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A Slope in the Sun [Hi no ataru sakamichi] (1958) de Tomotaka Tasaka


Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a A Slope in the Sun (1958) del veterano Tomotaka Tasaka.

Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre Fruta Prohibida (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento.

La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una geisha a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos.

El primer aspecto a resaltar de A Slope in the Sun es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación).

La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas. A Slope in the Sun es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka.

¿Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal).

No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él.

Todo discurre tan armoniosamente en A Slope in the Sun que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.

Mi Prima Rachel [My Cousin Rachel] (1952) de Henry Koster

Philip es un joven huérfano que ha sido criado desde pequeño por su adorado primo mayor, Ambrose, quien es el dueño de una casa y varias tierras en Cornualles. Cuando Philip llega a los 20 años, Ambrose viaja a Italia por motivos de salud y conoce allá a una prima suya lejana, Rachel, actualmente viuda, a la que rápidamente toma por esposa. Pero antes de que el matrimonio pueda regresar a Inglaterra, Philip recibe unas cartas alarmantes en que Ambrose le habla de una enfermedad que ha contraído y de las sospechas que alberga hacia su prima. Cuando el joven acude a Florencia es demasiado tarde: Ambrose ha muerto y Rachel se ha ido del país. Convencido de que ella es responsable de su muerte, se promete vengarle. La ocasión le llega cuando semanas después su prima Rachel (que no ha recibido nada del patrimonio de Ambrose en su testamento) llega a Inglaterra para hacerle una visita. Pero tras sus primeros encuentros, los planes de Philip se tambalearán.

A la hora de afrontar esta adaptación de Mi Prima Rachel (1952) según la novela de Daphne du Maurier resulta inevitable tener en mente la célebre versión de Rebecca (1940) realizada por Alfred Hitchcock, lo cual es de entrada todo un handicap, puesto que difícilmente dicho filme estará a la altura de la obra maestra de Hitchcock. Las similitudes de hecho no están solo en que parten de una novela de la misma autora, sino en compartir la misma ambientación (ambas se mueven en el ámbito de la nobleza rural de la zona inglesa de Cornualles) y en ser historias con algunos elementos que se repiten, como una misteriosa muerte que desconocemos si fue a causa de un asesinato y un protagonista joven y demasiado naif que debe enfrentarse a una situación compleja.

Pero aun intentando olvidar por un momento la soberbia obra de Hitchcock, resulta igualmente obvio que nos encontramos ante una obra mediana que no acaba de aprovechar del todo el potencial de la novela de la que parte. El cambio más significativo respecto al material original es que la película carece de la ambigüedad del libro, donde nunca acaba de estar del todo claro lo que pretende hacer Rachel, y hasta qué punto está jugueteando con Philip aprovechándose de su inocencia o si realmente está siendo sincera. Haciendo que Rachel corresponda a un enamorado Philip desde el principio no podemos evitar tener la sensación de que lo está manipulando a propósito. Lo cual, dicho sea de paso, tampoco es necesariamente una mala elección de guion (después de todo una película tiene derecho a tomarse las libertades que quiera respecto al material original del que parte), pero sí que le resta cierto misterio a la trama y hace que el final abierto parezca un tanto incongruente con lo que hemos visto.

No obstante, el principal problema de esta decisión es el hecho de que la relación entre Philip y Rachel acaba pareciendo un tanto desdibujada, algo achacable sobre todo a la dirección más bien rutinaria de Henry Koster, un cineasta competente pero sin mucho brillo. De modo que la parte de la historia dedicada a relatarnos cómo ambos personajes van intimando nos acaba pareciendo más una sucesión de escenas encaminadas a llevarnos al último tercio de película, en que Philip se encuentra en una situación desesperada al no verse correspondido como él pensaba. Pero Koster no consigue que realmente sintamos la tensión y el erotismo que subyace en esta primera fase en que Philip pasa de odiar a su prima por creerla culpable de la muerte de Ambrose a perdonarla, para después encariñarse con ella y finalmente enamorarse. Todo sucede tan súbitamente y sin ningún atisbo de romance que resulta poco creíble.

Quizá también influye una falta de química en la pareja protagonista, que la componen dos actores extraordinarios como Olivia de Havilland y Richard Burton, los cuales salvo ese fallo hacen un muy buen trabajo (de hecho el principal aliciente del filme es disfrutar de sus interpretaciones). Uno podría achacarlo a la total falta de entendimiento entre ellos (Burton llegó a aborrecer a de Havilland), pero no sería la primera vez que una pareja protagonista mal avenida ha funcionado en la pantalla. Más bien lo achaco al trabajo un tanto rutinario de Koster, que no supo extraer esa sensación de fatalismo e incertidumbre que impregna la novela y que aquí solo intuimos en el prólogo inicial, cuando Ambrose le muestra un ahorcado a un joven Philip como advertencia de a lo que pueden conducir las pasiones desmedidas a un buen hombre.

Sin embargo no es en absoluto una obra nada desdeñable Mi Prima Rachel, un filme competentemente realizado pero que no deja especial huella y que tampoco fue de especial agrado para la propia Daphne du Maurier – a quien las únicas adaptaciones fílmicas de su obra que le satisfacieron fueron la ya citada Rebecca (1940) y Don’t Look Now (1973) de Nicholas Roeg.

Los Cautivos [The Tall T] (1957) de Budd Boetticher

Pat Brennan es un cowboy que intenta ganarse la vida como buenamente puede en su humilde rancho que un día se ve inmerso por casualidad en una situación peligrosa. Después de haber perdido su caballo en una apuesta con su antiguo capataz, éste tiene que volver a casa montado en la diligencia que lleva su amigo Rintoon, cuyos únicos pasajeros son dos recién casados: la ya algo envejecida Doretta, hija de uno de los hombres más acaudalados de la zona, y Willard Mims, que tiene toda la pinta de ser un oportunista que se ha unido a esta solterona solo por dinero. En una parada son asaltados por tres bandidos liderados por el veterano Frank Usher, que decidirán retenerles para pedir un rescate al padre de Doretta.

En una época en que el western estaba de capa caída y muchos cineastas intentaban como estrategia para revitalizar el género hacer películas cada vez más grandes y espectaculares, un realizador tan interesante como Budd Boetticher en cambio realizó una serie de westerns más pequeños, con pocos personajes y a menudo reducidos a una premisa bastante elemental, poniendo el énfasis en el enfoque psicólogico y en el suspense. Esta serie de películas de serie B protagonizadas todas por Randolph Scott que además compartían guionista (Burt Kennedy) y, en casi todos los casos, director de fotografía (Charles Lawton Jr.), constituyen uno de los ciclos más interesantes del western, situado a medio camino entre la época clásica del género, ya en su fase crepuscular, y la era moderna, que empezaba a intuirse poco a poco.

Todavía no se hace explícita la violencia que caracterizaría el género en años venideros, pero sí que presentan una crudeza y tensión soterrada que anticipaban lo que estaba por venir. En el caso de Los Cautivos (1957) los detalles más truculentos no se ven, pero se aun así se dan a entender, como con el cruel asesinato del padre y el hijo a manos de los forajidos y la forma tan cruel como éstos han despachado sus cuerpos lanzándolos a un pozo.

Del mismo modo aunque enseguida entendemos que Willard es un cobarde dispuesto a vender a su esposa para salvar el pellejo, el inteligente guion de Burt Kennedy se permite ir más allá para dar una profundidad extra a los personajes: al final que Willard sea estereotipadamente antipático no nos molesta, porque su forma de ser nos sirve para entender el comportamiento de otro personaje mucho más interesante, su mujer Doretta, ya que poco a poco entendemos que, lejos de ser una mujer inocente engañada, la razón de ser de su matrimonio es huir de un padre que no le quiere y del tópico de solterona que la ha estado persiguiendo durante años. De hecho tal es su complejidad que acabamos comprendiendo que cuando llora desconsolada por lo que he le ha sucedido a su marido en realidad está representando el papel que se espera de ella. Si bien Pat es el protagonista de la historia, Doretta es indudablemente el personaje más interesante de todos.

Los Cautivos es además una película que contiene varias rarezas que la hacen muy interesante. Como un antagonista, el líder de la banda de pistoleros, que prácticamente nunca mata a nadie y siente más simpatía por su rival que por sus compinches. O un desenlace que no se basa en quién dispara más rápido sino en quién sabe desenvolverse mejor en una situación peligrosa y compleja. Y toda una rareza: en el enfrentamiento entre Pat y Frank este último consigue escapar de una forma tan sencilla como dándole la espalda a Pat, porque sabe que dado su código ético éste jamás le disparará por detrás. ¿En qué otro western convencional se les ocurre que pueda darse una situación así y cuántos directores habrían conseguido salir airosos de un planteamiento como éste?

De hecho, pese a que el espectador seguramente esperaba lo contrario, Pat nunca llega a resarcirse de la humillación que sufre al inicio cuando pierde su caballo a causa de una apuesta que pierde y le convierte en objeto de burla. Dicha escena, más que servir como forma de que nuestro héroe pueda resarcirse (demostrar a todos al final de la película que sigue siendo todo un hombretón) en realidad lo que hace es dejar patente su debilidad, que no es un héroe infalible, un duro cowboy capaz de montar un toro sin despeinarse y además soltar la réplica final, sino un vaquero envejecido con sus limitaciones del que no podemos esperar grandes proezas (ni las tendremos). Los Cautivos, al igual que los otros westerns de Boetticher, no son películas de heroicidades ni de vaqueros infalibles, sino de héroes envejecidos que intentan defenderse lo más dignamente que pueden en un mundo hostil. El western crepuscular estaba a la vuelta de la esquina.

Un Sombrero Lleno de Lluvia [A Hatful of Rain] (1957) de Fred Zinnemann

Si bien es cierto que la gran película de Hollywood que se atrevió a tratar abiertamente sobre la drogadicción desde la implantación del Código Hays de censura es El Hombre del Brazo de Oro (1955) de Otto Preminger, un servidor se decanta antes por otro filme que comparte temática y se estrenó solo dos años después: Un Sombrero Lleno de Lluvia (1957).

La película se inicia con la llegada a Nueva York de John Pope para visitar a sus dos hijos: Johnny y Polo. Ambos comparten apartamento junto a la esposa del primero, Celia, que espera su primer hijo. Aunque se esfuerzan en dar una imagen agradable a su padre, los hermanos esconden una triste realidad tanto a éste como a Celia: desde su regreso de la Guerra de Corea, Johnny se ha vuelto un drogadicto y la única persona que lo sabe es Polo, que ha dilapidado los ahorros que tenía guardados para su padre en conseguir a su hermano las drogas que necesita para salir adelante. A ojos del padre, Polo es un irresponsable por haber perdido ese dinero que tenía ahorrado, mientras que Celia interpreta las salidas nocturnas de su esposo para conseguir droga por una posible aventura amorosa.

Un aspecto que me gusta mucho de Un Sombrero Lleno de Lluvia es la forma como inserta un tema como la drogadicción en un contexto más normal y cercano, dando a entender al espectador que ése no era un problema únicamente de ambientes marginales, y que incluso alguien en una situación supuestamente acomodada y estable podía ser víctima de esa situación. Del mismo modo, aunque no es su tema central, el guion cuestiona de pasada el concepto de heroicidad, descubriéndonos cómo la gran hazaña de Johnny por la que su padre y su mujer están tan orgullosos de él (estuvo sobreviviendo varios días como prisionero en una cueva sin alimentos) para él es motivo de tortura, siendo de hecho el origen de su adicción a raíz de los continuos tratamientos con morfina a los que tuvo que someterse en el hospital militar – dicha idea por cierto ya se mencionaba en una película anterior al código Hays, la curiosísima Gloria y Hambre (1933) de William A. Wellman. No, los drogadictos no son jóvenes insensatos de clase baja, también son héroes de guerra que precisamente por esos actos por los que tanto se les alaba han acabado abocados a esa adicción (e incluso con un paso en la delincuencia, como pone de manifiesto la tensa escena en que Johnny se siente tentado de conseguir el dinero que necesita atracando a gente), y esto que hoy día puede parecer una obviedad en su época era un mensaje muy transgresor.

Si de por sí este aspecto dota a la película de un gran interés, lo que acaba de redondearla y dotarla de sentido es sin duda la historia entre los dos hermanos, magníficamente perfilada en el guion y soberbiamente interpretada por los protagonistas Don Murray y sobre todo Anthony Franciosa como Polo. Resulta significativo constatar de entrada cómo uno de ellos se tortura por ser un fracasado y el otro por ser un triunfador; cómo le duele tanto a Polo que su padre le insulte por no tener un trabajo serio ni haber estabilizado su vida, como a Johnny que le recuerde otra vez sus hazañas de guerra que a él no le hacen sentirse orgulloso sino traumatizado. La relación entre hermanos de hecho está tan bien tratada que casi eclipsa el tema de la drogadicción. Se trata de una relación de amor-odio, en que por un lado Polo envidia a su hermano por ser el favorito de su padre y estar con una preciosa mujer, pero por el otro se siente responsable de él y no duda en sacrificar todo por su bien; en que Polo hace todo lo que puede por su hermano y, al mismo tiempo, intenta seducir a su mujer, por la que siente una poderosa atracción. Es una relación tempestuosa llena de conflictos no resueltos que, en lo que resulta una interesante novedad siendo una obra todavía realizada en el Hollywood clásico, no llegará a resolverse del todo en su desenlace.

Si esto les parece poco, hay otros temas que se tocan de refilón pero que resultan también muy audaces como la idea del deseo sexual femenino reprimido, que Celia pone de manifiesto cuando habla a Johnny de cómo en su ausencia por la guerra sintió tentaciones de irse con otros hombres debido a las necesidades que sentía, y que también notamos en la forma como se va dejando seducir por Polo, no por sentirse atraído hacia él, sino porque al fin y al cabo es un hombre que sabe que la desea, a diferencia de su ausente marido. Todas estas ideas se van cruzando y revolviendo en un guion muy astutamente construido, que hace avanzar la historia sin que conozcamos todos los conflictos que subyacen para inicialmente ofrecernos una primera impresión de este cuadro familiar (una vida matrimonial en principio idílica, el irresponsable hermano alcoholizado que ha dilapidado el dinero prometido al padre) que luego dará paso a toda la realidad que hay detrás (tan pronto el padre finaliza su visita descubrimos que en realidad Johnny y Celia estaban peleados y posteriormente sabemos que Polo dejó todo su dinero a su hermano).

Seguramente uno de los aspectos que hace que Un Sombrero Lleno de Lluvia funcione tan bien es que aunque la drogadicción es uno de los temas clave de la película, no es el conflicto central de la misma, sino uno de los aspectos más problemáticos que hace que las relaciones entre personajes corran peligro de derrumbarse. Es decir, que sin la adicción a las drogas de Johnny, muchos de estos conflictos seguirían existiendo, pero no llegarían a estallar de la forma que vemos. El mensaje de fondo es que uno de los aspectos más conflictivos de la drogadicción es que casi nunca es ésta el único problema que deben asumir sus víctimas, sino que va unido a otros muchos que se agravan con la inclusión de las drogas y que hacen que por tanto todo sea mucho más difícil de solucionar. Con filmes como éste Hollywood no solo empezaba a abordar abiertamente temáticas más realistas, sino que al mismo tiempo lo hacía con un enfoque más complejo que evitaba simplismos.

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.

Cabalgata de Pasiones [Wait ‘Till The Sun Shines, Nellie] (1952) de Henry King

En un pueblecito americano llamado Sevillinois se celebra el aniversario de la fundación de la ciudad. Un periodista intenta en vano contactar con un senador que ha acudido a las fiestas porque antaño fue el primer alcalde de la ciudad, hasta que alguien le dice que si quiere saber información sobre dicho político debería consultar con el barbero del pueblo, que es quien lleva más años viviendo ahí. Se nos lleva a un plano de la barbería, donde el anciano se somete a un afeitado en su propio local y de ahí llegamos a un flashback que nos narrará, no la vida de ese famoso senador (al que apenas veremos el pelo en toda la película), sino la de ese anciano, que en toda su vida no ha hecho nada relevante salvo ser el barbero del pueblo.

Este primer giro de guión es toda una declaración de intenciones respecto a lo que pretendía Henry King en Cabalgata de Pasiones (1952) – por cierto, qué maravilloso es el título original. Es decir, se nos habla de un importante senador, de ahí se nos alude a un barbero que lo sabe todo sobre ese hombre y de ahí no se nos conduce como esperaríamos a un relato sobre dicho personaje visto por los ojos del barbero, sino a la vida del insignificante barbero. La idea tras Caravana de Pasiones es por tanto hacer un retrato de esa América de finales del siglo XIX pero no a través de los grandes personajes, sino de los pequeños, de un hombre sencillo que en su vida nunca hizo nada relevante a ojos de la Historia (ni siquiera su participación la Guerra Hispanoamericana tuvo algo de heroico o relevante, al contrario).

Así pues cambiando el foco de atención pasamos a conocer a un joven Ben Halper recién casado con Nellie, a la cual le aguarda una sorpresa bastante chocante en su luna de miel: no van a viajar a la cosmopolita Chicago como éste le prometió, sino a un pueblecito en pleno crecimiento, Sevillinois, donde Ben ha decidido establecerse como barbero. Nellie, decepcionada no solo por la inexistente luna de miel sino porque Ben haya decidido asentarse en un pueblo tan aburrido, le pide que en el futuro esté abierto a trasladarse a otro sitio. Éste acepta, pero en realidad no hará tal cosa y a medida que los años pasan y llegan dos hijos a sus vidas resulta cada vez más obvio que Ben ha decidido quedarse ahí para siempre.

Aunque leyendo la sinopsis argumental uno pueda formarse una idea bastante dramática de Cabalgata de Pasiones, en realidad el filme de King es una película amable y entrañable que sirve como clarísimo exponente del género conocido como americana, del cual el director fue desde siempre uno de sus mayores referentes. De este modo, el ficticio pueblo de Sevillinois sirve como representación del paso que dio el país en aquellos años de la América más rural a otra más cosmopolita, de como esos pequeños pueblos en que todos se conocían acaban haciéndose cada vez más grandes e impersonales.

Teniendo eso en cuenta, pese a que simpatizo totalmente con el punto de partida de la cinta y reconozco que King hace un trabajo de dirección extraordinario aprovechando muy bien las posibilidades de la fotografía en color tan en voga en tantos proyectos de la Fox de esos años, hay algunos aspectos en que me parece que no está a la altura de las expectativas. El estilo más bien fragmentado, que hace énfasis en escenas/momentos concretos (no necesariamente los más relevantes) a veces me da la sensación de que tiene como consecuencia que uno no acabe de profundizar en la relación de Ben con sus conciudadanos ni en el papel que adquiere su barbería como punto de encuentro informal. Es algo que se da por entendido pero que no acabo de ver reflejado salvo en momentos puntuales, teniendo como consecuencia que por ejemplo la escena en que Ben se vuelve loco por haber perdido a su mujer (no se enojen, no es un spoiler, es un hecho que sucede sorprendentemente pronto dentro de la narrativa) y el alcalde intenta aplacarlo no acabe de funcionarme a nivel dramático, puesto que apenas conozco la relación entre ambos personajes.

Por otro lado, el aspecto para mí más flojo de la cinta está en la desdibujadísima relación del protagonista con su hijo, al que quiere forzar a estudiar medicina, mientras que éste desea llevar a cabo una profesión poco respetable, ser músico de vodevil. El hijo se fuga sin dar señales de vida durante un año, entonces invita a su padre a uno de sus espectáculos en Chicago y cuando se encuentran tras el espectáculo lo abraza eufórico. La reacción más bien fría pero resignada del padre me resulta comprensiva, pero no la del hijo, y menos aún cuando, tras la I Guerra Mundial acaba aceptando trabajar con su padre y luego para un gángster. Aunque sirve para reflejar los peligros a los que se exponen los habitantes de Sevillinois al entrar en contacto con las grandes metrópolis, el hijo de Ben resulta en todo momento un personaje extrañamente feliz, inocente y plano que resulta poco creíble psicológicamente. A cambio, si bien no acaba de gustarme el actor que encarna al protagonista, David Wayne, entiendo que es acertado otorgarle a ese papel precisamente a un intérprete carente del carisma de las grandes estrellas, porque eso le hace parecer un americano común.

Por otro lado, me parece mucho más interesante la relación de Ben con Nellie, sobre todo la idea de que Ben la quiera sinceramente pero, al mismo tiempo, sea tan egocéntrico que no sea capaz de entender que lo que él más desea en el mundo no es lo que ella quiere. Ya el hecho de hacerle renunciar a la luna de miel en Chicago para mostrarle la barbería en la que espera que vivan juntos en un pueblo remoto nos demuestra que, sin duda, Ben es alguien que no conoce demasiado al sexo femenino. Pero este error se irá repitiendo continuamente cuando compra una casa en Sevillinois sin consultarle a ella (dando por hecho que simplemente le alegrará la noticia por el sencillo motivo de que a él le hace ilusión) y cuando le hace creer que están ahí de paso hasta que se acabe el contrato de alquiler de la barbería. Nellie descubrirá entonces consternada que no solo Ben ha comprado la casa y la barbería sino las dos tumbas en que espera que sean enterrados. Tiene algo de bonito que haya planificado ya toda una vida a su lado, pero resulta comprensiblemente frustrante para la joven que el marido desoiga por completo sus peticiones dando por hecho que lo que a él le parece bien es lo que más le conviene a los dos.

En ese sentido, la película, como reflejo nostálgico que es de esa vieja América, opta por la clásica dicotomía entre pueblo y ciudad, siendo la metrópolis (Chicago en este caso) un nefasto punto de atracción que acabará provocando la desgracia de Nellie y de su hijo, que a ojos de Ben han cometido el error de sencillamente no permanecer en ese bonito pueblo. La visión tan contagiosamente nostálgica e idealizada de King (que no por ello deja de negar lo asfixiante y anticuado que resulta el personaje de Ben) hace que aunque no compartamos la visión que ofrece la película, durante toda su duración nos dejemos contagiar por ella y disfrutar de ese idílico pasado que quizá nunca existió tal cual se refleja…. pero, ¿a quién le importa?

Historia del Hampa [Underworld Story] (1950) de Cy Endfield


Es innegable que la figura del cínico granuja que acaba redimiéndose no solo es especialmente atractiva sino que funciona perfectamente en el contexto del cine negro, ese género en que más se difuminan las barreras entre el bien y el mal o entre los protagonistas y antagonistas. Pero aun siendo un tipo de personaje que se ha utilizado ya con mucha frecuencia, uno no puede dejar de quedarse fascinado enganchado a la pantalla ante la exhibición que hace Dan Duryea en Historia del Hampa (1950).

Duryea, en la vida real un devoto padre de familia y jefe boy scout en la comunidad donde residía, fue un actor que se hizo una carrera con sus famosos personajes cínicos y repulsivos. Tal es así que cuando uno lo ve en la pantalla ya sabe que debe odiarlo antes de que conozcamos el por qué. Sencillamente nos es inconcebible que interprete a un personaje honesto. Esta película no es una excepción. Aquí encarna a Mike Reese, un periodista sin escrúpulos que es despedido de su periódico por haber realizado una artimaña poco ética y se encuentra incapaz de encontrar otro trabajo al ser considerado un apestado en la profesión. Echándole un poco de morro, pide dinero prestado a un gangster a quien ha beneficiado indirectamente por un artículo que escribió, y decide meterse en un pequeño y ruinoso diario de provincias como principal socio junto a su dueña, Catherine Harris, que lo ha heredado de su padre.

La cosa se complica: Harris no congenia con Reese por su falta de escrúpulos pero justo entonces se sabe que ha muerto la nuera de un magnate de la prensa y que la principal acusada es su criada, una chica negra que ha desaparecido con unas joyas de la víctima. Catherine conoce a la acusada y está convencida de su inocencia, Reese decide aprovechar el sensacionalismo de la noticia para realzar la popularidad del pobre diario.

Historia del Hampa es una de esas películas en que la densidad de su trama hace difícil resumirla en unas pocas líneas, pero hay que decir a su favor que el guion no se hace confuso ni apabulla al espectador, como suele ser frecuente en el cine negro. Al contrario, se nos lleva hábilmente por los diferentes focos de interés y se nos permite ver las fases por las que va pasando Mike… en solo hora y media. No hay ni un segundo de más. En esos 90 minutos, Endfield tiene tiempo de tratar varios temas polémicos sin morderse la lengua como el racismo, el oscuro poder que tienen los magnates de la prensa y la facilidad con que se puede manipular la opinión pública.

Y en medio de todo este batiburrillo de temas conflictivos tenemos la figura de Mike Reese, cínico buscavidas dispuesto a todo para triunfar de nuevo. Uno de mis mayores alicientes de la cinta está en lo absolutamente ambiguo que resulta su personaje, y en que a veces realmente tengamos dudas sobre hasta qué extremos está dispuesto a llegar con tal de conseguir su meta. Un ejemplo muy significativo es cuando convence a la criada para que se entregue a la policía diciéndole que así tendrá más oportunidades de defenderse, puesto que si huye darán por hecho que es culpable; a cambio, se compromete a que el periódico se pondrá de su parte. Ésta se entrega siguiendo las condiciones de él… y acto seguido vemos como Reese intenta conseguir el dinero de la recompensa por haberla entregado para así acabar de pagar la suma que necesita el diario para salir adelante. Siguiendo la más fría lógica tiene razón: el periódico necesita ese dinero y realmente van a defenderla… pero hay algo desasosegante en esa astucia tan vil que ultima hasta el más mínimo detalle para sacar provecho de cada situación, aunque sea por una buena causa. ¿Cómo confiar en alguien así? ¿Hasta qué punto la pobre criada necesita tener de cómplice a alguien tan astuto como él para tener una posibilidad de ser absuelta y hasta qué punto no está pactando con el diablo?

Reese obviamente guarda claras similitudes con el personaje de Kirk Douglas en la maravillosa El Gran Carnaval (1951), pero a mí me recuerda también a Richard Widmark en esa obra maestra realizada ese mismo año llamada Noche en la Ciudad de Jules Dassin. Las similitudes con el filme de Wilder son obvias al compartir la temática periodística, pero creo que hay mucho de ese buscavidas que interpretaba Widmark dispuesto a todo por conseguir sus propósitos y capaz de manipular a tantas personas diferentes enredándolas para su beneficio propio. Reese es un desalmado, pero tiene en el fondo algo de humanidad, como se pone de manifiesto en el tramo final, y la cinta consigue que ese cambio parezca natural porque en ningún momento le hemos visto como un personaje enteramente negativo. Eso sin restar nada de mérito al inmenso trabajo de Dan Duryea que nos demuestra cómo su carisma y sus dotes como actor le permitían llevar adelante sin problemas un papel protagonista más allá de sus famosos secundarios repulsivos.

Un par de alicientes más por si aún no les habíamos convencido para rescatar esta joya. El primero es la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Stanley Cortez. El segundo es el tratarse de una de esas películas en que se dieron cita algunos futuros “blacklisted” afectados por las listas negras de Hollywood, más concretamente el director Cy Endfield y el actor Howard Da Silva (extraordinario como carismático y malvado gangster, éste sí, sin los matices humanos del protagonista). Que la película tratara temas tan peliagudos y además dejara entrever ideas como las listas negras (nadie quiere volver a contratar al protagonista al inicio del filme y éste alude explícitamente a que le han incluido en una lista negra), o la facilidad con que se puede manipular la opinión pública era algo que sin duda no le pasaría inadvertido a la Comisión de Actividades Antinorteamericanas. Historia del Hampa es por tanto una película que merece destacarse por sus cualidades cinematográficas pero también por su valentía en una época en que ese rasgo se hacía más necesario que nunca.

No Toquéis la Pasta [Touchez Pas au Grisbi] (1954) de Jacques Becker

Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en Francia) y que más decisivamente contribuyó a poner el género de moda vino curiosamente de un cineasta que no solía prodigarse en este tipo de películas, el interesantísimo Jacques Becker, que estrenaría en 1954 No Toquéis la Pasta.

El protagonista es Max, un veterano gangster… pero un gangster de principios y respetado en el mundillo. Su último gran golpe ha sido el robo de ocho barras de oro, que mantiene en el más estricto secreto con la intención de utilizar ese dinero para retirarse. Pero por desgracia su amigo y socio Riton está saliendo con una chica que ha averiguado lo que se traen entre manos y que ha informado de ello a otro gangster más joven y peligroso, Angelo, que no se detendrá ante nada para hacerse con el botín.

Hay varios motivos que convierten a No Toquéis la Pasta en una de las obras más importantes del polar, pero quizá el primero que debería mencionarse es que fue la película que relanzó y redefinió la carrera de Jean Gabin. El célebre actor estuvo de capa caída en el tiempo después de la II Guerra Mundial (incluyendo un breve y poco fructífero periplo en Hollywood) y a sus casi 50 años parecía difícil que pudiera volver a despertar la atención del público. Pero el enorme éxito de este film no solo le volvió a convertir en una estrella sino que condicionó el giro que tomaría su carrera a partir de entonces, especializándose sobre todo en películas policíacas donde pudo encajar con suma facilidad sus prototípicos personajes duros y carismáticos. Un segundo aspecto a tener en cuenta: la aparición en un papel secundario (el de Angelo) del exboxeador reconvertido a actor de origen italiano Lino Ventura, más adelante uno de los rostros por excelencia del polar. Es decir, dos de los actores más importantes de ese género que fructificaría especialmente en los próximos años se encuentran ya aquí.

El otro aspecto por el que la película resulta tan remarcable nos atiene más a la particular sensibilidad de Jacques Becker y, sobre todo, al hecho de ser un polar realizado por alguien apartado del género que por tanto le añadió su particular visión. Lo que diferenciaba No Toquéis la Pasta de las típicas películas de gangsters son sus personajes. Max no es el clásico delincuente matón, sino alguien con unos principios muy marcados que parece seguir un tipo de ética personal. De hecho el gran tema de la película bien podría ser la amistad de Max y Riton, un socio al que el propio Max considera (con toda la razón del mundo) un inútil, una carga con la que debe acarrear y que le puede suponer la pérdida de su mejor botín… pero al que está dispuesto a ayudar siempre por pura lealtad. En ningún momento se exteriorizan los sentimientos que hay entre ellos (después de todo son unos hombretones rudos) pero se intuye ese aprecio mutuo que llevará a Max a poner en peligro su jubilación por una persona a la que considera medio idiota.

No deja de ser significativo que una película policíaca con sus correspondientes escenas de tiroteos tenga como su momento estrella una escena en que los dos protagonistas se sientan a comer tostadas con paté y vino. El contexto lo hace aún más llamativo: Max acaba de descubrir el plan de Angelo, ha salvado a Riton por los pelos de una trampa y han huido a un piso que tiene como refugio secreto. Riton todavía no sabe qué ha sucedido, y el espectador lo intuye pero todavía está tenso y deseoso por descubrir lo que le falta. Y en lugar de ofrecernos las explicaciones pertinentes o pasar a un clásico fundido a negro para pasar la acción al día siguiente, Becker se recrea durante varios minutos en mostrarnos cómo, nada más llegar a esa casa, Max saca la comida y la bebida, se sienta con Riton y se ponen a comer tranquilamente. Un acto tan cotidiano y banal resulta, en el contexto de una obra de suspense, tremendamente llamativo, puesto que está poniendo el foco en la convivencia cotidiana de esos dos socios antes que en la trama. Más adelante Becker nos sigue mostrando con detalle las pequeñas ceremonias de antes de dormir: Max le presta el pijama para invitados, se prepara una cama improvisada en el sofá y se lavan los dientes (Riton además se mira preocupado las arrugas de su cara). Todo ello gestos y actos que difícilmente habíamos visto hasta entonces asociados al mundo de los gangsters, y con los que Becker los humaniza. Y antes de dormir, un diálogo breve pero lleno de significado: Riton le pregunta a Max qué haría con su novia (que le acaba de traicionar) si estuviera en su lugar. Max le responde implacablemente que no lo sabe porque él nunca estará en su lugar, dejando bien clara la posición de cada uno pese a la amistad que los une.

Por descontado hay escenas de acción y un emocionante tiroteo final, pero está todo impregnado de ese tono más cotidiano, como cuando Max va a buscar a otro veterano compañero para que le ayude en su encuentro con Angelo, que más que una reunión de gangsters parece un encuentro entre dos viejos amigos para echarse un cable con un problemilla que tienen entre manos. El aspecto tan cotidiano que tienen algunos de estos personajes resulta incoherente a sus acciones (este viejo colega de Max tiene apariencia de veterano oficinista pero no duda en armarse con una metralleta para ayudar a su amigo) y no obstante le da a la película un tono más auténtico y real que la aleja de los tradicionales noir poblados de gangsters de apariencia de tipos duros. Aquí en cambio nos encontramos con la esposa de uno de esos personajes alarmada al verle metiéndose en uno de esos líos, como la típica mujer molesta porque su marido se vaya de juerga con los amigotes. De esta forma, No Toquéis la Pasta no solo es un muy buen ejemplo de policíaco, sino uno de los polares que propuso desviar la tradición noir de gangsters y matones a un terreno más cotidiano del que solía verse en sus versiones americanizadas.

On the Bowery (1957) de Lionel Rogosin


Cuando Lionel Rogosin decidió consagrarse al cine como herramienta para denunciar injusticias sociales, su primera idea fue rodar un documental sobre el apartheid. Pero antes de embarcarse en un proyecto tan complejo pensó que sería mejor filmar primero un documental situado en el Bowery, un barrio de Nueva York, como primera toma de contacto con el medio. Decidido a realizar un retrato veraz de los bajos fondos, antes de empezar el rodaje Rogosin pasó medio año en las calles del Bowery hablando con todo tipo de personas, relacionándose con vagabundos, visitando una misión que daba cobijo a personas sin techo y, en definitiva, impregnándose del ambiente.

Una vez se hubo ganado la confianza de algunas de estas personas se lanzó a filmar un documental que recibiría el título de On the Bowery (1956). No obstante, a medida que avanzaba el rodaje Rogosin se dio cuenta de que su plan inicial, consistente en improvisar una serie de escenas con dos de esos hombres humildes con los que había trabado amistad, no acababa de funcionar. Después de todo no eran actores. Eso obligó a Rogosin a servirse de una mínima historia con la que dar algo de forma a estas escenas. Pero bajo su punto de vista la trama tenía que ser mínima, un subterfugio para mostrar cómo la sociedad había acabado con las vidas de estos hombres. De esta forma se tomaba como protagonista a Ray Salyer, un trabajador ferroviario que acaba de llegar al barrio del Bowery llevando consigo un poco de dinero y su maleta en busca de algún trabajo sencillo para ir tirando. En un bar conoce a Gorman Hendricks, un anciano que se ofrece a ayudarle. Pero desafortunadamente Ray no puede evitar caer en la tentación del alcohol y se despierta al día siguiente tirado en mitad de la calle y sin su maleta. Deberá buscar pues una forma de rehacerse.

Es interesante constatar hoy día cómo, pese a su clarísimo afán documental, On the Bowery utiliza con total libertad escenas ficcionalizadas rompiendo con cualquier principio de pureza documental o no alterar la realidad. En ese sentido se nota que Rogosin era un gran seguidor del pionero Robert Flaherty y que sigue su mismo principio: convivir con los personajes a los que quiere filmar, conocerlos, familiarizarse con su día a día y luego, a partir de esa información, recrearlo ante la cámara. Visto así, puede que Rogosin esté más cerca del neorrealismo italiano o de películas como El Pequeño Fugitivo (1953), pero aun así su propuesta no deja de ser igualmente interesante, puesto que a partir de una ficción debe conseguir un documento que transmita con absoluta autenticidad la sensación de suciedad y de miseria de esa realidad que está retratando.

Hay además un componente muy interesante de investigación y descubrimiento en On the Bowery que no se debe pasar por alto: esa idea inicial de Rogosin de hacer que los intérpretes no profesionales improvisaran sus escenas para conseguir un efecto más directo y auténtico, y el constatar que en realidad éstos funcionaban mejor si se les daba unos diálogos. Es decir, cómo al hacerles recrear una ficción (por mucho que el argumento y las situaciones fueran muy cercanas para ellos) se consigue algo más auténtico que pidiéndoles que improvisen delante de una cámara, ante la cual es lógico que no actuaran con naturalidad. E incluso el hecho de que ambos no sean realmente buenos intérpretes (especialmente Ray, que literalmente recita sus líneas) no solo no juega en su contra sino que le da un interés extra al experimento. Porque el motivo por el que Ray no dice sus líneas con suficiente naturalidad es que no sabe interpretar a otro hombre que no sea él mismo, de forma que aunque su dicción esté exenta de cualquier tipo de emoción a cambio estamos viéndole tal cual es, porque él no sabe representarse de otra forma. Es una idea que me recuerda mucho a las películas etnográficas de Jean Rouch como Jaguar (1967), en que se pretende hacer una exploración de una determinada etnia pidiendo a tres personas que recreen una pequeña ficción. Lo interesante no es lo bien o lo mal que lo hagan sino cómo estas pequeñas representaciones nos permiten llegar a ellos – los documentalistas Joshua Oppenheimer y Christine Cynn llevarían una idea muy similar a ésta al extremo en la fascinante y aterradora The Act of Killing (2012).

Otro aspecto muy interesante de On the Bowery respecto a algunas convenciones típicas acerca del documental es cómo para conseguir la sensación de suciedad y cercanía Rogosin no optó por un tipo de fotografía poco pulida y un estilo más directo con cámara al hombro y planos poco armónicos. Al contrario, hay un evidente cuidado en la puesta en escena y el trabajo de fotografía es absolutamente remarcable. De hecho algunos de los primeros planos parecen literalmente fotografías cuidadosamente elaboradas. Y no obstante On the Bowery es una película impregnada por esa sensación de inmundicia y decadencia, pero no por su puesta en escena sino por lo que retrata Rogosin con tanto detalle y los rostros de sus actores no profesionales.

El mínimo argumento que esboza Rogosin tiene una sencillez y ausencia de dramatismo que le dan un tono más descarnado. La primera imagen que tenemos de Ray al inicio de la película llegando al bar con su maleta es la de un tipo desenvuelto y de recursos pero, poco a poco, ésta se va viniendo abajo cuando descubrimos que su afición a la bebida sobrepasa lo aconsejable. Posteriormente detalles como que no parezca darle importancia a que le hayan robado la maleta cuando despierta al día siguiente en medio de la calle nos dan la idea de que es alguien que está acostumbrado a este tipo de situaciones, y que tiene asumido que así es como funcionan las cosas. La frialdad con la que la cámara narra su caída en picado y sus vanos intentos por huir de la tentación del alcohol nos refuerzan la idea de estar viendo algo real, de estar presenciando la historia de alguien que no va a recomponerse en el tercer acto ofreciéndonos la satisfacción de un final feliz.

Otro de los detalles que más me gustan del filme es cómo captura la complicidad existente entre ese tipo de personajes desheredados, algo que se nota mucho en el personaje de Gorman (mucho mejor actor que Ray gracias a su mirada, no necesariamente expresiva pero sí muy reveladora). En cierta ocasión se acerca a una mesa en que dos ancianos juegan al dominó y le pregunta a uno de ellos qué es de su vida, y mientras éste le responde podemos notar cómo Gorman realmente escucha con interés los detalles de su humilde día a día. Pero Rogosin está lejos de mostrar una visión idealizada de los más pobres (esa vieja idea de que los humildes son más honrados y se ayudan entre sí, que es tan bonita como naif), y nos enseña cómo Gorman le roba a Ray su maleta mientras está borracho y empeña un reloj de oro, que es la única posesión de valor que tiene en el mundo. Para redondear este reflejo de lo ambiguas que son las relaciones personales, más adelante Gorman le da a Ray una parte del dinero que ha hecho con ese reloj para ayudarle a que se vaya a Chicago en busca de un trabajo. Realmente le aprecia y desea sinceramente que pueda reencauzar su vida, pero eso no quita que, estando tan necesitado, no haya dudado en robarle la maleta sin el más mínimo remordimiento para poder dormir bajo un techo.

Más adelante, Gorman intercambia historias acerca de su anterior vida con Ray y también con otro hombre que recoge cartones. Y aunque se nos dan unos breves indicios de un pasado respetable (Ray estuvo en el ejército, Gorman fue periodista y estudió medicina) nunca llegamos a escuchar las historias completas. No sabemos en qué momento sus vidas se vinieron abajo, quedan como detalles incompletos, referencias a algo que ya dejaron mucho tiempo atrás y que se corresponde con la biografía real de los intérpretes de esos personajes, quienes como es de suponer tuvieron un triste desenlace (ambos murieron a causa de sus problemas con el alcohol en el mismo estado de pobreza que refleja la película).

On the Bowery, con su tono tan decididamente anticomercial, desde luego no fue un éxito de taquilla, pero sí que fue uno de esos casos de películas que tuvieron una enorme influencia en otros cineastas, como por ejemplo John Cassavetes, que con toda seguridad tomó nota del estilo tan directo y realista de Rogosin. Este proyecto que fue planteado por su creador simplemente como una práctica de cara a realizar su acariciado documental sobre el apartheid acabó siendo en realidad uno de los filmes más importantes del cine independiente americano.

En una irónica coda, a raíz de su estreno le llegó al protagonista del filme una suculenta oferta para trabajar en Hollywood como actor. El hecho de que no supiera actuar era un detalle sin importancia para una industria que no consideraba que el talento tuviera que ser necesariamente un rasgo imprescindible en un actor. Cualquiera diría que alguien en la situación de Ray habría aceptado la oferta incluso aunque supiera que no le esperaba ningún futuro prometedor, solo para conseguir dinero para salir de su situación. Pero curiosamente, éste rehusó y prefirió seguir llevando ese tipo de vida hasta su fallecimiento, solo unos pocos años después.

Poema del Mar [Poema o More] (1958) de Yuliya Solntseva


Es gratificante comprobar como las inagotables cinematografías de algunos países no dejan de ofrecernos joyas por reivindicar y cineastas totalmente olvidados esperando el reconocimiento tardío que merecen. Aunque en todas partes hay indudablemente mucho por (re)descubrir, en mi caso personal las dos naciones que más me siguen dando la sensación de inabarcabilidad, de que literalmente uno nunca deja de rescatar obras más que interesantes cuando se sumerge en su pasado, son Japón y la antigua URSS.

Y uno de los nombres que más me sorprende que no se cite prácticamente nunca en el caso de la URSS es el de la directora Yuliya Solntseva, y más cuando en los últimos tiempos ha habido un fuerte movimiento de reivindicación de cineastas femeninas. Quizá influya la alargada sombra de su marido, un gigante como Aleksandr Dovzhenko con el que colaboró en algunas de sus últimas películas. De hecho, algunas de las mejores obras de Solntseva, como la que nos ocupa hoy o la preciosa El Desna Encantado (1964) invocan explícitamente a Dovzhenko (aun cuando en esa época ya había fallecido) no solo acreditándole como autor del guión, sino incluso dándole un puesto preferente en los créditos. Desconozco si eso fue una estrategia del estudio para aprovecharse del estatus de Dovzhenko o si fue su propia esposa la que quiso servirse de él. Pero en todo caso, es injusto catalogar a Solntseva como “la mujer de”, ya que aunque estas películas tienen claras similitudes con alguno filmes de su marido, es más que notorio que ella tenía un enorme talento tras la cámara.

Poema del Mar (1958) podría considerarse como una obra coral, aunque formada más por pinceladas o retablos en torno a una serie de temas comunes que no por historias. Porque si algo queda claro desde el principio del film es que a Solntseva le importa un carajo preocuparse por el avance de la narrativa y prefiere quedarse con el aspecto más poético. El punto de partida es una presa que se va a construir en el río Dnieper – curiosamente en Ivan (1932) Dovzhenko también trataba sobre un tema muy parecido – que va a provocar que un pueblo cercano se inunde y que, por tanto, sus habitantes deban marcharse. Ante la inminencia del suceso, algunos antiguos habitantes que emigraron hace tiempo regresan allá, como un general con su pequeño hijo, mientras que en paralelo entre algunos de los implicados en el proyecto surgen algunos conflictos.

Desde sus primeros minutos, Poema del Mar deja clara una de las características que más me encandilan del film, y es su tendencia a dejarse llevar por disgresiones que nos apartan del punto en que nos encontramos y que puede que nos lleven de vuelta o que simplemente a otro sitio. El general camina por el campo y le vienen a la mente recuerdos de la guerra. Escuchamos ruidos de explosiones y de repente aparecen unos tanques. En un par de planos pasamos de la placidez de la naturaleza a estar sumergidos en la guerra. En otra escena, el padre de una hija que ha sido cruelmente engañada acude a visitar al joven culpable a su oficina y, mientras espera sentado evoca cómo se había imaginado la venganza, que visualizamos como una fantasía infernal. Pero mi favorita y, de hecho el momento más conmovedor del film (por no decir uno de los más emotivos que he visto últimamente) es cuando el general, de vuelta a su antigua casa, escucha una canción que le cantaba su madre de pequeño. A partir de ahí vemos una serie de planos sueltos que abarcan desde su infancia a diversos momentos de su vida; sin detalles, solo flashes que parecen resumir toda una vida que se le está escapando de las manos mientras rememora todas aquellas cosas que ya ha perdido por el camino. Pocas veces he visto evocar de forma tan clara el sentimiento de nostalgia en una película.

En lo que respecta al trabajo de Solntseva tras la cámara, sorprende que alguien capaz de hacer una película tan creativa y llamativa visualmente no haya adquirido más reconocimiento. El uso del color es extraordinario, no conozco otro cineasta que haya sabido filmar mejor los atardeceres que ella en ésta y las otras películas suyas que he visto. Además, recupera muy hábilmente esa concepción casi panteísta del cine de Dovzhenko, fundiendo a la perfección hombre y naturaleza. En una muestra de su voluntad por no poner ningún límite a su creatividad, la directora se permite además algunas rarezas que enfatizan ese tono poético e irreal: como la chica al principio de la película que cuando duerme afirma que se siente volando, lo cual nos lleva a un plano de ella en los aires como un ángel; o las dos breves escenas animadas, en una de las cuales un niño cree visualizar a un zar enterrado mientras que la otra relaciona a unos gansos volando en bandada con la idea de familia.

Poema del Mar es una obra melancólica, que celebra el progreso de la industria soviética (¡cómo no!) pero que al mismo tiempo muestra cómo esa idea de avance implica una ruptura con el pasado; que para seguir adelante hemos de destruir necesariamente algo que forma parte de nosotros mismos, que en este caso son los hogares donde la gente del pueblo ha vivido todas sus vidas. Ese breve retorno de algunos personajes al pueblo de su infancia a vislumbrar por última vez lo que fue una parte de sus vidas les supone también el enfrentarse a la idea de un pasado que no retornará, a un modo de vida que dejará de existir y que los jóvenes (como el mimado hijo del general) ya no podrán entender nunca.