que acaban siendo la comidilla de todo el salón porque se han sentado en mesas anexas, y que aquí se traduce de forma totalmente antinatural en un plano de los pasajeros riendo en voz alta de algo que en realidad no es tan hilarante, como queriendo enfatizar lo violento y cómico de la situación. O las inevitables escenas de ella con el coro de niños, que si bien ya existían en la original aquí se hacen más largas y empalagosas (esta afición de McCarey por este tipo de escenas de hecho ya le venía de sus dos películas de sacerdotes con Bing Crosby). En la versión de 1939 el cineasta era más sutil, no necesitaba remarcar tanto que quería hacernos reír o emocionarnos según el caso.

Concediendo pues que en estos detalles McCarey estuvo no desacertado pero sí menos acertado, por todo lo demás creo que esta nueva versión de Tú y Yo sigue siendo un más que notable melodrama, que entiendo que pueda resultar más atractivo a los espectadores actuales por la presencia de Cary Grant o simplemente porque el acabado visual resulta más atractivo. A mí curiosamente me entra mejor la estética y la forma de hacer películas de los años 30, sobre todo en el ámbito del melodrama, y es por ello que por ejemplo prefiero las versiones originales de Imitación a la Vida (Imitation of Life, 1934) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) de John M. Stahl a los remakes de Douglas Sirk, aun cuando reconozco que las versiones de Sirk están mejor realizadas y tienen una mayor riqueza.

Pero más allá de esa preferencia personal creo que resulta muy interesante hacer esta doble sesión para comprobar cómo una misma historia narrada por el mismo director y con un guion casi idéntico puede transmitir sensaciones un tanto diferentes, sin que ello quite que ambas hayan logrado trascender como sendos clásicos del melodrama.

Calabuch (1956) de Luis García Berlanga

Tras acabar el último revisionado de Calabuch (1956) no he podido evitar preguntarme por qué una película de tono tan amable y naif me ha dejado un ligero poso de tristeza. Y tras repasar mentalmente lo que había visto he llegado a la conclusión de que lo que sentía no era tanto tristeza como melancolía ante una historia que para mí evoca de forma indirecta las vacaciones de verano de mi infancia. Repasemos el argumento.

El profesor George Hamilton es un importante científico nuclear que ha desaparecido misteriosamente sin dejar rastro de su paradero. En realidad se encuentra de incógnito en un pequeño pueblo costero mediterráneo, Calabuch, donde hace amistad con uno de los personajes más famosos del lugar, el Langosta, hombre multidisciplinar que hace de trompetista en la banda del pueblo, ejerce de proyector de películas, realiza reparaciones eléctricas y también se dedica al contrabando. Con el tiempo George, aquí apodado Jorge, acaba ganándose las simpatías de todos los habitantes, quienes desconocen su identidad.

Como comentaba, Calabuch es una película que entre otras cosas me evoca la idea de vacaciones veraniegas no solo por el entorno costero sino por la imagen de George huyendo de su deber y obligaciones, tomándose un paréntesis en que no debe preocuparse de nada más que de su día a día. Seguramente el tono tan inocente del filme hace que tenga más presente esa impresión, incluyendo ese final en que los habitantes del pueblo intentan proteger a su invitado organizando una improvisada estrategia de guerrilla con las pocas armas que tienen y los disfraces de romanos de las procesiones locales, lo cual tiene mucho más de juego infantil que de auténtica ofensiva bélica – de hecho, una vez se descarta esa batalla, ¿no son esos planos de las lanzas de romanos flotando en el agua una imagen muy de finales de verano, como juguetes olvidados en la playa por los niños antes de volver a sus casas?

En ese sentido resultan sorprendentes las similitudes de este filme con Novio a la Vista (1954), que esta vez sí mostraba a un grupo de niños disfrutando de sus vacaciones veraniegas que además luego se rebelaban también contra los adultos; y digo sorprendente porque tengo entendido que Calabuch no es un proyecto que naciera de Berlanga, sino que le vino ya escrito. Ciertamente la historia del cine está repleta de coincidencias muy curiosas.

De hecho, aunque no lo parezca por su tono más bien modesto, Calabuch era un filme de bastante mayor envergadura que las obras previas de Berlanga. Se trataba de una coproducción con Italia que contaba además con un reparto internacional: el entrañable actor inglés Edmund Gwenn en su última actuación y los italianos Franco Fabrizi y Valentina Cortese encarnando al Langosta y a la maestra del pueblo, quienes conviven con algunos actores más berlanguianos como Pepe Isbert o Manuel Alexandre (que por algún motivo no se dobló a si mismo en sus escenas y se hace extraño oírle con otra voz). En ese sentido es natural que aunque el filme no esté exento de elementos costumbristas típicos de Berlanga, en general funcione más como una entrañable parábola que idealiza la tranquila vida rural y despreocupada en contraste con los problemas del mundo civilizado, en el cual George tiene el papel poco agradable de estar trabajando con energía atómica.

Pero aunque Calabuch es un filme que nunca pierde el tono amable no conviene desdeñar dos pequeños momentos en que el guion deja entrever el lado menos agradable de esa vida que George/Jorge tiene tan idealizada: la maestra le habla de que cuando llega el invierno y la luz del sol se va temprano los días se hacen insoportables, mientras que el Langosta al final hace referencia a escapar de ese pueblo donde está atrapado. Aunque Berlanga nunca rompe la ilusión de Calabuch como una especie de pequeño refugio idílico donde la gente campa a sus anchas, estos diálogos nos dan a entender que sus creadores son conscientes de que dicha ilusión solo se aguanta mientras dure el verano.

Más allá de estas cualidades, el otro elemento que más me gusta de Calabuch es la casi ausencia de conflicto. El guion apenas explota la idea de que George deba ocultar su identidad, ni tampoco hay un personaje realmente negativo en todo el pueblo. Es de esas películas que se basan ni más ni menos en el encanto de sus personajes y de sus situaciones cotidianas: el farero (deslumbrante como siempre Pepe Isbert pese a la brevedad de su personaje) jugando al ajedrez con el cura usando el teléfono; la cárcel del pueblo que George y el Langosta utilizan más como pensión, de la que entran y salen con toda libertad (y que de hecho en el plano final el protagonista mira casi como con nostalgia); el pintor de barcas que habla de su trabajo como si fuera un artista (me encanta la sencillez con que describe qué letras le cuesta más pintar), etc.

De hecho los potenciales conflictos que se dejan entrever apenas llegan a profundizarse. La batalla final de los pueblerinos contra los que van a llevarse a George no llega a formalizarse, y la relación entre el Langosta y la maestra tampoco acaba desarrollándose como subtrama. En realidad ni siquiera hay demasiado dramatismo en la escena en que George deja el pueblo, que sucede de forma tan repentina que apenas nos da tiempo a asimilar que la película ha llegado a su fin. Puede que esto se vea como un defecto, pero a veces agradezco ver filmes que apuesten de forma consciente por la ligereza, aunque también es cierto que el romance que se intuye entre el Langosta y la maestra está demasiado poco definido y podría haberse prescindido por completo de él.

Calabuch supuso por otro lado la película que marcó un antes y después en la carrera de Berlanga, separando sus primeras obras de tono más inocente, en que las críticas a la sociedad o los valores de la época se ocultaban bajo una pátina de humor blanco, de aquellas en que profundizaría en su conocida mordacidad, empezando por Los Jueves, Milagro (1957), que no en vano le supuso un complicado enfrentamiento con la censura.

Siendo ésa la etapa de mayor esplendor de su carrera, yo no puedo dejar de reivindicar también sus primeras obras de tono más amable pero repletas de imaginación y que tampoco renunciaban a ridiculizar entre líneas la sociedad española de su época, aunque fuera en forma de un cuento como es el caso de Calabuch.

Escándalo [Shubûn] (1950) de Akira Kurosawa

Escándalo (1950) podría considerarse la película que cierra la primera etapa de Kurosawa justo antes de que le llegara el éxito internacional con Rashomon (1950). De hecho comparte con filmes precedentes como El Ángel Borracho (1948), Duelo Silencioso (1949) o El Perro Rabioso (1949) no solo el contar con sus dos actores fetiche, Toshirô Mifune y Takashi Shimura, sino sobre todo su intención de ser un retrato del Japón de posguerra, aunque aquí el mensaje social tira por otros derroteros. La intención de Kurosawa era, tal y como queda palpable en el argumento, denunciar el auge de la prensa sensacionalista basada en noticias falsas, algo que como veremos tiene más miga de lo que parece.

El pintor Ichiro Aoye y la popular cantante Miyako Saijo se conocen por casualidad en un pequeño pueblo y tienen una breve e inocente conversación en la posada donde ambos se alojan. Pero resulta que Miyako es una famosa artista acosada por periodistas, quienes se sienten frustrados porque ésta no les permita tomarle fotos, y cuando éstos ven a la pareja charlando toman una instantánea a escondidas que luego publica su revista, llamada Amour, inventándose un artículo sobre un romance secreto entre ambos. Estalla un escándalo e Ichiro decide denunciar a la publicación por difamación. Entonces entra en escena Hiruta, un abogado venido a menos que se ofrece a llevar su caso y al cual Ichiro acepta en gran parte en deferencia a su hija, una enferma tuberculosa a la cual su padre a duras penas puede mantener.

Escándalo es una de esas curiosas películas que al principio resulta engañosa al espectador respecto a sus intenciones. Inicialmente el protagonista es Ichiro (un Toshirô Mifune rebosante de carisma en su moto y muy contenido, rompiendo el tópico de que solo sabía encarnar a personajes excesivos), e intuimos que la trama versará sobre su lucha contra la revista Amour para limpiar su nombre. Tampoco descartamos que surja una historia de amor real entre él y Miyako una vez que logre convencerla para unirse a la demanda. Es en definitiva una historia bastante prototípica.

Pero he aquí que a media película aparece Hiruta y se convierte sorprendentemente en el verdadero protagonista del filme. Porque este pobre diablo no solo es un pésimo abogado que malvive como puede y se gasta su poco dinero en las carreras pese a que tiene a una hija tuberculosa a la que adora, sino que además se deja sobornar por el editor de la revista para que Ichiro y Miyako pierdan el juicio. El gran tema del filme pasa a ser pues el dilema moral de Hiruta, en una encrucijada entre el dinero que ha aceptado de su rival y la confianza ciega que deposita Ichiro en él, con su sensible hija en medio.

Aunque Kurosawa en su momento no quedó muy satisfecho con el resultado final y ciertamente se encuentra lejos de sus grandes obras, Escándalo es no obstante una obra bastante notable con suficientes elementos de interés, tanto dentro del filme como fuera de él. Empecemos por los elementos que le dotan de interés más allá de la película propiamente dicha. De entrada esa crítica a la prensa sensacionalista es también una crítica nada velada a la influencia cada vez más grande de la cultura norteamericana en el Japón de la posguerra a raíz de la ocupación del ejército. La visión del editor de la revista, basada en que lo importante es vender ejemplares y que incluso si les demandan eso les dará publicidad y podrán vender aún más números, es una muestra de la entrada del salvaje capitalismo en el país, donde la concepción de ganar dinero como sea está por encima de cualquier tipo de honor.

Incluso en cierto momento se nos muestra cómo el escándalo ha beneficiado económicamente a Ichiro y Miyako, ya que la publicidad ha hecho que sus cuadros y sus recitales generen más interés. A ambos les incomoda ese tipo de fama, pero se les dice que lo importante es que están vendiendo más, una idea que hoy día difícilmente nos resultará nueva (las redes sociales incluso han llevado a extremos repugnantes el concepto de «mejor que hablen mal de ti a que no digan nada»), pero que en un país que acababa de adentrarse en el salvaje capitalismo y que antaño se basaba mucho en ciertos valores tradicionales como el honor sin duda resultaba más novedoso. Kurosawa no llega a hacer mención explícita a estos temas (tampoco le habría permitido la censura de la época colar una crítica abierta a la influencia americana sobre el país), pero esa occidentalización esta presente en todo el filme tanto en estas ideas como en pequeños detalles como las escenas navideñas, con los personajes entonando un «Merry Christmas!» y la banda del bar tocando canciones pop americanas de la época.

Un segundo detalle que va más allá del filme y que resulta muy interesante es la elección de Yoshiko Yamaguchi para interpretar a Miyako. Yamaguchi es una artista muy interesante que daría pie a un artículo más extenso. Nacida en Manchuria de padres japoneses, Yamaguchi inició su carrera como cantante en China haciéndose pasar por una artista de allá y adoptando un nombre chino para ocultar su verdadera procedencia. Como actriz tuvo la mala fortuna de aparecer en varias películas pro-japonesas filmadas en Manchuria donde se exponía la evidente superioridad de Japón sobre la cultura china, pero irónicamente en algunos tours que hizo por entonces en Japón se la criticó por tener unas maneras «demasiado chinas».

Tras la II Guerra Mundial, Yamaguchi llegaría a ser detenida en China y acusada de traición con una condena a muerte, ya que se consideraba que había sido una espía al servicio de Japón al difundir estos perniciosos mensajes. Por fortuna se hizo llegar a tiempo un certificado de nacimiento que demostraba que en realidad era japonesa (y por tanto no una artista china al servicio de Japón) y se la liberó, aunque tuvo que huir del país al ser objeto de tanto odio. En Japón Yamaguchi iniciaría una nueva etapa como cantante y actriz con su nombre real. Siempre se arrepentiría de las películas pro-japonesas que hizo en Manchuria como un error de juventud y fue una de las primeras personalidades públicas en denunciar abiertamente la brutalidad de los japoneses hacia el pueblo chino.

La apasionante biografía de Yamaguchi nos sirve como refleja de las difíciles relaciones entre las culturas china y japonesa, pero volviendo a la película no creo que sea nada casual que Kurosawa le diera el papel de artista acosada por la prensa a una cantante y actriz que realmente había sufrido numerosos ataques por encontrarse situada entre dos culturas en permanente conflicto. De hecho este subtexto disculpa un poco el hecho de que el personaje de Miyako sea con diferencia el menos interesante de todos, sin una personalidad definida, como si el director pensara que aquí en el fondo Yamaguchi simplemente tenía que hacer de ella misma sin necesidad de darle más profundidad dramática.

Volviendo finalmente a la película, hay que reconocer que pese a estos elementos que le dan un extra de interés, el filme se atasca por momentos cuando pasa a dar el protagonismo al abogado Hiruta. De hecho noto aquí un defecto bastante común en otros filmes de Kurosawa de esa época como No Añoro mi Juventud (1946) o Un Domingo Maravilloso (1947), y es que sus interesantes premisas acaban viéndose perjudicadas por una excesiva duración, que hace que en algunos momentos el filme no fluya bien – resulta curioso pensar que sus grandes obras en ese aspecto fluirían mucho mejor y no pecarían de minutaje innecesario pese a ser mucho más largas. Takashi Shimura roba por sorpresa la película al carismático Mifune motero pero es cierto que a veces algunas escenas se recrean demasiado en el patetismo del personaje, y que aunque Shimura hace una gran actuación no es del todo desacertada la idea que he leído de que su papel aquí viene a ser un «ensayo» de su memorable actuación en Vivir (1952), donde el patetismo de su personaje está mucho mejor calibrado.

Juega también en contra de esa trama lo poco creíble que resulta que Ichiro siga confiando en ese abogado pese a su manifiesta inutilidad y la sospecha de que le esté engañando, algo que el guion intenta paliar con la idea que expresa éste de que confía que Hiruta «se convierta en una estrella» (es decir, que acabe haciendo lo correcto) y, supongo, con el hecho de que sea un artista y por tanto tenga una visión más particular de todo el asunto, o sea, que le interese tanto la regeneración de Hiruta como ganar el caso. A cambio, aunque intuimos que al final acabará haciendo lo correcto, Kurosawa posterga tanto el momento en que éste se redime que realmente nos hace sentir en nuestras carnes lo difícil que es para un hombre débil resarcirse de su error; y ni siquiera tras la crucial escena en que éste promete que con la llegada del nuevo año será una persona diferente vemos un cambio en él. Esto es algo que me gusta aunque pueda hacerse pesado: ver cómo las personas débiles y que se dejan corromper realmente tienen buenas intenciones y se proponen una y otra vez llevarlas a cabo… pero son incapaces de ello. De hecho Hiruta solo dará ese paso tras un suceso que le empujará a ello al no tener ya prácticamente nada que perder.

La película es por tanto un Kurosawa menor pero interesante que combina buenas ideas con otras demasiado tópicas. El cutre despacho de abogado situado en una azotea entre ropa tendida es todo un hallazgo que remite al sucio realismo de sus películas anteriores, pero a cambio Kurosawa no puede evitar caer en tópicos como gente aplaudiendo en el juicio en ciertos momentos y gritando «¡Hurra!» en los momentos climáticos, algo que no creo que suela suceder a menudo (por no decir alguna vez) en un juicio.

Pero con cierta frecuencia estas películas menores de grandes directores tienen una escena que se eleva claramente por encima del resto del filme y que le dota un interés extra, y ésta no es una excepción. Aquí ese momento sucede en Nochebuena, cuando Hiruta se emborracha en un bar de mala muerte en compañía de Ichiro, sintiéndose culpable por lo que está haciendo. Entonces un anciano (Bokuzen Hidari, un rostro secundario habitual del cine de Kurosawa) se levanta y habla de su intención de ser una persona nueva con el inicio del nuevo año, algo que mueve a Hiruta a hacer lo mismo lanzando un discurso en que busca convencerse a sí mismo más que a los demás. Y seguidamente empieza a entonar una canción y pide desesperadamente al resto que se unan a él. Me recuerda este detalle a la escena de Un Domingo Maravilloso en que la chica pedía explícitamente a la audiencia que también aplaudieran para animar al protagonista, un momento de catarsis colectiva que ayude a los personajes en un momento difícil sabiendo que no están solos. Y entonces sucede, primero Ichiro y luego todos los desheredados que están en ese bar (prostitutas, amargadas camareras mal pagadas, borrachines) se unen melancólicamente a la canción dando forma a la estampa más conmovedora de la película, en que todos esos personajes sin familia se apoyan mutuamente cantando juntos en busca seguramente de una brizna de esperanza. Solo por esta escena tan conmovedora, el visionado de Escándalo ya estaría justificado.

La Casa Número 322 [Pushover] (1954) de Richard Quine


Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nos demos cuenta él la ha invitado a su casa y se están besando, lo cual es una muestra de cómo antaño la gente iba más al grano en estos temas. O quizá es que cuando uno es Fred McMurray o Kim Novak las posibilidades de éxito en el arte de la seducción son mucho mayores. O sencillamente lo que sucede es que él es el detective de policía Paul Sheridan, que está seduciendo a Lona McLane, la novia del atracador, para sonsacarle información sobre el paradero del criminal, en una muestra de cómo la profesión de policía podía tener también una faceta erotico-festiva nada despreciable.

En realidad, como muchos otros detalles del guion, esta artimaña para sonsacarle información no tiene mucho sentido, pero sirve como punto de partida para que los dos protagonistas se conozcan y así, cuando ella descubra la verdadera identidad de Paul, le haga una jugosa proposición: dejar en la estacada a Harry Wheeler, el atracador, y fugarse los dos con el dinero. Pero para ello, Paul debe engañar a sus compañeros, con los que vigila el apartamento de Lona a la espera de la llegada de Wheeler con el dinero.

Quizá pueda parecer un vínculo forzado, pero no puedo evitar pensar que es una curiosa casualidad que el primer papel acreditado de Kim Novak tenga algunos rasgos en común con su actuación más famosa en Vértigo (1958) de Hitchcock: en ambos casos hay un detective que finge conocerla casualmente pero que en realidad la está vigilando para descubrir algo de ella, y en ambos filmes el protagonista al final no puede evitar involucrarse en la historia en la que en principio solo tenía un papel de observador o vigilante. Incluso me resultan familiares los planos de seguimiento del coche o esa escena en que tras seguirla se encuentran ambos en la entrada de la casa de él, momento en que el protagonista finge que casualmente acaba de llegar también.

Siguiendo el hilo hitchcockiano, también resultan obvios los vínculos con un filme de ese año como es La Ventana Indiscreta (1954), con esos dos policías vigilando continuamente a dos mujeres desde la clandestinidad del apartamento de enfrente. En estas secuencias se potencia una de las ideas más interesantes del filme, que es la relación entre observar y desear. Tanto Paul como su compañero no dejan de vigilar a su objeto de deseo, nuestro protagonista a esa femme fatale cuya proposición no se resiste a rechazar, y su compañero a una enfermera que vive al lado. De hecho el compañero de Paul ha lanzado previamente un comentario misógino sobre las mujeres en que da a entender que nunca ha conocido ninguna decente, y será justo esa enfermera a la que se pasará horas observando la que se acabe convirtiendo en su ideal de mujer. Pero, ay, cuando la conoce por primera vez en persona no puede evitar mostrarse algo rudo y descortés, manteniendo las distancias. No es tan fácil romper con los prejuicios de uno y siempre resulta un poco violento el momento en que uno puede ver en persona al que ha sido su lejano objeto de deseo durante horas.

La Casa 322 (1954) es un muy buen noir que apuesta por concretar la mayor parte de la acción en un espacio limitado y hacer que la trama criminal se vaya enredando cada vez más hasta resultar casi asfixiante. A medida que se complican las cosas estamos deseando que los protagonistas puedan escapar tanto del plan que han urdido como de ese entorno en el que están atrapados, ella a la espera de la llamada de Wheeler y él en su tarea de vigilancia.

Hay que decir que el plan que urde él es de esos que uno intuye desde el primer momento que no pueden salir bien, ya que está plagado de cabos sueltos y de situaciones que potencialmente tienen muchas probabilidades de salir mal. Incluso la forma que tiene Paul de sortear las dificultades tiene algo de chapucero y empeora las cosas. Pero esto, que habrá quien lo vea como un fallo de guion, yo creo que está totalmente justificado: no todos los criminales de film noir son personas capaces de urdir planes enrevesados e inteligentísimos (como sin ir más lejos el personaje que interpretaba el propio Fred McMurray en Perdición (1944) de Billy Wilder, que es otro referente ineludible del que incluso hay un par de detalles que se toman prestados), y de hecho precisamente la película no se basa tanto en la premisa de un plan perfecto que sale mal, sino en mostrarnos cómo una serie de pequeños errores y/o decisiones desacertadas van complicando la cosa hasta que llega un punto en que vemos imposible que puedan salir indemnes de ésta.

Ciertamente no nos encontramos ante una gran obra del género, pero precisamente algunos de los rasgos que pueden ser vistos como puntos en contra del filme acaban jugando también a su favor. Apenas se profundiza en los personajes ni en la relación tan poco creíble entre Paul y Lona, pero eso le da a la cinta un sentido de urgencia, como si no tuviéramos tiempo a detenernos a conocer a los protagonistas con calma, lo cual encaja con una trama que va tan a contrarreloj que apenas les deja margen para pensar un plan más sólido para hacerse con el dinero. El desenlace es bastante anticlimático, muy diferente al clásico enfrentamiento final lleno de suspense, pero encaja con el carácter de antihéroe del protagonista y además, como última sorpresa, permite humanizar al personaje de Lonna en un último gesto que nos hace pensar que, después de todo, quizá no era tan femme fatale.

Puede que su director, Richard Quine, no fuera un especialista en el género (de hecho aun siendo un director todoterreno se movería con mayor frecuencia en la comedia), pero aquí demostró no solo ser un cineasta más que solvente sino adaptarse a lo que necesitaba la película: un buen ritmo, estética noir y personajes prototípicos pero que funcionan muy bien en este tipo de tramas. El resultado es más que notable.

Besos [Kuchizuke] (1957) de Yasuzô Masumura

Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa (hora y cuarto de duración para un conflicto en el que apenas se ahonda), dejándonos con el buen sabor de boca de una historia concisa cuyo mayor aliciente son sus dos protagonistas y la frescura con la que está filmada.

Kinichi y Akiko son dos jóvenes que se encuentran por casualidad en la prisión mientras visitan a sus padres, encarcelados respectivamente por fraude electoral y fraude fiscal. Cuando Akiko intenta pagar un suplemento para que den mejor comida al suyo y se encuentra con que no tiene dinero suficiente, Kinichi le presta la parte que le falta pero se niega a aceptar el cambio, y de hecho huye de la atractiva muchacha como si se avergonzara del favor que le ha hecho. Pero como ésta se niega a darse por vencida, ambos deciden apostar el dinero que les ha sobrado y con lo que ganan deciden pasar el día juntos divirtiéndose.

La primera vez que vi Besos llegó un punto en que reconozco que deseé que todo el filme tratara única y exclusivamente sobre el día que los protagonistas pasan juntos con ese dinero, y que la trama de los padres encarcelados quedara a un segundo plano. El motivo es que estaba disfrutando tanto de los dos personajes, normalmente atrapados en trabajos mal pagados y conflictos familiares y que ahora habían tenido un inesperado golpe de buena suerte que les permitía disfrutar de un paréntesis. Y me da la impresión de que Masumura debía tener una opinión similar, porque dedica una parte importante de metraje a mostrarnos cómo se divierten en la playa o patinando, como si él también quisiera congelar la acción principal para retener este instante de felicidad, muy en la línea de Soledad (1928) de Paul Fejos, uno de esos filmes en que el director decide detener el avance de la trama simplemente para que compartamos estos buenos momentos con los personajes.

Aquí es fundamental el buen trabajo de la pareja protagonista, Hiroshi Kawaguchi e Hitomi Nozoe, que encarnan perfectamente a un tipo de juventud que resultaba nueva en el Japón de la época. Aquellos eran los años del surgimiento del taiyozoku (la tribu del sol), el nombre con el que se denominaba a esos jóvenes surgidos a mediados de los años 50 que hacían gala de una actitud muy rebelde (algo que no es baladí en una sociedad tan tradicional como la japonesa) y tenían un carácter mucho más desinhibido respecto a temas tabú como el sexo, en gran parte influenciados por la cultura occidental que había penetrado con fuerza en el país tras la II Guerra Mundial.

En ese sentido Kinichi refleja muy bien la forma de ser de esa juventud desencantada y rebelde con su carácter tan contrario al que uno esperaría de un protagonista masculino que en teoría debería llevarse a la chica: rudo, provocador, descarado, alérgico al sentimentalismo e incluso un nefasto combatiente, como podemos corroborar hacia el final de la cinta. Y en paralelo Akiko si bien nos parece encantadora a cambio se gana la vida con una profesión tan inhabitual como modelo de pintores posando desnuda (algo de lo que ella se enorgullece ante Kinichi describiendo sus medidas), haciendo gala de una desinhibición muy moderna. A eso hay que sumarle la magnífica química que surge entre ambos, algo que quizá pueda explicarse con el hecho de que pocos años después los dos actores acabaron casándose en la vida real.

Besos es por tanto ante todo una película que capta perfectamente el espíritu de la juventud de la época, y en la que significativamente son los dos jóvenes quienes tienen que cuidar de sus padres e intentar conseguir los 100.000 yenes de fianza para sacarlos de la cárcel. No se tratan de muchachos sumisos a la figura paterna sino personas ya con plena independencia pese a su temprana edad, que han sabido encontrar medios de subsistencia propios (eso sí, mal pagados y no de mucho prestigio, un reflejo de la realidad de la época) y cuyos conflictos, significativamente, tienen que ver con ayudar a sus padres a salir de una situación problemática y no con problemas en los que ellos se hayan metido. Masumura le imprime a la cinta un tono que se complementa perfectamente con sus protagonistas, abundando en planos filmados en las calles y apostando por un guion de escenas más bien cortas, en que los momentos que dan pie al dramatismo o bien se resuelven rápido (por ejemplo la visita de Akiko a su madre al hospital) o huyen de cualquier sentimentalismo (el reencuentro de Kinichi con su cínica madre).

En el tramo final de la película tiene lugar una escena con cierto suspense cuando Akiko parece resignada a encontrarse en su casa con un chico arrogante que no le gusta a cambio de que le dé los 100.000 yenes (en otras palabras, se está vendiendo para sacar a su padre de la cárcel), mientras que en paralelo Kinichi intenta encontrarla para darle el cheque que ha conseguido con esa cantidad. Es un momento en que la desesperación de Kinichi por dar con ella en realidad no está justificada argumentalmente (él no sabe que ella está a punto de acostarse con otro por dinero) sino que es paradójicamente una muestra de un rasgo suyo no muy favorecedor: su exasperante impaciencia, que le hace querer matar ese tema esa misma noche.

Cuando por fin se reencuentran, Masumura repite muy agudamente la misma situación que al principio de la película haciendo que ésta tenga una estructura circular: de nuevo él le deja dinero a ella y huye como queriendo evitar sus palabras de agradecimiento, y ésta le persigue diciendo que no puede aceptarlo. Y entonces, cuando tiene lugar el esperado primer beso de la película, éste resulta extrañamente violento. Ni siquiera hacia el final da Kinichi muestras de algún tipo de romanticismo y ternura para exasperación de ella, pero eso hace que ese retrato de este tipo de jóvenes sea aún más veraz respecto al típico filme en que el muchacho duro que no quiere expresar sus sentimientos de repente se abre a la chica con unas frases que unos minutos atrás nos parecerían tan poco creíbles. Ese punto intermedio entre no suavizar a un protagonista de carácter más bien seco pero, al mismo tiempo, mostrar cómo éste deja entrever a su manera sus buenos sentimientos es uno de los aspectos que le da tanta autenticidad a la película y ha permitido que haya envejecido tan bien.

Masumura no suaviza ni idealiza a este tipo de jóvenes, pero tampoco se muestra crítico con ellos. En ese sentido, me gusta mucho más el retrato que se ofrece aquí de la juventud que el que puede verse en obras paradigmáticas del taiyozoku como Fruta Prohibida (1956) de Ko Nakahira, con un tono más impactante y dramático. Aquí Masumura creo que opta por un retrato más modesto pero real de la juventud de la época con un tono que además tiene mucho que ver con las nuevas olas cinematográficas que empezaban a manifestarse en todo el mundo, solo que en lugar de ser una película expresamente más impactante y cruda (como lo serían los primeros filmes de Nagisa Oshima, la figura por excelencia del nuevo cine japonés) se opta por una obra más modesta y cotidiana, no por ello inferior a otros exponentes de este tipo de cine mucho más reconocidos.