Estados Unidos

Qué Bello Es Vivir [It’s a Wonderful Life] (1946) de Frank Capra

 

No voy a negar que puede resultar algo tópico publicar una reseña de Qué Bello Es Vivir (1946) en estas fechas cercanas a Navidad, y que quizás habría sido más interesante escoger otra película de Capra menos archiconocida. Pero este Doctor tiene unos cuantos motivos para decidirse a rescatar este clásico en mayúsculas: en primer lugar, que en ocasiones se tiende a dejar de lado aquellas películas tan conocidas por considerarlas demasiado obvias, como una reacción al hecho de que sean tan populares y arquetípicas; en segundo lugar, que precisamente por tópico que suene, me sigue pareciendo una obra maestra (de la cual por cierto hay una imagen enmarcada en la guarida de este Doctor, un privilegio otorgado a muy pocos films), y por último, porque creo que no se ha sabido apreciar del todo su contenido, quedándose a menudo en la visión superficial de ser una bonita película que encarna el espíritu de la Navidad.

Como es sabido, Qué Bello Es Vivir (1946) fue la primera obra que lanzó la productora con la que Frank Capra planeaba trabajar de forma independiente al margen de los estudios junto a William Wyler y George Stevens. Desafortunadamente, aunque la película funcionó bien en taquilla, no logró recuperarse sus elevados costes de producción y los tres socios tuvieron que vender la compañía a la Paramount (en una de esas ironías del destino, el film que acabó con la compañía por no ser suficientemente taquillero ha acabado siendo con el paso de los años uno de los más famosos de la historia del cine).

En un principio la idea era infalible: una bonita historia con aroma muy a lo Frank Capra (supongo que a estas alturas no hará falta referir el argumento), protagonizada además por su actor por excelencia, James Stewart, y un reparto de lujo con nombres como Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Ward Bond y una por entonces desconocida Gloria Grahame. El mensaje que lanza y su emotivo desenlace en que todos los personajes se vuelven a unir justifican sin duda su estatus como clásico navideño, pero como sucede en muchas películas de Capra, Qué Bello Es Vivir es una obra con más profundidad de lo que pueda parecer.

Porque el film que nos ocupa emplea una artimaña que Capra y su antiguo guionista clásico Robert Riskin solían utilizar en muchas de sus películas más míticas: hacer una crítica o denuncia social que llevan hasta un extremo en que parece imposible que los personajes honestos se salgan con la suya, y entonces, en el último momento, colar un desenlace en que todo milagrosamente acaba bien. Tenemos al protagonista de El Secreto de Vivir (1936) dispuesto a dejarse encerrar en un manicomio hasta que, cuando eso parece inevitable, sus amigos deciden hablar en su favor; a Juan Nadie en la película de idéntico título a punto de suicidarse hasta que acuden en su ayuda, o el caso más flagrante, el de Mr. Smith en Caballero sin Espada (1939). En dicho film Capra nos estampaba en la cara la absoluta corrupción del sistema político americano, la forma como los medios están dominados por el poder y la imposibilidad de que un hombre honrado pueda vencer contra esos gigantes. Y en el último minuto, casi literalmente, se produce el giro argumental in extremis que sitúa la balanza a favor del bien. Los espectadores nos quedamos con una sonrisa en la boca y la idea de que el cine de Capra es benévolo porque siempre ganan los buenos, pero lo cierto es que el director ha estado bombardeándonos durante más de dos horas con una visión ultrapesimista del sistema político para luego desdecirse literalmente en el último minuto. De hecho, todo lo que ha denunciado anteriormente sigue siendo válido pese a ese inesperado giro final.

Qué Bello Es Vivir, considerada una de las películas optimistas por excelencia, sigue exactamente el mismo juego. ¿De qué va en realidad Qué Bello Es Vivir? Va sobre un pobre hombre, George Bailey, condenado a pasarse toda su vida en un pueblucho de provincias (encantador, sí, pero con nulas perspectivas de futuro). Sobre un hombre que nunca ha podido cumplir sus sueños de salir al mundo a colmar sus ambiciones. Sobre un pobre buenazo que ha dedicado toda su vida a sacrificarse por el bien de los demás. En definitiva, sobre el fracaso del sueño americano. Sí, la película nos dice lo gratificante que es ayudar a los otros, pero también que eso implica renunciar a muchas cosas. Y comprensiblemente, nuestro George Bailey acaba estallando una buena noche y planea suicidarse.

Entra en escena el ángel Clarence, que para convencerle de que no se quite la vida le muestra una visión de cómo sería el pueblo si él no hubiera nacido. ¡Y qué visión! La secuencia es uno de los momentos más aterradores de la carrera de Frank Capra, filmada con un tono tenebrosamente angustioso que demuestra una vez más qué gran director era, sabiendo amoldar la puesta en escena al tono de la película. Pero lo que vemos no es una pesadilla irreal, es lo que habría sido del pueblo sin la presencia de George Bailey. En otras palabras, el desesperanzador futuro que le esperaba a esa América encantadora e idílica si quedaba en manos de banqueros como Potter (a modo de curiosidad, el propio FBI también entendió la secuencia de esta forma, ya que abrieron una ficha a Frank Capra sospechoso de tener simpatías comunistas – ¡Capra, que era republicano y conservador! – por la visión tan negativa que daba en el film de los banqueros).

Todos sabemos lo que sucede a continuación y la valiosa lección que aprende George Bailey. Pero, ¿qué extraemos realmente de la visión que le ofrece Clarence? Que George debe vivir para que el resto de personas puedan ser felices. Que ese microcosmos que es Bedford Falls le necesita para seguir adelante. Mirándolo desde la distancia Clarence le está imponiendo la obligación de vivir no porque le espere un bonito futuro allá (ya que de ser así, ¿no podría habernos mostrado lo feliz que sería en años venideros con su esposa y sus hijos en lugar de esta pesadilla?), sino porque hace falta que haya en el mundo gente como él dispuesta a sacrificarse y renunciar a sus sueños para que otros (por ejemplo su hermano) sí puedan cumplirlos. No me negarán que como conclusión es un tanto descorazonadora, aunque por suerte George no se lo toma así.

Obviamente, esta visión tan pesimista no invalida su feliz desenlace, ni tampoco el tono tan bucólico que le otorga Capra al pueblecito y todos sus habitantes. Simplemente lo complementa. Por ello es errónea esa visión tan generalizada de Qué Bello Es Vivir como un mero cuento navideño acaramelado, porque Capra le dota de suficiente densidad y ambivalencia como para que no sea una película plana. Se trata de una obra que celebra la belleza de la vida en provincias, pero también expone cómo consigue quebrar las ilusiones de un hombre condenado a vivir allá para siempre; que muestra la incapacidad de un buen hombre con un futuro prometedor de cumplir el sueño americano y buscar una vida mejor, pero que al mismo tiempo celebra el sacrificio por la comunidad; que combina elementos de comedia dramática bucólica con una secuencia aterradora.

La suma de todo ello da una obra entretenidísima que al mismo tiempo contiene una profundidad que se suele pasar engañosamente por alto quedándose en su apartado más superficial. No cometan ese error, ni caigan tampoco en la trampa tan habitual de estos tiempos tan cínicos de desdeñar un emotivísimo final feliz como si fuera un defecto. Disfrútenla en su plenitud, como comedia dramática, como crítica al sueño americano, como una de las obras más redondas de Capra y, por qué no, como cuento navideño.

Dos Cabalgan Juntos [Two Rode Together] (1962) de John Ford

Uno de los detalles que a mí personalmente me decepcionó de Centauros del Desierto (1956) es lo poco aprovechada que está la idea de la joven secuestrada por los indios que con el tiempo acaba sintiéndose más una piel roja que una blanca. De hecho la base de la película era la historia real de Cynthia Ann Parker, una niña raptada por los comanches que tras vivir más de 20 años con ellos y tener hijos en la tribu fue “rescatada” y devuelta a la sociedad civilizada, donde nunca consiguió adaptarse y de la que intentó escapar. En la película de Ford se sugiere esa idea en el primer encuentro entre los dos personajes que llevan años buscando a la niña (su tío y su hermano adoptivo) y Debbie, cuando ésta escoge quedarse con los indios; pero posteriormente, en la escena del rescate final, la muchacha se deja rescatar por su hermano sin ningún atisbo de duda y sin que se nos explique el por qué de ese cambio de actitud.

Dos Cabalgan Juntos (1961) parece pues la película en que Ford compensaba ese vacío partiendo de una trama muy parecida para centrarse casi exclusivamente en ese tema. El protagonista es el sheriff de un pueblo fronterizo de mala muerte, Guthrie McCabe, a quien el ejército contrata para que ayude a una serie de colonos que perdieron años atrás a sus hijos secuestrados por los comanches. Como aliado se le encomienda a un amigo suyo, el teniente Gary, que se encuentra mucho más comprometido con dicha misión que Guthrie, quien no es más que un simple mercenario.

Aunque la idea es potencialmente muy prometedora y el resultado podría haber sido un magistral complemento a una de sus obras más míticas, lo cierto es que Dos Cabalgan Juntos acaba siendo una película imperfecta pero al mismo tiempo interesantísima. Se trata de una de esas obras que combina a partes iguales aciertos rotundos con fallos incomprensibles, segmentos altamente poderosos con otros que no funcionan. La afirmación del propio Ford respecto a que era una de las peores películas que había hecho en décadas es sin duda exagerada, pero se nota en el resultado final una falta de equilibrio que le da un tono como mínimo muy curioso.

El guión sin ir más lejos tiene un ritmo desigual flojeando especialmente en la relación entre Guthrie y Gary, que parecía especialmente prometedora al contar con dos colosos como James Stewart y Richard Widmark. Y no obstante, cuando éstos se embarcan en su difícil misión me parece poco creíble el modo como acaban súbitamente enfadándose entre sí hasta acabar prácticamente amenazándose con sus armas, y menos aún su pronta reconciliación al reencontrarse en el campamento; es como si el guión hubiera querido forzar un conflicto innecesario que no acaba de tomar forma. Del mismo modo, el tercer acto del film, centrado en las consecuencias de la misión que han llevado a cabo, es absolutamente necesario por su contenido pero se antoja algo anticlimático y alargado.

A cambio, el punto fuerte de la película es el dilema que plantea sobre estos niños que fueron secuestrados hace años. Pese a la obsesión de sus padres por recuperarlos, ¿realmente podrán volver y readaptarse a la civilización? ¿Hasta qué punto no se habrán convertido ya en comanches? En el fondo, lo que buscan los padres es un imposible: es a los niños que eran diez años atrás, no lo que son ahora. El guión nos muestra pues cómo dicha expedición hacia la que los colonos vuelcan todas sus esperanzas acaba siendo un fracaso: una mujer ya anciana emparejada con un jefe indio (un inolvidable cameo de la actriz muda Mae Marsh) pide a los dos protagonistas que hagan creer a sus familiares que ha muerto, una de las niñas prefiere no volver al sentirse avergonzada y el joven que es llevado a regañadientes acaba paradójicamente siendo linchado por las mismas familias blancas que intentaron “salvarlo”.

En el tramo final de la película el guión se centra en los infructuosos intentos de una mujer mexicana, secuestrada y casada con un jefe comanche, de volver a encajar en una sociedad demasiado prejuiciosa como para aceptarla de nuevo. En ese sentido se nota el pesimismo del Ford tardío, que no solo simpatizaba cada vez más con los indios sino que se mostraba más desencantado hacia los blancos. Baste comparar por ejemplo el final de este film con el de La Diligencia (1939). Mientras que en el desenlace del antiguo western los personajes más estirados acababan confraternizando con la prostituta y el delincuente, en Dos Cabalgan Juntos no hay nada remotamente similar: ni el emotivo discurso de Guthrie hacia los prejuiciosos miembros del fuerte consigue cambiar la situación, ni el teniente Gary puede impedir el linchamiento – ¿quizás el único héroe fordiano que no consigue impedir uno, existiendo referentes como El Joven Lincoln (1939) y El Sol Siempre Brilla en Kentucky (1953)? De hecho, como coda final, cuando la joven intenta llevar una vida normal en el pueblucho de mala muerte donde vive Guthrie, incluso la madame del burdel la recibe de forma insultante. Su única esperanza es huir, escapar de su pasado como si fuera una marca vergonzosa, puesto que es inviable confiar en la tolerancia de los demás.

Pese a la seriedad del tema, no pueden faltar los habituales toques de humor fordianos, que de nuevo se presentan bastante desiguales. Cuando Ford le cede la batuta a Stewart, la cosa funciona maravillosamente gracias al prodigioso don del actor para el humor, como queda patente en el largo diálogo entre él y Widmark al borde del río filmado sin cortes. Sería la primera de las varias colaboraciones entre el veterano actor y Ford, y es fácil deducir el por qué, puesto que se nota que el director apreciaba el talento de Stewart para bascular entre la comedia y tonos más sombríos. Pero cuando el cineasta se entrega a sus habituales secuencias de humor físico (que, a decir verdad, a mí nunca me han gustado demasiado) la película se resiente. En este caso asistimos a una pelea entre el teniente Gary y dos patanes que es interrumpida por el personaje interpretado por Andy Devine – eternamente asociado al entrañable cochero de La Diligencia (1939) – quien se sirve de su prominente barriga para ayudar a su superior. Incluso como simple humor físico resulta demasiado burdo.

A cambio, otro detalle que le otorga un encanto especial a estas películas tardías de Ford es reencontrarse con los veteranos de la compañía estable del director que aún seguían en activo, desde actrices como la veterana Anna Lee y secundarios fácilmente reconocibles como John Qualen, a colegas del director como Jack Pennick, que solían tener breves apariciones a menudo sin diálogos apenas. Ver como toda esta plantilla de veteranos se iba reduciendo y cómo sus rostros se iban envejeciendo es un símbolo de cómo los buenos tiempos iban quedando atrás para John Ford; del mismo modo que su tono más pesimista también reflejaba un mayor desencanto, que contrasta con el habitual optimismo de muchas de sus grandes obras – ¡incluso en Las Uvas de la Ira (1940) quedaba una leve esperanza al final en el discurso de la madre! Es comprensible pues que Ford no le guardara cariño a Dos Cabalgan Juntos, un film que en muchos aspectos es el reflejo de una época más cínica con la que seguramente el cineasta se sentía menos identificado.

Mi Hijo John [My Son John] (1952) de Leo McCarey

Resulta en ocasiones muy complicado desvincular ciertas películas de su mensaje cuando éste nos resulta particularmente molesto o contrario a nuestros principios. Y cuando logramos vencer ese obstáculo, a menudo es porque se tratan de películas que ya han sido reconocidas como grandes obras, y por lo tanto sobre las que otros ya han hecho el esfuerzo de analizarlas más allá de su contenido – como es el caso de la paradigmática El Triunfo de la Voluntad (1935) de Leni Riefenstahl. Pero hay muchas otros casos que precisan de una revisión urgente. Por ejemplo, hace tiempo reivindiqué una película de suspense tan notable como Fugitivos del Terror Rojo (1953) de Elia Kazan, que suele ser considerada como un mero vehículo de propaganda con el que el cineasta intentaba congraciarse con el Comité de Actividades Antinamericanas justo después de su famosa declaración en que delató a muchos compañeros suyos. Puede que las circunstancias de esta película jueguen totalmente en su contra a la hora de apreciarla, pero desvinculándola del contexto que envolvió a su realizador merece la pena.

Lo mismo sucede con una obra surgida en circunstancias muy parecidas y que ha sido aún más odiada si cabe: Mi Hijo John (1952) de Leo McCarey, un film producido en pleno mccarthismo en que el cineasta daba rienda suelta a sus creencias conservadoras y ferozmente anticomunistas a partir de la historia de una familia de clase media americana, los Jefferson, en que uno de sus hijos resulta ser un espía rojo.

Vilinpediada históricamente, Mi Hijo John posee mucha más profundidad de la que uno esperaría de una obra de propaganda anticomunista. De hecho reconozco que su visionado me descolocó por completo y me dejó confuso sobre lo que pretendía Leo McCarey. En circunstancias normales, un vehículo de pura propaganda divide a los personajes entre buenos y malos, aquellos puros enfrentados a los corruptos. Y no obstante, ¿qué nos ofrece la familia Jefferson? Un padre cuya ideología de extrema derecha roza el delirio y una madre cuyos simpáticos arrebatos cómicos esconden una profunda inestabilidad emocional. Teniendo en cuenta los precedentes, que su hijo John les saliera comunista parece casi un mal menor.

Pero lo que hace que la película me parezca tan ambigua es que no estoy tan seguro de la postura de McCarey. Cuando el padre, Dan, habla a su hijo sobre un discurso que quiere lanzar en un grupo local apodado Legión Americana, en cierto momento acaba perdiendo los estribos y entonando una patética canción patriótica escrita por él. Me cuesta creer que en escenas como ésta McCarey no se esté burlando de dicho personaje aún coincidiendo con su ideología. De hecho, la imagen que se nos da de Dan es la de alguien ultranacionalista que no dudaría en matar a su hijo si supiera que es un traidor a la patria y que, de hecho, le ataca físicamente simplemente por la sospecha de que sea comunista. Una sospecha que, cabe recordar, se basa no en indicios reales sino en que su hijo sea un intelectual y se codee con otros como él, haciéndole sentirse inferior (que dicho personaje con un rechazo instintivo hacia lo intelectual sea además maestro de escuela sólo lo puedo entender como una burla de McCarey a la derecha más rancia). Tampoco está de más recordar el primer encuentro fortuito de Dan con el agente del FBI Stedman cuando los coches de ambos chocan accidentalmente: no solo Dan descarga la furia contra el otro conductor sin motivo alguno sino que, al saber que no es alguien del pueblo, le da a entender lo poco que le gustan los forasteros.

Puede achacarse que el personaje de Dan Jefferson tenga todos los tópicos que atribuiríamos a alguien de extrema derecha, pero lo sorprendente es que la película no parece ponerse de su parte en ningún momento, ni siquiera cuando al final el guión le da la razón, puesto que John realmente es comunista. En un vehículo propagandístico tradicional, Dan debería ser la voz de la razón y la puesta en escena subrayaría la verdad que hay en sus discursos, pero extrañamente McCarey nos lo pinta como un lunático.

Llegados a este punto quizá deberíamos preguntarnos entonces si el gran tema de la película realmente es el comunismo, palabra que no se menciona en la película hasta casi la mitad de metraje. ¿Qué tenemos antes? Un hogar americano aparentemente idílico que se enrarece con la llegada del hijo John de Washington, puesto que, aunque madre e hijo se adoran, es innegable que no hay una buena relación con el cabeza de familia. Y aunque durante buena parte del metraje (porque McCarey se toma su tiempo en darnos a conocer los personajes y sus relaciones entre sí) no se hace explícita la sospecha del comunismo, notamos que algo no encaja. De hecho, Mi Hijo John es una película que produce cierta sensación de extrañeza, porque pese a poseer todos los elementos de un hogar americano notamos que algo inconcreto no funciona. Y ahí es donde está la clave, puesto que la película trata ante todo de relaciones familiares y no de la lucha contra el comunismo, lo cual no deja de ser una amenaza que sobrevuela el metraje pero que nunca se materializa de forma concreta: ¿exactamente qué ha hecho John? ¿Cuál es realmente su gran pecado, ser comunista o haber roto con los principios morales de su familia? Más que hablarnos de los peligros del comunismo, el film nos explica por ejemplo cómo Dan se siente superado por su hijo, superior intelectualmente a él, y de cómo le molesta que no siga sus mismos valores patrióticos y religiosos. De cómo esa madre que le adora pero cuyos dos libros de referencia son – ojo al dato – un libro de cocina y la Biblia, no ha podido moldear a su hijo favorito tal y como le gustaría.

Y sobre todo nos habla de la traición que comete el hijo hacia su madre, interpretada magistralmente por Helen Hayes, que se desmarca del resto del reparto con una interpretación que abarca registros más cómicos junto a otros más dramáticos consiguiendo que ambos encajen con su personaje. Lo más doloroso para nosotros no es que John sea comunista, sino que haya engañado y decepcionado a su madre. Nuestras simpatías fácilmente irán con él antes que con su padre, pero después de esas escenas en que McCarey refleja el amor que hay entre madre e hijo, se nos antoja demasiado doloroso ver cómo la manipula. Relacionado con eso, uno de los momentos más audaces del film nos muestra a Lucille descubriendo que su hijo la ha engañado a través de las grabaciones de vídeo que ha hecho el FBI, algo que le da un tono más real despojado de los elementos melodramáticos tradicionales (la banda sonora, primeros planos de su rostro compungido…). Casi como si McCarey se sirviera de este recurso para dejar una distancia respetuosa en el que es el momento emocionalmente más duro de esta pobre mujer.

Es por eso que Mi Hijo John consigue emocionar aunque a uno le repela su mensaje, porque estamos viendo cómo una madre pierde a su hijo adorado, y cómo debe luchar entre seguir sus ideales o ser fiel a él. La tensión y el nivel de dramatismo que hay en el encuentro entre ambos después de que la madre haya descubierto la mentira (no sin antes haber cometido ella otro pecado: desconfiar de su hijo y comprobar ella misma la veracidad de su relato) es apabullante, y creo que en ese aspecto la película funciona maravillosamente y confirma a McCarey como un extraordinario director de actores, que además logra dar vida tanto a los personajes más secundarios (el sacerdote) como a los momentos más aparentemente insignificantes (las escenas iniciales que muestran los rituales familiares).

Desafortunadamente el final es un desastre, aunque no podemos saber cuánto de ello es achacable al guión y cuánto a las desafortunadas circunstancias que rodearon la producción. Robert Walker, que encarna a John, murió hacia el final del rodaje y McCarey se vio obligado a acabar la película tomando prestados algunos planos sin utilizar de Extraños en un Tren (1951) de Hitchcock, donde Walker era coprotagonista. De esta forma, la conversión tan súbita y poco creíble de John no sé si venía tal cual en el guión original o si ahí estaba mejor perfilada. En todo caso, dadas las circunstancias McCarey hace un trabajo decente aunque en ocasiones se antoja demasiado artificial (los planos de Walker en cabinas de teléfono donde no se escucha lo que dice se hacen extraños y podría haberse prescindido de ellos), y el desenlace de suspense inevitablemente traiciona por completo el tono dramático tan bien mantenido hasta entonces.

Además, el hecho de que existiera una grabación de audio de Robert Walker recitando el discurso que da su personaje al final de la película y que no se pudo llegar a grabar con él no sé si debemos considerarlo un golpe de buena suerte o una desgracia para los espectadores, ya que nos obliga a escuchar el discurso patriótico en su totalidad pese a la ausencia del actor. Aunque para McCarey sin duda se trataba de un elemento fundamental de la película, para mí es una escena que poco nos aporta a estas alturas, ya que lo interesante del film era la relación entre John y sus padres; no obstante es el peaje a pagar en este tipo de obras con mensaje.

¿Por qué goza pues de tan mala fama Mi Hijo John y son tan pocos los críticos que se han atrevido a hablar en su favor? ¿Es una predisposición contra un film que apoyaba el mccarthismo en unos años en que además en Hollywood las listas negras estaban acabando con las carreras de tantos cineastas? ¿Cuánta gente no la ha visto dando sencillamente por hecho que su mala fama está justificada en vez de darle una oportunidad? En todo caso, en lo que a este Doctor respecta, debo reconocer que la película ha superado mis expectativas y me ha parecido una obra con suficiente densidad como para dedicarle más de un visionado. Sin duda se trata de un film a revalorizar.

Detour (1945) de Edgar G. Ulmer

¿Qué tiene Detour (1945) que la convierte en una película que sigue fascinando tanto hoy día? ¿Cuál es el secreto de este film noir de presupuesto ínfimo que le ha convertido en una obra de culto? La primera respuesta obvia es el magnífico trabajo de dirección de Edgar G. Ulmer, que consigue sobreponerse a los límites presupuestarios y sacar adelante una gran película con tan pocos medios. Pero hay más.

Entre los fanáticos del cine negro hay algunos que opinan que el mejor film noir se encuentran en las producciones de serie B. Películas baratas protagonizadas por actores desconocidos, sin el glamour y la calidad de los títulos de prestigio. La idea está en que un género como el noir se encuentra más en su ambiente en este tipo de circunstancias. No entre estrellas carismáticas y producciones que despliegan todo el talento y la capacidad de Hollywood, sino en las realizaciones que llevan a cabo los estudios más pequeños, los que deben quedarse con las sobras y no tienen medios para dar mayor lustre a su catálogo. Y de todos esos films, Detour es el exponente por excelencia de esa tendencia.

 

Porque Detour es la película por excelencia que consigue transmitir esa carencia y mantener contra todo pronóstico una calidad fuera de toda duda. Porque en prácticamente todas y cada una de las escenas del film resulta obvio que estamos ante una película barata hasta rozar lo precario pero, además, podemos disfrutar de su calidad. Edgar G. Ulmer, un cineasta que seguramente merecía haber corrido mejor suerte, utiliza todo tipo de trucos de puesta en escena no solo para esconder la ausencia de presupuesto o incluso de decorados (los planos nocturnos de la carretera o el paseo de los dos protagonistas entre la niebla) sino que además con esos pocos medios se permite dar forma a una puesta en zona lúgubre y casi expresionista, que transmite el malestar de su protagonista, como ese inmortal plano en la barra del bar mientras recuerda lo sucedido.

En cuanto a los actores, tanto Tom Neal como Claudia Drake nunca llegaron a nada, siendo para nosotros dos rostros totalmente desconocidos que acentúan su rol de vividores. No estamos ante un Bogart o una Stanwyck interpretando a unos fracasados que, aun siéndolo, mantienen intacto su carisma y/o atractivo, sino ante dos actores que realmente eran desconocidos e, incluso, en el caso de Tom Neal un matón auténtico que acabó en la cárcel. ¿Qué puede haber más atractivo para un fanático del cine negro que tener como protagonista a un pendenciero de verdad?

Toda la película se basa además en uno de los grandes temas del cine negro: la imposibilidad de escapar del destino (el protagonista alude a ello de forma explícita en más de una ocasión), el verse obligado a sucumbir ante un error fatal que le impide encauzar su vida hacia la normalidad (es decir, llegar a Hollywood donde vive su novia). Desde el momento en que asistimos a la narración en flashback de todo lo sucedido, sabemos que Al Roberts está condenado, que lo que se nos explica inevitablemente tendrá un desenlace trágico, de modo que el suspense no está en qué será de él sino en cómo y cuándo cometerá su fatal error.

Por otro lado, como sucede en muchas películas negras, la narración a ratos sobrepasa lo inverosímil, pero eso que en otros géneros podría considerarse un defecto, en el cine negro y sobre todo en Detour es una virtud. Después de todo estamos asistiendo a la explicación que da el protagonista de los hechos: ¿fueron realmente así o nos está engañando? ¿O quizá simplemente es así como los visualiza él a través de su recuerdo nublado en alcohol? ¿La escena final en que aparece un coche de policía es real o un reflejo del que cree que será su destino? De hecho, las posibles incongruencias del guión y el estilo tan barato de la producción al final acaban jugando a su favor, dándole a Detour un estilo enrarecido y casi malsano. En definitiva, Detour podría ser uno de esos casos milagrosos en que los defectos de la producción han contribuido a hacer de ésta una obra de culto.

Medium Cool (1969) de Haskell Wexler

Medium Cool (1969) empieza con dos reporteros acercándose a un coche que ha sufrido un accidente en una autopista. La conductora está tirada por el suelo inconsciente. Uno de ellos coge una cámara y la graba mientras el otro registra con el micrófono los ruidos que emite la víctima. Una vez acaban, ambos vuelven a su coche. “Deberías llamar a una ambulancia”, dice por fin uno de ellos. Después de todo, son humanos.

Los años 60 fueron una de las épocas más convulsas en Estados Unidos a nivel político, social y cultural, algo que se acabó reflejando en el cine de esos años, ya sea tratando temáticas antes tabú o utilizando técnicas y recursos transgresores que por entonces el público (o al menos una parte importante del público) estaba receptivo a asimilar. También hubo algunos films que trataron directamente los conflictos de esos años, desde la horrible Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni al film que nos ocupa hoy.

Medium Cool fue el debut en la dirección de uno de los directores de fotografía por excelencia del Nuevo Hollywood: Haskell Wexter. La finalidad de dicho film era ni más ni menos que capturar el espíritu del momento combinando una trama de ficción con imágenes documentales y un estilo de cinéma vérité. Tomando como protagonista a un cámara de televisión sin escrúpulos, Wexler proponía no solo capturar los convulsos tiempos que estaba viviendo el país sino también hacer una crítica al papel que estaban teniendo los medios de comunicación en ese proceso. El estilo del film acaba siendo una especie de puzzle de pequeñas escenas sueltas que a menudo no tienen relación entre sí. Y cuando parece que por fin podemos asimilar su contenido, Wexler salta rápidamente a otra escena, sin dejarnos casi tiempo a asimilarla.

El enfoque es sin duda muy innovador y aun hoy día mantiene ese toque moderno que en la época debía resultar  transgresor, pero en conjunto creo que acaba siendo un film más interesante que sobresaliente. La trama de ficción en que el reportero se enamora de una mujer que está viviendo sola con su hijo resulta un tanto aburrida e intrascendente, y los breves flashbacks sobre la infancia del joven están totalmente fuera de lugar y no aportan nada a la película. Casi uno desearía que Wexler hubiera seguido exclusivamente las andanzas de su protagonista como reportero dejando su vida privada a un nivel más anecdótico.

A cambio, las reflexiones que deja caer la película sobre el momento social que están viviendo y el papel de los medios de comunicación resultan más interesantes, y en muchos casos dolorosamente vigentes hoy día, como cuando el protagonista habla sobre cómo los medios tienen preparado siempre su guión para explotar la “sangría nacional” derivada de grandes tragedias como el asesinato de Martin Luther King, para luego al cabo de unos días volver a la normalidad como si nada hubiera pasado.

Previamente una amante suya le habla sobre un documental en que se mostraba cómo unas tortugas acababan desorientadas por la radiación de unas pruebas nucleares y no seguían el camino que debían hasta el mar, y se preguntaba si los realizadores se molestaron en conducirlas al agua después de haber filmado esas imágenes. El gran principio del documentalista es registrar la realidad, no alterarla, pero ¿hasta qué punto es ético mantenerse al margen? Es cierto que en ocasiones el film resulta un tanto discursivo, pero aun así me funcionan mejor estos segmentos que la trama amorosa.

La película funciona sobre todo como un fiel reflejo de una época, desde los bajos fondos y las manifestaciones, al concierto psicodélico y la banda sonora del guitarrista Mike Bloomfield que se complementa con canciones de Love y Frank Zappa and the Mothers of Invention. El momento cumbre es sin duda la manifestación del final, fielmente capturada por Wexler desde la tensión inicial al inevitable estallido de violencia. De hecho la presencia de la protagonista femenina resulta casi intrusiva, como si en ocasiones su aparición en algunos planos estuviera algo forzada para unir ficción y realidad, cuando el motivo que la lleva a estar ahí es tan cogido por los pelos que no aporta mucho. Y como broche final, Wexler se permite cerrar la película con un accidente de coche que hace de eco al que iniciaba la película, cerrando el film con un cameo de él mismo grabando el suceso, un inteligente guiño autorreferencial.

Por último, aunque creo que a veces esa nostalgia hacia tiempos mejores es un tanto peligrosa (el famoso axioma de “ya no se hace tan buen cine como antes”, que aunque pueda ser cierto conlleva el riesgo de perder de vista lo que hay de interesante hoy día), en este caso no puedo evitar añorar esos tiempos en que un gran estudio como la Paramount era capaz de dar luz verde a un proyecto tan atrevido, tan crítico, tan audaz y tan arriesgado; cuyo mismo planteamiento era un desafío frontal a todas las convenciones sobre cómo debía ser una película convencional. Y aun así logró funcionar en taquilla. Si Medium Cool es una hija de su tiempo no es solo por los hechos que documenta o su estilo, sino porque es una muestra de una época en que experimentos como éste podían tener cabida en un estudio de Hollywood.

La Gran Jornada [The Big Trail] (1930) de Raoul Walsh

Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ése fue el caso del director Raoul Walsh, que vio enseguida todo su potencial y propuso algo que por entonces era novedoso: grabar un western sonoro en espacios exteriores, de esa forma evitaría el estatismo teatral de muchas de las primeras obras sonoras y además le daría más autenticidad a ese tipo de historias.

De esta forma, Walsh estuvo trabajando un largo tiempo en exteriores filmando el primer gran western sonoro protagonizado además por él mismo. Pero entonces sucedió el famoso accidente automovilístico que le hizo perder un ojo. De esta forma, mientras el sufrido realizador estaba hospitalizado, otro director (Irving Cummings) tomó las riendas del proyecto utilizando a otro actor como protagonista. El film resultante, En el Viejo Arizona (1928) fue un enorme éxito de taquilla.

A Walsh sin duda le debió dejar un regusto amargo saber que su intuición había sido buena, pero que por culpa de un accidente no había podido marcarse el tanto que le correspondía. Pero no se preocupen, Walsh, haciendo honor a sus películas, era un hombre de acción, y lejos de lamentarse decidió resarcirse volviendo a la dirección tan pronto se recuperó con un gigantesco western que superaría en magnitud a En el Viejo Arizona. Se trataba de La Gran Jornada (1930).

La película explicaba la épica historia de una caravana de colonos que viaja desde el Mississippi hasta el oeste del país, hacia tierras todavía salvajes. Uno de los miembros de la expedición es el explorador Breck Coleman, que decide unirse a porque sospecha que uno de los guías de la caravana mató a su mejor amigo. También se les une a ellos Bill Thorpe, un jugador tramposo que huye de la justicia y de paso intenta seducir a la bonita Ruth, que viaja junto a sus hermanos menores. Breck, que también está enamorado de la jovencita, pronto se enemistará con Thorpe.

La Gran Jornada es una obra que combina épica, acción, melodrama e interludios cómicos con efectos desiguales. El guión alterna muy bien los pasajes de aventuras con paréntesis centrados en el día a día en la caravana, pero se nota que Walsh se siente más a gusto con los primeros que con los segundos. Ciertamente, si algo recordamos de la película tras acabarla no es la previsible historia de amor ni las viñetas humorísticas de un colono que sufre una obsesión casi freudiana con su suegra, sino escenas impresionantes como el descenso por el barranco o la tormenta de nieve (aunque en el apartado cómico reconozco que me hace mucha gracia algo tan tonto como ese colono grandullón que se dedica a hacer ruidos extraños con la boca, una forma inesperada de dar a entrever las mil posibilidades del sonido).

Otro de los aspectos que para mí da un encanto especial a la película es su forma de usar el sonido, que le otorga ese tono más crudo característico de las primeras películas sonoras, en que a menudo los diálogos quedan expuestos al vacío, sin ninguna banda sonora musical que los acompañe. De hecho en alguna ocasión como la escena inicial del barco los efectos de sonido casi tapan los diálogos, pero a grandes rasgos podemos decir que Walsh supo utilizar perfectamente ese nuevo recurso. Aun así quedan curiosas reminiscencias de la era muda, como ese escena al inicio del film en que el protagonista encuentra una pista sobre los asesinos de su amigo y vemos en flashback cómo encontró el cadáver. A nuestros ojos (o mejor dicho, oídos) queda rara porque la transición entre el presente y el flashback está realizado como en las películas mudas, sin ningún efecto de sonido o de la banda sonora que enfatice el tono de flashback, pero son este tipo de detalles los que hacen tan interesantes obras como ésta.

Se nota que el proyecto era de gran envergadura y que el estudio puso todos sus recursos a disposición del cineasta: el presupuesto fue de dos millones de dólares de la época, incluía el rodaje simultáneo de versiones simultáneas en otros idiomas y se utilizaron 20.000 extras, 1.400 caballos y 1.800 cabezas de ganado… ¡eso sin olvidar lo costoso que era manejar los equipos de sonido en exteriores en aquella época! Y si eso les parece poco, para esta película se decidió probar con un nuevo formato en 70 milímetros llamado Grandeur, que era una especie de precedente de los futuros formatos panorámicos. Al final el Grandeur dio más problemas que otra cosa, ya que pocos cines estaban equipados para proyectarla en ese formato y solo contribuyó a complicar aún más la logística de esta superproducción.

Una de las decisiones más curiosas que se tomaron dada la magnitud del proyecto fue dar el rol protagonista a un actor absolutamente desconocido que por entonces nunca había tenido un papel importante en el cine. El primer candidato era Gary Cooper, que no pudo participar pese a su interés en el proyecto. Ante la falta de un actor convincente, Walsh insistió en dar una oportunidad a un chico nuevo llamado Marion Morrison, al que el estudio cambió el nombre a otro más atractivo: John Wayne. Hoy día obviamente no podemos más que aplaudir a Walsh por haber detectado el carisma de Wayne, pero en su época dio que hablar esa extraña decisión. Y aunque es de justicia reconocer que Wayne hace un muy buen papel, también es cierto que aquí se nota que aún no ha encontrado el punto a ese tipo de personaje y que recuerda precisamente a una especie de Gary Cooper.

Los antagonistas por otro lado encarnan bastante bien el doble prototipo de villanos del oeste: el elegante hipócrita y el bruto matón (encarnado por Tyrone Power Sr., padre del conocido actor de idéntico nombre), cuya risa diabólica y tipo de interpretación nos recuerda más bien a un malo de tebeo, algo que en realidad tampoco desencaja en este tipo de película.

Pese a todo el dinero que se puso en la película y el más que eficiente trabajo de Walsh, en su momento La Gran Jornada fue un fracaso de taquilla que pasó factura a la Fox. Eso se debió en parte al nuevo formato Grandeur, pero también es cierto que su elevado coste la convertía en una apuesta muy arriesgada. En todo caso, eso provocó que Wayne no consiguiera lanzarse como estrella pese a ser el protagonista de una gran producción, y que tuviera que pasarse varios años en la serie B hasta que John Ford le llevara a la fama con La Diligencia (1939).

Sin estar a la altura de los más grandes westerns clásicos, La Gran Jornada es una de las obras clave del género de cara a integrarla en el uso del sonido y en su formato más espectacular. A veces parece que Walsh prefiera mantenerse en un formato episódico renunciando incluso a mostrarnos la resolución de algunos de los enfrentamientos entre personajes (a no ser que fueran planos recortados de la versión que tenemos hoy día), haciendo del film no tanto un gran relato global como de una serie de episodios y subtramas alrededor de ese gran viaje. Pero eso no le quita valor tanto por su calidad como por lo sumamente entretenida que es, lo cual, en términos walshianos, es lo principal de todo.

Driver (1978) de Walter Hill

Dentro del ciclo de thrillers americanos de los años 70 (década en que el género experimentó una fantástica edad de oro en que incluso muchas obras menores tenían algo interesante que aportar), Driver (1978) de Walter Hill es una de las referencias ineludibles. Una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro: El Silencio de un Hombre (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y Drive (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro. El vínculo del film con la obra más conocida de Jean-Pierre Melville resulta tan obvio que podría ser incluso molesto si no fuera porque Walter Hill consigue rendir un claro tributo a su gran influencia y, al mismo tiempo, otorgarle una personalidad propia a su obra (algo que también sería aplicable a la célebre película de Nicolas Winding Refn respecto a la que analizamos hoy).

En ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla. Las diferencias comienzan en el hecho de que el protagonista sin nombre de Driver es un conductor de coches para atracos mientras que en el referente francés se trataba de un asesino a sueldo. Además en Driver Walter Hill propone una especie de duelo entre el protagonista y su némesis, un detective de policía que se propone cazarle tendiéndole una trampa.

Una de las grandes virtudes de Driver es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más de lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre). Este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes.

Otro de los grandes méritos a remarcar de la película es que consigue que Ryan O’Neal resulte creíble como el misterioso conductor de pocas palabras y de carácter cortante (un papel que se nota que iba destinado inicialmente a Steve McQueen). En ese sentido resulta especialmente antológica la escena en que demuestra a unos atracadores sus dotes al volante destrozando por completo un coche en un parking… para luego ser él quien les rechace a ellos de acuerdo con la filosofía que sigue. En el papel contrario tenemos a un detective que es la antitesis en cuanto a carácter: charlatán, fanfarrón y propenso a la violencia, aunque con algunas inconsistencias de guión (como permitir a un atracador que realice un golpe de cara a atrapar al conductor… bajo la inexplicablemente inocente promesa de que éste devolverá el dinero robado). Lo encarna formidablemente Bruce Dern, uno de los rostros habituales del thriller de los 70 hacia el que este Doctor siempre ha sentido una debilidad especial.

Y por supuesto no podían faltar unas magníficas escenas de persecuciones de coches muy bien filmadas por Hill. Éste es uno de esos casos en que uno puede afirmar sin miedo a parecer carca lo mucho que echa de menos esta forma de dirigir secuencias de acción, sin efectos digitales que permiten recrear alardes espectaculares imposibles de realizar pero que, precisamente por eso, parecen menos reales; y sin el truco de utilizar un montaje acelerado para marear y confundir al espectador en lugar de generar suspense con la puesta en escena.

De hecho quizá la mayor virtud de todas de Driver es que demuestra que un estilo de dirección más “a la europea” no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. Walter Hill demuestra en este film haber aprendido de la forma de hacer cine de autores como Melville en las escenas dedicadas a los personajes, al mismo tiempo que se revela como un indiscutible director de acción en las largas persecuciones. Ésta fue de hecho una de las grandes lecciones del Nuevo Hollywood de los 60 y 70 que, aunque ya desaparecido en la época del estreno de este film, podía aún percibirse en obras como ésta: la posibilidad de ofrecer películas con sensibilidad de autor que fueran potencialmente rentables en taquilla… aunque quizá deberíamos remarcar lo de “potenciales”, puesto que Driver en su época fue un fracaso comercial. Lástima, a mí me sigue pareciendo uno de los grandes thrillers americanos de los 70.

Terror en una Ciudad de Texas [Terror in a Texas Town] (1958) de Joseph H. Lewis

Pocos inicios de westen más peculiares se me ocurren que el de Terror en un Pueblo de Texas (1958). Antes siquiera de que aparezcan los títulos de crédito vemos a su protagonista, encarnado por Sterling Hayden, cruzando decidido el pueblo para enfrentarse a un misterioso pistolero. De entrada dicha imagen no tendría nada de particular si no fuera porque dicho personaje utiliza como arma un arpón.

Hayden encarna a Georg Hansen, un emigrante sueco que ha acudido a Estados Unidos para ayudar a su padre en su granja, pero que al llegar descubre que ha sido asesinado. El responsable es un pistolero, Johnny Crale, contratado por el ambicioso Ed McNeil, un hombre acaudalado que planea hacerse con todas las tierras de la zona a la fuerza, ya que contienen petróleo.

Así pues nos encontramos con un western sumamente interesante desde su particular premisa. No, el héroe no es un rápido pistolero, de hecho en ningún momento le vemos empuñar un arma, es un ballenero. Tampoco destaca Georg por ser especialmente inteligente ni lleva a cabo ningún plan particularmente brillante, si ocupa el rol de héroe en la película es por dos rasgos que le hacen destacar por el resto de personajes del pueblo: su testarudez a no renunciar a la granja de su padre y su valentía. El guión estaba firmado por un “blacklisted” de la triste caza de brujas, y puede que se note algo de ello en esa imagen del pueblo lleno de cobardes, que ante una injusticia acometida a un vecino prefieren callar por interés propio en lugar de enfrentarse juntos a ese problema.

La historia de hecho tiene un tono seco y desencantado exento por completo del glamour de los westerns. Apenas hay enfrentamientos, y en el primero de ellos contemplamos impertérritos cómo nuestro protagonista es apalizado sin piedad. Tampoco se hace justicia al final, con esos bandidos y ese sheriff corrupto marchando del pueblo felizmente con los bolsillos llenos, pero está claro que a los guionistas no les importa dar esa visión de justicia y centrarse en los protagonistas, convirtiendo el petróleo en un McGuffin en toda regla (la última mención de un personaje al respecto es “¡Al diablo con el petróleo!”).

Aparte de destacar a un magnífico Sterling Hayden como protagonista, cabe mencionar a Nedrick Young como el pistolero Johnny Crale. Un bandido que parece más hastiado que otra cosa, cuya amante dice que sigue con él porque necesita estar con otra persona que esté aún más por debajo de ella. Un pistolero que ni siquiera parece especialmente cercano al hombre que le contrata (el clásico ricachón insoportablemente hablador y falsamente simpático) y que lleva impreso el signo de la muerte en su rostro.

Queda para la historia ese peculiar duelo final que parece casi humorístico (¿qué arma utilizaría un sueco para enfrentarse a un vaquero?) pero que está resuelto con tanta dignidad que funciona a la perfección. La despedida de Joseph H. Lewis del campo del largometraje (a partir de entonces se especializó en la televisión) fue por todo lo alto: un más que recomendable western que sin duda tiene personalidad propia.

El Despertar de una Nación [Gabriel Over the White House] (1933) de Gregory La Cava

¿Cuántas veces hemos visto a gente solucionando los problemas del país (¡y del mundo!) desde la barra de un bar, construyendo castillos en el aire sobre todo lo que harían si tuvieran la oportunidad? Pues ahora imaginen que esas personas se sientan a escribir un guión reflejando todas esas teorías. El resultado sería El Despertar de una Nación (1933).

El Hollywood pre-código Hays es una de las épocas más interesantes del cine norteamericano. Películas antiguas que tratan con total atrevimiento temas que en solo unos años serían tabú. Films que muestran abiertamente situaciones que luego el código Hays se encargaría de reconducir hasta los caminos bienpensantes de siempre. Unos pocos años de cierta imprevisibilidad en que uno no podía intuir del todo hacia dónde se dirigirían los guiones. El film que nos ocupa hoy es paradigmático en ese sentido: producida por el magnate de la prensa William Randolph Hearst como un tributo al presidente Roosevelt y un ataque a los republicanos, la película trataba los problemas sociales del país en la peor época de la Gran Depresión de una forma tan extravagante que de un homenaje al mandatario demócrata acabó convirtiéndose casi en una apología a los totalitarismos.

El siempre portentoso Walter Huston encarna al recién elegido presidente de los Estados Unidos (¡yo también le habría votado!) Judson Hammond. Como buen político, Hammond se muestra ocioso, relajado ante los problemas de la gente de la calle y dispuesto a seguir manteniendo el status quo. Pero un día sufre un accidente de coche que le deja en coma. En ese estado de inconsciencia se le aparece entonces el ángel Gabriel y le reconvierte en un presidente seco y malhumorado pero también mucho más comprometido por salvar a su país – sí, tal cual suena, pero esperen porque esto no ha hecho más que comenzar.

A partir de aquí, el presidente Hammond se vuelve un tipo antipático dispuesto a llevarse por delante a quien sea para salvar al país. Y para ello disuelve el Congreso declarando el estado de emergencia y manda al ejército a acabar con la mafia ante la mirada consternada de sus secretarios Beekman y Pendie.

El Despertar de la Nación es una de esas películas tan alucinantes que merece verse solo para comprobar que Hollywood no era una industria tan infaliblemente hermética, y que a veces hasta a un estudio como la Metro se le colaban rara avis como ésta o Freaks (1932) de Tod Browning. Su extraño guión es una mezcla de populismo barato y política ficción para arreglar la crisis de la Gran Depresión.

Poca broma: a raíz de la crisis económica los Estados Unidos de principios de los años 30 estaban en un estado muy vulnerable a nivel social, un caldo de cultivo muy propicio para el surgimiento de movimientos radicales (vean si no lo que sucedía en algunos países europeos). Solo se puede entender un producto como éste si lo situamos en un contexto tan confuso, pero precisamente eso es lo que hace de El Despertar de la Nación una película que podría ser potencialmente peligrosa si no fuera tan absurda, ya que defiende la idea de que la salvación de este país pasa porque llegue al poder un hombre fuerte (o incluso “iluminado”) que se pase por el forro el Congreso y todas esas ridículas normas que rigen las democracias.

No le falta razón a la película cuando acusa al gobierno de no tomarse en serio su deber, de ser incapaz de acabar con las mafias surgidas a raíz de la Ley Seca y de malgastar dinero en temas menos prioritarios cuando la gente se muere de hambre, pero las soluciones que propone son tal sarta de disparates que a día de hoy cuesta tomarse la película en serio. Me fascina la idea de acabar con el crimen organizado convirtiendo esa lucha contra la mafia en un asunto del ejército, de forma que los mafiosos puedan ser juzgados en un tribunal de guerra y por tanto ejecutados al momento sin preocuparse por nimiedades como abogados defensores o juicios justos. Pero aun entrando en su juego, la película a veces pierde tanto el norte (¿un coche de gángsters tiroteando la entrada de la Casa Blanca a lo Scarface (1932)?) que resulta fascinante pese – o más bien a causa de – sus defectos.

Porque ciertamente, pese a estar dirigido por un muy buen director como Gregory La Cava y estar encabezada por el infalible Walter Huston, el film está lejos de ser remarcable por sus valores artísticos. Los diálogos son terriblemente discursivos, hasta el punto de que en ocasiones parece que cada línea de diálogo del presidente es un pequeño discurso o sentencia impactante, y las frases del resto meras réplicas que sirvan de apoyo a lo que dice su protagonista. Los pobres Beekman y Pendie, que empezaron de forma prometedora como fieles secundarios, a medio metraje acaban resignándose a ser meros comparsas del gran hombre y se ven obligados a protagonizar una aburrida y predecible historia de amor como única forma de tener un mínimo de relevancia en el guión.

Y cuando parece que nos hemos habituado al extraño tono de la película, hay ocasiones en que se vuelve tan literalmente loca que cuesta creer que esté sucediendo lo que estamos viendo. En cierto momento el presidente se da cuenta de que parte de la crisis es porque los avariciosos países europeos no han pagado la deuda que han contraído con Estados Unidos, así que reune a mandatarios de todo el mundo en una conferencia que se celebra en un yate y que es retransmitida en directo por todo el mundo (¡!) y les pide que paguen lo que deben. Como forma sutil de convencerles que va en serio despliega ante ellos toda la flota naval del ejército americano (¡¡!!), para luego destruir dos de sus barcos con un bombardeo aéreo (¿?). El resultado, por algún motivo que no acabo de entender, es que consigue que todos los países del mundo firmen un tratado de paz mundial (¡¡¿¿??!!).

Una vez el presidente consigue por fin traer la paz al mundo, se desmaya a causa del agotamiento y vuelve a ser él mismo. Cuando le revelan todo lo que ha hecho durante esos años, se arrepiente e intenta reparar el “daño” que ha hecho, pero muere antes de conseguirlo. En el final originalmente previsto, su secretaria dejaba que muriera para que el mundo no descubriera la verdad sobre el presidente. En otras palabras, los políticos son tan poco fiables que la única forma de solucionar los problemas es que algún enviado del cielo les ilumine para que dejen de ser ellos mismos. Difícilmente se habría podido colar un mensaje tan subversivo en una película de Hollywood solo unos años después – incluso en Caballero sin Espada (1939) había al menos algunos políticos honrado como Mr. Smith, pero en el film de La Cava no encontramos ni uno.

Como es de suponer, cuando Louis B. Mayer vio la película tuvo un arranque de furia y pidió que nunca se estrenara, pero ya era demasiado tarde. Para empeorar las cosas, Mayer era un republicano convencido, y no se le pasaron por alto los nada sutiles guiños maliciosos al anterior presidente Hoover: por ejemplo, la manifestación multitudinaria de parados camino a Washington era una referencia a una concentración de veteranos de guerra  que tuvo lugar en 1932, en la cual éstos se quejaban por haber perdido los subsidios del gobierno. Al igual que el protagonista de la película, el presidente Hoover utilizó el ejército para desperdigarlos.

Hay tantas cosas equivocadas y demagógicas en El Despertar de una Nación que solo se puede entender la película como lo que es: el reflejo de una época en que el cine todavía tenía esa entrañable inocencia, pero también de unos convulsos años a nivel político y social. Como hija de su tiempo es realmente una película muy interesante.

El Pistolero [The Gunfighter] (1950) de Henry King

Hay una figura o temática en el mundo del western que me resulta especialmente interesante y es la del bandido arrepentido que intenta rencauzar su vida. Una vez el western se afianzó como uno de los géneros por antonomasia del cine clásico, empezaron a surgir pequeñas desviaciones de los códigos prototípicos del género que proponían una visión más compleja de ese mundo. De esta forma, quizá un temible asesino podría arrepentirse al cabo del tiempo de la forma de vida que había llevado e intentar reconciliarse con su familia o establecerse de forma respetable. Pero, ¿es posible romper así con ese tipo de vida?

Aunque este tipo de argumento es más propio de westerns modernos como Hombre sin Fronteras (1971) de Peter Fonda y sobre todo Sin Perdón (1992) de Clint Eastwood, ya en la era clásica surgieron algunas películas que planteaban esa cuestión como es el caso de la absolutamente magistral El Pistolero (1950) de Henry King.

El protagonista es en este caso el famoso pistolero Jimmy Ringo, al que se le atribuyen auténticas hazañas con su revólver. Pero lejos de embarcarse en nuevas aventuras, Ringo vuelve a un pueblo para intentar reconciliarse con su mujer (a la que abandonó años atrás) y para conocer a su hijo de ocho años, al que nunca ha visto. Su llegada causa sensación, y todos se agolpan en el saloon en el que se encuentra Ringo para ver al famoso pistolero.

El sheriff del pueblo es un amigo de Ringo, Mark Strett, que quiere a toda costa que Ringo se vaya antes de que la situación se descontrole. Ringo solo acepta a cambio de tener un encuentro con su esposa, que teóricamente no quiere saber nada de él, de modo que el sheriff accede a hacer de intermediario entre ambos. En paralelo, un joven bravucón intenta provocar a Ringo para dárselas de duro y tres pistoleros están a punto de acudir al poblado a vengar la muerte de su hermano (a quien Ringo mató en defensa propia).

El personaje protagonista (un inmenso Gregory Peck) está inspirado en un pistolero real, Johnny Ringo, que tras llevar un tipo de vida salvaje intentó en vano reconciliarse con su familia. En la película se nos contraponen las figuras de Ringo y el sheriff Strett como dos caras de una misma moneda: ambos tienen un pasado turbio, pero en el caso de Strett ha conseguido reformarse y empezar una nueva vida (de hecho cuando le enseña la estrella de sheriff a Ringo éste no puede evitar sonreír al ver el giro que ha dado su amigo). Ringo en cambio está condenado a ser una celebridad, el pistolero más rápido del oeste al que todo matón quiere desafiar para superarle.

Otro de los detalles que hacen que me guste tanto El Pistolero es que siento debilidad por las historias de suspense concentradas en un espacio y tiempo muy limitados. En este caso el veterano Henry King maneja magistralmente el tempo de la cinta, basculando entre escenas más psicológicas y otras que nos recuerdan continuamente todos los peligros que acechan al protagonista, de modo que sin apenas salir del poblado consigue que estemos en tensión continua. Por otro lado, el desenlace es totalmente fiel a la principal idea de la historia, de modo que lo más importante al final no es quién desenfunda más rápido sino qué implica ser el más rápido del oeste. Después de todo, puede que los héroes de tantos de nuestros westerns favoritos estén después condenados como Ringo a ser víctimas de su propia destreza y fama.