Estados Unidos

Cabeza Borradora [Eraserhead] (1977) de David Lynch


Con motivo de ser el día del padre este Doctor ha pensado que sería especialmente oportuno rescatar el debut de David Lynch al largometraje, Cabeza Borradora (1977), que para mí constituye una de las mejores películas sobre la paternidad (o quizá, el miedo a la paternidad) de la historia del cine. Porque aunque tradicionalmente se suele hacer más énfasis en los aspectos más gratificantes y conmovedores de esta etapa de la vida, ser padre es también algo en numerosas ocasiones desagradable, molesto y por descontado profundamente escatológico. Y lo que hizo Lynch en Cabeza Borradora fue poner el énfasis en esta otra faceta menos agradable, en la idea de verse obligado a cuidar de un ser ultradelicado, totalmente dependiente y muy llorón.

De todos sus largometrajes, Cabeza Borradora es el que está más unido a la faceta íntimamente experimental del director, y de hecho viéndolo hoy día resulta chocante pensar que el autor de una obra como ésta se convertiría años después en uno de los cineastas más reputados del panorama americano. De hecho, para mí el gran mérito de Lynch es el haber logrado encontrar un punto intermedio entre su faceta más extraña – o experimental, si se prefiere – y un tipo de cine más convencional; hacer obras con algunos elementos a los que el espectador puede agarrarse e introducir de repente lo anormal, lo inexplicable, manteniendo un equilibrio perfecto entre ambas facetas. Curiosamente, con el tiempo y a medida que Lynch ha ido ganándose una legión de fieles seguidores, se ha vuelto cada vez más atrevido con sus propuestas hasta en los últimos años acabar cerrando el círculo con algunas de sus obras más extremas desde los tiempos de Cabeza Borradora, como son Inland Empire (2006) y la tercera temporada de Twin Peaks.

Cabeza Borradora está ambientada en un extraño mundo industrial y decadente en el que habita el joven Henry Spencer, al que una noche su antigua novia, Mary, invita a cenar a casa de sus padres. La velada al final acaba siendo una encerrona: Mary se ha quedado embarazada de Henry y ha dado a luz a un extraño ser deforme al que ahora ambos deberán cuidar.

Una mera descripción del argumento no hace justicia a la auténtica pesadilla audiovisual a la que Lynch dio forma en esta sensacional película cuyo rodaje de bajísimo presupuesto le llevó incontables años de trabajo. De entrada solo por el excepcional trabajo de ambientación, que compensa la notoria escasez del presupuesto, Cabeza Borradora sería una película más que remarcable y a tener en cuenta. Para compensar los límites presupuestarios, Lynch supo jugar muy inteligentemente con la fotografía en blanco y negro y una iluminación decadente que encajan con ese contexto industrial; pero sobre todo, donde más destaca es en el sonido. Podría perfectamente hacerse un análisis exhaustivo de Cabeza Borradora basándose únicamente en el tratamiento sonoro que hace a lo largo del metraje. Literalmente en cada escena se nota que el cineasta prestó atención a todos los detalles relativos a la banda sonora, desde los efectos de sonido que producen los personajes al ruido de fondo que se oye continuamente en casi todo el metraje, sonidos industriales y aparatos de toda índole que transmiten la sensación de un mundo mecanizado pero desgastado. A cambio, la tensísima escena de la cena es de las pocas donde se produce el silencio absoluto.

A ese cuidadoso trabajo de ambientación hay que sumarle la más que conocida capacidad del cineasta por crear situaciones enrarecidas que van desde la tensa cena con la familia de Mary (pocas veces he visto reflejado tan claramente en la pantalla la incomodidad que suponen este tipo de inevitables actos sociales) a, claro está, la llegada al hogar de Henry de ese extraño ser que teóricamente es su hijo. Ni siquiera a día de hoy estamos muy seguros de qué es exactamente esa cosa, no en el contexto de la película, sino en la vida real, ya que Lynch lo mantuvo en el más absoluto secretismo y se hizo prometer a los implicados en el rodaje que nunca revelarían nada al respecto. Lo que es cierto es que sigue resultando profundamente inquietante no solo por su repugnante aspecto sino por lo forma tan realista como se le insufla vida. Es en si mismo uno de los grandes logros de la película, que consigue darle ese tono de pesadilla transmitiendo además esa idea de la paternidad no deseada como una obligación horrible que además tiene algo de vergonzoso. Lo interesante es cómo Lynch consigue que sintamos repugnancia hacia ese ser pero que, al mismo tiempo, al ser tan indefenso no podamos evitar sentir también compasión por él (a mí siempre me angustia profundamente la escena en que Henry rompe el vendaje en que está envuelto mientras el pobre ser jadea angustiado de una forma muy realista).

Pero así como en obras posteriores Lynch opta por mostrarnos un mundo más idílico en que se instala ese componente anormal, en Cabeza Borradora sobrevuela en todo momento esa sensación de repugnancia incluso hacia actos más cotidianos (no por ello menos escatológicos aunque estemos acostumbrados a ellos) como el de comer, así como una fascinación-repulsa hacia la sangre y todo tipo de líquidos corporales que convierten a Cabeza Borradora en la obra perfecta para ver en una bonita cena familiar.

Más allá de lo semiabstracto del argumento, el filme cuenta también con una sensacional escena onírica (¿o no? ya que en el universo de Lynch no todo es tan fácil), una extraña mujer que aparece de la nada cantando sobre el cielo y una serie de imágenes surrealistas que a buen seguro tendrán una interpretación que ya habrá sido de sobras analizada al detalle por los numerosos fans del director. Aunque algunos de esos símbolos se pueden intuir sin mucha dificultad, yo prefiero dejar a otros más versados en la materia la tarea de interpretar y dedicarme simplemente a dejarme llevar por las imágenes, por lo que transmiten a un nivel más puramente sensorial (que no es poco) y disfrutar del placer a veces muy poco valorado de no entender del todo lo que estás viendo.

Pitfall (1948) de André de Toth


John Forbes es un agente de seguros que está hastiado de su vida acomodada pero monótona con su mujer y su hijo pequeño. En el trabajo se encuentra con un detective al que emplea para ciertos trabajos, MacDonald, al que ha mandado investigar el caso de un tal Bill Smiley, que está en la cárcel por haber desfalcado una gran cantidad de dinero. MacDonald ha averiguado que gran parte de esa suma se la gastó en regalos para su novia, la modelo Mona Stevens, así que John va a visitarla. Pese a que inicialmente ambos chocan, John y Mona sienten una atracción mutua que peligra con derivar en adulterio, pero MacDonald, que está obsesionado con ella, no dejará de vigilarles de cerca.

Pitfall (1948) es un ejemplo muy interesante de film noir que centra toda la trama en la que es una de las grandes temáticas del género: lo que subyace tras esa América teóricamente perfecta y del bienestar. Pero lo hace de una forma que la diferencia de otros muchos exponentes del género: evitando utilizar un crimen como elemento de conflicto. Pitfall se trata pues de una película en que solo hay un par de actos criminales que además se encuentran al final de la cinta (y uno de ellos fuera de campo), y que se basa por tanto en la tensión existente en el trío protagonista: la forma como MacDonald chantajea a John y Mona amenazando con revelar a la esposa del primero ese pequeño adulterio que tuvo.

La película se centra en los intentos del protagonista por resolver ese error que cometió sin poner en peligro su vida familiar, intentar que ese “desliz” no desbarate ese hogar que al principio de la cinta infravaloraba tan alegremente. Se mantiene del universo noir ese espíritu fatalista, esa sensación de que John nunca podrá estar libre de aquel error del pasado por mucho que los dos implicados (él y Mona) quieran dejarlo atrás. Aquí ese elemento disruptor lo encarna la figura corrupta de MacDonald (un excelente Raymond Burr), dispuesto a cualquier cosa con tal de conseguir a esa mujer, y que representa a la amenaza que sobrevuela a su hogar.

Muy significativamente, el hogar de John es ese espacio que éste intenta mantener alejado del resto de personajes relacionados con su adulterio, como si quisiera mantenerlo limpio de ese mundo corrupto de afuera. Por ello cuando MacDonald le espera en el garaje de su casa para apalizarle lo que más le duele al protagonista no es el ataque en sí, sino que haya llegado hasta su hogar. Cuando más tarde le devuelva al detective la paliza, lo que le remarca es que no quiere bajo ningún concepto que se acerque a su morada. Posteriormente, cuando MacDonald vuelve junto a un Smiley borracho recién salido de la cárcel, la cinta llegará a su momento de máxima tensión cuando uno de esos personajes intenta entrar por fin en la residencia del protagonista, en definitiva, vulnerar la santidad del hogar familiar.

Sin ser una gran joya oculta del género, Pitfall es una más que eficiente obra que tiene un interés extra por ese enfoque tan inusual. Un film noir en que su protagonista no solo tiene poco de heroico sino que es incluso realmente antipático (en la escena inicial su tono tan seco y lleno de amargura lo convierten en alguien muy poco agradable, y más cuando se permite incluso alguna broma mordaz con su hijo pequeño como pedirle que no se gaste el dinero que le ha prestado en mujeres – algo irónico habida cuenta lo que va a hacer él más adelante). Una cinta en que no solo no hay una femme fatale, sino que la mujer que teóricamente debería ocupar ese rol es de los pocos personajes positivos y desinteresados (muy bien interpretada por Lizabeth Scott alejándose de sus roles prototípicos). Una obra que además acaba con un final extrañamente abierto y poco halagüeño para sus protagonistas.

Y, no menos interesante aún, una película del Hollywood clásico que no sigue el código Hays demasiado estrictamente al no castigar abiertamente el adulterio de su protagonista. Según parece, aunque inicialmente la oficina Hays puso problemas al respecto, el director André de Toth parece ser que lo solucionó haciéndole saber a dos de los censores que sabía de sus aventuras extramaritales y que conocía a sus amantes; tras eso no le pusieron ninguna pega más al guion. Merece por tanto rescatarse Pitfall como una obra pequeña pero que es fiel a sí misma y en su crítica a ese idealizado American Way of Life.

Fedora (1978) de Billy Wilder


Puede que sea injusto comparar Fedora (1978) con la que es una de las mejores películas de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero no solo temáticamente son demasiado similares, sino que parece obvio que el propio Wilder buscaba esa similitud entre ambas al emplear al mismo protagonista, William Holden, quien vuelve a narrar la historia de una vieja gloria de Hollywood. Desafortunadamente, en este caso las comparaciones hacen mucho daño a la película que nos atañe, y no solo porque casi cualquier filme saldría perdiendo al lado de una obra maestra como El Crepúsculo de los Dioses, sino porque realmente Fedora es una obra fallida que queda aún más empequeñecida dadas las circunstancias. De hecho, el que Wilder busque expresamente vincular ambas obras me parece que es un síntoma de inseguridad que se manifiesta repetidamente a lo largo del metraje, como si buscara reconquistar el favor del público con guiños a su pasado más glorioso.

Ciertamente aquellos eran malos años para el que antaño había sido uno de los cineastas más exitosos de Hollywood. Desde Irma la Dulce (1963) su carrera había ido dando altibajos en que se combinaban unos pocos éxitos de taquilla – En Bandeja de Plata (1966) o Primera Plana (1974) – junto a una serie de fracasos que hacían dudar a los estudios sobre si Wilder no habría perdido su toque comercial. Autorreferenciarse de una forma tan obvia después de dos proyectos seguidos muy personales que fracasaron – La Vida Privada de Sherlock Holmes (1970), que iba a ser la película más ambiciosa de su carrera pero fue cruelmente mutilada e incomprendida, y ¿Qué Ocurrió entre mi Padre y tu Madre? (1972), un lúcido estudio sobre la crisis de la mediana edad – parecía una forma de intentar ir sobre seguro; como lo había sido hacer un remake que ya había funcionado dos veces en taquilla – Primera Plana – y como lo sería su última película – Aquí un Amigo (1981) – al volver a recurrir a la infalible pareja Jack Lemmon-Walter Matthau, quines aun así no consiguen esconder la que podría ser la peor obra de su carrera.

La historia se inicia con el funeral de una de las últimas grandes divas de Hollywood, Fedora, al cual asiste el productor independiente Barry Detweiler (conocido informalmente como “Dutch”), que tuvo un breve romance de una noche con ella en su juventud. Durante la ceremonia, Dutch rememora su último encuentro con la diva unas pocas semanas atrás cuando fue a visitarla a su mansión situada en Corfú (Grecia), donde vivía enclaustrada en compañía de su amiga la anciana Condesa Sobryanski y del Doctor Vando. La idea de Dutch era sacar a Fedora de su retiro ofreciéndole un guion que supondría su gran retorno al cine, pero sus intentos por contactar con ella son infructuosos. Con el tiempo éste acaba sospechando que en realidad la condesa y el doctor la obligan a vivir aislada del mundo contra su voluntad e intenta llegar a ella de alguna manera.

Una de las grandes bazas de la película es la inteligente estructura del guion (muy similar en ciertos aspectos a la magnífica La Condesa Descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz): primero iniciando la acción durante el funeral del personaje alrededor del cual gira todo, en segundo lugar dándonos a conocer la historia de Fedora en sus últimas semanas de vida (que fue cuando Dutch dio con ella) y, finalmente, permitiéndonos saber a media película el gran giro de guion a partir del cual se nos remonta la historia de Fedora a años atrás. De esta forma, una historia que podría resultar algo aburrida explicada cronológicamente acaba adquiriendo interés y enganchando al espectador. Pero todo ello no consigue ocultar que en el fondo nos encontramos con un Wilder en horas bajas, que factura una película interesante y que, de justicia es decirlo, no se hace pesada en sus dos horas pero que no llega al nivel ya no digamos de sus mejores obras sino de las películas medianas de su edad de oro. Una muestra de ello son los diálogos, eficaces y que se nota que son obra de un buen guionista, pero sin la brillantez del mejor Wilder. Véanse por ejemplo las escenas entre Dutch y el recepcionista de su hotel, un personaje diseñado indudablemente como contrapunto cómico: ni siquiera cuando las líneas de diálogo resultan divertidas, consigue Wilder provocar la carcajada como antaño. Hay un indudable saber hacer en toda la película, pero le falta brillo. Incluso a nivel formal el trabajo de fotografía parece poco cuidado y le da un tono casi barato, cuando se supone que se trata de una gran producción.

Y todas estas carencias parecen querer suplirse mediante un recurso del que Wilder y su coguionista I.A.L. Diamond abusan lo indecible: la referencia. Fedora está repleta de nombres de grandes actores del Hollywood clásico o de artistas célebres como Hemingway y Picasso, pero todos ellos enunciados de forma totalmente gratuita. Por mucho que me gusten los guiños cinéfilos, esta marabunta de nombres del mundillo (Marlene Dietrich, Fredric March, Federico Fellini…) me acaba resultando irritante por parecerme impostada y gratuita. Así como en El Crepúsculo de los Dioses las referencias a personajes reales están muy bien medidas y además casan perfectamente con el argumento, aquí parecen buscar simple y llanamente la complicidad del espectador, haciéndole recordar con nostalgia esa época ya pasada. Solo hay que comparar los magníficos cameos de “las figuras de cera” en El Crepúsculo de los Dioses (una escena breve pero perfectamente planificada, con humor ácido y que al mismo tiempo nos dice mucho sobre esos personajes y sus circunstancias en unos breves planos), con el cameo que realiza aquí Henry Fonda haciendo de sí mismo, en que la propia Fedora parece verse en la necesidad de hacer una referencia explícita a alguna de las películas de Fonda – Las Uvas de la Ira (1940) – como si hiciera falta subrayar aún más la metarreferencia. Si una actriz tan veterana y legendaria como Fedora se encontrara con un colega de profesional igualmente legendario como Henry Fonda, ¿realmente haría una referencia tan forzada a uno de sus títulos más emblemáticos como queriendo señalar “¡Cielos, si es Henry Fonda!“? A cambio, creo que está mucho mejor empleado el recurso de utilizar al célebre actor Michael York para que se interprete a sí mismo como el hombre del que se enamora Fedora en su segundo retorno a la gran pantalla. Puede que no sea un nombre tan lustroso como los otros que se citan, pero éste a cambio está perfectamente integrado en la trama sin parecer forzado.

Aunque es cierto que Fedora es una película más que decente, haciendo balance general creo que se trata de una obra que no está a la altura de lo que promete. No solo por la visión que da de estas viejas divas del Hollywood clásico obsesionadas por ser eternamente jóvenes, sino por lo poco que profundiza en el que podría ser el tema más interesante de la película: los dobles juegos de identidad y cómo el encarnar a otra persona implica que en cierto modo uno esté dejando de existir. Sin ser en absoluto una obra desdeñable, la película pone en relieve la diferencia entre el Billy Wilder de El Crepusculo de los Dioses y el Billy Wilder de Fedora: el primero, atrevido, mordaz, capaz de lanzar una abrasiva e inteligente crítica al mundo de Hollywood; el segundo más acomodaticio, amparándose en las autorreferencias y guiños fáciles. O, dicho de otra forma, un Billy Wilder en su edad de oro con otro ya un tanto fuera de lugar para los tiempos que corrían y que intentaba en vano mantener su posición en la industria.

No obstante, sí que vale la pena decir que éste es uno de esos casos de películas que, al margen de su calidad, habrían sido un cierre perfecto de carrera por lo elegíaco de su contenido pero que, desafortunadamente, cuentan justo después con una obra totalmente fallida y fuera de lugar que rompe con esa armonía (el otro caso que se me ocurre es el de John Cassavetes, que en lugar de despedirse con el precioso plano final de Corrientes de Amor (1984), acabó su filmografía con una obra de encargo, Un Hombre en Apuros (1986) como favor a su amigo Peter Falk). Porque Fedora es ante todo un canto del cisne sobre el Hollywood clásico, sobre esa época en que Wilder supo manejarse tan bien y que ahora, ay, había desaparecido.

 

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.

El Amor Llamó Dos Veces [The More The Merrier] (1943) de George Stevens

Una screwball comedy es el tipo de filme en que un hombre va a informarse sobre una habitación de alquiler cargando consigo la hélice de un avión y el tipo que le presenta el inmueble, que no es su dueño sino un mero inquilino, decide alquilársela sin decírselo a la propietaria del apartamento… aun partiendo del inconveniente de que ésta vive allá y, lógicamente, resultará difícil que no se dé cuenta de la existencia de una persona de más en su casa.

En realidad es aún más complicado que eso. Estamos en Washington en mitad de la Segunda Guerra Mundial, en una de las mayores crisis de habitaje que ha sufrido la ciudad. Llega ahí el veterano Benjamin Dingle para participar como asesor en unas conferencias sobre una problemática que, irónicamente, acaba viviendo en primera persona al quedarse sin alojamiento y verse obligado a alquilar unos días una habitación en el piso de la joven Connie Milligan. Por algún motivo que no llegamos a entender (y no nos importa), al poco tiempo decide meter en el piso al sargento Joe Carter (el tipo de la hélice, al que insiste en llamar Bill) y hacer de casamentero entre él y Connie aun cuando ella está prometida con un tipo respetable y, muy probablemente, aburridísimo.

El Amor Llamó Dos Veces (1943) fue la última comedia que dirigió George Stevens antes de incorporarse a una unidad del ejército encargada de filmar lo que estaba sucediendo durante la II Guerra Mundial. La traumática experiencia (fue el primer cineasta en grabar el interior de los campos de concentración alemanes) le quitaría las ganas de seguir haciendo comedias y en adelante apostaría por un tipo de cine más serio. Y si bien no es algo que se le pueda reprochar, realmente es una pena, porque la última obra que realizó dentro del género es también la que más me gusta de cuantas hizo y demuestra la enorme destreza que tenía en ese ámbito.

Ya de entrada la película resulta interesante por reflejar, aunque sea de forma humorística, la difícil situación de la época en que fue realizada, tanto por el problema del habitaje, que es el detonante de la trama, como por las continuas referencias a la II Guerra Mundial y el temor al enemigo japonés. En segundo lugar, si algo demuestra el filme es la enorme destreza de Stevens para calibrar el ritmo que necesita la película dividiendo el metraje en dos partes bien diferenciadas: la primera mucho más alocada, con humor muy físico (de hecho Stevens empezó, como muchos compañeros de profesión, en el mundo del slapstick), y la segunda que opta por un ritmo más reposado y dejando entrever elementos de drama.

En la primera parte asistimos al enfrentamiento entre Connie (una mujer tan metódica que ha elaborado un plan minuto a minuto de qué tiene que hacer cada habitante del apartamento cuando se despiertan) y el excéntrico Benjamin, que parece un anciano que está de vueltas de todo. La escena en que éste ha colado ya en el apartamento a Joe sin que ni él ni Connie sospechen el uno de la existencia del otro y están continuamente cruzándose y a punto de descubrir lo sucedido, es maravillosamente hilarante con un dominio del timing en la tradición del mejor slapstick. Del mismo modo la acción se complementa con sus punzantes diálogos en la línea del screwball, en que cada línea de diálogo es un proyectil a arrojar al contrincante  (la conversación inicial entre Benjamin y Joe en que el segundo logra no decirle casi nada pese a responder a sus preguntas es magnífica).

Al igual que en otras comedias suyas como la magnífica El Asunto del Día (1942), la premisa inicial que da pie a una situación de enredo acaba desembocando en algo más serio. El punto de inflexión llega en la escena en que Benjamin tiene la falta de delicadeza de leer en voz alta el diario personal de Connie y ésta se siente tan abochornada que les pide que dejen la casa al día siguiente. Ahí los reproches y piques simpáticos del anciano han traspasado la línea de lo aceptable y hasta el espectador reconocerá que se ha pasado de la raya. La película entonces se compadece de Connie, deja temporalmente fuera a Benjamin (pues acabará siendo el único en dejar el apartamento) y pasará a ser la historia de un ¿adulterio? (puesto que Connie está prometida pero no aún casada) que los protagonistas no consiguen consumar. La noche en que Joe intenta invitarla a cenar, ella le rechaza porque espera una llamada de su prometido para salir juntos, pero le propone darle de margen hasta las ocho. Eso provoca una situación de tensión en que notamos cómo los dos están deseando que éste no la llame… hasta el punto de que ella descuelga el teléfono a propósito, primera señal que le demuestra a Joe que es correspondido.

A partir de aquí se sucede otra divertida secuencia en un club nocturno en que la pareja hace todo lo posible por seguir juntos pese a la intrusión del prometido de ella y de una serie de mujeres que persiguen a Joe ante la escasez de hombres en la ciudad. El equilibrio entre humor y drama romántico funciona casi siempre de forma magnífica (solo en los últimos minutos creo que se atasca un poco la historia), pasando de escenas humorísticas como la descrita a otras que son realmente preciosas como la conversación que tienen ambos tumbados en camas distintas pero que se encuentran una junto a la otra, únicamente separadas por un fino muro sin el cual estarían literalmente durmiendo juntos (muro que, al igual que “las murallas de Jericó” en Sucedió una Noche (1934), será necesario derribar para que ambos puedan consumar su relación, como se pone de manifiesto en la escena final). La delicadeza y sensibilidad con que Stevens filma a los dos amantes en penumbras mientras se declaran su amor ayudados por la distancia que marca ese muro nos anticipa la capacidad que tendría el realizador para moverse en otros registros más dramáticos con igual eficacia.

De hecho una de las cosas que nos demuestra El Amor Llamó Dos Veces es que la screwball comedy es un terreno especialmente propicio para moverse entre la comedia y el drama – como ya hizo George Cukor en Vivir para Gozar (1938) e Historias de Filadelfia (1940) – sobre todo si uno se apoya en intérpretes capaces de desenvolverse bien en ambos terrenos como es el caso aquí del excelente trío protagonista formado por Jean Arthur, Joel McRea y Charles Coburn, en que todos hacen un trabajo sensacional. La dignidad que intentan mantener en vano sus protagonistas les hace especialmente propicios a resultar cómicos, pero al mismo tiempo la humanidad que desprenden hace que nos sea más fácil posteriormente tomárnoslos en serio al entenderlos como personas de carne y hueso, y no estereotipos cómicos. Stevens, que partió de la comedia hecha por cómicos y no por personajes que buscaran ser verosímiles, demostró en estas películas haber entendido las posibilidades que le brindaba el género.

Aleluya [Hallelujah] (1929) de King Vidor

King Vidor es un director al que seguramente no se le esté reivindicando lo suficiente más allá de unas pocas películas suyas que han perdurado como clásicos y de darle por sobreentendido como otro de esos buenos directores del Hollywood clásico al que, sin embargo, no se le hace especial caso. Ello quizá se deba a que es una figura curiosa, que no puede clasificarse como uno de aquellos realizadores con un estilo autoral claro que tanto gustaban a los críticos cahieristas, pero tampoco como uno de esos cineastas de oficio puro y duro, que hacían buenas películas (a veces excelentes) sin molestarse en seguir una línea propia definida. Esto provoca que sea un tipo que se resista a ser encasillado y por tanto hacia el que no es fácil aproximarse.

Y no obstante, su autobiografía – la recomendadísima Un árbol es un árbol – nos muestra a un tipo lúcido que nos ofrece una visión inusitadamente meditada y serena sobre su oficio, lejos de esas autobiografías más entretenidas pero llenas de fantasmadas y alimentadas de un nada nada disimulado egocentrismo (ése es el caso por ejemplo de las de Frank Capra y Raoul Walsh). La imagen que me dio Vidor en su libro es la de un cineasta inquieto que, a diferencia de otros compañeros más guerreros, con frecuencia no tuvo la oportunidad (o quizá simplemente las ganas o la audacia) de imponer sus ideas a los estudios para hacer el tipo de películas que ambicionaba, siendo Un Sueño Americano (1944) el ejemplo paradigmático de obra en que más se nota la enorme diferencia entre lo que Vidor tenía en mente y lo que acabó siendo. Que uno de sus últimos cortometrajes, realizados cuando ya estaba retirado, sea un ensayo sobre la metafísica (!) creo que es una más que valiosa pista de que Vidor era un tipo interesantísimo. Pero al margen de esa tentativa fallida y de este curioso corto, hay al menos tres momentos de su carrera en que Vidor logró ser un absoluto transgresor batallando con los estudios para llevar adelante una idea audaz y fuera de lo común en la que confiaba plenamente. Éstos son Y el Mundo Marcha (1928), El Pan Nuestro de Cada Día (1934) y Aleluya (1929).

Comentaba Vidor que tenía desde hacía tiempo la ambición de hacer una película protagonizada íntegramente por afroamericanos que reflejara sus costumbres y su manera de ser, algo que a éste le fascinaba desde su infancia. Obviamente el estudio en que trabajaba ni se planteó la idea cuando éste se la propuso. Pero he aquí que a finales de los años 20 llegó el sonido y Vidor vio ahí una oportunidad para desarrollar su idea, ya que le permitiría grabar también las canciones y la música de esa comunidad. No solo eso, estoy convencido de que el otro gran aliciente del sonido para Vidor era que esta invención implicaba dar unas mayores dosis de realismo a las películas, y como su propósito era precisamente retratar a esa gente tal cual eran (dentro de las posibilidades de una ficción de Hollywood, obviamente), el cine sonoro sin duda haría que el resultado final se beneficiara de ello. Así pues, valiéndose de su posición como uno de los grandes directores estrella del estudio – El Gran Desfile (1925) fue la película más exitosa de la era muda solo por detrás de El Nacimiento de una Nación (1915) – consiguió convencer al presidente de la Metro, vendiéndole la idea de que sería una película algo morbosa sobre la sexualidad desinhibida de la gente negra. La idea coló. Nació Aleluya (1929).

Lo que más le llamaba la atención a King Vidor de los afroamericanos a los que observaba de pequeño en su pueblo natal era la fuerte espiritualidad de esa comunidad pero también, al mismo tiempo, su marcada sensualidad. Eso sumado a su propósito de usar el sonido para capturar sus cánticos llevó al argumento de Aleluya, que captura todas esas facetas a través de la historia de Zeke Johnson, un recolector de algodón que cuando va a recoger el dinero para su familia lo acaba perdiendo en un bar de mala muerte engañada por la atractiva Chick y su amigo, el tramposo Hot Shot. Cuando en la trifulca que sigue muere por accidente el hermano pequeño de Zeke, éste se transforma y se convierte en un famoso predicador. Tiempo después, Zeke y Chick se reencuentran. Ésta se burla de sus discursos religiosos pero finalmente se acaba convirtiendo al cristianismo y se gana la confianza de Zeke. Inevitablemente, Chick acaba seduciendo al inestable Zeke y éste abandona la vida religiosa fugándose con ella. El último acto nos muestra a Zeke trabajando en un aserradero casado con Chick, que como es de esperar, no le será fiel.

Ciertamente, si algo se le puede reprochar a Aleluya es su guion un tanto desigual sobre todo a causa de sus personajes tan estereotipados. De hecho, aunque la finalidad de Vidor fuera legítimamente capturar a la comunidad negra tal cual es, hoy día nos resultan todo arquetipos que en su época la película paradójicamente ayudó a perpetuar. Ésa es la triste situación de los actores afroamericanos durante el Hollywood clásico: los estereotipos eran la única forma que tenían de ser aceptados por el gran público blanco… e incluso – y esto es aún mucho peor – ¡por buena parte del propio público negro, que disfrutaba de este tipo de caracterizaciones!

No obstante, aceptando la cinta como hija de su tiempo en ese aspecto, Aleluya sigue siendo una obra inusualmente valiente y transgresora para venir de un gran estudio de Hollywood. Recordemos: nos encontramos en los inicios del sonoro y la mayoría de cineastas aún estaban adaptándose a la novedad y pensando cómo utilizarla de forma adecuada. En cambio, el señor Vidor no solo no se asustó como otros compañeros suyos, sino que lo primero que quiso hacer fue una película arriesgadísima a nivel de contenido y que además implicaba un gran dominio de este nuevo invento para capturar de forma eficaz los diálogos y canciones. De hecho, desde su primera obra sonora Vidor ya estaba experimentando con sus posibilidades expresivas.

El inicio de la película es toda una declaración de intenciones cuando en los créditos iniciales escuchamos ya los cánticos de los protagonistas mientras estamos viendo aún el logo de la Metro (no sería hasta tiempo después cuando oiríamos al célebre león de la MGM rugiendo al inicio de cada película). Pero la cosa no se queda solo en la forma como captura las canciones y bailes: si nos fijamos en las escenas en el bar, en la fábrica o en la cantera notaremos un gran cuidado en reproducir el sonido ambiente de forma realista (puede parecer obvio dicho hoy día, pero créanme, en 1929 no lo era tanto),  e incluso el propio Vidor se enorgullecía de cómo en la escena final en los pantanos exageraron los sonidos por motivos expresivos. Hasta el sermón de Zeke usa el sonido, ya que éste interpreta a una especie de conductor de tren que debe salvar a los pecadores y para meterse en el papel imita incluso el sonido del ferrocarril con los pies. No conviene olvidar por otro lado que, para conseguir que sonoramente la película funcionara tan bien, hizo falta un trabajo absolutamente agotador por parte de Vidor y los montadores: muchas escenas tuvieron que grabarse sin sonido y añadirlo posteriormente, pero en aquellos primeros días del sonoro el proceso de sincronización era una absoluta pesadilla que requería de múltiples manualidades y una paciencia infinita. Que el resultado final siga siendo vigente hoy día es la mayor prueba de que lograron su propósito.

Aleluya es en definitiva una de esas curiosísimas rarezas típicas de inicios del sonoro, cuando los estudios iban tan perdidos sobre cómo utilizar el invento que se atrevían con cosas inusualmente atrevidas como ésta o esas comedias tan alocadas y surrealistas de principios de los 30 – sólo en este periodo unos auténticos anarquistas como los hermanos Marx habrían conseguido abrirse paso en la gran pantalla. También es la prueba de que King Vidor era sin duda un cineasta inquieto, con ganas de probar cosas nuevas y de arriesgarse (la jugada por suerte le salió bien: el filme fue un rotundo éxito). Pero además se nota una auténtica voluntad de capturar ese ambiente, no solo utilizando un reparto íntegramente afroamericano, sino queriendo plasmar las diferentes facetas de esa comunidad haciendo que la estructura del guion sea casi una excusa para pasar por todas ellas (el campo de algodón, la improvisada boda con los cánticos de celebración, el bar de mala muerte con la música urbana, el sermón espiritual…) y siendo lo más fidedigno posible al utilizar para la mayor parte del reparto a personas recogidas de distritos negros (¡y sirviéndose de predicadores auténticos como asesores para escenas como la del bautizo!). Aleluya es en definitiva la muestra de cómo incluso en una industria tan cerrada como Hollywood a veces era posible salirse de la norma.

  

Cabalgata de Pasiones [Wait ‘Till The Sun Shines, Nellie] (1952) de Henry King

En un pueblecito americano llamado Sevillinois se celebra el aniversario de la fundación de la ciudad. Un periodista intenta en vano contactar con un senador que ha acudido a las fiestas porque antaño fue el primer alcalde de la ciudad, hasta que alguien le dice que si quiere saber información sobre dicho político debería consultar con el barbero del pueblo, que es quien lleva más años viviendo ahí. Se nos lleva a un plano de la barbería, donde el anciano se somete a un afeitado en su propio local y de ahí llegamos a un flashback que nos narrará, no la vida de ese famoso senador (al que apenas veremos el pelo en toda la película), sino la de ese anciano, que en toda su vida no ha hecho nada relevante salvo ser el barbero del pueblo.

Este primer giro de guión es toda una declaración de intenciones respecto a lo que pretendía Henry King en Cabalgata de Pasiones (1952) – por cierto, qué maravilloso es el título original. Es decir, se nos habla de un importante senador, de ahí se nos alude a un barbero que lo sabe todo sobre ese hombre y de ahí no se nos conduce como esperaríamos a un relato sobre dicho personaje visto por los ojos del barbero, sino a la vida del insignificante barbero. La idea tras Caravana de Pasiones es por tanto hacer un retrato de esa América de finales del siglo XIX pero no a través de los grandes personajes, sino de los pequeños, de un hombre sencillo que en su vida nunca hizo nada relevante a ojos de la Historia (ni siquiera su participación la Guerra Hispanoamericana tuvo algo de heroico o relevante, al contrario).

Así pues cambiando el foco de atención pasamos a conocer a un joven Ben Halper recién casado con Nellie, a la cual le aguarda una sorpresa bastante chocante en su luna de miel: no van a viajar a la cosmopolita Chicago como éste le prometió, sino a un pueblecito en pleno crecimiento, Sevillinois, donde Ben ha decidido establecerse como barbero. Nellie, decepcionada no solo por la inexistente luna de miel sino porque Ben haya decidido asentarse en un pueblo tan aburrido, le pide que en el futuro esté abierto a trasladarse a otro sitio. Éste acepta, pero en realidad no hará tal cosa y a medida que los años pasan y llegan dos hijos a sus vidas resulta cada vez más obvio que Ben ha decidido quedarse ahí para siempre.

Aunque leyendo la sinopsis argumental uno pueda formarse una idea bastante dramática de Cabalgata de Pasiones, en realidad el filme de King es una película amable y entrañable que sirve como clarísimo exponente del género conocido como americana, del cual el director fue desde siempre uno de sus mayores referentes. De este modo, el ficticio pueblo de Sevillinois sirve como representación del paso que dio el país en aquellos años de la América más rural a otra más cosmopolita, de como esos pequeños pueblos en que todos se conocían acaban haciéndose cada vez más grandes e impersonales.

Teniendo eso en cuenta, pese a que simpatizo totalmente con el punto de partida de la cinta y reconozco que King hace un trabajo de dirección extraordinario aprovechando muy bien las posibilidades de la fotografía en color tan en voga en tantos proyectos de la Fox de esos años, hay algunos aspectos en que me parece que no está a la altura de las expectativas. El estilo más bien fragmentado, que hace énfasis en escenas/momentos concretos (no necesariamente los más relevantes) a veces me da la sensación de que tiene como consecuencia que uno no acabe de profundizar en la relación de Ben con sus conciudadanos ni en el papel que adquiere su barbería como punto de encuentro informal. Es algo que se da por entendido pero que no acabo de ver reflejado salvo en momentos puntuales, teniendo como consecuencia que por ejemplo la escena en que Ben se vuelve loco por haber perdido a su mujer (no se enojen, no es un spoiler, es un hecho que sucede sorprendentemente pronto dentro de la narrativa) y el alcalde intenta aplacarlo no acabe de funcionarme a nivel dramático, puesto que apenas conozco la relación entre ambos personajes.

Por otro lado, el aspecto para mí más flojo de la cinta está en la desdibujadísima relación del protagonista con su hijo, al que quiere forzar a estudiar medicina, mientras que éste desea llevar a cabo una profesión poco respetable, ser músico de vodevil. El hijo se fuga sin dar señales de vida durante un año, entonces invita a su padre a uno de sus espectáculos en Chicago y cuando se encuentran tras el espectáculo lo abraza eufórico. La reacción más bien fría pero resignada del padre me resulta comprensiva, pero no la del hijo, y menos aún cuando, tras la I Guerra Mundial acaba aceptando trabajar con su padre y luego para un gángster. Aunque sirve para reflejar los peligros a los que se exponen los habitantes de Sevillinois al entrar en contacto con las grandes metrópolis, el hijo de Ben resulta en todo momento un personaje extrañamente feliz, inocente y plano que resulta poco creíble psicológicamente. A cambio, si bien no acaba de gustarme el actor que encarna al protagonista, David Wayne, entiendo que es acertado otorgarle a ese papel precisamente a un intérprete carente del carisma de las grandes estrellas, porque eso le hace parecer un americano común.

Por otro lado, me parece mucho más interesante la relación de Ben con Nellie, sobre todo la idea de que Ben la quiera sinceramente pero, al mismo tiempo, sea tan egocéntrico que no sea capaz de entender que lo que él más desea en el mundo no es lo que ella quiere. Ya el hecho de hacerle renunciar a la luna de miel en Chicago para mostrarle la barbería en la que espera que vivan juntos en un pueblo remoto nos demuestra que, sin duda, Ben es alguien que no conoce demasiado al sexo femenino. Pero este error se irá repitiendo continuamente cuando compra una casa en Sevillinois sin consultarle a ella (dando por hecho que simplemente le alegrará la noticia por el sencillo motivo de que a él le hace ilusión) y cuando le hace creer que están ahí de paso hasta que se acabe el contrato de alquiler de la barbería. Nellie descubrirá entonces consternada que no solo Ben ha comprado la casa y la barbería sino las dos tumbas en que espera que sean enterrados. Tiene algo de bonito que haya planificado ya toda una vida a su lado, pero resulta comprensiblemente frustrante para la joven que el marido desoiga por completo sus peticiones dando por hecho que lo que a él le parece bien es lo que más le conviene a los dos.

En ese sentido, la película, como reflejo nostálgico que es de esa vieja América, opta por la clásica dicotomía entre pueblo y ciudad, siendo la metrópolis (Chicago en este caso) un nefasto punto de atracción que acabará provocando la desgracia de Nellie y de su hijo, que a ojos de Ben han cometido el error de sencillamente no permanecer en ese bonito pueblo. La visión tan contagiosamente nostálgica e idealizada de King (que no por ello deja de negar lo asfixiante y anticuado que resulta el personaje de Ben) hace que aunque no compartamos la visión que ofrece la película, durante toda su duración nos dejemos contagiar por ella y disfrutar de ese idílico pasado que quizá nunca existió tal cual se refleja…. pero, ¿a quién le importa?

Uptight (1968) de Jules Dassin

Cuando en los años 60 el director americano Jules Dassin pudo volver a trabajar para los grandes estudios de Hollywood después de años de exilio por las listas negras, el panorama social en su país natal era tan convulso que la supuesta amenaza comunista hollywoodiense parecía un juego de niños a su lado (un juego de niños que no obstante había destruido carreras e hizo daño a muchas vidas). Y resultaba lógico que Dassin, que había sufrido en sus carnes las injusticias del sistema, decidiera ofrecer al estudio no una mera película de escapismo en la línea de su obra maestra Rififi (1955) sino una obra que se hiciera eco de ese momento histórico, reflejando las luchas de la comunidad afroamericana  que estaban teniendo lugar entonces.

La idea era ni más ni menos que adaptar la novela El Delator de Liam O’Flaherty pero trasladándola a Cleveland en los días posteriores al asesinato de Martin Luther King. Mientras la comunidad negra protesta en las calles indignada por ese crimen, una serie de jóvenes revolucionarios liderados por Johnny Wells deciden robar una buena provisión de armas de cara al estallido de violencia que está al caer. Antes de cometer el robo intentan contar con la ayuda de Tank, el mejor amigo de Johnny, un hombre de mediana edad alcoholizado y sin trabajo que no se ve capaz de unírseles al estar medio borracho. Los jóvenes llevan a cabo el robo y en cierto momento Johnny mata al vigilante. La policía le busca por toda la ciudad ofreciendo una cuantiosa recompensa por su cabeza mientras que un Tank arrepentido intenta en vano ser aceptado dentro del movimiento revolucionario, quienes no lo consideran de fiar. Deprimido y sin ser muy consciente de sus actos, decide revelar a la policía dónde se encuentra Johnny.

Lo más remarcable de Uptight (1968) es que no se trata de una adaptación caprichosa de El Delator en modo blaxploitation, sino que verdaderamente se nota que a Dassin le interesa el contexto social, hasta el punto de que en ocasiones tengo la sensación de que la base argumental es en cierto modo un pretexto. De hecho Dassin nos muestra numerosos y extensos diálogos y debates entre los personajes sobre cuál es el camino que deberían seguir en esos momentos: continuar con la vía pacífica o darla ya por perdida y pasar a la lucha armada. Tank representa en ese contexto a los luchadores a la antigua usanza, los trabajadores de fábrica que pelearon por sus derechos mediante huelgas pero sin llegar a mayores, que es uno de los motivos por los que no se le deja formar parte del grupo revolucionario en el que está Johnny.

Si la versión de Arthur Robinson de El Delator (1929) tenía un tono más sombrío y la de Ford se apoyaba principalmente en su protagonista bufonesco, la de Dassin a cambio incide más en el aspecto social de la historia, que en las otras dos no es más que el telón de fondo. Y lo más interesante de todo es que la película no es un reflejo de una época pasada sino de un momento que cuando se filmó estaba sucediendo en presente; de hecho el filme se estrenó el mismo año de la muerte de Martin Luther King, de modo que necesariamente se rodó a los pocos meses de su asesinato. Eso prueba que Dassin buscaba ante todo capturar ese momento, ese clima de frustración e incertidumbre que vivía la comunidad afroamericana después de tantos años de lucha que parecían no haber servido para nada. Cuando algunos de los personajes se preguntan qué otra alternativa tienen una vez se ha agotado la vía pacífica, están formulando una pregunta que en esos momentos era real y para la que no existía respuesta. De hecho la película no es nada moralizante ni presenta ningún mensaje final que demuestre al espectador o a los personajes que la violencia no es la solución. Ni siquiera conserva la escena final redentora de la novela original, manteniendo el tono seco y desencantado hasta sus últimas consecuencias.

En un aspecto más puramente cinematográfico, algo que juega totalmente a favor de Uptight es ese ambiente callejero tan bien conseguido – Dassin era un experto en eso, como prueban La Ciudad Desnuda (1948) y Noche en la Ciudad (1950) – que se hace especialmente destacable en la escena de la redada para atrapar a Johnny, con todos los vecinos del bloque de edificios lanzando objetos a la policía tras los balcones de rejas que parecen una prisión en la que Johnny se encuentra atrapado. Otro punto fuerte del filme es el reparto tan bien escogido (no son personajes negros vistos desde el estereotipo que suelen crearse los blancos sino que parecen reales) del que emerge con luz propia un portentoso Raymond St. Jacques en el complejo personaje protagonista, alguien contradictorio devorado no solo por la culpa sino por haber llevado a cabo un acto que ni él mismo entiende.

A cambio, la película flojea curiosamente en el mismo instante que las otras dos adaptaciones cinematográficas que conozco de la historia (la de John Ford y la muda realizada en Reino Unido): cuando el protagonista se emborracha con el dinero que ha ganado, que aquí da pie a la escena más rara de la película, cuando en una feria tiene una extravagante conversación con una serie de personajes blancos surgidos literalmente de la nada sin que nunca sepamos quién les ha invitado a irrumpir en esta película. Del mismo modo resulta muy interesante el personaje del activista blanco que se encuentra de repente que ya no se le quiere en el grupo revolucionario, pero al final acaba estando totalmente desaprovechado.

Más allá de sus errores y aciertos, Uptight es una obra digna de aplaudir no solo por sus cualidades artísticas sino por la forma como un cineasta blanco consiguió retratar tan fielmente la comunidad afroamericana con las inquietudes que vivía en la época y sin ningún ánimo moralizador o condescendiente. Al contrario, Dassin parece entender a los personajes y no les juzga en ningún momento, y eso es lo realmente loable y honesto. Una obra a rescatar.

La Venganza de Frank James [The Return of Frank James] (1940) de Fritz Lang


¿Es posible hacer un western cuyo protagonista no mata a nadie durante toda la película? ¿Tiene sentido realizar un filme sobre un presunto vaquero invencible que nunca llega a demostrarnos realmente sus dotes con la pistola? Si ven La Venganza de Frank James (1940) de Fritz Lang descubrirán que, contra todo pronóstico, sí, es posible.

Permítanme un paréntesis. Uno de mis engendros favoritos realizados en torno a una película respetable es el prólogo de Por un Puñado de Dólares (1964) que se le encargó a Monte Hellman para el estreno de la película en la televisión americana. Dicha escena de cuatro minutos mostraba a Harry Dean Stanton encarnando al alcaide de una prisión que liberaba de la celda al personaje de Clint Eastwood a cambio de que fuera al pueblo donde sucede la acción a acabar con la guerra entre familias que tiene lugar allá. Al haberse filmado este añadido sin la autorización de Sergio Leone o Clint Eastwood, la escena tiene un tono cómico involuntario al mostrar siempre al personaje de Eastwood de espaldas a la cámara para esconder que lo interpreta otro actor y lo intenta compensar con algunos primeros planos descontextualizados cogidos de la película que quedan aún peor. Lo más interesante de esta escena está en el por qué una televisión americana invirtió dinero en este prólogo absurdo: para dar una moralidad al personaje, porque no concebían un western en que el héroe aparece de la nada y desata esa carnicería sin alguna justificación. Con esta escena todo se explicaba: el personaje de Eastwood estaba cumpliendo una misión que le habían encomendado.

Volvamos al western que nos ocupa. Si en los años 70 aún había al frente de ciertos medios personajes tan obtusos que creían necesario “moralizar” un spaghetti-western, ¿cómo no iba a suceder algo parecido en los más conservadores años 40? Sumémosle además el famoso Código Hays en funcionamiento, de una rigidez moral terriblemente puritana y cerrada de miras que exigía que cualquier personaje que cometiera un crimen pagara por ello a lo largo de la película, para no dar malos ejemplos al público. Y eso nos lleva a La Venganza de Frank James. Es cierto que no todos los westerns clásicos (afortunadamente) son tan rígidos moralmente como éste, pero el simple hecho de que exista esta anomalía, un western en que el protagonista no hace daño ni a una mosca aun siendo presentado como un excelente tirador, merece ser estudiado.

Tal y como augura el título, la película es una secuela de la excelente Tierra de Audaces (1939) de Henry King, que narraba la historia del forajido Jesse James y su asesinato a manos de su amigo Robert Ford. El enorme éxito de la película de King movió a la Twentieth Century Fox a promover una segunda parte que explicara las desventuras del hermano del protagonista, Frank James, a la hora de intentar vengar su muerte. Hasta aquí todo tiene sentido. Lo que me extraña es que el estudio decidiera dar este encargo a un director alemán que no llevaba más que unos años en Estados Unidos y que nunca antes había dirigido un western: Fritz Lang. Pero después de todo Lang venía de un fracasado intento de comedia musical, la fallida pero interesantísima You and Me (1938)  que quizá le pega aún menos. Así que, ¿por qué no?

De hecho aunque era un puro encargo de estudio ya cerrado en casi todos sus detalles, Lang aparentemente lo acogió con los brazos abiertos y le salvó del primero de sus muchos baches comerciales en su accidentada carrera americana al ser un sonado éxito de taquilla. Pero aunque el resultado es más que correcto, realmente La Venganza de Frank James es una película que pone a prueba las versiones más puristas de la consabida teoría de los autores, puesto que realmente no hay casi nada de Lang en esta cinta. De hecho a nivel visual sigue una línea continuista con la primera parte (que aportaba un trabajo de fotografía en color extraordinario que aquí no resulta tan brillante pero sigue un estilo muy similar) y a nivel de contenido es casi la antitesis del cine de Lang, un cine que tiene como uno de sus principales rasgos evitar la clara separación entre buenos y malos, que apuesta por la ambigüedad moral; y que aquí en cambio tiene un protagonista que es un sin sentido en si mismo, un cowboy que casi nunca dispara, un fuera de la ley cuyos mayores actos criminales (robar dinero a una empresa de ferrocarril y parar un tren) el guion insiste en justificar continuamente, que cuando toma prestado unos caballos o un carro deja dinero a sus dueños para demostrar que no está robando a nadie. Decididamente no encontraremos en el Far West a un tipo tan recto y honesto como Frank James.

Hacia el final de la película, Frank James se entrega voluntariamente a la justicia, lo cual nos lleva a la inevitable escena del juicio, que como sabemos es uno de los recursos por defecto del guionista del Hollywood clásico que no sabe cómo acabar la película. Su defensor, el dueño de un diario con muy malas pulgas, usa todas las tretas populistas imaginables para ganarse al jurado, y aunque el guion nunca critica abiertamente estas artimañas sí que al final nos queda la sensación de que, sí, se ha hecho justicia al absolver al protagonista, pero no porque el jurado haya sabido analizar correctamente el caso, sino por lo manipulable que resulta (algo que, aunque solo sea de pasada, sí es muy langiano).

Resulta extraño pues encontrarse con un western tan descafeinado, tan light que no podría ofender a nadie, y más cuando la primera parte dirigida por King precisamente contaba con un protagonista más ambiguo, un hombre bueno y honrado que, cuando se convierte de forma forzada en un fuera de la ley, acaba poco a poco perdiendo su humanidad. Lo que nos queda pues es un filme entretenido, bien realizado y muy competentemente encabezado por Henry Fonda si bien el personaje que encarna no admite muchos matices. Tenemos también al clásico jovencito buscabroncas que tendrá un previsible final, y a una joven reportera (una primeriza Gene Tierney) algo pánfila que nos obliga a soportar una subtrama potencialmente amorosa muy poco interesante que, en cambio, no tiene el final previsible (lo cual es de agradecer en una cinta que no nos va a deparar muchas sorpresas, ofreciéndonos hora y media de entretenimiento pero sin salirse nunca de lo esperado). Y si bien la ausencia de escenas de acción le resta el componente de suspense, a cambio sí que tiene otros momentos muy interesantes, como la obra de teatro en que aparecen los Ford interpretándose a sí mismos, sin lugar a dudas mi instante favorito de la película.

Tratándose ciertamente de un Lang menor, La Venganza de Frank James es de todos modos una buena película de puro entretenimiento a la que lo que más se le puede achacar es esa total falta de mordiente; que viniendo de una primera parte que mostraba los aspectos positivos y negativos de Jesse James en la secuela se opte por una casi canonización de su hermano, quien supuestamente se pasó años en la banda de forajidos de Jesse pero aparentemente “nunca hizo daño a nadie”. Eso nos lleva a preguntarnos a qué se dedicó esos años mientras sus compañeros robaban y mataban y a concluir que Frank James es, entre muchas otras cosas, un auténtico fracaso como bandido del salvaje oeste.

Enfermeras de Noche [Night Nurse] (1931) de William A. Wellman


Es curiosa esa obsesión que parecen tener muchas producciones del Hollywood clásico por derivar las tramas de sus películas hacia terrenos hiperconocidos del género, casi por miedo a moverse en un uno desconocido por el espectador. En Enfermeras de Noche (1931) tenemos una historia potencialmente muy interesante sobre una mujer, Lora Hart, cuya gran vocación es ser enfermera y que descubre los aspectos menos agradables de la profesión. La idea creo que ya da por sí para una interesante película, pero entonces el filme da un giro hacia una trama tan incongruente y fuera de lugar que resulta hasta chocante: Lora pasa a hacer de enfermera de dos niñas en una mansión de lujo donde suceden cosas extrañas. Esto es, la madre es una alcohólica, las niñas están tan desatendidas que podrían morir de hambre (¡!) a causa de un complot urdido por el chófer de la familia (¡¡!!) en complicidad con el médico que manda a Lora a cuidar a las niñas (¡¡¡!!!).

Es cierto que en este caso se parte de una novela, y que quizá esta incongruencia entre ambas partes de la historia venga de allá, pero aun así la trama es una locura demasiado grande como para que sus guionistas no se atrevieran a ponerle un poco de orden. De modo que si se animan a ver Enfermeras de Noche deben tener en cuenta que los aspectos más interesantes de la película no están en una historia que acaba siendo un sinsentido, sino en otros puntos.

De entrada, el filme es una fascinante muestra del cine conocido como pre-Código, es decir, anterior a la entrada en vigor del famoso Código de Censura Hays que convertiría el Hollywood clásico en un universo casto y pulcro, moralmente irreprochable (al menos desde el punto de vista católico). En Enfermeras de Noche tenemos inusuales muestras de violencia (no es una película muy violenta pero resulta chocante ver cómo el personaje del chófer – un joven Clark Gable – le asesta un puñetazo a la protagonista), personajes moralmente ambiguos (Lora encubre a un contrabandista herido de bala y ella consigue el puesto de enfermera por haberle caído en gracia al principal cirujano del hospital), una trama criminal particularmente sórdida (la madre que deja a sus hijas a su suerte ahogada en un mar de alcohol) y un montón de escenas en que podemos ver a las dos enfermeras protagonistas en ropa interior… de hecho en la primera de ellas le pilla in fraganti uno de los médicos jóvenes del hospital y no parece sentirse tan avergonzada como se supone que debería.

La visión que da Enfermeras de Noche de la sociedad americana es tan inapropiada que en ocasiones resulta hasta un tanto chocante. Después de un desenlace que resulta algo anticlimático (el esperado enfrentamiento final con el chófer acaba en nada) el contrabandista amigo de Lora le hace saber el destino que le ha reservado a tan siniestro personaje: ha pedido a dos matones que se encarguen de él, y mientras Lora y su amigo ríen de forma simpática por la ocurrencia vemos en paralelo una ambulancia que lleva supuestamente el cadáver del chófer. Años después sería imposible mostrar un desenlace tan negro tratado además de forma tan inapropiada y poco heroica.

Si dejamos de lado los innumerables agujeros y sinsentidos del guion sobre todo en su segunda parte, la película sigue siendo disfrutable en todo caso. No en vano tenemos al eficaz William A. Wellman tras la cámara y en el papel protagonista a una de las mejores actrices de Hollywood, Barbra Stanwyck, perfecta para este papel de mujer fuerte y determinada, secundada además por Joan Blondell como enfermera veterana que está ya de vueltas de todo.

Pese a sus imperfecciones, Enfermera de Noche es una obra que sigue siendo interesante y nos sirve como muestra de lo que era una película “risqué” en 1931.