Estados Unidos

Los Ángeles Perdidos [The Search] (1948) de Fred Zinnemann

Los Ángeles Perdidos (1948) es una de esas pequeñas sorpresas que le depara a uno el Hollywood clásico cuando rebusca entre obras menos recordadas de cineastas de prestigio como es el caso de Fred Zinnemann. De hecho, se trata del único ejemplo que conozco de producción hollywoodiense que podría englobarse dentro de una corriente cinematográfica esencialmente alemana que tuvo una gran relevancia tras la II Guerra Mundial, el Trümmerfilm (que se traduciría como “película de ruinas”). Tal y como indica su nombre, éstas son obras que tratan sobre el impacto que tuvo la guerra en los países europeos que más sufrieron sus consecuencias y que además se filmaban en escenarios reales que permitían ver cómo las ciudades se habían convertido en ruinas. En Alemania concretamente fue un género al que se recurrió mucho en la segunda mitad de los años 40 con títulos muy destacables como El Asesino Está entre Nosotros (1946).

En el caso de esta coproducción americano-suiza el foco de interés son los cientos de niños que quedaron huérfanos tras la II Guerra Mundial y que fueron conducidos a un centro de refugiados para menores. Allí se intenta averiguar sus nombres y países de procedencia con la esperanza de contactar con sus padres y reubicarlos. Uno de ellos es Karel, un joven checo traumatizado que solo sabe responder en alemán “No lo sé” a toda pregunta que le hacen. Cuando se traslada a Karel y otros compañeros del centro a una nueva ubicación, éstos se asustan pensando que van a ser conducidos a una cámara de gas y escapan. Karel entonces se topa con un soldado americano, Steve, que se encariña con él y lo acoge en su casa. En paralelo, la madre de Karel, única superviviente de su familia, busca a su hijo por todo el país con la esperanza de que aún siga con vida.

Los Ángeles Perdidos es una película que claramente se divide en dos partes de sensibilidades y estilos muy distintos. La primera es la que me resultó más sorprendente por la crudeza de sus imágenes. Desconozco si Zinnemann utilizó a algunos niños refugiados como figurantes, pero en todo caso la expresión entre desvalida, asustada y desconcertada de sus rostros me inclina a pensar que sí. En este primer tramo el tono de la cinta es casi documental, con una voz en off dando detalles sobre las penurias que han pasado estos niños y lo desorientados que se encuentran; cómo tras haber estado durante años en campos de concentración presenciando todo tipo de atrocidades, instintivamente no pueden evitar desconfiar de las personas de uniforme, provocando la paradoja de que algunos de ellos acaben huyendo de los oficiales que en realidad están intentando ayudarles.

Sorprende el tono semidocumental siendo una coproducción de Hollywood y al mismo tiempo me hizo preguntarme por qué se han hecho en el cine tantas películas bélicas pero en cambio tan pocas (al menos a nivel comparativo) que traten de un tema igualmente interesante cómo son los periodos de posguerra. Cómo reconstruir un país de sus cenizas, cómo lograr que todas esas pobres víctimas reencuentren a los suyos y rehagan sus vidas, cómo conseguir que tantas vidas traumatizadas puedan reencauzarse. Obviamente hay bastantes ejemplos de gran calidad como Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu  o La Vida y Nada Más (1989) de Bertrand Tavernier, pero tengo la sensación de que es un tema cuyo potencial no se ha explotado tanto como se podría.

Volviendo a la película que nos atañe, la segunda parte de Los Ángeles Perdidos apuesta por un giro ya más convencional, centrando la acción a la historia de Karel y mostrando cómo se cimenta la amistad entre él y Jim mientras en paralelo su madre hace lo que puede para dar con el pequeño. Pese a que aquí el filme se vuelve más previsible sigue funcionando a la perfección en gran parte por la complicidad que hay entre Montgomery Clift en el papel de Steve (en una actuación mucho más relajada y desenfadada a las que solemos asociar a él) y el joven actor checo infantil Ivan Jandl, magnífico en el papel de Karel. De modo que aquí la estrategia que teje Zinnemann opta muy inteligentemente por pasar de la dura realidad al cuento hollywoodiense de previsible final feliz (no se enfaden por el spoiler, viendo la película enseguida sabrán que es imposible que esta historia acabe mal), colar al espectador esas imágenes semidocumentales sobre los refugiados de guerra y a cambio luego ofrecerles ese rayo de esperanza que Hollywood siempre está dispuesto a proporcionar.

Por el camino tenemos esos planos de las ciudades en ruinas, que en este tipo de filmes tienen una importancia fundamental no solo por su valor histórico sino por la forma como condicionan el clima de la película. Realmente notamos que no nos encontramos ante unos decorados, sino que estamos presenciando la devastación que ha provocado la guerra. Incluso cuando el argumento se centra más en Karel y Steve, todavía se nos dejan entrever ciertos resquicios de realidad como cuando el pequeño protagonista busca a su madre y se asoma en la ventana de una casa medio derruida y ve una estampa desoladora: una anciana en la cama con aspecto enfermo y dos niños pequeños en el suelo pelando patatas. Son imágenes que no empañarán el final feliz que presenciaremos minutos después, pero son esos detalles los que le dan ese tono de autenticidad que hace que la película siga resultando creíble y emotiva a día de hoy.

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.

Los Cautivos [The Tall T] (1957) de Budd Boetticher

Pat Brennan es un cowboy que intenta ganarse la vida como buenamente puede en su humilde rancho que un día se ve inmerso por casualidad en una situación peligrosa. Después de haber perdido su caballo en una apuesta con su antiguo capataz, éste tiene que volver a casa montado en la diligencia que lleva su amigo Rintoon, cuyos únicos pasajeros son dos recién casados: la ya algo envejecida Doretta, hija de uno de los hombres más acaudalados de la zona, y Willard Mims, que tiene toda la pinta de ser un oportunista que se ha unido a esta solterona solo por dinero. En una parada son asaltados por tres bandidos liderados por el veterano Frank Usher, que decidirán retenerles para pedir un rescate al padre de Doretta.

En una época en que el western estaba de capa caída y muchos cineastas intentaban como estrategia para revitalizar el género hacer películas cada vez más grandes y espectaculares, un realizador tan interesante como Budd Boetticher en cambio realizó una serie de westerns más pequeños, con pocos personajes y a menudo reducidos a una premisa bastante elemental, poniendo el énfasis en el enfoque psicólogico y en el suspense. Esta serie de películas de serie B protagonizadas todas por Randolph Scott que además compartían guionista (Burt Kennedy) y, en casi todos los casos, director de fotografía (Charles Lawton Jr.), constituyen uno de los ciclos más interesantes del western, situado a medio camino entre la época clásica del género, ya en su fase crepuscular, y la era moderna, que empezaba a intuirse poco a poco.

Todavía no se hace explícita la violencia que caracterizaría el género en años venideros, pero sí que presentan una crudeza y tensión soterrada que anticipaban lo que estaba por venir. En el caso de Los Cautivos (1957) los detalles más truculentos no se ven, pero se aun así se dan a entender, como con el cruel asesinato del padre y el hijo a manos de los forajidos y la forma tan cruel como éstos han despachado sus cuerpos lanzándolos a un pozo.

Del mismo modo aunque enseguida entendemos que Willard es un cobarde dispuesto a vender a su esposa para salvar el pellejo, el inteligente guion de Burt Kennedy se permite ir más allá para dar una profundidad extra a los personajes: al final que Willard sea estereotipadamente antipático no nos molesta, porque su forma de ser nos sirve para entender el comportamiento de otro personaje mucho más interesante, su mujer Doretta, ya que poco a poco entendemos que, lejos de ser una mujer inocente engañada, la razón de ser de su matrimonio es huir de un padre que no le quiere y del tópico de solterona que la ha estado persiguiendo durante años. De hecho tal es su complejidad que acabamos comprendiendo que cuando llora desconsolada por lo que he le ha sucedido a su marido en realidad está representando el papel que se espera de ella. Si bien Pat es el protagonista de la historia, Doretta es indudablemente el personaje más interesante de todos.

Los Cautivos es además una película que contiene varias rarezas que la hacen muy interesante. Como un antagonista, el líder de la banda de pistoleros, que prácticamente nunca mata a nadie y siente más simpatía por su rival que por sus compinches. O un desenlace que no se basa en quién dispara más rápido sino en quién sabe desenvolverse mejor en una situación peligrosa y compleja. Y toda una rareza: en el enfrentamiento entre Pat y Frank este último consigue escapar de una forma tan sencilla como dándole la espalda a Pat, porque sabe que dado su código ético éste jamás le disparará por detrás. ¿En qué otro western convencional se les ocurre que pueda darse una situación así y cuántos directores habrían conseguido salir airosos de un planteamiento como éste?

De hecho, pese a que el espectador seguramente esperaba lo contrario, Pat nunca llega a resarcirse de la humillación que sufre al inicio cuando pierde su caballo a causa de una apuesta que pierde y le convierte en objeto de burla. Dicha escena, más que servir como forma de que nuestro héroe pueda resarcirse (demostrar a todos al final de la película que sigue siendo todo un hombretón) en realidad lo que hace es dejar patente su debilidad, que no es un héroe infalible, un duro cowboy capaz de montar un toro sin despeinarse y además soltar la réplica final, sino un vaquero envejecido con sus limitaciones del que no podemos esperar grandes proezas (ni las tendremos). Los Cautivos, al igual que los otros westerns de Boetticher, no son películas de heroicidades ni de vaqueros infalibles, sino de héroes envejecidos que intentan defenderse lo más dignamente que pueden en un mundo hostil. El western crepuscular estaba a la vuelta de la esquina.

El Hombre Leopardo [The Leopard Man] (1943) de Jacques Tourneur


Lo que distingue a un buen director de uno genial no es necesariamente la cantidad de grandes películas que ha hecho cada uno, sino también su capacidad de convertir un material de base no especialmente prometedor en un buen filme. O, como es el caso que nos ocupa ahora, conseguir que lo que en teoría debía ser una rutinaria película de serie B tenga varios detalles que la conviertan en algo fuera de lo común. Los críticos de la tradición cahierista se escudaban sobre todo en la idea del autor, de que una película pobre podía redimirse si al menos presentaba las marcas propias de su creador/autor. Pero yo creo que la clave no tiene por qué ser ésa, sino que el filme contenga elementos que escapen a lo rutinario, que nos hagan darnos cuenta de que ésta no es otra película más hecha por encargo. Sin necesidad de que sean rasgos propios de un gran cineasta, simplemente que den cierta sensación de que estamos viendo algo fuera de lo común.

El pequeño ciclo de terror que hizo en la RKO el cineasta Jacques Tourneur junto a ese personaje tan curioso y excepcional que era el productor Val Lewton es un ejemplo de cómo convertir una serie de filmes que en la teoría parecían encargos de género en auténticas obras de arte – La Mujer Pantera (1942), Yo Anduve con un Zombie (1943) – o en filmes más que notables, como es El Hombre Leopardo (1943). Hacer una buena película a partir de una gran historia con un generoso presupuesto y un reparto de primer nivel no es algo en absoluto desdeñable pero sí al alcance de muchos directores competentes. Hacer una buena película con un presupuesto limitado a partir de una historia más bien pobre y en un contexto de serie B es algo solo al alcance de los grandes, como es el caso de Tourneur y Lewton (otro detalle que choca con las teorías de autor: este ciclo de películas tienen tanto de Tourneur como de Lewton, de modo que hablamos de autoría compartida siendo justos).

El Hombre Leopardo de hecho da toda la impresión de ser un proyecto surgido para capitalizar de forma fácil el éxito de La Mujer Pantera, con un título que es totalmente engañoso (incluso el trailer daba a entender de forma equívoca la posible presencia de un hombre medio leopardo, cuando en la película ni se insinúa la idea) para atraer a los espectadores. ¡Si hasta la pantera que aparece en el filme es la misma! – la estrategia se repetiría en la preciosa El Regreso de la Mujer Pantera (1944) de Robert Wise, que ya anuncia sin sutileza en su título la idea de una secuela y tiene aún menos que ver con la película a la que alude, ya que en realidad se trata de una sensible obra sobre una niña solitaria que vive inmersa en su mundo. Pero en este caso no nos encontramos con una película de terror sobrenatural, sino con una premisa más bien convencional: en un pequeño pueblo de Nuevo Mexico se escapa una pantera que Jerry, el agente de una bailarina de nightclubs llamada Kiki, ha tomado prestada como reclamo publicitario para su cliente. Por desgracia empiezan a morir entonces varias jovencitas aparentemente a manos de dicha pantera y tanto Jerry como Kiki se sienten culpables por ello. No obstante el primero empieza a sospechar que la pantera no es la responsable de todos los crímenes.

Algo que me encanta de películas como ésta es cómo a partir de una trama diseñada para un sencillo filme de terror da pie a algo mucho más profundo: a una obra que, sin desmarcarse demasiado de la historia principal, va dejando detalles interesantes e incluso pequeñas subtramas sin las cuales el filme funcionaría igualmente a nivel de género, pero perdería su riqueza y ese factor que citaba inicialmente que le da un tono de excepcionalidad. Fijémonos si no en el cuidado que se pone en las pequeñas subtramas de las dos primeras víctimas y cómo están repletas de detalles que dan colorido a la historia: la chica que tiene miedo a la oscuridad y se queda prendada de los pájaros de la tienda a la que va a comprar, la hija de la familia burguesa a la que se le despierta tan dulcemente cantándole el cumpleaños feliz, el hombre adinerado que prefiere pasar el rato con una bailarina antes que con su hija y yerno… Un ejemplo que a mí me resulta muy llamativo es cuando en la segunda historia los familiares de la chica le llevan un ramo de flores como regalo de cumpleaños y vemos como su tío coge una aparte para darle un beso y luego dejársela en su regazo. Es un detalle que no es casual, puesto que Tourneur lo puntúa con un primer plano del tío, y no obstante resulta insignificante a nivel de argumento (¡de hecho el personaje del tío no vuelve a aparecer más en la trama!), pero esos detalles son los que enriquecen la película y hacen que hasta cada pequeño personaje parezca tener vida propia.

De esta forma, lo que debería ser una clásica película de terror sobre una pantera asesina acaba siendo algo más abstracto e inquietante, de la misma forma que Yo Anduve con un Zombie es muchas cosas pero desde luego no una película de zombies, al menos como la entendemos hoy día. Por la manera como Tourneur narra los asesinatos parece claro que quiere jugar con la idea del leopardo como representación de la amenaza masculina para las jóvenes y todo lo que ello conlleva: la posibilidad de agresión, de violación y, en última instancia, de asesinato. No en vano todas las víctimas son chicas jóvenes y, ante la posibilidad de que el asesino sea un hombre y no una pantera, el dueño de la misma pide que le encierren por temor a haber sido él el autor de los crímenes en un acceso de borrachera. ¿Qué sentido tiene que un ligero comentario al respecto le haga suponerse el perpetrador de los asesinatos si no es que realmente sabe que tiene en su interior un instinto agresivo que podría estallar cuando no tiene el control sobre sí mismo? ¿No es acaso su pantera la plasmación de esa faceta suya más salvaje e incontrolada?

El Hombre Leopardo no es ciertamente una gran película ni una de las mejores de Tourneur, pero es un filme que deja huella no solo por el enorme talento de su autor sino por su capacidad de nutrir el filme de multitud de detalles que le dan vida propia, pero sin por ello renunciar a ser una película de terror. Un error muy usual en el cine contemporáneo es querer pasarse de listo e inundar una película perteneciente a un género asociado al mero entretenimiento (thriller, terror…) de tantas referencias y detalles cultos que al final acaban haciendo que parezca impostada. Con Tourneur y Val Lewton eso nunca sucede, sus películas tienen una riqueza más sutil y modesta que no se sobrepone al género de terror, y que se nota por ejemplo en la forma como resuelve el clímax final, que en lugar de desembocar en la clásica persecución llena de suspense nos lleva a una tenebrosa procesión que mantiene ese tono inquietante que caracteriza el filme. Tourneur y Val Lewton poseían la modestia de dos personas enormemente talentosas que no se veían en la necesidad de demostrárselo al espectador explícitamente a cada momento, y que nunca olvidaban que el principio fundamental es que todos esos añadidos que ellos aportaban tenían que ir siempre en beneficio del filme. Una lección que todavía hoy día sigue siendo válida.

 

Impacto [Blow Out] (1981) de Brian De Palma

Brian De Palma es uno de esos directores que no admiten medias tintas, de modo que o uno decide entrar en el juego y aceptar sus excesos o directamente es mejor olvidarlo. En ese sentido, la escena inicial de Impacto (1981) lo deja bien claro, un virtuoso travelling desde el punto de vista de un psicópata que está mirando por las ventanas de una residencia de jovencitas a lo largo del cual De Palma tiene tiempo de dar rienda suelta en unos pocos minutos a todas las fantasías voyeurísticas que a uno se le podría ocurrir: dos chicas bailando en ropa interior, otra fornicando con su novio, una tercera masturbándose en la soledad de su habitación y la última duchándose de forma sensual. Antes de que al espectador tenga tiempo de asimilar un inicio tan pasado de rosca, llega la sorpresa cuando la chica que está a punto de ser asesinada emite un grito ridículo que rompe la atmósfera: estamos viendo un slasher barato en el que está trabajando nuestro protagonista, Jack, como técnico de sonido. Pero por mucho que esto sea una parodia, no deja de tener mucho de De Palma, recordemos sino la escena inicial de Carrie (1976) que se desarrolla en un vestuario de chicas. Es decir, el cineasta se ha cubierto las espaldas arguyendo que se trata de una parodia, pero es innegable que esta escena tiene muchas de las características de su cine.

Pasando a la trama nos encontraremos con otro rasgo muy típicamente De Palma que de nuevo o lo tomamos o lo dejamos: un argumento que es un remake más o menos confeso de otros filmes precedentes, si bien en este caso para variar el cineasta ha preferido no tirar de Hitchcock sino de Blow Up (1966) de Antonioni y La Conversación (1974) de Coppola (que el título original sea tan similar al de Blow Up puede verse como una forma de hacer el homenaje más obvio o directamente casi como recochineo). El conflicto surge cuando una noche en que Jack está grabando sonido ambiente al lado de una carretera presencia un accidente de coche en el que fallece el que iba a ser el próximo candidato a la presidencia. Pero reescuchando la grabación que hizo está convencido de que no fue un accidente sino que alguien disparó la rueda del automóvil. La única persona en la que logra apoyarse para tirar adelante esta teoría es una joven que viajaba con la víctima, Sally, que ha sobrevivido milagrosamente.

Lo que más me gusta tanto de Impacto como de las dos películas que le sirvieron de inspiración es la forma como muestran la obsesión que acaban sintiendo los protagonistas por analizar una y otra vez un breve suceso a partir de las pocas pruebas materiales que tienen, ese proceso de deconstruir todas las pequeñas piezas y luego reconstruirlas para tener la visión entera. Disfruto enormemente de todas las escenas en que Jack (sorprendentemente bien interpretado por John Travolta) analiza desde su mesa de mezclas cada leve detalle de los sonidos del accidente, rebobinando y volviendo a reproducir la cinta para quedarse con cada matiz de sonido y luego intentando sincronizar el sonido con las fotografías del suceso. La forma como convierte la serie de fotografías en una pequeña película tiene incluso algo de esa fascinación infantil por las imágenes en movimiento.

Aunque es una idea ya explorada en las otras dos películas citadas, lo interesante de esta trilogía es que cada una de ellas la aborda de una forma distinta: el filme de Coppola da a entender que por mucho que nos esforcemos en intentar reconstruir un pedazo de realidad a partir de una grabación nuestra percepción no coincidirá necesariamente con lo sucedido; en cambio la de Antonioni llegaba aún más lejos y nos dejaba con la duda de si realmente el protagonista había visto un asesinato o simplemente había sido una ilusión suya a partir de unas imágenes. En el filme de De Palma no existe tal confusión: enseguida tenemos claro que hubo un asesinato y el guion nos lo deja bien claro mostrándonos en paralelo a las pesquisas de Jack al responsable del crimen, un tal Burke que se ha extralimitado en sus funciones y ha pasado de tener que orquestar un escándalo político a convertirse en un asesino en serie.

De modo que en su particular visión de este argumento, De Palma no se dedica tanto a cuestionar la forma como imagen y sonido pueden reconstruir o no la realidad, sino a enfatizar ese carácter obsesivo del protagonista, obcecado en defender una conspiración en la que nadie cree (en ese sentido el filme tiene todavía un aire muy años 70, cuando el cine americano barajaba continuamente la temática de la conspiranoia) y en intentar resarcirse de un traumático evento del pasado que volverá a resurgir en el tramo final.

Para mi gusto la película pierde algo de interés en las escenas dedicadas a Burke, que me resultan algo gratuitas y se desvían en exceso de la trama. A cambio el filme tiene un tramo final muy interesante de puro suspense en que de nuevo el sonido es el elemento clave, así como un desenlace que cierra magníficamente la historia empalmando con la escena inicial. De nuevo a algunos les parecerá un cierre algo excesivo o rocambolesco, pero no sería ni el primer ni segundo caso en que un artista utiliza su trabajo como forma de canalizar un hecho traumático. De hecho con esa última escena podríamos deducir la que parece que es la conclusión que saca De Palma de esta historia respecto a las versiones de Antonioni y Coppola: la forma como el cine intenta capturar una versión simulada de la realidad que busca ser creíble al espectador (el trabajo de Jack en el fondo es captar sonidos que doten de más realismo a escenas que no resultan realistas tal cual se grabaron), y cómo en una película conviven libremente elementos de pura ficción con otros extraídos directamente de la experiencia real de sus creadores. Quién sabe en medio de todos esos excesos que caracterizan el cine de De Palma qué hay de la realidad personal de su creador…

Fatalidad [Dishonored] (1931) de Josef von Sternberg


I Guerra Mundial. Un alto cargo del Servicio Secreto Austríaco contrata a una prostituta, a la que le da el nombre en clave X27, para que trabaje como espía. Gracias a su capacidad de seducción y a su inteligencia, ésta enseguida se convierte en un agente muy valioso, si bien hay un enemigo que se le resiste: el agente ruso Kranav, quien también es un espía y hacia el que no puede evitar sentir una atracción especial.

Es curioso que, dentro del magnífico ciclo que hicieron juntos el director Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, se recuerde tan poco una película como Fatalidad (1931). Es cierto que carece de una historia de amor como la de Marruecos (1930) – que además cuenta con el carismático Gary Cooper como coprotagonista – o del exotismo de títulos como Capricho Imperial (1934) y El Diablo Es una Mujer (1935), donde Sternberg llevó su barroquismo a unos niveles que rozaban lo delirante. Pero lo cierto es que el personaje que encarna aquí Marlene Dietrich no es en absoluto menos interesante que los que protagonizó en esas otras obras y que la película mantiene muchos de los rasgos definitorios que convierten el cine de Sternberg de aquellos años en algo tan especial.

Me imagino que en su época el filme contaría con el handicap de verse comparado con otra obra de temática muy parecida, Mata Hari (1931) de George Fitzmaurice que, para más inri, tenía como protagonista a la otra gran actriz exótica de la época, Greta Garbo (la coincidencia en el año de estreno me hace sospechar en un enfrentamiento buscado entre la Paramount y la Metro, en que la Garbo indudablemente tenía las de ganar). No obstante, ambas películas tienen muy poco que ver. Mientras que Mata Hari, siendo una obra notable, resulta bastante previsible en su historia de “mujer fatal que descubre el amor y decide morir por el hombre que ama”, el filme de Sternberg se nota que es una rara avis con una personalidad más definida.

De entrada los propios personajes de la película se encargan de quitarle todo glamour al mundo del espionaje, como demuestra el desdén absoluto que siente el superior de X27 hacia la espía, dejándole bien claro lo que le repugna tanto el oficio que ejercía ella antes como el de ahora (¡aun habiéndose sido él quien se lo ha ofrecido!). En ese sentido, el título original describe perfectamente a su protagonista, una mujer sin honor que se enfrenta a los peligros con la intrepidez de alguien que no tiene mucho que perder y que está ya de vueltas de todo, una mujer cuya inteligencia la habría podido convertir en un gran agente de haber sido hombre pero que, en un mundo de hombres, se ve obligada a la función de prostituta-espía, dos oficios deshonrosos (puesto que en ambos se ve obligada a fingir un interés que no tiene por los hombres) pero que ella se ve obligada a llevar a cabo como medio de supervivencia por imposición del sexo fuerte (nótese como en el caso de Kranav no existe ningun matiz deshonroso al hecho de que sea espía)

Pero lo irónico es que en esa actitud X27 parece estar siempre por encima del resto de hombres, incluso de sus superiores, como si demostrara que sigue sus ordenes porque le ha tocado ejercer ese papel al ser mujer, no porque sea inferior a éstos. Y por otro lado, la relación entre ésta y Krasna no acaba siendo la clásica historia de amor entre personajes de bandos enfrentados, más bien intuimos una atracción mutua e inevitable que jamás desemboca en romance pese al sacrificio final por parte de X27 (que además Krasna jamás llega a conocer).

Las películas de von Sternberg a nivel de guion son una absoluta locura, con algunos agujeros o sinsentidos que en circunstancias normales no podríamos perdonar (por ejemplo, Krasna está prisionero en una habitación con ventanas por las que podría escapar cualquier niño, pero por algún motivo no se le ocurre aprovechar esta circunstancia hasta que X27 viene a visitarle y le arrebata la pistola). Nada de eso importa. Porque el ciclo de Stenberg-Dietrich supone el triunfo del placer de lo visual por encima de lo racional, de lo barroco por encima de lo austero. Incluso en una obra como ésta de ambientación más bien poco exótica, tiene Sternberg la oportunidad de lucirse con sus famosos juegos de luz con el plano de los dos protagonistas a contraluz contra las vidrieras antes de que éste escape, o con esos extraños planos encadenados que alarga tanto combinando las imágenes de dos espacios distintos que le dan una cualidad casi abstracta. Son películas que se recrean en el exceso, pobladas de personajes cínicos que de una forma u otra se las ingenian para aprovecharse y al mismo tiempo ser víctimas de Marlene Dietrich, cuya figura se alza tan poderosamente sobre el resto del reparto que todos acaban inevitablemente eclipsados. Algunos de los personajes que interpreta la Dietrich a lo largo de su carrera no son especialmente carismáticos sobre el papel, pero cuando les da vida, conquistan la cámara por completo. Cualquier otra actriz habría sido incapaz de dar vida de forma creíble a un personaje como el de X27, cuyas motivaciones nunca resultan del todo creíbles (¿realmente en algún momento nos creemos el supuesto patriotismo de esta exprostituta convertida en una Mata Hari por el bien de su país?), mientras que Dietrich logra que lo poco que sabemos del personaje o de su personalidad juegue a su favor dándole un aura misteriosa y atrayente.

Me resulta poco convincente pensar en X27 como alguien que actúa por patriotismo o, en el caso del giro final, por amor. Más bien parece una mujer que disfruta seduciendo hasta el último momento, cuando eso ya no le pude suponer ningún beneficio, con un infinito desprecio a ese mundo de hombres que la ha dejado viuda. Es en ese sentido una representación femenina bastante pareja a la del propio von Sternberg, arrogante cineasta que se consideraba un artista inmerso en una industria donde se buscaban los beneficios comerciales por encima de la creatividad. No resulta pues difícil imaginar a Sternberg con una expresión similar de desdén que la de X27 enfrentado a los jefazos del estudio ante sus excentricidades cada vez más barrocas.

El Diablo sobre Ruedas [Duel] (1971) de Steven Spielberg


Aunque seguramente no sea su mejor película, debo reconocer que El Diablo Sobre Ruedas (1971) sigue siendo a día de hoy mi obra favorita de Steven Spielberg. Y teniendo como filme predilecto su debut al largometraje no pretendo con ello devaluar toda su obra posterior. Lo que sucede es que este Doctor siente una debilidad especial por las historias sencillas de suspense, basadas en una idea simple pero explotada de forma inteligente sacándole todo su partido. En otras palabras, el tipo de historias cortas que por ejemplo Hitchcock mostraba en su célebre programa de televisión y con las que creo que El Diablo sobre Ruedas (que inicialmente era un telefilme) tiene mucho en común.

La premisa es muy sencilla: David Mann viaja en su coche por una autopista que atraviesa el desierto para visitar a un cliente cuando se encuentra con un enorme camión cisterna al que enseguida adelanta. El conductor del camión en cuestión no parece tomárselo muy bien y le vuelve a avanzar de forma brusca pero sin dejarle muy atrás. Después de un par de maniobras sospechosas y peligrosas por parte del camionero, David empieza a sospechar que el hombre en cuestión se ha propuesto matarle.

Uno de los aspectos que hace que El Diablo sobre Ruedas funcione tan bien es su inteligente sencillez, haciendo que nunca sepamos el motivo por el que el camionero se ha propuesto acabar con el protagonista y, sobre todo, que ni siquiera veamos el rostro del camionero, de modo que el antagonista acaba siendo el camión más que el camionero, como si se tratara de una especie de monstruo – un momento muy interesante que refuerza esa idea: en mitad de una persecución al lado de unas vías de tren, el camión toca la bocina y recibe una respuesta del tren, como si fueran dos monstruos-máquinas comunicándose entre sí. Si algo intuía muy sagazmente el joven director es que pocas cosas dan más miedo que lo que no se ve y no se entiende. Manteniendo oculto tras ese armatoste al verdadero conductor hace que éste resulte más imponente y aterrador porque no le damos forma humana. En ese aspecto merece resaltarse – y no es nada trivial – lo acertado que resultó el “casting” del camión, cuyo aspecto desvencijado y ostentoso lo convierten en un monstruo perfecto, del mismo modo que también es de alabar la forma como lo filma Spielberg, acentuando su carácter amenazador.

Si antes mencioné a Hitchcock no fue de forma gratuita, ya que la premisa es puramente hitchcockiana: la idea del hombre de clase media de vida aburrida que, de repente, se ve asaltado por un terrible peligro que amenaza con derrumbar su existencia monótona; así como las escenas también muy típicas en el cine del maestro del suspense en que el protagonista es tomado por un loco al intentar explicar lo que le sucede. Si bien es difícil convencer a los demás de la veracidad de un conflicto tan inverosímil, tambien es cierto que David no parece – como veremos más adelante – un hombre especialmente capacitado para lidiar con situaciones estresantes o complejas. La escena de la cafetería en que increpa a un cliente al que toma equivocadamente por el conductor es bastante violenta porque la forma como se enfrenta a él resulta tan extraña y tan insegura que no nos puede extrañar que los demás lo tomen por un loco. Partiendo de esa incapacidad de David resulta pues doblemente imposible conseguir ayuda de otras personas.

Otro elemento clave es el espacio: esas carreteras interminables en los que los signos de civilización tan solo aparecen de forma esporádica, que le dan a la película casi un aspecto de western acentuado por el título original que enfatiza la idea de que los dos personajes están enfrentados en un duelo. El mismo protagonista alude en uno de sus monólogos interiores al “retorno a la jungla”, en que cualquier lógica o solución razonable típicas de una sociedad civilizada pierden sentido en este contexto: solo él y un misterioso camionero que quiere acabar con su vida. Esto le da al conflicto un matiz aún más aterrador para el espectador, ya que nos hace ver cómo incluso aquellos de nosotros que vivimos en una confortable sociedad civilizada, con una vida cotidiana medianamente bajo control, de repente podemos toparnos con un conflicto surgido de la nada que desbarate nuestras vidas y que no pueda solucionarse por los cauces normales.

Por ello resultan infructuosos sus intentos por conseguir ayuda del exterior, como por ejemplo sus dos llamadas telefónicas, la primera de las cuales, dirigida a su mujer, no solo no le sirve para solucionar una discusión que tuvo con ella ni recibir consuelo después del primer desencuentro con el camión, sino que deja caer de pasada el conflicto que alberga David en su interior: ser alguien incapaz de enfrentarse a los demás, demasiado cobarde para dar la cara por su mujer cuando otro hombre se propasa con ella. En ese aspecto, este duelo entre él y el camionero en un paraje desértico donde nadie puede acudir en su ayuda resultará una prueba de fuego crucial para obligarle a sacar de dentro esa valentía que en el mundo civilizado no ha conseguido dar a relucir.

El punto de inflexión se encuentra seguramente en el momento en que David pasa de querer huir de su enemigo a intentar visualizar su cara acercándose al camión, cuando literalmente le quiere poner rostro a esta encarnación del mal. Pero la respuesta del camión será huir de él para evitar descubrir el rostro de su conductor. Es entonces cuando ya se hace inevitable el duelo final entre ambos que apuesta por el suspense frenético puro y duro, en contraste con el resto de película en que Spielberg le ha dado tanta importancia a dicho suspense como a la evolución psicológica del personaje y a enfatizar la ideas que ya hemos expuesto en los párrafos anteriores.

El Diablo sobre Ruedas fue inicialmente un telefilme que tuvo tan buen recibimiento que se decidió estrenar en cines. Pero como su duración de hora y cuarto se consideraba demasiado corta para el formato de sala, Spielberg grabó quince minutos más de película con algunas escenas que encajan como anillo al dedo al resto del metraje y no le restan calidad, entre ellas la llamada a su mujer (que deja caer el tema mencionado antes de la cobardía del protagonista, que le da una riqueza extra al filme), el encuentro con el autobús escolar o cuando el camionero intenta empujarlo hacia unas vías con un tren en marcha. Aunque resulta ventajoso decirlo hoy día, la película delata que su jovencísimo director tenía un gran talento, sabiendo manejar a la perfección el suspense sin efectismos. Puede que la película haya quedado empequeñecida al lado de éxitos de taquilla posteriores y obras más ambiciosas y completas, pero creo que ninguna de éstas tiene el encanto de este prometedor debut.

Un Sombrero Lleno de Lluvia [A Hatful of Rain] (1957) de Fred Zinnemann

Si bien es cierto que la gran película de Hollywood que se atrevió a tratar abiertamente sobre la drogadicción desde la implantación del Código Hays de censura es El Hombre del Brazo de Oro (1955) de Otto Preminger, un servidor se decanta antes por otro filme que comparte temática y se estrenó solo dos años después: Un Sombrero Lleno de Lluvia (1957).

La película se inicia con la llegada a Nueva York de John Pope para visitar a sus dos hijos: Johnny y Polo. Ambos comparten apartamento junto a la esposa del primero, Celia, que espera su primer hijo. Aunque se esfuerzan en dar una imagen agradable a su padre, los hermanos esconden una triste realidad tanto a éste como a Celia: desde su regreso de la Guerra de Corea, Johnny se ha vuelto un drogadicto y la única persona que lo sabe es Polo, que ha dilapidado los ahorros que tenía guardados para su padre en conseguir a su hermano las drogas que necesita para salir adelante. A ojos del padre, Polo es un irresponsable por haber perdido ese dinero que tenía ahorrado, mientras que Celia interpreta las salidas nocturnas de su esposo para conseguir droga por una posible aventura amorosa.

Un aspecto que me gusta mucho de Un Sombrero Lleno de Lluvia es la forma como inserta un tema como la drogadicción en un contexto más normal y cercano, dando a entender al espectador que ése no era un problema únicamente de ambientes marginales, y que incluso alguien en una situación supuestamente acomodada y estable podía ser víctima de esa situación. Del mismo modo, aunque no es su tema central, el guion cuestiona de pasada el concepto de heroicidad, descubriéndonos cómo la gran hazaña de Johnny por la que su padre y su mujer están tan orgullosos de él (estuvo sobreviviendo varios días como prisionero en una cueva sin alimentos) para él es motivo de tortura, siendo de hecho el origen de su adicción a raíz de los continuos tratamientos con morfina a los que tuvo que someterse en el hospital militar – dicha idea por cierto ya se mencionaba en una película anterior al código Hays, la curiosísima Gloria y Hambre (1933) de William A. Wellman. No, los drogadictos no son jóvenes insensatos de clase baja, también son héroes de guerra que precisamente por esos actos por los que tanto se les alaba han acabado abocados a esa adicción (e incluso con un paso en la delincuencia, como pone de manifiesto la tensa escena en que Johnny se siente tentado de conseguir el dinero que necesita atracando a gente), y esto que hoy día puede parecer una obviedad en su época era un mensaje muy transgresor.

Si de por sí este aspecto dota a la película de un gran interés, lo que acaba de redondearla y dotarla de sentido es sin duda la historia entre los dos hermanos, magníficamente perfilada en el guion y soberbiamente interpretada por los protagonistas Don Murray y sobre todo Anthony Franciosa como Polo. Resulta significativo constatar de entrada cómo uno de ellos se tortura por ser un fracasado y el otro por ser un triunfador; cómo le duele tanto a Polo que su padre le insulte por no tener un trabajo serio ni haber estabilizado su vida, como a Johnny que le recuerde otra vez sus hazañas de guerra que a él no le hacen sentirse orgulloso sino traumatizado. La relación entre hermanos de hecho está tan bien tratada que casi eclipsa el tema de la drogadicción. Se trata de una relación de amor-odio, en que por un lado Polo envidia a su hermano por ser el favorito de su padre y estar con una preciosa mujer, pero por el otro se siente responsable de él y no duda en sacrificar todo por su bien; en que Polo hace todo lo que puede por su hermano y, al mismo tiempo, intenta seducir a su mujer, por la que siente una poderosa atracción. Es una relación tempestuosa llena de conflictos no resueltos que, en lo que resulta una interesante novedad siendo una obra todavía realizada en el Hollywood clásico, no llegará a resolverse del todo en su desenlace.

Si esto les parece poco, hay otros temas que se tocan de refilón pero que resultan también muy audaces como la idea del deseo sexual femenino reprimido, que Celia pone de manifiesto cuando habla a Johnny de cómo en su ausencia por la guerra sintió tentaciones de irse con otros hombres debido a las necesidades que sentía, y que también notamos en la forma como se va dejando seducir por Polo, no por sentirse atraído hacia él, sino porque al fin y al cabo es un hombre que sabe que la desea, a diferencia de su ausente marido. Todas estas ideas se van cruzando y revolviendo en un guion muy astutamente construido, que hace avanzar la historia sin que conozcamos todos los conflictos que subyacen para inicialmente ofrecernos una primera impresión de este cuadro familiar (una vida matrimonial en principio idílica, el irresponsable hermano alcoholizado que ha dilapidado el dinero prometido al padre) que luego dará paso a toda la realidad que hay detrás (tan pronto el padre finaliza su visita descubrimos que en realidad Johnny y Celia estaban peleados y posteriormente sabemos que Polo dejó todo su dinero a su hermano).

Seguramente uno de los aspectos que hace que Un Sombrero Lleno de Lluvia funcione tan bien es que aunque la drogadicción es uno de los temas clave de la película, no es el conflicto central de la misma, sino uno de los aspectos más problemáticos que hace que las relaciones entre personajes corran peligro de derrumbarse. Es decir, que sin la adicción a las drogas de Johnny, muchos de estos conflictos seguirían existiendo, pero no llegarían a estallar de la forma que vemos. El mensaje de fondo es que uno de los aspectos más conflictivos de la drogadicción es que casi nunca es ésta el único problema que deben asumir sus víctimas, sino que va unido a otros muchos que se agravan con la inclusión de las drogas y que hacen que por tanto todo sea mucho más difícil de solucionar. Con filmes como éste Hollywood no solo empezaba a abordar abiertamente temáticas más realistas, sino que al mismo tiempo lo hacía con un enfoque más complejo que evitaba simplismos.

Especial décimo aniversario: Scarface, el Terror del Hampa [Scarface] (1932) de Howard Hawks


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Cuando el multimillonario aficionado al cine Howard Hughes empezó a preparar la preproducción de Scarface (1932) tenía muy claro su objetivo: hacer la película de gangsters definitiva, superar todo lo que se había hecho hasta entonces produciendo la obra más violenta y realista de todas. No obstante se encontró con un pequeño problema de timing: mientras que Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy y El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman se habían realizado en esa fascinante época en que el código de censura Hays todavía no se aplicaba con auténtica severidad, su película saldría a la luz en el momento en que todo eso empezaría a cambiar, siendo un filme a medio camino entre la libertad del conocido como cine pre-código (un término en realidad incorrecto porque el código Hays existía, aunque no se respetara demasiado) y el posterior, constreñido por unas exigencias censoras que se prolongarían en Hollywood durante décadas. Pero antes de que eso sucediera, Hughes sabía perfectamente lo que quería, y por ello contrató a un guionista de primer nivel como el célebre Ben Hecht y a un director tan prometedor y talentoso como Howard Hawks, con el que curiosamente había estado disputado poco antes a causa de que la película de aviadores que éste había dirigido, La Escuadrilla del Amanecer (1931), suponía una peligrosa competencia para su carísima Los Ángeles del Infierno (1930).

Tomando como inspiración el célebre Al Capone, Scarface tiene como protagonista a Tony Camonte, un pistolero italoamericano que trabaja para el gangster Johnny Lovo, quien gracias a él se llega a ser el jefe absoluto del hampa. Pero una vez Tony ha eliminado a casi toda la competencia de su jefe decide dar el último paso eliminando a Lovo con la complicidad de su cómplice y amigo Guino Rinaldo. Convertido en el amo de la ciudad, nada parece oponerse en el camino de Tony… salvo la posesiva relación que tiene con su hermana Cesca, que tendrá consecuencias dramáticas cuando ésta y Guino se enamoren.

Según parece, el guion inicial escrito por W.R. Burnett con el que Hughes se acercó a Hecht trataba sobre dos hermanos, uno de ellos un matón y el otro un policía. El guionista pensó que era demasiado tópico y decidió reescribirlo eliminando esa idea y potenciando los que serían los dos rasgos claramente distintivos del filme: unas dosis inusitadas de violencia, prometiendo a Hughes que en su guion se mataría a más gente que en cualquier otra película policíaca hasta la fecha, y la relación de tintes claramente incestuosos que tiene Tony Camonte con su hermana, basada según parece en la historia de los Borgia. Ahí fue cuando realmente nació Scarface.

El siguiente aspecto fundamental para que la película funcionara era contar con un actor carismático tal y como habían sido en su momento Edward G. Robinson y James Cagney en sus respectivas obras del género. El escogido fue Paul Muni, quien por entonces trabajaba en el teatro y que alcanzaría el estrellato gracias a esta película, convirtiéndose a lo largo de la década en el actor de carácter por excelencia de Hollywood. Su interpretación roza lo sobreactuado, aunque Hawks consiguió atenuar parte de sus excesos permitiendo que se entreviera el carácter inmaduro e inestable del personaje sin que rozara la caricatura. Lo contrario sucede con el otro gran descubrimiento del filme, el actor George Raft, un intérprete mucho más limitado que a mí francamente nunca me ha gustado demasiado pero cuyas limitaciones interpretativas Hawks supo compensar con detalles como ese gesto repetido de lanzar una moneda al aire, que le da un extraño carisma. Raft, que curiosamente había estado metido realmente en el mundo del hampa y en el fondo no hacía más que reflejar un tipo de personajes que conocía de primera mano, pasaría a ser otra de las grandes estrellas de la década.

Uno de los aspectos más interesantes de Scarface es que se trata de una película hija de su época pero que al mismo tiempo ha acabado soportando mejor el paso de los años que el resto de exponentes del género. Se nota que era un filme pensado para impresionar al público de entonces, con un guion repleto de guiños a asesinatos y gangsters reales que los espectadores sabrían reconocer. También es una obra que se recrea en las posibilidades del sonido, una innovación por entonces aun en vías de explotarse que aquí Hawks aprovecha de forma magistral. Da la impresión de que los creadores de la película sienten la misma fascinación que los protagonistas por las armas: Tony Camonte se nota que disfrutan disparando pistolas y ametralladoras como un niño con un juguete nuevo, y al mismo tiempo se nota cómo Howard Hawks se recrea en sus posibilidades cinematográficas, en lo vistoso que resulta contemplar su capacidad destructiva y, sobre todo, en lo impactante que resultaba en la época escuchar todos esos disparos. Si el cine de gangsters no alcanzó su potencial hasta la llegada del sonoro es en gran parte por lo mucho que ganaban estas películas con sonido: las voces amenazadoras de sus protagonistas con acentos que sugerían sus orígenes italoamericanos, el excitante sonido de las pistolas, el crudo realismo que le daba esa innovación a las películas, etc. A eso hay que sumarle la forma como Hawks aun se sirve de ciertos aspectos de puesta en escena más propios de la era muda como el soberbio travelling que da inicio a la película, en que la cámara se adentra en un restaurante donde conversan tres jefes del hampa y durante varios minutos va siguiéndolos hasta que uno de ellos muere. El Hawks de tiempos venideros sería más reticente a estos ejemplos de virtuosismo, pero en los años de resaca de la era muda muchos directores como él aun seguirían apostando por este tipo de recursos.

Por otro lado, el Tony Camonte encarnado por Paul Muni suponía llegar un paso más lejos del prototipo de gangster que James Cagney había encarnado tan magistralmente en El Enemigo Público. Aquél era un carismático criminal, desalmado, cruel, lujurioso y egocéntrico, pero Tony Camonte ya entraba en otro terreno: era igualmente cruel pero con un punto de inmadurez fascinante, que tiene incluso connotaciones ligeramente cómicas, como aquella escena en que está viendo fascinado como un niño una versión teatral de Sadie Thompson y, cuando debe irse a media función, le pide a uno de sus secuaces que se quede para luego explicarle el final. Estos rasgos de carácter que denotan un cierto desequilibrio se hacen especialmente patentes en la enfermiza relación que tiene con su hermana Cesca, a la que protege de otros hombres con tal ferocidad que es inevitable pensar que su relación no tenga algo de ligeramente incestuoso. Cuando en la soberbia escena del tiroteo final la pierde y se viene totalmente abajo nos resulta totalmente creíble respecto al personaje. El tipo duro que no teme a nada ni nadie pero que tiene una dependencia absoluta a la persona que más adora del mundo, aun cuando este cambio de comportamiento fue una imposición externa, como veremos a continuación.

Las largas y arduas batallas que libraron Hughes y la oficina Hays respecto a Scarface darían por sí solas para un extenso artículo. No en vano, en el tiempo que pasó desde que se acabó la película y se estrenó, Hawks tuvo tiempo de rodar otra entera. Aunque la intención de Hughes era que la película fuera lo más cruda y realista posible, ya hubo ciertos cambios que se aceptaron de entrada y quedaron en la primera versión, como deshacerse de un personaje molesto para los censores (un fiscal del distrito amigo de Tony) o cambiar a la madre de Tony, quien en el guion original no parecía nada molesta por la forma como su hijo se había convertido en alguien importante y en la película en cambio sermonea a Cesca sobre el tipo de vida que lleva su hermano. También se suprimió una escena en que se veía a Camonte en un yate de lujo para evitar que el espectador viera lo glamourosa que era la vida de gángster y se propuso que, cuando Tony sorprenda a Cesca y Guido juntos, éstos ya se hubieran casado previamente.

Estos cambios no afectaron a la calidad del filme, pero sí que hubo otros cuya inclusión implicaba un cambio de enfoque respecto a como se entendía la película y sus personajes. El primero de ellos es una escena absolutamente nefasta por no venir a cuento de nada y por lo absurda que resulta en sí misma en que una serie de ciudadanos acuden a visitar al dueño de un diario escandalizados por toda la publicidad que está dando al crimen organizado. La escena deriva en un discurso algo estúpido sobre los peligros del hampa y la necesidad de que los ciudadanos de a pie pidan al gobierno que tome medidas al respecto. Es un pegote tan descarado que cuando la vio Hawks (que no la llegó a dirigir porque se incluyó cuando él estaba ya en su siguiente proyecto) le dijo a Hughes que no se preocupara, ya que se notaba tantísimo que había sido añadida a posteriori para contentar a los censores que el público no la tendría en cuenta.

La alteración más significativa fue no obstante el desenlace. La oficina Hays insistió en que al final de la película Tony Camonte debía mostrarse cobarde en su último enfrentamiento a la policía, demostrando que solo se sentía poderoso cuando tenía un arma en sus manos. En realidad el desenlace que habían filmado inicialmente mostraba a Camonte saliendo a tiros de la casa en que está acorralado por la policía. Mientras éste corría disparando, los policías le acribillaban y finalmente éste caía. El último plano de la película mostraría cómo el último gesto de Tony antes de morir era seguir apretando el gatillo de una pistola que ya estaba vacía. Literalmente habría muerto disparando. La concesión respecto a un Tony que se vuelve cobarde al final cambiaba por completo la concepción del personaje pero aun así funcionaba gracias a que encajaba con su carácter inmaduro e inestable.

Pero ni eso fue suficiente. Will Hays pareció ser consciente de que aunque obligaran a Hughes y Hawks a convertir a Tony en un cobarde o a insertar en la película a personajes que condenaban sus actos, éste seguía siendo una figura altamente carismática en contraste con las fuerzas de la ley. En un intento por remediar eso se pidió a Hughes un nuevo final que daba una muerte menos glamourosa a Camonte. En lugar de morir acribillado, se le detenía y veíamos cómo se le llevaba a un juicio justo y se le condenaba a morir ahorcado. La ironía de todo ello es que en la vida real ningún jefe del hampa fue condenado por sus crímenes, pero como ya se vería en años posteriores la oficina Hays insistiría de una forma prácticamente pueril en que Hollywood construyera una visión idealizada del mundo (desde su mojigato y conservador punto de vista, claro) antes que reflejar la realidad. Este nuevo desenlace se rodó sin la participación de Hawks ni Paul Muni, que era sustituido por un doble a quien se veía siempre de espaldas.

Cuando Hughes le enseñó a la oficina censora la versión más light de la película con ese nuevo desenlace y numerosas escenas suprimidas (particularmente las que insinuaban la extraña relación entre Tony y su hermana), éstos volvieron a negarle su aprobación. Furioso, el multimillonario entendió que lo que pretendían era boicotear la película. A los censores les molestaba el enorme éxito del género de gángsters y se habían propuesto tomarla con la producción de Hughes. En realidad eso fue una suerte para nosotros, porque éste cambió de estrategia y organizó algunos pases del filme en su versión original – esto es recuperando el metraje cortado y el desenlace de Tony muriendo acribillado por la policía – para críticos, que la alabaron como una joya que merecía estrenarse, y posteriormente en algunas zonas del país donde los tentáculos de Hays no llegaban todavía. Fue un éxito apabullante e imparable ante el cual nuestros amigos de la oficina Hays reaccionaron hipócritamente haciendo creer que ésa era la versión que habían aprobado.

Retrospectivamente Scarface quedó como el exponente por excelencia del cine de gángsters de los años 30. No solo es la obra más violenta y cruda de todas sino la que más se beneficia de contar con un gran director que supo extraerle todo el potencial posible. Howard Hawks de hecho calificaría siempre Scarface como su película favorita, no solo por su contenido, sino por las circunstancias de su rodaje. Era un filme que pudo rodar de forma independiente al margen de un gran estudio y cuya complicada gestación implicó una larga y ardua lucha de él y Hughes contra aquellos que se oponían al proyecto. La película no era solo el gran exponente del cine de gangsters sino que simbolizaba el triunfo de sus dos creadores contra la censura.

Especial décimo aniversario: El Bazar de las Sorpresas [The Shop around the Corner] (1940) de Ernst Lubitsch

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Hay películas cuya magia reside en la capacidad de sus autores de haber sido capaces de crear un pequeño universo que nos acabe resultando totalmente familiar a los espectadores, conseguir que en hora y media creamos conocer a todos sus personajes, que los veamos como seres de carne y hueso con vida propia. Puede parecer una obviedad pero no es nada fácil: sintetizar en 90 minutos los diálogos y las acciones precisas que nos permitan formarnos una idea completa de su personalidad y su vida más allá de las escenas que tienen lugar en la pantalla, seleccionar adecuadamente a los actores que los encarnen, crear una puesta en escena adecuada que dote de credibilidad a todo ello… Todo ello implica un laborioso trabajo para que el resultado final funcione, y pocas películas lo logran de una forma tan magistral como El Bazar de las Sorpresas (1940) de Ernst Lubitsch, calificada por el propio cineasta como la mejor obra que jamás había hecho.

Situada en Budapest, la película narra el día a día de los empleados de una tienda llamada Matuschek y Compañía. Entre ellos destaca Alfred Kralik, que pese a su joven edad es el jefe de vendedores y el hombre de confianza del dueño del establecimiento, Hugo Matuschek, que se permite favores como llevarle a cenar a su casa. Un día llega a la tienda Klara Novak, una joven que consigue un empleo en la tienda y hacia la que Alfred enseguida siente una franca antipatía. Poco sospecha que en realidad Klara es una mujer con la que lleva tiempo carteándose y a la que fantasea con conocer un día.

El Bazar de las Sorpresas es una de esas obras en que resulta totalmente visible la voluntad de sus creadores de concentrar en todo el metraje un pequeño universo como es en este caso la “familia” de Matuschek y Compañía. El guion es especialmente hábil al concentrar la acción en los empleados de la tienda dejando totalmente fuera a los personajes ajenos a este universo (nunca vemos a la señora Matuschek pese a su importancia en la historia, ni la vida de los personajes en sus hogares), pero al mismo tiempo consigue a través de los diálogos que en unas pocas pinceladas nos hagamos una idea de cómo son y qué preocupaciones tienen fuera del trabajo. En otras palabras, éstos parecen seguir viviendo cuando les perdemos de vista. Eso queda especialmente claro en el personaje secundario que encarna Felix Bressart (típico secundario del Hollywood clásico que habrán visto en multitud de películas de la época), Pirovitch, que en la tienda es el mejor amigo de Alfred. Tanto la excelente interpretación de Bressart como sus diálogos hacen que enseguida visualicemos a ese hombre apocado, tímido, sencillo, asustadizo pero de buen corazón; que se esconde en el trabajo cada vez que el jefe pide a sus empleados su opinión sobre algo o está de mal humor, pero que al mismo tiempo el único momento en que se atreve a confrontarlo es cuando cree que se ha cometido una injusticia con su amigo. Es un personaje indudablemente divertido (en cierto momento en que Matuschek echa la bronca a los empleados por no querer quedarse a hacer horas extras esa noche y Perovitch recibe una inoportuna llamada de su mujer que despacha rápidamente con un forzado “Esta noche no podremos ir a cenar como estaba previsto, ¿no es genial?”) pero que no se queda simplemente en caricatura, sino que resulta vivo y creíble.

En el otro sentido está el personaje de Vadas, un hipócrita y pelota que resulta sumamente repelente al resto de personas, pero al cual en realidad no tenemos nada que reprocharle. Simplemente se muestra demasiado amable y empalagoso, y en ciertas ocasiones se le nota el afán por enredar las cosas en su beneficio, pero en ningún momento le vemos adquirir el rol de antagonista de la historia; en el fondo no es más que un pobre diablo pretencioso e hipócrita.

Al centrar la mayor parte de la acción en la tienda y hacer que conozcamos de la vida privada de los personajes a través de ese espacio, no solo se nos está remarcando la importancia que tiene nuestro lugar de trabajo en nuestras vidas (al fin y al cabo es donde mucha gente pasa la mayor parte del tiempo) sino que además permite explorar la idea de lo diferente que puede ser la vida privada de las personas respecto al rol que tienen en la esfera pública. La premisa de hecho se basa en eso: Alfred y Klara se aborrecen en el trabajo, pero en paralelo se han escrito cartas de amor donde han abocado sus verdaderos sentimientos. Cuando Pirovitch le descubre a Alfred que la mujer misteriosa con la que ha concertado su primera cita es Klara, el primero se muestra incrédulo e inicialmente piensa en no presentarse, pero entonces Pirovitch inquiere que después de todo ella escribió las cartas. Y lo mismo es cierto en la inversa: cuando Alfred juguetea con Klara preguntándole por su cita, ésta le dice que jamás entendería al hombre al que está esperando porque está en otra esfera respecto a él y no podrían ser personas más diferentes.

Tras haber mencionado todas las virtudes del guion, creo que es de justicia hacer una mención especial a Samson Raphaelson, uno de esos nombres que sin duda resultarán desconocidos para la mayoría de cinéfilos pero que es en gran parte el responsable del éxito de muchas de las obras maestras de Lubitsch. De igual modo que parece que el nombre de Frank Capra ha acabado eclipsando al de su principal guionista, Robert Riskin, el de Lubitsch parece haber oscurecido el de Raphaelson, y en ambos casos hay que reconocer que las grandes obras de ambos cineastas deben muchísimo al trabajo de sus respectivos escritores. Habrá quizá quien replique que tanto Capra como Lubitsch supieron hacer grandes películas sin ellos demostrando su talento innato, pero innegablemente las contribuciones de sus guionistas fueron demasiado importantes como para no tenerlas en cuenta.

Sin ir más lejos, el guion de El Bazar de las Sorpresas es uno de esos que podría estudiarse en las clases de escritura de cine: construido de forma impecable, repleto de diálogos inolvidables con réplicas muy divertidas, con personajes llenos de humanidad… es todo lo que debería tener un buen guion clásico. Resulta admirable la forma como Raphaelson va moviendo las diferentes subtramas entrelazándolas entre sí al mismo tiempo que nos va transmitiendo más información sobre sus personajes, pero de una forma tan natural que parece engañosamente fácil. Tal es así que se puede permitir la elegancia de descubrir la identidad de la misteriosa chica con la que se cartea Alfred sin ningún tipo de énfasis o golpe de efecto.

Por destacar una escena que me conmueve especialmente a nivel de guion, me parece magnífico ese instante hacia el final de la cinta en que Matuschek se ha reconciliado con sus empleados en la víspera de Nochebuena y se queda esperando en la puerta a que salgan. ¿Qué sucede? El buen hombre, pese a ser el más adinerado de todos, no tiene con quien pasar una noche tan especial, pero en vez de decírselo directamente a sus empleados, para ocultar su patética situación les lanza comentarios vagos con los que tantea el terreno: a uno le pregunta si va a tener muchos invitados en Nochebuena (ante la respuesta de que harán algo íntimo, Matuschek entiende que no puede autoinvitarse) y a otro más joven le pregunta si la pasará con sus padres (en realidad va a compartirla con un ligue). No hay sombra de patetismo, simplemente ésta va consultando a cada uno de buen humor ocultando el motivo secreto que nosotros sabemos, ya que antes le hizo la propuesta directamente a Alfred (el único con el que tiene suficiente confianza). Y entonces sale el nuevo chico de los recados a quien apenas conoce, y al saber que tampoco tiene a nadie con quien celebrar la Nochebuena le invita a una opulenta comida. Nosotros respiramos aliviados. Al final todos los personajes de alguna manera consiguen solucionar sus problemas sin salir del espacio de la tienda.

Pero tras haber reivindicado como merece al señor Raphaelson no nos olvidemos de nuestro hombre: Herr Lubitsch. Porque aquí vuelve a demostrarnos lo gran director de actores que era, y si además está ayudado de una magnífica pareja protagonista como es el infalible James Stewart (desde el principio el único que Lubitsch y Raphaelson se plantearon para encarnar a dicho personaje) y una Margaret Sullavan llena de carácter, el resultado no podía fallar. Pero además, aunque esta vez reemplaza los ambientes sofisticados por un entorno más popular, donde las puertas cerradas que esconden pequeñas indiscreciones no son tan necesarias, sigue habiendo sitio para pequeños toques Lubitsch como ese plano de la estafeta de correos en que únicamente vemos un casillero y una mano enguantada rebuscando en su interior: es Klara buscando la carta que nunca llega de su amante, no hace falta más que un plano de una mano y un fugaz plano de su rostro abatido tras el casillero para darnos a entender todo.

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes.