Estados Unidos

El Pistolero [The Gunfighter] (1950) de Henry King

Hay una figura o temática en el mundo del western que me resulta especialmente interesante y es la del bandido arrepentido que intenta rencauzar su vida. Una vez el western se afianzó como uno de los géneros por antonomasia del cine clásico, empezaron a surgir pequeñas desviaciones de los códigos prototípicos del género que proponían una visión más compleja de ese mundo. De esta forma, quizá un temible asesino podría arrepentirse al cabo del tiempo de la forma de vida que había llevado e intentar reconciliarse con su familia o establecerse de forma respetable. Pero, ¿es posible romper así con ese tipo de vida?

Aunque este tipo de argumento es más propio de westerns modernos como Hombre sin Fronteras (1971) de Peter Fonda y sobre todo Sin Perdón (1992) de Clint Eastwood, ya en la era clásica surgieron algunas películas que planteaban esa cuestión como es el caso de la absolutamente magistral El Pistolero (1950) de Henry King.

El protagonista es en este caso el famoso pistolero Jimmy Ringo, al que se le atribuyen auténticas hazañas con su revólver. Pero lejos de embarcarse en nuevas aventuras, Ringo vuelve a un pueblo para intentar reconciliarse con su mujer (a la que abandonó años atrás) y para conocer a su hijo de ocho años, al que nunca ha visto. Su llegada causa sensación, y todos se agolpan en el saloon en el que se encuentra Ringo para ver al famoso pistolero.

El sheriff del pueblo es un amigo de Ringo, Mark Strett, que quiere a toda costa que Ringo se vaya antes de que la situación se descontrole. Ringo solo acepta a cambio de tener un encuentro con su esposa, que teóricamente no quiere saber nada de él, de modo que el sheriff accede a hacer de intermediario entre ambos. En paralelo, un joven bravucón intenta provocar a Ringo para dárselas de duro y tres pistoleros están a punto de acudir al poblado a vengar la muerte de su hermano (a quien Ringo mató en defensa propia).

El personaje protagonista (un inmenso Gregory Peck) está inspirado en un pistolero real, Johnny Ringo, que tras llevar un tipo de vida salvaje intentó en vano reconciliarse con su familia. En la película se nos contraponen las figuras de Ringo y el sheriff Strett como dos caras de una misma moneda: ambos tienen un pasado turbio, pero en el caso de Strett ha conseguido reformarse y empezar una nueva vida (de hecho cuando le enseña la estrella de sheriff a Ringo éste no puede evitar sonreír al ver el giro que ha dado su amigo). Ringo en cambio está condenado a ser una celebridad, el pistolero más rápido del oeste al que todo matón quiere desafiar para superarle.

Otro de los detalles que hacen que me guste tanto El Pistolero es que siento debilidad por las historias de suspense concentradas en un espacio y tiempo muy limitados. En este caso el veterano Henry King maneja magistralmente el tempo de la cinta, basculando entre escenas más psicológicas y otras que nos recuerdan continuamente todos los peligros que acechan al protagonista, de modo que sin apenas salir del poblado consigue que estemos en tensión continua. Por otro lado, el desenlace es totalmente fiel a la principal idea de la historia, de modo que lo más importante al final no es quién desenfunda más rápido sino qué implica ser el más rápido del oeste. Después de todo, puede que los héroes de tantos de nuestros westerns favoritos estén después condenados como Ringo a ser víctimas de su propia destreza y fama.

Fat City (1972) de John Huston

Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.


Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica “Help Me Make It Through the Night” de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.

La Casa en el Río [House by the River] (1950) de Fritz Lang

Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto – o al menos no a la altura de su etapa alemana – y que en ciertos momentos tuviera que conformarse con trabajos muy menores para su talento. No digo esto porque tenga nada personal contra el señor Lang, uno de los mejores cineastas de la historia, sino porque su trabajo en algunas de producciones baratas resulta más interesante de lo que seguramente sería en grandes proyectos de estudio. De hecho a principios de los años 50, Lang estaba en uno de los puntos más débiles de su carrera: por un lado, muchos de los principales estudios le tenían vetada la entrada por su fama de trabajador difícil (el tópico de director teutónico de carácter imposible se creó para gente como él), y por el otro, la terrible caza de brujas del Senador McCarthy le estaba pisando los talones, y aunque nunca llegó a verse encausado, en aquellos confusos años la situación del cineasta era muy insegura.

En todo caso, Lang, que había pisado Hollywood más de 10 años atrás trabajando para la Metro, de repente se veía en una producción de la Republic. Acabar ahí era casi un ultraje para un director de prestigio, ya que era un estudio insignificante que se dedicaba a filmar películas baratísimas de serie B. Cierto es que los jerifaltes dejaban total libertad a sus creadores y que aquí Lang podría trabajar a sus anchas, pero a cambio de unos límites presupuestarios muy ajustados.

Y no obstante, esto es en gran parte lo que hace de películas como La Casa en el Río (1950) tan interesantes, porque son una muestra de cine negro en su estilo más seco y sencillo. Desprovisto del glamour y los abultados presupuestos de las grandes películas, los directores que acababan en estudios como la Republic mostraban su estilo en estado puro, sin interferencias de productores, sin grandes estrellas que aportaran su personalidad, sin lujosos recursos técnicos que deslumbraran al espectador: el director se encontraba solo ante el peligro teniendo que sacar el mayor partido posible del material que tenía entre manos. Por eso es fascinante ver a directores como Lang enfrentados a esta tesitura.

De hecho, entre algunos fanáticos del cine negro existe una tendencia a preferir las obras de serie B por encima de aquellas más lujosas como Perdición (1944) de Billy Wilder, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett  o El Sueño Eterno (1946) de Howard Hawks. No porque sean mejores, sino porque muestran la faceta más cruda y descarnada del género, sin artificios, a menudo con pésimos actores y resoluciones algo torpes pero más auténticas. En cierto modo quizá conectan mejor con el material original (las novelas hard-boiled) que las maquilladas grandes producciones de los estudios.

En todo caso, me estoy desviando demasiado de la película que nos atañe. La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen creyendo erróneamente que su cuñada, Marjorie, está embarazada y que por tanto podría ser fatídico que se enterara de lo sucedido. Ambos se deshacen del cadáver lanzándolo al río y Stephen denuncia la desaparición de la doncella. Este hecho le convierte inesperadamente en un escritor de éxito gracias al escándalo, pero John siente remordimientos por lo que ha hecho.

Una vez más, el género noir sirve como reflejo de los aspectos más sórdidos y ocultos de la sociedad respetable, de los impulsos que llevan a los habitantes de un pueblecito bienpensante a mostrar su cara menos amable: no solo el encantador Stephen es un violador, sino que cuando más adelante se descubra el cadáver de la criada las sospechas hacia John harán de su vida un infierno, aun cuando no hay pruebas que lo inculpen. Él mismo se ve incapaz de enfrentarse a ese problema porque sabe que en un pueblo como ése gustan demasiado los rumores. La imagen del río, que circula al lado de la casa transportando en él los restos de basura que deja la gente, es un reflejo de esa faceta más oscura – de hecho, John y Stephen esconden el cadáver en sus aguas, del mismo modo que los respetables habitantes arrojan en él sus desperdicios para dejar sus casas limpias e impecables de toda la suciedad que generan.

Los primeros 15 minutos de la película son de lo mejor que Lang hizo en Estados Unidos, y ellos solos ya justificarían su visionado. La forma como el genial director sugiere la atracción sexual de Stephen hacia la doncella es magnífica, sugerente y muy efectiva: la luz del cuarto donde ella se está bañando y la cara de él que muestra que se la está imaginando desnuda. Pese a las obvias limitaciones de la época en cuanto a mostrar cierto erotismo, la escena lleva implícita una poderosa carga sexual. Posteriormente, el asesinato y ocultamiento del cadáver tienen un tono lúgubre casi barroco, acentuado por la ausencia de banda sonora. Si algo nos está demostrando este film es que un Lang bajo mínimos sigue estando por encima de la media, y que los límites de presupuesto no le impiden hacer gala de ese estilo tan asfixiante y aprovechar instintivamente ese estilo tan crudo.

Más adelante la película aboga por un estilo menos tenebroso y se centra más en el estudio del trio protagonista (del que destaca un portentoso Louis Hayward como Stephen) así como en la idea del falso culpable. Indudablemente no resulta tan vistosa como sus primeros 15 minutos, pero Lang de nuevo no abusa de su faceta más atractiva visualmente y entiende que debe haber un contraste entre los pesadillescos minutos iniciales y la aparentemente vida idílica en el resto de la película. Lo interesante es que todo ha sucedido en el mismo espacio, y que la tenebrosa escena inicial no deja de ser (una vez más) el reverso oscuro de lo que vemos en el resto del metraje.

Por último, el guión utiliza muy inteligentemente pequeños trucos visuales como ése del pescado emergiendo de las aguas que tanto asusta a Stephen, y que se le aparece en ciertos instantes, o todo el desenlace, en que de nuevo parece que estemos viviendo una pesadilla en que los muertos emergen de las aguas.

Con sus limitaciones, La Casa en el Río es una obra interesantísima, plagada de ideas y buenos recursos que exponen en carne viva los rasgos que hacen de Lang uno de los más grandes cineastas de la historia. De hecho uno de los aspectos que suele distinguir a los mejores directores es su capacidad de conseguir facturar obras notables en circunstancias poco favorecedoras, como es el caso.

Perseguido [Pursued] (1947) de Raoul Walsh

Raoul Walsh, un sólido veterano en géneros como el western y el cine negro, ofreció una de las películas más interesantes de su carrera al combinar ambos en Perseguido (1947). Puede que éste se trate del western más paranoico que se hubiera filmado hasta entonces, adelantándose décadas a los westerns casi existenciales de los 60 que hacían de los cowboys figuras errantes que intentaban encontrarse a sí mismos. Porque tal y como dicta su título, el protagonista de Perseguido es un hombre que literalmente se siente acosado toda su vida sin saber el por qué. Alguien que tiene la intuición de no estar en el lugar que le corresponde, de estar condenado por un hecho desconocido de su pasado. Un tipo de conflicto más bien poco habitual en el western.

La trama se inicia cuando Jeb Rand, que huye de unos perseguidores desconocidos, le explica a una joven que acude a ofrecerle ayuda, Thor Callum, cómo ha llegado a su situación. Primer síntoma de que nos encontramos ante un western bañado por la influencia del film noir: toda la historia se nos explica en un flashback, un recurso poco frecuente en el western clásico pero que en cambio era más habitual en el mundo enrarecido y caótico del cine negro (por otro lado, ¿por qué le explica Jeb a su amada toda esa historia que ella en realidad ya conoce casi por completo? Más allá de servir como recurso narrativo, hay en este tipo de películas una necesidad del protagonista de “confesarse”, de exteriorizar a otro todo por lo que ha pasado, casi como si fuera un paciente explicando sus problemas a su psicólogo).

Sabemos entonces que Jeb asistió a un hecho traumático siendo pequeño y que, huérfano, fue adoptado por la señora Callum (viuda) junto a sus dos hijos: Thor y Adam. A medida que crecen, Jeb y Adam sienten una antipatía mutua pero a cambio nuestro protagonista y Thor se enamoran. No obstante, pese a la bendición de su madre, sus sueños no podrán hacerse realidad, puesto que hay un misterioso hombre, Grant Callum, que intenta acabar con él.

A partir de aquí, la película se desarrolla siguiendo esquemas más propios de un film noir que de un western. Y no solo lo digo por la magnífica fotografía de James Wong Howe, repleta de claroscuros, sino por la incertidumbre que rodea a su protagonista, un hombre que debe enfrentarse contra un enemigo incierto por motivos desconocidos; por esa obsesión con el pasado (esos flashes recurrentes que se le aparecen en forma de pesadillas: los disparos, el sonido de las botas, etc.); por esa sospecha de que algo sucedido tiempo atrás está condenando su presente (cuando visita el viejo rancho, Jeb tiene la intuición de que esas ruinas y tumbas tienen algo de él) y por esa visión tan fatalista de un destino del que Jeb no consigue huir. Por mucho que quiera seguir adelante, continuamente una misteriosa mano le condena a perder la paz y la mujer que ama, obligándole en última instancia a enfrentarse a la familia que le acogió.

También se puede decir que lo enrevesado de su argumento tiene mucho del universo noir: esa adorable joven que al final acaba convirtiéndose en una fría vengadora tiene mucho de femme fatale (excelente Teresa Wright, de hecho el guión es de su marido y el personaje que encarna es un regalo para una gran actriz como ella), y en la relación entre Jeb y Thor hay incluso algo de incestuoso (aunque no son hermanos fueron criados como tales). Pero la clave seguramente esté en su protagonista, Robert Mitchum, por entonces asociado sobre todo al cine negro – Encrucijada de Odio (1947) de Edward Dmytryk y Retorno al Pasado (1947) de Jacques Tourneur – y que aquí nos parece más cercano a un personaje como el protagonista condenado de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer que a un heroico vaquero.

De hecho nótese un importante detalle: en la escena final de la película, Jeb no se enfrenta a su enemigo, sino que finalmente se rinde, harto de pasarse la vida huyendo de algo inconcreto; y además, el único duelo que presenciamos está filmado de una forma asombrosamente inusual, entre sombras y con el protagonista literalmente intentando huir para evitar el conflicto. Este tipo de anomalías confirman a Perseguido como un western atípico, que propone una hibridación de géneros dando como resultado una película asentada en el western a nivel de ambientación pero más cercana al noir en tratamiento de la trama y sus personajes.

La Dalia Azul [Blue Dahlia] (1946) de George Marshall

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El cine negro es sin duda uno de los géneros más atractivos del Hollywood clásico. A diferencia de otros films de ese periodo, en el mundo noir se deja un margen más amplio para ciertas incongruencias e historias excesivamente enrevesadas; se entiende que en ese universo se puede dejar más margen para que suceda cualquier cosa y que la realidad es más voluble. La Dalia Azul (1946) es un ejemplo de cómo una película menor del género – recordada básicamente por su guionista y por su pareja protagonista – puede ser realmente interesante por estas características tan particulares.

Tres veteranos de guerra vuelven a casa: uno se va a reencontrar con su mujer, otro tiene una herida de guerra que le provoca cambios de comportamiento impredecibles y tiene que estar bajo el cuidado del tercer compañero. Cuando el primero de ellos, Johnny, vuelve a casa, se encuentra con una mujer alcohólica y adultera. Desanimado ante la perspectiva, la abandona tras una amarga discusión. Esa misma noche es asesinada y lógicamente Johnny será el principal sospechoso.

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La Dalia Azul es una película que me fascina por la multitud de detalles y pequeñas subtramas que acaban siendo callejones sin salida. Por ejemplo, tras una pelea, uno de los matones se lamenta de que se ha roto un hueso y le vemos intentando calmar el dolor con agua y sal. Puede parecer una tontería, pero ése es un detalle en el que no suelen detenerse los films policíacos, en que los protagonistas libran furiosas peleas continuamente pero nadie parece haberse herido de gravedad (o son demasiado hombres como para sentir dolor).

Del mismo modo tenemos extrañas subtramas que, aunque aparentemente no llevan a ninguna parte, encajan en este universo, como los tipos que le consiguen al protagonista una habitación de mala muerte a cambio de una comisión o el fracasado matrimonio de Joyce y Eddie, que nunca llega a aportar nada a la trama más allá de complicar la relación sentimental de los protagonistas. Además tenemos algunos detalles que rozan el exceso (la esposa de Johnny no solo es adúltera sino que mató a su hijo en un accidente de coche) y un veterano de guerra malhumorado que sufre jaquecas y que solo logra probar su inocencia encendiendo una cerilla con una pistola. ¿Quién da más?

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Uno de los grandes alicientes de la película es de contar con un guión original escrito por el famoso novelista Raymond Chandler, lo cual sin duda explica entre otras cosas los brillantes diálogos del film. Por otro lado, aunque no sea una gran película del género, el guión le otorga una personalidad propia que se nota en el cuidado que se pone hasta a los personajes secundarios: el antagonista, Eddie, consigue ser carismático a su cobarde manera, igual que el detective del hotel, un expolicía fracasado convertido ahora en metomentodo y chantajista.

Para la época el gran aliciente era el de mostrar a la pareja Alan Ladd y Veronica Lake, que ya habían protagonizado algunas películas como El Cuervo (1942). Pero curiosamente, al igual que sucedía en aquella, nunca llega a materializarse del todo su relación amorosa, ni siquiera en la escena final en que la cámara se aparta de ellos cuando parece que vayan a darse el esperado beso. Hasta en ese detalle La Dalia Azul es una película singular.

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Persecución en la Noche [Ride the Pink Horse] (1947) de Robert Montgomery

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Si por algo es recordada la carrera del actor Robert Montgomery como director es por ese experimento tan inusual llamado La Dama del Lago (1947), una película filmada totalmente en plano subjetivo. Aunque el resultado unánimemente está considerado fallido, de entrada resulta refrescante que Montgomery se atreviera a debutar tras las cámaras con algo tan arriesgado. Menos recordada y no obstante bastante superior a nivel cualitativo es su segunda obra, Persecución en la Noche (1947), realizada ese mismo año.

De nuevo se trata de una muestra de cine negro pero sin experimentos de por medio que, no obstante, sigue siendo muy peculiar e interesante a su manera, escapando de nuevo de los esquemas tradicionales del género; pero aquí no tanto en la forma como en el contenido.

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Adelantándose una década a Orson Welles en Sed de Mal (1959), Persecución en la Noche propone una historia criminal ambientada en México. La acción sucede durante una fiesta local en un pequeño pueblo al que llega nuestro protagonista Lucky Gagin. Éste busca a un importante mafioso, Frank Hugo, que mató a un amigo suyo por motivos un tanto turbios. Pero su intención no es vengarse, sino chantajearle y conseguir una importante suma de dinero.

Ya de entrada, me gusta mucho la escena inicial de la película, que nos muestra en un largo plano secuencia la llegada de Lucky a la pequeña estación de autobuses y cómo esconde con toda la cautela del mundo un pequeño papel en una taquilla. Todavía no conocemos al personaje ni sus motivaciones pero su extraña forma de actuar ya nos conquista por completo.

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Pero en realidad lo que hace de Persecución en la Noche un film noir tan especial es su tono, extrañamente sosegado. Apenas se da pie a secuencias de acción ni tenemos en demasiadas ocasiones la sensación de que el protagonista corra peligro, salvo en el tramo final. Parece como si los guionistas, Ben Hecht y Charles Lederer, prefirieran recrearse en la figura del extranjero en un territorio desconocido y en su relación con dos personas del pueblo: el entrañable Pancho, humilde dueño de un tiovivo, y Pila, una jovencita que le toma cariño y le sigue para protegerle. Y aquí es donde la película me conquista por completo. Me gustan los personajes y me gusta la ambientación mexicana, de modo que me siento lo suficientemente a gusto como para que no me importe que la trama criminal se quede algo de lado.

También es muy interesante el estatus de Lucky como antihéroe total: no solo no sabe desenvolverse por si solo en su plan, sino que además es antipático en su trato con los demás. En el fondo no deja de ser un matón cuyo “noble” propósito no es vengar a su amigo sino sacar un dinero extra. En cierta ocasión la inocente Pila resume la situación diciendo que Frank Hugo es el malo y Lucky el bueno, pero tanto él como nosotros nos sentimos algo incómodos ante la suposición de que Lucky sea “el bueno”. Se nos ofrece como tímida excusa una idea que planea sobre todo el film: la condición de Lucky como veterano de guerra, que ha regresado del ejército sin nada con que sustentarse mientras mafiosos como Frank Hugo han seguido enriqueciéndose, una visión muy cínica para la época.

Tanto el interesante guión como la sólida dirección de Robert Montgomery sustentan una película que de entrada no es tan fácil ni obvia como parece. Desde luego no es un film noir al uso, aunque contiene alguna escena escalofriante como la paliza que unos matones propinan a Pancho ante la mirada impotente de los niños desde el tiovivo. Y un último detalle que hace que simpatice más con la película es su final, que quizá no deseen conocer.

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La peculiar relación de Lucky con Pila (la cual casi literalmente le ha adoptado) nunca llega a devenir romance como uno esperaría según los canones del género, pero lo mejor es que ni siquiera en el desenlace el guión cae en dicho error: ambos se despiden demostrando que sienten un aprecio mutuo pero luego siguen caminos distintos. Ciertamente soy incapaz de imaginármelos juntos.

Un último detalle simpático: en el doblaje al español se alteró el último diálogo entre ellos para darle otro significado y dar a entender que más adelante Lucky volverá a casarse con ella. Quizá el traductor no quiso decepcionar al público hispanoparlante.

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Cautivos del Mal [The Bad and the Beautiful] (1952) de Vincente Minnelli

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Es comprensible sentir cierta suspicacia hacia las películas de Hollywood que critican su propia industria, puesto que es de prever que nadie se va a tirar piedras contra su propio tejado, pero eso no quita que sea un tipo de películas especialmente atractivas para la comunidad cinéfila. Ya sea desde la perspectiva de una comedia amable – Espejismos (1928) de King Vidor – o en forma de gran melodrama – Ha Nacido una Estrella (1937) de William A. Wellman,  así como su remake de George Cukor – si uno acepta entrar en el juego, este tipo de films resultan interesantes no tanto por su capacidad de destapar la faceta oscura de Hollywood como por la forma en que reflejan el funcionamiento de la industria en una época que nos es muy lejana.

No obstante existen algunas obras de la era clásica que se atreven a ofrecer una visión un tanto más mordaz. Y no me refiero solo en el terreno del cine realizado fuera de dicha industria – por ejemplo el magnífico corto experimental The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra (1928) de Robert Florey – sino incluso dentro de la misma, como atestigua El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder, que le valió fuertes reproches a su creador por atacar tan duramente a la comunidad que le daba de comer. Cautivos del Mal (1952) de Vincente Minnelli no llega a tales niveles de mordacidad, pero resulta un intento muy interesante de dar una visión más desmitificadora sin pasarse, que demuestre que Hollywood sabe aceptar una autocrítica pero sin necesidad de hacer sangre.

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El origen de dicho proyecto vino de la mano del productor John Houseman, quien adquirió una breve historia ambientada en el mundo teatral que narraba la hipocresía y los tejemanejes más oscuros que van acompañados al éxito. Houseman decidió muy inteligentemente que no quería hacer algo tan parecido a Eva al Desnudo (1950) y cambió la ambientación al mundo de Hollywood.

Cautivos del Mal pasó a ser la historia de un afamado productor de cine, Jonathan Shields, narrada en forma de tres flashbacks desde el punto de vista de tres personas clave a lo largo de su vida: el director Fred Amiel, con el que empezó realizando películas de serie B hasta alcanzar el éxito; la actriz Georgia Lorrison, con la que tuvo un romance y a la que convirtió en una estrella, y el afamado escritor James Lee Bartlow, a quien contrató para adaptar una exitosa novela suya. Los tres fueron colaboradores de Jonathan que empezaron de buenas con él y que posteriormente, de una forma u otra, se sintieron traicionados. Actualmente, Jonathan se encuentra arruinado en Europa intentando relanzar su carrera con una nueva producción: ¿aceptarían los tres volver a trabajar con él?

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El que acabaría siendo el drama más recordado de Vincente Minnelli creo que tiene como principal aliciente el reflejar tanto lo bueno como lo malo de la industria de Hollywood. Jonathan Shields refleja ambas facetas: es un productor sin escrúpulos que utiliza a la gente para conseguir el éxito, pero también (y éste es el matiz que le da un valor añadido a la cinta) es alguien que aprecia el talento, que sinceramente confía en Georgia como actriz y que agasaja a Bartlow porque cree que es un gran escritor. Shields es un granuja porque es un mentiroso y un manipulador, pero también alguien que reconoce y aprecia el talento. Esa extraña ambivalencia refleja muy bien lo bueno y malo de Hollywood.

No solo eso, sino que Shields es innegablemente a su vez un hombre de talento: alguien que sabe cómo conjugar los ingredientes que dan una gran película, y que cuando al final de su carrera decide pasarse a la dirección reconoce al ver el resultado final que no ha hecho un buen trabajo. No es un simple egocéntrico que se guste a sí mismo y que no entienda el funcionamiento de la industria o el valor de las personas que trabajan para él.

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Aunque esta premisa me resulta muy interesante, también debo reconocer que en el fondo lo que me gusta de Cautivos del Mal es la reflexión generalizada que hace sobre Hollywood y la forma como la industria se muestra a sí misma. A cambio, las historias individuales no me parecen excesivamente interesantes salvo la primera de todas, y veo esos argumentos como una excusa para disfrutar de su carismático protagonista y de su magnífico reparto, encabezado por un portentoso Kirk Douglas en un papel hecho a su medida (más encantador y menos abrasivo que de costumbre a instancias de Minnelli) y una excelente Lana Turner en el personaje más complejo de la trama. Les secundan entre otros una deliciosa Gloria Grahame en el inolvidable papel de esposa típicamente sureña y Dick Powell como escritor intelectualoide.

Más que esas tramas en sí mismas, me resultan más interesantes algunos pequeños destellos de autenticidad, que para mí dan realmente vida a los personajes y situaciones. Me refiero desde pequeños detalles como la manía de Shields de descalzarse durante las proyecciones a escenas concretas como ese conmovedor momento en que una nerviosa Georgia intenta preparar su escena con su entrañable (y torpe) agente mientras la maquillan y se bebe un café.

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Y por descontado no vamos a olvidar otro valor añadido de la película para los espectadores más cinéfilos: el detectar como si fuera una especie de juego los referentes reales de los personajes o las situaciones que se suceden. Así pues, el ambicioso Jonathan Shields es claramente un alter ego del productor David O. Selznick. De hecho el símil es evidente no solo por compartir carácter e innegable talento, sino por tener ambos en común un padre productor de cine que acabó en la ruina y la referencia a un melodrama sureño, que es un guiño descarado a Lo Que el Viento se Llevó (1939). El personaje de Georgia es un claro reflejo de Diana Barrymore (ambas actrices están atormentadas por el recuerdo de su padre, un talentoso y atormentado actor de cine que en la vida real era ni más ni menos que John Barrymore), pero con la variante de que la actriz real no consiguió superar sus adicciones y tuvo un desenlace mucho más trágico.

El director germánico era un guiño a Fritz Lang, mientras que el realizador inglés algo quisquilloso que insiste en hacer un plano muy difícil técnicamente no es otro que Alfred Hitchcock, algo que se deduce no solo porque lo interprete Leo G. Carroll (uno de los secundarios predilectos del mago del suspense) sino por la presencia continua en las reuniones de su diminuta esposa, un reflejo quizá algo malicioso de Alma Revilla, mujer y consejera de Hitchcock. Y por último, la historia de la película de terror de bajo presupuesto sobre hombres gato es una obvia referencia a la obra maestra La Mujer Pantera (1942) de Jacques Tourneur producida por el talentoso Val Newton.

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Pese a ser una crítica hacia Hollywood realizada con el vistobueno de la industria para que no levante más ampollas de lo normal, cuesta sacar una conclusión clara al acabar el visionado de Cautivos del Mal. Shields es innegablemente un granuja y un hipócrita que se sirve de los demás, pero también es alguien que ha llevado a otras personas a la fama y que ha producido grandes películas. ¿Qué debemos pensar de él al final de todo? ¿Quizá esa faceta detestable es necesaria para desenvolverse en Hollywood y dar forma a obras de talento? ¿O quizá sencillamente es un egoísta que ha sabido encandilar durante un tiempo a personas de talento?

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Poder y Gloria [The Power and the Glory] (1933) de William K. Howard

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Cuando Preston Sturges llegó a Hollywood con su primer guión para una película, resultó obvio enseguida para el productor Jesse L. Lasky que no se encontraba ante un escritor cualquiera. Con un currículum que hasta entonces incluía algunas obras de éxito en Broadway, Sturges quería infiltrarse en la Meca del cine a su manera. No pretendía simplemente vender su guión a un estudio, sino que exigía además que ningún otro guionista lo retocara y tener el control absoluto sobre la película que se realizara a partir de él; unas exigencias que denotaban que ese joven o desconocía las normas de funcionamiento del sistema de estudios o, más probablemente, le daban igual. Su estrategia un tanto arrogante funcionó: el guión gustó, le pagaron muy generosamente por él y la película se realizó bajo su supervisión.

Preston Sturges era un hombre que tenía muy claro lo que quería. Desde su llegada a los estudios no quiso contratar a ningún agente que lo representara y expresó muy poco interés por unirse al sindicato de guionistas. Su filosofía era que solo necesitaba su talento para triunfar, y cuantos menos intermediarios hubiera en el camino, mejor. La cuestión es que Hollywood sencillamente no funcionaba así. Ahí el guionista era uno más de los muchos trabajadores de la cadena de producción, y los guiones pasaban por múltiples revisiones hechas por personas diferentes antes de rodarse. El concepto individualista que trajo Sturges consigo era contraproducente, pero de alguna forma consiguió hacerlo valer en su primer trabajo fílmico: Poder y Gloria (1933), que pasaría a ser dirigida por el eficaz pero algo rutinario William K. Howard.

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La película era la biografía narrada en flashback de un magnate de los ferrocarriles, Tom Garner, que se ha suicidado estando en la cumbre de su carrera. Así pues, mientras la Warner Bros estaba lanzando sus famosos dramas policíacos de crítica social que denunciaban la difícil situación económica del país – como Soy un Fugitivo (1932) de Mervyn LeRoy – Preston Sturges, en cambio, elaboró la biografía de un pez gordo donde no escondía su admiración hacia ese tipo de personajes: un hombre de carácter firme y hecho a sí mismo, que pasa de la miseria a la absoluta riqueza gracias a su tenacidad.

No es de extrañar que Sturges admirara a su personaje, puesto que no dejaba de ser un reflejo de sí mismo, o quizá de aquello en que aspiraba convertirse. Antes de ser guionista, el joven Sturges había pasado por varios empleos (incluyendo dirigir un importante negocio familiar) y había probado suerte como inventor diseñando varias patentes. Era por tanto un hombre ambicioso e independiente, cuya sonada entrada en Hollywood nos encaja con esta biografía. Su Tom Garner viene a ser una especie de celebración de los emprendedores en unos tiempos de recesión, extender la idea de que cualquier persona de talento puede llegar lejos si trabaja duro.

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No le faltaban a Sturges motivos para mostrarse tan arrogante con su guión, puesto que su estructura era muy original para la época y de hecho se avanzaba varios años a Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles – otro artista de la costa este que hizo una entrada aún más sonada y triunfal en Hollywood. En vez de seguir el orden cronológico convencional, Sturges hacía que el mejor amigo de Tom fuera narrando los momentos más relevantes de su vida dando saltos atrás y adelante en el tiempo. Welles llevaría esta idea a un virtuosismo brillante en Ciudadano Kane añadiendo diversas voces narrativas, pero es innegable que en Poder y Gloria tenemos ya un interesante antecedente.

No solo eso, sino que al ser una obra de inicios del sonoro, Sturges tuvo la idea de hacer que varias escenas no tuvieran diálogos, y que fuera la voz en off la que narrara lo que está sucediendo en la pantalla, un concepto que en el cartel de la película podemos ver que tiene acuñado el extraño término de “narratage” – y que por cierto reutilizaría llevado al extremo el portugués Miguel Gomes en el segmento principal de su film Tabú (2012). Un ejemplo de esta técnica es la escena cómica en que Tom quiere declararse a su novia en un paseo a la montaña pero no se atreve, así que van escalando más y más alto mientras ella espera oír la ansiada proposición. Lo interesante de la escena está en que nunca les oímos pronunciar sus diálogos y los actores tienen que representar todo con mímica. Era una forma de rescatar la forma de trabajar del cine mudo (la actuación sin diálogos) pero aplicado al mundo sonoro (con una voz en off), una de los muchos pequeños experimentos que se realizarían en Hollywood en esos años hasta que la gramática del cine hablado acabara de estandarizarse.

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Pero pese a que el guión de Sturges era innovador en muchos aspectos, también es cierto que en otros flojeaba. El personaje de Tom Garner presenta algunas contradicciones demasiado evidentes, como que pese a su carácter ambicioso al principio se pretenda conformar con un empleo humilde y sea su esposa la que le conduzca a su brillante carrera. También puede resultar algo molesto al espectador actual la forma como Sturges despacha la escena de la huelga de obreros, en que Tom aparece en mitad de una reunión amenazando fanfarronamente a sus ingratos empleados. Más adelante se produce un altercado y un incendio en que mueren varias personas, pero nada de eso parece interesar mucho a Sturges, que salta de una forma casi grotesca a los problemas maritales de Tom.

En realidad, pese al saber hacer de Spencer Tracy (y una Colleen Moore en un papel extrañamente antipático comparado con los que suelo asociar a ella de su época muda) a lo largo de la película parecemos presenciar solo destellos de ese gran hombre, pequeños momentos en que se nos muestra ese carácter fuera de lo común, ambicioso y capaz de conseguir todo. Y cuando al final descubrimos el secreto tras su muerte nos damos cuenta de que en realidad no hay ningún dilema para el personaje. No se trataba de la biografía de un gran hombre que se cuestione en algún momento su forma de ser. Y tampoco haría falta que lo fuera si Sturges no lo quería así, pero a cambio habría agradecido que nos hubiera ofrecido algo más. Incluso hubiera preferido que el guionista se deleitara sin rubor con la faceta más agresiva y capitalista del personaje aunque no coincidiéramos con él. O quizá que hubiera desarrollado algo más su amistad con el narrador, que al final acaba siendo un personajillo cuya única función es idolatrar a su amigo y jefe (al que, según él, “no podemos juzgar por los estándares normales”, dicha en un tono que roza casi la adoración). Pero tal y como queda, Poder y Gloria parece más un primer esbozo con ideas brillantes y otras por perfeccionar que un guión redondo, como los que sí escribiría su autor unos años después.

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De todos modos este proyecto le serviría a Preston Sturges para abrirle las puertas de Hollywood y convertirle en un guionista de prestigio. Pero al igual que su Tom Garner, Sturges era ambicioso y aspiraba a lo más alto: dirigir películas. No solo eso, sino dirigirlas con total libertad. Estar en el sistema de estudios de Hollywood que le permitiría enriquecerse y al mismo tiempo ser libre. Una contradicción. Algo absolutamente imposible. Y lo consiguió.

Fue uno de los primeros guionistas de renombre al que le permitieron dirigir sus propias historias, algo por entonces vetado dada las rígidas separaciones entre departamentos. La famosa anécdota cuenta que Sturges lo logró tras ofrecer gratis al estudio el guión de El Gran McGinty (1940) si le dejaban dirigirlo. El trato se cerró pagándole la suma simbólica de 10 dólares porque era ilegal no retribuirle nada por un guión (que por otro lado quizá sea el más barato que haya ganado el Oscar).

Tras el enorme éxito de la película, Preston Sturges consiguió el inaudito trato de poder escribir, dirigir y producir sus películas en libertad dentro del estudio. Enfatizando esa idea del “estudio Sturges dentro de la Paramount”, éste llegó a hacerse de forma extraoficial con una troupe de actores (casi todos secundarios) que utilizaba en todas sus películas. Pero en el fondo al estudio le molestaba que este tipo se hubiera salido con la suya y, después de una serie de maravillosas comedias, esta breve edad de oro llegó a su fin. Por el camino, otros guionistas como John Huston y Billy Wilder siguieron sus pasos haciéndose directores de sus propios guiones. Sturges, cuyas comedias eran brillantes, ingeniosas y éxitos de taquilla; que en cierto momento llegó a ser una de las tres personas mejor pagadas de Estados Unidos, acabaría exiliado de la Meca del cine y en la ruina. Quizá todas las historias de grandes hombres necesitan de un final trágico para ser completas.

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El Cuervo [This Gun for Hire] (1942) de Frank Tuttle

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Philip Raven es un asesino a sueldo que mata a un químico en cuyo poder tenía una fórmula que utilizaba como medio de chantaje. El mediador entre él y el cliente final es Willard Gates, quien trabaja para una corporación de productos químicos y le paga con dinero marcado para denunciarle a la policía. Una vez descubre la traición, Raven sigue a Gates para descubrir quién está detrás de todo ese entramado. Por el camino se cruzará con una cantante de clubs nocturnos, Ellen, que ha sido casualmente contratada por Gates para un local propio.

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Dentro de las innumerables obras de cine negro que se realizaron durante los años 40, El Cuervo (1942) posee algunas particularidades que la dotan de interés especial. De entrada, esa ambivalencia de buenos-malos típica del género aquí se lleva al extremo al tener como protagonista a un asesino a sueldo, a quien en la primera escena vemos matar no solo a un chantajista sino a su amante, inocente a todo lo que está sucediendo.

En ese sentido, resulta curiosamente acertada la elección de un actor tan limitado como Alan Ladd, cuya pose impertérrita no solo no es un problema sino que encaja con la personalidad de ese sicario que simplemente se dedica a llevar a cabo su trabajo.

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Otro aspecto no menos interesante es que en El Cuervo nos ahorramos la típica historia de amor: Ellen ya está felizmente emparejada y lo que surge entre él y Raven es una relación de amistad. Puede parecer extraño al espectador que esperara un tórrido romance entre ambos – de hecho, Alan Ladd y Veronica Lake funcionaban tan bien como pareja que repitieron en tres películas juntos – pero personalmente me parece un pequeño gran cambio de aires que le da cierta singularidad a la película y que nos ahorra la a veces rutinaria historia de amor – aunque no los inevitables números musicales, que la propia Lake interpreta con muy poco convencimiento.

El tramo final de la película enlaza la trama criminal sorprendentemente hacia una realidad de aquellos tiempos, la II Guerra Mundial, al ser unos espías japoneses aquellos a los que se intenta vender la peligrosa fórmula química. En ese aspecto resultan mucho más carismáticos los dos antagonistas que la pareja protagonista: Laird Cregar, a quien luego veríamos bordando otros papeles como el de Jack el Destripador (1944), representa el clásico antagonista cobarde y empalagosamente elegante y refinado; mientras que su jefe, el poderoso jefe de la corporación, abre las puertas hacia una nueva tendencia de antagonistas: hombres físicamente decrépitos (en silla de ruedas, casi sin voz) que no obstante ostentan un gran poder y una enorme malicia.
Por otro lado merece comentarse el desenlace, que quizá prefieran desconocer, en cuyo caso les recomendamos saltarse el último párrafo.

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Un nuevo detalle a remarcar de su protagonista respecto al que esperaríamos que fuera su rol es el hecho de que fallezca sin redención. En el tramo final mata a alguien tan inofensivo y cobarde como Gates en vez de entregarlo a la policía y, en última instancia, muere defendiéndose a tiros. Aunque el plano final intente contradecir esa idea, Raven fallece sin arrepentirse de su vida, matando hasta el último momento e incluso traicionando la promesa que le había hecho previamente a Ellen. Puede que haya matado y muerto por una causa noble, pero no puedo evitar pensar que es mera casualidad, y que lo a que él le importaba era acabar con los hombres que le habían engañado.

En ese aspecto, El Cuervo es uno de los clásicos más ambiguos moralmente de la época, y necesita de la pareja de Ellen y el detective de policía para encontrar un punto de apoyo para el espectador, puesto que su protagonista sigue siendo un criminal hasta el último momento.

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Hombre sin Fronteras [The Hired Hand] (1971) de Peter Fonda

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Después del enorme e inesperado éxito de Easy Rider (1969), sus creadores Dennis Hopper y Peter Fonda se vieron de repente convertidos en dos promesas del cine de la contracultura. Esa sencilla historia sobre dos motoristas que rodaron con un presupuesto ínfimo y casi entre amigos pasó de ser un modesto proyecto tirado adelante por dos hippies a uno de los mayores iconos de la época. A la Universal este súbito blockbuster le pilló por sorpresa, y rápidamente decidió capitalizar este taquillazo dando a sus dos directores y protagonistas carta blanca para hacer otras películas de bajo presupuesto pero con absoluta libertad artística.

Dennis Hopper perdió el norte por completo y entregó la interesantísima pero fallida (y en todo caso decididamente anticomercial, que es lo que le preocupaba al estudio) La Última Película (1971). Fonda por otro lado decidió rodar un western que por aquí recibió la absurda e incomprensible traducción de Hombre sin Fronteras (1971).

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El film se inicia con tres hombres que se dirigen a la costa oeste a ver el océano por primera vez en sus vidas: el meditabundo e introvertido Harry Collings, el veterano Arch Harris y el joven Dan Griffen. Los problemas empiezan cuando a su llegada a un pequeño pueblo, unos hombres matan a Griffen. En venganza sus dos amigos dejan inválido al responsable y huyen. Pero entonces la película da un inesperado giro, puesto que Collings decide volver a casa de su mujer en vez de viajar hasta la costa oeste. A su llegada a la granja se encuentra con su esposa e hija a las que abandonó años atrás, y le pide a su mujer una segunda oportunidad trabajando un tiempo como jornalero.

Hombre sin Fronteras se adscribe en la tendencia de esos westerns casi existencialistas de la época, como aquellos que realizó también con un presupuesto ínfimo Monte Hellman en colaboración con un por entonces desconocido Jack Nicholson. Pero a diferencia de películas mucho más interesantes como Forajidos Salvajes (1965), el debut en solitario de Peter Fonda me da la sensación de ser una obra que pretende transmitir una profundidad que no tiene. Su protagonista, interpretado por él mismo, parece más ensimismado que atormentado, y a la práctica uno no puede evitar simpatizar más con su compañero Arch, encarnado por un mucho más solvente Warren Oates.

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Pero si algo no se le puede achacar a la película, es que su factura visual es impecable, con un trabajo de fotografía soberbio (obra del húngaro Vilmos Zsigmond, que a partir de entonces se labraría una importante carrera) acompañado de una muy adecuada banda sonora de Bruce Langhorne de tintes western, pero acentuando ese tono melancólico que precisa la cinta. Ese estilo tan melancólico y contemplativo es lo más destacable de la película, y si bien tengo la sensación de que Fonda se apoya mucho en lo visual para compensar las carencias de la historia, es innegable que le da al film un estilo propio que lo diferencia de la mayoría de westerns de la época.

El punto flojo es indudablemente el guión, basado en una historia demasiado simple y rutinaria sobre un personaje que vuelve a su hogar en busca del perdón. La película no es de esas que busque profundizar especialmente en la psicología de sus protagonistas y eso hace que este segmento, que acaba siendo el corpus del metraje, se haga algo pesado. En ese sentido, Hellman era más hábil abordando historias casi minimalistas que encajan mejor con este tipo de westerns.

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Resulta curioso por otro lado comparar los proyectos que realizó cada miembro de la pareja de Easy Rider por separado: si Hombre sin Fronteras es un film lento y contemplativo, La Última Película es en cambio una obra desbordante (y desbordada) de ideas, como si Hopper quisiera tener mucho que contar y no supiera cómo canalizar su creatividad. Fonda en cambio parece quedarse corto a nivel de contenido y nos deja un tanto a medias.

Tanto una como otra fueron sendos fracasos de taquilla que acabaron con la presunta prometedora carrera de estos dos cineastas de la contracultura. Ambas se convirtieron en obras de culto casi inencontrables durante décadas hasta que fueron reivindicadas. En el caso que nos ocupa uno de los grandes defensores de Hombres sin Fronteras es, cómo no, Martin Scorsese, tan gran director como cinéfilo e infatigable recuperador de películas semiolvidadas del pasado. Puede que el film de Peter Fonda no sea una obra maestra por descubrir, pero sí que es una película muy interesante que revela a un cineasta con mucha sensibilidad tras las cámaras que quizá de haberse forjado una carrera más estable habría podido ofrecernos algún film más redondo.

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