Estados Unidos

La Gran Jornada [The Big Trail] (1930) de Raoul Walsh

Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ése fue el caso del director Raoul Walsh, que vio enseguida todo su potencial y propuso algo que por entonces era novedoso: grabar un western sonoro en espacios exteriores, de esa forma evitaría el estatismo teatral de muchas de las primeras obras sonoras y además le daría más autenticidad a ese tipo de historias.

De esta forma, Walsh estuvo trabajando un largo tiempo en exteriores filmando el primer gran western sonoro protagonizado además por él mismo. Pero entonces sucedió el famoso accidente automovilístico que le hizo perder un ojo. De esta forma, mientras el sufrido realizador estaba hospitalizado, otro director (Irving Cummings) tomó las riendas del proyecto utilizando a otro actor como protagonista. El film resultante, En el Viejo Arizona (1928) fue un enorme éxito de taquilla.

A Walsh sin duda le debió dejar un regusto amargo saber que su intuición había sido buena, pero que por culpa de un accidente no había podido marcarse el tanto que le correspondía. Pero no se preocupen, Walsh, haciendo honor a sus películas, era un hombre de acción, y lejos de lamentarse decidió resarcirse volviendo a la dirección tan pronto se recuperó con un gigantesco western que superaría en magnitud a En el Viejo Arizona. Se trataba de La Gran Jornada (1930).

La película explicaba la épica historia de una caravana de colonos que viaja desde el Mississippi hasta el oeste del país, hacia tierras todavía salvajes. Uno de los miembros de la expedición es el explorador Breck Coleman, que decide unirse a porque sospecha que uno de los guías de la caravana mató a su mejor amigo. También se les une a ellos Bill Thorpe, un jugador tramposo que huye de la justicia y de paso intenta seducir a la bonita Ruth, que viaja junto a sus hermanos menores. Breck, que también está enamorado de la jovencita, pronto se enemistará con Thorpe.

La Gran Jornada es una obra que combina épica, acción, melodrama e interludios cómicos con efectos desiguales. El guión alterna muy bien los pasajes de aventuras con paréntesis centrados en el día a día en la caravana, pero se nota que Walsh se siente más a gusto con los primeros que con los segundos. Ciertamente, si algo recordamos de la película tras acabarla no es la previsible historia de amor ni las viñetas humorísticas de un colono que sufre una obsesión casi freudiana con su suegra, sino escenas impresionantes como el descenso por el barranco o la tormenta de nieve (aunque en el apartado cómico reconozco que me hace mucha gracia algo tan tonto como ese colono grandullón que se dedica a hacer ruidos extraños con la boca, una forma inesperada de dar a entrever las mil posibilidades del sonido).

Otro de los aspectos que para mí da un encanto especial a la película es su forma de usar el sonido, que le otorga ese tono más crudo característico de las primeras películas sonoras, en que a menudo los diálogos quedan expuestos al vacío, sin ninguna banda sonora musical que los acompañe. De hecho en alguna ocasión como la escena inicial del barco los efectos de sonido casi tapan los diálogos, pero a grandes rasgos podemos decir que Walsh supo utilizar perfectamente ese nuevo recurso. Aun así quedan curiosas reminiscencias de la era muda, como ese escena al inicio del film en que el protagonista encuentra una pista sobre los asesinos de su amigo y vemos en flashback cómo encontró el cadáver. A nuestros ojos (o mejor dicho, oídos) queda rara porque la transición entre el presente y el flashback está realizado como en las películas mudas, sin ningún efecto de sonido o de la banda sonora que enfatice el tono de flashback, pero son este tipo de detalles los que hacen tan interesantes obras como ésta.

Se nota que el proyecto era de gran envergadura y que el estudio puso todos sus recursos a disposición del cineasta: el presupuesto fue de dos millones de dólares de la época, incluía el rodaje simultáneo de versiones simultáneas en otros idiomas y se utilizaron 20.000 extras, 1.400 caballos y 1.800 cabezas de ganado… ¡eso sin olvidar lo costoso que era manejar los equipos de sonido en exteriores en aquella época! Y si eso les parece poco, para esta película se decidió probar con un nuevo formato en 70 milímetros llamado Grandeur, que era una especie de precedente de los futuros formatos panorámicos. Al final el Grandeur dio más problemas que otra cosa, ya que pocos cines estaban equipados para proyectarla en ese formato y solo contribuyó a complicar aún más la logística de esta superproducción.

Una de las decisiones más curiosas que se tomaron dada la magnitud del proyecto fue dar el rol protagonista a un actor absolutamente desconocido que por entonces nunca había tenido un papel importante en el cine. El primer candidato era Gary Cooper, que no pudo participar pese a su interés en el proyecto. Ante la falta de un actor convincente, Walsh insistió en dar una oportunidad a un chico nuevo llamado Marion Morrison, al que el estudio cambió el nombre a otro más atractivo: John Wayne. Hoy día obviamente no podemos más que aplaudir a Walsh por haber detectado el carisma de Wayne, pero en su época dio que hablar esa extraña decisión. Y aunque es de justicia reconocer que Wayne hace un muy buen papel, también es cierto que aquí se nota que aún no ha encontrado el punto a ese tipo de personaje y que recuerda precisamente a una especie de Gary Cooper.

Los antagonistas por otro lado encarnan bastante bien el doble prototipo de villanos del oeste: el elegante hipócrita y el bruto matón (encarnado por Tyrone Power Sr., padre del conocido actor de idéntico nombre), cuya risa diabólica y tipo de interpretación nos recuerda más bien a un malo de tebeo, algo que en realidad tampoco desencaja en este tipo de película.

Pese a todo el dinero que se puso en la película y el más que eficiente trabajo de Walsh, en su momento La Gran Jornada fue un fracaso de taquilla que pasó factura a la Fox. Eso se debió en parte al nuevo formato Grandeur, pero también es cierto que su elevado coste la convertía en una apuesta muy arriesgada. En todo caso, eso provocó que Wayne no consiguiera lanzarse como estrella pese a ser el protagonista de una gran producción, y que tuviera que pasarse varios años en la serie B hasta que John Ford le llevara a la fama con La Diligencia (1939).

Sin estar a la altura de los más grandes westerns clásicos, La Gran Jornada es una de las obras clave del género de cara a integrarla en el uso del sonido y en su formato más espectacular. A veces parece que Walsh prefiera mantenerse en un formato episódico renunciando incluso a mostrarnos la resolución de algunos de los enfrentamientos entre personajes (a no ser que fueran planos recortados de la versión que tenemos hoy día), haciendo del film no tanto un gran relato global como de una serie de episodios y subtramas alrededor de ese gran viaje. Pero eso no le quita valor tanto por su calidad como por lo sumamente entretenida que es, lo cual, en términos walshianos, es lo principal de todo.

Driver (1978) de Walter Hill

Dentro del ciclo de thrillers americanos de los años 70 (década en que el género experimentó una fantástica edad de oro en que incluso muchas obras menores tenían algo interesante que aportar), Driver (1978) de Walter Hill es una de las referencias ineludibles. Una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro: El Silencio de un Hombre (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y Drive (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro. El vínculo del film con la obra más conocida de Jean-Pierre Melville resulta tan obvio que podría ser incluso molesto si no fuera porque Walter Hill consigue rendir un claro tributo a su gran influencia y, al mismo tiempo, otorgarle una personalidad propia a su obra (algo que también sería aplicable a la célebre película de Nicolas Winding Refn respecto a la que analizamos hoy).

En ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla. Las diferencias comienzan en el hecho de que el protagonista sin nombre de Driver es un conductor de coches para atracos mientras que en el referente francés se trataba de un asesino a sueldo. Además en Driver Walter Hill propone una especie de duelo entre el protagonista y su némesis, un detective de policía que se propone cazarle tendiéndole una trampa.

Una de las grandes virtudes de Driver es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más de lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre). Este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes.

Otro de los grandes méritos a remarcar de la película es que consigue que Ryan O’Neal resulte creíble como el misterioso conductor de pocas palabras y de carácter cortante (un papel que se nota que iba destinado inicialmente a Steve McQueen). En ese sentido resulta especialmente antológica la escena en que demuestra a unos atracadores sus dotes al volante destrozando por completo un coche en un parking… para luego ser él quien les rechace a ellos de acuerdo con la filosofía que sigue. En el papel contrario tenemos a un detective que es la antitesis en cuanto a carácter: charlatán, fanfarrón y propenso a la violencia, aunque con algunas inconsistencias de guión (como permitir a un atracador que realice un golpe de cara a atrapar al conductor… bajo la inexplicablemente inocente promesa de que éste devolverá el dinero robado). Lo encarna formidablemente Bruce Dern, uno de los rostros habituales del thriller de los 70 hacia el que este Doctor siempre ha sentido una debilidad especial.

Y por supuesto no podían faltar unas magníficas escenas de persecuciones de coches muy bien filmadas por Hill. Éste es uno de esos casos en que uno puede afirmar sin miedo a parecer carca lo mucho que echa de menos esta forma de dirigir secuencias de acción, sin efectos digitales que permiten recrear alardes espectaculares imposibles de realizar pero que, precisamente por eso, parecen menos reales; y sin el truco de utilizar un montaje acelerado para marear y confundir al espectador en lugar de generar suspense con la puesta en escena.

De hecho quizá la mayor virtud de todas de Driver es que demuestra que un estilo de dirección más “a la europea” no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. Walter Hill demuestra en este film haber aprendido de la forma de hacer cine de autores como Melville en las escenas dedicadas a los personajes, al mismo tiempo que se revela como un indiscutible director de acción en las largas persecuciones. Ésta fue de hecho una de las grandes lecciones del Nuevo Hollywood de los 60 y 70 que, aunque ya desaparecido en la época del estreno de este film, podía aún percibirse en obras como ésta: la posibilidad de ofrecer películas con sensibilidad de autor que fueran potencialmente rentables en taquilla… aunque quizá deberíamos remarcar lo de “potenciales”, puesto que Driver en su época fue un fracaso comercial. Lástima, a mí me sigue pareciendo uno de los grandes thrillers americanos de los 70.

Terror en una Ciudad de Texas [Terror in a Texas Town] (1958) de Joseph H. Lewis

Pocos inicios de westen más peculiares se me ocurren que el de Terror en un Pueblo de Texas (1958). Antes siquiera de que aparezcan los títulos de crédito vemos a su protagonista, encarnado por Sterling Hayden, cruzando decidido el pueblo para enfrentarse a un misterioso pistolero. De entrada dicha imagen no tendría nada de particular si no fuera porque dicho personaje utiliza como arma un arpón.

Hayden encarna a Georg Hansen, un emigrante sueco que ha acudido a Estados Unidos para ayudar a su padre en su granja, pero que al llegar descubre que ha sido asesinado. El responsable es un pistolero, Johnny Crale, contratado por el ambicioso Ed McNeil, un hombre acaudalado que planea hacerse con todas las tierras de la zona a la fuerza, ya que contienen petróleo.

Así pues nos encontramos con un western sumamente interesante desde su particular premisa. No, el héroe no es un rápido pistolero, de hecho en ningún momento le vemos empuñar un arma, es un ballenero. Tampoco destaca Georg por ser especialmente inteligente ni lleva a cabo ningún plan particularmente brillante, si ocupa el rol de héroe en la película es por dos rasgos que le hacen destacar por el resto de personajes del pueblo: su testarudez a no renunciar a la granja de su padre y su valentía. El guión estaba firmado por un “blacklisted” de la triste caza de brujas, y puede que se note algo de ello en esa imagen del pueblo lleno de cobardes, que ante una injusticia acometida a un vecino prefieren callar por interés propio en lugar de enfrentarse juntos a ese problema.

La historia de hecho tiene un tono seco y desencantado exento por completo del glamour de los westerns. Apenas hay enfrentamientos, y en el primero de ellos contemplamos impertérritos cómo nuestro protagonista es apalizado sin piedad. Tampoco se hace justicia al final, con esos bandidos y ese sheriff corrupto marchando del pueblo felizmente con los bolsillos llenos, pero está claro que a los guionistas no les importa dar esa visión de justicia y centrarse en los protagonistas, convirtiendo el petróleo en un McGuffin en toda regla (la última mención de un personaje al respecto es “¡Al diablo con el petróleo!”).

Aparte de destacar a un magnífico Sterling Hayden como protagonista, cabe mencionar a Nedrick Young como el pistolero Johnny Crale. Un bandido que parece más hastiado que otra cosa, cuya amante dice que sigue con él porque necesita estar con otra persona que esté aún más por debajo de ella. Un pistolero que ni siquiera parece especialmente cercano al hombre que le contrata (el clásico ricachón insoportablemente hablador y falsamente simpático) y que lleva impreso el signo de la muerte en su rostro.

Queda para la historia ese peculiar duelo final que parece casi humorístico (¿qué arma utilizaría un sueco para enfrentarse a un vaquero?) pero que está resuelto con tanta dignidad que funciona a la perfección. La despedida de Joseph H. Lewis del campo del largometraje (a partir de entonces se especializó en la televisión) fue por todo lo alto: un más que recomendable western que sin duda tiene personalidad propia.

El Despertar de una Nación [Gabriel Over the White House] (1933) de Gregory La Cava

¿Cuántas veces hemos visto a gente solucionando los problemas del país (¡y del mundo!) desde la barra de un bar, construyendo castillos en el aire sobre todo lo que harían si tuvieran la oportunidad? Pues ahora imaginen que esas personas se sientan a escribir un guión reflejando todas esas teorías. El resultado sería El Despertar de una Nación (1933).

El Hollywood pre-código Hays es una de las épocas más interesantes del cine norteamericano. Películas antiguas que tratan con total atrevimiento temas que en solo unos años serían tabú. Films que muestran abiertamente situaciones que luego el código Hays se encargaría de reconducir hasta los caminos bienpensantes de siempre. Unos pocos años de cierta imprevisibilidad en que uno no podía intuir del todo hacia dónde se dirigirían los guiones. El film que nos ocupa hoy es paradigmático en ese sentido: producida por el magnate de la prensa William Randolph Hearst como un tributo al presidente Roosevelt y un ataque a los republicanos, la película trataba los problemas sociales del país en la peor época de la Gran Depresión de una forma tan extravagante que de un homenaje al mandatario demócrata acabó convirtiéndose casi en una apología a los totalitarismos.

El siempre portentoso Walter Huston encarna al recién elegido presidente de los Estados Unidos (¡yo también le habría votado!) Judson Hammond. Como buen político, Hammond se muestra ocioso, relajado ante los problemas de la gente de la calle y dispuesto a seguir manteniendo el status quo. Pero un día sufre un accidente de coche que le deja en coma. En ese estado de inconsciencia se le aparece entonces el ángel Gabriel y le reconvierte en un presidente seco y malhumorado pero también mucho más comprometido por salvar a su país – sí, tal cual suena, pero esperen porque esto no ha hecho más que comenzar.

A partir de aquí, el presidente Hammond se vuelve un tipo antipático dispuesto a llevarse por delante a quien sea para salvar al país. Y para ello disuelve el Congreso declarando el estado de emergencia y manda al ejército a acabar con la mafia ante la mirada consternada de sus secretarios Beekman y Pendie.

El Despertar de la Nación es una de esas películas tan alucinantes que merece verse solo para comprobar que Hollywood no era una industria tan infaliblemente hermética, y que a veces hasta a un estudio como la Metro se le colaban rara avis como ésta o Freaks (1932) de Tod Browning. Su extraño guión es una mezcla de populismo barato y política ficción para arreglar la crisis de la Gran Depresión.

Poca broma: a raíz de la crisis económica los Estados Unidos de principios de los años 30 estaban en un estado muy vulnerable a nivel social, un caldo de cultivo muy propicio para el surgimiento de movimientos radicales (vean si no lo que sucedía en algunos países europeos). Solo se puede entender un producto como éste si lo situamos en un contexto tan confuso, pero precisamente eso es lo que hace de El Despertar de la Nación una película que podría ser potencialmente peligrosa si no fuera tan absurda, ya que defiende la idea de que la salvación de este país pasa porque llegue al poder un hombre fuerte (o incluso “iluminado”) que se pase por el forro el Congreso y todas esas ridículas normas que rigen las democracias.

No le falta razón a la película cuando acusa al gobierno de no tomarse en serio su deber, de ser incapaz de acabar con las mafias surgidas a raíz de la Ley Seca y de malgastar dinero en temas menos prioritarios cuando la gente se muere de hambre, pero las soluciones que propone son tal sarta de disparates que a día de hoy cuesta tomarse la película en serio. Me fascina la idea de acabar con el crimen organizado convirtiendo esa lucha contra la mafia en un asunto del ejército, de forma que los mafiosos puedan ser juzgados en un tribunal de guerra y por tanto ejecutados al momento sin preocuparse por nimiedades como abogados defensores o juicios justos. Pero aun entrando en su juego, la película a veces pierde tanto el norte (¿un coche de gángsters tiroteando la entrada de la Casa Blanca a lo Scarface (1932)?) que resulta fascinante pese – o más bien a causa de – sus defectos.

Porque ciertamente, pese a estar dirigido por un muy buen director como Gregory La Cava y estar encabezada por el infalible Walter Huston, el film está lejos de ser remarcable por sus valores artísticos. Los diálogos son terriblemente discursivos, hasta el punto de que en ocasiones parece que cada línea de diálogo del presidente es un pequeño discurso o sentencia impactante, y las frases del resto meras réplicas que sirvan de apoyo a lo que dice su protagonista. Los pobres Beekman y Pendie, que empezaron de forma prometedora como fieles secundarios, a medio metraje acaban resignándose a ser meros comparsas del gran hombre y se ven obligados a protagonizar una aburrida y predecible historia de amor como única forma de tener un mínimo de relevancia en el guión.

Y cuando parece que nos hemos habituado al extraño tono de la película, hay ocasiones en que se vuelve tan literalmente loca que cuesta creer que esté sucediendo lo que estamos viendo. En cierto momento el presidente se da cuenta de que parte de la crisis es porque los avariciosos países europeos no han pagado la deuda que han contraído con Estados Unidos, así que reune a mandatarios de todo el mundo en una conferencia que se celebra en un yate y que es retransmitida en directo por todo el mundo (¡!) y les pide que paguen lo que deben. Como forma sutil de convencerles que va en serio despliega ante ellos toda la flota naval del ejército americano (¡¡!!), para luego destruir dos de sus barcos con un bombardeo aéreo (¿?). El resultado, por algún motivo que no acabo de entender, es que consigue que todos los países del mundo firmen un tratado de paz mundial (¡¡¿¿??!!).

Una vez el presidente consigue por fin traer la paz al mundo, se desmaya a causa del agotamiento y vuelve a ser él mismo. Cuando le revelan todo lo que ha hecho durante esos años, se arrepiente e intenta reparar el “daño” que ha hecho, pero muere antes de conseguirlo. En el final originalmente previsto, su secretaria dejaba que muriera para que el mundo no descubriera la verdad sobre el presidente. En otras palabras, los políticos son tan poco fiables que la única forma de solucionar los problemas es que algún enviado del cielo les ilumine para que dejen de ser ellos mismos. Difícilmente se habría podido colar un mensaje tan subversivo en una película de Hollywood solo unos años después – incluso en Caballero sin Espada (1939) había al menos algunos políticos honrado como Mr. Smith, pero en el film de La Cava no encontramos ni uno.

Como es de suponer, cuando Louis B. Mayer vio la película tuvo un arranque de furia y pidió que nunca se estrenara, pero ya era demasiado tarde. Para empeorar las cosas, Mayer era un republicano convencido, y no se le pasaron por alto los nada sutiles guiños maliciosos al anterior presidente Hoover: por ejemplo, la manifestación multitudinaria de parados camino a Washington era una referencia a una concentración de veteranos de guerra  que tuvo lugar en 1932, en la cual éstos se quejaban por haber perdido los subsidios del gobierno. Al igual que el protagonista de la película, el presidente Hoover utilizó el ejército para desperdigarlos.

Hay tantas cosas equivocadas y demagógicas en El Despertar de una Nación que solo se puede entender la película como lo que es: el reflejo de una época en que el cine todavía tenía esa entrañable inocencia, pero también de unos convulsos años a nivel político y social. Como hija de su tiempo es realmente una película muy interesante.

El Pistolero [The Gunfighter] (1950) de Henry King

Hay una figura o temática en el mundo del western que me resulta especialmente interesante y es la del bandido arrepentido que intenta rencauzar su vida. Una vez el western se afianzó como uno de los géneros por antonomasia del cine clásico, empezaron a surgir pequeñas desviaciones de los códigos prototípicos del género que proponían una visión más compleja de ese mundo. De esta forma, quizá un temible asesino podría arrepentirse al cabo del tiempo de la forma de vida que había llevado e intentar reconciliarse con su familia o establecerse de forma respetable. Pero, ¿es posible romper así con ese tipo de vida?

Aunque este tipo de argumento es más propio de westerns modernos como Hombre sin Fronteras (1971) de Peter Fonda y sobre todo Sin Perdón (1992) de Clint Eastwood, ya en la era clásica surgieron algunas películas que planteaban esa cuestión como es el caso de la absolutamente magistral El Pistolero (1950) de Henry King.

El protagonista es en este caso el famoso pistolero Jimmy Ringo, al que se le atribuyen auténticas hazañas con su revólver. Pero lejos de embarcarse en nuevas aventuras, Ringo vuelve a un pueblo para intentar reconciliarse con su mujer (a la que abandonó años atrás) y para conocer a su hijo de ocho años, al que nunca ha visto. Su llegada causa sensación, y todos se agolpan en el saloon en el que se encuentra Ringo para ver al famoso pistolero.

El sheriff del pueblo es un amigo de Ringo, Mark Strett, que quiere a toda costa que Ringo se vaya antes de que la situación se descontrole. Ringo solo acepta a cambio de tener un encuentro con su esposa, que teóricamente no quiere saber nada de él, de modo que el sheriff accede a hacer de intermediario entre ambos. En paralelo, un joven bravucón intenta provocar a Ringo para dárselas de duro y tres pistoleros están a punto de acudir al poblado a vengar la muerte de su hermano (a quien Ringo mató en defensa propia).

El personaje protagonista (un inmenso Gregory Peck) está inspirado en un pistolero real, Johnny Ringo, que tras llevar un tipo de vida salvaje intentó en vano reconciliarse con su familia. En la película se nos contraponen las figuras de Ringo y el sheriff Strett como dos caras de una misma moneda: ambos tienen un pasado turbio, pero en el caso de Strett ha conseguido reformarse y empezar una nueva vida (de hecho cuando le enseña la estrella de sheriff a Ringo éste no puede evitar sonreír al ver el giro que ha dado su amigo). Ringo en cambio está condenado a ser una celebridad, el pistolero más rápido del oeste al que todo matón quiere desafiar para superarle.

Otro de los detalles que hacen que me guste tanto El Pistolero es que siento debilidad por las historias de suspense concentradas en un espacio y tiempo muy limitados. En este caso el veterano Henry King maneja magistralmente el tempo de la cinta, basculando entre escenas más psicológicas y otras que nos recuerdan continuamente todos los peligros que acechan al protagonista, de modo que sin apenas salir del poblado consigue que estemos en tensión continua. Por otro lado, el desenlace es totalmente fiel a la principal idea de la historia, de modo que lo más importante al final no es quién desenfunda más rápido sino qué implica ser el más rápido del oeste. Después de todo, puede que los héroes de tantos de nuestros westerns favoritos estén después condenados como Ringo a ser víctimas de su propia destreza y fama.

Fat City (1972) de John Huston

Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.


Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica “Help Me Make It Through the Night” de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.

La Casa en el Río [House by the River] (1950) de Fritz Lang

Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto – o al menos no a la altura de su etapa alemana – y que en ciertos momentos tuviera que conformarse con trabajos muy menores para su talento. No digo esto porque tenga nada personal contra el señor Lang, uno de los mejores cineastas de la historia, sino porque su trabajo en algunas de producciones baratas resulta más interesante de lo que seguramente sería en grandes proyectos de estudio. De hecho a principios de los años 50, Lang estaba en uno de los puntos más débiles de su carrera: por un lado, muchos de los principales estudios le tenían vetada la entrada por su fama de trabajador difícil (el tópico de director teutónico de carácter imposible se creó para gente como él), y por el otro, la terrible caza de brujas del Senador McCarthy le estaba pisando los talones, y aunque nunca llegó a verse encausado, en aquellos confusos años la situación del cineasta era muy insegura.

En todo caso, Lang, que había pisado Hollywood más de 10 años atrás trabajando para la Metro, de repente se veía en una producción de la Republic. Acabar ahí era casi un ultraje para un director de prestigio, ya que era un estudio insignificante que se dedicaba a filmar películas baratísimas de serie B. Cierto es que los jerifaltes dejaban total libertad a sus creadores y que aquí Lang podría trabajar a sus anchas, pero a cambio de unos límites presupuestarios muy ajustados.

Y no obstante, esto es en gran parte lo que hace de películas como La Casa en el Río (1950) tan interesantes, porque son una muestra de cine negro en su estilo más seco y sencillo. Desprovisto del glamour y los abultados presupuestos de las grandes películas, los directores que acababan en estudios como la Republic mostraban su estilo en estado puro, sin interferencias de productores, sin grandes estrellas que aportaran su personalidad, sin lujosos recursos técnicos que deslumbraran al espectador: el director se encontraba solo ante el peligro teniendo que sacar el mayor partido posible del material que tenía entre manos. Por eso es fascinante ver a directores como Lang enfrentados a esta tesitura.

De hecho, entre algunos fanáticos del cine negro existe una tendencia a preferir las obras de serie B por encima de aquellas más lujosas como Perdición (1944) de Billy Wilder, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett  o El Sueño Eterno (1946) de Howard Hawks. No porque sean mejores, sino porque muestran la faceta más cruda y descarnada del género, sin artificios, a menudo con pésimos actores y resoluciones algo torpes pero más auténticas. En cierto modo quizá conectan mejor con el material original (las novelas hard-boiled) que las maquilladas grandes producciones de los estudios.

En todo caso, me estoy desviando demasiado de la película que nos atañe. La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen creyendo erróneamente que su cuñada, Marjorie, está embarazada y que por tanto podría ser fatídico que se enterara de lo sucedido. Ambos se deshacen del cadáver lanzándolo al río y Stephen denuncia la desaparición de la doncella. Este hecho le convierte inesperadamente en un escritor de éxito gracias al escándalo, pero John siente remordimientos por lo que ha hecho.

Una vez más, el género noir sirve como reflejo de los aspectos más sórdidos y ocultos de la sociedad respetable, de los impulsos que llevan a los habitantes de un pueblecito bienpensante a mostrar su cara menos amable: no solo el encantador Stephen es un violador, sino que cuando más adelante se descubra el cadáver de la criada las sospechas hacia John harán de su vida un infierno, aun cuando no hay pruebas que lo inculpen. Él mismo se ve incapaz de enfrentarse a ese problema porque sabe que en un pueblo como ése gustan demasiado los rumores. La imagen del río, que circula al lado de la casa transportando en él los restos de basura que deja la gente, es un reflejo de esa faceta más oscura – de hecho, John y Stephen esconden el cadáver en sus aguas, del mismo modo que los respetables habitantes arrojan en él sus desperdicios para dejar sus casas limpias e impecables de toda la suciedad que generan.

Los primeros 15 minutos de la película son de lo mejor que Lang hizo en Estados Unidos, y ellos solos ya justificarían su visionado. La forma como el genial director sugiere la atracción sexual de Stephen hacia la doncella es magnífica, sugerente y muy efectiva: la luz del cuarto donde ella se está bañando y la cara de él que muestra que se la está imaginando desnuda. Pese a las obvias limitaciones de la época en cuanto a mostrar cierto erotismo, la escena lleva implícita una poderosa carga sexual. Posteriormente, el asesinato y ocultamiento del cadáver tienen un tono lúgubre casi barroco, acentuado por la ausencia de banda sonora. Si algo nos está demostrando este film es que un Lang bajo mínimos sigue estando por encima de la media, y que los límites de presupuesto no le impiden hacer gala de ese estilo tan asfixiante y aprovechar instintivamente ese estilo tan crudo.

Más adelante la película aboga por un estilo menos tenebroso y se centra más en el estudio del trio protagonista (del que destaca un portentoso Louis Hayward como Stephen) así como en la idea del falso culpable. Indudablemente no resulta tan vistosa como sus primeros 15 minutos, pero Lang de nuevo no abusa de su faceta más atractiva visualmente y entiende que debe haber un contraste entre los pesadillescos minutos iniciales y la aparentemente vida idílica en el resto de la película. Lo interesante es que todo ha sucedido en el mismo espacio, y que la tenebrosa escena inicial no deja de ser (una vez más) el reverso oscuro de lo que vemos en el resto del metraje.

Por último, el guión utiliza muy inteligentemente pequeños trucos visuales como ése del pescado emergiendo de las aguas que tanto asusta a Stephen, y que se le aparece en ciertos instantes, o todo el desenlace, en que de nuevo parece que estemos viviendo una pesadilla en que los muertos emergen de las aguas.

Con sus limitaciones, La Casa en el Río es una obra interesantísima, plagada de ideas y buenos recursos que exponen en carne viva los rasgos que hacen de Lang uno de los más grandes cineastas de la historia. De hecho uno de los aspectos que suele distinguir a los mejores directores es su capacidad de conseguir facturar obras notables en circunstancias poco favorecedoras, como es el caso.

Perseguido [Pursued] (1947) de Raoul Walsh

Raoul Walsh, un sólido veterano en géneros como el western y el cine negro, ofreció una de las películas más interesantes de su carrera al combinar ambos en Perseguido (1947). Puede que éste se trate del western más paranoico que se hubiera filmado hasta entonces, adelantándose décadas a los westerns casi existenciales de los 60 que hacían de los cowboys figuras errantes que intentaban encontrarse a sí mismos. Porque tal y como dicta su título, el protagonista de Perseguido es un hombre que literalmente se siente acosado toda su vida sin saber el por qué. Alguien que tiene la intuición de no estar en el lugar que le corresponde, de estar condenado por un hecho desconocido de su pasado. Un tipo de conflicto más bien poco habitual en el western.

La trama se inicia cuando Jeb Rand, que huye de unos perseguidores desconocidos, le explica a una joven que acude a ofrecerle ayuda, Thor Callum, cómo ha llegado a su situación. Primer síntoma de que nos encontramos ante un western bañado por la influencia del film noir: toda la historia se nos explica en un flashback, un recurso poco frecuente en el western clásico pero que en cambio era más habitual en el mundo enrarecido y caótico del cine negro (por otro lado, ¿por qué le explica Jeb a su amada toda esa historia que ella en realidad ya conoce casi por completo? Más allá de servir como recurso narrativo, hay en este tipo de películas una necesidad del protagonista de “confesarse”, de exteriorizar a otro todo por lo que ha pasado, casi como si fuera un paciente explicando sus problemas a su psicólogo).

Sabemos entonces que Jeb asistió a un hecho traumático siendo pequeño y que, huérfano, fue adoptado por la señora Callum (viuda) junto a sus dos hijos: Thor y Adam. A medida que crecen, Jeb y Adam sienten una antipatía mutua pero a cambio nuestro protagonista y Thor se enamoran. No obstante, pese a la bendición de su madre, sus sueños no podrán hacerse realidad, puesto que hay un misterioso hombre, Grant Callum, que intenta acabar con él.

A partir de aquí, la película se desarrolla siguiendo esquemas más propios de un film noir que de un western. Y no solo lo digo por la magnífica fotografía de James Wong Howe, repleta de claroscuros, sino por la incertidumbre que rodea a su protagonista, un hombre que debe enfrentarse contra un enemigo incierto por motivos desconocidos; por esa obsesión con el pasado (esos flashes recurrentes que se le aparecen en forma de pesadillas: los disparos, el sonido de las botas, etc.); por esa sospecha de que algo sucedido tiempo atrás está condenando su presente (cuando visita el viejo rancho, Jeb tiene la intuición de que esas ruinas y tumbas tienen algo de él) y por esa visión tan fatalista de un destino del que Jeb no consigue huir. Por mucho que quiera seguir adelante, continuamente una misteriosa mano le condena a perder la paz y la mujer que ama, obligándole en última instancia a enfrentarse a la familia que le acogió.

También se puede decir que lo enrevesado de su argumento tiene mucho del universo noir: esa adorable joven que al final acaba convirtiéndose en una fría vengadora tiene mucho de femme fatale (excelente Teresa Wright, de hecho el guión es de su marido y el personaje que encarna es un regalo para una gran actriz como ella), y en la relación entre Jeb y Thor hay incluso algo de incestuoso (aunque no son hermanos fueron criados como tales). Pero la clave seguramente esté en su protagonista, Robert Mitchum, por entonces asociado sobre todo al cine negro – Encrucijada de Odio (1947) de Edward Dmytryk y Retorno al Pasado (1947) de Jacques Tourneur – y que aquí nos parece más cercano a un personaje como el protagonista condenado de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer que a un heroico vaquero.

De hecho nótese un importante detalle: en la escena final de la película, Jeb no se enfrenta a su enemigo, sino que finalmente se rinde, harto de pasarse la vida huyendo de algo inconcreto; y además, el único duelo que presenciamos está filmado de una forma asombrosamente inusual, entre sombras y con el protagonista literalmente intentando huir para evitar el conflicto. Este tipo de anomalías confirman a Perseguido como un western atípico, que propone una hibridación de géneros dando como resultado una película asentada en el western a nivel de ambientación pero más cercana al noir en tratamiento de la trama y sus personajes.

La Dalia Azul [Blue Dahlia] (1946) de George Marshall

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El cine negro es sin duda uno de los géneros más atractivos del Hollywood clásico. A diferencia de otros films de ese periodo, en el mundo noir se deja un margen más amplio para ciertas incongruencias e historias excesivamente enrevesadas; se entiende que en ese universo se puede dejar más margen para que suceda cualquier cosa y que la realidad es más voluble. La Dalia Azul (1946) es un ejemplo de cómo una película menor del género – recordada básicamente por su guionista y por su pareja protagonista – puede ser realmente interesante por estas características tan particulares.

Tres veteranos de guerra vuelven a casa: uno se va a reencontrar con su mujer, otro tiene una herida de guerra que le provoca cambios de comportamiento impredecibles y tiene que estar bajo el cuidado del tercer compañero. Cuando el primero de ellos, Johnny, vuelve a casa, se encuentra con una mujer alcohólica y adultera. Desanimado ante la perspectiva, la abandona tras una amarga discusión. Esa misma noche es asesinada y lógicamente Johnny será el principal sospechoso.

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La Dalia Azul es una película que me fascina por la multitud de detalles y pequeñas subtramas que acaban siendo callejones sin salida. Por ejemplo, tras una pelea, uno de los matones se lamenta de que se ha roto un hueso y le vemos intentando calmar el dolor con agua y sal. Puede parecer una tontería, pero ése es un detalle en el que no suelen detenerse los films policíacos, en que los protagonistas libran furiosas peleas continuamente pero nadie parece haberse herido de gravedad (o son demasiado hombres como para sentir dolor).

Del mismo modo tenemos extrañas subtramas que, aunque aparentemente no llevan a ninguna parte, encajan en este universo, como los tipos que le consiguen al protagonista una habitación de mala muerte a cambio de una comisión o el fracasado matrimonio de Joyce y Eddie, que nunca llega a aportar nada a la trama más allá de complicar la relación sentimental de los protagonistas. Además tenemos algunos detalles que rozan el exceso (la esposa de Johnny no solo es adúltera sino que mató a su hijo en un accidente de coche) y un veterano de guerra malhumorado que sufre jaquecas y que solo logra probar su inocencia encendiendo una cerilla con una pistola. ¿Quién da más?

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Uno de los grandes alicientes de la película es de contar con un guión original escrito por el famoso novelista Raymond Chandler, lo cual sin duda explica entre otras cosas los brillantes diálogos del film. Por otro lado, aunque no sea una gran película del género, el guión le otorga una personalidad propia que se nota en el cuidado que se pone hasta a los personajes secundarios: el antagonista, Eddie, consigue ser carismático a su cobarde manera, igual que el detective del hotel, un expolicía fracasado convertido ahora en metomentodo y chantajista.

Para la época el gran aliciente era el de mostrar a la pareja Alan Ladd y Veronica Lake, que ya habían protagonizado algunas películas como El Cuervo (1942). Pero curiosamente, al igual que sucedía en aquella, nunca llega a materializarse del todo su relación amorosa, ni siquiera en la escena final en que la cámara se aparta de ellos cuando parece que vayan a darse el esperado beso. Hasta en ese detalle La Dalia Azul es una película singular.

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Persecución en la Noche [Ride the Pink Horse] (1947) de Robert Montgomery

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Si por algo es recordada la carrera del actor Robert Montgomery como director es por ese experimento tan inusual llamado La Dama del Lago (1947), una película filmada totalmente en plano subjetivo. Aunque el resultado unánimemente está considerado fallido, de entrada resulta refrescante que Montgomery se atreviera a debutar tras las cámaras con algo tan arriesgado. Menos recordada y no obstante bastante superior a nivel cualitativo es su segunda obra, Persecución en la Noche (1947), realizada ese mismo año.

De nuevo se trata de una muestra de cine negro pero sin experimentos de por medio que, no obstante, sigue siendo muy peculiar e interesante a su manera, escapando de nuevo de los esquemas tradicionales del género; pero aquí no tanto en la forma como en el contenido.

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Adelantándose una década a Orson Welles en Sed de Mal (1959), Persecución en la Noche propone una historia criminal ambientada en México. La acción sucede durante una fiesta local en un pequeño pueblo al que llega nuestro protagonista Lucky Gagin. Éste busca a un importante mafioso, Frank Hugo, que mató a un amigo suyo por motivos un tanto turbios. Pero su intención no es vengarse, sino chantajearle y conseguir una importante suma de dinero.

Ya de entrada, me gusta mucho la escena inicial de la película, que nos muestra en un largo plano secuencia la llegada de Lucky a la pequeña estación de autobuses y cómo esconde con toda la cautela del mundo un pequeño papel en una taquilla. Todavía no conocemos al personaje ni sus motivaciones pero su extraña forma de actuar ya nos conquista por completo.

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Pero en realidad lo que hace de Persecución en la Noche un film noir tan especial es su tono, extrañamente sosegado. Apenas se da pie a secuencias de acción ni tenemos en demasiadas ocasiones la sensación de que el protagonista corra peligro, salvo en el tramo final. Parece como si los guionistas, Ben Hecht y Charles Lederer, prefirieran recrearse en la figura del extranjero en un territorio desconocido y en su relación con dos personas del pueblo: el entrañable Pancho, humilde dueño de un tiovivo, y Pila, una jovencita que le toma cariño y le sigue para protegerle. Y aquí es donde la película me conquista por completo. Me gustan los personajes y me gusta la ambientación mexicana, de modo que me siento lo suficientemente a gusto como para que no me importe que la trama criminal se quede algo de lado.

También es muy interesante el estatus de Lucky como antihéroe total: no solo no sabe desenvolverse por si solo en su plan, sino que además es antipático en su trato con los demás. En el fondo no deja de ser un matón cuyo “noble” propósito no es vengar a su amigo sino sacar un dinero extra. En cierta ocasión la inocente Pila resume la situación diciendo que Frank Hugo es el malo y Lucky el bueno, pero tanto él como nosotros nos sentimos algo incómodos ante la suposición de que Lucky sea “el bueno”. Se nos ofrece como tímida excusa una idea que planea sobre todo el film: la condición de Lucky como veterano de guerra, que ha regresado del ejército sin nada con que sustentarse mientras mafiosos como Frank Hugo han seguido enriqueciéndose, una visión muy cínica para la época.

Tanto el interesante guión como la sólida dirección de Robert Montgomery sustentan una película que de entrada no es tan fácil ni obvia como parece. Desde luego no es un film noir al uso, aunque contiene alguna escena escalofriante como la paliza que unos matones propinan a Pancho ante la mirada impotente de los niños desde el tiovivo. Y un último detalle que hace que simpatice más con la película es su final, que quizá no deseen conocer.

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La peculiar relación de Lucky con Pila (la cual casi literalmente le ha adoptado) nunca llega a devenir romance como uno esperaría según los canones del género, pero lo mejor es que ni siquiera en el desenlace el guión cae en dicho error: ambos se despiden demostrando que sienten un aprecio mutuo pero luego siguen caminos distintos. Ciertamente soy incapaz de imaginármelos juntos.

Un último detalle simpático: en el doblaje al español se alteró el último diálogo entre ellos para darle otro significado y dar a entender que más adelante Lucky volverá a casarse con ella. Quizá el traductor no quiso decepcionar al público hispanoparlante.

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