Estados Unidos

Cinemanía [Movie Crazy] (1932) de Clyde Bruckman y Harold Lloyd

A día de hoy es sabido de sobras que el salto de la era muda a la sonora fue especialmente complicado para los artistas de slapstick. Laurel y Hardy fueron los que mejor supieron adaptarse a este cambio, mientras que Chaplin lo acabó logrando pero haciéndolo de forma paulatina y con cierto temor. En el caso de Harold Lloyd, inicialmente parecía que él sería de los que lograría adaptarse al sonoro sin muchos problemas, ya que su primera película en tal formato, ¡Qué Fenómeno! (1929), fue una de las más exitosas de su carrera, aupada sin duda por la curiosidad del público por oír al famoso actor hablando, pero también por la locura que despertaba en esos años la novedad del sonoro. No obstante, su siguiente obra, ¡Ay que me Caigo! (1930), no acabó de funcionar en taquilla, y teniendo en cuenta que Lloyd llevaba una década encadenando un éxito tras otro, este fracaso no le sentó muy bien.

De modo que para su siguiente filme sonoro, Cinemanía (1932), decidió basarse más en la historia que en los gags – el tramo final de ¡Ay que me Caigo! era una especie de remake sonoro de la famosa escena de la escalada de El Hombre Mosca (1923) – situando la acción en un escenario tan potencialmente atractivo para el gran público como el mundo de Hollywood. Aquí su alter ego Harold es un hombre obsesionado con convertirse en una estrella de cine que manda una carta a un estudio con la esperanza de que accedan hacerle una prueba. Por suerte o desgracia, Harold adjunta una foto equivocada en la carta y, tomándole por un potencial galán, es citado para realizar una prueba de cámara. Allá Harold conocerá a Mary, una joven actriz que acaba encandilándose de él por su inocencia. Pero su relación peligrará porque Harold se enamorará de una sugerente actriz española… que no sospecha que en realidad es la propia Mary caracterizada para la película que está protagonizando en esos momentos.

Aunque Cinemanía fue en su momento un éxito de taquilla – el último de su carrera en realidad – visionándola a día de hoy no me quito la impresión de que es más bien un filme correcto y simpático pero no especialmente memorable por una serie de motivos. El primero de ellos es obviamente la edad del propio Lloyd: con 40 años se hace extraño verle interpretando a su eterno alter ego, ese jovencito inocente y de buenas intenciones que ahora en la pantalla nos parece más bien un señor extrañamente naif. En este aspecto, juega en su contra que el personaje definitorio de Lloyd tuviera una apariencia y comportamiento más realistas que no por ejemplo los ya citados Laurel y Hardy, a quienes nunca nos tomamos en serio y por tanto el espectador puede entrar con más facilidad en el juego de aceptar su comportamiento tan tontorrón (eso sin olvidar que el sonido dota de más “realismo” a los personajes humanizándolos con su voz, haciendo más difícil mantener esa distancia que caracteriza el cine mudo y que tanto beneficiaba al slapstick).

Pero el principal fallo de Cinemanía es ni más ni menos que su falta de ritmo, algo imperdonable en el cine de Lloyd – véanse los desenlaces de El Tenorio Tímido (1924) o Relámpago (1928). La película no se hace aburrida y fluye bien, pero tampoco llega a despegar del todo y le falta un trabajo más consistente de dirección. Lloyd había contratado al profesional Clyde Bruckman para encargarse de las tareas de dirección pero, pese a que Bruckman era un experto en el género (de hecho había codirigido muchas de las grandes obras de Buster Keaton) en aquella época se encontraba en horas bajas a causa de su alcoholismo y tuvo que ser el propio Lloyd el que dirigiera la mayor parte del filme – a modo de curiosidad: Bruckman y Lloyd acabarían de malas en los años venideros cuando el primero empezó a reciclar gags antiguos del segundo en guiones que escribía para otros cómicos, dando como resultado una serie de demandas judiciales que acabarían de hundir la carrera del inestable Bruckman. En consecuencia Cinemanía da una cierta sensación de torpeza en algunas escenas, con el uso de algunos planos un tanto extraños (por ejemplo uno de la habitación en que se encuentran Harold y su padre visto desde dentro de la chimenea) y algunos travellings que parecen algo gratuitos.

Se podría comprender que Lloyd apostara por un estilo más reposado para dar más énfasis a la trama sentimental, como sucedía con la primera parte de El Tenorio Tímido, pero en este caso la historia de amor entre él y Mary carece por completo del encanto y la autenticidad de la precedente. Por un lado, el flechazo que surge entre ambos resulta poco creíble, además de que el comportamiento un tanto ambivalente de Harold no nos hace simpatizar demasiado con él; por el otro, tampoco creo que el guion acabe de explotar del todo las posibilidades que ofrece esta confusión de identidades entre Harold y Mary, y básicamente solo da juego para un pequeño conflicto relacionado con un pin.

Donde mejor funciona la película es en realidad en sus escenas de humor físico, que demuestran que Lloyd seguía dominando a la perfección este tipo de gags. El momento que más carcajadas me provocó es curiosamente uno de los menos llamativos: cuando pierde un zapato bajo una torrencial lluvia y acaba en las alcantarillas, una escena divertidísima con un impecable timing e interpretada con mucha gracia por parte de Lloyd, rematado además con el divertido y accidentado primer encuentro con Mary. La pelea final entre Harold y su contrincante también es de lo más destacable y está plagada de gags ingeniosos que se sirven muy hábilmente del atrezzo, pero a ratos se me hace algo larga y acaba resultando un tanto anticlimática.

El balance de Cinemanía por tanto no es excesivamente positivo, pero no se trata por ello de una mala película, sino más bien un Lloyd muy menor, entretenido y con algunos breves ramalazos de genialidad que demuestran que el talento seguía vigente, pero que su mejor época ya empezaba a quedar atrás.

Acosados [The Chase] (1946) de Arthur Ripley


El noir es en mi opinión el género del que más provecho se puede sacar de sus obras menores, donde ciertas carencias y fallos a veces no desentonan del todo con el tono de la película y no solo no impiden su disfrute sino que le dan un cierto rasgo de autenticidad, como el equivalente fílmico de una novela negra barata. Y una película como Acosados (1946) es un claro ejemplo de ello.

El punto de partida es bastante familiar para los seguidores del género: tenemos a Chuck, un veterano de guerra sin un centavo, que se encuentra un monedero perdido repleto de dinero. Y aunque inicialmente usa parte de ese dinero para pagarse un copioso desayuno, luego siente remordimientos y va a devolvérselo a su dueño, que resulta ser un gángster llamado Eddie Roman. Éste, impresionado por su honestidad, decide contratarlo como chófer pese a las reticencias de su ayudante Gino. Con el tiempo resulta obvio que Eddie es un tipo indeseable que además maltrata a su mujer Lorna, la cual acaba pidiéndole a Chuck que se escape con ella a Cuba. Éste, como supondrán, caerá rendido a sus encantos y aceptará la propuesta.

Comenzando por los aspectos negativos, uno de los primeros puntos flacos que saltan a la vista de Acosados es su flojo protagonista, un eficiente pero algo blandengue Robert Cummings, carente del carisma de Peter Lorre (quien incluso en un personaje tan desaprovechado como el de Gino consigue llamar la atención en cada plano que aparece), del encanto de la francesa Michèle Morgan o incluso de ese punto tan repulsivo que exhibe Steve Cochran como despiadado gángster. Este último punto, relacionado con los niveles de perversidad del antagonista, se revela en cambio como uno de los rasgos más interesantes de la película desde su primera aparición, en que provoca a una peluquera con comentarios maliciosos y le da una bofetada a la manicurista por haberle hecho daño. Es uno de esos casos en que inevitablemente uno siente más atracción por la irresistible maldad del antagonista que por el algo desdibujado protagonista.

Pero no obstante, lo más remarcable de Acosados es ser una película que resulta interesante tanto por sus fallos como por algunos aspectos bastante desconcertantes. De entrada, tenemos algunos detalles de guion que rozan lo humorístico por lo descuidados que son, como cuando la pareja escapa a Cuba y Gino descubre su paradero porque Lorna tuvo la maravillosa idea de dejar olvidado en su cuarto un folleto sobre La Habana; o, la escena en que una mujer chantajea a Gino amenazando con ir a la policía mientras tiene la poco afortunada ocurrencia de darle la espalda estando solos en una habitación… ¿qué podría salir mal? Más interesantes resultan en cambio un par de desconcertantes giros de guion que incluyen un asesinato bastante gratuito (no por ello menos emocionante) y el tema de los traumas psicológicos de los veteranos de guerra. Solo en una película negra un guionista de esa época se atrevería a dar vuelcos tan inesperados como éstos, y aunque en ciertos aspectos resultan algo torpes, esa misma torpeza los hace más desconcertantes y le otorgan un interés extra a la cinta.

El resultado a nivel de ritmo es desigual, pero la ambientación noir está muy conseguida, siendo en las escenas nocturnas en Cuba tan oscura que en ocasiones resulta incluso difícil distinguir lo que sucede. A cambio creo que la escena final de suspense es un tanto anticlimática y precipitada, dejando al espectador con un sabor de boca algo agridulce pero satisfactorio por los riesgos que se han tomado. En definitiva, sin ser un ejemplo de esas películas de cine negro de bajo presupuesto en que la calidad de su dirección hace superar sus flaquezas – como la mítica Detour (1945) – resulta entretenida y bastante interesante para los fans del género.

Miedo y Asco en Las Vegas [Fear and Loathing in Las Vegas] (1998) de Terry Gilliam

Pocas personas se me ocurren más apropiadas que Terry Gilliam para trasladar a la gran pantalla el universo tan delirante que recrea el histriónico periodista Hunter S. Thompson en su novela Miedo y Asco en las Vegas (1971), en la que habla de dos viajes que realizaron él y su abogado de origen samoano a Las Vegas para cubrir una carrera de motos y un encuentro de policías de todo el estado para discutir los problemas de la drogadicción. El libro es una alucinada descripción no solo de las locuras que los dos cometieron en Las Vegas sino sobre todo del arsenal de drogas y sustancias tóxicas que consumieron a lo largo de esos días, dando toda clase de detalles (casi didácticos se podría decir) sobre los efectos que provocan y la forma como van afectando a su comportamiento. Es un libro prácticamente sin argumento que podría llegar a hacerse algo pesado en su acumulación de anécdotas desfasadas, pero que a cambio se beneficia mucho de su constante tono irónico y de una visión totalmente desencantada de la sociedad americana que sobrevuela por todas las páginas.

La idea de adaptarlo en forma de película ya había pasado por la cabeza de varios directores, entre ellos Alex Cox, que empezó el proyecto hasta que el propio Thompson le echó por no quedar satisfecho con su versión. Aquí entró en juego el imaginativo Terry Gilliam, cuya desbordante creatividad encajaba como anillo al dedo para filmar esa orgía psicodélica de drogas, y que vio el proyecto de forma clara desde que supo que podría contar con Johnny Depp y Benicio del Toro para los papeles protagonistas. El director descartó por completo el guión de Cox y elaboró otro de cero que satisfizo al exigente e impredecible escritor, mientras que Depp estuvo un tiempo con Thompson para estudiarle de cerca de cara a su interpretación (la preparación Del Toro de su personaje fue más agradecida: engordó una cantidad considerable de kilos a base de alimentarse masivamente de donuts).

El Miedo y Asco en Las Vegas (1998) de Gilliam realmente captura a la perfección el espíritu del libro, incluso en las pequeñas desviaciones que se permite del mismo a la hora de mostrar las alucinaciones de los protagonistas (por ejemplo el tema de los hombres convertidos en reptiles y, más adelante, la extraña cola gigante de lagarto que el protagonista se encuentra adosada después de varios días de desfase). El director entendió a la perfección cómo aprovechar un escenario tan delirante, colorido y estimulante como Las Vegas no solo como un entorno que complementa a la perfección los viajes psicodélicos de los personajes sino como reflejo de la faceta más superficial de la sociedad americana.

Gilliam muy acertadamente muestra también en su película ese desencanto vivido por muchos a principios de los 70, la era del post-hippismo, cuando pasaron de creer que podrían cambiar el mundo a darse cuenta de que habían perdido y que lo que habían vivido no fue más que un sueño. En retrospectiva se tiende a ser muy cínico con esa época tachando de ingenuos a a todos aquellos que se pensaron a finales de los 60 que realmente podrían cambiar la sociedad para bien, pero tal y como reflejaron tanto Thompson como Gilliam en su momento el movimiento contracultural era tan poderoso que realmente parecía posible. El salvaje hedonismo de nuestro protagonista podría entenderse pues como una forma de escapar a ese sentimiento de decepción tan generalizado: ya que no hemos logrado cambiar esta sociedad, al menos disfrutemos al máximo lo que nos ofrece y saboteémosla al máximo (cosa que Thompson hace de forma ejemplar con coches y habitaciones de hotel, a la altura de una estrella de rock).

Hacia el final de la película, cuando el protagonista y su abogado tocan fondo se nos muestra la parte más oscura de Las Vegas, el lugar donde según él van a parar los perdedores, que queda reflejado en esa cafetería nocturna de mala muerte donde su abogado se enfrenta a una camarera. No solo han tocado fondo al acabar ahí después de haber habitado en hoteles de lujo, sino al intimidar de forma tan cruel a una humilde mujer con cara de estar harta de todo. Un pequeño detalle genial: cuando el abogado se va de la cafetería después de ese tenso encuentro, el protagonista inicialmente se lleva su plato consigo (puesto que aún no lo ha acabado), en la puerta se lo piensa y finalmente lo deja en la barra a regañadientes. Una muestra de que las excentricidades de Thompson no se limitan a las locuras cometidas por las drogas sino a pequeños detalles como éste.

En el momento de su estreno, Miedo y Asco en Las Vegas fue un desastre económico y de crítica. Gilliam, que nunca ha sido muy apreciado por los críticos, fue acusado de haber hecho una película sin sentido que no hacía más que mostrar un desfase tras otro (en realidad el libro es así) y a Depp se le acusó de ofrecer una interpretación caricaturesca de Hunter S. Thompson (Gilliam dijo que quien opine de esta manera es porque no ha tratado con el de verdad). Lo cierto es que, sin encontrarse entre sus grandes películas, yo siempre he considerado Miedo y Asco en Las Vegas una obra más que notable dentro de su trayectoria, gracias no solo al trabajo de dirección de Gilliam sino a las memorables interpretaciones de la pareja protagonista, apoyada además por la muy acertada selección musical de bandas de rock de la época. Una película injustamente vilinpediada que personalmente sigo encontrando tanto divertida como muy interesante.

On the Bowery (1957) de Lionel Rogosin


Cuando Lionel Rogosin decidió consagrarse al cine como herramienta para denunciar injusticias sociales, su primera idea fue rodar un documental sobre el apartheid. Pero antes de embarcarse en un proyecto tan complejo pensó que sería mejor filmar primero un documental situado en el Bowery, un barrio de Nueva York, como primera toma de contacto con el medio. Decidido a realizar un retrato veraz de los bajos fondos, antes de empezar el rodaje Rogosin pasó medio año en las calles del Bowery hablando con todo tipo de personas, relacionándose con vagabundos, visitando una misión que daba cobijo a personas sin techo y, en definitiva, impregnándose del ambiente.

Una vez se hubo ganado la confianza de algunas de estas personas se lanzó a filmar un documental que recibiría el título de On the Bowery (1956). No obstante, a medida que avanzaba el rodaje Rogosin se dio cuenta de que su plan inicial, consistente en improvisar una serie de escenas con dos de esos hombres humildes con los que había trabado amistad, no acababa de funcionar. Después de todo no eran actores. Eso obligó a Rogosin a servirse de una mínima historia con la que dar algo de forma a estas escenas. Pero bajo su punto de vista la trama tenía que ser mínima, un subterfugio para mostrar cómo la sociedad había acabado con las vidas de estos hombres. De esta forma se tomaba como protagonista a Ray Salyer, un trabajador ferroviario que acaba de llegar al barrio del Bowery llevando consigo un poco de dinero y su maleta en busca de algún trabajo sencillo para ir tirando. En un bar conoce a Gorman Hendricks, un anciano que se ofrece a ayudarle. Pero desafortunadamente Ray no puede evitar caer en la tentación del alcohol y se despierta al día siguiente tirado en mitad de la calle y sin su maleta. Deberá buscar pues una forma de rehacerse.

Es interesante constatar hoy día cómo, pese a su clarísimo afán documental, On the Bowery utiliza con total libertad escenas ficcionalizadas rompiendo con cualquier principio de pureza documental o no alterar la realidad. En ese sentido se nota que Rogosin era un gran seguidor del pionero Robert Flaherty y que sigue su mismo principio: convivir con los personajes a los que quiere filmar, conocerlos, familiarizarse con su día a día y luego, a partir de esa información, recrearlo ante la cámara. Visto así, puede que Rogosin esté más cerca del neorrealismo italiano o de películas como El Pequeño Fugitivo (1953), pero aun así su propuesta no deja de ser igualmente interesante, puesto que a partir de una ficción debe conseguir un documento que transmita con absoluta autenticidad la sensación de suciedad y de miseria de esa realidad que está retratando.

Hay además un componente muy interesante de investigación y descubrimiento en On the Bowery que no se debe pasar por alto: esa idea inicial de Rogosin de hacer que los intérpretes no profesionales improvisaran sus escenas para conseguir un efecto más directo y auténtico, y el constatar que en realidad éstos funcionaban mejor si se les daba unos diálogos. Es decir, cómo al hacerles recrear una ficción (por mucho que el argumento y las situaciones fueran muy cercanas para ellos) se consigue algo más auténtico que pidiéndoles que improvisen delante de una cámara, ante la cual es lógico que no actuaran con naturalidad. E incluso el hecho de que ambos no sean realmente buenos intérpretes (especialmente Ray, que literalmente recita sus líneas) no solo no juega en su contra sino que le da un interés extra al experimento. Porque el motivo por el que Ray no dice sus líneas con suficiente naturalidad es que no sabe interpretar a otro hombre que no sea él mismo, de forma que aunque su dicción esté exenta de cualquier tipo de emoción a cambio estamos viéndole tal cual es, porque él no sabe representarse de otra forma. Es una idea que me recuerda mucho a las películas etnográficas de Jean Rouch como Jaguar (1967), en que se pretende hacer una exploración de una determinada etnia pidiendo a tres personas que recreen una pequeña ficción. Lo interesante no es lo bien o lo mal que lo hagan sino cómo estas pequeñas representaciones nos permiten llegar a ellos – los documentalistas Joshua Oppenheimer y Christine Cynn llevarían una idea muy similar a ésta al extremo en la fascinante y aterradora The Act of Killing (2012).

Otro aspecto muy interesante de On the Bowery respecto a algunas convenciones típicas acerca del documental es cómo para conseguir la sensación de suciedad y cercanía Rogosin no optó por un tipo de fotografía poco pulida y un estilo más directo con cámara al hombro y planos poco armónicos. Al contrario, hay un evidente cuidado en la puesta en escena y el trabajo de fotografía es absolutamente remarcable. De hecho algunos de los primeros planos parecen literalmente fotografías cuidadosamente elaboradas. Y no obstante On the Bowery es una película impregnada por esa sensación de inmundicia y decadencia, pero no por su puesta en escena sino por lo que retrata Rogosin con tanto detalle y los rostros de sus actores no profesionales.

El mínimo argumento que esboza Rogosin tiene una sencillez y ausencia de dramatismo que le dan un tono más descarnado. La primera imagen que tenemos de Ray al inicio de la película llegando al bar con su maleta es la de un tipo desenvuelto y de recursos pero, poco a poco, ésta se va viniendo abajo cuando descubrimos que su afición a la bebida sobrepasa lo aconsejable. Posteriormente detalles como que no parezca darle importancia a que le hayan robado la maleta cuando despierta al día siguiente en medio de la calle nos dan la idea de que es alguien que está acostumbrado a este tipo de situaciones, y que tiene asumido que así es como funcionan las cosas. La frialdad con la que la cámara narra su caída en picado y sus vanos intentos por huir de la tentación del alcohol nos refuerzan la idea de estar viendo algo real, de estar presenciando la historia de alguien que no va a recomponerse en el tercer acto ofreciéndonos la satisfacción de un final feliz.

Otro de los detalles que más me gustan del filme es cómo captura la complicidad existente entre ese tipo de personajes desheredados, algo que se nota mucho en el personaje de Gorman (mucho mejor actor que Ray gracias a su mirada, no necesariamente expresiva pero sí muy reveladora). En cierta ocasión se acerca a una mesa en que dos ancianos juegan al dominó y le pregunta a uno de ellos qué es de su vida, y mientras éste le responde podemos notar cómo Gorman realmente escucha con interés los detalles de su humilde día a día. Pero Rogosin está lejos de mostrar una visión idealizada de los más pobres (esa vieja idea de que los humildes son más honrados y se ayudan entre sí, que es tan bonita como naif), y nos enseña cómo Gorman le roba a Ray su maleta mientras está borracho y empeña un reloj de oro, que es la única posesión de valor que tiene en el mundo. Para redondear este reflejo de lo ambiguas que son las relaciones personales, más adelante Gorman le da a Ray una parte del dinero que ha hecho con ese reloj para ayudarle a que se vaya a Chicago en busca de un trabajo. Realmente le aprecia y desea sinceramente que pueda reencauzar su vida, pero eso no quita que, estando tan necesitado, no haya dudado en robarle la maleta sin el más mínimo remordimiento para poder dormir bajo un techo.

Más adelante, Gorman intercambia historias acerca de su anterior vida con Ray y también con otro hombre que recoge cartones. Y aunque se nos dan unos breves indicios de un pasado respetable (Ray estuvo en el ejército, Gorman fue periodista y estudió medicina) nunca llegamos a escuchar las historias completas. No sabemos en qué momento sus vidas se vinieron abajo, quedan como detalles incompletos, referencias a algo que ya dejaron mucho tiempo atrás y que se corresponde con la biografía real de los intérpretes de esos personajes, quienes como es de suponer tuvieron un triste desenlace (ambos murieron a causa de sus problemas con el alcohol en el mismo estado de pobreza que refleja la película).

On the Bowery, con su tono tan decididamente anticomercial, desde luego no fue un éxito de taquilla, pero sí que fue uno de esos casos de películas que tuvieron una enorme influencia en otros cineastas, como por ejemplo John Cassavetes, que con toda seguridad tomó nota del estilo tan directo y realista de Rogosin. Este proyecto que fue planteado por su creador simplemente como una práctica de cara a realizar su acariciado documental sobre el apartheid acabó siendo en realidad uno de los filmes más importantes del cine independiente americano.

En una irónica coda, a raíz de su estreno le llegó al protagonista del filme una suculenta oferta para trabajar en Hollywood como actor. El hecho de que no supiera actuar era un detalle sin importancia para una industria que no consideraba que el talento tuviera que ser necesariamente un rasgo imprescindible en un actor. Cualquiera diría que alguien en la situación de Ray habría aceptado la oferta incluso aunque supiera que no le esperaba ningún futuro prometedor, solo para conseguir dinero para salir de su situación. Pero curiosamente, éste rehusó y prefirió seguir llevando ese tipo de vida hasta su fallecimiento, solo unos pocos años después.

El Largo Adiós [The Long Goodbye] (1973) de Robert Altman


Es innegable que pese a su estatus como uno de los directores americanos clave surgidos a partir de los 70 la filmografía de Robert Altman resulta tan irregular y variopinta que está llena de sorpresas (algunas de ellas seguramente difíciles de explicar). Habrá quien le achaque al hiperactivo realizador que tuviera tan poco cuidado a la hora de escoger sus proyectos como para combinar películas tan interesantes junto a otras que desde su premisa inicial era imposible que funcionaran. Y no les faltará razón. Pero aunque admito que los buenos cineastas de filmografías breves tienen a su favor la magia de lo efímero, de aquello que se materializa solo en momentos puntuales (además de tener menos probabilidades de equivocarse), yo también le veo un encanto especial a carreras tan imprevisibles y llenas de equivocaciones como la de Altman.

De entrada a mí no puede despertarme más que una extraña fascinación un tipo que fuera capaz de hacer películas corales de la talla de Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (1993), combinadas con una adaptación en imagen real de Popeye (1980) o un film consistente en Richard Nixon hablando solo durante hora y media – Secret Honor (1984). Cualquier estudio de la carrera de Altman como autor implica no solo abordar grandes películas sino enfrentarse también a filmes absolutamente fallidos y comedietas de muy bajo nivel. Y eso es algo que precisamente por lo difícil que resulta de abordar me parece tan interesante y – por qué no – divertido. Su adaptación de El Largo Adiós (1973) creo que refleja bastante bien la idiosincracia de Altman: no es una película redonda pero sí muy interesante, y en ocasiones eso resulta preferible a un filme bien acabado pero sin nada especial que ofrecer.

Como suele suceder con muchos proyectos de Altman, en realidad éste acabó en él de rebote. En primer lugar se le asignó a la guionista Leigh Brackett que escribiera una adaptación de la novela El Largo Adiós de Raymond Chandler protagonizada por su famoso detective privado Philip Marlowe. No era una tarea especialmente fácil: el libro era uno de los más ambiciosos de Chandler y eso se notaba en su larguísima extensión. Además, Brackett – que había co-escrito el guión de El Sueño Eterno (1946) para Howard Hawks – consideraba que el tema del detective privado ya era por entonces un cliché pasado de moda. Pero aquí entró en juego el director asignado al proyecto. Inicialmente iba a ser Peter Bogdanovich, pero éste lo rechazó no sin antes recomendar a Robert Altman. Como una de las condiciones inapelables era que el papel protagonista sería para Elliott Gould, que tenía fama de ser inmanejable, y el actor y Altman se entendían bien, parecía la elección lógica. Y aquí es cuando el proyecto empezó a convertirse en algo especial.

Porque, sí, el tema del clásico detective privado en los años 70 ya estaba muy visto. De hecho en esa época el género se había metamorfoseado en lo que se bautizaría como neonoir, una recreación del cine negro clásico de los años 40 y 50 que, dependiendo de las intenciones del director, podía desviarse más o menos de las reglas. Y he aquí que Altman quería hacer algo diferente. No un neonoir de corte más clásico como sería Chinatown (1974) sino una especie de sátira sobre el género que se moviera a medio camino entre sus referentes clásicos y la época en que se realizó el filme. En otras palabras, Altman propuso plantear la película como si el personaje de Philip Marlowe hubiera estado hibernando durante unas décadas, se hubiera despertado en los 70 e intentara seguir el mismo comportamiento y sistema de valores que tiempo atrás… pero en un contexto que no es el suyo. Una forma muy original y moderna de confrontar el mito (Philip Marlowe, el detective privado por excelencia) con el contexto de los 70.

Basta con fijarse en el curiosísimo inicio de la película para entender las intenciones de Altman: en lugar de la clásica escena con el detective en su despacho, nos encontramos a Marlowe en su apartamento siendo despertado por su gato hambriento. Como no le queda comida para él, intenta prepararle un plato improvisado, pero se ve obligado a bajar a un supermercado abierto 24 horas para conseguirle la marca concreta de comida que le gusta. No es desde luego la primera imagen que nos viene a la cabeza a la hora de pensar en un detective privado.

A lo largo del metraje se nota también el contraste entre Marlowe y el resto de personajes, por ejemplo su vestimenta más clásica en contraste con la ropa más informal del resto (por no hablar de sus vecinas semidesnudas). Uno no puede evitar tener la sensación constante de que ese personaje no acaba de encajar en ese universo, y aunque se desenvuelve bien durante la investigación tampoco parece un tipo tan duro como un Humphrey Bogart. En la que es una de las escenas más violentas de la película, un gangster le estampa una botella de cristal a la cara de su chica favorita solo para demostrarle a Marlowe que no tiene miramientos con nadie. La única reacción de Marlowe es de sorpresa e impotencia. Aunque en todo momento mantiene su pose irónica es sin duda un Marlowe mucho más vulnerable que el prototipo clásico.

Aparte de alterar algunos aspectos del mito Marlowe, la película mantiene un tono más humorístico pero no basado tanto en gags claros sino en continuos guiños al Hollywood clásico (el guardián que le hace al protagonista imitaciones de James Stewart y Cary Grant, el perro bautizado Asta o el plano final en que se escucha la canción “Hooray for Hollywood”) y en pequeños detalles irónicos (por ejemplo cuando se lanza al agua a salvar a un hombre de ser ahogado se quita únicamente la corbata antes de zambullirse), que enfatizan esa forma de presentar a Marlowe como una construcción hecha a partir del mito que en ocasiones se hace explícitamente consciente (en el interrogatorio en la comisaría Marlowe ironiza sobre las frases que se espera que dirán los policías y lo que responderá él).

No obstante, aunque la idea resulta muy interesante, es de justicia reconocer que el resultado no acaba de funcionar del todo y que la película presenta algunos altibajos, sobre todo a medida que se va complicando la trama. No hay nada que reprochar a un Elliott Gould que mantiene esa constante pose irónica muy apropiada al personaje y cabe admitir que Altman captura muy bien el ambiente de la época, pero en general acaba siendo una de esas películas que no acaban de estar del todo a la altura de su prometedora premisa. En su momento el filme no funcionó bien en taquilla en gran parte por una errónea campaña publicitaria que la vendía como un film noir convencional, lo cual molestó profundamente a Altman. A raíz de eso se cambió el póster original, con un tono más serio, por el que pueden ver al inicio del post, que enfatiza más el tono de farsa, pero eso no consiguió salvar la película. En ese sentido, sí que es de aplaudir la audacia de la propuesta, quizá algo avanzada para su momento y que de bien seguro sirvió de inspiración para otras películas como la magnífica Puro Vicio (2014) de Paul Thomas Anderson.

Prisionero del Odio [The Prisoner of Shark Island] (1936) de John Ford


En la frase más célebre dicha en una película de John Ford, un periodista comentaba en El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) que cuando la leyenda se convierte en hecho, es preferible imprimir la leyenda. Eso es lo que sucede en Prisionero del Odio (1936) con la controvertida figura del doctor Mudd, acusado de complicidad en el atentado contra Lincoln por haber curado una pierna rota a John Wilkes, el asesino del presidente, mientras huía.

En esta versión de la historia, el doctor Mudd nos es presentado como un atento padre de familia que simplemente ayuda en mitad de la noche a un desconocido que precisa de ayuda médica. Alguien totalmente ajeno al asesinato a Lincoln que es engullido por las ansias de venganza del pueblo, que exige el castigo más implacable contra cualquier sospechoso de haber participado en dicho crimen, incluso de la forma más indirecta posible. Casi un argumento típicamente hitchcockiano de falsos culpables.

La realidad no obstante es mucho más ambigua. Parece ser que el doctor Mudd en realidad sí conocía previamente a John Wilkes, el futuro asesino de Lincoln, y que además estuvo involucrado en la conspiración contra el presidente (aunque ésta inicialmente iba enfocada “únicamente” a secuestrarle, de modo que resulta complejo establecer hasta qué punto el doctor Mudd puede ser acusado de complicidad en el asesinato). Así mismo, aun si aceptamos su versión de que cuando curó a Wilkes no había sabido aún del atentado, el hecho de que se demorara tanto en ponerse en contacto con las autoridades jugó fatalmente en su contra.

Indudablemente, la figura del doctor Mudd se prestaba a una película compleja y ambigua, un personaje que inicialmente fue acusado de complicidad en el asesinato del presidente y, años después, fue perdonado por sus valiosos servicios en la cárcel en que estuvo ingresado cuando ésta acabó infestada por una plaga de fiebre amarilla. Pero la película que tenemos entre manos no pretende perderse en estos vericuetos y propone una clásica y atractiva historia de un hombre atrapado por el sistema con algunos ecos de El Conde de Montecristo.

Aceptando pues este tratamiento, la cinta no obstante adolece de algunos defectos atribuibles sobre todo al guión, comenzando por el tratamiento tan simplista de sus personajes, convertidos en una galería de buenos justos y compasivos o de malos crueles sedientos de venganza, que parece que usen la posible complicidad del Doctor Mudd como una excusa con la que desfogar sus peores sentimientos (destaca con luz propia en ese sentido John Carradine, con un personaje arquetípicamente malo pero que se hace sádicamente disfrutable por su interpretación). Una de las pocas excepciones al respecto es el jefe de la prisión, una figura de autoridad que no obstante se rige por valores justos y cierta compasión, excelentemente encarnado por Harry Carey, quien veinte años atrás fuera actor fetiche de Ford en sus primeros westerns.

Se podría añadir a favor del guión que no esconde aspectos más turbulentos del Doctor Mudd como su posición respecto al tema de la esclavitud, al mostrarnos cómo tiene a una familia de afroamericanos trabajando en su terreno. Pero a cambio, en su intento por no dejar ninguna mancha en el personaje, el guión comete el error de mostrarnos cómo estos atacan a un antipático orador antiesclavista (¿qué se ha creído ese tipejo prometiéndonos nuestra libertad?), demostrando así lo fieles que son a su amo. Peor aún es la escena en que los soldados negros de la cárcel, atrincherados en un barracón por miedo a la plaga de frente amarilla, son aleccionados por el Doctor Mudd a salir. Tras ofrecerles un discurso paternalista y autoritario a partes iguales, los soldados no solo quedan convencidos sino que reconocen en el doctor a su nuevo amo e incluso uno dice felizmente que ya no tiene miedo a contagiarse a cambio de ayudar al Doctor, su nuevo jefe. Es cierto que esto no es algo que escapara a lo habitual a la hora de plasmar a personajes afroamericanos en el cine de la época, pero aun concediéndole eso hoy día es imposible que no se nos antoje grotesco – a cambio, hace aún más interesante el giro que tomaría respecto a este tema John Ford años después en El Sargento Negro (1960) y la ya citada Liberty Valance con el personaje de Woody Strode, uno de los que más dignidad mantiene durante todo el metraje.

Pero pese a algunos de estos defectos, Prisionero del Odio acaba mereciendo la pena como un producto de perfecto entretenimiento en gran parte gracias al formidable trabajo de dirección de John Ford. Todas las escenas de la prisión están magníficamente recreadas y hace en ellas un uso casi expresionista de la iluminación que le da un toque tenebroso muy adecuado al relato, y por otro lado la escena del intento de fuga es realmente emocionante. También resulta imponente la ejecución de los cómplices en el asesinato del presidente, así como el atentado en si mismo, en que se nos muestra visualmente de una forma bellísima la muerte de Lincoln: un primer plano a través de un velo que va difuminándose poco a poco, un recurso muy ingenioso heredero del cine mudo.

Situada en la etapa todavía irregular de la carrera de Ford que combinaba grandes aciertos – El Delator (1935) – con innumerables obras de encargo, Prisionero del Odio es un producto muy solvente que destaca por encima de la media de películas medianas de la época por el excelente trabajo de su director tras la cámara y que en unos pocos años sabría utilizar en otras obras más personales y redondas.

Metropolitan (1990) de Whit Stillman

Siempre he sentido una cierta debilidad por la inocencia y ese encanto tan especial que tenía el cine alternativo americano de finales de los 80 y principios de los 90. Esas películas pequeñas que se nota que están realizadas con poco presupuesto y las mejores intenciones por parte de unos cineastas que ni buscaban hacer un cine abiertamente comercial pero tampoco pasarse de listos. Y de entre las numerosas obras de esa época que encajan en esos parámetros el debut de Whit Stillman, Metropolitan (1990), es una de mis favoritas.

De entrada, un film que se inicia con la brillante frase que le suelta la madre de una de las protagonistas a su hija (“No hagas caso de lo que dice tu hermano, no sé de nadie que sepa menos de anatomía femenina“) ya tiene todas las de ganar conmigo. Pero además el guión de Stillman va directo al grano comenzando con la pequeña confusión que da pie a la historia: una noche durante las fiestas de Navidad, Tom Townsend, un humilde universitario neoyorkino, comparte un taxi con otros jóvenes de clase alta que le invitan a una pequeña fiesta. Allí, llevado casi a rastras, conoce al grupo de siete que suelen verse habitualmente para charlar, beber alcohol y divertirse. Aunque Tom es muy serio y reservado, cae en gracia y éstos le invitan a ser uno de ellos. Reticente al principio por su estrato social y sus convicciones políticas (es un ferviente socialista), acaba haciéndose amigo suyo, especialmente de Nick Smith (un cínico presumido pero no por ello exento de encanto) y de Audrey Rouget, una encantadora chica que acaba enamorándose de él.

Basculando entre la comedia y el drama, Metropolitan es una deliciosa película que tiene como principal virtud la forma como Stillman consigue que nos encariñemos de todos sus personajes, incluso con sus defectos: el protagonista con sus ínfulas socialistas y sus prejuicios (ataca la literatura de Jane Austen pero reconoce abiertamente que se basa solo en opiniones de críticos, porque no ha leído nada suyo), el charlatán miembro del grupo que está constantemente teorizando y que parece una especie de Woody Allen de clase alta, o el personaje de Nick Smith, con el cual el guión consigue algo realmente complicado, y es que comprobemos que es un tipo realmente repelente pero que al mismo tiempo no podamos evitar que nos caiga bien (haciendo justicia, gran parte del mérito es también del actor Chris Eigeman, que le da al personaje ese punto engreído pero transmitiendo un cierto encanto).

E incluso cuando las chicas al final deciden pasar del grupo para salir con hombres mayores que ellas y muestran una actitud más engreída con sus antiguos amigos, no puedo evitar seguir teniéndoles cariño porque no dejan de ser unas adolescentes con ganas de aparentar más madurez de la que tienen. De hecho la película consigue que pasemos por el mismo proceso de Tom: de los prejuicios iniciales hacia estos jóvenes mimados de clase alta a sentir simpatía hacia ellos incluso aunque sus defectos nos sean claramente visibles.

Por otro lado, mientras disfruto de las conversaciones de esta pandilla de jóvenes y de los pequeños conflictos que ponen en peligro la unidad del grupo, no puedo evitar preguntarme en qué momento el cine de los últimos años decidió escoger como tendencia predominante el cinismo y la brutalidad hacia sus personajes. En qué momento parece que se ha popularizado tanto en cierto tipo de películas exponer las miserias de sus protagonistas y tratarlos con la máxima crueldad posible, como si hacer sufrir al espectador fuera una condición indispensable para una buena película. Y quizá es en parte por eso que Wes Anderson ha acabado siendo uno de mis cineastas favoritos actuales, porque trata con cariño a sus personajes y se nota que los quiere, por muy egoístas y locos que sean.

En ese sentido me gusta recordar la anécdota de cuando en el rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1975) su director, el genial John Cassavetes, tenía que filmar la escena del asesinato que da título al film y se bloqueó. El problema era que no quería matar a ese personaje, algo que era inasumible puesto que ese crimen era la base del argumento. Y el motivo por el que se resistía era ni más ni menos que le había cogido aprecio, lo cual resulta curioso puesto que se trataba de un personaje totalmente secundario del que no se explicaba casi nada. Y no obstante, Cassavetes como creador suyo se veía incapaz de matarle, no quería hacerlo y se resistió hasta que le hicieron ver que sin esa escena no habría película. ¿No deberían a veces los directores sentir tal cariño hacia sus personajes que sintieran recelos a matarlos o hacerles sufrir?

Volviendo a Metropolitan, la película está impregnada de la nostalgia hacia esos pequeños momentos felices que tienen una duración muy concreta, pero al mismo tiempo no cae en sensiblerías. Nada de romances, simplemente reconciliaciones entre los personajes y la sensación de que hemos compartido con ellos un momento especial de sus vidas.

En el plano final vemos a tres de ellos caminando en busca de un medio para volver a sus casa. Tres personajes perdidos casi en mitad de la nada, una imagen que también refleja el punto de incertidumbre en que se encuentran sus vidas, y cómo tras todas esas sesudas discusiones nocturnas en el fondo se encuentran unos jóvenes que aún no han aprendido a lidiar con los problemas de la vida real.

Ángel (1937) de Ernst Lubitsch


Imaginen una película que parte de la siguiente premisa: una mujer casada, aburrida de su marido (un diplomático inglés de enorme prestigio) decide escaparse a París mientras éste está de viaje y tiene una breve aventura con un apuesto galán durante una inolvidable noche. La mujer vuelve a casa, pero él no puede olvidarla. Tiempo después, su marido trae a casa como invitado a un nuevo amigo que ha hecho, un hombre encantador que está embelesado todavía por una mujer que conoció en Francia. ¿Adivinan de quién se trata?

Y aquí es donde entra en juego la maestría de sus creadores, porque lo que Ernst Lubitsch y el guionista Samson Raphaelson consiguen es que una historia tan manida y poco atrayente acabe siendo una pequeña maravilla bajo el título de Ángel (1937), seguramente un Lubitsch menor, pero es que un Lubitsch menor siguen siendo palabras mayores.

¿Cómo consiguen Lubitsch y Raphaelson extraer una película interesante que aun hoy día resulta atractiva a partir de un argumento tan tópico? De entrada es de justicia reconocer que se apoyan en la inigualable presencia de su protagonista, Marlene Dietrich, seducida por el galán Melvyn Douglas pero por desgracia casada con Herbert Marshall, actor británico de perenne expresión adormilada  con el cual la Dietrich se empeñaba en emparejarse en esa época – véase La Venus Rubia (1932) de Josef von Sternberg. Tenemos pues un adulterio, un atractivo amante que no está dispuesto a dejar escapar a esa mujer y un buen marido (aburrido como una ostra pero buen tipo al fin y al cabo, no en vano su trabajo es ni más ni menos conseguir que los países del mundo no se peleen entre ellos – sí, tal cual suena) al que ella no quiere decepcionar. El drama está servido.

Pero aquí es donde entra en juego la maravillosa sutileza y el buen gusto de Lubitsch y su guionista estrella, que evitan de forma persistente caer en los golpes de efecto fáciles que uno esperaría de un melodrama así. Cuando en su salida nocturna ella se arrepiente de haber cometido adulterio y decide dejar tirado a su conquistador, la cámara no nos muestra cómo ella huye ni la cara de decepción de él. Lubitsch, el gran maestro del fuera de campo, deja la cámara en la vendedora de flores que acaba de venderle a él un ramo y deja que intuyamos por su expresión y los gritos de él fuera de plano lo que está sucediendo. Finalmente la mujer se acerca y recoge el ramo del suelo, lanzado por ese amante despechado. Y he aquí el pequeño detalle para rematar la escena: lo limpia un poco y vuelve a ponerlo en su caja de flores. Después de todo lo que ha sucedido no es cosa suya y tiene que hacer negocio.

Más adelante tiene lugar el temido reencuentro entre amantes con el marido cornudo que ignora lo sucedido como maestro de ceremonias. Pero Lubitsch persiste en evitar los grandes golpes dramáticos: ella adivina quién es él antes de que venga a casa a comer, y en cuanto a éste, descubre la identidad de la esposa de su amigo antes de encontrarse con ella, gracias a un retrato suyo… pero fíjense, ¡Lubitsch no filma su expresión cuando se acerca a mirar la fotografía y descubre que dicha mujer es la misma a la que sedujo en París! Porque lo que le interesa a Lubitsch no es tanto ese momento de gran impacto emocional como el juego de falsas apariencias que tiene lugar a continuación: ambos ocultando su secreto bajo una apariencia de perfecta cortesía, ella negándose a tocar la melodía de piano que los dos asocian a aquella noche pese a la insistencia de su marido (que le oyó previamente tocar esa canción sin conocer su significado y que le pide que la toque para su invitado) y finalmente pidiendo a su invitado que describa a la misteriosa mujer de su historia con todo tipo de detalles físicos, un desafío en toda regla del que él sale airoso.

Y en cambio, no por ello deja el guión de darnos a entender la terrible tensión que están sufriendo los dos bajo esa apariencia de cortesía. Pero lo hace una vez más con un recurso lleno de sutileza y humor: a través de la conversación de los criados de la cocina y de la forma como examinan los platos de comida. El hecho de que la señora no haya probado bocado y el invitado haya troceado la carne pero sin comerla lo interpretan como que la comida no ha gustado, pero nosotros entendemos lo que significa. Este tipo de recursos que sirven de gag pero también para describirnos de forma tan ingeniosa lo que le sucede a los personajes son los que engrandecen los guiones de Raphaelson para Lubitsch.

De hecho, aunque no se trata de una comedia, el guión no deja de ofrecernos ingeniosos detalles humorísticos que muestran el mundo de la hipocresía y de las falsas apariencias en que se mueven los personajes. Cuando nuestro galán conoce al personaje de la Dietrich, la confunde con una duquesa que se dedica a un servicio de “damas de compañía” de alto nivel (ay, los tiempos de la censura Hays, no obstante no hace falta ser un genio para conocer la índole de dicho negocio) a quien un amigo describió como anciana y obesa, una descripción que no encaja nada con la mujer que tiene ante él. Más adelante, cuando conoce a la duquesa real, éste le espeta que es tal cual la había descrito su amigo, algo que ella se toma como un halago pero que para nosotros es un puro gag dada la terrible descripción que dio antes. Del mismo modo, la pequeña historia del mayordomo que se empareja con una jovencita también sirve para descubrir como incluso en el ámbito de los criados y mayordomos existen también clases: mientras pasean en el hipódromo y él saluda a todos sus conocidos, ella se asombra de que esté tan bien relacionado y conozca a tantos mayordomos de gente ilustre.

Pero más allá de estos deliciosos detalles, la grandeza del guión y la gran baza a favor de Ángel es la elegancia con la que afronta este tenso triángulo amoroso. Y sobre todo la sinceridad con que se nos plantea esta relación: la evidencia de que, al margen de lo que escoja (y, si estamos algo puestos en cine clásico, sabremos que escogerá lo que exigirá el código de censura de la época, y no lo más lógico), la opción Melvyn Douglas será sin duda la que le hará más feliz y la de Herbert Marshall la que le aportará una estabilidad tranquila y amuermada. Cuando al final ella toma su decisión no hay declaraciones de amor, ni reconciliaciones ni siquiera el clásico beso final. Ella simplemente se va con el hombre que ha escogido y sale con él. Somos nosotros como espectadores los que entendemos a partir de todo lo que hemos visto lo que conlleva esa decisión. Cómo admiro de Lubitsch y Raphaelson esa delicadeza y esa fina sensibilidad para darnos a entender tanto con tan poco, a base de pequeños detalles de guión y fueras de campo. Ciertamente no creo que seamos lo suficientemente conscientes de la suerte que hemos tenido de disfrutar del cine de un director tan ingenioso y elegante como Herr Lubitsch.

Naves Misteriosas [Silent Running] (1972) de Douglas Trumbull


Nos encontramos en un futuro en que se han acabado las desigualdades sociales y todo el mundo tiene trabajo. Suena bien, ¿verdad? Eso sí, a cambio hay un pequeño problema: los bosques han desaparecido del planeta Tierra, y los pocos que se han podido conservar han sido transportados en estaciones espaciales, donde científicos los mantienen con vida mientras en la Tierra se piensa cómo volver a recuperarlos.

En una de esas estaciones se encuentra Freeman Lowell, que está totalmente entregado a la causa de seguir reviviendo esos parajes naturales mientras su tres compañeros se burlan de él y solo piensan en volver a la Tierra. Un día llega un mensaje de la base en que se anuncia que todo el proyecto de reforestar el planeta se ha descartado y ordena a los cuatro tripulantes de la nave que destruyan los bosques y regresen a casa. Lowell, que no soporta la idea de que se pierdan esos últimos vestigios de naturaleza, se deshace de sus compañeros y se apodera de la nave con el último bosque superviviente.

No cabe la menor duda de que Naves Misteriosas (1972) es una película totalmente hija de su época. Y no lo digo en el mal sentido sino por ser una muestra del tipo de films que durante un tiempo pudieron realizarse en Hollywood: obras con un fuerte mensaje (en este caso ecologista) y que no buscaban tanto la espectacularidad como la reflexión. Es una película modesta en muchos sentidos, comenzando por el ajustado presupuesto (un millón de dólares) para ser un film de ciencia ficción que requería numerosos efectos especiales y que se situaba en una nave espacial. Pero gran parte de su encanto reside precisamente en esa modestia, que ha ayudado a que la película envejezca bastante bien.

No pretendo por ello restar valor al increíble trabajo de Douglas Trumbull, más conocido por elaborar los efectos especiales en otras obras – como 2001 una Odisea en el Espacio (1968) o Blade Runner (1982) – y que aquí consigue, pese a las limitaciones presupuestarias, una ambientación creíble e incluso alguna secuencia bastante espectacular, como aquella en que la nave colisiona con uno de los anillos de Saturno. Ni tampoco a su protagonista, Bruce Dern, que prácticamente ha de tirar adelante la película él solo y lo consigue con creces. Pero se nota que Naves Misteriosas estaba destinada a ser una obra pequeña, apoyada más en el mensaje y en la historia de su solitario protagonista que en la espectacularidad.

Es cierto que en sus primeras escenas el personaje de Freeman peca algo de discursivo al enfrentarse a sus compañeros, totalmente indiferentes a la importancia de su trabajo, y que se hace más agradable cuando se queda solo con los robots de la nave. Pero también hay que reconocer que es el reflejo real del que es el constante problema del ecologismo: la absoluta indiferencia que despierta a tanta gente y a la mayoría de grandes instituciones, que en este caso deciden simplemente dinamitar los bosques que estaban a salvo por no saber qué hacer con ellos. De hecho cuando Freeman se queda solo con sus robots descubriremos que estos aparatos nos son mucho más simpáticos que sus antiguos compañeros humanos, y que lo pasamos peor cuando éstos sufren algún percance que cuando eran los otros tres tripulantes los que estaban en peligro.

Pese a todo, sí que hay que reconocer algunos aspectos en que la película flojea un poco. Por ejemplo, un aspecto del film que indudablemente juega en su contra son las canciones de Joan Baez, que inciden en ese aspecto de película protesta con mensaje y que hoy día se pueden antojar hasta ridículas en el contexto de una película de ciencia ficción – ciertamente, la imagen de Bruce Dern acariciando un conejito en el bosque de una estación espacial mientras oímos una balada ecologista de Baez no estaba destinada a envejecer demasiado bien.

Ese detalle queda como un guiño a la época en que se realizó la película, tiempos de mayores esperanzas en que los cambios sufridos por la sociedad en la década anterior y el auge del movimiento ecologista podía llevar a un cierto optimismo. Unos tiempos en que una sencilla película de ciencia ficción plagada de buenas intenciones podía verse como una apuesta viable incluso para un gran estudio. No obstante, viéndola hoy en día, tengo la sensación de que el mensaje o advertencia de Naves Misteriosas sigue siendo vigente (de hecho aun más que en su época), pero que su espíritu se ha perdido.

Qué Bello Es Vivir [It’s a Wonderful Life] (1946) de Frank Capra

 

No voy a negar que puede resultar algo tópico publicar una reseña de Qué Bello Es Vivir (1946) en estas fechas cercanas a Navidad, y que quizás habría sido más interesante escoger otra película de Capra menos archiconocida. Pero este Doctor tiene unos cuantos motivos para decidirse a rescatar este clásico en mayúsculas: en primer lugar, que en ocasiones se tiende a dejar de lado aquellas películas tan conocidas por considerarlas demasiado obvias, como una reacción al hecho de que sean tan populares y arquetípicas; en segundo lugar, que precisamente por tópico que suene, me sigue pareciendo una obra maestra (de la cual por cierto hay una imagen enmarcada en la guarida de este Doctor, un privilegio otorgado a muy pocos films), y por último, porque creo que no se ha sabido apreciar del todo su contenido, quedándose a menudo en la visión superficial de ser una bonita película que encarna el espíritu de la Navidad.

Como es sabido, Qué Bello Es Vivir (1946) fue la primera obra que lanzó la productora con la que Frank Capra planeaba trabajar de forma independiente al margen de los estudios junto a William Wyler y George Stevens. Desafortunadamente, aunque la película funcionó bien en taquilla, no logró recuperarse sus elevados costes de producción y los tres socios tuvieron que vender la compañía a la Paramount (en una de esas ironías del destino, el film que acabó con la compañía por no ser suficientemente taquillero ha acabado siendo con el paso de los años uno de los más famosos de la historia del cine).

En un principio la idea era infalible: una bonita historia con aroma muy a lo Frank Capra (supongo que a estas alturas no hará falta referir el argumento), protagonizada además por su actor por excelencia, James Stewart, y un reparto de lujo con nombres como Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Ward Bond y una por entonces desconocida Gloria Grahame. El mensaje que lanza y su emotivo desenlace en que todos los personajes se vuelven a unir justifican sin duda su estatus como clásico navideño, pero como sucede en muchas películas de Capra, Qué Bello Es Vivir es una obra con más profundidad de lo que pueda parecer.

Porque el film que nos ocupa emplea una artimaña que Capra y su antiguo guionista clásico Robert Riskin solían utilizar en muchas de sus películas más míticas: hacer una crítica o denuncia social que llevan hasta un extremo en que parece imposible que los personajes honestos se salgan con la suya, y entonces, en el último momento, colar un desenlace en que todo milagrosamente acaba bien. Tenemos al protagonista de El Secreto de Vivir (1936) dispuesto a dejarse encerrar en un manicomio hasta que, cuando eso parece inevitable, sus amigos deciden hablar en su favor; a Juan Nadie en la película de idéntico título a punto de suicidarse hasta que acuden en su ayuda, o el caso más flagrante, el de Mr. Smith en Caballero sin Espada (1939). En dicho film Capra nos estampaba en la cara la absoluta corrupción del sistema político americano, la forma como los medios están dominados por el poder y la imposibilidad de que un hombre honrado pueda vencer contra esos gigantes. Y en el último minuto, casi literalmente, se produce el giro argumental in extremis que sitúa la balanza a favor del bien. Los espectadores nos quedamos con una sonrisa en la boca y la idea de que el cine de Capra es benévolo porque siempre ganan los buenos, pero lo cierto es que el director ha estado bombardeándonos durante más de dos horas con una visión ultrapesimista del sistema político para luego desdecirse literalmente en el último minuto. De hecho, todo lo que ha denunciado anteriormente sigue siendo válido pese a ese inesperado giro final.

Qué Bello Es Vivir, considerada una de las películas optimistas por excelencia, sigue exactamente el mismo juego. ¿De qué va en realidad Qué Bello Es Vivir? Va sobre un pobre hombre, George Bailey, condenado a pasarse toda su vida en un pueblucho de provincias (encantador, sí, pero con nulas perspectivas de futuro). Sobre un hombre que nunca ha podido cumplir sus sueños de salir al mundo a colmar sus ambiciones. Sobre un pobre buenazo que ha dedicado toda su vida a sacrificarse por el bien de los demás. En definitiva, sobre el fracaso del sueño americano. Sí, la película nos dice lo gratificante que es ayudar a los otros, pero también que eso implica renunciar a muchas cosas. Y comprensiblemente, nuestro George Bailey acaba estallando una buena noche y planea suicidarse.

Entra en escena el ángel Clarence, que para convencerle de que no se quite la vida le muestra una visión de cómo sería el pueblo si él no hubiera nacido. ¡Y qué visión! La secuencia es uno de los momentos más aterradores de la carrera de Frank Capra, filmada con un tono tenebrosamente angustioso que demuestra una vez más qué gran director era, sabiendo amoldar la puesta en escena al tono de la película. Pero lo que vemos no es una pesadilla irreal, es lo que habría sido del pueblo sin la presencia de George Bailey. En otras palabras, el desesperanzador futuro que le esperaba a esa América encantadora e idílica si quedaba en manos de banqueros como Potter (a modo de curiosidad, el propio FBI también entendió la secuencia de esta forma, ya que abrieron una ficha a Frank Capra sospechoso de tener simpatías comunistas – ¡Capra, que era republicano y conservador! – por la visión tan negativa que daba en el film de los banqueros).

Todos sabemos lo que sucede a continuación y la valiosa lección que aprende George Bailey. Pero, ¿qué extraemos realmente de la visión que le ofrece Clarence? Que George debe vivir para que el resto de personas puedan ser felices. Que ese microcosmos que es Bedford Falls le necesita para seguir adelante. Mirándolo desde la distancia Clarence le está imponiendo la obligación de vivir no porque le espere un bonito futuro allá (ya que de ser así, ¿no podría habernos mostrado lo feliz que sería en años venideros con su esposa y sus hijos en lugar de esta pesadilla?), sino porque hace falta que haya en el mundo gente como él dispuesta a sacrificarse y renunciar a sus sueños para que otros (por ejemplo su hermano) sí puedan cumplirlos. No me negarán que como conclusión es un tanto descorazonadora, aunque por suerte George no se lo toma así.

Obviamente, esta visión tan pesimista no invalida su feliz desenlace, ni tampoco el tono tan bucólico que le otorga Capra al pueblecito y todos sus habitantes. Simplemente lo complementa. Por ello es errónea esa visión tan generalizada de Qué Bello Es Vivir como un mero cuento navideño acaramelado, porque Capra le dota de suficiente densidad y ambivalencia como para que no sea una película plana. Se trata de una obra que celebra la belleza de la vida en provincias, pero también expone cómo consigue quebrar las ilusiones de un hombre condenado a vivir allá para siempre; que muestra la incapacidad de un buen hombre con un futuro prometedor de cumplir el sueño americano y buscar una vida mejor, pero que al mismo tiempo celebra el sacrificio por la comunidad; que combina elementos de comedia dramática bucólica con una secuencia aterradora.

La suma de todo ello da una obra entretenidísima que al mismo tiempo contiene una profundidad que se suele pasar engañosamente por alto quedándose en su apartado más superficial. No cometan ese error, ni caigan tampoco en la trampa tan habitual de estos tiempos tan cínicos de desdeñar un emotivísimo final feliz como si fuera un defecto. Disfrútenla en su plenitud, como comedia dramática, como crítica al sueño americano, como una de las obras más redondas de Capra y, por qué no, como cuento navideño.