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Domingo de Agosto [Domenica d’Agosto] (1950) de Luciano Emmer


A mediados de los años 40, el cine neorrealista italiano conoció un éxito internacional de crítica e incluso de público absolutamente insólito para un país europeo desde que se inició la era sonora. Esas películas que no temían mostrar la dura realidad de la posguerra fascinaron a un mundo aún en shock después del trauma de la II Guerra Mundial y sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo, desde Estados Unidos a Japón. Pero con el tiempo el hecho de que fueran este tipo de obras las que se exportaran al extranjero empezó a incomodar a la sociedad italiana, especialmente a los altos cargos. La visión que se estaba dando de su país en todo el mundo era demasiado dura, seca y pesimista. Y eso en los primeros años de la regeneración económica comenzaba a ser cada vez más molesto. ¿Realmente hacía falta seguir adelante con este tipo de cine?

Fue entonces cuando empezó a surgir lo que se conocería como el neorrealismo rosa. La idea era mantener del neorrealismo esa visión tan fiel de la Italia humilde pero sin necesidad de tirar hacia el drama, al contrario, enfocándolo poco a poco hacia la comedia amable. Esta tendencia fue apadrinada por uno de los grandes directores del movimiento, Vittorio De Sica, aprovechando su experiencia en el ámbito de la comedia en los años 30 – en paralelo, Roberto Rossellini y Luchino Visconti, los otros grandes representantes de dicha tendencia, irían dejando el género para seguir otros caminos igualmente llenos de interés. A nivel crítico el neorrealismo rosa siempre ha estado algo denostado, como una especie de versión light del neorrealismo inicial pero sin su fuerza crítica. Y aunque eso sea cierto, no quita que a nivel cualitativo las películas pertenecientes a este género no puedan ser también magníficas.

Un ejemplo de esta tendencia sería Domingo de Agosto (1950) de Luciano Emmer, una película coral que nos muestra lo que hacen varios personajes en la fecha que da título al film: varios de ellos acuden a la playa de Ostia para refrescarse, mientras que otros se quedan en Roma para resolver sus problemas (un policía que busca alojamiento para su novia embarazada hasta que se puedan casar y un expresidiario que, incapaz de reformarse, participa en un robo). Entre el primer grupo tenemos una familia de auténticos domingueros cuya hija adolescente se cuela en una parte de la playa reservada para ricos y se hace pasar por una joven adinerada para agradar a un chico… que en realidad pertenece al mismo barrio que ella; a un padre viudo que se ve obligado por su amante a ingresar a su hija en un internado de monjas durante el verano y a una mujer humilde que está saliendo con un hombre que se codea con aristócratas decadentes y le promete un tren de vida mucho mejor.

Un rasgo que me gusta mucho de Domingo en Agosto y que, curiosamente, muchos en realidad verían como un defecto, es su ligereza. El guión va saltando con sorprendente agilidad de una historia a otra, y eso sumado a su breve duración (hora y cuarto) hace que la película adquiera un tono más liviano. No quiere decir eso que trate las diferentes historias con superficialidad, sino que se prefiere dar unas breves pinceladas de cada una sin necesidad de profundizar mucho en ninguna. Tampoco apuesta la película de forma marcada por el tono de comedia (aunque no faltan por ello momentos divertidos, de los cuales mi predilecto son los dos padres de familia que hacen un intento de bañarse y deciden volver a la arena), sino que más bien pretende que conozcamos los personajes y nos impregnemos de esas situaciones típicamente diarias: las peleas para conseguir sitio en la playa o en el tren, los prematuros escarceos amorosos de la adolescencia, el guardia de tráfico solo en las calles de Roma (un joven Marcello Mastroianni en uno de sus primeros papeles), etc.

La película por otro lado aunque apuesta por un tono más sencillo tampoco traiciona la visión realista de lo que muestra. Es cierto que no hay nada del tremendismo neorrealista, pero tampoco una visión edulcorada y falsa de la realidad. Aunque algunas historias terminan felizmente, otras tienen un desenlace más abierto (por ejemplo, el destino del guardia y su novia embarazada al final acaba siendo incierto) o directamente pesimista (la historia del expresidiario). El director sencillamente mantiene ese tono sencillo tanto para lo malo como para lo bueno (en este segundo grupo, la historia de los dos enamorados tiene un final feliz pero tampoco se recalca de forma idílica).

En general Domingo de Agosto es una obra sin grandes pretensiones y que busca en su sencillez ser fiel a sus personajes y a las situaciones que recrea, y en ese aspecto lo consigue por completo. A menudo tiendo más a simpatizar con estas obras “pequeñas” pero honestas que con otras de más aspiraciones que se quedan a medias. La modestia en el cine también puede ser una gran virtud.

El Pistolero [The Gunfighter] (1950) de Henry King

Hay una figura o temática en el mundo del western que me resulta especialmente interesante y es la del bandido arrepentido que intenta rencauzar su vida. Una vez el western se afianzó como uno de los géneros por antonomasia del cine clásico, empezaron a surgir pequeñas desviaciones de los códigos prototípicos del género que proponían una visión más compleja de ese mundo. De esta forma, quizá un temible asesino podría arrepentirse al cabo del tiempo de la forma de vida que había llevado e intentar reconciliarse con su familia o establecerse de forma respetable. Pero, ¿es posible romper así con ese tipo de vida?

Aunque este tipo de argumento es más propio de westerns modernos como Hombre sin Fronteras (1971) de Peter Fonda y sobre todo Sin Perdón (1992) de Clint Eastwood, ya en la era clásica surgieron algunas películas que planteaban esa cuestión como es el caso de la absolutamente magistral El Pistolero (1950) de Henry King.

El protagonista es en este caso el famoso pistolero Jimmy Ringo, al que se le atribuyen auténticas hazañas con su revólver. Pero lejos de embarcarse en nuevas aventuras, Ringo vuelve a un pueblo para intentar reconciliarse con su mujer (a la que abandonó años atrás) y para conocer a su hijo de ocho años, al que nunca ha visto. Su llegada causa sensación, y todos se agolpan en el saloon en el que se encuentra Ringo para ver al famoso pistolero.

El sheriff del pueblo es un amigo de Ringo, Mark Strett, que quiere a toda costa que Ringo se vaya antes de que la situación se descontrole. Ringo solo acepta a cambio de tener un encuentro con su esposa, que teóricamente no quiere saber nada de él, de modo que el sheriff accede a hacer de intermediario entre ambos. En paralelo, un joven bravucón intenta provocar a Ringo para dárselas de duro y tres pistoleros están a punto de acudir al poblado a vengar la muerte de su hermano (a quien Ringo mató en defensa propia).

El personaje protagonista (un inmenso Gregory Peck) está inspirado en un pistolero real, Johnny Ringo, que tras llevar un tipo de vida salvaje intentó en vano reconciliarse con su familia. En la película se nos contraponen las figuras de Ringo y el sheriff Strett como dos caras de una misma moneda: ambos tienen un pasado turbio, pero en el caso de Strett ha conseguido reformarse y empezar una nueva vida (de hecho cuando le enseña la estrella de sheriff a Ringo éste no puede evitar sonreír al ver el giro que ha dado su amigo). Ringo en cambio está condenado a ser una celebridad, el pistolero más rápido del oeste al que todo matón quiere desafiar para superarle.

Otro de los detalles que hacen que me guste tanto El Pistolero es que siento debilidad por las historias de suspense concentradas en un espacio y tiempo muy limitados. En este caso el veterano Henry King maneja magistralmente el tempo de la cinta, basculando entre escenas más psicológicas y otras que nos recuerdan continuamente todos los peligros que acechan al protagonista, de modo que sin apenas salir del poblado consigue que estemos en tensión continua. Por otro lado, el desenlace es totalmente fiel a la principal idea de la historia, de modo que lo más importante al final no es quién desenfunda más rápido sino qué implica ser el más rápido del oeste. Después de todo, puede que los héroes de tantos de nuestros westerns favoritos estén después condenados como Ringo a ser víctimas de su propia destreza y fama.

La Casa en el Río [House by the River] (1950) de Fritz Lang

Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto – o al menos no a la altura de su etapa alemana – y que en ciertos momentos tuviera que conformarse con trabajos muy menores para su talento. No digo esto porque tenga nada personal contra el señor Lang, uno de los mejores cineastas de la historia, sino porque su trabajo en algunas de producciones baratas resulta más interesante de lo que seguramente sería en grandes proyectos de estudio. De hecho a principios de los años 50, Lang estaba en uno de los puntos más débiles de su carrera: por un lado, muchos de los principales estudios le tenían vetada la entrada por su fama de trabajador difícil (el tópico de director teutónico de carácter imposible se creó para gente como él), y por el otro, la terrible caza de brujas del Senador McCarthy le estaba pisando los talones, y aunque nunca llegó a verse encausado, en aquellos confusos años la situación del cineasta era muy insegura.

En todo caso, Lang, que había pisado Hollywood más de 10 años atrás trabajando para la Metro, de repente se veía en una producción de la Republic. Acabar ahí era casi un ultraje para un director de prestigio, ya que era un estudio insignificante que se dedicaba a filmar películas baratísimas de serie B. Cierto es que los jerifaltes dejaban total libertad a sus creadores y que aquí Lang podría trabajar a sus anchas, pero a cambio de unos límites presupuestarios muy ajustados.

Y no obstante, esto es en gran parte lo que hace de películas como La Casa en el Río (1950) tan interesantes, porque son una muestra de cine negro en su estilo más seco y sencillo. Desprovisto del glamour y los abultados presupuestos de las grandes películas, los directores que acababan en estudios como la Republic mostraban su estilo en estado puro, sin interferencias de productores, sin grandes estrellas que aportaran su personalidad, sin lujosos recursos técnicos que deslumbraran al espectador: el director se encontraba solo ante el peligro teniendo que sacar el mayor partido posible del material que tenía entre manos. Por eso es fascinante ver a directores como Lang enfrentados a esta tesitura.

De hecho, entre algunos fanáticos del cine negro existe una tendencia a preferir las obras de serie B por encima de aquellas más lujosas como Perdición (1944) de Billy Wilder, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett  o El Sueño Eterno (1946) de Howard Hawks. No porque sean mejores, sino porque muestran la faceta más cruda y descarnada del género, sin artificios, a menudo con pésimos actores y resoluciones algo torpes pero más auténticas. En cierto modo quizá conectan mejor con el material original (las novelas hard-boiled) que las maquilladas grandes producciones de los estudios.

En todo caso, me estoy desviando demasiado de la película que nos atañe. La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen creyendo erróneamente que su cuñada, Marjorie, está embarazada y que por tanto podría ser fatídico que se enterara de lo sucedido. Ambos se deshacen del cadáver lanzándolo al río y Stephen denuncia la desaparición de la doncella. Este hecho le convierte inesperadamente en un escritor de éxito gracias al escándalo, pero John siente remordimientos por lo que ha hecho.

Una vez más, el género noir sirve como reflejo de los aspectos más sórdidos y ocultos de la sociedad respetable, de los impulsos que llevan a los habitantes de un pueblecito bienpensante a mostrar su cara menos amable: no solo el encantador Stephen es un violador, sino que cuando más adelante se descubra el cadáver de la criada las sospechas hacia John harán de su vida un infierno, aun cuando no hay pruebas que lo inculpen. Él mismo se ve incapaz de enfrentarse a ese problema porque sabe que en un pueblo como ése gustan demasiado los rumores. La imagen del río, que circula al lado de la casa transportando en él los restos de basura que deja la gente, es un reflejo de esa faceta más oscura – de hecho, John y Stephen esconden el cadáver en sus aguas, del mismo modo que los respetables habitantes arrojan en él sus desperdicios para dejar sus casas limpias e impecables de toda la suciedad que generan.

Los primeros 15 minutos de la película son de lo mejor que Lang hizo en Estados Unidos, y ellos solos ya justificarían su visionado. La forma como el genial director sugiere la atracción sexual de Stephen hacia la doncella es magnífica, sugerente y muy efectiva: la luz del cuarto donde ella se está bañando y la cara de él que muestra que se la está imaginando desnuda. Pese a las obvias limitaciones de la época en cuanto a mostrar cierto erotismo, la escena lleva implícita una poderosa carga sexual. Posteriormente, el asesinato y ocultamiento del cadáver tienen un tono lúgubre casi barroco, acentuado por la ausencia de banda sonora. Si algo nos está demostrando este film es que un Lang bajo mínimos sigue estando por encima de la media, y que los límites de presupuesto no le impiden hacer gala de ese estilo tan asfixiante y aprovechar instintivamente ese estilo tan crudo.

Más adelante la película aboga por un estilo menos tenebroso y se centra más en el estudio del trio protagonista (del que destaca un portentoso Louis Hayward como Stephen) así como en la idea del falso culpable. Indudablemente no resulta tan vistosa como sus primeros 15 minutos, pero Lang de nuevo no abusa de su faceta más atractiva visualmente y entiende que debe haber un contraste entre los pesadillescos minutos iniciales y la aparentemente vida idílica en el resto de la película. Lo interesante es que todo ha sucedido en el mismo espacio, y que la tenebrosa escena inicial no deja de ser (una vez más) el reverso oscuro de lo que vemos en el resto del metraje.

Por último, el guión utiliza muy inteligentemente pequeños trucos visuales como ése del pescado emergiendo de las aguas que tanto asusta a Stephen, y que se le aparece en ciertos instantes, o todo el desenlace, en que de nuevo parece que estemos viviendo una pesadilla en que los muertos emergen de las aguas.

Con sus limitaciones, La Casa en el Río es una obra interesantísima, plagada de ideas y buenos recursos que exponen en carne viva los rasgos que hacen de Lang uno de los más grandes cineastas de la historia. De hecho uno de los aspectos que suele distinguir a los mejores directores es su capacidad de conseguir facturar obras notables en circunstancias poco favorecedoras, como es el caso.

Thérèse Raquin (1953) de Marcel Carné

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Tal y como mencioné hace poco en otro post, Alfred Hitchcock defendía en su famoso libro de entrevistas con François Truffaut que a la hora de adaptar una novela siempre era preferible escoger material de poca calidad y nunca grandes obras. No deja de tener cierta lógica, puesto que a la hora de adaptar una obra maestra el cineasta tiene todas las de perder, pero no es estrictamente cierto – y si no ahí tienen docenas de ejemplos, como El Gatopardo (1963) de Luchino Visconti o Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, por citar las primeras que me vienen a la cabeza.

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No obstante, entiendo que ante la empresa de filmar una obra maestra literaria siempre es más seguro optar por una versión libre para que las comparaciones sean menos evidentes. Ése es sin ir más lejos el caso del veterano Marcel Carné y su adaptación de Thérèse Raquin, la célebre novela naturalista de Émile Zola. De la truculenta historia original sobre dos amantes que cometen un asesinato y acaban hundiéndose por los remordimientos, Carné prefirió quedarse con la idea del crimen y convertirla en drama policíaco.

Ambientado en los años 50, el film tiene como protagonista a Thérèse Raquin, una mujer que padece una existencia gris y rutinaria junto a su marido Camille, un hombre quejica y constantemente enfermo, y su suegra, una madre sobreprotectora que solo piensa en su hijo. Un día entra en su aburrida vida familiar Laurent, un camionero que acaba convirtiéndose en el amante de Thérèse y que, más adelante, mata a Camille, convirtiendo a los amantes en asesino y cómplice.

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Un primer rasgo claramente diferenciador entre la novela y la película es que el libro es muchísimo más crudo, haciendo por ejemplo de la suegra de Thérèse una anciana encantadora e inocente en contraste con la madre autoritaria de la película, de forma que no contamos en ningún momento con su simpatía. Del mismo modo, Carné descarta por completo esa visión tan decadente de la relación de los protagonistas, que pasan de desearse con una pasión casi animal a literalmente autodestruirse.

Pero no hemos de lamentarnos por estos cambios sino disfrutar de Thérèse Raquin por lo que es: un muy buen drama criminal alejado del retrato sucio, hiperrealista y psicológico de la obra original. La película en ese género es intachable, con escenas de suspense muy bien medidas y ese tono fatalista que tan bien se le daba a Carné en sus obras de preguerra. Nunca llegamos a disfrutar de la relación de Thérèse y Laurent, y de hecho más bien tenemos la sensación de que nunca van a poder ser libres para amarse.

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La pareja protagonista, Simone Signoret y el italiano Raf Vallone, funcionan perfectamente en sus escenas juntos, pero para mi gusto el que destaca es el personaje secundario del chantajista, interpretado por Roland Lesaffre, que un año después ascendería a categoría de protagonista en otro film de Carné, El Aire de París (1954). Pese a que inicialmente mantiene esa actitud insufrible y falsamente amable típica de un chantajista, al final el espectador se encuentra en la ambigua situación de no poder evitar que le caiga simpático este veterano de guerra que lo único que quiere es montar una tienda de bicicletas y que, después de todo, quizá no sea mal tipo. Fíjense por otro lado en la forma como el cine consigue manipular a los espectadores, haciendo que nos pongamos antes de parte de dos asesinos que de un chantajista que en el fondo sólo pretende sacar dinero para iniciar un negocio.

Carné, fiel a su visión tan pesimista del destino que le espera a sus personajes, se reserva el último golpe de gracia con una escena final que cierra la película de forma redonda y con una nota irónica, cuando el cartero dice “soy el mensajero de los enamorados” mientras guarda la carta fatal.

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El Cristo Prohibido [Il Cristo Proibito] (1951) de Curzio Malaparte

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Después de acabar la II Guerra Mundial, Bruno regresa del frente ruso al pequeño pueblo de la Toscana en que vivía. Pero lejos de estar eufórico por reencontrarse con su familia y amigos, Bruno vuelve lleno de rencor, ya que ha llegado a su conocimiento que su hermano, un partisano durante la guerra, fue asesinado a causa de una traición. El objetivo que perseguirá Bruno tras su llegada será dar con el delator y vengar a su hermano.

El Cristo Prohibido (1951) es la única incursión en el cine de Curzio Malaparte, escritor y periodista que aquí acomete las labores de dirección, escritura del guión e incluso composición de la banda sonora. Un trabajo realmente meritorio si tenemos en cuenta que el resultado destila una enorme profesionalidad que sería premiada en el Festival de Berlín.

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La película se engloba dentro de ese ciclo de obras que muestran el trauma de posguerra, el momento en que los soldados vuelven a sus hogares teóricamente eufóricos al haber logrado la paz. Pero lo que nos muestra el film es que en el fondo esa ruptura entre guerra y paz es un tanto artificial, y los crímenes y errores cometidos durante la guerra no desaparecen de la noche al día.

A su llegado al pueblo, sus habitantes evitan confiar a Bruno quién traicionó a su hermano, prefieren dejarse llevar por la euforia de la vuelta a la tranquilidad y enterrar el pasado. Pero sus encuentros con diferentes personas clave de su vida siempre traen consigo amargas reminiscencias del pasado, como por ejemplo la joven que parecía enamorada de él y le hace saber que tuvo que convertirse en prostituta para ayudar a los partisanos refugiados en las montañas. Todo eso es cosa del pasado, pero esa experiencia le ha dejado para siempre un poso amargo que nunca podrá quitarse. Lo mismo le sucede a Bruno (un excelente Raf Vallone que transmite en su mirada ese pesimismo y esa inquietud constantes), que no consigue siquiera tener una cena tranquila con su madre sin que sobrevuele entre ellos el fantasma del hermano asesinado.

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La película evita no obstante el estilo neorrealista de tantas obras de posguerra y acaba derivando la trama hacia reflexiones morales con la aparición del maestro Antonio, un hombre sabio que es una de las pocas personas a las que Bruno admira y respeta de verdad. A lo largo del film, Antonio, consciente de que Bruno está a punto de estallar, intentará ofrecerse como sacrificio para evitar que Bruno mate a otra persona. Los paralelismos con la figura de Cristo (que se dejó matar para expiar la culpa del resto de hombres) se hacen aún más evidentes con la detallada escena de la procesión en que se repite continuamente la pregunta de quién está dispuesto a morir por los demás como hizo Jesucristo.

La idea es muy interesante y la realización muy cuidada, con numerosos planos visualmente muy atractivos que se benefician de ese ambiente auténticamente rural. Aunque también es cierto que en algunos puntos el guión se atasca un poco y el film se hace algo largo, en conjunto El Cristo Prohibido es una película a rescatar del olvido.

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Cautivos del Mal [The Bad and the Beautiful] (1952) de Vincente Minnelli

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Es comprensible sentir cierta suspicacia hacia las películas de Hollywood que critican su propia industria, puesto que es de prever que nadie se va a tirar piedras contra su propio tejado, pero eso no quita que sea un tipo de películas especialmente atractivas para la comunidad cinéfila. Ya sea desde la perspectiva de una comedia amable – Espejismos (1928) de King Vidor – o en forma de gran melodrama – Ha Nacido una Estrella (1937) de William A. Wellman,  así como su remake de George Cukor – si uno acepta entrar en el juego, este tipo de films resultan interesantes no tanto por su capacidad de destapar la faceta oscura de Hollywood como por la forma en que reflejan el funcionamiento de la industria en una época que nos es muy lejana.

No obstante existen algunas obras de la era clásica que se atreven a ofrecer una visión un tanto más mordaz. Y no me refiero solo en el terreno del cine realizado fuera de dicha industria – por ejemplo el magnífico corto experimental The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra (1928) de Robert Florey – sino incluso dentro de la misma, como atestigua El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder, que le valió fuertes reproches a su creador por atacar tan duramente a la comunidad que le daba de comer. Cautivos del Mal (1952) de Vincente Minnelli no llega a tales niveles de mordacidad, pero resulta un intento muy interesante de dar una visión más desmitificadora sin pasarse, que demuestre que Hollywood sabe aceptar una autocrítica pero sin necesidad de hacer sangre.

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El origen de dicho proyecto vino de la mano del productor John Houseman, quien adquirió una breve historia ambientada en el mundo teatral que narraba la hipocresía y los tejemanejes más oscuros que van acompañados al éxito. Houseman decidió muy inteligentemente que no quería hacer algo tan parecido a Eva al Desnudo (1950) y cambió la ambientación al mundo de Hollywood.

Cautivos del Mal pasó a ser la historia de un afamado productor de cine, Jonathan Shields, narrada en forma de tres flashbacks desde el punto de vista de tres personas clave a lo largo de su vida: el director Fred Amiel, con el que empezó realizando películas de serie B hasta alcanzar el éxito; la actriz Georgia Lorrison, con la que tuvo un romance y a la que convirtió en una estrella, y el afamado escritor James Lee Bartlow, a quien contrató para adaptar una exitosa novela suya. Los tres fueron colaboradores de Jonathan que empezaron de buenas con él y que posteriormente, de una forma u otra, se sintieron traicionados. Actualmente, Jonathan se encuentra arruinado en Europa intentando relanzar su carrera con una nueva producción: ¿aceptarían los tres volver a trabajar con él?

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El que acabaría siendo el drama más recordado de Vincente Minnelli creo que tiene como principal aliciente el reflejar tanto lo bueno como lo malo de la industria de Hollywood. Jonathan Shields refleja ambas facetas: es un productor sin escrúpulos que utiliza a la gente para conseguir el éxito, pero también (y éste es el matiz que le da un valor añadido a la cinta) es alguien que aprecia el talento, que sinceramente confía en Georgia como actriz y que agasaja a Bartlow porque cree que es un gran escritor. Shields es un granuja porque es un mentiroso y un manipulador, pero también alguien que reconoce y aprecia el talento. Esa extraña ambivalencia refleja muy bien lo bueno y malo de Hollywood.

No solo eso, sino que Shields es innegablemente a su vez un hombre de talento: alguien que sabe cómo conjugar los ingredientes que dan una gran película, y que cuando al final de su carrera decide pasarse a la dirección reconoce al ver el resultado final que no ha hecho un buen trabajo. No es un simple egocéntrico que se guste a sí mismo y que no entienda el funcionamiento de la industria o el valor de las personas que trabajan para él.

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Aunque esta premisa me resulta muy interesante, también debo reconocer que en el fondo lo que me gusta de Cautivos del Mal es la reflexión generalizada que hace sobre Hollywood y la forma como la industria se muestra a sí misma. A cambio, las historias individuales no me parecen excesivamente interesantes salvo la primera de todas, y veo esos argumentos como una excusa para disfrutar de su carismático protagonista y de su magnífico reparto, encabezado por un portentoso Kirk Douglas en un papel hecho a su medida (más encantador y menos abrasivo que de costumbre a instancias de Minnelli) y una excelente Lana Turner en el personaje más complejo de la trama. Les secundan entre otros una deliciosa Gloria Grahame en el inolvidable papel de esposa típicamente sureña y Dick Powell como escritor intelectualoide.

Más que esas tramas en sí mismas, me resultan más interesantes algunos pequeños destellos de autenticidad, que para mí dan realmente vida a los personajes y situaciones. Me refiero desde pequeños detalles como la manía de Shields de descalzarse durante las proyecciones a escenas concretas como ese conmovedor momento en que una nerviosa Georgia intenta preparar su escena con su entrañable (y torpe) agente mientras la maquillan y se bebe un café.

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Y por descontado no vamos a olvidar otro valor añadido de la película para los espectadores más cinéfilos: el detectar como si fuera una especie de juego los referentes reales de los personajes o las situaciones que se suceden. Así pues, el ambicioso Jonathan Shields es claramente un alter ego del productor David O. Selznick. De hecho el símil es evidente no solo por compartir carácter e innegable talento, sino por tener ambos en común un padre productor de cine que acabó en la ruina y la referencia a un melodrama sureño, que es un guiño descarado a Lo Que el Viento se Llevó (1939). El personaje de Georgia es un claro reflejo de Diana Barrymore (ambas actrices están atormentadas por el recuerdo de su padre, un talentoso y atormentado actor de cine que en la vida real era ni más ni menos que John Barrymore), pero con la variante de que la actriz real no consiguió superar sus adicciones y tuvo un desenlace mucho más trágico.

El director germánico era un guiño a Fritz Lang, mientras que el realizador inglés algo quisquilloso que insiste en hacer un plano muy difícil técnicamente no es otro que Alfred Hitchcock, algo que se deduce no solo porque lo interprete Leo G. Carroll (uno de los secundarios predilectos del mago del suspense) sino por la presencia continua en las reuniones de su diminuta esposa, un reflejo quizá algo malicioso de Alma Revilla, mujer y consejera de Hitchcock. Y por último, la historia de la película de terror de bajo presupuesto sobre hombres gato es una obvia referencia a la obra maestra La Mujer Pantera (1942) de Jacques Tourneur producida por el talentoso Val Newton.

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Pese a ser una crítica hacia Hollywood realizada con el vistobueno de la industria para que no levante más ampollas de lo normal, cuesta sacar una conclusión clara al acabar el visionado de Cautivos del Mal. Shields es innegablemente un granuja y un hipócrita que se sirve de los demás, pero también es alguien que ha llevado a otras personas a la fama y que ha producido grandes películas. ¿Qué debemos pensar de él al final de todo? ¿Quizá esa faceta detestable es necesaria para desenvolverse en Hollywood y dar forma a obras de talento? ¿O quizá sencillamente es un egoísta que ha sabido encandilar durante un tiempo a personas de talento?

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Nubes Flotantes [Ukigumo] (1955) de Mikio Naruse

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El Japón de posguerra fue uno de los temas predilectos del cine producido en ese país durante su era clásica. El resurgimiento después de unos años traumáticos, la esperanza de renacer tras reconstruir una sociedad sumida en la ruina. Son películas protagonizadas por personajes abocados a una situación precaria que deben sobrevivir o incluso encontrar un motivo para reencauzar sus vidas. Dentro de esta temática encontramos obras tan diversas como las primeras Akira Kurosawa tras la guerra, Carta de Amor (1953) dirigida por la actriz Kinuyo Tanaka o Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu, pero quizá la más representativa sea esta obra maestra del que a día de hoy considero el más grande director del cine japonés, Mikio Naruse.

En este caso los protagonistas son Yukiko y Tomioka, quienes se conocieron e hicieron amantes en Indochina durante la II Guerra Mundial. Una vez ésta llega a su fin, Yukiko retorna a Japón para volver con Tomioka, pero se encuentra con que éste no ha dejado a su esposa como le prometió y que su relación no vuelve a ser como la de antes.

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Nubes Flotantes (1955) es el retrato de un romance extinto que intenta renacer, de una relación que los protagonistas insisten en que vuelva a cobrar vida cuando lo que queda de ella son las cenizas.

¿Y por qué? ¿Por qué después de la guerra Yukiko y Tomioka no pueden volver a reunirse felizmente? ¿Qué ha sido de todas las promesas de amor, de ese futuro resplandeciente que les esperaba después del horror del conflicto bélico? Tomioka realmente ya no ama a su mujer, pero aun así, en su primer encuentro con su antigua amante le confiesa que no podrá divorciarse de ella tras todo lo que hizo por él durante esos años. Pero son vanas excusas, ya que más adelante tendrá un romance con otra joven.

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La gran obra maestra de Mikio Naruse es por tanto el retrato de esas fricciones, de esos intentos de que vuelva a nacer entre los dos protagonistas ese algo que les unió en el pasado, de ese continuo ir y venir. Toda la película se basa en el relato de sus encuentros cada vez que la vida de uno u otro sufre un cambio de algún tipo. Encuentros por otro lado frustrantes, porque aunque parece que existe aún una atracción que les arrastra el uno al otro, nunca llegan a hacer realidad esa relación que tanto ambicionaban. ¿Qué queda? Citas en habitaciones de hoteles, reproches mutuos y paseos sin rumbo – por cierto, ¿se han fijado lo mucho que pasea la gente en el cine de Naruse?

Una de las claves de la película es que no hay un obstáculo concreto que deban superar para que su relación pueda tener sentido. El problema no es ni la mujer de Tomioka, ni su amante, ni siquiera los hombres a los que Yukiko debe recurrir para que la mantengan. El problema es ese “algo” inconcreto que se sitúa entre ellos y hace que lo suyo no pueda llegar a funcionar.

Y mientras ellos intentan reconstruir ese amor extinto, a su alrededor vemos el Japón de la posguerra, un país en ruina que también intenta renacer y que se refleja en esas habitaciones y apartamentos desordenados y andrajosos, totalmente diferentes de la exótica Indochina donde nació su romance.

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Naruse construyó en Nubes Flotantes una de las historias de amor más tristes de la historia del cine, precisamente porque habla del amor que ha dejado de tener sentido. Pero lo hace con su sobriedad habitual, siendo conciso en los aspectos que no le interesan pese a sus dos horas de duración (otra de las marcas típicas de Naruse que me parecen muy modernas aunque él no fuera consciente de ello es la brusquedad de sus elipsis, eliminando detalles que nos deja que deduzcamos para expandirse en los momentos que realmente le interesan: la relación entre Tomioka y su nueva amante por ejemplo se sobreentiende fácilmente en unas pocas escenas y un par de elipsis, o las dos ocasiones en que Yukiko debe pasar a convertirse en la amante de dos hombres para sobrevivir, no nos importa el proceso sino cómo eso afecta a su relación con Tomioka). Y por supuesto, no podemos olvidar las interpretaciones absolutamente portentosas de la pareja protagonista: Hideko Takamine, mi actriz japonesa favorita y una de las predilectas de Naruse, y Masayuki Mori dando a entrever esa fatiga existencial con su simple expresión.

Cuando en la escena final Tomioka llora en el lecho de Yukiko, no se crean que está lamentando la muerte de ella. Está lamentando la muerte de una imagen del pasado, de un fantasma que Naruse evoca explícitamente con dos repentinos planos en flashback de cuando se conocieron en Indochina. Ésa es la Yukiko de la que se enamoró y que ha estado intentando hacer revivir en vano durante toda la película, y es a ella a quien ama, no a la de verdad. Con la muerte de la Yukiko real lo que él pierde no es a la mujer que ama, sino al último vestigio de ese pasado que nunca volverá.

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Brigada 21 [Detective Story] (1951) de William Wyler

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Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales pueden ser un arma de doble filo. Por un lado, si la obra es buena el guionista se encontrará ya con unos diálogos de calidad y una historia suficientemente interesante como para funcionar en un espacio cerrado. Pero por el otro, el limitar la acción a un espacio y lugar concretos evidencian de forma quizá demasiado clara el origen de la historia. Hace falta ser un muy buen director para saber sacar partido a los elementos de la obra teatral (el guión) al mismo tiempo que aprovechar los recursos que proporciona el cine sin traicionarla. Y William Wyler sencillamente no podía defraudarnos.

Ambientada en una comisaría neoyorkina en el transcurso de un día, Brigada 21 tiene como personaje principal al Detective Jim McLeod. Se trata de un policía tenaz e implacable, con una mentalidad similar al Javert de Los Miserables, que cree en el bien y el mal, sin matices, y entiende que su deber es el cumplimiento estricto de la ley. Los dos casos que trata en este instante son el de un joven que ha cometido un pequeño robo y un médico abortista al que lleva tiempo persiguiendo sin éxito por falta de pruebas. Al descubrir que sus dos principales testigos contra este último no van a poder servirle, McLeod pierde la cabeza y le asesta una paliza al acusado que lo envía al hospital. Su superior malinterpreta este gesto creyendo que Jim realmente tiene algo personal contra el médico y descubre un vínculo entre ambos: la esposa de Jim acudió a dicho doctor siendo soltera a causa de un embarazo no deseado. Pero lo peor de todo es que Jim en realidad no sabe nada al respecto y su mentalidad tan implacable difícilmente podría aceptar algo así sobre su adorada mujer.

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Años atrás, William Wyler ya había intentado adaptar otra prestigiosa obra teatral imprimiéndole el realismo sucio que necesitaba, Callejón sin Salida (1937). La anécdota más famosa está en el hecho de que para recrear los bajos fondos portuarios de Nueva York, el productor Samuel Goldwyn hacía traer a diario camiones con verdura fresca que luego dejaban en el suelo del decorado, intentando que eso diera el pego. Es decir, la imagen que tenía el glamouroso Hollywood de la suciedad callejera eran piezas de fruta fresca, nada de basura de verdad. Quizá podemos manchar la cara del chico con un poco de polvo para que parezca sucio, pero no nos olvidemos de peinarle y vestirle adecuadamente. Wyler se tuvo que resignar. Eran las reglas de Hollywood.

Pero en Brigada 21 por fin consiguió un poco de ese realismo que buscaba. La comisaría en que sucede toda la acción da una cierta imagen de desorden y suciedad. Los policías están continuamente sudando y son rudos. No hay rastro de glamour, de hecho el guión se recochinea de ello con el personaje de una mujer que pregunta a un policía si no llevan relojes como los de Dick Tracy, y a otro le increpa que no parece un detective sin el sombrero característico.

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Pero sobre todo, donde Wyler y los guionistas Rober Wyler (hermano de William) y Philip Yordan se mojan más es en los temas que trata el guión. Aquí tenemos por fin una película de Hollywood que, en medio del Código de Censura Hays, se atrevió a lidiar abiertamente sobre temas tabú como el aborto o el sexo pre-matrimonial. Y eso sin olvidar a su protagonista, un agente de la ley odioso y prepotente, sin una pizca de humanidad. El guión y la portentosa actuación de ese milagro de la naturaleza llamado Kirk Douglas hacen un estudio magnífico sobre la compleja psicología de ese personaje, obsesionado por ser lo más recto y justo posible para huir de su sombra paterna. Y no solo eso, cuando parece que enmienda su error y todo se va a solucionar, vuelve otra vez atrás. Hay un extraño patetismo en el espectáculo de ver a este personaje que debe enfrentarse a un mundo que no admite solo blancos o negros, que descubre que en su intento por huir de su padre se ha convertido en una versión de él.

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Wyler encara la película con gran profesionalidad, consiguiendo que la unidad de espacio y tiempo no se nos haga pesada, apoyándose en su eficaz reparto (creo que merece también una mención especial la joven Cathy O’Donnell con su conmovedor personaje) y evitando darle a la película esa lustrosa apariencia hollywoodiense. La ausencia de banda sonora aumenta el realismo de las situaciones. Del mismo modo, se prefiere mostrar el aburrido y cotidiano día a día de los policías antes que excitantes escenas de acción. Sigue siendo Hollywood y por tanto tiene que abrirse una pequeña rendija de luz a la esperanza, pero trata temas que eran impensables por entonces en la gran pantalla, como el aborto o la terrible losa que se pretendía imponer a las mujeres sobre la necesidad de mantener su pureza y virginidad. Y lo hace de una forma que aun hoy día parece honesta. No está mal viniendo de un director que se suele asociar a los melodramas y las grandes producciones.

Una pequeña joya, intensa y que mantiene su estilo descarnado.

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Carta de Amor [Koibumi] (1953) de Kinuyo Tanaka

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Tras ver Carta de Amor (1953) me vienen inmediatamente a la memoria una serie de películas, comenzando por Cartas a mi Amada (1945) de William Dieterle y acabando en Her (2013) de Spike Jonze, que comparten con ésta la idea de alguien que se dedica a escribir cartas por otros. Es decir, un protagonista que materializa los sentimientos que esas otras personas son incapaces de expresar y, al final, lo que hace es compartir los suyos propios con alguien que no conoce.

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Ése es el punto de partida del debut tras la cámara de Kinuyo Tanaka, una de las grandes actrices del cine clásico japonés que aquí se animó a saltar a la dirección (fue de hecho la segunda mujer japonesa en trabajar como directora). Reikichi Mayumi es un hombre destrozado por haber perdido a Michiko, el amor de su vida, que se casó con otro hombre antes de la II Guerra Mundial. Pese a que su formación le permitiría encontrar un buen trabajo, Reikichi se deja llevar por la apatía y malvive junto a su hermano menor en un diminuto apartamento de Tokio. Su salida de ese estado de soledad e introversión vendrá cuando un amigo le ofrezca un trabajo insólito: ayudar a mujeres a escribir cartas a soldados americanos que fueron sus amantes durante la ocupación del ejército para pedirles dinero. De esta forma, Reikichi acaba aprovechando sus sentimientos atormentados con una finalidad terriblemente cínica: las mujeres se inventan todo tipo de desgracias para darles pena, pero lo que hace que Reikichi sea tan bueno en esa tarea es que realmente está poniendo sus sentimientos por escrito.

Más adelante, Reikichi se reencuentra con Michiko, pero su encuentro está muy lejos de ser idílico. Ella se vio obligada en los años más duros de posguerra a convertirse en la amante de un soldado americano, y Reichiki no puede evitar reprocharle que no mantuviera su pureza intacta. La película entonces pasa a tener un estilo mucho más cercano a una de las obras cumbre del cine japonés, Nubes Flotantes (1955). Guarda en común con el futuro film de Mikio Naruse el reflejo de ese sentimiento trágico y pesimista de posguerra que ha dejado huella en sus protagonistas, un romance que no consigue sobrevivir a esos penosos años no por impedimentos externos sino porque los personajes ya no son los mismos y, a un nivel anecdótico, un mismo protagonista, Masayuki Mori, uno de los actores más importantes y reconocibles de la era clásica del cine japonés.

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Pese a encontrarse por debajo de la obra maestra de Naruse, Carta de Amor es igualmente una gran película que refleja el Japón de posguerra, que lucha por prosperar en los años anteriores al boom económico que viviría el país. Las historias de Reikichi y su hermano circulan en paralelo como el reflejo de dos formas completamente distintas de sobreponerse a la adversidad: Reikichi, que lamenta no haber muerto en combate y sigue de luto por el pasado perdido, y su hermano más pragmático y astuto, que acaba prosperando con un pequeño puesto de revistas. En cierto momento el amigo de Reikichi anima al protagonista a que deje de obsesionarse por la guerra y a que entienda que, en el fondo, todos los japoneses son culpables por todos los pecados cometidos en esos años.

El film de hecho acaba con estas palabras, lo cual resulta bastante acertado: un desenlace que aunque se puede intuir por donde irá queda bastante en el aire. Como si lo que le interesara explicar a Tanaka y al guionista Keisuke Kinoshita (uno de los directores más importantes del cine nipón) ya hubiera quedado expuesto, y la previsible escena de desenlace no valiera la pena mostrarla. Este tipo de sutilezas, que nos pueden parecer remarcables, en realidad no eran nada infrecuentes en el cine japonés clásico.

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Fear and Desire (1953) de Stanley Kubrick

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Hasta hace unos años, Fear and Desire (1953) era una película casi de culto y difícil de conseguir en buenas condiciones (al parecer circulaba una versión por la red pero de pésima calidad), lo cual resulta sorprendente teniendo en cuenta que se trata del debut de Stanley Kubrick. Pero en el mundo de Kubrick nada es casual. Cuando poco después de su muerte se reeditó toda su filmografía en DVD, el hecho de que su primer film fuera el único largometraje excluido respondía a una razón muy concreta: Kubrick despreciaba esa película y en vida hizo todo lo posible por evitar su difusión y por ocultarla del público. Y lo logró… hasta que recientemente se restauró el film y se editó a la venta, algo que sin duda habría avergonzado o enfurecido al cineasta.

De apenas una hora de duración, Fear and Desire es una obra antibélica ambientada en una guerra inconcreta y tiene como protagonistas a cuatro soldados que se han quedado atrapados en las líneas enemigas después de un accidente aéreo. Su objetivo es volver a su país a través de un río, pero el pelotón ha de lidiar con una serie de problemas, entre ellos el ser descubiertos por una campesina a la que deben retener para que no les delate, o el testarudo empeño de uno de los soldados por intentar acceder a una fortaleza enemiga para matar a un general.

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Resultaría muy sencillo cargar tintas contra un film que en realidad no deja de ser la primera experiencia cinematográfica seria de su autor y que se realizó de forma casi amateur, y más cuando algunas de sus carencias son evidentes. Pero aunque innegablemente Fear and Desire es una película floja y la peor de la carrera de Kubrick, realmente no está mal como primera toma de contacto de su creador con el cine de ficción.

De entrada, si hay algo que uno debe destacar de la película es sin ningún lugar a dudas su trabajo de fotografía, realizado por el propio Kubrick. Salta claramente a la vista que el joven director y productor era fotógrafo antes de meterse en el cine, ya que la composición de muchos de los planos está tan cuidada que a veces parecen instantáneas. De hecho creo que incluso se le podría achacar que aquí Kubrick cae en la tentación de dejarse seducir demasiado por ese aspecto de la dirección cinematográfica, y que ciertos planos visualmente resultan muy atractivos en sí mismos pero que dentro del conjunto de la escena no encajan del todo. Eso se nota mucho en ciertos diálogos en que escuchamos la voz en off mientras se sucede un montaje de planos de diferentes elementos de la escena, como si Kubrick no quisiera perder el tiempo encuadrando al actor que está hablando y prefiriera tener por un lado el necesario diálogo y, por el otro, ir montando sus planos tan perfectos. La escena en que los protagonistas atacan una pequeña cabaña y matan a dos soldados que estaban cenando es seguramente la más llamativa de todas en ese aspecto, aunque resulta algo más justificable por lo caótico de la situación que se representa.

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A cambio, en lo que más flojea el film con diferencia es en su guión. Aunque la idea de una guerra inconcreta es siempre atractiva como metáfora, el guionista Howard Sackler se recrea demasiado en monólogos existencialistas en que los personajes divagan continuamente sobre lo absurdo de su situación. Son esa clase de diálogos que enfatizan demasiado la idea que quieren transmitir y que acaban resultando muy artificiales. A cambio los personajes no están muy bien desarrollados, de forma que solo hay dos de los cuatro soldados a los que realmente llegamos a conocer, mientras que el general, supuestamente el líder del grupo, tiene el dudoso honor de ser uno de los cabecillas menos carismáticos que he visto en una película.

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Por otro lado, Fear and Desire es en la mayor parte de su metraje una película competente, no brillante pero sí bien acabada, que solo en determinados momentos pierde el norte por completo. El instante en que corre más peligro de caer en lo ridículo es en la escena en que el soldado joven queda custodiando a la campesina (ya saben, dejemos que sea el miembro más imprevisible e inestable psicológicamente del pelotón el que se quede a solas con la bella muchacha, ¿qué puede salir mal?) y se vuelve loco. Paul Mazursky, futuro director de prestigio, sobreactúa terriblemente en su papel del soldado, pero por otro lado el guión ha construido pésimamente el personaje al hacerle saltar tan repentinamente a la locura, y Kubrick parece demasiado preocupado en la composición de los planos de la preciosa campesina como para detener los excesos del actor. También me molesta la breve escena tan fuera de lugar que sucede en la base, cuando los dos soldados deciden volver a buscar a sus compañeros, pero en este caso más por la construcción de la historia que por la escena en sí.

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Teniendo en cuenta lo obsesivamente controlador que era Stanley Kubrick en todos los aspectos de su carrera e incluso de su vida personal, no es de extrañar que intentara conseguir todas las copias del film para destruirlo. Yo no lo achaco tanto a que fuera una película tan mala que le avergonzara (ya que, pese a sus obvios defectos, no es una obra pésima) como a su obsesión por el control y que su breve carrera fuera lo más inmaculada posible. Ciertamente El Beso del Asesino (1955) es una obra de juventud mucho más agradecida: la trama es más modesta sin los discursos existencialistas de Fear and Desire y aunque tiene todavía los típicos tics de un debutante que quieren jugar con la cámara, lo hace con más gracia que en su debut (por ejemplo, la escena en que un personaje lanza un vaso a la cámara) y sin que su pasado como fotógrafo esté por encima de la película. No seré yo por tanto el que le quite su estatus de ser el film más flojo de su carrera, pero sí que agradezco que Kubrick no consiguiera ocultarnos la película porque su visionado resulta más que interesante para los aficionados a su cine.

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