Estados Unidos

La Garra del Gato [The Cat’s Paw] (1934) de Sam Taylor

Resulta curioso pensar que de los tres grandes del slapstick, el que tuvo más éxito en la era sonora tanto a nivel comercial como artístico fue justamente el más reticente a dejar atrás la era muda: Charles Chaplin. En cambio, fíjense en el caso del pobre Buster Keaton, que aunque estaba encantado con adaptarse al sonido perdió toda libertad artística en esos años (mi colega el Doctor Caligari hace poco le dedicó un especial a su etapa sonora) o el de Harold Lloyd, que aunque también vio con buenos ojos ese cambio se encontró con que su carrera fue en claro declive.

El problema de Lloyd creo que no fue tanto el sonido como el inevitable paso del tiempo. Su tipo de humor no se llevaba tanto y él obviamente estaba envejeciendo, no podía seguir siendo «el chico». Pero lo triste de su caso es comprobar cómo a lo largo de los años 30 se esforzó una y otra vez por triunfar de nuevo… sin lograrlo. Se nota que no se quedó de brazos cruzados, probó diferentes tipos de combinaciones, y en ocasiones tuvo intuiciones muy atinadas, pero sencillamente ya no cuajaba.

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Let Us Live (1939) de John Brahm

¡Qué título tan llamativo y expresivo el de Let Us Live (1939)! Es en sí mismo un llamamiento a algo tan sencillo como pedir que nos dejen en paz, que podamos seguir adelante con nuestra vida sencilla y mediocre, pero nuestra al fin y al cabo. Es un título que además remite a otra película de la época con la que tiene varios puntos en común: Solo se Vive una Vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang. Ambas están protagonizadas por Henry Fonda y en ambas este es acusado injustamente de un crimen, provocando que sus planes de futuro no puedan llevarse a cabo. Y no hablamos de grandes planes ambiciosos: en ambos casos se limitan a casarse con su novia, tener un trabajo honesto y formar una familia. No es pedir tanto, así pues ¿por qué no les dejan vivir? Pero mientras que Lang plantea ese problema incidiendo más en la idea de un destino fatalista (que es uno de los grandes temas de su obra), este filme de John Brahm pone el énfasis en una crítica a un sistema implacable e injusto que a veces aplasta a hombres inocentes que se cruzan en su camino en el momento equivocado.

Fonda aquí encara a Brick Tennant, un taxista que planea casarse en breve con su novia Mary (Maureen O’Sullivan) y ampliar su negocio comprando un segundo taxi, que acabaría conduciendo su amigo de infancia Joe. Pero la mala suerte se ceba con él: unos atracadores cometen dos robos con asesinato, y Brick y Joe son erróneamente identificados como los culpables y condenados a muerte. Ni la justicia ni el departamento de policía parecen interesados en reconocer que existe una duda más que razonable de su culpabilidad, de modo que Mary tendrá que buscar por su cuenta una forma de demostrar la inocencia de su prometido.

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Pobre Tenorio [Parlor, Bedroom and Bath] (1931) de Edward Sedgwick

Aprovechando que mi colega el Doctor Caligari está haciendo un especial dedicado a la etapa sonora de Buster Keaton, me ha parecido una ocasión apropiada para hablar de uno de los largometrajes más exitosos de los que protagonizó entre sus obras parlantes: Pobre Tenorio (Parlor, Bedroom and Bath, 1931). No voy a entrar en muchos detalles sobre el contexto general en que se encontraba Keaton en aquellos años porque ya ha hablado largamente sobre ello mi colega. Solamente remarcaré algunos puntos esenciales para aquellos que no estén al tanto de lo que era de su vida y que tampoco quieran profundizar tanto.

Desde finales de los años 20 Keaton había entrado en la nómina de la Metro, donde perdió la independencia de la que había gozado hasta entonces como cineasta y, en última instancia, no se le permitió ejercer más el rol de director o codirector. Y si bien en sus dos últimas películas mudas (en las que aún ejercía de codirector) aun gozó de cierta libertad creativa, con el paso al sonoro tuvo que asumir encargos que él consideraba poco apropiados. El gran problema es que el responsable de asignarle proyectos literalmente no entendía en qué consistía el humor y el personaje de Buster Keaton, lo cual dice muy poco a favor de un estudio que se vanagloriaba de tener más estrellas que en el cielo… pero que aparentemente no sabía cómo utilizar a muchas de ellas. La paradoja estaba en que, por un lado, no se le permitía a Keaton desarrollar historias propias pero, por el otro, no se sabía qué tipo de argumentoshacerle protagonizar. Es por ello que no debe sorprendernos que para su tercer filme sonoro se metiera con calzador al cómico en un proyecto que no podía estar más alejado de su tipo de humor.

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La Casa en la Sombra [On Dangerous Ground] (1951) de Nicholas Ray

Teniendo en cuenta lo complejo que es el proceso de producir una película y todos los factores que condicionan el resultado final, podría decirse que los grandes filmes son pequeños milagros en que se logró que todas las piezas encajaran a la perfección y las personas involucradas fueran las adecuadas. Eso es aún más cierto en el caso de un director tan volátil como Nicholas Ray, quien carecía del fuerte carácter y/o de la astucia (o incluso la falta de escrúpulos) para saber moverse en esas aguas tan tempestuosas que eran el sistema de estudios de Hollywood. Por ello no creo que sea casual que una de sus mejores obras sea un filme como La Casa en la Sombra (On Dangerous Ground, 1951), considerado de poco interés por parte del estudio y en el que, en consecuencia, Ray tuvo una libertad creativa sin interferencias que encontraría pocas veces en su carrera.

El material de base era sombrío y poco prometedor: una novela sobre un policía que busca a un joven con problemas mentales que ha asesinado a una niña y que, durante la investigación, se acaba enamorando de su hermana ciega. Pero de alguna forma a Ray la historia le pareció que daría mucho juego y, lo más importante, consiguió interesar a Robert Ryan en el proyecto. Éste era uno de los actores en voga dentro de un estudio tan humilde como la RKO y tenía muy buena relación con Ray después de haber trabajado juntos en Nacida para el Mal (Born to Be Bad, 1950) – años después fue el único intérprete de confianza de Ray que aceptó embarcarse en Rey de Reyes (King of Kings, 1961), pese a que desde fuera parecía una producción dudosa e inestable (lo cual era cierto). De modo que sumando ambos factores se dio la circunstancia de que la RKO, inmersa en el caos interno que estaba provocando Howard Hughes, dio luz verde a un proyecto que a nadie del estudio parecía motivarle y, lo más importante, en el que nadie metería las narices por no ser más que un policíaco barato sustentado solo en su pareja protagonista. A partir de aquí, Ray pudo encarar el proyecto como quería dando forma a una de sus más grandes obras.

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El Reloj Asesino [The Big Clock] (1948) de John Farrow

Creo que uno de los aspectos que más me gustan de ciertas obras de suspense es percibir cómo están construidas sobre un perfecto mecanismo de relojería, en que todas sus piezas se complementan para abocar al espectador al borde del paro cardíaco. En la literatura creo que uno de mis ejemplos predilectos es la segunda mitad de El Talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith, en que toda una serie de circunstancias y casualidades (a veces afortunadas, otras no tanto) se van sumando hasta hacer que la tensión resulte casi insoportable respecto al destino de su protagonista: ¿lo pillarán? Y de no ser así, ¿cómo rayos va a escapar de una situación en la que está totalmente acorralado?

La analogía con el mecanismo de relojería me viene muy bien para hablar de una de las grandes obras de ese magnífico cineasta que es John Farrow: El Reloj Asesino (The Big Clock, 1948), una cinta de la que por cierto no puedo dejar de aplaudir la absurda «traducción» de su título original – qué poco atractivo sería un filme policíaco llamado simplemente «el gran reloj» y qué poca importancia tiene que ese nuevo título genere unas falsas expectativas respecto a un reloj asesino que no existe en la película.

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Muerte en los Pantanos [Wind Across the Everglades] (1958) de Nicholas Ray y Budd Schulberg

No se puede negar que parte de la fama que atesora Nicholas Ray se debe en buena medida a su aura de artista maldito. No quiere decir eso que éste sea el motivo principal ni pretenda con ello infravalorar su enorme talento como cineasta pero, partiendo de la base de que el concepto de «artista maldito» nos suele resultar muy atractivo, Ray es de los cineastas a los que mejor se le podría aplicar dicho concepto: en numerosas ocasiones estuvo en conflicto con los grandes estudios de Hollywood mientras los críticos europeos lo elevaban por las nubes, su carrera quedó truncada de golpe a causa de los problemas que dio en sus últimos rodajes, se pasó las últimas dos décadas de su vida intentando levantar proyectos que no fructificaron y hundido en su alcoholismo y, en última instancia, logró filmar una película experimental con un grupo de estudiantes a los que daba clases. Si eso no es maldito, ya me dirán qué lo es.

Obviamente todos los cineastas con algo de personalidad y ambición entraron en conflicto antes o después con productores y grandes estudios, pero el problema de Ray es que no tenía ni el fuerte carácter necesario para afrontar esas situaciones ni la astucia para poder salirse con la suya sibilinamente. Sus mejores películas son casi siempre aquellas en las que o tuvo una libertad de movimientos inusual o sus intenciones coincidían con las del productor. Pero cuando se producía un choque, Ray, de carácter dócil, poco amigo a los enfrentamientos y dado a tener arrebatos depresivos y encerrarse en sí mismo, acababa arrojando la toalla y dejarse llevar. Que aun así algunas de esas películas que no pudo tirar adelante como él quiso acabaran siendo películas muy buenas es solo un ejemplo de su enorme talento. Incluso su peor obra, Infierno en las Nubes (Flying Leathernecks, 1951), un filme bélico infestado de testosterona y patriotismo indigesto, está muy bien realizado y con detalles técnicos muy interesantes pese a ser un puro encargo en el que Ray no se involucró más de lo esencial.

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Preludio de Amor [When You’re in Love] (1937) de Robert Riskin

En un primer vistazo, Preludio de Amor (When You’re in Love, 1937) podría parecer otra screwball comedy de la época, pero en realidad es un filme bastante interesante ni que sea por motivos extracinematográficos, ya que se trata de la única película dirigida por Robert Riskin, el guionista clásico de Frank Capra. Capra y Riskin formaron en los años 30 un equipo imbatible y dieron luz a algunas de las mejores comedias del Hollywood clásico. Ese estilo que hoy entendemos como «capriano» nació de dicha colaboración, ya que fue a raíz de que empezaran a trabajar juntos que los filmes de Capra empezaron a tener esa personalidad propia tan reconocible.

No obstante, cuando Capra publicó en los 70 su autobiografía El Nombre delante del Título ofreció una imagen muy poco generosa de dicha colaboración. De hecho el libro supuso un shock para sus numerosos colaboradores: ese director que en los años 30 se había rodeado de un equipo técnico y artístico habitual, a los que además trataba con mucho cuidado y respeto, casi como si fueran una especie de familia, de repente se desmarcaba en su vejez con un libro falso y egocéntrico en que transmitía la idea de que el éxito de sus películas se debía a él únicamente. Algunos colaboradores habituales ni se mencionaron. Otros quedaron reducidos a la anécdota. Riskin (quien no vivió para ver la publicación de dichas memorias) era reconocido como su colaborador esencial, pero Capra ponía el énfasis en él mismo. En contraste, el biógrafo de Capra, Joseph McBride, que le tiene una tirria enorme por lo mucho que le decepcionó cuando descubrió cómo era como persona, optó por hacer lo contrario y en su libro The Catastrophe of Success (¿qué clase de título es ese para una biografía de alguien como Capra?) se mostraba reticente a reconocer los méritos que le correspondían, atribuyendo la magia de su cine a ese magnífico equipo de colaboradores del que supo rodearse.

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Viaje de Ida [One Way Passage] (1932) de Tay Garnett

A menudo pienso que uno de los ejercicios más interesantes que podría llevar a cabo un estudiante de cine es el de narrar un largometraje en menos de hora y cuarto, pero sin que parezca ni incompleto ni apresurado, en que todo se ajuste perfectamente. Puede parecer extraño lo que diré, pero creo que a veces el mérito de ciertos filmes está en lo que no tienen de más. Sé que es un poco peliagudo utilizar como argumento a favor de una película lo que no han hecho el director y el guionista, pero cuántas veces me he encontrado filmes que partían de buenas premisas y luego se han alargado innecesariamente, se les ha añadido alguna subtrama innecesaria o al final no han sabido ser coherentes con su premisa inicial.

Todo esto es un preámbulo para explicar uno de los motivos por los que me ha gustado tanto Viaje de Ida (One Way Passage, 1932) de Tay Garnett. Una película de apenas 68 minutos situada en su mayor parte en un mismo espacio (un barco que hace la travesía entre Hong Kong y San Francisco) que parte de una idea irresistible: justo antes del viaje se conocen Dan y Joan, que tienen un flechazo instantáneo y, casualidades de la vida, viajan en el mismo barco. Lo que sucede es que al final de ese trayecto a ambos les aguarda un negro destino: Dan es un criminal condenado a muerte que está siendo escoltado por el sargento de policía Steve a San Quintín, donde será ahorcado; Joan, por otro lado, tiene una enfermedad terminal que se encuentra en su última fase. Eso quiere decir que su romance nacerá y morirá en ese mismo trayecto en barco, ya que a ambos les aguarda una más que probable muerte al poco de llegar a tierra.

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Madame Satán [Madam Satan] (1930) de Cecil B. DeMille

A veces uno se da cuenta de que disfruta más de ciertas películas fallidas pero interesantes que de otras mejor resueltas pero sin nada especial. Y en el caso que nos ocupa, Madame Satán (1930) no es en absoluto una de las obras más conseguidas de Cecil B. DeMille, pero a cambio nadie se atrevería a negar que especial sí que lo es.

Inicialmente no parece que estemos ante un filme particularmente llamativo, sino ante una clásica comedia matrimonial de enredo. Tenemos un matrimonio formado por Angela y Bob que se encuentra en crisis por el pequeño problema de que él se pasa las noches de picos pardos junto a su amigo solterón Jimmy y su amante Trixie. Vemos llegar a los dos por la mañana aún borrachos a casa intentando que Angela no se dé cuenta, pero finalmente les pilla y, en medio de las excusas que se inventan, Bob se saca de la manga que esa tal Trixie es en realidad la esposa de su amigo Jimmy. De manera que Angela decide hacer lo más sensato: ir a visitar a Jimmy en el apartamento de su supuesta mujer para pillarles sus mentiras. Si de momento esta reseña no les parece muy apetecible, tengan paciencia y sigan leyendo, les prometo que luego se pone más interesante, pero hay que ir descubriéndolo poco a poco.

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Navidades en Julio [Christmas in July] (1940) de Preston Sturges

Preston Sturges es de esos directores que ha logrado pasar a la posteridad pese a contar con una carrera inusualmente breve como realizador: solo doce películas, de las cuales las dos últimas dudo que casi nadie recuerde que existan, de modo que a efectos prácticos todo se debe a diez filmes. Cuando algo así sucede es porque dicho realizador tiene un rasgo especial que resulta visible en sus pocas obras, y en el caso de Sturges tenemos tanto motivos artísticos como otros extracinematográficos. En lo que se refiere al primer aspecto, Sturges destacó por ser (primero como guionista, luego también como director) uno de los más grandes exponentes de la comedia clásica americana. Sus historias eran ágiles, contenían un punto de acidez o cinismo bastante inusual en el género y subvertían muchas de las convenciones de las conocidas como screwball comedies, dándoles una inteligente vuelta de tuerca.

Pero los motivos extracinematográficos que han dado fama a Sturges no son menos remarcables. Después de asentarse como afamado guionista para la Paramount se propuso poder dirigir sus propias historias en una época en que la silla de director estaba vetada a los escritores. Harto de batallar con el estudio, le hizo una oferta que no pudieran rechazar: un guion titulado El gran McGinty (The Great McGinty, 1940) por solo 10 dólares a cambio de que se lo dejaran dirigir a él. Teniendo en cuenta que por entonces era uno de los escritores más reputados del estudio, la proposición resultó demasiado tentadora como para no aceptarla. Y la película resultante fue un enorme éxito que le permitió a Sturges no solo poder dirigir sus propios guiones sino algo aún más inédito: tener su pequeña unidad de producción independiente dentro del estudio con cierta libertad creativa siempre y cuando cumpliera los plazos y presupuestos. En ese aspecto Sturges fue un pionero, uno de los primeros cineastas de Hollywood que intentó lograr cierta independencia en el sistema de estudios. No les engañaré, al final la experiencia fue breve y acabó mal para Sturges (es lo que tiene ser un pionero), pero a cambio pudo legar ocho comedias maravillosas a la posteridad, la segunda de las cuales, Navidades en Julio (Christmas in July, 1940), es quizá la más olvidada de todas, algo totalmente injusto y a lo que intentaremos poner remedio aquí.

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