Estados Unidos

El Mundo Está Loco, Loco, Loco [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World] (1963) de Stanley Kramer


Tengo la sensación de que pese a su enorme popularidad El Mundo Está Loco, Loco, Loco (1963) es una película que ha perdido el favor de la comunidad cinéfila con el paso del tiempo. Y aunque entiendo en parte el por qué y reconozco que yo no soy muy objetivo con el filme – es una de las primeras comedias clásicas que recuerdo haber visto y le tengo mucho cariño – revisionándola con una visión más crítica sigo creyendo que es una gran comedia que merece una justa revisión.

Hay de entrada un primer factor que juega en su contra de cara a ganarse el corazón de esa comunidad tan exigente que somos los cinéfilos, y es el hecho de que su creador, Stanley Kramer, es un nombre que no tiene muchos adeptos hoy día. Kramer fue un célebre productor y director que en los 60 se hizo famoso por realizar una serie de películas de conciencia social que, si bien eran muy valientes en la época, hoy día creo que no tienen tantos defensores. Son filmes de largo metraje, repartos lujosos y plagados de innegables buenas intenciones pero que no siempre han envejecido bien. Éste creo que es el caso del alegato antinuclear La Hora Final (1959), que vaga solemne pero sin rumbo aparente durante más de dos horas, y en menor medida La Herencia del Viento (1960) o incluso Adivina Quién Viene Esta Noche (1967), un filme que pese a su estatus de clásico absoluto me da suma pereza revisionar porque me temo que se me vendrá abajo en su buenismo, y más cuando uno lo compara con otras obras de la época mucho más incisivas a la hora de tratar el tema racial.

¿Qué pinta pues un tipo como Stanley Kramer haciendo una comedia alocada? Ya la simple idea invita a suspicacias, sobre todo cuando además el ambicioso Kramer se propuso hacer la comedia por excelencia en un formato lo más espectacular posible: más de tres horas con descanso a mitad del filme, unos elaborados títulos de crédito animados por Saul Bass, formato panorámico e incluso Cinerama. Todo ello características que solían emplearse en grandes péplums y obras épicas a lo David Lean, pero no en una comedia. Viniendo esta película pues de un cineasta totalmente ajeno al género y con la ambición de coronarse como el autor de la gran comedia americana es natural una cierta desconfianza inicial. No niego que de haber descubierto el filme yo a posteriori, siendo ya un sesudo crítico que escribe mientras fuma en pipa, quizá la hubiera afrontado también con los mismos prejuicios; pero el caso es que viéndola tal cual es, simplemente como comedia y sin analizar de dónde viene, sigo creyendo que funciona a la perfección.

En gran parte hay que reconocer el mérito a la divertidísima premisa inicial, escrita por el matrimonio de guionistas William y Tania Rose, que ya habían demostrado su enorme capacidad para la comedia con El Quinteto de la Muerte (1955) de Alexander Mackendrick, en la cual no casualmente se intuye un rasgo que luego se explotaría a conciencia en esta otra película: un reparto cómico coral en que cada personaje acaba recibiendo un (funesto) destino diferente, el tipo de historia ideal para congregar a una serie de cómicos y dejar que cada uno tenga su momento de protagonismo. ¿Qué tal si llevamos esa idea al extremo?

En una autopista de California sufre un aparatoso accidente de coche un criminal apodado Smiler y acuden en su ayuda varias personas que circulaban por allá. Minutos antes de morir, Smiler les confía que iba a rescatar el botín de un antiguo robo suyo consistente en 350.000 dólares y que se encuentra bajo una gigantesca W en el parque de Santa Rosita. Después de varios intentos infructuosos para ponerse de acuerdo entre ellos sobre cómo proceder y repartirse el botín, deciden finalmente separarse cada uno por su cuenta y dejar que sea el primero que llegue el que se quede con todo el dinero. Empieza pues una carrera a contrarreloj para ser el primero en llegar mientras el Capitán Culpeper de la policía de Santa Rosita les sigue la pista.

Un primer rasgo a destacar a favor de El Mundo Está Loco, Loco, Loco es que, pese a su excesiva duración (existen muchos montajes diferentes, pero el original aceptado por Kramer duraba tres horas y cuarto), la película aguanta bien el visionado entero si bien la comedia es un género poco dado a este tipo de longitudes, ya que es muy fácil que la cosa acabe decayendo y el humor se resienta. En este aspecto creo que tiene un peso fundamental el guion del matrimonio Rose, en que las peripecias por las que pasan los diferentes protagonistas van alternándose, añadiendo además personajes nuevos por el camino, de modo que uno no acabe agotándose de un personaje o una situación concretos. A eso hay que sumarle que la galería de protagonistas está muy bien escogida dotando a cada uno de ellos unos rasgos de personalidad propios que, obviamente sin necesidad de dotarles de una psicología compleja, los permite individualizar; de forma que al final cada trayectoria o aventura de estos personajes tiene entidad propia.

Así pues el guion va saltando de una subtrama a otra de forma bastante equilibrada, en ocasiones dando mucha más ventaja a uno de ellos para luego dejarle atrapado cruelmente a unos pocos kilómetros de la meta (el dentista que queda atrapado con su mujer en una ferretería de Santa Rosita), y en otras enredando a los protagonistas con personajes nuevos como el conductor con gafas que engaña al inocentón camionero o el divertido inglés aficionado a la botánica; eso sin olvidar la figura del Capitán Culpeper, inicialmente el ojo que vigila todo y que poco a poco se va convirtiendo en otro personaje cómico más a raíz de sus problemas en el hogar con una mujer y una hija a las que jamás vemos.

A cambio un aspecto que quizá vaya en detrimento del filme de cara a convencer a nuevas generaciones es la flagrante ausencia de nombres conocidos a día de hoy en el reparto. Y resulta curioso, porque Kramer quiso enfatizar la idea de El Mundo Está Loco Loco Loco como la gran comedia de la historia incluyendo en el reparto a prácticamente cualquier cómico de renombre en pequeños papeles o cameos. Pero en cambio en los papeles principales no hay ninguno que nos resulte familiar a la mayor parte del público cinéfilo hoy día, con las excepciones de Spencer Tracy (colosal como Capitán Culpeper), Mickey Rooney o Peter Falk, que de todos modos tampoco eran actores especializados en comedia, si bien era un género en que se movían con mucha soltura. La explicación está en que los principales protagonistas eran en su mayor parte grandes celebridades de la televisión americana (por ejemplo, Sid Caesar, Milton Berle o Phil Silvers) o incluso de stand-up comedy (Buddy Hackett o Jonathan Winters), algo que resultaría sumamente atractivo para el público norteamericano de entonces, quien nunca antes habría tenido la ocasión de ver a estas celebridades juntas, pero que a nosotros no nos supone un gran aliciente si bien es de justicia reconocer que todos encajan muy bien en sus roles.

Desde nuestra perspectiva actual se habría agradecido que Kramer hubiera podido contar con algunos de los nombres que tenía en mente como Lucille Ball para una de las dos mujeres (que precisamente son las que menos se aprovechan del reparto a nivel cómico), Peter Sellers para el botánico inglés o Mae West como la insufrible suegra (si bien es de justicia reconocer que Ethel Merman está absolutamente colosal). De hecho se dice que Kramer acabó contactando con prácticamente todo gran cómico que siguiera vivo para ofrecerle un pequeño papel o un cameo, y uno de los alicientes extra del filme es intentar localizarlos a todos: Buster Keaton, Jerry Lewis, ZaSu Pitts, el grandísimo Edward Everett Horton, William Demarest (el rostro por excelencia de las grandes comedias de Preston Sturges), Jimmy Durante, Carl Reiner, los Tres Chiflados, etc. De hecho el reparto está plagado de grandes rostros secundarios del Hollywood clásico más allá de la comedia como Mike Mazurki o Jesse White, de modo que seguramente no pasen muchos minutos de filme sin que vean un rostro familiar.

Entre las ausencias más llamativas dentro de los grandes actores de comedia aún vivos en aquella época están Groucho Marx (quien he leído que inicialmente iba a hacer un cameo final como el médico que atiende a todos los protagonistas en el hospital pero declinó, seguramente por preferir reservarse para joyas como Skidoo (1968), considerada una de las peores películas de la historia), Bud Abbott (quien quizá no tendría sentido sin su compañero Lou Castello, ya fallecido), Harold Lloyd (no me consta que se le propusiera participar, seguramente por llevar mucho tiempo retirado), Bob Hope (no pudo aparecer por problemas con el estudio) o Stan Laurel, quien había prometido no volver a actuar desde la muerte de Oliver Hardy. En este último caso se le había pensado ofrecer a Laurel el cameo del amable conductor que se ofrece a ayudar a los protagonistas cuando les ve parados en la autopista y que recibe una cortante respuesta de la temible suegra, pero hay que reconocer que su sustituto, Jack Benny, consigue uno de los mejores cameos de toda la película con esa frase pronunciada en un lastimoso tono amable.

Al ser una película que se autoerige como homenaje a la comedia y como gran espectáculo es obvio que la mayor parte de los gags se basen en el slapstick y en el humor mezclado con suspense, devolviendo a la pantalla un género que por entonces llevaba tres décadas olvidado en detrimento de otros tipos de comedia surgidos junto al cine sonoro. De hecho son tantas las secuencias de choques de coches, destrozos, explosiones y trompazos que Kramer acaparó durante el rodaje a la mayor parte de los especialistas de cine disponibles en aquella época. Y éste es uno de los aspectos que más me hacen simpatizar con la película, al devolver a la pantalla ese espíritu de vieja comedia sin atisbos de sofisticación o con mensaje (algo que ya de por sí venía siempre con un filme de Kramer). Y aquí es donde entiendo que a muchos espectadores actuales no les resulte tan atractiva por su falta de sofisticación, puesto que la película apuesta por un estilo expresamente retro y de slapstick, que obviamente Kramer no maneja como los grandes del género, pero en el que creo que sale airoso de sobras.

De hecho, El Mundo Está Loco Loco Loco está plagado de escenas que aún revisionándolas por milésima vez me siguen resultando hilarantes, como el aterrizaje forzoso con el locutor de la torre de control inicialmente optimista y calmado hasta acabar enloqueciendo, las mil combinaciones iniciales que idean los protagonistas para repartirse el dinero de la mejor forma posible, los continuos ataques de la temible suegra a su yerno y a cualquier personaje que se le presente y toda la persecución final que desemboca en un edificio ruinoso, y que nos muestra que una de las grandes virtudes de la comedia es que uno puede caer de un rascacielos y sobrevivir perfectamente. Con un tono a medio camino entre un slapstick y unos dibujos animados, El Mundo Está Loco Loco Loco es una película en que lo que prima no es la construcción arquitectónica de sketches como harían los grandes del slapstick décadas atrás, ni el tono corrosivo que sería más propio de un Sturges o Wilder, ni el mensaje que trae consigo un Capra, sino que invita a disfrutar de la comedia desde su faceta más puramente lúdica y espectacular.

La Casa Número 322 [Pushover] (1954) de Richard Quine


Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nos demos cuenta él la ha invitado a su casa y se están besando, lo cual es una muestra de cómo antaño la gente iba más al grano en estos temas. O quizá es que cuando uno es Fred McMurray o Kim Novak las posibilidades de éxito en el arte de la seducción son mucho mayores. O sencillamente lo que sucede es que él es el detective de policía Paul Sheridan, que está seduciendo a Lona McLane, la novia del atracador, para sonsacarle información sobre el paradero del criminal, en una muestra de cómo la profesión de policía podía tener también una faceta erotico-festiva nada despreciable.

En realidad, como muchos otros detalles del guion, esta artimaña para sonsacarle información no tiene mucho sentido, pero sirve como punto de partida para que los dos protagonistas se conozcan y así, cuando ella descubra la verdadera identidad de Paul, le haga una jugosa proposición: dejar en la estacada a Harry Wheeler, el atracador, y fugarse los dos con el dinero. Pero para ello, Paul debe engañar a sus compañeros, con los que vigila el apartamento de Lona a la espera de la llegada de Wheeler con el dinero.

Quizá pueda parecer un vínculo forzado, pero no puedo evitar pensar que es una curiosa casualidad que el primer papel acreditado de Kim Novak tenga algunos rasgos en común con su actuación más famosa en Vértigo (1958) de Hitchcock: en ambos casos hay un detective que finge conocerla casualmente pero que en realidad la está vigilando para descubrir algo de ella, y en ambos filmes el protagonista al final no puede evitar involucrarse en la historia en la que en principio solo tenía un papel de observador o vigilante. Incluso me resultan familiares los planos de seguimiento del coche o esa escena en que tras seguirla se encuentran ambos en la entrada de la casa de él, momento en que el protagonista finge que casualmente acaba de llegar también.

Siguiendo el hilo hitchcockiano, también resultan obvios los vínculos con un filme de ese año como es La Ventana Indiscreta (1954), con esos dos policías vigilando continuamente a dos mujeres desde la clandestinidad del apartamento de enfrente. En estas secuencias se potencia una de las ideas más interesantes del filme, que es la relación entre observar y desear. Tanto Paul como su compañero no dejan de vigilar a su objeto de deseo, nuestro protagonista a esa femme fatale cuya proposición no se resiste a rechazar, y su compañero a una enfermera que vive al lado. De hecho el compañero de Paul ha lanzado previamente un comentario misógino sobre las mujeres en que da a entender que nunca ha conocido ninguna decente, y será justo esa enfermera a la que se pasará horas observando la que se acabe convirtiendo en su ideal de mujer. Pero, ay, cuando la conoce por primera vez en persona no puede evitar mostrarse algo rudo y descortés, manteniendo las distancias. No es tan fácil romper con los prejuicios de uno y siempre resulta un poco violento el momento en que uno puede ver en persona al que ha sido su lejano objeto de deseo durante horas.

La Casa 322 (1954) es un muy buen noir que apuesta por concretar la mayor parte de la acción en un espacio limitado y hacer que la trama criminal se vaya enredando cada vez más hasta resultar casi asfixiante. A medida que se complican las cosas estamos deseando que los protagonistas puedan escapar tanto del plan que han urdido como de ese entorno en el que están atrapados, ella a la espera de la llamada de Wheeler y él en su tarea de vigilancia.

Hay que decir que el plan que urde él es de esos que uno intuye desde el primer momento que no pueden salir bien, ya que está plagado de cabos sueltos y de situaciones que potencialmente tienen muchas probabilidades de salir mal. Incluso la forma que tiene Paul de sortear las dificultades tiene algo de chapucero y empeora las cosas. Pero esto, que habrá quien lo vea como un fallo de guion, yo creo que está totalmente justificado: no todos los criminales de film noir son personas capaces de urdir planes enrevesados e inteligentísimos (como sin ir más lejos el personaje que interpretaba el propio Fred McMurray en Perdición (1944) de Billy Wilder, que es otro referente ineludible del que incluso hay un par de detalles que se toman prestados), y de hecho precisamente la película no se basa tanto en la premisa de un plan perfecto que sale mal, sino en mostrarnos cómo una serie de pequeños errores y/o decisiones desacertadas van complicando la cosa hasta que llega un punto en que vemos imposible que puedan salir indemnes de ésta.

Ciertamente no nos encontramos ante una gran obra del género, pero precisamente algunos de los rasgos que pueden ser vistos como puntos en contra del filme acaban jugando también a su favor. Apenas se profundiza en los personajes ni en la relación tan poco creíble entre Paul y Lona, pero eso le da a la cinta un sentido de urgencia, como si no tuviéramos tiempo a detenernos a conocer a los protagonistas con calma, lo cual encaja con una trama que va tan a contrarreloj que apenas les deja margen para pensar un plan más sólido para hacerse con el dinero. El desenlace es bastante anticlimático, muy diferente al clásico enfrentamiento final lleno de suspense, pero encaja con el carácter de antihéroe del protagonista y además, como última sorpresa, permite humanizar al personaje de Lonna en un último gesto que nos hace pensar que, después de todo, quizá no era tan femme fatale.

Puede que su director, Richard Quine, no fuera un especialista en el género (de hecho aun siendo un director todoterreno se movería con mayor frecuencia en la comedia), pero aquí demostró no solo ser un cineasta más que solvente sino adaptarse a lo que necesitaba la película: un buen ritmo, estética noir y personajes prototípicos pero que funcionan muy bien en este tipo de tramas. El resultado es más que notable.

S.O.S. Iceberg [S.O.S. Eisberg] (1933) de Arnold Fanck y S.O.S. Iceberg (1933) de Tay Garnett


Después de más de 10 años filmando exclusivamente o bien bergfilm o bien películas documentales ambientadas en altas montañas, en algún momento de principios de los 30 el director Arnold Fanck pensó que iba siendo hora de cambiar un poco de temática. No obstante Fanck no quiso alejarse demasiado del terreno que mejor dominaba, y su primera alternativa al bergfilm sería un filme ambientado en Groenlandia, en que sus protagonistas se enfrentarían no a peligrosos picos nevados sino a icebergs. Salvo ese cambio de escenario los ingredientes serían los mismos: historia mínima como excusa para filmar en ese entorno, personajes sencillos o directamente planos, y espectaculares planos captando la belleza de la naturaleza pero también su faceta más peligrosa. En definitiva, si les gustaron las anteriores entregas de Arnold Fanck dentro del bergfilm, probablemente también les gustará S.O.S. Iceberg (1933).

La película se inicia de forma misteriosa con las frases que redacta en un cuaderno un personaje cuyo rostro no vemos y que está atrapado en algún lugar de Groenlandia. Más adelante en un banquete de investigadores del Ártico se planifica una nueva misión para dar con esa persona, el Doctor Carl Lorenz, confiando que aún siga con vida. Varios hombres se lanzan a esa peligrosa expedición y dan con Lorenz en un estado muy debilitado dentro de un gigantesco iceberg que va a la deriva. El problema está en que no tienen forma de llegar a tierra desde ahí y están atrapados en mitad del helado mar sin ninguna embarcación a mano. Después de varios días sin tener noticias de la expedición, saldrá en su búsqueda la mujer de Lorenz, la piloto de avión Hella, interpretada por una Leni Riefenstahl extrañamente desaprovechada y casi diría que ausente en la que, por cierto, no es su última actuación como se menciona en algunos sitios, pero sí su último trabajo como actriz en un filme no dirigido por ella misma – años después dirigiría y protagonizaría la notable Tierra Baja (1954).

Tengo la impresión de que Arnold Fanck es uno de esos directores que daban tanta importancia al proceso de creación de la película como al filme resultante… por no decir incluso que le daba más importancia al primer aspecto. Al haber sido antes un experto alpinista que director de cine, Fanck parecía concebir sus filmes como pequeñas aventuras en que el reto estaba en lograr una buena película que captara el entorno en unas condiciones de rodaje especialmente difíciles de sobrellevar. Es por ello que las historias de sus rodajes están plagadas de curiosas anécdotas que ponen de relieve cómo éste no dudaba en ningún momento poner en riesgo la vida de los actores y el equipo técnico con tal de obtener un buen plano.

En ese sentido S.O.S. Iceberg no fue ni mucho menos una excepción. Todo un equipo se trasladó a grabar en localizaciones reales donde tuvieron que luchar contra las inclemencias del clima y del terreno. Algunos de los actores tenían que bañarse repetidamente en las heladas aguas para efectuar algunas tomas, ante la mirada incrédula de los esquimales. Para las escenas con osos polares se trajeron tres animales de Alemania que se suponía que eran más fáciles de tratar al haber estado en cautiverio, pero eso no los hacía inofensivos en absoluto. Continuamente las placas de hielo se rompían provocando accidentes y poniendo en peligro la película (si alguna de las cámaras caía al agua se perdería todo lo rodado). Varios miembros del equipo que no sabían nadar se llevaron un susto cuando una lancha volcó a causa de los enormes trozos de hielo que caían de los icebergs (significativamente los esquimales se negaban rotundamente a pasar con sus barcas cerca de cualquier iceberg). De hecho, en una extraña ironía, el argumento de la película se convirtió en realidad cuando uno de los científicos que acompañaban al equipo de Fanck se perdió durante nueve días y tuvo que enviarse a un aviador a buscarle (por suerte dieron con él a tiempo).

La razón de ser de todo ello era obviamente el que acabó siendo el gran aliciente de la película: la autenticidad de los espectaculares paisajes del Ártico, que no nos cabe duda que son reales y no recreaciones de estudio o metraje documental añadido de forma falseada como fondo mientras los actores fingían estar viviendo aventuras en un cómodo estudio berlinés. Todo lo que se ve es auténtico y eso le da un valor extra a la película.

El gran problema de S.O.S. Iceberg no obstante es que no funciona tan bien como sus bergfilm por un problema de planteamiento: en sus películas de aventuras montañeras, los protagonistas tenían una meta a conseguir (alcanzar una cima o sobrevivir a una situación de riesgo) que daba pie a escenas de acción ya fueran protagonizadas por ellos o por el equipo de rescate. En S.O.S. Iceberg el problema está en que los protagonistas están atrapados en un iceberg, es decir, no pueden moverse de allá y no les queda otra que esperar que les rescaten o morir congelados. De modo que la película tiene poca acción que ofrecernos llegados a ese punto más allá de mostrarnos a uno de los protagonistas nadando trabajosamente entre placas de hielo para llegar a un pueblo esquimal y a los aviadores fracasando en sus primeros intentos de rescatarlos.

Una escena en que entra en acción uno de los osos polares parece intentar animar la función pero el montaje hace bastante obvio cómo está apañada, y por otro lado la escasa definición de los personajes impide que pueda explotarse la tensión psicológica de su situación, más allá del momento en que se vuelve loco uno de ellos, interpretado por Gibson Gowland – el inolvidable protagonista de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim, que debería llevarse alguna especie de reconocimiento por haber hecho sendas películas en territorios tan inhóspitos como el desierto del Valle de la Muerte y el Ártico. Pero incluso todo ello parece previsible y no da mucho de sí, ni siquiera en términos de suspense.

¿Con qué nos quedamos pues? Con la belleza del paisaje (el verdadero protagonista del filme) y con ese tono tan inocente que a mí personalmente me gusta mucho del cine de Fanck, que tiene un aire a esas historias de aventuras juveniles que el cineasta recreaba en sus películas. De hecho el propio Fanck diría años después que la razón de ser de sus filmes era educar a los jóvenes sobre los peligros que encerraba la naturaleza, y en este caso creo que todo joven espectador aprendió lo arriesgado que era jugar cerca de icebergs u osos polares, así que en ese sentido cumplió su propósito.



Existe también una versión americana de esta misma historia que se filmó al mismo tiempo pero que no constituye, como yo pensaba, una versión multilenguaje. Si bien es cierto que ambas se filmaron a la vez y que algunos miembros del reparto aparecen en ambas (Gibson Gowland y Leni Riefenstahl, cuya presencia en la versión americana me inclino a pensar que se debe más a ser una de las pocas actrices de renombre dispuestas a filmar una película de aventuras en el Ártico que a su potencial taquillero en Estados Unidos), en realidad la americana tiene un guion distinto pese a que la historia en esencia es la misma: unos exploradores atrapados en un iceberg, la aviadora que acude al rescate y queda atrapada con ellos, y el rescate final gracias a los esquimales.

Según parece esta estrategia de filmar dos versiones tiene que ver con los problemas que tuvieron los productores alemanes para tirar adelante un rodaje con tantos problemas logísticos, lo cual les obligó a contar con la ayuda de la Universal, que por entonces estaba financiando algunas películas en Alemania – como la recientemente reseñada El Hijo Pródigo (1934) de Luis Trenker. El estudio americano supuso que el atractivo de un relato de aventuras en el Ártico bien podría aprovecharse para hacer una versión americana de la historia y encargó a Tay Garnett que filmara la misma historia.

Comparando ambos versiones, la americana parece más preocupada en construir algo parecido a unos personajes definidos y en establecer una narrativa. Pero si bien es cierto que la versión de Tay Garnett deja un poco más clara la personalidad de cada miembro de la expedición y construye mejor los hechos que les llevan a quedar atrapados en un iceberg, tampoco esperen nada excepcional. Los personajes siguen siendo muy estereotipados y psicológicamente planos (Gibson Gowland por ejemplo es tan arquetípicamente cobarde y egoísta que su descenso a la locura resulta previsible casi desde su segunda aparición en el filme), y la historia no da mucho más de sí, pero en general todo parece un poco más ordenado y coherente.

En estos aspectos funciona mejor: sabemos lo que estamos viendo y todo tiene algo más de sentido; pero al mismo tiempo no transmite de forma tan especial la belleza y peligrosidad del entorno como la de Fanck. Este último no sabemos si era incapaz de construir un guion coherente o si simplemente no le interesaba, pero si bien sus filmes se resienten mucho en ese aspecto a cambio son más únicos. En esencia creo que ambas versiones tienen un nivel parecido y unos defectos y virtudes similares, si bien la alemana dura 10 minutos más y resulta más particular que la americana, que no deja de ser una entretenida historia de aventuras.

Buscando mi Destino [Easy Rider] (1969) de Dennis Hopper

Resulta especialmente difícil en mi opinión juzgar una película que ha conseguido trascender hasta convertirse en un icono popular, ya que es algo más complejo valorarla únicamente por sus valores fílmicos sin dejarse influenciar por todo lo que la ha acabado rodeando. Es inevitable que incluso antes del primer visionado ya tengamos unas ideas preconcebidas muy marcadas sobre ella que condicionen nuestra valoración final, y si bien eso es algo que nos pasa en cierta medida con casi cualquier obra que consumimos, en casos como el de Buscando mi Destino – a la que a partir de ahora me referiré por su título original, Easy Rider (1969) – creo que eso es algo que ha jugado mucho en su contra porque ha conllevado que la visión que se tenga del filme sea en muchos casos malinterpretada o que se limite únicamente al mito que hay detrás.

¿Cuál es la percepción general que se tiene del filme? Por un lado una obra hecha de forma casi underground por un equipo de hippies con pocos recursos de la que nadie esperaba nada y que, inesperadamente, se convirtió en un gigantesco taquillazo que pilló a los estudios de Hollywood por sorpresa y contribuyó decisivamente a abrir las puertas a lo que se conoce el New Hollywood. Por el otro, una película hija de su época, celebrando el movimiento contracultural con todo lo que ello implica (drogas, rock, hippismo, etc.). Y si bien el primer punto se aproxima bastante a la realidad (aunque tiende a obviarse que lo de Easy Rider no fue un caso aislado, sino el ejemplo más visible de cómo a finales de los 60 cierto tipo de cine dirigido a un público más joven estaba haciéndose cada vez más rentable), el segundo creo que ha llevado a malinterpretar muy a menudo el mensaje de la película así como el contexto en que se produjo. Quizá la forma de entender mejor qué era Easy Rider sería detenernos un momento a entender cuál era el estado de los movimientos contraculturales a finales de los 60.

En el imaginario popular el movimiento hippy y la contraculturalidad suelen ir unidos a eventos como el festival de música Woodstock 69 y filmes como el que nos ocupa, dando a entender la idea de que en ese año fue cuando dicho movimiento estaba en pleno auge, pero en realidad es todo lo contrario: todos esos movimientos habían surgido bastantes años antes en la zona de San Francisco y tuvieron su momento cumbre entre 1965 y 1966. Para cuando se celebró el festival de Pop de Monterey del 67 en lo que se conoce popularmente como el “verano del amor”, el movimiento hippie ya había perdido su esencia al haber llegado al gran público. Cientos de jóvenes acudieron en masa a San Francisco a impregnarse del espíritu de la “era del Acuario” provocando el éxodo de los que habían iniciado ese movimiento. Ser hippie se puso de moda e incluso el mundo de la publicidad hincó sus garras en esa estética para apropiarse de una apariencia joven y “cool” con la que vender nuevos productos. El espíritu inicial realmente contracultural se diluyó quedando como principales signos de identidad algunas consignas fáciles de retener y su estética.

¿A qué viene todo este contexto? A un aspecto esencial para entender Easy Rider y es que en 1969 el movimiento hippie estaba ya prácticamente muerto, al menos en su concepción inicial. Por tanto este artefacto de Peter Fonda y Dennis Hopper no era una celebración de la contracultura sino más bien un canto del cisne que anunciaba al gran público de forma pesimista lo que los iniciadores de este movimiento ya sabían desde hacía tiempo: que se encontraba ya en sus últimos estertores.

Pasemos a nuestros protagonistas. Peter Fonda a mediados de los años 60 había conseguido erigirse como uno de los actores que mejor representaban la contraculturalidad, viéndose cada vez más apartado de proyectos convencionales en favor de filmes de serie B como la célebre cinta de moteros Los Ángeles del Infierno (1966) de Roger Corman. El enorme éxito de dicha película le dio cierta libertad para tirar adelante un proyecto que tenía pensado con otro actor irreverente y poco convencional, Dennis Hopper, en la que ambos asumirían los papeles protagonistas y, además, Hopper el rol de director y Fonda el cargo menos agradecido de productor. La idea que ellos intentaron vender inicialmente era que se trataría de otro filme de moteros, pero aquí Hopper y Fonda junto al guionista Terry Southern decidieron que eso sería la excusa para tratar otros temas que más les interesaban, de modo que Easy Rider en su momento se concibió como una de esas películas que en la superficie era un producto previsiblemente comercial (Peter Fonda repitiendo su papel de peligroso motero), pero que en realidad tiraba otros derroteros.

Un primer aspecto nada trivial era el título original, que podríamos traducir como “motero tranquilo” y que ya en si mismo subvierte el rol que tendrían los moteros protagonistas respecto a lo que era lo corriente en otras obras del género, donde se dedicaban a cometer todo tipo de tropelías y buscar pelea con otras bandas rivales. Nada de eso hay en Easy Rider, donde sus dos protagonistas son dos moteros que lo que hacen simplemente es recorrer el país para llegar a tiempo a New Orleans para la celebración del Mardi Gras. Lo interesante es que aquí ellos son las víctimas, al ser atacados por unos pueblerinos o acosados por la policía cuando no buscan problemas con nadie, y en este cambio de roles Fonda y Hopper están haciendo algo muy interesante que es cambiar la percepción tradicional de la figura del motero como un peligroso fuera de la ley. Aquí son más bien símbolos de la contracultura en permanente conflicto con el resto de la sociedad por no replegarse a sus normas.

Un aspecto muy interesante de Easy Rider es la forma como reivindica la contracultura y critica la sociedad tradicional y de mentalidad conservadora pero ubicando a sus personajes dentro de una iconografía típicamente americana: la idea tan yanki del sueño americano de recorrerse el país en vehículo libre de ataduras y sin un destino claro, el casco con la bandera estadounidense o el apodo tan irónico que tiene uno de ellos de Capitán América. De hecho, Hopper y Fonda concibieron Easy Rider como un western moderno, y la idea de los dos protagonistas “cabalgando” por zonas desconocidas e inhóspitas así como la importancia que se da a los paisajes desérticos encajan mucho con esa idea.

Pero aunque las icónicas imágenes de los protagonistas yendo en moto con canciones de rock de fondo dan una imagen chulesca y “cool” de estos antihéroes, no hay que olvidar que la visión que ofrece la película del estado de esos movimientos contraculturales en esas fechas es pesimista y desencantada, algo que queda especialmente patente en dos momentos muy importantes del filme. El primero a destacar es una de las escenas más significativas del filme, que tiene lugar justo al final cuando el personaje de Peter Fonda dice el famoso diálogo de “La pifiamos“. Dicha escena fue en realidad una inspiración de última hora de Dennis Hopper, quien insistió a Fonda que rodaran ese diálogo en el cual el segundo simplemente no hacía más que repetir una y otra vez “La pifiamos” sin aclarar a qué se refiere. Siempre me ha resultado especialmente atrayente esta escena porque nunca especifica ni quienes son “nosotros” ni en que sentido la han pifiado, podría referirse tanto a ellos dos como a todo el movimiento que representan. Para mí esta frase pronunciada por uno de los artistas por excelencia de la contracultura es la constatación definitiva del fracaso del movimiento, y el hecho de que se añadiera improvisadamente es una muestra del talento tan instintivo de Hopper por captar el sentir general del momento.

El otro instante que refleja el estado en que se encontraba el movimiento hippie es mucho menos ambiguo: la escena en que los protagonistas visitan una comuna que está muy lejos de la imagen idílica y optimista que uno esperaría que ofrecerían dos cineastas que parecían simpatizar con el movimiento. Para entonces – el filme se rodó en 1968 – el sueño de la vida en comunidad y de retorno a la naturaleza se había evaporado y la película nos muestra a algunos de los pocos supervivientes malviviendo como pueden en la pobreza e intentando en vano que su cosecha sobreviva a la sequía. Aunque su idea inicial era filmar una comuna real en New Buffalo, sus habitantes se negaron a aparecer en la película y tuvieron que recrear todo ese escenario, pero a cambio los rostros de los integrantes de esa comunidad son de una gran autenticidad y revelan el que es uno de los grandes fuertes de la película: la capacidad de Hopper por conseguir rostros reales para los papeles secundarios o figurantes.

Esa preocupación por captar rostros que parecieran de verdad auténticos fue igualmente importante en las escenas en que los protagonistas son confrontados por los paletos de algunas zonas rurales. Para dichas escenas Hopper rehusó utilizar a actores amateurs y prefirió reclutar a gente sin ninguna experiencia interpretativa pero que ya en su apariencia y la forma como les miraban se notaba que les odiaban de verdad. No en vano, Hopper quería captar una realidad de la época, ese choque frontal entre culturas, y ¿qué mejor forma que utilizando a hippies y a paletos de verdad haciendo de sí mismos?

Algo que diferencia Easy Rider de otras películas hollywoodienses que buscaban impregnarse de forma oportunista del espíritu de la época es que se nota que sus creadores realmente formaban parte del meollo y le aportan una especial autenticidad. De hecho su afán de ir contra el stablishment no se queda solo en el mensaje de la película sino también en su forma, con un estilo de dirección que se nota que busca experimentar con el montaje y la narración. Hay quien simplemente atribuye el estilo tan extraño de la película a que fue una obra que seguramente se realizó bajo el efecto de las drogas pero ni eso le quita validez al resultado si ése es el único motivo por el que tiene esa estética ni tampoco es justo con Hopper, ya que su siguiente obra, La Última Película (1971), demostró su afán por seguir la senda de un cine más experimental sin inhibiciones y no un mero capricho estético.

Esto es aún más cierto si tenemos en cuenta la versión que conocemos de Easy Rider fue domesticada en la sala de montaje, ya que inicialmente se dice que duraba unas 3 horas y divagaba muchísimo más. Desconozco si esta versión más experimental habría sido mejor o peor que la conocemos, pero sí que creo que este recorte de minutaje le beneficia en ciertos aspectos. Por ejemplo, el montaje inicial nos mostraba a los protagonistas en su trabajo habitual actuando en un espectáculo de motos y una persecución tras la compra de cocaína en México en que al final logran escapar de la policía. En cambio creo que el inicio actual del filme es mucho mejor: lo primero que vemos es un escenario feo y destartalado situado en un pueblo perdido de México donde nos encontramos a dos hombres de aspecto extravagante comprando droga. Seguidamente tiene lugar la no menos inquietante escena sin diálogos de los dos vendiendo la droga a un traficante a las afueras de un aeropuerto, con el continuo ruido de los aviones como única banda sonora. No sabemos quiénes son, ni qué pretenden (¿se ganan la vida pasando droga a través de la frontera? ¿Son peligrosos? ¿Qué van a hacer con ese dinero?). Todo esto funciona mucho mejor como punto de partida que una introducción convencional que en realidad no parece que aportara demasiado a la historia, ya que cuanto menos sepamos de su pasado más fuerza mítica adquieren los personajes.

Lo que el montador no consiguió domesticar de ningún modo es la famosa y extensa escena del chute de ácido en el Mardi Gras, que es donde Hopper se desboca por completo en su afán experimental y para mí constituye uno de los momentos cumbres de la cinta (y seguramente al mismo tiempo uno de los más odiados por sus detractores). No solo es una secuencia interesantísima por la forma como recrea un viaje psicodélico a partir de la combinación de sonidos, imágenes y el tipo de montaje, sino que además es fiel al tono más pesimista del filme. La única razón de ser de todo este viaje era simple y llanamente ir a Mardi Gras a divertirse y gastarse el dinero ganado con la venta de cocaína, pero al final cuando logran su propósito lo único que obtienen de ello es un mal viaje pesadillesco. Desde luego por mucho que fueran consumidores habituales, no se puede decir que aquí Hopper y Fonda hagan una apología a las drogas.

Otra gran contribución fundamental para la película que surgió de forma espontánea en la sala de montaje fue su magnífica banda sonora, que recopila algunas de las mejores canciones de rock de la época sin servirse de temas de grupos especialmente trillados. De hecho, algunas de esas canciones adquirieron un estatus mucho mayor a raíz de la película, especialmente el tema de hard-rock “Born to be Wild” de Steppenwolf que además en su título evocaba esa filosofía motera que siguen los protagonistas, y la conmovedora balada “The Weight” de The Band, que es el acompañamiento perfecto para las imágenes del desierto al atardecer. De entre los temas menos conocidos otro por el que siento debilidad es “If You Want to Be a Bird” de The Holy Modal Rounders, el cual encaja a la perfección en esos entrañables planos de los protagonistas y Jack Nicholson conduciendo sus motos mientras hacen el payaso, uno de los momentos que mejor transmiten esa sensación de bienestar y libertad. De hecho, lejos de ser circunstanciales, las canciones escogidas hicieron que el limitado presupuesto del filme aumentara peligrosamente para pagar los derechos de todos los autores, lo cual demuestra que Hopper y Fonda eran conscientes de la importancia que tendrían para el resultado final, evitando así el recurso prototípico de encargar a una banda de tercera fila un par de canciones mediocres y baratas de aroma hippie para dar el pego: todo lo que rodeaba la producción tenía que ser auténtico (a modo de curiosidad, la música rock también sirvió de inspiración para el look de Dennis Hopper, que está descaradamente inspirado en el guitarrista y cantante David Crosby).

Como reacción al enorme (y sobre todo inesperado) éxito que tuvo Easy Rider en su momento, se ha acusado al filme de no ser más que un proyecto barato filmado entre colegas mientras fumaban porros que tuvo la suerte de triunfar por salir en el momento adecuado. Es cierto que hay una parte de verdad en eso, pero de entrada ese aire de producción barata y ese colegueo entre sus participantes creo que beneficia al tono de la película, incluso aunque a veces creo que es demasiado obvio que más que actuar se lo están pasando bien mientras les filman, como se hace patente en las escenas que comparten con un joven Jack Nicholson. De hecho aquí radica gran parte del encanto del filme: en la combinación de escenas guionizadas con pequeños ramalazos de inspiración bastante acertados y otros que simplemente surgieron espontáneamente y fueron captados por las cámaras (por ejemplo la tensión entre el hippie al que recogen al principio y Dennis Hopper es auténtica y varios de sus diálogos son improvisados).

Pero esas circunstancias de producción no deberían ocultar que Easy Rider atesora muchos logros artísticos remarcables, que ofrece un retrato muy fidedigno de la época más desencantado y pesimista que ilusamente esperanzador, y que el afán de experimentar de Fonda y sobre todo Hopper no era un mero juego de jóvenes con ganas de dar la nota, sino una ambición artística real, sin duda más basada en la intuición y el descarte/error (entendiendo por “error” el numeroso metraje que acabó en la sala de montaje) pero no por ello menos válido ni interesante. Para mí sigue siendo una de las grandes películas del Hollywood de finales de los 60 y una de las radiografías más certeras de uno de los periodos más interesantes de la historia reciente de Estados Unidos.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie] (1976) de John Cassavetes

En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara que los gangsters de la película que acosan al protagonista representaban a toda esa gente que se dedicaba destruir nuestros sueños, que impedía que gente como ellos pudiera dar rienda suelta a sus ambiciones artísticas. Y todo eso lo dijo con lágrimas en los ojos, sintiendo realmente esas palabras. No creo que Cassavetes pretendiera expresamente que el protagonista del filme fuera un alter ego suyo, pero sí pienso que lo acabó siendo de forma inevitable.

El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, donde se endeuda otra vez por valor de 23.000 dólares. Los propietarios van a verle al día siguiente al club y le ofrecen perdonarle la deuda a cambio de un favor: liquidar a un importante corredor de apuestas chino.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (6)

Un primer aspecto que me gusta mucho de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino que además es muy definitorio del cine de Cassavetes es la forma como consigue que simpaticemos con prácticamente todos los personajes, incluso con aquellos que a priori no deberían serlo. Tomemos como ejemplo al mismo Cosmo, que se gana la vida regentando un club cuyo mayor atractivo es exhibir a jovencitas ligeras de ropa y que se pasa la vida endeudado por su afición al juego. Cuando salda su última deuda decide ir a la casa de juegos… pero acompañado de tres de sus bailarinas favoritas, algo que desde fuera parece ridículo y casi ostentoso. No en vano, los dueños del local en cierto momento hacen broma sobre si siempre va con esa escorte a todos lados, y cuando va a recoger una de las chicas sus familiares tratan a Cosmo con visible frialdad pidiéndole que espere fuera, es decir, el resto de personajes también ve eso como un acto ridículo. Pero aquí es donde Cassavetes nos sorprende dignificando esa acción al mostrarnos con detalle algo que otro director habría pasado por alto, que es todo el proceso que realiza Cosmo para recoger las chicas: la cara limusina, las orquídeas de regalo que les lleva a todas ellas para que se la pongan en el vestido, el champán en el coche, la amabilidad y dulzura con que las recoge… De hecho a efectos prácticos se dedica más tiempo a todo ese proceso que al hecho que detona la trama (la partida en la que Cosmo se endeuda), pero de eso va el cine de Cassavetes: le interesa más mostrarnos cómo se comporta Cosmo y que podamos sentir aprecio real por él que no la trama criminal.

El propio Cosmo es en realidad un personaje extrañamente ambivalente, que combina rasgos de fanfarrón (por ejemplo, en la casa de juegos monta un escándalo cuando le quitan las sillas a sus chicas mientras iban al baño y cuando se niegan a fiarle más dinero) con otros que muestran una gran preocupación por cuidar a los demás. Alguien que está orgulloso de unos números de music hall de erotismo barato pero que lamenta que la gente solo venga a verlos por el atractivo de ver a chicas con poca ropa y no para apreciar su ¿arte?

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (4)

Esto último nos devuelve una vez más a las similitudes entre Cosmo y Cassavetes: ambos suelen tener problemas de dinero (Cosmo por su afición a las apuestas y Cassavetes porque solía invertir todo su dinero personal e incluso hipotecar su casa para financiar sus filmes, que es otro tipo de apuesta) y ambos intentan dar rienda suelta a sus ínfulas artísticas como buenamente pueden con los modestos medios a su alcance y sirviéndose de una troupe a la que hacen realizar números que, muy a su pesar, el público no parece tomarse muy en serio. En su época Cassavetes no era en absoluto tan apreciado como director en su país salvo un par de casos puntuales – los éxitos de público y crítica de Faces (1968) y Una Mujer bajo la Influencia (1974) – y sus filmes eran vistos como aventuras narcisistas que rodaba con sus colegas desperdiciando su talento como actor, de modo que la analogía con los números de Cosmo a los que apenas acude público parece inevitable. No obstante hay un aspecto que me resulta muy interesante sobre dichos números, y es el hecho de que desde nuestro punto de vista lo que vemos realmente es un espectáculo pobre y barato, pero conociendo a Cassavetes dudo mucho que él quisiera burlarse de sus personajes o que pretendiera ridiculizarlos a propósito, y me inclino más a creer que buscaba que viéramos cómo hasta en un espectáculo de esa índole puede haber gente detrás que pone su corazón en ello.

Y sobre ello merece hacerse un importante ínciso sobre las dos versiones que circulan de la película. El primer montaje que se estrenó en 1976 era uno de 135 minutos que fue un rotundo fracaso de público y crítica, y que ni siquiera le gustaba al propio Ben Gazzara por encontrarlo demasiado largo. Dos años después Cassavetes decidió darle otra oportunidad al filme reestrenando un nuevo montaje de 108 minutos que no se limitaba solo a recortar escenas de la versión anterior, sino que rehacía la película alterando el orden de algunas secuencias e incluso añadiendo detalles que no estaban en la versión anterior. Se supone que ambos montajes contaban con la aprobación de Cassavetes, haciendo aún más difícil el juzgar cuál es el que podemos dar por bueno ya que además ambos se pueden conseguir hoy día, pero en todo caso he de decir que el que yo he visto siempre es el de 135 minutos.

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¿Y por qué es tan importante este matiz? Porque aparentemente ambas versiones dan una percepción bastante diferente del filme. La de 135 minutos da mucho más peso a los números del club de Cosmo, enfatizando pues la importancia que tienen para Cassavetes, mientras que en el remontaje se recortaron drásticamente. Del mismo modo el montaje de 1978 parece que era mucho más fácil de seguir, lo cual puede ser según cómo se mire una ventaja o un defecto. Nunca hizo Cassavetes una película tan abstracta como ésta, en que en ocasiones nos es difícil saber qué saltos temporales se han producido entre escenas, y en que su costumbre de no desvelar cierta información al espectador hace que ésta nos acabe llegando a trompicones (la primera vez que los mafiosos le mencionan a Cosmo el corredor de apuestas chino no le dicen explícitamente que quieren eliminarlo, pero en la siguiente escena nos encontramos con un elaborado plan destinado a ese fin). Hay momentos en que literalmente no vislumbramos que está pasando porque la cámara se mueve demasiado rápido y en que todo lo que vemos son ráfagas de luz sobre las que oímos gritos y ruidos de confusión.

Esto provoca que la película – o al menos, insisto, su primer montaje – sea una experiencia confusa en que suceden hechos muy importantes de forma muy rápida o fuera de cámara sin que nos dé casi tiempo a asimilarlos, y luego de repente nos quedamos atrapados en una extensa secuencia de un número musical o en una larga charla de Cosmo a las bailarinas de su club; un filme en que al inicio, mientras Cosmo espera fuera del club, se intuye una banda sonora rítmica con sintetizadores que encaja a la perfección con el ambiente nocturno, pero luego de repente desaparece y no volveremos a oírla más. Si Cassavetes hizo de la imperfección una virtud (sus películas son caóticas, de ritmo desigual y están plagadas de extrañas decisiones de guion o dirección, pero eso las hace muy especiales), El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es quizá una de las más interesantes en ese aspecto.

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Por otro lado, me parece remarcable que hasta en una película de temática criminal Cassavetes se empeñe en humanizar a todos los personajes, incluso a los gangsters que le chantajean a Cosmo. Mort (encarnado por Seymour Cassel, que no podía faltar en una película de Cassavetes), el responsable del fatal destino de Cosmo, parece realmente sentir cariño por él, e incluso el matón Flo (interpretado por el secundario de carácter Timothy Carey, vetado por la mayoría de directores por su difícil comportamiento en set y que encajaba perfectamente en la familia excéntrica que era la troupe de colegas de Cassavetes) al final no puede evitar abrirse y hablarle de su relación con su padre. Cosmo, un hombre acosado a una situación al límite por culpa de esos hombres, les escucha y les mira casi con cariño. Como Cassavetes, parece una persona incapaz de no encontrar algo de humanidad en toda clase de personajes.

Eso se nota aún más claramente en el que podría ser mi momento favorito de la película, justo antes de que Cosmo asesine al corredor de apuestas. Cassavetes nos muestra al que se supone que es uno de los hombres más poderosos y peligrosos de ese entramado criminal bañándose en una piscina con una mujer mientras los dos se salpican agua de forma cariñosa. Desnudo y con actitud tranquila, es la antitesis de lo que esperábamos cuando se le encargó a Cosmo su asesinato. Pero el momento realmente mágico es el plano justo antes del asesinato cuando Cassavetes simplemente nos lo muestra caminando solo por el agua mientras silba con actitud distraída. Hay algo en la forma como lo capta la cámara que le otorga una rara dignidad e incluso cierto aprecio hacia ese personaje tan peligroso que aquí nos parece un anciano vulnerable. Definitivamente Cassavetes era incapaz de no querer a todos los personajes de sus filmes.

El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino [The Killing of a Chinese Bookie]de John Cassavetes (2)

En ciertos aspectos El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino es casi una provocación al que esperara encontrar un neonoir por el llamativo título del filme. Por ejemplo, la escena de más puro suspense (Cosmo está atrapado en un garaje y uno de los mafiosos le está buscando con una pistola) en realidad acaba siendo una larga sucesión de planos del asesino entrando nervioso a varias habitaciones vacías y disparando al vacío. Lo llamativo no es que a Cassavetes no le interese el suspense convencional, sino que en lugar de despachar rápidamente esta escena para centrarse en lo realmente importante para él (el desarrollo psicológico de Cosmo), nos haga presenciar durante varios minutos ese deambular por estancias vacías para que al final no sucede nada relevante.

Son este tipo de detalles lo que le dan un aire tan extraño a la película. Estábamos acostumbrados por sus filmes anteriores a que la cámara se centrara en los personajes antes que en el argumento, pero aquí tenemos numerosos momentos que no van destinados ni a desarrollar psicológicamente los protagonistas ni al avance de la trama, como esta escena o los números musicales. Con sus virtudes y sus defectos, el filme es puro Cassavetes, una película confusa y difícil de desgranar; algo que en su momento entiendo que pudiera verse como un defecto pero que hoy día se ha convertido en una virtud, el no ser capaces de entenderla del todo, de no saber qué pretendía Cassavetes en ciertos segmentos y qué detalles responden a una decisión consciente y cuáles son así por pura aleatoriedad. No estamos hablando de significados ocultos, sino simplemente del cine entendido como algo instintivo, surgido de las entrañas y que se deja tal cual ha salido en primera instancia sin preocuparse de si se entiende o de si todo funciona como debería hacerlo. Y precisamente de eso iba el cine de Cassavetes.

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Mr. Winkle Goes to War (1944) de Alfred E. Green

Mr. Winkle Goes to War (1944) es una de esas películas que tiene la mala suerte de empezar con su mejor escena. Vemos a varios empleados de banco trabajando aburridos en sus escritorios y uno de ellos, Mr. Winkle, se levanta para dirigirse a la mesa de su jefe a hacerle una petición. Nuestro protagonista es tímido y nervioso, y por tanto no sabe cómo dirigirse a su jefe o hacerle saber su petición. Finalmente consigue hacerse entender: quiere dimitir. Pero tiene tan poco poder de convicción que su superior le ordena que deje de decir tonterías y que vuelva a su sitio, a lo que éste obedece cabizbajo… hasta que decide dar media vuelta e insistir, a su manera insegura y entrecortada, que realmente quiere dejar el trabajo. Y esta vez sí, su jefe le despide al acto y un satisfecho Mr. Winkle recoge las cosas de su escritorio para dejar por fin ese trabajo que jamás le gustó.

Esta escena es un magnífico punto de partida porque en tan solo unos minutos nos ha permitido conocer el carácter de nuestro protagonista y nos ha dado pie a una situación absurdamente cómica, en que el empleado que por una vez tiene la sartén por el mango no puede evitar ser tan tímido y sumiso que pide permiso para dejar su trabajo. Desafortunadamente en la restante hora y cuarto que dura Mr. Winkle Goes to War no volveremos a encontrar una escena tan divertida como ésta.

Cuando nuestro protagonista llega a casa descubrimos que tiene pensado abrir un pequeño taller de reparaciones porque su sueño es ganarse la vida con ese tipo de chapuzas que tan bien se le dan. Como aliado cuenta con un niño huérfano del barrio con el que tiene una estrecha relación, pero será la única persona que estará de su parte. Su mujer Amy está escandalizada porque su estatus social se verá perjudicado (¡pasar de ser un respetable banquero a un artesano con un taller montado en el garaje!) y su hermano, que también trabaja en el banco, hará lo posible porque readmitan a su cuñado sin tener en cuenta que el hasta entonces sumiso y obediente Mr. Winkle no tiene la más mínima intención de volver.

Este conflicto podría dar ya de por sí para una simpática comedia, pero entonces el filme da otro giro inesperado cuando Mr. Winkle es convocado por el ejército y, pese a su edad y su bajo estado de forma físico, es aceptado como soldado. ¿Se imaginan al inocente y bonachón Mr. Winkle combatiendo en la II Guerra Mundial? Yo no, y me temo que al acabar la película seguiré sin creérmelo.

Mr. Winkle Goes to War es una de esas obras que se basan de una forma especialmente decisiva en su actor protagonista, en este caso un magnífico Edward G. Robinson que da vida a ese entrañable hombrecito sencillo, calmado y amable que siempre ha hecho lo que le han ordenado. Una vez resulta obvio que no nos encontramos ante una gran película, la principal motivación que nos lleva a seguir hasta el final es continuar disfrutando de la interpretación de su protagonista, que nos demuestra la capacidad que tenía este gran actor para moverse en registros muy diferentes por mucho que lo asociemos sobre todo a papeles de tipo duro.

Aparte de eso, los alicientes para recomendar la película son escasos. Alfred E. Green (uno de los cientos de competentes cineastas anónimos del Hollywood clásico en que solo me fijé a raíz de una mención de Raoul Walsh en su autobiografía) no me parece un director especialmente capacitado para extraer el humor de las escenas, y cuando uno nota que la banda sonora se empeña tanto en remarcar la comicidad de ciertas situaciones suele ser señal de que éstas por sí solas no son especialmente hilarantes, como es el caso.

De todos modos creo que lo que menos me gusta del filme es su indisimulado tono patriótico, fruto obviamente de la época en que se grabó, pero que me suena muy impostado y poco creíble. La cinta resalta cómo incluso un tipo inofensivo y humilde como Mr. Winkle prefiere entrar en combate antes que abandonar a sus compañeros, rechazando así la oferta de licenciarse con honor sin necesidad de exponer su vida en peligro a causa de su avanzada edad. Todo eso está muy bien, pero menos creíble aún resulta que un tipo como Mr. Winkle acabe superando los duros entrenamientos físicos (realizados de hecho por un obvio doble del propio Edward G. Robinson) y es decepcionante comprobar lo poco que se explotan las posibilidades cómicas de dichas situaciones: la torpeza física de Mr. Winkle, los choques con la autoridad, etc.

En consecuencia Mr. Winkle Goes to War acaba siendo una comedia no especialmente divertida, que es una de las peores cosas que le puede pasar a una cinta de este género. Hay mucho sentimentalismo derivado de la subtrama del niño huérfano, algunas escenas de combate muy bien filmadas y un protagonista carismático que se echa literalmente toda la película sobre sus hombros para llevarla adelante, pero ya está. De hecho visto así el gran héroe de la cinta no es Mr. Winkle, sino Edward G. Robinson, que consigue dar validez a una obra que, protagonizada por otro actor menos válido, no tendría ninguna razón de ser.

Kumiko, the Treasure Hunter (2014) de David Zellner

Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: Kumiko, una joven japonesa que está convencida de que el dinero que entierran los protagonistas existe y sigue ahí a la espera de que alguien lo encuentre. Sola y hastiada de su vida en Tokio, un día decide marchar a Estados Unidos hasta el pueblo de Fargo para hallar el tesoro.

La base de Kumiko, the Treasure Hunter (2014) es una curiosa leyenda urbana sobre una joven japonesa que el 2001 apareció muerta en los bosques cercanos a Fargo de forma misteriosa. ¿Qué hacía una japonesa en los bosques de un diminuto pueblo de Dakota del Norte? A raíz de ello, muchos especularon que ésta había visto el filme de los Coen y había ido hasta allá en busca del dinero enterrado hasta acabar muriendo congelada en su vano intento por conseguirlo. La realidad no obstante es más trivial: estaba ahí para verse con un amante que vivía en ese pueblo y se suicidó en los bosques tras un desengaño amoroso. Pero eso no impidió a los hermanos Zellner realizar una película muy interesante basándose en esa prometedora premisa.

Tengo la impresión de que el cine no ha explotado lo suficiente el potencial de la obsesión que pueden generar ciertas películas en algunos espectadores, sobre todo en la era del vídeo (y ya no digamos internet). El acto de revisionar una y otra vez ciertas escenas, de destrozar la cinta de tanto rebobinarla o rayar el DVD de tanto uso, el hecho de poder congelar planos concretos y escrudiñar todo ese pequeño mundo que albergan en su interior, esa frustración del espectador que quiere agarrar este universo de ficción con sus manos y hacerlo suyo, y que se niega a aceptar que el cine es una ilusión.

El filme que nos ocupa en ese sentido guarda muchos puntos en común con la que seguramente sea la obra que mejor ha conseguido captar el sentimiento de cinefilia, que es La Rosa Púrpura del Cairo (1985) de Woody Allen. En ambas tenemos a protagonistas desencantadas con su vida y que acaban tan obsesionadas con una película que son incapaces de distinguirla de la realidad. Pero el tono y las intenciones de los Zellner no tiene nada que ver con el de Woody Allen.

Aquí lejos de ofrecernos una oda a la cinefilia se nos muestra a una joven con una vida tan insípida y solitaria que la idea del tesoro de Fargo acaba siendo su única vía de escape y, en última instancia, su obsesión. El filme refleja muy bien el choque entre las metas que nos quiere imponer la sociedad (en este caso que Kumiko consiga ascender laboralmente y se case) y esos peculiares mundos interiores que se forman ciertas personas y que siguen unas normas y unan lógica totalmente ajenas al resto de la sociedad.

En el caso de Kumiko, el guion refleja muy bien cómo esa fijación con el tesoro le hace perder el sentido de la lógica, hasta el punto de que muchos de sus actos no tienen sentido: su intento de robar un libro con el mapa de Dakota del Norte de una biblioteca en vez de simplemente fotocopiar o arrancar la página que le interesa, el viaje a Estados Unidos con la tarjeta de crédito de su jefe como única fuente de dinero sin tener en cuenta que tarde o temprano será probablemente anulada, su decisión de abandonar el autocar a medio camino por no querer esperar a que la avería sea reparada aun cuando eso implica hacer una larga caminata por la nieve y seguramente llegar más tarde a su destino, etc. Kumiko tiene esa extraña fijación propia de los niños pequeños que les lleva a ir directos a su objetivo sin pensar en la forma más adecuada de conseguirlo, algo que encaja mucho con una persona dispuesta a viajar a Dakota del Norte para encontrar un tesoro que ha visto en una película.

Sea de forma premeditada o no, la película tiene en común con el cine de los Coen el transmitir cierta sensación de extrañeza, ese tipo de escenas que parece que van a desembocar en un gag pero al final no acaban haciéndolo y prefieren quedarse en un extravagante punto intermedio. Su primer encuentro con otras personas a su llegada a Estados Unidos de hecho no puede ser más Coen: un hombre y un anciano de peculiar apariencia le ofrecen información turística, el anciano tarda un buen rato en lograr desplegar un plano gigantesco y su compañero se enreda en un extraño diálogo sobre su oscuro pasado y los hare krishna. También el tipo de personajes que va encontrando en su viaje en busca del tesoro (como la anciana que le recoge y la lleva a su casa o el taxista sordo) están excelentemente perfilados y me recuerdan a los típicos personajes secundarios que tan bien se le dan a los Coen.

Pero no nos enredemos hablando de los hermanos que no tocan. Más allá de las deudas con el cine de los Coen, los Zellner logran dar forma aquí a una película interesantísima, plagada de tiempos muertos llenos de significado, con un uso muy inteligente del sonido (véase esa escena de la cafetería en que se ha citado a regañadientes con una amiga pelmaza, en que el sonido de una cafetera acaba reflejando su estado mental a punto de estallar que le lleva a salir corriendo de ahí sin dar explicaciones) y una galería de secundarios que le da un colorido extra (aparte de los ya mentados debe añadirse el compasivo oficial de policía – interpretado por el propio director de la película – e incluso la madre de la protagonista, a la que nunca vemos pero sí escuchamos).

Kumiko, the Treasure Hunter parte de una leyenda urbana para hacer un relato sobre el poder de fascinación del cine, capaz de dar un cierto sentido a una vida vacía como la de Kumiko, que ha encontrado más respuestas a su futuro en una película de ficción que en los consejos y propuestas que le hacen las personas que le conocen. Puede que el camino que emprenda realmente no lleve a nada, pero como le dice en cierto momento a su jefe, todos debemos seguir nuestro propio camino, y si el suyo ha de ser morir congelada en la nieve en busca de una maleta inexistente, que así sea.

 

Nothing but a Man (1964) de Michael Roemer


A la hora de hablar de la segregación racial conviene recordar que hay muchas formas de practicarla y arruinar vidas más allá de las que resultan más visibles, como la violencia física. Existe también la violencia psicológica, que se puede practicar de forma más o menos sutil pero que a la larga también acaba hundiendo a personas y merece ser denunciada igualmente, tal y como refleja a la perfección Nothing but a Man (1964), una de las obras clave del cine independiente americano que trató de forma muy fidedigna dicha problemática.

El protagonista es Duff Anderson, un bala perdida que trabaja en las obras de una vía de ferrocarril junto a varios compañeros afroamericanos como él que se benefician del generoso sueldo y de la faceta itinerante del trabajo. Mientras trabajan cerca de un pueblo de Alabama, Duff conoce a Josie, la hija de un respetado predicador local, y empiezan a salir juntos. Con el tiempo su relación se va estrechando y Duff decide dejar el trabajo en el ferrocarril para casarse y asentarse con Josie. Pero si bien no le faltan oportunidades de trabajo en el pueblo, tendrá que enfrentarse con un problema: es demasiado orgulloso para aceptar el trato que los blancos dispensan a la comunidad afroamericana en estas zonas del sur del país.

Resulta realmente llamativo enterarse después de haber visto esta película que su autor, Michael Roemer, no es afroamericano porque la forma tan fidedigna y realista como retrata a esta comunidad hace pensar que solo un cineasta negro podría haberlo logrado. En realidad todo tiene una explicación. Roemer era un alemán de familia judía que vivió en sus carnes el auge del nazismo de pequeño, y se basó en la situación en que se encontraban sus padres y sus abuelos cuando él era un niño para dar forma a la historia de esta joven pareja, que no aspira a otra cosa que a asentarse y vivir una vida normal y digna en un contexto donde los prejuicios raciales se lo hacen virtualmente imposible. Buena parte de esa autenticidad también se debe a que Roemer y el coguionista Robert M. Young (quien pronto iniciaría su propia carrera como director) viajaron al sur de Estados Unidos a documentarse sobre las condiciones de vida de la comunidad afroamericana, y de hecho ahí ellos mismos fueron también fuertemente discriminados por su condición de judíos, dándoles más munición para su historia.

Todo ello contribuye al que es el gran mérito de la película: hacernos sentir en nuestras carnes la discriminación racial que sufre el protagonista pero sin excesos dramáticos ni respuestas fáciles. Se hace inevitable comparar esta película con las que realizaba en Hollywood en estos años el prestigioso Stanley Kramer tratando la misma temática, obras sin duda bienintencionadas pero que no me da la impresión de que lleguen al fondo de la cuestión. En Nothing but a Man el racismo se respira en el ambiente pero nunca llega a estallar del todo de forma violenta, aunque eso no le reste un ápice de gravedad. No llegamos a presenciar ningún linchamiento (aun así el último que se produjo en el pueblo fue hace solo ocho años), pero sí a matones provocando impunemente a Duff, patrones que le obligan a humillarse retractándose cuando descubren que éste intenta que los trabajadores negros se den apoyo mutuo y un trabajo insultantemente mal pagado como recolector de algodón como única alternativa de subsistencia.

Porque si algo demuestra con especial eficacia Nothing but a Man es la variedad de formas que puede tomar el racismo, más allá de los casos más palpables. Por ejemplo se manifiesta en forma de ese compañero de trabajo blanco que, bajo la apariencia de estar haciendo broma con ellos para confraternizar, en realidad les roba parte de la comida y les hace comentarios teóricamente graciosos de mal gusto. Cuando Duff responde gélidamente a sus bromas, sus compañeros negros le reprocharán que ese hombre solo estaba intentando ser amigable: el racismo ya como algo interiorizado por parte de los discriminados.

Más adelante Duff acude a ayudar a un hombre que ha tenido un aparatoso accidente de coche. El hombre está sin duda nervioso y se muestra parlanchín, intentando confraternizar con Duff, pero éste tiene un talante serio y callado. Finalmente el hombrecillo le suelta un comentario discriminatorio y cuando Duff se burla de él acabará viéndose en una situación que le hará perder ese trabajo. Ésta es quizá una de las muestras más interesantes de racismo que muestra el filme, porque resulta obvio que ese hombre no parece mala persona (y de hecho cuando él y unos jóvenes matones acuden a la gasolinera a humillar a Duff se arrepentirá de haber provocado esa situación), pero cuando se encuentra en una situación tensa que le hace sentir ridículo y humillado, no puede evitar servirse de la superioridad que le otorga ser blanco para desfogarse con Duff. En realidad el problema no son solo las personas abiertamente racistas, sino aquellas que se creen tolerantes pero que tienen tan asimilada su posición de superioridad que no pueden evitar servirse de ella cuando las circunstancias les empujan a ello. Y de entre los personajes blancos que vemos en el filme, la mayoría parecen más cercanos a este grupo: no llegan a insultar nunca a Duff o a emplear malas palabras con él pero se nota en su tono que se saben en una posición de superioridad.

Pero para complicar aún más las cosas, Nothing but a Man lejos de plantear soluciones deja abiertas numerosas preguntas al espectador sobre un tema tan complejo: ¿hasta qué punto la caída en desgracia de Duff es por culpa del racismo y no por su actitud tan terca? ¿Realmente podemos reprochar al resto de compañeros de trabajo de Duff que no salgan en su defensa cuando tienen familias que mantener? ¿No es en cierto sentido más meritorio soportar estas constantes humillaciones por el bien de sus hijos que la actitud orgullosa del protagonista? ¿Tiene razón Duff cuando reprocha al reverendo que se comporte de forma sumisa con los blancos, o es que acaso no es preferible eso a costa de conseguir mejoras para la comunidad negra? ¿La solución al problema es, como dice el reverendo, seguirles el juego e intentar poco a poco mejorar la situación o más bien un enfrentamiento abierto como hace Duff? La película no responde ninguna de estas preguntas, la situación racial de América es un tema demasiado complejo como para reducirlo a buenos y malos.

En realidad ni siquiera el propio Duff se corresponde con el prototipo de héroe protagonista: tiene un hijo fruto de una relación pasada al que no ve desde hace dos años y su padre es un alcohólico resentido que refleja en cierta forma el futuro que le espera si sigue por el camino en que se está embarcando. A medida que su situación se complica, la forma como va progresivamente maltratando a Josie se va pareciendo a cómo su padre maltrata a su pareja actual o a las discusiones de sus vecinos de enfrente. ¿Cómo crear un hogar feliz cuando uno se consume a diario por la amargura y el resentimiento?

A todas estas cualidades del filme a nivel de denuncia social cabe sumarle el tono casi documentalista con que Roemer captura la historia, que lo emparenta con otra de las grandes películas independientes de los 60 sobre la discriminación racial, The Exiles (1961) de Kent MacKenzie, centrada en la comunidad india. La forma como muestra la progresión de la relación entre Duff y Josie tiene una autenticidad que resulta conmovedora, con esas miradas de complicidad que dan a entender que ambos se sienten atraídos mutuamente pero están aún intentando conocer al otro, y la sencillez con que ésta va avanzando mediante pequeños gestos resulta coherente con los personajes y con sus circunstancias: Josie acompañando por sorpresa a Duff en un viaje a su ciudad natal como primer gesto de que siente interés por él más allá de sus citas, la torpe petición de matrimonio o la decisión de Duff de asentarse con ella, basada no tanto en lo que siente por la joven como en el panorama que se encuentra en casa de su padre o el hogar donde está acogido su hijo, que le mueven a querer sentar cabeza.

Si tanto Ivan Dixon como Abbey Lincoln están magníficos como protagonistas, no puedo dejar de enfatizar el papel que hace la segunda como Josie. Lincoln (que por cierto era cantante y activista) da vida a Josie sin necesidad de grandes gestos o escenas, solo con esa mirada que mantiene a lo largo del filme que por un lado deja entrever una gran seguridad en sí misma bajo esa fachada callada e introvertida y por otro el profundo amor que siente por Duff, el cual a medida que se complica la trama acaba confundiendo por compasión. El gran mérito de Nothing but a Man está en que Roemer trata un tema altamente complejo con una pequeña historia sencilla que está tratada con tanta sensibilidad que habría funcionado igualmente sin la cuestión racial.

El Rastro de la Pantera [Track of the Cat] (1954) de William A. Wellman

Qué western tan extraño y peculiar es El Rastro de la Pantera (1954) y qué poco se ha tenido en cuenta una rareza como ésta dentro del Hollywood clásico. William A. Wellman es el típico director que jamás aparece en las listas de mejores cineastas de la historia y que apenas cuenta con estudios globales de su obra, pero al que no obstante todos los fans del cine clásico tenemos en muy buena consideración, comenzando invariablemente casi cualquier artículo sobre él mencionando ese injusto ninguneo. La causa de que este más que interesante director no consiga acabar de consagrarse pese a que tampoco pueda decirse ya que sea un nombre olvidado es quizá esa fijación que tenemos muchos cinéfilos (yo el primero) por la figura del director como autor. Y no creo que se deba únicamente a la influencia que ha tenido esta tendencia crítica a lo largo del tiempo, sino a que sencillamente es más fácil de manejar la carrera de un autor, porque todas las piezas encajan mejor: unas ideas que se repiten a lo largo de sus obras, unos rasgos expresivos reconocibles, el relato del creador luchando por expresarse a través de su arte… En ese sentido puede parecer más difícil abordar al clásico artesano de estudio que no parece tener una personalidad definida (lo cual no quiere decir que realmente no la tenga), especialmente cuando nos ofrece una rareza como El Rastro de la Pantera, que es imposible de abordar como otro producto de encargo de un estudio y que, de hecho, se trataba de un proyecto personal del propio Wellman, demostrando que un cineasta como él también tenía ambiciones artísticas… al menos de vez en cuando.

Este western invernal y de estilo teatral se centra en la historia de la familia Bridges, que vive en un rancho perdido en la montaña. El líder del clan es Curt, el hermano mediano, un hombre mandón y arrogante que ha sido el principal responsable de que el rancho siga funcionando. Arthur, el hermano mayor, es el más desinteresado y conciliador de todos; mientras que el más joven, Harold, es tímido y apocado. Completan la familia su hermana Grace, una solterona, y sus dos padres: el alcohólico Señor Bridges y su mujer de rígido carácter, que es quien lleva las riendas del hogar junto a Curt.

En el momento en que se inicia la acción, Joe Sam, un indio que vive con ellos como criado, despierta a los hermanos porque hay una pantera merodeando por los alrededores que amenaza con atacar el ganado. Curt y Arthur deciden partir en su búsqueda pese a que la fuerte nevada hace que los caminos sean peligrosos. En paralelo también se suceden problemas dentro del hogar: Harold ha traído a casa a Gwen, una chica con la que espera casarse, contando con la oposición de su madre y el cinismo de Curt, que no le cree hombre suficiente.

Si antes decía que El Rastro de la Pantera es una película extraña es en primer lugar porque uno no sabe bien dónde encuadrarla: la amenaza exterior de la pantera enseguida se revela como un McGuffin y aleja el filme del género de aventuras, de modo que a medida que avanza la trama tenemos más la sensación de estar ante un asfixiante drama de personajes ambientado en la América de principios de siglo XX que ante un western. Pero ésa no es su única peculiaridad, porque ni siquiera los conflictos entre personajes siguen el cauce que uno esperaría con el previsible enfrentamiento entre Curt y Harold. A efectos prácticos Curt, el que parecía el personaje principal y que de hecho lo encarna la gran estrella de la película (un Robert Mitchum previsiblemente cómodo en un personaje cínico y sarcástico) acaba estando ausente durante la mayor parte del relato, y da la impresión de que si Wellman quiso emplear un actor tan potente y carismático como él para encarnar a Curt no es para que llevara adelante la película sino para que su breve presencia en la casa consiguiera dejar suficiente huella al espectador; que en los pocos diálogos que comparte con el resto de personajes ya seamos capaces de entender su personalidad y la influencia que tiene en los demás. Y a veces la forma de demostrar ser un gran actor estriba en conseguir dejar huella en unos breves minutos.

De manera que al final acaba siendo Harold, el joven tímido y sin personalidad, el que debe tirar adelante la película sin el apoyo de su hermano Arthur, pero también sin la presencia de Curt, lo cual no quita que su fuerte personalidad siga condicionando a todos los personajes incluso en su ausencia. De hecho la idea que nos transmite el guion es que se hace necesario que los dos hermanos se ausenten para que la tensión que hay en el hogar acabe estallando y Harold se vea inevitablemente obligado a decidir por sí mismo. Es más, aunque Curt y Arthur parecen dos polos contrapuestos (el mandón enfrentado al conciliador) la película juega constantemente a mezclarlos, como cuando Curt se ve obligado a intercambiar la chaqueta con la de su hermano antes de lanzarse en solitario a la caza de la pantera, lo cual no solo le deja sin las provisiones que tenía en su propia chaqueta sino que le obliga a enfrentarse a la naturaleza con los únicos medios de los que disponía su hermano: un libro de poemas de Keats.

Para acabar de redondear una película ya de por sí singular, en que la pantera que da título al filme nunca llega a vislumbrarse y en que los dos actores más conocidos del reparto no se encuentran entre los personajes con más presencia en pantalla (aparte de Mitchum, está la magnífica Teresa Wright como Grace en un papel que nos puede parecer algo desaprovechado para su talento), hay que añadir que el trabajo de dirección de Wellman es cuanto menos peculiar, partiendo de que su gran propósito era ni más ni menos que filmar una película en blanco y negro en color… ¡palabras textuales suyas! Tal es así que pese a ser un filme en color, Wellman utiliza una paleta de tonos muy limitada favorecida por el paisaje nevado de alrededor de la casa, que hace que los pocos elementos que escapan de esa gama resulten aún más llamativos (el rojo de la chaqueta de Curt o la hoguera que Harold enciende al final). Pero no queda ahí la cosa, de hecho me llama la atención la composición bastante peculiar de algunos planos, que viniendo de un veterano como Wellman tenía que estar buscada a propósito: por ejemplo el plano del cadáver reposando en la habitación con la figura de Kurt a un lado mientras al fondo vemos a través de la puerta abierta a otros personajes moviéndose por la casa. O sin ir más lejos el llamativo plano del entierro, filmado prácticamente sin corte desde el agujero que se ha cavado para el féretro.

El Rastro de la Pantera es en definitiva el tipo de filme condenado a ser incomprendido en su momento y a redescubrirse décadas después. Es comprensible que al público y la crítica de la época les descolocara su extraña alternancia entre western y tenso drama familiar sin acabar de situarse del todo en las coordenadas de uno de esos géneros. O que el reparto incluyera a dos estrellas con no demasiado protagonismo y a un joven actor no excesivamente carismático como el centro de la trama, que además quedaba irremediablemente eclipsado por una excelente Beulah Bondi en el papel de la rígida madre, tan diferente a los papeles que solemos asociar a la actriz en filmes como Dejad Paso al Mañana (1937) o Caballero sin Espada (1939). Pero estas supuestas imperfecciones en realidad benefician el filme y por ello es normal que hoy día, en que a veces se prefiere entre cinéfilos una obra interesante pero desigual a otra más perfecta pero sin nada especial que ofrecer, El Rastro de la Pantera haya encontrado por fin su lugar.

¿Qué Fue de Baby Jane? [What Ever Happened to Baby Jane?] (1962) de Robert Aldrich

A día de hoy parece imposible encarar un análisis de ¿Qué Fue de Baby Jane? (1962) sin comentar las jugosas anécdotas sobre su rodaje, en que el odio que se profesaban Bette Davis y Joan Crawford se materializó muy apropiadamente en la pantalla para narrar la tensa relación que une a las dos hermanas protagonistas. Pero la película ofrece otras lecturas igualmente interesantes que merecen ser exploradas, y este Doctor cree que una de ellas es la forma como el universo idealizado del Hollywood clásico se hizo pedazos con la llegada de la modernidad.

Recordemos el argumento: Baby Jane Hudson es una popular artista infantil de los años 20 que, al llegar a la edad adulta, intenta en vano convertirse en una actriz seria y acaba sucumbiendo a una vida de excesos y alcohol. En cambio su hermana Blanche, que de niña tuvo que soportar el éxito de la consentida Jane mientras ella permanecía en la sombra, al hacerse mayor se revela como una de las mejores intérpretes de cine de la época. Pero una noche después de una fiesta se produce un accidente de coche en que Jane presuntamente atropella a Blanche dejándola inválida, poniendo así fin a su carrera. Décadas después se han convertido en dos ancianas viviendo solas en una extraña relación de odio y dependencia: Blanche necesita de los cuidados de su hermana para subsistir, pero ésta, celosa del éxito que tuvo y de haber sido olvidada por el público, la maltrata psicológicamente.

Uno de los aspectos que más interesantes me parecen del cine de los años 60 y 70 es cómo algunas de las grandes estrellas del Hollywood clásico se adaptaron con mayor o menor fortuna al cambio de estilo y de códigos narrativos que supuso la llegada del cine moderno. Es como si viéramos a esas delicadas estrellas, antaño protegidas por el aura glamourosa e idealizada del clasicismo, de repente expuestas a otra luz menos favorecedora. No solo por los inevitables estragos de la edad, sino por la mayor crudeza de las historias y por los tabús que iban poco a poco viniéndose abajo con la caída del código Hays. De repente esos actores pasaron a ser personas de carne y hueso, y con ello el mito clásico se vino abajo. Obviamente no fue igual en el caso de todos: muchos consiguieron sortear los “peligros” de esta nueva forma de contar historias hasta el final de su carrera refugiándose en el espacio más conservador y familiar de la televisión o simplemente eligiendo películas en que se mantenía indemne la imagen que llevaban cultivando desde hacía décadas (por ejemplo, Cary Grant), otros nos sorprendieron adentrándose en territorios sorprendentes hasta límites insospechados (el salto de Ray Milland al cine de terror y ciencia ficción de serie B descendiendo cada vez más peligrosamente cerca de la serie Z), y finalmente una buena parte fueron basculando entre películas que por estilo encajaban con lo que se esperaba de una vieja gloria de Hollywood junto a algunas concesiones a filmes de moda en un intento por seguir siendo relevantes (¿cuántas viejas estrellas de Hollywood acabaron sucumbiendo a la tentación del cine de catástrofes de los 70, incluso en sus exponentes más burdos?).

Este choque nos permite pues ver a algunos de esos rostros mitificados en historias y contextos sorprendentes, dándoles incluso una cierta vulnerabilidad al encontrarse en un territorio inhabitual en ellos y a exponerse más que nunca a los espectadores de la época: a sus viejos seguidores quizá les resultaría chocante este cambio, mientras que los espectadores más jóvenes probablemente los verían como viejas glorias pasadas de moda carentes de interés. Es en ese contexto donde debemos situar Qué Fue de Baby Jane.

Porque el morbo que genera el filme va mucho más allá de las famosas anécdotas sobre cómo las dos actrices principales se odiaban realmente y transmitían ese sentimiento en la pantalla. El verdadero aliciente para el público de la época estaba en ver cómo dos respetables estrellas del Hollywood clásico se maltrataban, se humillaban y, metafóricamente, se arrastraban por el fango. Cómo batallaban por darlo literalmente todo en una época en que estaban pasadas de moda, como si fueran dos viejos atletas que se empeñan en seguir compitiendo hasta desgastarse más allá de lo que les permite su edad. Es el anticuado y venerable Hollywood clásico luchando por abrirse paso en unos nuevos tiempos. Y más allá del morbo que eso supone, el gran interés de la película está en ver cómo esas dos veteranas actrices se defienden de forma magistral alejadas del sistema de producción que las hizo célebres, del tipo de puesta en escena que en los años 30 y 40 iba encaminado a glorificarlas de cara al gran público.

Resulta particularmente impactante el caso de Bette Davis, que según parece fue la que estaba más predispuesta a este reto de las dos en contraste con una Joan Crawford empeñada en seguir manteniendo cierto atractivo pese a estar interpretando a una mujer que se encuentra ya en la tercera edad. En el caso de Davis el uso tan exagerado y grotesco del maquillaje (fomentado por la propia actriz, que entendió que sería necesario para el personaje) sumado a la fotografía en blanco y negro tan contrastada le dan una apariencia casi terrorífica, casi como si fuera un horroroso personaje escapado de una película muda expresionista. Es cierto que Davis ya había encarnado frecuentemente en su edad de oro a personajes malvados o que nunca tuvo problemas en afear su apariencia adaptándose a las exigencias de guion – recuérdese sino la impactante escena final de Cautivo del Deseo (1934) de John Cromwell – pero en Qué Fue Baby Jane da un paso más allá. Su personaje no es malvado, sino infantilmente mezquino y cruel, como queda patente en el tipo de bromas de mal gusto que le gasta a su hermana o su afición a imitar de forma despiadada la lastimera voz de Blanche cuando ésta le pide un favor.

En cuanto a Joan Crawford, su papel de la hermana conciliadora y víctima resulta menos jugoso pero igualmente atractivo para el espectador de la época como contraste a su imagen prototípica de la era clásica. Por mucho que Crawford se empeñara en mantener su atractivo en pantalla, es muy significativo que el director nos haga ver unos fragmentos de algunas películas suyas antiguas que se proyectan en un televisor antes de que la veamos a ella por primera vez. Se nos expone su imagen clásica, atractiva y mitificada para hacer aún más impactante el contraste con su rostro actual, que aunque muy bien conservado para su edad acusa el paso del tiempo. Lo que se nos está remarcando desde el inicio (y por ello esta película nunca habría funcionado tan bien con dos actrices desconocidas) es que estamos presenciando dos rostros por antonomasia del Hollywood clásico convertidos aquí en resquicios de un pasado lejano, que ahora se ven obligados a enfrentarse a un presente muy alejado de su territorio, ya sea a nivel de argumento (esas dos ancianas recluidas y casi aisladas del mundo exterior) o a nivel metacinematográfico (esas dos viejas glorias participando en un macabro filme de suspense de muy bajo presupuesto alejado de sus momentos de gloria).

Tampoco conviene olvidar un último aspecto muy importante a nivel de argumento que ya escapa a Bette Davis y Joan Crawford pero que el espectador de la época tendría muy presente: la historia de esa antigua estrella infantil cuya vida acabó viniéndose abajo tenía muchos paralelismos con multitud de casos reales de sobras conocidos. Niños que no tuvieron una infancia normal al alcanzar el estrellato a muy temprana edad, y que al llegar a la edad de adulta se convirtieron en juguetes rotos, arruinados y en muchos casos abocados al alcohol y la drogadicción (si les interesa el tema echen un vistazo a este artículo de mi colega el Dr. Caligari). Es decir, en el fondo Qué Fue Baby Jane venía a ser una suerte de actualización de El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder en su pretensión de denunciar los aspectos más oscuros de Hollywood.

A todos estos rasgos que obviamente le dan un plus a la película que la convierten en algo muy especial, hay que añadirle sus otros innegables méritos. Uno de los grandes beneficiados del enorme éxito del filme fue Robert Aldrich, cuya carrera repuntaría decisivamente convirtiéndole en uno de los cineastas más prestigiosos de esa primera generación de directores que se formó en la televisión. Y por otro lado el guion no se me hace aburrido ni siquiera cuando se desvía de las hermanas para presentar al personaje del pianista venido a menos que tiene una peculiar relación con su madre. Si a eso le sumamos la cuidadísima estética en blanco y negro tan tenebrosa que acerca el filme al género de terror, la combinación sencillamente no podía fallar.

Fue tal el éxito del filme e influyó tanto en la forma como el público pasó a percibir a sus protagonistas que sus carreras dieron un marcado vuelco después de su estreno. Davis tuvo un segundo e inesperado renacimiento apareciendo en varias cintas de temática más bien macabra como Canción de Cuna para un Cadáver (1964) del mismo Robert Aldrich – un intento de repetir la fórmula de Qué Fue de Baby Jane con una trama con muchos puntos en común y Olivia de Havilland sustituyendo a Joan Crawford -, Su Propia Víctima (1964) de Paul Henreid o A Merced del Odio (1965) de Seth Holt. En cuanto a Joan Crawford, su caso es incluso más llamativo, involucrándose en proyectos de terror de cada vez más dudosa calidad hasta que poco a poco fue abandonando la gran pantalla, como si sus deseos por seguir siendo una actriz relevante le hicieran bajar el listón cualitativo de los proyectos en que se involucró hasta unos niveles sorprendentemente bajos.

Una visión cínica del final de las carreras de ambas actrices haría un símil con la escalofriante escena de cierre de Qué Fue de Baby Jane, uno de mis momentos favoritos de la cinta, en que una totalmente alucinada Jane acababa interpretando en la playa uno de sus números de juventud al verse rodeada de curiosos. Desde su punto de vista ha conseguido por fin lo que llevaba toda la vida anhelando: volver a ser el centro de atención. Pero en realidad lo que la gente está contemplando por morbosa curiosidad es el espectáculo de una estrafalaria anciana interpretando un extraño baile sin darse cuenta de que está haciendo el ridículo.

Del mismo modo habrá quien piense que ese insólito giro hacia películas de terror (especialmente en el caso de la Crawford) suponía un intento desesperado por parte de dos actrices ya pasadas de moda por volver a hacerse un nombre cuando en realidad su presencia en algunas de estas películas baratas supone una extraña rareza más que otra cosa. Sea como sea, no se puede negar que tanto Crawford como Davis consiguieron en Qué Fue de Baby Jane reformularse como actrices dando un giro insólito e inesperado, algo al alcance de muy pocas compañeras suyas de generación.