Estados Unidos

El Diablo Burlado [The Devil & Miss Jones] (1941) de Sam Wood

Es maravillosa la sensación de que el Hollywood clásico sigue conteniendo pequeñas sorpresas a la espera de ser descubiertas más allá de las filmografías de los grandes directores conocidos por todos. Hacía tiempo que una película no me resultaba tan estimulante como El Diablo Burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), la cual hace tiempo que tenía ya en mi punto de mira por mi afición a las comedias clásicas. Pero hace poco me topé en uno de los mejores rincones sobre análisis fílmico que hay en la red, el blog de David Bordwell, un magnífico texto sobre el director artístico William Cameron Menzies que me hizo lanzarme ya de cabeza a por el filme.

No voy aquí a entrar a fondo sobre las cualidades que hicieron de Menzies una de las figuras más destacadas de la era clásica en cuanto a diseño artístico, puesto que el extensísimo post de Bordwell ya aborda el tema de forma sobresaliente además con numerosas capturas de pantalla. Lo que sí quiero destacar es que Menzies tuvo una larga carrera en que buscó en todo momento la forma de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas dentro del sistema productivo hollywoodiense, normalmente poco abierto a este tipo de experimentos, y a menudo lo logró. Uno de los momentos en que parece ser que logró controlar a fondo el estilo visual de las películas en las que colaboraba fueron sus numerosas colaboraciones a principios de los años 40 con el director Sam Wood.

(más…)

La Última Noche de Boris Grushenko [Love and Death] (1975) de Woody Allen

Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

(más…)

Un Sueño Americano [An American Romance] (1944) de King Vidor

No creo descubrir nada nuevo a los aficionados al cine clásico al afirmar que King Vidor ha sido uno de los grandes cineastas de Hollywood más injustamente olvidados durante mucho tiempo. Por un lado, no llegó a tener el lustre de cineastas de primera línea contemporáneos suyos como William Wyler, que además siguió facturando grandes clásicos populares después de la II Guerra Mundial, una época más agradecida de ver para la gente a quien le da un poco reparo bucear demasiado a fondo en el Hollywood clásico. Por el otro, cuando los cahieristas decidieron reivindicar una serie de cineastas colocándoles en el canon que aún hoy día utilizamos, dejaron de lado a algunos nombres magníficos, quizá por no corresponderse a sus teorías del cine de autor al considerarles meros artesanos de estudio.

En esta categoría entrarían grandes nombres como Henry King, Clarence Brown y, por supuesto, King Vidor. Y no obstante no solo los tres eran cineastas de calidad más que indudable, sino que también supieron demostrar que eran capaces de realizar grandes obras alejadas de la rutinaria cadena de producción de los principales estudios. Uno de mi descubrimientos cinéfilos más destacados del año pasado fue Han Matado a un Hombre Blanco (Intruder in the Dust, 1949) de Clarence Brown, una obra de una personalidad y valentía inusitadas que dejaría boquiabierto a más de uno. Y recientemente Henry King me ha vuelto a dejar impresionado con Almas en la Hoguera (Twelve O’Clock High, 1949), uno de los retratos más veraces y humanos sobre lo que supone combatir en la guerra. No solo son buenas películas, sino que se apartan de las producciones estándar del estudio por motivos diferentes. Solo por eso deberíamos empezar a quitarnos de la cabeza el prejuicio de que estos directores eran meros empleados eficaces.

(más…)

Arsénico por Compasión [Arsenic and Old Lace] (1944) de Frank Capra


Es curioso lo diferente que es a veces la percepción que tenemos de una película los espectadores respecto a sus creadores. Para Frank Capra, Arsénico por Compasión (1944) era un encargo rápido y fácil antes de marcharse temporalmente fuera de Hollywood a realizar documentales en la II Guerra Mundial (de hecho el filme se realizó en 1942, pero no pudo estrenarse hasta dos años después, cuando Capra llevaba tiempo trabajando para el ejército, porque por contrato no podía salir a la luz hasta que la obra dejara de representarse). En ese sentido la elección era una apuesta segura: una exitosísima obra de teatro que tenía un guion tan divertido que funcionaba por si solo en su traslación cinematográfica. Solo faltaba añadir alguna estrella, y ahí es donde entraba Cary Grant. Y miren por donde, Cary tampoco tenía la película en mucha consideración. Al contrario, la detestaba por lo sobreactuado que estaba. Y sin embargo, paradojas de la vida, Arsénico por Compasión ha sido desde siempre uno de los clásicos más populares y queridos por los aficionados al cine.

Para quien a estas alturas todavía no conozca el argumento, aquí va de forma resumida: Mortimer Brewester es un crítico que acaba de casarse en secreto y planea irse de luna de miel, pero antes quiere pasar a saludar a sus dos ancianas tías, que le criaron desde pequeño. Sin embargo, una vez allá descubre un terrible secreto: ambas llevan tiempo envenenando a ancianos que se encuentran solos en el mundo «para acabar con su sufrimiento» y los entierran en el sótano de su casa con la complicidad de Teddy, un hermano de Mortimer que está loco y se cree que es Teddy Roosevelt. Mortimer no quiere marchar de luna de miel sin antes solucionar este asunto, pero las cosas se complican con la llegada de otro hermano suyo, Jonathan, que se fue de casa hace años y se ha convertido en un delincuente. Éste ha venido con un cómplice, un médico que se llama Doctor Einstein, quien le ha cambiado la cara en una operación de cirugía con resultados dudosos.

(más…)

Medalla Roja al Valor [Red Badge of Courage] (1951) de John Huston


Resulta más que significativo el que existan tan pocas películas sobre la cobardía. O, si concretamos mejor, películas sobre la cobardía que no acaben con el protagonista venciendo sus miedos y convirtiéndose en un hombre valiente. La cobardía es poco cinematográfica si no deviene en un relato ejemplarizante de superación personal. Pero paradójicamente es mucho más realista que los cientos de relatos bélicos que disfrutamos y nos ha ofrecido el cine. De eso trata de entrada Medalla Roja al Valor (The Red Badge of Courage, 1951), un filme de John Huston que a veces ha sido añadido a esa fatídica lista de obras que fueron hipotéticas obras maestras en su primer y extenso montaje, pero que luego quedaron empequeñecidas tras un remontaje que reducía radicalmente su duración (ése sería el caso también de La Vida Privada de Sherlock Holmes (The Private of Sherlock Holmes, 1970), una película que si bien es magnífica en su versión actual parece ser que Wilder concibió en un montaje original mucho más ambicioso como la gran obra de su carrera).

La historia de la producción de dicha película va como sigue: John Huston se interesó por la novela de mismo título que explicaba la historia de un joven soldado de la Guerra de Secesión que, ante el miedo de enfrentarse a su primer combate, huye justo antes de entrar en acción convirtiéndose en un desertor. Huston se volcó en el proyecto a fondo y realizó un primer montaje de dos horas y cuarto que muchos de los que lo vieron calificaron de excelente o incluso de obra maestra. Desafortunadamente, el preestreno con público fue un absoluto desastre en que muchos espectadores dejaron la película a medias. El estudio, asustado, empezó a meterle tijeretazos e hizo algunas modificaciones que ahora comentaremos. Huston, en vez de defender el filme, se desentendió al encontrarse enfrascado en un proyecto que le interesaba mucho más: La Reina de África (The African Queen, 1951), ya que su rodaje en exteriores en África le permitiría aprovechar para ir de cacería de elefantes entre toma y toma, algo que mucho me temo le parecía más prioritario que salvar su anterior filme del que estaba tan orgulloso. De forma que el propio creador de Medalla Roja al Valor abandonó su creación a su suerte dejando que los productores la redujeran a apenas 70 minutos.

(más…)

El Gran Gabbo [The Great Gabbo] (1929) de James Cruze

De entrada, la idea de una película en que Erich von Stroheim interpretara a un ventrílocuo egomaniaco e intratable que acaba volviéndose loco podría parecer altamente prometedora. Pero sorprendentemente El Gran Gabbo (1929) consigue ser un enorme chasco partiendo de una combinación (Erich von Stroheim + muñeco de ventrílocuo) que no debería fallar. ¿Cómo puede ser?

Hemos de ser conscientes antes de nada de que El Gran Gabbo es una obra que queda lastrada por dos factores: ser una producción barata que tiene como único punto de apoyo su carismático protagonista y constituir una de esas obras típicas de inicios del sonoro que parecen estar planteadas como una forma de explotar las bondades de dicho invento. ¿Cuáles son las novedades que puede ofrecernos a finales de los años 20 una película con sonido sincronizado? En primer lugar, nos puede permitir filmar un número de ventriloquía, que seguramente era algo esencial que el cine necesitaba desde sus inicios. Y en segundo lugar, nos permite grabar números musicales. Partiendo de esa reflexión es como nació El Gran Gabbo, un filme cuyo mayor lastre es que en el fondo son dos películas en una – y ninguna de las dos especialmente memorable.

(más…)

A Propósito de Llewyn Davis [Inside Llewyn Davis] (2013) de Joel y Ethan Coen


Un pequeño detalle antes de iniciar la reseña. Llewyn Davis, el músico de folk que protagoniza nuestra película, se dirige a Chicago en coche para hacer una audición con un productor confiando lograr por fin un contrato que le dé algo de estabilidad. Llevamos ya una hora de filme en que no le han sucedido más que desventuras y en que los pequeños golpes de suerte que ha tenido luego han vuelto a llevarle a callejones sin salida. Es innegable que tiene talento, pero nuestra idea del día a día de un músico profesional desde luego no contempla una problemática tan sencilla como encontrar un sofá ajeno en el que pasar la noche. En todo caso Davis, que realiza ese viaje sin haber avisado al productor ni tener ningún indicio a su favor (simplemente es lo único que se le ha ocurrido para remontar su vida), va a los servicios de una cafetería de carretera, se encierra en un cubículo y entonces ve algo que le llama la atención. Es una pintada en la pared que dice sencillamente «¿Qué estás haciendo?«. Resulta algo al mismo tiempo revelador como lleno de sorna. Describe perfectamente lo que le está pasando al personaje y también el inconfundible estilo de los creadores de este filme.

Son incontables las películas y libros que han dado una visión romantizada del perdedor. Nos resulta sumamente atractiva esa imagen que, oponiéndose a la clásica figura del triunfador que tanto ha tendido a favorecer el cine, se recrea en todas las injusticias que debe sufrir nuestro protagonista, y en cómo también hay cierta nobleza en el arte de ser un fracasado. En el caso de la música folk podría ser el caso emblemático del cantautor Nick Drake, muerto a los 25 años sin haber conseguido ningún tipo de reconocimiento del público, y redescubierto y ensalzado décadas después como el músico extraordinario que era. Pero lo cierto es que no creo que haya nada de romántico en vivir en primera persona todo lo que implica ser un perdedor o un incomprendido. Ser un perdedor es agotador, un penoso proceso que ataca constantemente tu autoestima, te hace sufrir constantes decepciones y humillaciones, y que te lleva a plantearte qué estás haciendo con tu vida. Y creo que pocas películas lo han sabido reflejar tan bien como A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) de los hermanos Coen.

(más…)

Tú y Yo [An Affair to Remember] (1957) de Leo McCarey

Esta entrada ha sido concebida como complemento a la dedicada a la primera versión de Tú y Yo (1939), así que recomiendo leer antes la anterior, ya que aquí no volveré a resumir el argumento y haré referencia a escenas que se explicaron en el post anterior.

Me resultan muy interesantes los casos de directores que deciden hacer un remake de una película propia, ya que a menudo este proceso conlleva la idea de mejorar lo hecho anteriormente con más medios o experiencia. Lo podemos ver claramente en las últimas obras de Yasujiro Ozu, quien había ido depurando tanto su estilo que tenía sentido que quisiera rehacer algunas de sus películas antiguas como Historia de una Hierba Errante (Ukigusa Monogatari, 1934). También en la definición que daba Hitchcock de sus dos versiones de El Hombre que Sabía Demasiado, al decir que «la primera era obra de un aprendiz talentoso y la segunda de un profesional». O a veces todo responde a algo mucho más sencillo: si John Ford decidió rehacer El Juez Priest (Judge Priest, 1934) es porque se quedó con la espina clavada de que no le dejaran mantener una escena de un linchamiento, de modo que en El Sol Siempre Brilla en Kentucky (The Sun Shines Bright, 1953) pudo repetir la misma historia añadiendo esa subtrama.

En una de las entrevistas que Peter Bogdanovich hizo a Leo McCarey, éste dijo que la decisión de realizar un remake de Tú y Yo (1939) respondía a que había sido uno de los mayores éxitos de su carrera, y quería hacérsela llegar al público joven de aquella época que jamás se acercaría a ver la versión antigua por ser demasiado vieja (una película de, oh cielos, ¡20 años! ¿Quién iba a ver una antigualla como ésa?). Yo me aventuro también a pensar que respondía a cierto agotamiento creativo después del éxito de sus dos películas con Bing Crosby a mediados de los años 40, ya que a partir de entonces sus nuevos trabajos se van espaciando más en el tiempo, y el último que había hecho entonces era la incomprendida Mi Hijo John (My Son John, 1952), que fue para él una mala experiencia a causa de la repentina muerte del protagonista a medio rodaje. Después de cinco años sin trabajar, volver a uno de sus mayores éxitos con dos actores taquilleros era seguramente una forma de ir sobre seguro.

Habiendo visto las dos versiones de Tú y Yo en días casi seguidos realmente es una experiencia curiosa revivir de nuevo una serie de situaciones e incluso diálogos que son casi idénticos de una versión a otra dichos por otros actores y con un acabado visual tan diferente. Pero no es menos curioso comprobar que, pese a que los actores son tan buenos o mejores que los de la original (al menos Cary Grant me parece mucho mejor que Charles Boyer, en cuanto a Irenne Dunne vs Deborah Kerr lo dejo en empate) y pese a que a nivel técnico entiendo que a la mayoría de espectadores les parecerá superior la versión moderna por la fotografía en color y el estilo más depurado, aun así yo sigo prefiriendo la original, una opinión compartida por el propio McCarey – un pequeño comentario aparte sobre los actores: resulta muy significativo que el protagonista masculino de este remake sea un actor que podía haber protagonizado perfectamente el primero por edad y la fama que ya tenía entonces; en cambio Deborah Kerr en 1939 aún no había debutado en el cine, e Irene Dunne, la protagonista de la primera versión, estaba ya retirada del cine en 1957. Hollywood como sabemos no tiene problemas en colar a hombres ya más que maduros como galanes en sus películas, pero es inflexible para conceder ese tipo de papeles a mujeres de la misma edad.

Hay en el primer Tú y Yo una especie de pureza que no está en el remake. Por inconcreto y vago que sea decirlo así, no tiene el mismo ambiente o tono. Es en definitiva una demostración de cómo el cine es una forma de arte a veces caprichosa, en que no hay una fórmula mágica para conseguir una buena película: el tener mejores medios y poder realizar un filme técnicamente superior no se traduce necesariamente en una película mejor o que, sencillamente, transmita más.

Y no obstante, estoy siendo injusto con esta nueva versión de Tú y Yo porque estoy basándome en una comparación con la anterior. Pero si tomáramos esta película por sí sola es innegable que estamos ante una obra más que notable. El papel protagonista parece hecho a la medida de Cary Grant, dándole pie a su humor elegante pero también a esa faceta más sensible que intenta esconder bajo una fachada siempre irónica. Uno de los aspectos más destacables de Grant como actor es cómo en tantas películas conseguía dar a entender los dilemas internos de sus personajes ocultándolos bajo esa pose de eterno seductor que aparentaba tener todo bajo control. Es por ello que supo desenvolverse tan bien entre la comedia y el drama resultando creíble pese a mantener casi siempre el mismo prototipo de personaje. En cuanto a Deborah Kerr es seguramente la gran sorpresa de la película. No se le hace demasiada justicia hoy día a esta gran actriz, y aquí demuestra su versatilidad para mantener perfectamente el mismo tono ligero y juguetón que imprime su compañero demostrando estar también más que dotada para la comedia.

Hay por otro lado algunos pocos detalles que se diferencian de la primera versión que son especialmente remarcables, como el primer beso entre ambos, que sucede mientras suben unas escaleras, de modo que no vemos sus rostros pero entendemos todo lo que sucede por la posición de sus cuerpos. Es un momento especialmente ansiado por el espectador, ya que continuamente parece que va a suceder pero se acaba postergando. Y es aquí donde el genio y la sutileza de McCarey se hacen patentes al jugar con nosotros manteniendo oculto ese instante tan esperado, pero al mismo tiempo dotándole de una gran hermosura.

Pero mayormente los añadidos respecto a la primera versión (el filme dura media hora más) creo que no aportan mucho. La entrevista del personaje de Cary Grant con su prometida por televisión la encuentro algo forzada y no especialmente cómica pese a que se nota un esfuerzo por conseguirlo, y me parece quizá una forma un tanto forzada de modernizar la trama insertando la novedad respecto a 1939 del mundo televisivo. Tampoco la ruptura de ella con su pretendiente (que en el primer filme no presenciábamos) creo que aquí aporte gran cosa. De hecho al dedicar más minutos a los prometidos de ambos personajes se pierde esa sensación de intimidad de la primera versión, de estar viviendo algo especial y privado con esa pareja de personajes.

Donde creo que falla McCarey no obstante es en su afán de forzar ciertos sentimientos al espectador enfatizando de forma innecesaria algunos momentos. Por ejemplo, la cena en el barco en que se sitúan en mesas separadas para evitar rumores sobre su relación, en la que acaban siendo la comidilla de todo el salón porque se han sentado en mesas anexas, y que aquí se traduce de forma totalmente antinatural en un plano de los pasajeros riendo en voz alta de algo que en realidad no es tan hilarante, como queriendo enfatizar lo violento y cómico de la situación. O las inevitables escenas de ella con el coro de niños, que si bien ya existían en la original aquí se hacen más largas y empalagosas (esta afición de McCarey por este tipo de escenas de hecho ya le venía de sus dos películas de sacerdotes con Bing Crosby). En la versión de 1939 el cineasta era más sutil, no necesitaba remarcar tanto que quería hacernos reír o emocionarnos según el caso.

Concediendo pues que en estos detalles McCarey estuvo no desacertado pero sí menos acertado, por todo lo demás creo que esta nueva versión de Tú y Yo sigue siendo un más que notable melodrama, que entiendo que pueda resultar más atractivo a los espectadores actuales por la presencia de Cary Grant o simplemente porque el acabado visual resulta más atractivo. A mí curiosamente me entra mejor la estética y la forma de hacer películas de los años 30, sobre todo en el ámbito del melodrama, y es por ello que por ejemplo prefiero las versiones originales de Imitación a la Vida (Imitation of Life, 1934) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) de John M. Stahl a los remakes de Douglas Sirk, aun cuando reconozco que las versiones de Sirk están mejor realizadas y tienen una mayor riqueza.

Pero más allá de esa preferencia personal creo que resulta muy interesante hacer esta doble sesión para comprobar cómo una misma historia narrada por el mismo director y con un guion casi idéntico puede transmitir sensaciones un tanto diferentes, sin que ello quite que ambas hayan logrado trascender como sendos clásicos del melodrama.

Tú y Yo [Love Affair] (1939) de Leo McCarey

Una de mis más gratos reencuentros cinéfilos de este año ha sido el revisionado de Tú y Yo (1939) de Leo McCarey, que me ha dejado completamente desarmado aun conociendo ya de antemano la historia y su desarrollo. Y es que este melodrama romántico es el tipo de obra que uno pensaría desde la distancia que lo tiene todo para ser una película excesivamente lacrimógena y sensiblera: una historia de amor frustrado, la protagonista sufriendo un grave accidente que la deja en silla de ruedas, la larga escena con la abuela quizá demasiado gentil y encantadora del protagonista masculino, la ambientación navideña en su desenlace o, por si todo eso fuera poco, la aparición de un grupo de niños huérfanos hacia el final. Ciertamente todos estos ingredientes hacen prever una sobredosis de sentimentalismo y no sería un diagnóstico muy desacertado, pero – y aquí está la clave del asunto – lo realmente remarcable es que McCarey consigue extraer de todo ello una película preciosa y realmente especial, que tiene algo en su tono y sensibilidad que la diferencia de la mayoría de filmes del género.

Los protagonistas son Terry McKay y Michael Marnet, que se conocen en un viaje en barco a través del Atlántico en dirección a Nueva York. Él es un famoso playboy francés que va a casarse en breve con su prometida, ella una antigua cantante de music-hall a quien también le espera su novio en tierra. Después de conocerse casualmente a bordo del barco se hacen amigos y poco a poco se enamoran, pero sus compromisos y su falta de estabilidad económica hacen aparentemente imposible que su relación pueda llegar a más, así que se hacen una promesa: reencontrarse al cabo de seis meses en el Empire State, entendiendo que si uno de los dos no acude es porque ha seguido habiendo un motivo de peso para que su relación no pueda fructificar. Ambos rompen con sus compromisos en los siguientes meses pero el día de la cita sucede una desgracia: Terry sufre un accidente de coche que la deja en silla de ruedas y Michel, que no sabe lo que ha sucedido, la espera durante horas y acaba pensando que ésta le ha dado plantón.

Un primer factor que explica por qué Tú y Yo funciona tan bien como melodrama romántico quizá lo podemos encontrar en el pasado de McCarey como director de comedia en cintas como La Pícara Puritana (1937), donde ya había colaborado exitosamente con Irene Dunne, así como toda su formación en el mundo del slapstick con cómicos de la talla de Charley Chase y Laurel y Hardy. Porque lo que hace muy inteligentemente el guion es darle a su primer acto, en que se va solidificando la relación entre Terry y Michel, un tono de comedia ligera. Lo que se consigue así es romper con la idea tópica de la fase de enamoramiento desde un punto de vista sentimental y hacer que se base sobre todo en la química y la complicidad cada vez mayor entre los dos protagonistas. Los personajes nos caen bien, bromean constantemente entre ellos y la película nos permite poder visualizar cómo ese entendimiento mutuo va desembocando progresivamente en algo más, ahorrándonos pues largas peroratas sobre el amor. Realmente tenemos la sensación de que son una pareja que funciona bien.

Aquí, claro está, juega un papel fundamental la química entre ambos actores, que funcionó tan bien que se volvió a explotar en otros dos filmes posteriores. Irene Dunne, que hoy día normalmente asociamos a comedias como la anteriormente citada, en realidad había empezado mayormente con melodramas como los que realizó con John M. Stahl a principios de los años 30 – la magistral La Usurpadora (Back Street, 1932) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) – y se había sentido inicialmente insegura en su primera comedia, Los Pecados de Teodora (Theodora Goes Wild, 1936) de Richard Boleslawski hasta que descubrió que también se movía con facilidad en ese género. De modo que esa versatilidad para saber defenderse en ambos mundos es fundamental para su personaje. Por otro lado, si bien Charles Boyer es un actor que no me gusta especialmente, nunca ha estado tan bien en su faceta de pícaro seductor como aquí, resultando creíble tanto en sus escenas en que despliega su encanto como prototípico francés mujeriego como en aquellas en que se muestra más tierno. No es casual que ambos citaran Tú y Yo como la película favorita de sus respectivas carreras, realmente pocas veces se les ha visto mejor en la pantalla.

McCarey por otro lado explota aquí una técnica que ya había llevado a cabo antes exitosamente en el que creo que es uno de los momentos más únicos y especiales de todo el Hollywood clásico: el tramo final del durísimo drama sobre la vejez Dejad Paso al Mañana (Make Way for Tomorrow, 1937) en que detenía la historia por unos minutos para dejar que simplemente disfrutáramos de este último rato que compartía juntos el matrimonio de ancianos antes de tener que separarse. En Tú y Yo notamos de nuevo esa idea por no tener prisa en hacer que la narrativa avance, en no pretender que cada escena tenga una causalidad clara en el conjunto de la historia, y sencillamente permitir que disfrutemos de dos personajes que nos son simpáticos y que veamos cómo poco a poco se van entendiendo mejor. Todo esto – y aquí estoy entrando en el terreno de la especulación personal – quizá venga en parte por su formación en el mundo de la comedia slapstick, donde como sabemos la prioridad no es tanto que cada escena permita avanzar la narrativa sino que dé pie a que el cómico en cuestión pueda desplegar sus gags o sus rutinas clásicas humorísticas. Nos es mayormente indiferente que las desventuras de Charley Chase o de Laurel y Hardy no avancen narrativamente, lo que queremos es disfrutar de ellos, de todo su arsenal cómico, de los gags que nos dejan por el camino. El planteamiento es bastante similar en Tú y Yo, pero al ser abordado en el género del melodrama puede dar la apariencia de que la trama avanza muy lentamente, que muchas escenas no tienen razón de ser. Pero eso es lo que genera ese clima concreto y que además remarca la idea de ese viaje en barco como un sitio donde, precisamente al encontrarse alejado de tierra y por tanto de la civilización, las obligaciones se dejan temporalmente de lado y es posible sucumbir al encanto de un extraño y plantearse si quizá la opción que nos espera en tierra firme es la mejor para nuestro futuro.

Aquí merecen también una mención la excelente pareja de guionistas Donald Ogden Stewart y el futuro director Delmes Daves, que supieron captar perfectamente la idea de McCarey. Pero aun así, uno de los rasgos que caracterizaba al director es su tendencia a cambiar los diálogos constantemente al último momento, de modo que los actores a menudo recibían nuevas líneas sobre la marcha el mismo día de rodaje. Esta forma de trabajar, que exasperaba a algunos actores (por ejemplo, Cary Grant en el caso de La Pícara Puritana, si bien luego el resultado final fue tan bueno que cambió de opinión), a cambio creo que le da a la cinta y los diálogos una mayor frescura y fluidez.

La cinta pues se mueve peligrosamente a lo largo de su hora y media entre la más tierna sensibilidad y la ñoñería, y si consigue salvarse es mayormente por ese tratamiento de los personajes y el tono a veces rozando la comedia de su primera mitad. Hay una larga escena que puede parecer algo desconcertante en que ambos, antes de haberse declarado mutuamente su amor, van a visitar a la abuela de Michel, Janou, que vive viuda en una especie de pequeño paraíso en Madeira. Es difícil explicar las sensaciones que transmite esa escena, en que el elemento más ligero de la trama momentáneamente desaparece y tenemos la impresión compartida por Terry de estar experimentando algo vagamente trascendental, que intuimos pero no llegamos a captar del todo. Es en momentos como éste donde McCarey me parece más sorprendente como cineasta, al transmitirnos ciertas sensaciones inconcretas que le dan a la cinta un tono especial, pero sin recurrir a grandes revelaciones ni darnos a entender nada concreto.

La película de hecho nos muestra un universo curiosamente amable, en que ningún personaje se nos revela como negativo y en que se nos ocultan las escenas potencialmente desagradables como las rupturas de Terry y Michel con sus respectivos prometidos, como si los guionistas no quisieran que esos momentos desagradables rompieran el clima tan plácido creado hasta entonces. Ni siquiera en la escena final, el momento cumbre de la cinta pensado para que saquemos nuestros pañuelos, tenemos grandes declamaciones amorosas (ni un mísero «Te quiero»). En su lugar, el guion logra muy astutamente construir una escena en que en primer lugar se juega con los personajes y luego se nos lleva con toda la naturalidad del mundo a la revelación final. Si no quieren saber los detalles y aún no han visto el filme, quizá podrían dejar de leer a partir de aquí.

Michel, que desconoce que Terry ha quedado inválida y no pudo acudir a la cita por haber sufrido un accidente, va a visitarla meses después de haber recibido el «plantón» para despedirse de ella antes de salir de viaje. Ésta, tumbada en un sofá, no quiere revelarle la verdad para que éste no se quede con ella por pena. Tiene lugar aquí un inteligente diálogo que juega con el orgullo herido de ese playboy, a quien por primera vez en su vida han dejado en la estacada, y que en lugar de confrontar a Terry con lo que sucedió realmente pretende que fue él quien no acudió a la cita. Terry le sigue el juego haciéndole creer que ella sí fue y se quedó tirada. Ambos saben que no es cierto, pero es la única forma de que Michel pueda confrontarla con lo que sucedió sin que sea demasiado doloroso, y ella, como lo entiende, se presta a ese extraño juego. El intercambio de diálogos aquí es uno de los grandes logros de Ogden Stewart y Daves: Michel especula sobre cómo cree que debió sentirse Terry (en realidad está diciendo cómo se sintió él), y ésta se siente dolorosamente culpable por lo sucedido pero teniendo que pretender que fue ella la que quedó abandonada.

La historia en principio llegaría aquí a un punto muerto, puesto que Terry se niega a desvelar lo que sucedió, pero finalmente tiene lugar la gran revelación final cuando Michel menciona cómo un cuadro que hizo de ella fue vendido por su marchante de arte a una mujer pobre en silla de ruedas, y entonces cae en la cuenta de que esa mujer podría ser la propia Terry. Busca por el apartamento dicho cuadro, que confirmaría sus sospechas, y he aquí la grandeza de McCarey como director a la hora de resolver ese momento de gran tensión emocional: nos muestra a Michel parado ante un objeto fuera de campo y mediante un espejo se nos da a entender que lo que está mirando es dicho cuadro, la confirmación de que esa clienta fue Terry. Seguidamente la cámara vuelve a encuadrar el rostro consternado y emocionado de Charles Boyer (no creo que tenga otro momento en toda su carrera tan emotivo, tan catártico como éste), quien tras descubrir la verdad abraza a Terry y promete seguir con ella sin importar el estado en que se encuentre. Pocas veces una película ha finalizado de forma tan emotiva y elegante al mismo tiempo.

La Pelirroja [The Strawberry Blonde] (1941) de Raoul Walsh

Viendo La Pelirroja (1941) de Raoul Walsh me hice la pregunta de qué implicaciones tiene a nivel de narrativa un recurso bastante usual en la historia del cine como es el explicar toda una película a través de un flashback, algo en lo que quizá no nos hemos parado a pensar lo suficiente (o al menos yo no). Veamos qué sucede en este caso: estamos en el Nueva York de principios de siglo XX y tenemos a Biff Grimes, un dentista gruñón excelentemente interpretado por James Cagney que se lamenta ante su amigo Nicholas de los pocos clientes que tiene, y se pregunta si será porque ha trascendido en el barrio que estuvo en la cárcel. Su mujer Amy (Olivia de Havilland) le insiste en que se prepare para dar un paseo juntos como cada domingo, pero sucede algo inesperado: le llaman para que atienda a un importante cliente que tiene un dolor de muelas insoportable y que ha probado con todos los dentistas de la ciudad en vano al ser un día festivo. Pese a que Biff pensaba negarse por principios, al final acepta atraído no por la generosa suma de dinero que le prometen a cambio sino porque dicho cliente es ni más ni menos que Hugo Barnstead, un antiguo amigo al que odia en parte porque le quitó a la mujer de la que ambos estaban enamorados, Virginia Brush. Llegados a este punto, el filme nos explica en flashback lo sucedido entre Biff, Hugo y Virginia mientras esperamos a que Hugo acuda a librarse de esa dolorosa muela sin conocer la identidad del dentista que le va a atender.

Deténgamonos aquí. ¿Qué implicaciones tiene narrar esta película de esta forma? Ni más ni menos que cuando conozcamos la historia de Biff nosotros sepamos antes que él lo que va a suceder. Que cuando veamos a ese joven Biff lleno de iniciativa y esperanzas nosotros sepamos que le espera un futuro poco esperanzador en que acabará teniendo un ruinoso consultorio de dentista. Que cada vez que contemplemos los torpes (y por ello encantadores) intentos de Biff por filtrear con Virginia sepamos que no está destinado a emparejarse con ella. En definitiva, el guion está impregnado desde el inicio de un tono melancólico, porque aunque hay un elemento de suspense en la narrativa (queremos saber cómo acabó en la cárcel y por qué odia tanto a Hugo) nosotros no compartimos las esperanzas de Biff hacia un futuro brillante en que se lleve a la chica, sabemos que va a fracasar.

Es curioso como tantos directores americanos clásicos han sabido emplear tan bien este recurso del flashback para darle un tono melancólico a una historia que en realidad por la forma como está narrada no nos lo parecería tanto si se desarrollara toda en presente (me vienen a la mente el John Ford de El Hombre que Mató a Liberty Balance (1962) o Henry King, que no casualmente se movían a menudo en géneros como el western o la americana que de por sí suponen una mirada a un pasado mítico – ¿o no tanto? – perdido). Lo que hace que nos resulte melancólica es esa mirada hacia atrás, evocar a esos personajes cuando avanzaban hacia un futuro en el que creían y no eran conscientes de que no lograrían sus metas, o al menos no tal y como imaginaban. Lo interesante de esta estrategia es que eso hace que el director no se vea en la necesidad de enfatizar el tono dramático de la narración. Al contrario, que sea incluso procedente evitarlo: somos nosotros los que vemos con nostalgia esas imágenes.

La historia tiene como base una obra de teatro titulada One Sunday Afternoon que ya fue adaptada en el cine en 1933 con el título en español de La Mujer Preferida con Gary Cooper como protagonista (lo que ya de por sí me supone un problema: ¿quién rayos se va creer una historia en que otro hombre le quita la chica… a Gary Cooper?). No he visto dicha versión pero no goza de muy buena fama, de hecho se ve que Jack Warner se la hizo ver a su jefe de producción de cara a preparar La Pelirroja para que tomara nota sobre lo que no tenía que hacer. Pero no había que preocuparse, porque con el sólido guion de los hermanos Epstein, un Raoul Walsh en su edad de oro y un reparto sobresaliente tanto en los papeles principales como secundarios, el resultado no podía fallar.

Puede parecer curioso de hecho que Walsh citara este filme como el favorito de su carrera en lugar de otras películas más representativas suyas con un estilo más de acción, pero en realidad me parece una decisión comprensible. Se nota que el director se siente cómodo con el tono de la película, que no apuesta abiertamente ni por la comedia ni el drama, más bien un ambiente muy deudor de la americana con una evocación idealizada de esa América de principios de siglo que al cineasta le debía traer recuerdos de juventud.

Uno de los temas que trata el filme con bastante acierto es la evolución de ciertas convenciones sociales con el cambio de siglo, que se ponen de manifiesto en el contraste entre Virginia y su amiga Amy. La primera (una magnífica Rita Hayworth), el objeto de deseo de los dos amigos, es una chica coqueta que tiene buen corazón (eso es algo que se verá a medida que avance el filme) pero que resulta demasiado superficial y apegada a las líneas de comportamiento que se esperan de una dama. Amy en cambio es una mujer trabajadora que dice simpatizar con las sufragistas y odia las convenciones de género, como no poder reconocer abiertamente que el encuentro de ella y Virginia con los dos amigos fue algo pactado y no casual, no poder responder a los guiños que le hacen los hombres y, en general, no poder expresarse abiertamente cuando un hombre le interesa y, por qué no, besarlo simplemente por el placer de disfrutar del beso. En otras palabras, Amy pretende algo tan chocante como que una mujer manifieste su deseo sexual, y lo más divertido de todo es que esta idea choca tanto a Biff, un tipo dispuesto a pelearse con cualquiera, que le acaba asustando.

Desafortunadamente el guion desaprovecha esta idea tan interesante cuando más adelante sabemos que lo de Amy es pura pose y que al final no es tan valiente ni moderna como pretendía… aunque en su fuera interno le gustaría serlo. De hecho uno de los pocos detalles que se le podría reprochar a la película es que no acabe de explotar más a fondo un personaje tan interesante como el de Amy, cuya fuerte personalidad no acaba teniendo tanto peso en la trama como nos gustaría.

Una de las cosas que más me gustan de La Pelirroja es la idea de que el amor es algo que a veces nace con el tiempo, incluso después de que dos personas lleven un tiempo juntos… ¡o incluso después de haberse casado! La historia contrapone la visión clásica e idealizada del amor (Virginia) con la más práctica (Amy) y no se nos oculta que en el fondo Virginia será siempre para Biff su mujer soñada. Amy es en cambio la compañera perfecta, y lo que descubrirá Biff es que a largo plazo es preferible eso a una esposa más bonita y coqueta. Pero curiosamente no es hasta cuando sale de la cárcel después de cinco años que nos parece que Biff realmente acaba enamorándose de su esposa o que, al menos, se comporta como si lo estuviera. Hasta entonces Amy había sido el plan B, la chica a la que recurrió por despecho al saber que Virginia se había casado con su mejor amigo y, sí, con la que se nota que tiene cierta complicidad en la escena hogareña que se nos muestra, pero no notamos amor estrictamente hablando por su parte.

El desenlace afortunadamente tampoco opta por un final feliz facilón. Es cierto que Biff consigue una pequeña venganza a costa de Hugo, y que él y Amy acaban formando una buena pareja. Pero para ser un filme del Hollywood clásico me resulta sorprendente que Hugo no pague realmente por su traición a su amigo, que Biff al final de la película siga igual de pobre que siempre pese a haber sido el personaje más honrado de todos y que, al fin y al cabo, la chica con la que se queda ni siquiera es la que da título a la película. Obviamente se nos camufla cierta apariencia de happy end a través del recurso del cine populista que esgrime que los ricos en realidad no son felices y que los pobres viven mucho mejor en su situación humilde (un principio del que alguna vez me gustaría constatar su veracidad aun a riesgo de acabar siendo realmente más infeliz con una modesta fortuna), pero no nos engañemos, si Biff al final parece conforme con su humilde trabajo de dentista y con Amy es porque en realidad no le queda otra alternativa.

Pese a no ser una película muy representativa del cine de Walsh, sí que podremos ver en ella muchas de sus marcas de estilo, desde el estilo tan fluido (que nos demuestra que si sus películas pasan volando no es necesariamente por pertenecer a géneros de acción sino mérito del director) a algunos recursos típicos suyos como esa visión tan marcada de la masculinidad en que los hombres están continuamente solucionando sus diferencias a puños sin que eso quiera decir que sean mala gente. ¿Qué ha sido de esos viejos tiempos en que podías provocar una saludable y festiva pelea sin riesgo a ser denunciado? Walsh por otro lado opta muy inteligentemente por dejar mucho espacio a los actores para que se luzcan, incluyendo secundarios como Alan Hale (el impagable padre de Biff). Pero el gran protagonista del filme es ese actor todoterreno llamado James Cagney. Pocas veces lo he visto tan bien y tan polifacético como en este filme: emana esa vitalidad y fuerza tan propias pero también con una faceta vulnerable que éste mantiene oculta, ese orgullo herido de tipo duro que pretende que no le importa su mala suerte. No es de extrañar que éste la considerara también una de sus películas favoritas.

Por último no puedo dejar de mencionar los detalles de guion que hacen referencia a los cambios en la sociedad vinculados con el cambio de siglo, desde elementos más vistosos (los automóviles reemplazando los coches de caballos) a otros más sutiles relacionados con el día a día. En ese aspecto es impagable la cena en casa de Hugo, convertido en un patoso nuevo rico, en que les ofrecen un plato exótico que es toda una novedad: unos spaghetti que no tienen ni idea de cómo comer. Y eso sin olvidar la gran novedad de la iluminación eléctrica, de la cual Hugo fanfarronea hasta que saltan los fusibles y entonces espeta confuso en la oscuridad «Le dije a Tom Edison que esto nunca funcionaría«. Afortunadamente el tiempo le dio la razón a Tom Edison.