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Nowhere to Go (1958) de Seth Holt


Aquellos de ustedes que nunca se hayan dedicado al mundo del crimen como este Doctor seguramente tienen la percepción de que lo más difícil de cometer un robo es realizar el acto en sí. Y aunque muchas veces es así, en otras ocasiones lo realmente complicado no es cometer el crimen… ¡sino conseguir llevarse el botín! Miren si no el caso de Paul Gregory: un estafador canadiense que consigue ganarse la confianza de una viuda que viaja hasta Londres para vender la colección de monedas valiosas de su marido, para luego robárselas y venderlas por su cuenta. El crimen de Paul es aparentemente simple: sabe que le atraparán e irá a la cárcel, pero su idea es esconder el botín, cumplir una sentencia menor por robo y cuando salga de prisión recogerlo. El problema es que en lugar de ser condenado a tres o cinco años como tenía previsto le cae una sentencia de diez. Así que con la ayuda de su cómplice Sloane escapa de la cárcel y se dispone a recuperar el valioso botín, que está guardado en una caja fuerte en un banco. Parece fácil, ¿Verdad? Pues todo el desarrollo de Nowhere to Go (1958) se basa en la imposibilidad de Paul por recuperar ese dinero que tiene a su disposición.

Dentro del ciclo de películas policíacas realizadas en Reino Unido, este filme de Seth Holt me parece uno de los más interesantes. De entrada me gusta el tono tan seco que se le imprime con una ausencia casi total de banda sonora salvo en momentos muy puntuales y un protagonista que no hace nada por congraciarse con el espectador. Es uno de esos filmes que va al grano, sin escenas superfluas y que se centra en esos pequeños detalles que uno suele pasar por alto cuando piensa en el ajetreado día a día de un fugitivo de la ley.

Por ejemplo, ¿nunca han pensado que los criminales también necesitan dormir? ¿Qué hacer cuando no puedes volver a tu escondrijo y no tienes a dónde ir, como indica el título del filme? Durante buena parte de la trama nuestro Paul deja momentáneamente de lado el problema de sacar su dinero del banco y se centra en algo más sencillo: encontrar un sitio donde pernoctar, ya sea buscando a alguien de confianza que le proporcione un lecho o colándose en una casa abandonada simplemente para descansar. Acostumbrados a los filmes policíacos donde la trama se centra en las partes más emocionantes nos puede parecer un poco absurdo que nuestro protagonista se exponga a ser atrapado de esta manera, pero ¿cómo organizar un plan para escapar del país sin tener antes donde caerse muerto para reponer fuerzas?

Otro aspecto realmente interesante del filme es la forma como se nos ocultan a menudo las intenciones del protagonista, de modo que muchas veces no entendemos el por qué de sus actos hasta más adelante. No se nos conduce la mano facilitándonos la comprensión de lo que estamos viendo, más bien parece que Paul va por delante nuestro con sus planes y que nosotros tenemos que seguir su ritmo como podamos. Mi ejemplo favorito es cuando compra en una tienda de mascotas un pequeño saco de arena para pájaros que somos incapaces de entender para qué lo necesita, y que acaba utilizando para tender la trampa más tonta del mundo pero que funciona a la perfección. En detalles como éste es innegable que se busca crear un filme policíaco más prosaico y menos dado a los clásicos tiroteos.

Hay un momento de la película en que parece que la trama se pierda, que el botín robado se da por perdido y que ni el mismo Paul sepa qué hacer. Eso, que podría parecer un defecto de guion, en realidad es una muestra de lo fiel que es a su premisa realista, y como a veces un criminal se ve obligado a abandonar su plan inicial y simplemente centrarse en escapar improvisando sobre la marcha. Aquí cobra aún más fuerza el título de la película cuando Paul descubre que literalmente no tiene a dónde ir ni casi nadie en quien apoyarse, ni siquiera otras figuras del mundo del crimen a las que pedir ayuda a cambio de una parte del botín. La única excepción es una joven (interpretada por una debutante Maggie Smith) a quien acaba de conocer y con la que no tendrá el clásico romance que uno esperaría, sino que su relación tendrá un final más bien desencantado basado en un malentendido.

Holt le imprime a la cinta un tono desesperanzado pero sin dramatismos, simplemente como la crónica de un hombre inicialmente lleno de recursos a quien poco a poco éstos se le van agotando. La película ofrece muy buenas escenas de suspense y un inteligente criminal como protagonista, pero no hay ni rastro del romanticismo del perdedor ni del aura mítica del cine negro. Es un relato seco que consigue fiel a si mismo hasta el mismo desenlace y que una vez más nos invita a reivindicar el legado cinematográfico que nos ofrece Reino Unido más allá de los clásicos títulos canónicos.

La Fête à Henriette (1952) de Julien Duvivier


Empiezan los títulos de crédito de la película… pero están vacíos. No hay título ni los nombres de sus creadores, en su lugar salen unos interrogantes. ¿Qué está sucediendo? Una voz nos lo explica: todavía no hay película, aún tiene que rodarse. Y no es del todo un farol porque efectivamente el filme se inicia sin créditos iniciales, ni siquiera la típica música de introducción, directamente nos lleva a un hostal campestre donde dos guionistas han recibido una mala noticia: su último proyecto no va a realizarse porque la censura lo ha echado atrás. Desesperados deciden pensar una nueva historia, que será La Fête à Henriette (1952).

Nos encontramos ante uno de los juegos metacinematográficos más remarcables que he visto en la era clásica del cine, un filme que se mueve a dos niveles: por un lado vemos cómo dos guionistas están escribiendo una historia, y por el otro vemos esa historia en imágenes pero (y éste es uno de los grandes alicientes, como veremos con más detalle), no el producto acabado sino también todas las ideas probadas y abandonadas, mostrándonos el proceso que lleva a los escritores a ir imaginando mentalmente diferentes ideas hasta ir dando poco a poco con la que dará pie al guion final (por ejemplo, al principio uno de ellos plantea una escena inicial llena de erotismo o una complicada trama política relacionada con la muerte de un importante dignatario, pero aunque vemos todo eso en imágenes en realidad nada de ello se aprovechará en el guion que finalmente escribirán).

Parece ser que la génesis de La Fête à Henriette surgió a raíz de una colaboración entre Jules Duvivier y uno de sus guionistas habituales, Henri Jeanson, que no acabó funcionando, convirtiéndose en una de esas fantásticas películas surgidas a partir de algo en principio tan poco inspirador como un bloqueo creativo – véase también Ocho y Medio (1963) de Federico Fellini y Barton Fink (1991) de los hermanos Coen. De forma que el resultado final no solo nos permite disfrutar de la historia resultante en sí misma sino también de todo el proceso que ha llevado a su creación, dándonos la oportunidad de conocer de primera mano el trabajo de los guionistas.

Los dos guionistas del filme son obviamente trasuntos de los mismos Duvivier y Jeanson, estando el primero representado por el guionista más truculento, que insiste en llevar su historia al terreno criminal y darle un tono fatalista, y el segundo en el guionista que prefiere darle un tono más optimista y encantador (y dice mucho en favor de Duvivier que sea el guionista que le representa a él el que salga peor parado de los dos). A medida que van desarrollando la historia cada uno de ellos propone un tratamiento totalmente distinto que vamos viendo en pantalla. Por ejemplo, el guionista más realista pretende convertir al personaje de Marcel en un criminal peligroso diseñando escenas de suspense barato en que mata a un importante político y huye perseguido por la ciudad, y otra secuencia en que convence a la protagonista para subir a un coche y después la intenta violar; mientras que su compañero insiste en convertirle en un criminal que tenga una faceta simpática. El motivo recurrente del primer guionista es incluir siempre que puede un asesinato en la historia, que su colaborador siempre desbarata con la eterna pregunta de “¿Y qué hacemos con el cadáver?“.

Más allá de ser un divertido gag, este tipo de diálogos nos muestran las problemáticas que entraña la escritura de un guion, que a menudo lleva a sus autores a callejones sin salida o a pensar cómo salir de ciertas situaciones en las que han metido a sus personajes. De forma que La Fête à Henriette puede verse no solo como una simpática comedia cinematográfica sino incluso como un pequeño manual para guionistas sobre los errores a evitar a la hora de hacer su trabajo, que se pone de manifiesto en las sugerencias tan tópicas y poco creíbles del primer guionista (que propone convertir a uno de los personajes en un demente o en hacer que los protagonistas se vean envueltos en sendos asesinatos) y que chocan con las sugerencias más interesantes del segundo (que no solo respeta el tono amable de la historia sino que consigue que los personajes tengan un carácter encantador para el espectador sin por ello ocultar sus defectos).

Tampoco faltan las puyas a esa querencia de ciertos cineastas por las escenas gratuitamente metafóricas, como cuando el guionista más torpe propone una escena en que la protagonista de su guion, Juliette, ayuda a cruzar la calle a un hombre ciego que le revela lo que le va a suceder ese día. Ante la mirada atónita del otro guionista y de su mecanógrafa, éste les hace saber que ese personaje representa al destino. Del mismo modo Duvivier se permite también una broma a costa del mismo guionista cuando éste asegura que es imposible encontrar inspiración en la realidad porque no hay noticias que den pie a buenos argumentos de películas, y lo demuestra leyendo dos breves artículos que en realidad corresponden con la descripción exacta de dos filmes tan exitosos como Ladrón de Bicicletas (1948) de Vittorio De Sica o Don Camilo (1952) del propio Duvivier.

Pero a todo esto, ¿de qué va la película que están escribiendo y a la que parece que estamos olvidando en esta reseña pese a que es lo que ocupa la mayor parte del metraje? Pues trata sobre una encantadora jovencita, Henriette, que planea pasar con su novio Robert el día de la fiesta nacional, que coincide con su cumpleaños y su santo. Pero Robert, aunque enamorado de ella, tiene un plan alternativo: en su trabajo como fotógrafo ha conocido a una atractiva artista de circo, Rita Solar, que le ha concertado una cita para ese día a las cinco, y la oferta resulta demasiado tentadora como para dejarla escapar. De modo que después de pasar unas horas con su novia, le cuela una excusa y la deja proponiéndole que vuelvan a verse en un par de horas. Ésta, molesta por lo sucedido, se deja seducir por el encantador Marcel, un carterista que está pensando en dejar la vida delictiva y que se enamora de ella.

Aunque la historia no parece gran cosa, realmente Duvivier y Jeanson consiguen dotarla de un encanto que le da vida propia y que logra mantener la sonrisa del espectador en todo momento (esto es, salvo las interrupciones del otro guionista que se empeña en intentar colar elementos dramáticos que luego se acaban descartando). La película se impregna mucho de ese estilo poético adaptado a ambientes de clase obrera propio de otras obras francesas de la época como Se Escapó la Suerte (1947) de Jacques Becker, en que los personajes se engañan entre sí creando pequeños momentos de fantasía que, aunque son pura ficción, hacen que sus vidas tenga un poco más de colorido: por ejemplo, Robert haciendo creer a la gente de la plaza en que están bailando que su novia es una célebre actriz sueca, o Marcel trayendo consigo a Henriette a la mansión que pretende robar para hacerle mantener la ilusión de que es un hombre rico.

El filme, centrado en su casi totalidad en el día de Santa Henriette, acaba teniendo una estructura circular en que los dos enamorados se separan momentáneamente, viven dos pequeñas aventuras por separado y al final se reencuentran, conscientes de que se echaban de menos (en el caso de Robert resulta impagable su encuentro con Rita, la devoradora de hombres que al final de su cita le pide que deje una fotografía y una firma en su libro de conquistas). De hecho, la historia de ficción que compone La Fête à Henriette creo que funcionaría perfectamente por sí sola a modo de pequeña comedia encantadora, pero el añadido de estas escenas en que los guionistas debaten entre sí sobre cómo dar forma al guion le aportan ese extra que la convierte en una obra más especial, que funciona al mismo tiempo como comedia encantadora y como reflexión sobre ese oficio nunca lo suficientemente valorado como es el de guionista, ese creador de mundos, personajes y conflictos.

Más Dura Será la Caída [The Harder They Fall] (1956) de Mark Robson


En la reciente Parásitos (2019) de Bong Joon-ho hay un diálogo muy interesante en que uno de los personajes describe a otra persona como muy amable pese a ser rica, a lo que se le responde que dicho planteamiento es incorrecto: es amable porque es rica. Es decir, no tiene ningún mérito ser amable cuando se está en una posición de poder sino, al contrario, cuando se está en una situación desesperada. En Más Dura Será la Caída (1956) se plantea una idea muy similar en un diálogo entre el ex-periodista venido a menos Eddie Willis y el exitoso reportero de deportes Art Leavitt. El primero ha accedido a hacer de agente de prensa de Toro Moreno, un boxeador argentino absolutamente negado que ha fichado el mafioso Nick Benko para ganar dinero mediante combates amañados a su favor. Eddie y Art son amigos y se respetan, de modo que cuando el segundo acude al primer combate de Toro Moreno y descubre al instante que todo es una farsa, se siente decepcionado por lo bajo que ha caído su amigo y le dice que hará públicas sus sospechas de fraude. Eddie le pide como favor que no lo haga, pero Art inicialmente se niega porque le parece indigno. Entonces Eddie contraataca con una premisa muy parecida a la que se planteaba en Parásitos: es fácil ser un periodista honrado y noble cuando se tiene una posición asegurada, lo meritorio es continuar siéndolo cuando uno se encuentra sin trabajo a una avanzada edad.

Más Dura Será la Caída habla de muchos temas, pero ése es uno de los fundamentales. Trata sobre hasta qué punto alguien es capaz de traicionar sus principios por pura necesidad, sobre hasta cuándo es capaz de engañarse a sí mismo fingiendo que no está haciendo daño a nadie o sobre el supuesto derecho a jugar sucio después de tanto tiempo siendo honrado para nada. Es una sensación con la que muchos podemos sentirnos identificados: ver cómo los tramposos se enriquecen mientras que nuestra actitud honrada no nos ha aportado ningún beneficio, y preguntarnos si realmente sale a cuenta dicha postura. ¿Quién no caería en la tentación a cambio de una buena cantidad de dinero fácil intentando autoengañarse pensando que el karma nos lo debía?

Seguramente el motivo principal por el que es recordado Más Dura Será la Caída es por ofrecer el último trabajo del grandísimo Humphrey Bogart. El carismático actor se había hecho célebre años atrás con sus papeles de bueno/malo que basculaban en una peligrosa línea entre lo que es correcto y no. Es por tanto especialmente apropiado que finalizara su carrera con un personaje tan poco honrado y heroico como el de Eddie Willis con el que además podemos sentirnos perfectamente identificados: alguien dispuesto a involucrarse en un negocio turbio pensando que al final podrá salir habiendo mantenido unos ciertos principios y con dinero fácil en la mano. No es así, tal y como intuimos muy hábilmente los espectadores desde el inicio del filme, no porque seamos más listos u honrados que él, sino por la ventaja de ver las cosas desde fuera. La cuestión será cuando se dará cuenta él.

Por descontado, Más Dura Será la Caída también es una película de boxeo, y de las realmente buenas. Y aunque el principal centro del metraje no son las escenas de lucha sino lo que sucede entre bambalinas lo cierto es que Mark Robson nos ofrece aquí las secuencias de boxeo mejor filmadas que he visto en el Hollywood clásico, lo cual ya sería un motivo por sí solo para visionar el filme. Pero realmente, por crudas que parezcan esas luchas, en el fondo somos conscientes de que lo que estamos viendo es puro teatro y que los verdaderos enemigos de los boxeadores no son los rivales que se encuentran sobre el cuadrilátero.

La visión que da la película sobre el mundo del boxeo es devastadora, mostrándolo como un deporte despiadado en que los mánagers explotan a conciencia a sus jugadores para luego dejarlos tirados a su suerte sin apenas un centavo. En ese sentido la escena más escalofriante es aquella en que Art entrevista a un ex-boxeador que se encuentra en una situación económica precaria y con secuelas físicas por su carrera pugilística. El ex-boxeador es real y está interpretándose a sí mismo. Un pedacito de realidad insertado en la película para demostrar al espectador que lo que está viendo no es enteramente ficticio (de hecho el personaje de Toro Moreno está basado en un boxeador auténtico, el italiano Primo Carnera, que intentó demandar a los productores porque el filme podría dañar su reputación).

Y, en un intento de huir de los convencionalismos cómodos del cine clásico, la película no acaba en una nota excesivamente positiva, sino más bien en una situación ambigua. El protagonista por fin acaba haciendo lo correcto, pero citando al personaje del mafioso Nick Benko, yo tampoco daría ni 26 centavos por su futuro. Como en toda película de Hollywood de la época el guión se ve obligado a dar a entender la posibilidad de un final satisfactorio en que el bien triunfa, pero el desenlace abierto no fomenta esa idea. De hecho cuando Eddie y Nick discuten sobre el público que leería la historia acerca de los sucios entresijos que hay tras el negocio del boxeo, no puedo evitar pensar que el guion en el fondo cree que Nick tiene razón cuando acusa a los seguidores del deporte de ser gente a quienes todo eso les trae sin cuidado. Ciertamente la película tampoco deja en buen lugar al público de los combates: chillones sádicos que disfrutan viendo sangre sobre el ring y que abuchean sin compasión a un combatiente inconsciente que debe ser conducido en camilla a un hospital. Entre ese tipo de aficionados y los mafiosos que explotan sin compasión a sus luchadores Eddie es ciertamente una figura que se antoja aún más desesperada y sin futuro. De modo que el último acto que realiza Bogart en la que fue su última película no es tanto un gesto heroico (no veremos nada de eso, ni tiroteos ni enfrentamientos físicos contra los mafiosos) como un desesperado e inútil gesto final de dignidad.

A Slope in the Sun [Hi no ataru sakamichi] (1958) de Tomotaka Tasaka


Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a A Slope in the Sun (1958) del veterano Tomotaka Tasaka.

Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre Fruta Prohibida (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento.

La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una geisha a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos.

El primer aspecto a resaltar de A Slope in the Sun es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación).

La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas. A Slope in the Sun es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka.

¿Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal).

No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él.

Todo discurre tan armoniosamente en A Slope in the Sun que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.

Mi Prima Rachel [My Cousin Rachel] (1952) de Henry Koster

Philip es un joven huérfano que ha sido criado desde pequeño por su adorado primo mayor, Ambrose, quien es el dueño de una casa y varias tierras en Cornualles. Cuando Philip llega a los 20 años, Ambrose viaja a Italia por motivos de salud y conoce allá a una prima suya lejana, Rachel, actualmente viuda, a la que rápidamente toma por esposa. Pero antes de que el matrimonio pueda regresar a Inglaterra, Philip recibe unas cartas alarmantes en que Ambrose le habla de una enfermedad que ha contraído y de las sospechas que alberga hacia su prima. Cuando el joven acude a Florencia es demasiado tarde: Ambrose ha muerto y Rachel se ha ido del país. Convencido de que ella es responsable de su muerte, se promete vengarle. La ocasión le llega cuando semanas después su prima Rachel (que no ha recibido nada del patrimonio de Ambrose en su testamento) llega a Inglaterra para hacerle una visita. Pero tras sus primeros encuentros, los planes de Philip se tambalearán.

A la hora de afrontar esta adaptación de Mi Prima Rachel (1952) según la novela de Daphne du Maurier resulta inevitable tener en mente la célebre versión de Rebecca (1940) realizada por Alfred Hitchcock, lo cual es de entrada todo un handicap, puesto que difícilmente dicho filme estará a la altura de la obra maestra de Hitchcock. Las similitudes de hecho no están solo en que parten de una novela de la misma autora, sino en compartir la misma ambientación (ambas se mueven en el ámbito de la nobleza rural de la zona inglesa de Cornualles) y en ser historias con algunos elementos que se repiten, como una misteriosa muerte que desconocemos si fue a causa de un asesinato y un protagonista joven y demasiado naif que debe enfrentarse a una situación compleja.

Pero aun intentando olvidar por un momento la soberbia obra de Hitchcock, resulta igualmente obvio que nos encontramos ante una obra mediana que no acaba de aprovechar del todo el potencial de la novela de la que parte. El cambio más significativo respecto al material original es que la película carece de la ambigüedad del libro, donde nunca acaba de estar del todo claro lo que pretende hacer Rachel, y hasta qué punto está jugueteando con Philip aprovechándose de su inocencia o si realmente está siendo sincera. Haciendo que Rachel corresponda a un enamorado Philip desde el principio no podemos evitar tener la sensación de que lo está manipulando a propósito. Lo cual, dicho sea de paso, tampoco es necesariamente una mala elección de guion (después de todo una película tiene derecho a tomarse las libertades que quiera respecto al material original del que parte), pero sí que le resta cierto misterio a la trama y hace que el final abierto parezca un tanto incongruente con lo que hemos visto.

No obstante, el principal problema de esta decisión es el hecho de que la relación entre Philip y Rachel acaba pareciendo un tanto desdibujada, algo achacable sobre todo a la dirección más bien rutinaria de Henry Koster, un cineasta competente pero sin mucho brillo. De modo que la parte de la historia dedicada a relatarnos cómo ambos personajes van intimando nos acaba pareciendo más una sucesión de escenas encaminadas a llevarnos al último tercio de película, en que Philip se encuentra en una situación desesperada al no verse correspondido como él pensaba. Pero Koster no consigue que realmente sintamos la tensión y el erotismo que subyace en esta primera fase en que Philip pasa de odiar a su prima por creerla culpable de la muerte de Ambrose a perdonarla, para después encariñarse con ella y finalmente enamorarse. Todo sucede tan súbitamente y sin ningún atisbo de romance que resulta poco creíble.

Quizá también influye una falta de química en la pareja protagonista, que la componen dos actores extraordinarios como Olivia de Havilland y Richard Burton, los cuales salvo ese fallo hacen un muy buen trabajo (de hecho el principal aliciente del filme es disfrutar de sus interpretaciones). Uno podría achacarlo a la total falta de entendimiento entre ellos (Burton llegó a aborrecer a de Havilland), pero no sería la primera vez que una pareja protagonista mal avenida ha funcionado en la pantalla. Más bien lo achaco al trabajo un tanto rutinario de Koster, que no supo extraer esa sensación de fatalismo e incertidumbre que impregna la novela y que aquí solo intuimos en el prólogo inicial, cuando Ambrose le muestra un ahorcado a un joven Philip como advertencia de a lo que pueden conducir las pasiones desmedidas a un buen hombre.

Sin embargo no es en absoluto una obra nada desdeñable Mi Prima Rachel, un filme competentemente realizado pero que no deja especial huella y que tampoco fue de especial agrado para la propia Daphne du Maurier – a quien las únicas adaptaciones fílmicas de su obra que le satisfacieron fueron la ya citada Rebecca (1940) y Don’t Look Now (1973) de Nicholas Roeg.

Los Cautivos [The Tall T] (1957) de Budd Boetticher

Pat Brennan es un cowboy que intenta ganarse la vida como buenamente puede en su humilde rancho que un día se ve inmerso por casualidad en una situación peligrosa. Después de haber perdido su caballo en una apuesta con su antiguo capataz, éste tiene que volver a casa montado en la diligencia que lleva su amigo Rintoon, cuyos únicos pasajeros son dos recién casados: la ya algo envejecida Doretta, hija de uno de los hombres más acaudalados de la zona, y Willard Mims, que tiene toda la pinta de ser un oportunista que se ha unido a esta solterona solo por dinero. En una parada son asaltados por tres bandidos liderados por el veterano Frank Usher, que decidirán retenerles para pedir un rescate al padre de Doretta.

En una época en que el western estaba de capa caída y muchos cineastas intentaban como estrategia para revitalizar el género hacer películas cada vez más grandes y espectaculares, un realizador tan interesante como Budd Boetticher en cambio realizó una serie de westerns más pequeños, con pocos personajes y a menudo reducidos a una premisa bastante elemental, poniendo el énfasis en el enfoque psicólogico y en el suspense. Esta serie de películas de serie B protagonizadas todas por Randolph Scott que además compartían guionista (Burt Kennedy) y, en casi todos los casos, director de fotografía (Charles Lawton Jr.), constituyen uno de los ciclos más interesantes del western, situado a medio camino entre la época clásica del género, ya en su fase crepuscular, y la era moderna, que empezaba a intuirse poco a poco.

Todavía no se hace explícita la violencia que caracterizaría el género en años venideros, pero sí que presentan una crudeza y tensión soterrada que anticipaban lo que estaba por venir. En el caso de Los Cautivos (1957) los detalles más truculentos no se ven, pero se aun así se dan a entender, como con el cruel asesinato del padre y el hijo a manos de los forajidos y la forma tan cruel como éstos han despachado sus cuerpos lanzándolos a un pozo.

Del mismo modo aunque enseguida entendemos que Willard es un cobarde dispuesto a vender a su esposa para salvar el pellejo, el inteligente guion de Burt Kennedy se permite ir más allá para dar una profundidad extra a los personajes: al final que Willard sea estereotipadamente antipático no nos molesta, porque su forma de ser nos sirve para entender el comportamiento de otro personaje mucho más interesante, su mujer Doretta, ya que poco a poco entendemos que, lejos de ser una mujer inocente engañada, la razón de ser de su matrimonio es huir de un padre que no le quiere y del tópico de solterona que la ha estado persiguiendo durante años. De hecho tal es su complejidad que acabamos comprendiendo que cuando llora desconsolada por lo que he le ha sucedido a su marido en realidad está representando el papel que se espera de ella. Si bien Pat es el protagonista de la historia, Doretta es indudablemente el personaje más interesante de todos.

Los Cautivos es además una película que contiene varias rarezas que la hacen muy interesante. Como un antagonista, el líder de la banda de pistoleros, que prácticamente nunca mata a nadie y siente más simpatía por su rival que por sus compinches. O un desenlace que no se basa en quién dispara más rápido sino en quién sabe desenvolverse mejor en una situación peligrosa y compleja. Y toda una rareza: en el enfrentamiento entre Pat y Frank este último consigue escapar de una forma tan sencilla como dándole la espalda a Pat, porque sabe que dado su código ético éste jamás le disparará por detrás. ¿En qué otro western convencional se les ocurre que pueda darse una situación así y cuántos directores habrían conseguido salir airosos de un planteamiento como éste?

De hecho, pese a que el espectador seguramente esperaba lo contrario, Pat nunca llega a resarcirse de la humillación que sufre al inicio cuando pierde su caballo a causa de una apuesta que pierde y le convierte en objeto de burla. Dicha escena, más que servir como forma de que nuestro héroe pueda resarcirse (demostrar a todos al final de la película que sigue siendo todo un hombretón) en realidad lo que hace es dejar patente su debilidad, que no es un héroe infalible, un duro cowboy capaz de montar un toro sin despeinarse y además soltar la réplica final, sino un vaquero envejecido con sus limitaciones del que no podemos esperar grandes proezas (ni las tendremos). Los Cautivos, al igual que los otros westerns de Boetticher, no son películas de heroicidades ni de vaqueros infalibles, sino de héroes envejecidos que intentan defenderse lo más dignamente que pueden en un mundo hostil. El western crepuscular estaba a la vuelta de la esquina.

Un Sombrero Lleno de Lluvia [A Hatful of Rain] (1957) de Fred Zinnemann

Si bien es cierto que la gran película de Hollywood que se atrevió a tratar abiertamente sobre la drogadicción desde la implantación del Código Hays de censura es El Hombre del Brazo de Oro (1955) de Otto Preminger, un servidor se decanta antes por otro filme que comparte temática y se estrenó solo dos años después: Un Sombrero Lleno de Lluvia (1957).

La película se inicia con la llegada a Nueva York de John Pope para visitar a sus dos hijos: Johnny y Polo. Ambos comparten apartamento junto a la esposa del primero, Celia, que espera su primer hijo. Aunque se esfuerzan en dar una imagen agradable a su padre, los hermanos esconden una triste realidad tanto a éste como a Celia: desde su regreso de la Guerra de Corea, Johnny se ha vuelto un drogadicto y la única persona que lo sabe es Polo, que ha dilapidado los ahorros que tenía guardados para su padre en conseguir a su hermano las drogas que necesita para salir adelante. A ojos del padre, Polo es un irresponsable por haber perdido ese dinero que tenía ahorrado, mientras que Celia interpreta las salidas nocturnas de su esposo para conseguir droga por una posible aventura amorosa.

Un aspecto que me gusta mucho de Un Sombrero Lleno de Lluvia es la forma como inserta un tema como la drogadicción en un contexto más normal y cercano, dando a entender al espectador que ése no era un problema únicamente de ambientes marginales, y que incluso alguien en una situación supuestamente acomodada y estable podía ser víctima de esa situación. Del mismo modo, aunque no es su tema central, el guion cuestiona de pasada el concepto de heroicidad, descubriéndonos cómo la gran hazaña de Johnny por la que su padre y su mujer están tan orgullosos de él (estuvo sobreviviendo varios días como prisionero en una cueva sin alimentos) para él es motivo de tortura, siendo de hecho el origen de su adicción a raíz de los continuos tratamientos con morfina a los que tuvo que someterse en el hospital militar – dicha idea por cierto ya se mencionaba en una película anterior al código Hays, la curiosísima Gloria y Hambre (1933) de William A. Wellman. No, los drogadictos no son jóvenes insensatos de clase baja, también son héroes de guerra que precisamente por esos actos por los que tanto se les alaba han acabado abocados a esa adicción (e incluso con un paso en la delincuencia, como pone de manifiesto la tensa escena en que Johnny se siente tentado de conseguir el dinero que necesita atracando a gente), y esto que hoy día puede parecer una obviedad en su época era un mensaje muy transgresor.

Si de por sí este aspecto dota a la película de un gran interés, lo que acaba de redondearla y dotarla de sentido es sin duda la historia entre los dos hermanos, magníficamente perfilada en el guion y soberbiamente interpretada por los protagonistas Don Murray y sobre todo Anthony Franciosa como Polo. Resulta significativo constatar de entrada cómo uno de ellos se tortura por ser un fracasado y el otro por ser un triunfador; cómo le duele tanto a Polo que su padre le insulte por no tener un trabajo serio ni haber estabilizado su vida, como a Johnny que le recuerde otra vez sus hazañas de guerra que a él no le hacen sentirse orgulloso sino traumatizado. La relación entre hermanos de hecho está tan bien tratada que casi eclipsa el tema de la drogadicción. Se trata de una relación de amor-odio, en que por un lado Polo envidia a su hermano por ser el favorito de su padre y estar con una preciosa mujer, pero por el otro se siente responsable de él y no duda en sacrificar todo por su bien; en que Polo hace todo lo que puede por su hermano y, al mismo tiempo, intenta seducir a su mujer, por la que siente una poderosa atracción. Es una relación tempestuosa llena de conflictos no resueltos que, en lo que resulta una interesante novedad siendo una obra todavía realizada en el Hollywood clásico, no llegará a resolverse del todo en su desenlace.

Si esto les parece poco, hay otros temas que se tocan de refilón pero que resultan también muy audaces como la idea del deseo sexual femenino reprimido, que Celia pone de manifiesto cuando habla a Johnny de cómo en su ausencia por la guerra sintió tentaciones de irse con otros hombres debido a las necesidades que sentía, y que también notamos en la forma como se va dejando seducir por Polo, no por sentirse atraído hacia él, sino porque al fin y al cabo es un hombre que sabe que la desea, a diferencia de su ausente marido. Todas estas ideas se van cruzando y revolviendo en un guion muy astutamente construido, que hace avanzar la historia sin que conozcamos todos los conflictos que subyacen para inicialmente ofrecernos una primera impresión de este cuadro familiar (una vida matrimonial en principio idílica, el irresponsable hermano alcoholizado que ha dilapidado el dinero prometido al padre) que luego dará paso a toda la realidad que hay detrás (tan pronto el padre finaliza su visita descubrimos que en realidad Johnny y Celia estaban peleados y posteriormente sabemos que Polo dejó todo su dinero a su hermano).

Seguramente uno de los aspectos que hace que Un Sombrero Lleno de Lluvia funcione tan bien es que aunque la drogadicción es uno de los temas clave de la película, no es el conflicto central de la misma, sino uno de los aspectos más problemáticos que hace que las relaciones entre personajes corran peligro de derrumbarse. Es decir, que sin la adicción a las drogas de Johnny, muchos de estos conflictos seguirían existiendo, pero no llegarían a estallar de la forma que vemos. El mensaje de fondo es que uno de los aspectos más conflictivos de la drogadicción es que casi nunca es ésta el único problema que deben asumir sus víctimas, sino que va unido a otros muchos que se agravan con la inclusión de las drogas y que hacen que por tanto todo sea mucho más difícil de solucionar. Con filmes como éste Hollywood no solo empezaba a abordar abiertamente temáticas más realistas, sino que al mismo tiempo lo hacía con un enfoque más complejo que evitaba simplismos.

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.

Cabalgata de Pasiones [Wait ‘Till The Sun Shines, Nellie] (1952) de Henry King

En un pueblecito americano llamado Sevillinois se celebra el aniversario de la fundación de la ciudad. Un periodista intenta en vano contactar con un senador que ha acudido a las fiestas porque antaño fue el primer alcalde de la ciudad, hasta que alguien le dice que si quiere saber información sobre dicho político debería consultar con el barbero del pueblo, que es quien lleva más años viviendo ahí. Se nos lleva a un plano de la barbería, donde el anciano se somete a un afeitado en su propio local y de ahí llegamos a un flashback que nos narrará, no la vida de ese famoso senador (al que apenas veremos el pelo en toda la película), sino la de ese anciano, que en toda su vida no ha hecho nada relevante salvo ser el barbero del pueblo.

Este primer giro de guión es toda una declaración de intenciones respecto a lo que pretendía Henry King en Cabalgata de Pasiones (1952) – por cierto, qué maravilloso es el título original. Es decir, se nos habla de un importante senador, de ahí se nos alude a un barbero que lo sabe todo sobre ese hombre y de ahí no se nos conduce como esperaríamos a un relato sobre dicho personaje visto por los ojos del barbero, sino a la vida del insignificante barbero. La idea tras Caravana de Pasiones es por tanto hacer un retrato de esa América de finales del siglo XIX pero no a través de los grandes personajes, sino de los pequeños, de un hombre sencillo que en su vida nunca hizo nada relevante a ojos de la Historia (ni siquiera su participación la Guerra Hispanoamericana tuvo algo de heroico o relevante, al contrario).

Así pues cambiando el foco de atención pasamos a conocer a un joven Ben Halper recién casado con Nellie, a la cual le aguarda una sorpresa bastante chocante en su luna de miel: no van a viajar a la cosmopolita Chicago como éste le prometió, sino a un pueblecito en pleno crecimiento, Sevillinois, donde Ben ha decidido establecerse como barbero. Nellie, decepcionada no solo por la inexistente luna de miel sino porque Ben haya decidido asentarse en un pueblo tan aburrido, le pide que en el futuro esté abierto a trasladarse a otro sitio. Éste acepta, pero en realidad no hará tal cosa y a medida que los años pasan y llegan dos hijos a sus vidas resulta cada vez más obvio que Ben ha decidido quedarse ahí para siempre.

Aunque leyendo la sinopsis argumental uno pueda formarse una idea bastante dramática de Cabalgata de Pasiones, en realidad el filme de King es una película amable y entrañable que sirve como clarísimo exponente del género conocido como americana, del cual el director fue desde siempre uno de sus mayores referentes. De este modo, el ficticio pueblo de Sevillinois sirve como representación del paso que dio el país en aquellos años de la América más rural a otra más cosmopolita, de como esos pequeños pueblos en que todos se conocían acaban haciéndose cada vez más grandes e impersonales.

Teniendo eso en cuenta, pese a que simpatizo totalmente con el punto de partida de la cinta y reconozco que King hace un trabajo de dirección extraordinario aprovechando muy bien las posibilidades de la fotografía en color tan en voga en tantos proyectos de la Fox de esos años, hay algunos aspectos en que me parece que no está a la altura de las expectativas. El estilo más bien fragmentado, que hace énfasis en escenas/momentos concretos (no necesariamente los más relevantes) a veces me da la sensación de que tiene como consecuencia que uno no acabe de profundizar en la relación de Ben con sus conciudadanos ni en el papel que adquiere su barbería como punto de encuentro informal. Es algo que se da por entendido pero que no acabo de ver reflejado salvo en momentos puntuales, teniendo como consecuencia que por ejemplo la escena en que Ben se vuelve loco por haber perdido a su mujer (no se enojen, no es un spoiler, es un hecho que sucede sorprendentemente pronto dentro de la narrativa) y el alcalde intenta aplacarlo no acabe de funcionarme a nivel dramático, puesto que apenas conozco la relación entre ambos personajes.

Por otro lado, el aspecto para mí más flojo de la cinta está en la desdibujadísima relación del protagonista con su hijo, al que quiere forzar a estudiar medicina, mientras que éste desea llevar a cabo una profesión poco respetable, ser músico de vodevil. El hijo se fuga sin dar señales de vida durante un año, entonces invita a su padre a uno de sus espectáculos en Chicago y cuando se encuentran tras el espectáculo lo abraza eufórico. La reacción más bien fría pero resignada del padre me resulta comprensiva, pero no la del hijo, y menos aún cuando, tras la I Guerra Mundial acaba aceptando trabajar con su padre y luego para un gángster. Aunque sirve para reflejar los peligros a los que se exponen los habitantes de Sevillinois al entrar en contacto con las grandes metrópolis, el hijo de Ben resulta en todo momento un personaje extrañamente feliz, inocente y plano que resulta poco creíble psicológicamente. A cambio, si bien no acaba de gustarme el actor que encarna al protagonista, David Wayne, entiendo que es acertado otorgarle a ese papel precisamente a un intérprete carente del carisma de las grandes estrellas, porque eso le hace parecer un americano común.

Por otro lado, me parece mucho más interesante la relación de Ben con Nellie, sobre todo la idea de que Ben la quiera sinceramente pero, al mismo tiempo, sea tan egocéntrico que no sea capaz de entender que lo que él más desea en el mundo no es lo que ella quiere. Ya el hecho de hacerle renunciar a la luna de miel en Chicago para mostrarle la barbería en la que espera que vivan juntos en un pueblo remoto nos demuestra que, sin duda, Ben es alguien que no conoce demasiado al sexo femenino. Pero este error se irá repitiendo continuamente cuando compra una casa en Sevillinois sin consultarle a ella (dando por hecho que simplemente le alegrará la noticia por el sencillo motivo de que a él le hace ilusión) y cuando le hace creer que están ahí de paso hasta que se acabe el contrato de alquiler de la barbería. Nellie descubrirá entonces consternada que no solo Ben ha comprado la casa y la barbería sino las dos tumbas en que espera que sean enterrados. Tiene algo de bonito que haya planificado ya toda una vida a su lado, pero resulta comprensiblemente frustrante para la joven que el marido desoiga por completo sus peticiones dando por hecho que lo que a él le parece bien es lo que más le conviene a los dos.

En ese sentido, la película, como reflejo nostálgico que es de esa vieja América, opta por la clásica dicotomía entre pueblo y ciudad, siendo la metrópolis (Chicago en este caso) un nefasto punto de atracción que acabará provocando la desgracia de Nellie y de su hijo, que a ojos de Ben han cometido el error de sencillamente no permanecer en ese bonito pueblo. La visión tan contagiosamente nostálgica e idealizada de King (que no por ello deja de negar lo asfixiante y anticuado que resulta el personaje de Ben) hace que aunque no compartamos la visión que ofrece la película, durante toda su duración nos dejemos contagiar por ella y disfrutar de ese idílico pasado que quizá nunca existió tal cual se refleja…. pero, ¿a quién le importa?

Historia del Hampa [Underworld Story] (1950) de Cy Endfield


Es innegable que la figura del cínico granuja que acaba redimiéndose no solo es especialmente atractiva sino que funciona perfectamente en el contexto del cine negro, ese género en que más se difuminan las barreras entre el bien y el mal o entre los protagonistas y antagonistas. Pero aun siendo un tipo de personaje que se ha utilizado ya con mucha frecuencia, uno no puede dejar de quedarse fascinado enganchado a la pantalla ante la exhibición que hace Dan Duryea en Historia del Hampa (1950).

Duryea, en la vida real un devoto padre de familia y jefe boy scout en la comunidad donde residía, fue un actor que se hizo una carrera con sus famosos personajes cínicos y repulsivos. Tal es así que cuando uno lo ve en la pantalla ya sabe que debe odiarlo antes de que conozcamos el por qué. Sencillamente nos es inconcebible que interprete a un personaje honesto. Esta película no es una excepción. Aquí encarna a Mike Reese, un periodista sin escrúpulos que es despedido de su periódico por haber realizado una artimaña poco ética y se encuentra incapaz de encontrar otro trabajo al ser considerado un apestado en la profesión. Echándole un poco de morro, pide dinero prestado a un gangster a quien ha beneficiado indirectamente por un artículo que escribió, y decide meterse en un pequeño y ruinoso diario de provincias como principal socio junto a su dueña, Catherine Harris, que lo ha heredado de su padre.

La cosa se complica: Harris no congenia con Reese por su falta de escrúpulos pero justo entonces se sabe que ha muerto la nuera de un magnate de la prensa y que la principal acusada es su criada, una chica negra que ha desaparecido con unas joyas de la víctima. Catherine conoce a la acusada y está convencida de su inocencia, Reese decide aprovechar el sensacionalismo de la noticia para realzar la popularidad del pobre diario.

Historia del Hampa es una de esas películas en que la densidad de su trama hace difícil resumirla en unas pocas líneas, pero hay que decir a su favor que el guion no se hace confuso ni apabulla al espectador, como suele ser frecuente en el cine negro. Al contrario, se nos lleva hábilmente por los diferentes focos de interés y se nos permite ver las fases por las que va pasando Mike… en solo hora y media. No hay ni un segundo de más. En esos 90 minutos, Endfield tiene tiempo de tratar varios temas polémicos sin morderse la lengua como el racismo, el oscuro poder que tienen los magnates de la prensa y la facilidad con que se puede manipular la opinión pública.

Y en medio de todo este batiburrillo de temas conflictivos tenemos la figura de Mike Reese, cínico buscavidas dispuesto a todo para triunfar de nuevo. Uno de mis mayores alicientes de la cinta está en lo absolutamente ambiguo que resulta su personaje, y en que a veces realmente tengamos dudas sobre hasta qué extremos está dispuesto a llegar con tal de conseguir su meta. Un ejemplo muy significativo es cuando convence a la criada para que se entregue a la policía diciéndole que así tendrá más oportunidades de defenderse, puesto que si huye darán por hecho que es culpable; a cambio, se compromete a que el periódico se pondrá de su parte. Ésta se entrega siguiendo las condiciones de él… y acto seguido vemos como Reese intenta conseguir el dinero de la recompensa por haberla entregado para así acabar de pagar la suma que necesita el diario para salir adelante. Siguiendo la más fría lógica tiene razón: el periódico necesita ese dinero y realmente van a defenderla… pero hay algo desasosegante en esa astucia tan vil que ultima hasta el más mínimo detalle para sacar provecho de cada situación, aunque sea por una buena causa. ¿Cómo confiar en alguien así? ¿Hasta qué punto la pobre criada necesita tener de cómplice a alguien tan astuto como él para tener una posibilidad de ser absuelta y hasta qué punto no está pactando con el diablo?

Reese obviamente guarda claras similitudes con el personaje de Kirk Douglas en la maravillosa El Gran Carnaval (1951), pero a mí me recuerda también a Richard Widmark en esa obra maestra realizada ese mismo año llamada Noche en la Ciudad de Jules Dassin. Las similitudes con el filme de Wilder son obvias al compartir la temática periodística, pero creo que hay mucho de ese buscavidas que interpretaba Widmark dispuesto a todo por conseguir sus propósitos y capaz de manipular a tantas personas diferentes enredándolas para su beneficio propio. Reese es un desalmado, pero tiene en el fondo algo de humanidad, como se pone de manifiesto en el tramo final, y la cinta consigue que ese cambio parezca natural porque en ningún momento le hemos visto como un personaje enteramente negativo. Eso sin restar nada de mérito al inmenso trabajo de Dan Duryea que nos demuestra cómo su carisma y sus dotes como actor le permitían llevar adelante sin problemas un papel protagonista más allá de sus famosos secundarios repulsivos.

Un par de alicientes más por si aún no les habíamos convencido para rescatar esta joya. El primero es la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Stanley Cortez. El segundo es el tratarse de una de esas películas en que se dieron cita algunos futuros “blacklisted” afectados por las listas negras de Hollywood, más concretamente el director Cy Endfield y el actor Howard Da Silva (extraordinario como carismático y malvado gangster, éste sí, sin los matices humanos del protagonista). Que la película tratara temas tan peliagudos y además dejara entrever ideas como las listas negras (nadie quiere volver a contratar al protagonista al inicio del filme y éste alude explícitamente a que le han incluido en una lista negra), o la facilidad con que se puede manipular la opinión pública era algo que sin duda no le pasaría inadvertido a la Comisión de Actividades Antinorteamericanas. Historia del Hampa es por tanto una película que merece destacarse por sus cualidades cinematográficas pero también por su valentía en una época en que ese rasgo se hacía más necesario que nunca.