Estados Unidos

Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick


Es de justicia reconocer cuando uno ha sido injusto con una película dejándose llevar por los prejuicios. Ni siquiera este poderoso genio del mal es ajeno a ellos, y por eso nunca está de más dedicarle un revisionado a aquellas obras que uno tenía catalogadas mentalmente como menores por si surge alguna sorpresa. Es lo que confiaba que me sucedería con la última obra de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (1999), que en su momento me dejó un tanto indiferente si bien admito que quizá jugaron en su contra algunos factores externos. Por ejemplo, recuerdo cómo en la época de su estreno se hizo mucho hincapié en el morbo de que los protagonistas fueran una de las parejas de moda de Hollywood, Tom Cruise y Nicole Kidman, que además se suponía que protagonizaban algunas escenas con una alta carga erótica. También se comentó bastante el hecho de que fue un filme de bastante difícil gestación, 15 meses seguidos, que es todo un récord incluso para alguien tan meticuloso como Kubrick y que provocó la deserción de Harvey Keitel en uno de los papeles secundarios por tener que cumplir otros compromisos, siendo sustituido por Sidney Pollack. No obstante, la repentina muerte de Kubrick justo antes del estreno más la publicidad que se dio a la posibilidad de ver a la pareja Cruise-Kidman intimando en algunas escenas fueron motivos suficientes para aupar comercialmente la película, aunque a cambio me quedé con la sensación de que el filme había sido considerado mayormente un chasco a nivel artístico (si bien repasando ahora comentarios de entonces leo que la crítica fue más benevolente de lo que recordaba).

De modo que cuando me enfrenté a Eyes Wide Shut por primera vez, ya pasados unos cuantos años del estreno, lo hice con la impresión de que me enfrentaba a un Kubrick menor bañado de cierto sensacionalismo, y eso me hizo predisponerme quizá un poco en su contra. La película no me desagradó, es cierto, pero tampoco me dijo gran cosa. Y aprovechando que el año pasado se habló bastante de ella a causa de su vigésimo aniversario pensé que era el momento de darle una oportunidad, y más cuando cada vez leo a más gente reivindicándola.

Basada en un relato corto de Arthur Schnitzler, Eyes Wide Shut tiene como protagonistas a un joven matrimonio neoyorkino de clase alta: el Doctor William Harford y su esposa Alice. Aunque su vida aparentemente es perfecta (se mueven en ambientes respetables, viven en armonía y tienen una bonita hija), una noche se produce una conversación entre ellos en que ella le confiesa que tuvo una fantasía erótica con otro hombre en el pasado, y que si bien nunca le llegó a engañar con él reconoce que le habría sido infiel si hubiera tenido la ocasión. William se siente consternado ante esa confesión y sale de casa a emprender un paseo nocturno sin rumbo. Después de un intento fallido de acostarse con una prostituta, al final acaba colándose en una mansión donde se reúne una serie de misteriosas personas enmascaradas que celebran todo tipo de orgías.

Kubrick había comprado los derechos de la historia original, “Relato Soñado”, en los años 60 en vistas de hacer una adaptación cinematográfica, pero tardó décadas en animarse a emprender el proyecto. Por aquellas mismas fechas tuvo lugar la propuesta de Terry Southern, su guionista de ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú (1964), de realizar juntos una película pornográfica de gran presupuesto con estrellas de cine conocidas, pero Kubrick la desechó (Southern la utilizaría para su novela Blue Movie). No obstante, el hecho de que esta anécdota sucediera en la misma época en que Kubrick se planteaba adaptar el texto de Schnitzler sumado al publicitado componente erótico de Eyes Wide Shut – que además contaba realmente con dos actores famosos protagonizando escenas supuestamente bastante explícitas – puede llevar equivocadamente a mezclar dos proyectos totalmente distintos. Pero eso sería un error: en ningún momento Kubrick planteó Eyes Wide Shut como una película pornográfica e, incluso me atrevería a afirmar que ni erótica (aunque eso no quiere decir que no tenga un componente erótico).

Visto en perspectiva, no es de extrañar las suspicacias que despertó Eyes Wide Shut entre ciertos críticos y espectadores: estaba la sospecha de que Kubrick se había aprovechado de la pareja de moda para atraer al público con el morbo de verles en escenas altamente eróticas y, por descontado, la duda sobre si pudo completar la película del todo debido a que murió justo antes del estreno. Pero hoy día podemos despejar ya ambas sospechas. En primer lugar, Kubrick sí llegó a completar el montaje final de la película antes de morir (e incluso la llegó a calificar como la mejor obra de su carrera) y, si bien el filme sufrió algunos retoques digitales del estudio para atenuar las escenas más eróticas, en líneas generales podemos afirmar que el filme es tal cual él lo planteó. Y en segundo lugar, sí, es innegable que Kubrick escogió expresamente Kidman y Cruise en parte por ser un conocido matrimonio en la vida real, pero no creo que tanto para despertar el morbo de los espectadores (aunque indudablemente debía ser consciente de que eso no le vendría mal al futuro comercial del filme) como para darle aún más fuerza a la que es la principal idea de la película: cómo un matrimonio aparentemente perfecto y respetable (ya sea el de los Hatford o el de Cruise-Kidman) en el fondo necesita escudarse bajo una serie de mentiras y acostumbrarse a una cierta dosis de frustración sexual derivada inevitablemente de la monogamia. O cómo llega un punto en que tenerlo todo (dinero, un trabajo estable, una hija encantadora, estatus social… vamos, lo mismo que tienen tanto los Hatford como los Cruise-Kidman) no es suficiente, y llega un punto en que uno necesita algo más para llenar ese vacío.

En los primeros minutos de película Kubrick nos deleita con lo que parece un matrimonio casi insufriblemente perfecto, que se llevan bien entre ellos, que vive en una casa lujosamente decorada y que asiste a una gran fiesta de Navidad de uno de los clientes de Bill, Victor Ziegler (respecto a las casas de lujo que vemos, me llama la atención cómo Kubrick, que era un fanático detallista en todo lo que concernía la puesta en escena, consigue recrear una especie de versión moderna neoyorkina de lo que debía ser la lujosa Viena de principios del siglo XX del relato original). En la fiesta vemos algunos indicios de “peligro”: dos jovencitas que intentan llevarse a Bill aparte para lo que parece ser un menage à trois, un hombre seduce a una Alice que ha bebido más de la cuenta y el anfitrión llama aparte a Bill para que atienda a una prostituta con la que estaba teniendo relaciones sexuales que ha sufrido una sobredosis. Al final los Hartford volverán a su confortable apartamento habiendo salido “limpios” de todas estas situaciones, no nos enfrentamos pues a otro argumento sobre un adulterio, sino a algo más complejo. Porque ese choque entre ese mundo propio idílico y confortable que se han construido y ese mundo exterior tan sexualizado y tentador inevitablemente provoca algunas tensiones en su relación, que se ponen de manifiesto cuando después de fumar marihuana Alice discute con Bill y le hace la confesión que desencadena el conflicto.

Lo más fascinante de Eyes Wide Shut es que no se trata de una película sobre un adulterio, sino sobre una fantasía sexual que luego provoca a su vez un intento frustrado de adulterio. Lo interesante es cómo Kubrick expone que, por muy fieles que sean los dos miembros de un matrimonio, siempre existe esa esfera de lo fantasioso, lo deseado, lo reprimido. Alice es una esposa intachable, pero reconoce que se sintió tan atraída por un hombre concreto que se habría acostado con él de haber tenido la ocasión. El hecho de que en la escena inicial de la fiesta la veamos rechazar a otro hombre nos hace desechar la idea de que sea una esposa frustrada sexualmente que busca una aventura rápida: su fantasía se restringe a ese hombre del pasado, pero eso no lo hace menos preocupante a ojos de Bill, porque se da cuenta de que ya no es la única persona que ocupa sus pensamientos íntimos. De hecho otro de los aspectos más interesantes de la cinta es la suprema inocencia de Bill, quien en esa discusión con Alice niega la posibilidad de que las mujeres tengan tantos deseos sexuales como los hombres y no concibe que alguna paciente suya pueda fantasear con él (algo en realidad altamente probable cuando se trata de un médico con la apariencia de Tom Cruise). Por ello el descubrimiento de esa faceta de su esposa le resulta tan intolerable, tal y como se refleja en una escena en que contempla atónito cómo Alice ayuda a su hija con los deberes y luego se la imagina en un tórrido encuentro con ese hombre con el que ella fantaseaba: ¿puede ser que su mujer, esa madre ejemplar, sea la misma que ha tenido ese tipo de fantasias sexuales?

Esta revelación es lo que le mueve a ese paseo nocturno en que él intenta dar rienda suelta también a sus fantasías y que, visto desde cierto punto de vista cínico, no deja de tener cierto deje casi humorístico. Porque lo que estamos presenciando en realidad es no es más que un hombre que quiere acostarse con otra mujer y no logra hacerlo pese a tener todos los medios para lograrlo, una especie de variación de la eterna comida de El Discreto Encanto de la Burguesía (1972) que nunca llega a materializarse. Este recorrido nocturno no deja de ser una especie de viaje iniciático (tardío) que lleva a Bill a conocer aspectos de la sexualidad humana que son nuevos para él: en la tienda de disfraces descubre cómo la hija adolescente del dueño se acuesta con hombres adultos e incluso le hace una proposición al oído que lo deja atónito (y más lo estará cuando al día siguiente descubra que su padre ha decidido dar el vistobueno poniendo un módico precio a su hija), mientras que el encuentro con la prostituta resulta un tanto incómodo para nosotros por la torpeza con que se desenvuelve… ¿no es curioso comprobar cómo alguien que ha llegado tan lejos en ámbitos sociales y profesionales sea tan incapaz de afrontar situaciones así? Por ello cuando Bill llega a esa misteriosa reunión secreta en que se celebran orgías no tenemos la más mínima duda de que no va a salir airoso; no solo porque sea un intruso, sino porque su inocencia le hace un participante altamente improbable de lo que sucede allá. Cuando finalmente es descubierto y se le ordena que se desnude se deja entrever la idea de que va a ser sometido a un castigo de índole sexual, que sería la forma definitiva y más traumática de hacerle entrar en ese mundo tan extraño y ajeno a él, pero al interceder una mujer en su lugar Bill es perdonado y vuelve a casa.

Las averiguaciones que hace al día siguiente le descubrirán los peligros que conlleva adentrarse en ese mundo desconocido para él: la prostituta con la que estuvo a punto de acostarse tenía sida, y las dos personas que fueron cómplices suyos para dejarle entrar en la reunión secreta han salido malparadas. En ese sentido su mujer, que se ha limitado al mundo de la fantasía, ha sido más astuta que él, y éste, incapaz de sobrellevar por más tiempo esa mentira y todos los peligros que ha corrido, le confiesa todo entre lágrimas.

Es entonces, hacia el final del filme, cuando confirmamos que en realidad Alice es un personaje mucho más fuerte que Bill. Si bien ella se ha guardado para sí misma durante años esa fantasía sexual, Bill es incapaz de esconderle esta pequeña aventura y resulta un personaje tan inocente y manejable que acepta sin rechistar la explicación que le da Ziegler al día siguiente de lo que sucedió en la orgía sin corroborarlo posteriormente. Es por eso que tiene que ser ella la que solucione ese momento de crisis que surge entre ellos, despachándolo de la forma más fácil de todas: invitándole de nuevo a que se acuesten juntos, por tanto perdonándole de forma implícita y aceptando que para que su vida matrimonial funcione tendrá que ser aceptando ese componente de frustración sexual y, en el caso de ella, el tener que guardarse necesariamente fantasías como las que le confesó días atrás. En un mensaje no muy lejano al que exponía Woody Allen en Maridos y Mujeres (1992): en el fondo lo más práctico es esconder lo que no funciona bajo la alfombra y quedarse con lo bueno para seguir adelante.

Indudablemente a nivel de guion no se puede negar que el filme consigue hacer una reflexión muy interesante sobre las relaciones matrimoniales, pero tampoco creo que llegue a brillar en ningún momento. Obviamente a Kubrick le interesa más explotar esta idea en forma de esa suerte de viaje iniciático de Bill antes que explorando la psicología de los personajes y confrontándolos, pero aunque a nivel formal es irreprochable tampoco parece alcanzar las altas cotas de antaño. La escena más destacada y conocida, la de la misteriosa orgía, es la que más nos recuerda al Kubrick del pasado y resulta plenamente exitosa por la forma como sugiere por un lado la depravación que tiene lugar en esa mansión y por el otro el ambiente misterioso casi de secta que le envuelve (en el relato original los personajes iban disfrazados de monjas y monjes, y creo que fue una gran idea cambiar ese atuendo por las máscaras venecianas que llevan en la película). Pero tampoco creo que esté a la altura de las secuencias más memorables de su filmografía ni que consiga transmitir del todo esa sensación semionírica de haber vivido algo que no estamos seguros de si ha sido real o un sueño, que era uno de los aspectos que más le interesaba a Kubrick, ya que suprimió del guion original algunos diálogos de Ziegler que aclaraban un poco más lo que Bill había presenciado. Y por otro lado, si bien es cierto que no se hace excesivamente larga en sus dos horas y media, también lo es que en algunos pasajes parece atascarse como por ejemplo en la tienda de disfraces. También se le puede reprochar que el supuesto erotismo de las escenas de Kidman y Cruise en realidad se reduce exhibir mucho más el cuerpo de Kidman desnuda que el de Cruise, lo cual me hace sospechar si a Kubrick le interesa más recrear un ambiente erótico o el simple placer voyeur de desnudar a Nicole Kidman ante la cámara.

No obstante, haciéndole justicia hay que reconocer que Eyes Wide Shut es una película que atesora bastantes virtudes y más bien pocos defectos, y que lo único que se le puede reprochar es que no llegue a deslumbrar del todo siendo una obra de un cineasta que a lo largo de su carrera mantuvo un nivel medio más bien alto. En ese aspecto dentro de sus obras menos espectaculares me parece claramente inferior a la excelente adaptación de Lolita (1962), con la que guarda bastantes aspectos en común (el tratamiento de la sexualidad frustrada en la mediana edad, la polémica que rodeó su estreno, etc.), pero sigue siendo un cierre de carrera más que reivindicable.

Enviado Especial [Foreign Correspondent] (1940) de Alfred Hitchcock


Puede que a día de hoy se nos haya olvidado tras tantos años viendo películas de la II Guerra Mundial en que Estados Unidos se enfrenta valerosamente a las naciones enemigas, pero no está de más recordar que el gran país salvador del mundo permaneció neutral durante los primeros años del conflicto bélico. De hecho hasta que el ataque japonés a Pearl Harbour forzó su entrada en la contienda, existía el debate sobre si era mejor entrar en la guerra o si era preferible mantenerse al margen. Imaginen pues la situación en que se encontraba toda la colonia de emigrantes de Hollywood al saber que en sus países de origen tenía lugar una guerra que ponía en peligro las vidas de sus familiares y de la cual en teoría no podían hablar en las películas que realizaban, ya que los grandes estudios preferían adherirse a la política de neutralidad para evitar conflictos. Imaginen más concretamente cómo se sentiría un recién llegado Alfred Hitchcock ante la incertidumbre de qué sería de su familia en Inglaterra mientras él se encontraba trabajando en Hollywood atado a un contrato con el productor David O. Selznick.

Solo teniendo eso en cuenta puede entenderse en su justa medida lo que significaba una película como Enviado Especial (1940), que aparte de ser un muy buen filme de suspense constituía un apasionado grito de ayuda a los Estados Unidos. Solo conociendo este contexto podemos comprender la valentía que suponían obras como ésta o El Hombre Atrapado (1941) de Fritz Lang, que se atrevieron a romper con la imperante Ley de Neutralidad.

El argumento de la película de hecho no disimulaba su intención, al tener como protagonista a un joven periodista prototípico americano que no sabe nada de la situación política en Europa ni parece importarle y que, al final de la historia, se convierte en alguien concienciado que lanza una arenga a su país para que no diera la espalda a la difícil situación mundial. Nuestro héroe, Johnny Jones, es enviado a Europa como corresponsal de guerra precisamente porque su inocencia respecto a lo que está sucediendo allá le permitirá ofrecer al diario un punto de vista más fresco y directo. Pero ahí se ve envuelto en una conspiración en que un personaje clave para mantener la paz, el diplomático Van Meer, es secuestrado para sonsacarle un secreto de estado vital para una de las naciones que está a punto de iniciar la guerra (nunca se dice explícitamente a causa de la Ley de Neutralidad que no permitía tener todavía a los alemanes como antagonistas, pero es obvio que ellos son el enemigo).

Aunque era su segunda película en Hollywood tras la magistral Rebecca (1940), Enviado Especial era en realidad el primer filme que realizaba en Estados Unidos que se parecía a lo que seguramente se esperaba de él. No quiere decir eso que Rebecca no sea una obra hitchcockiana, pero realmente en su etapa inglesa no e especializó precisamente en adaptaciones de prestigiosos dramas góticos, mientras que Enviado Especial era el prototipo de filme que le había hecho famoso internacionalmente: una historia de suspense con escenas técnicamente llamativas y buenas dosis de humor. Ello se debe en gran parte a que Hitchcock realizó este proyecto como un préstamo de David O. Selznick (que lo tenía férreamente atado bajo contrato) al productor independiente Walter Wanger, que parecía apreciar mucho mejor el estilo del director y le dio una mayor libertad creativa. No solo eso, sino que pese a la afirmación que hace François Truffaut en el célebre libro de entrevistas con Hitchcock de que es un filme de serie B, Enviado Especial está muy lejos de pertenecer a este tipo de películas. Es cierto que el director no pudo contar con las dos estrellas de primera fila que él quería (Gary Cooper y Barbara Stanwyck), pero a cambio manejó un generoso presupuesto de millón y medio de dólares (¡más de lo que había costado una obra de prestigio como Rebecca!), contó con un equipo técnico de primer nivel como Rudolph Maté a la fotografía y William Cameron Menzies en el diseño de producción, y se utilizaron unos complejos y costosos efectos especiales para la escena final del avión. Era en definitiva una versión más lujosa de películas como 39 Escalones (1935).

Y de nuevo en contraste con Rebecca, que se adaptó siguiendo fielmente la novela original por petición expresa de David O. Selznick, aquí Hitchcock siguió el que siempre ha sido su camino predilecto de pasarse por el forro el material original y llevar la historia a su terreno. De esta forma, casi no quedó nada del libro original (el diario de un famoso corresponsal extranjero), que Wanger llevaba años intentando en vano convertir en un guion utilizable y que Hitchcock reformuló con la ayuda de viejos aliados como Charles Bennett (su guionista por excelencia de su etapa inglesa) y Joan Harrison, que sería su mano derecha durante buena parte de su carrera. Por suerte para él, Wanger, que confiaba en el director, le dejó modificar todo a su antojo siempre y cuando la historia tuviera acción y tratara sobre un corresponsal extranjero – un inciso: no pretendo tampoco insinuar que el enfoque más restrictivo de Selznick como productor fuera peor que el de Wanger (después de todo Rebecca es mucho mejor película que Enviado Especial), sino dar a entender que la mayor libertad que le dio hizo que este filme se pareciera más al tipo de películas que Hitchcock realizaba en Inglaterra; el método de Selznick no obstante creo que no encajaba muy bien con el modus operandi de Hitchcock y resulta comprensible que la relación entre ambos se acabara deteriorando.

Así pues, en Enviado Especial a nivel de argumento lo que importa básicamente son dos cosas: el dar a entender al espectador la difícil situación que estaba teniendo lugar en Europa y tener una leve línea argumental que diera pie a las escenas de suspense que le interesaban al director. Como ya era habitual en él, aquí Hitchcock nos lleva a lugares familiares para el espectador y añade un elemento extraño e irreal que hace que ese pedazo de realidad no encaje. Ésta es una de las grandes esencias del cine de Hitchcock que éste repetiría a lo largo de su carrera, ese elemento extraño que no encaja con el resto del paisaje, como es en este caso el molino que gira con las aspas siguiendo el sentido contrario del viento (la pista que da a entender a nuestro protagonista que ahí se ocultan los espías). El siguiente elemento puramente hitchcockiano que encontramos muy emparentado con éste es la figura del héroe enfrentado a una situación tan extraña e inverosímil que no consigue que nadie le crea. En el cine de Hitchcock la policía casi siempre es inútil porque nunca le creen a uno, lo cual le da a sus historias un tono especialmente agobiante en que el héroe debe enfrentarse solo ante el peligro.

No faltan tampoco algunas escenas de acción muy bien resueltas que demuestran la facilidad innata que tenía para jugar con elementos visuales cotidianos (el asesino que se esconde entre los paraguas), y los necesarios toques de humor que a veces se mezclan con el suspense (la estratagema para huir de sus perseguidores en la habitación del hotel). Así pues, Enviado Especial tiene todos los ingredientes necesarios para un muy buen Hitchcock pero en balance general se queda en una obra notable, con algunos picos marcados (la escena final del avión, que comentaremos seguidamente) pero también algunos bajones innegables, que en este caso se concentran en la insípida e inverosímil historia de amor en que la chica salta continuamente de la indiferencia absoluta al amor incondicional de una forma tan incomprensible que roza la esquizofrenia y que ni siquiera el correcto trabajo de los dos protagonistas consigue hacer creíble.

A cambio tenemos la que era una de las escenas más espectaculares que había filmado Hitchcock hasta entonces, en que presenciamos cómo un avión de pasajeros es atacado por un barco alemán y se precipita hacia el mar. Incluso a día de hoy sigue resultando impresionante el plano de la cabina en que vemos cómo el avión se estrella y se inunda de agua, que Hitchcock logró realizar de forma bastante creíble con proyecciones y un tanque de agua; mientras que los planos de los pasajeros ahogándose en el interior del avión y saliendo a duras penas al exterior siguen resultando agobiantes. Además, rompiendo con la idea de que Hitchcock era un cineasta solo interesado en conseguir “efectos” interesantes, el guion remata esta escena tan intensa con uno de los momentos de redención más emotivos que se han dado en su carrera: el traidor que estaba detrás de toda la conspiración y que sabe que va a ser detenido tan pronto lleguen a tierra, consciente de que el ala del avión en la que se han colocado para no ahogarse no soportará el peso de todos los supervivientes, decide voluntariamente lanzarse al mar y morir por el bien común.

Para conformar el reparto de la película, Hitchcock contó, aparte de Joel McRea como protagonista (quien, pese a no ser del agrado del director, a mí siempre me ha gustado como actor) y Laraine Day como la chica, con un variopinto reparto repleto de emigrantes europeos que sin duda se sentían identificados con el mensaje de la película. De entrada, repiten viejos conocidos suyos de su etapa inglesa como Herbert Marshall o Edmund Gwenn en un papel bastante inusual en él (encarna a un asesino a sueldo con un tono cómico que funciona a la perfección, ya sabemos que a Hitchcock siempre le gustó crear personajes malvados con cierto encanto). También repetiría por segunda vez con él el excelente George Sanders en un papel inesperadamente heroico en contraste con sus prototípicos personajes cínicos, y funciona lo suficientemente bien (sin renunciar además a su porte irónico) como para preguntarnos si no deberíamos haberle visto en más papeles de este tipo. Pero quizá el añadido más llamativo es el actor alemán Albert Bassermann, un veterano de la era muda que había huido del nazismo y que interpretó magníficamente el compasivo personaje de Van Meer, y más si tenemos en cuenta que no hablaba una palabra de inglés (aprendió sus diálogos fonéticamente).

Todo este conjunto de intérpretes de diversas nacionalidades junto a la ambientación europea de la historia le daba a Enviado Especial un tono internacional que buscaba potenciar la implicación del público americano respecto a lo que estaba sucediendo en Europa. Es cierto que el discurso final, en que el protagonista lanza una proclama por radio a América en un estudio de radio londinense mientras la capital está siendo bombardeada, a día de hoy nos parece que ha envejecido mal. Pero de nuevo la escena cobra un valor añadido si conocemos su contexto: fue un añadido de última hora escrito por el veterano guionista Ben Hecht después de que Hitchcock hiciera una última visita a Inglaterra y volviera a América con noticias de que se esperaba que la capital fuera bombardeada en breve por el ejército alemán. De modo que cuando se vio en las pantallas este discurso que ahora nos puede sonar algo altisonante y patriótico hemos de entender que en su momento se estaba buscando apelar al público americano respecto a una situación dramática que al director le tocaba de cerca. Poco tiempo después como sabemos Estados Unidos entró en la guerra y Hollywood se esforzó durante años en enfatizar el papel heroico que tuvo en la contienda bélica, pero no está de más recordar que previamente películas como Enviado Especial habían estado intentando concienciar al país al respecto.

Ave del Paraíso [Bird of Paradise] (1932) de King Vidor


Me siento confuso respecto a la opinión que me merece Ave del Paraíso (1932). A todas luces es un King Vidor menor con un guion algo naif basado esencialmente en el exotismo de la historia, y no obstante tiene algo que de alguna manera ha conseguido cautivarme. Es cierto que muchos de nosotros estamos acostumbrados a juzgar las películas en base a criterios que, por muy subjetivos que sean, pueden evaluarse mínimamente de una forma cualitativa – por ejemplo, podrá gustar más o menos, pero nadie negará que el guion de El Apartamento (1960) es de una gran calidad – y no obstante a veces olvidamos que el cine tiene una poderosa capacidad de seducción en sus imágenes, y que a menudo nos dejamos cautivar por productos que nosotros mismos somos conscientes que no son gran cosa. Y creo que es lo que me ha sucedido en parte con Ave del Paraíso.

De hecho la misma génesis del filme ya da una idea del tipo de producto que tenemos entre manos: el prestigioso productor David O. Selznick, por entonces en la RKO, tuvo que encargarse de esta historia que había llegado a sus manos y le pidió a King Vidor que la dirigiera. Éste leyó el guion basado en una obra de teatro y le pareció tan malo que no logró acabarlo. Cuando le expresó sus dudas a Selznick, éste reconoció que tampoco había leído el guion y le dijo una frase que se haría célebre en relación a la película: “No me importa la historia que uses siempre y cuando se titule “Ave del Paraíso” y Dolores del Rio se lance a un volcán en llamas hacia el final“. Vidor hizo todo lo posible por rehacer el argumento pero no logró sacar nada decente de ese material y finalmente acabaron yendo a rodar exteriores en Hawai sin un guion (a modo de curiosidad tuvieron tantos problemas allá que acabaron filmando casi todo en estudio y en algunas playas del Sur de California, que en honor a la verdad recrearon a la perfección como si fueran los mares del sur).

De modo que Ave del Paraíso en el fondo no dejaba de ser un proyecto meramente comercial del cual su gran artífice, Selznick, solo exigía algunas tórridas escenas de amor que mostraran a su seductora pareja protagonista con poca ropa en un ambiente exótico, mientras que para su creador, Vidor, fue simplemente un encargo. Y no obstante, el resultado final tiene algo genuinamente atractivo más allá de Dolores del Rio y Joel McRea retozando por la playa, y creo que tiene que ver con el magnífico trabajo de Vidor tras la cámara. Aparte de lo atrayentes que resultan sus protagonistas y el entorno, aparte de la forma tópicamente hollywoodiense como se filma a la tribu indígena, hay algo realmente auténtico en lo que estamos viendo, de alguna forma Vidor consigue que estas imágenes tengan una especie de inocente pureza.

De hecho el pueril argumento tiene mucho de típica fantasía juvenil de evasión: poder escapar a una paradisíaca isla desierta con una atractiva nativa escasa de ropa sin deberes ni obligaciones que atender. Es más, en el fondo la trama de la película potencia esa misma idea: Johnny es un joven marinero que conoce a una atractiva lugareña, Luana, cuando el yate en que trabaja se detiene brevemente en una isla paradisíaca. Después de que surja el romance entre ambos, Johnny decide quedarse en la isla con Luana mientras el yate sigue su trayecto, a la espera de que le recojan en el camino de vuelta. De modo que en el fondo Johnny no deja de ser un jovencito que se está dando unas vacaciones con el beneplácito de su figura paterna más cercana, el capitán del yate (quien ha accedido de buena gana a darle a Johnny ese paréntesis erotico-lúdico que él nunca pudo disfrutar cuando tuvo su edad) y lo que estamos viendo en Ave del Paraíso no dejan de ser una especie de “vacaciones de verano”, en que el tiempo se congela y buena parte del metraje discurre sin que suceda nada relevante…. hasta que finalmente las obligaciones de Johnny y Luana les forzarán a volver con los suyos.

Quizá lo que hace que simpatice tanto con la película es por tanto la forma como apela a mi yo más puramente juvenil, a esa fantasía de evasión temporal de la realidad y la conocida frustración de saber que ese paréntesis (esas “vacaciones”) al final acabará llegando a su fin. Pero volviendo a lo que decía anteriormente, también creo que Vidor consigue extraer algo realmente atractivo de sus imágenes. Me fascinan los numerosos planos submarinos en que se ve a los protagonistas buceando, y si bien las breves escenas de aventuras en que Johnny acude a rescatar a Luana resultan inconexas como dos pantallas distintas de un videojuego precisamente tienen algo atractivo por su aire casi abstracto (en una se enfrenta a un remolino de agua del cual nunca llegamos a entender del todo como sale indemne, y en otra atraviesa un río de lava bellamente filmado).

Y por descontado no podemos olvidarnos del que fue el gran aliciente del filme en su época: el desbordante erotismo que desprende, solo posible en esta época de pre-código Hays. La escena en que se ve a Dolores del Río buceando desnuda se haría especialmente célebre en la época, y no se puede decir que en el resto del filme vaya mucho más tapada. Recuerdo que siendo bastante joven en una ocasión pille por casualidad el final de la película en la televisión y que hubo otra escena menos célebre que no obstante me dejó huella porque me parecía bastante erótica para un filme tan antiguo: aquélla en que Luana está atendiendo a un Johnny semiinconsciente que le pide algo de beber y lo que hace es masticar el jugo de una fruta y luego dárselo a beber directamente de su boca. Definitivamente Ave del Paraíso no es una gran película, pero Vidor consiguió extraer de ella imágenes poderosas que perduran en el recuerdo.

Maridos y Mujeres [Husbands and Wives] (1992) de Woody Allen


Existe una corriente de opinión bastante extendida que dice que Woody Allen es un grandísimo guionista pero un director más bien del montón, algo que siempre me ha parecido muy injusto simplemente porque sus guiones sean tan brillantes que eclipsen su trabajo de realizador y porque por regla general Allen siempre haya preferido un estilo de dirección menos vistoso y más bien invisible (en la línea de cineastas como Frank Capra o Billy Wilder, que afirmaban que una película bien dirigida es aquella en que no te das cuenta del trabajo que ha hecho el director). Se me ocurren varias objeciones a esa injusta creencia, pero creo que hay dos que hablan por sí solas: en primer lugar, si uno compara la forma como Allen ha filmado películas de géneros y estilos radicalmente diferentes a lo largo de su carrera resulta obvio que ha sabido emplear un tipo de recursos distintos dependiendo de las necesidades de cada filme; y en segundo lugar, las fantásticas interpretaciones que nos ha regalado su vasta filmografía son fruto no solo de la calidad de los intérpretes de los que se ha rodeado, sino de su excelente trabajo como director de actores. Pero si quieren un argumento más conciso y concreto iré al grano: cualquiera que afirme que Woody Allen no es un gran director tendrá que explicarme entonces cómo se sacó de la manga algo como Maridos y Mujeres (1992), donde creo que ofrece uno de sus mejores trabajos como realizador y además haciendo gala de un estilo que no es el habitual en él.

El filme, inspirado abiertamente en Escenas de un Matrimonio (1973) de su adorado Ingmar Bergman, explica la historia de dos matrimonios veteranos que están sufriendo una crisis: por un lado el escritor y profesor de universidad Gabe Roth (el propio Woody Allen) y su mujer Judy (Mia Farrow), y por el otro sus mejores amigos, Jack (Sydney Pollack) y Sally (Judy Davis), que un día les hacen saber que han decidido separarse amistosamente. No obstante, al final la separación no es tan afable como parece: cuando Sally descubre que a Jack le ha faltado tiempo para emparejarse con su joven profesora de aerobic entra en crisis, así que su amiga Judy intenta emparejarla con Michael, un amigo de su trabajo. En paralelo, Gabe empieza a intimar con una alumna de la universidad, Rain, impresionado por su talento como escritora.

Si Woody Allen es uno de los cineastas que mejor ha sabido diseccionar las relaciones de pareja, Maridos y Mujeres es a su vez una de las obras en que ha logrado plasmar de forma más eficaz los conflictos matrimoniales y la crisis de la mediana edad. Lo interesante de esta premisa, que muestra la historia de las dos parejas en paralelo, es que nos va mostrando por un lado cómo la pareja que inicialmente seguía unida se va distanciando y cómo la que había decidido separarse en el fondo no eran tan incompatibles como pensaban. Si bien inicialmente Jack alardea ante su amigo de cómo con su nueva pareja vive más relajado sin la constante presión de ser criticado por todo lo que hace, a medida que pasa la excitación de los primeros meses se va sintiendo avergonzado por la aparente simplicidad de su nueva compañera e incluso descubrimos cómo él en el fondo no es tan diferente de la criticona e intransigente Sally… ¡al contrario, son muy similares! Del mismo modo ambos miembros de la pareja se sienten incómodos cuando saben que el otro ha encontrado a otra persona pese a que inicialmente ambos habían pactado amistosamente esa ruptura. Esa contradicción quedará reflejada en la novela que está escribiendo Gabe, en que dos vecinos, uno un hombre apaciblemente casado y otro un insaciable mujeriego, se envidian mutuamente: lo que en el fondo quieren es mantener la seguridad de la vida de casado al mismo tiempo que la excitante vida de soltero, algo aparentemente difícil de conseguir.

Para plasmar este estudio de personajes de la forma más realista posible, aquí Allen optó por un estilo de dirección muy poco usual en su carrera basado en numerosos planos filmados con cámara al hombro, que le da a las escenas más tensas un tono casi agobiante que contrasta con su estilo normalmente más sobrio y “limpio”, así como un montaje más abrupto en que a menudo corta las escenas en mitad de un diálogo, delatando en ambos puntos una más que marcada influencia del cine de John Cassavetes. La voluntad de Allen era dotar a Maridos y Mujeres de un estilo casi documental, alternando esas escenas de tono más realista con otras en que los personajes dialogan con un psicólogo que se encuentra siempre fuera de campo. De hecho pocas veces se ha visto en un filme suyo tanta crudeza y violencia como en algunas escenas de Maridos y Mujeres (me vienen a la mente la discusión de Jack con su nueva novia después de que ésta le avergüence en una fiesta o su súbita entrada en la casa de Sally pillándola casi in fraganti con Michael en la cama), y por mucho que el humor sigue estando presente para atenuar un poco el tono grave del filme no sería hasta Match Point (2005) cuando Allen volvería a optar por una historia tan cruda aunque, obviamente, con un tono totalmente distinto – si bien la historia no es tan diferente como podría parecer, al fin y al cabo el protagonista de este otro filme querrá lo mismo que los protagonistas masculinos de Maridos y Mujeres: la comodidad de la vida de casado junto a la excitación que le aporta su amante.

Aunque Allen aseguraría que la película no tiene tintes autobiográficos porque el guion llevaba escrito hace tiempo e inicialmente le propuso a Mia Farrow (con la que llevaba por entonces varios años emparejado) el personaje de Sally y no el de su pareja, es inevitable pensar que el hecho de que el rodaje coincidiera con la ruptura entre él y la actriz de alguna manera influyó en el estilo o tono del contenido. Algo que me gusta de los casos en que una relación sentimental viene de la mano de una colaboración profesional es que viendo las películas que realizaron ambos uno no puede evitar tener la tentación de “leer” a través de ellas la evolución de dicha relación. Creo que en muchos casos realmente el cineasta consigue transmitir con la cámara lo que siente hacia esa otra persona aunque sea de forma sutil, y en el caso de Allen tengo la impresión de que viendo sus numerosas colaboraciones con Mia Farrow cambia de alguna manera la forma como la captura con la cámara a lo largo de los años. En este caso hay incluso un componente que a muchos espectadores les debió parecer atractivamente morboso de escuchar algunas discusiones de la pareja que podrían tener correspondencia con la vida real. Pero sea así o no, en honor a la verdad hay que decir que Allen deja en mejor lugar al personaje de Farrow que al suyo, y que en los ecos autobiográficos de su personaje hay una autocrítica consciente hacia sus defectos (por ejemplo cuando Rain, hablándole del manuscrito que Gabe acaba de escribir, critica la visión que éste da del sexo femenino o que a veces simplifique el proceso de seducción tirando hacia el humor podría parecer que estamos presenciando una conversación real de una joven fan de Woody Allen criticando algunos aspectos de sus filmes).

Y del mismo modo que Allen optó por darle a la cinta un tono mucho más documental y realista, en su desenlace se muestra mucho más escéptico que en otras obras anteriores en que trataba un tema muy similar – véase Alice (1990). De hecho, la resolución final que nos da de los problemas de pareja parece más apoyada en el conformismo que otra cosa: Jack y Sally siguen con los mismos problemas que cuando se separaron (de hecho reconocen francamente que no han podido solucionar sus conflictos sexuales) pero la solución que invocan es tan poco satisfactoria como “esconderlos debajo de la alfombra”. Seguir adelante sabiendo que, aunque no es lo mejor, la alternativa que encontraron no les resultó más satisfactoria. Desde luego incluso admitiendo el componente de amargura que ya subyacía en otras obras suyas anteriores como Hannah y sus Hermanas (1986) o Delitos y Faltas (1989) es innegable que en pocas películas dio una visión más desencantada de las relaciones de pareja que en Maridos y Mujeres.

Deluge (1933) de Felix E. Feist


No se puede negar que los primeros minutos de Deluge (1933) siguen resultando impactantes incluso hoy día. La película de hecho empieza de una forma tan súbitamente y al grano para el tipo de narraciones cinematográficas de la época que resulta chocante. Básicamente, antes de que podamos situarnos o al menos conocer quiénes son nuestros protagonistas se nos pinta un escenario apocalíptico: unos científicos están alarmados por la inminente llegada de una serie de fenómenos meteorológicos de proporciones nunca antes vistas y la población se prepara para lo peor. Un eclipse solar seguido de numerosos terremotos por todo el mundo y una tormenta destructiva nos muestran lo que parece ser el fin del mundo… ¡y estamos solo al inicio de la película!

Asistimos seguidamente a toda una serie de planos de caos y destrucción. Pocas veces en el Hollywood clásico se han destruido tantas maquetas en tan poco tiempo. Y no obstante, aunque a nuestros ojos resulta obvio que lo que vemos no es real, hay que reconocer el fenomenal trabajo de Felix E. Feist y lo bien que resuelve la secuencia desde las limitadas posibilidades artesanales de la serie B.

Una vez pasa la tormenta se nos ofrecen algunos planos magníficos. Paisajes desérticos que parecen sacados de un sueño o de un cuadro de inspiración daliniana. Unas pocas figuras van apareciendo, los supervivientes de la tormenta. Empieza a emerger algo parecido a una trama narrativa. Claire, una joven a quien el fin del mundo no ha conseguido desprender su belleza, se refugia en una cabaña habitada por dos hombres. Previsiblemente se pelean por ella y ésta escapa hasta dar con Martin Webster, un hombre asentado solitariamente en otra cabaña y que no sabe que su mujer y sus dos hijos sobrevivieron a esas feroces tormentas; de hecho, se encuentran no muy lejos en una pequeña población con otros colonos supervivientes.

Desafortunadamente todo el vigor que exhibía Deluge en sus primeros minutos se va diluyendo a medida que avanza el metraje. Hacer una película de catástrofes era algo realmente singular en el Hollywood de los años 30, pero realmente una vez pasado el impacto inicial nos encontramos con que este entorno post-apocalíptico en el fondo no se aleja mucho de un western con esas vastas llanuras desérticas, ese pueblo emergente y esa ambivalente situación en que los hombres intentan regirse por unas normas elementales de convivencia pero al final acaban teniendo que resolver sus problemas a tiros. Parece como si el mundo del western estuviera tan arraigado en el subconsciente americano que a la hora de crear un nuevo mundo de cero no pudieran evitar volver a este terreno familiar.

Resulta interesante constatar pues cómo este nuevo mundo, esta segunda oportunidad para la humanidad, no parece que vaya a diferir mucho de lo que ya conocíamos. ¿Se piensan que en esta nueva era la sociedad decidiría prescindir del dinero por todos los problemas que ha conllevado su uso? ¡Ni hablar! En cierta escena Martin elabora una especie de subasta de bienes en base a futuro crédito, una idea bastante absurda (¿quién va a elaborar ese futuro dinero y cómo?) que desconozco si estaba mejor desarrollada en la novela en que se basa el filme, pero que en la pantalla parece demasiado pueril.

Deluge acaba resultando una película que decae dramáticamente de más a menos, y que jamás logra estar a la altura del impacto que suponen sus escenas iniciales. Es, mucho me temo, más una curiosidad que un filme notable a rescatar, donde sus mayores alicientes son su temática y el competente trabajo de dirección, ambos lastrados en la segunda mitad del metraje por un reparto no especialmente inspirado y un triángulo amoroso inevitablemente poco interesante después de haber presenciado el fin del mundo. A cambio la película nos compensa con un hermoso plano final que nos hace fantasear sobre cómo habría sido la película de haberse mantenido en ese tono más ensoñador y fantasioso.

El Príncipe de la Ciudad [Prince of the City] (1981) de Sidney Lumet

Después del último revisionado que le he dedicado a El Príncipe de la Ciudad (1981), no deja de chocarme que una película tan profunda, rica en ideas y tan admirablemente bien llevada a lo largo de casi tres horas haya quedado imperdonablemente sepultada en el olvido, no solo dentro del género sino incluso dentro de la obra del fantástico Sidney Lumet. Se ha dicho a menudo – el propio Lumet lo ha reconocido de hecho – que El Príncipe de la Ciudad viene a ser una nueva variación del tema que ya trató en Serpico (1973), pero yo no puedo evitar pensar que lo que estamos viendo aquí es una combinación entre Serpico y otra de sus grandes obras, La Ofensa (1973), tal y como veremos a continuación.

Basada en la historia real del detective de policía Bob Leuci, El Príncipe de la Ciudad explica cómo este agente tomó la difícil decisión de denunciar la corrupción existente en su cuerpo de policía, provocando que muchos compañeros suyos (algunos incluso amigos suyos) acabaran en la cárcel e, incluso en algún caso, suicidándose. La diferencia fundamental respecto a Serpico a la hora de tratar la corrupción policial es que aquí el protagonista también es responsable de estas irregularidades, lo cual supone un enfoque mucho más interesante al problema: no tenemos a un héroe implacablemente incorruptible como Frank Serpico, sino a un policía que se ha dejado corromper y que, sintiéndose culpable, decide enmendarse delatando a sus compañeros. La idea es realmente mucho más interesante, y tanto la premisa como la resolución que le da Lumet la convierten en una versión de este tema sin duda superior a la que elaboró en Serpico.

El filme empieza con una redada policial organizada por un cuerpo especial de antinarcóticos en el cual se encuentra Danny Ciello. Todo sale a pedir de boca: actúan rápido, atrapan a los traficantes de drogas y en el juzgado el mismo juez alaba su labor y les permite pavonearse un poco. Seguidamente vemos una barbacoa a la que asisten todos ellos con sus mujeres. La estampa no podría ser más idílica: buenos policías que han hecho un gran trabajo y que además mantienen una fuerte amistad entre ellos. Pero aparece el primer nubarrón: llega a casa el hermano de Danny, la oveja negra de la familia, un drogadicto del cual Danny se avergüenza y que, para su sorpresa, le echa en cara lo hipócrita que es su modo de vida. Nosotros de momento no hemos visto nada raro, Danny y sus colegas parecen gente honesta, y nos extraña ese comentario. Pero debe haber algo de verdad, porque cuando un joven fiscal se le presenta para ofrecer su ayuda si ve alguna irregularidad en el cuerpo de policía, Danny, que inicialmente rechaza la idea, se muestra dubitativo y confuso. Finalmente un día se cita con el fiscal, pero se muestra esquivo e incluso rudo. ¿Por qué ha concertado ese encuentro si no quiere decir nada y no confía ese hombre? Porque su mala conciencia le reconcome, y porque tras muchos años viviendo bajo la falsa ilusión de que estaba haciendo un buen trabajo no puede engañarse más a sí mismo.

Antes mencioné que este filme tenía también bastantes puntos en común con La Ofensa, otro excelente drama policial dirigido por Lumet que en principio parece más distante temáticamente. Pero realmente ambos comparten una interesantísima idea: lo difícil que resulta ser un agente de la ley expuesto durante años a todo tipo de atrocidades y cómo acaba resultando inevitable que el mundo criminal en el que uno se mueve acabe afectándole a nivel personal. En dicho filme, el personaje de Sean Connery sufría una crisis con su mujer en la que acababa estallando y haciéndole saber todo lo que ha presenciado como sargento de policía, todo ese horror que ha tenido que guardarse en su interior durante años. Una idea similar se trasluce en El Príncipe de la Ciudad: Danny se ha pasado años separando su armoniosa vida familiar y sus conflictos de conciencia con su trabajo, pero un día todo eso sale a la luz como le sucedía al personaje de Sean Connery en el filme anterior. Cuando más adelante se le reproche todas las irregularidades que ha cometido éste intentará justificarse argumentando que no es posible enfrentarse diariamente a un mundo tan sórdido como el del tráfico de drogas sin mancharse en el proceso.

Esta crisis personal estalla una noche en que uno de sus yonkis informantes le llama a casa porque necesita urgentemente una dosis. Danny se ve obligado a acorralar y perseguir a otro yonki y robarle parte de la droga que lleva consigo para dársela a su informante. La escena es de una crudeza impactante. Inicialmente vemos cómo Danny acaba asestando una paliza al pobre yonki hasta que éste le implora compasión. Nuestro protagonista, ese modélico padre de familia, se da cuenta de que se ha dejado llevar por la adrenalina de la persecución y que está pegando a un pobre hombre al cual en el fondo le está robando. Sintiéndose culpable, le acompaña a su miserable hogar, donde su novia, también adicta, coge una de las pocas dosis que Danny les ha dejado y la usa para ella sola, provocando una agria discusión que deviene en violencia doméstica. ¿Cómo puede nuestro protagonista pasar de ese hogar familiar donde estaba descansando a una escena como ésa en cuestión de horas y no sentirse afectado? ¿De qué sirve ir a casa con la satisfacción del trabajo bien hecho tras una redada cuando en el fondo esa dura realidad sigue ahí? ¿Cómo volver a acurrucarse con su mujer después de haber apalizado a un yonki para darle una dosis de su droga a otro? Más adelante, cuando los fiscales persiguen a Danny bajo la sospecha de que proporcionaba droga a sus contactos, éste se defenderá argumentando que es algo necesario para mantener vínculos en el mundillo y, de esta forma, poder atrapar a los delincuentes mayores. La ley prohíbe y castiga tajantemente este tipo de prácticas, pero ¿es posible llevar a cabo su trabajo cumpliendo de forma estrictamente la ley? Éste de hecho es uno de los grandes dilemas que arroja la película.

Si destaca por algo el filme es por su ambigüedad. Lumet apuesta por un estilo de dirección expresamente seco y distanciado, sin ponerse de parte de nadie ni pretender convencernos de si lo que ha hecho el protagonista es correcto o servirá de algo. De hecho muchos de los fiscales que conducen la investigación anticorrupción resultan marcadamente antipáticos y desleales, mientras que el primo de Danny (un conocido miembro de la mafia) no solo resulta más simpático sino que da la cara por él incluso cuando sabe que les está traicionando. En cierta escena Danny tiene un pequeño momento de crisis cuando se da cuenta de que uno de los policías corruptos a los que está ayudando a atrapar se está preocupando más por él que los fiscales que en teoría son sus aliados. El colmo de dicha ambivalencia está en algunas escenas en que sabemos que Danny está mintiendo a algunas de las personas que está contribuyendo a atrapar y no podemos evitar que nos sepa mal por ellos. O cuando arrestan por fin a un mafioso y a un policía corrupto que estaba compinchado con él y este último le pregunta lastimeramente a Danny si le podrá ayudar a conseguir algún atenuante invocando su amistad. El filme acaba pues con el tópico del policía corrupto y detestable y nos hace comprender mejor el dilema que tuvo Bob Leuci (la persona real en que se basa el personaje de Danny) por mucho que supiera que estaba haciendo lo (teóricamente) correcto.

El guión de Lumet y Jay Presson Allen está magníficamente construido, mostrándonos cómo inicialmente Danny cree llevar la situación bajo control, dejando muy claro qué va a hacer y qué no (bajo ningún concepto va a delatar a ninguno de sus amigos), y luego progresivamente descubrimos cómo se va complicando la situación hasta acabar atrapado en una especie de telaraña legal de la cual solo puede escapar entregando también a los compañeros de su unidad. En este sentido se nota que El Príncipe de la Ciudad es uno de los más claros precedentes de la magnífica serie de televisión The Wire, que también se ambienta en el mundo del narcotráfico y las escuchas policiales. Como muy bien reflejaría décadas después David Simon en su serie, El Príncipe de la Ciudad se distancia de los tópicos del género policíaco evitando las clásicas escenas de suspense (es un filme de policías en que durante todo el metraje no vemos prácticamente ningún enfrentamiento a tiros) y optando por un reflejo realista del trabajo policial y todos los problemas legales que implica el trabajo de Danny como confidente.

Nos enseña que no basta con tener una grabación como prueba, sino que luego hay que estar preparado para enfrentarse a todo tipo de disputas legales que, irónicamente, pueden acabar llevando a la cárcel al policía que con toda la buena intención del mundo quiso destapar esa corrupción. Nos muestra también la parte menos glamourosa de este trabajo, que implica horas y horas de reescuchar cintas y clasificarlas. Nos confirma lo poco gratificante que es querer hacer una buena acción en un mundo donde el resto de policías no van a hacer nada para ayudarte y los fiscales del estado solo se van a molestar en seguir su papel al pie de la letra. Danny, lejos de llevarse la satisfacción del deber cumplido, observará cómo los fiscales que le apoyaron inicialmente van siendo ascendidos dejándole solo ante el peligro, y cómo él a cambio está obligado a vivir encerrado y rodeado de policías por su propia seguridad, mientras que la gente a la que ha denunciado están libres bajo fianza.

Inicialmente el proyecto lo iba a llevar adelante Brian de Palma, y aunque siento un gran respeto hacia él creo que fue una gran suerte para todos que acabara cayendo en manos de Lumet. De Palma quería como protagonista a John Travolta porque para él la clave de la historia era cómo alguien tan encantador y carismático podría traicionar sus amigos y seguir manteniendo las simpatías del espectador pese a eso, y nunca entendió el enfoque que le dio Lumet. Éste cuando entró en el proyecto puso dos condiciones: que la película durara tres horas y que el protagonista no fuera una estrella, y ambas tienen su explicación. La larguísima duración está justificada en el hecho de que quería entrar al detalle de todos los pormenores que implica esta historia, cómo Danny va progresivamente perdiendo el control sobre su situación y siendo engullido por el entramado legal. La segunda condición es aún más interesante: Lumet quería mantener la ambivalencia de la historia, y sabía que si daba el papel protagonista a una estrella estaría animando al público implícitamente en su favor, y él no quería eso. De hecho fue tan lejos como para dar el resto de papeles a actores poco conocidos o con casi ninguna experiencia cinematográfica previa. Quería rostros anónimos que dieran el mayor realismo posible. Esto es seguramente lo que perjudicó la película respecto a obras como Serpico, en que el carisma de Al Pacino ha contribuido a que el filme perdure más en el imaginario colectivo.

No obstante creo que El Príncipe de la Ciudad es sin ningún lugar a dudas la mejor de las dos obras. No solo refleja de forma mucho más realista el entramado corrupto y lo difícil que es luchar contra él, sino que tiene una mayor carga emocional por la relación entre Danny y sus compañeros de unidad a los que al final se verá obligado a delatar. La forma como todos ellos reaccionan a esa traición resulta conmovedora hasta el punto de que uno quizá preferiría que se lo hubieran tomado peor y rompieran con él. Sí, muestran decepción, tristeza, rabia… pero no rompen con él, siguen apreciándolo porque saben que tenía buenas intenciones inicialmente, lo cual hace todo más duro. Aunque intuimos que Danny ha hecho un buen trabajo que habrá contribuido a limpiar la corrupción en el cuerpo de policía, nunca llegamos a apreciar esa idea. Únicamente nos hemos quedado con la historia de un hombre deshecho moralmente, repudiado por el resto de compañeros del cuerpo y que ha hundido la vida de sus amigos contra su voluntad… y todo por hacer lo que él pensaba que era correcto, por intentar resarcirse de todas las acciones incorrectas que ha llevado a cabo. No hay redención posible, la sensación que nos da el plano final de película es que nuestro protagonista tendrá que vivir toda su vida con el dilema moral de lo que ha hecho.

Más Dura Será la Caída [The Harder They Fall] (1956) de Mark Robson


En la reciente Parásitos (2019) de Bong Joon-ho hay un diálogo muy interesante en que uno de los personajes describe a otra persona como muy amable pese a ser rica, a lo que se le responde que dicho planteamiento es incorrecto: es amable porque es rica. Es decir, no tiene ningún mérito ser amable cuando se está en una posición de poder sino, al contrario, cuando se está en una situación desesperada. En Más Dura Será la Caída (1956) se plantea una idea muy similar en un diálogo entre el ex-periodista venido a menos Eddie Willis y el exitoso reportero de deportes Art Leavitt. El primero ha accedido a hacer de agente de prensa de Toro Moreno, un boxeador argentino absolutamente negado que ha fichado el mafioso Nick Benko para ganar dinero mediante combates amañados a su favor. Eddie y Art son amigos y se respetan, de modo que cuando el segundo acude al primer combate de Toro Moreno y descubre al instante que todo es una farsa, se siente decepcionado por lo bajo que ha caído su amigo y le dice que hará públicas sus sospechas de fraude. Eddie le pide como favor que no lo haga, pero Art inicialmente se niega porque le parece indigno. Entonces Eddie contraataca con una premisa muy parecida a la que se planteaba en Parásitos: es fácil ser un periodista honrado y noble cuando se tiene una posición asegurada, lo meritorio es continuar siéndolo cuando uno se encuentra sin trabajo a una avanzada edad.

Más Dura Será la Caída habla de muchos temas, pero ése es uno de los fundamentales. Trata sobre hasta qué punto alguien es capaz de traicionar sus principios por pura necesidad, sobre hasta cuándo es capaz de engañarse a sí mismo fingiendo que no está haciendo daño a nadie o sobre el supuesto derecho a jugar sucio después de tanto tiempo siendo honrado para nada. Es una sensación con la que muchos podemos sentirnos identificados: ver cómo los tramposos se enriquecen mientras que nuestra actitud honrada no nos ha aportado ningún beneficio, y preguntarnos si realmente sale a cuenta dicha postura. ¿Quién no caería en la tentación a cambio de una buena cantidad de dinero fácil intentando autoengañarse pensando que el karma nos lo debía?

Seguramente el motivo principal por el que es recordado Más Dura Será la Caída es por ofrecer el último trabajo del grandísimo Humphrey Bogart. El carismático actor se había hecho célebre años atrás con sus papeles de bueno/malo que basculaban en una peligrosa línea entre lo que es correcto y no. Es por tanto especialmente apropiado que finalizara su carrera con un personaje tan poco honrado y heroico como el de Eddie Willis con el que además podemos sentirnos perfectamente identificados: alguien dispuesto a involucrarse en un negocio turbio pensando que al final podrá salir habiendo mantenido unos ciertos principios y con dinero fácil en la mano. No es así, tal y como intuimos muy hábilmente los espectadores desde el inicio del filme, no porque seamos más listos u honrados que él, sino por la ventaja de ver las cosas desde fuera. La cuestión será cuando se dará cuenta él.

Por descontado, Más Dura Será la Caída también es una película de boxeo, y de las realmente buenas. Y aunque el principal centro del metraje no son las escenas de lucha sino lo que sucede entre bambalinas lo cierto es que Mark Robson nos ofrece aquí las secuencias de boxeo mejor filmadas que he visto en el Hollywood clásico, lo cual ya sería un motivo por sí solo para visionar el filme. Pero realmente, por crudas que parezcan esas luchas, en el fondo somos conscientes de que lo que estamos viendo es puro teatro y que los verdaderos enemigos de los boxeadores no son los rivales que se encuentran sobre el cuadrilátero.

La visión que da la película sobre el mundo del boxeo es devastadora, mostrándolo como un deporte despiadado en que los mánagers explotan a conciencia a sus jugadores para luego dejarlos tirados a su suerte sin apenas un centavo. En ese sentido la escena más escalofriante es aquella en que Art entrevista a un ex-boxeador que se encuentra en una situación económica precaria y con secuelas físicas por su carrera pugilística. El ex-boxeador es real y está interpretándose a sí mismo. Un pedacito de realidad insertado en la película para demostrar al espectador que lo que está viendo no es enteramente ficticio (de hecho el personaje de Toro Moreno está basado en un boxeador auténtico, el italiano Primo Carnera, que intentó demandar a los productores porque el filme podría dañar su reputación).

Y, en un intento de huir de los convencionalismos cómodos del cine clásico, la película no acaba en una nota excesivamente positiva, sino más bien en una situación ambigua. El protagonista por fin acaba haciendo lo correcto, pero citando al personaje del mafioso Nick Benko, yo tampoco daría ni 26 centavos por su futuro. Como en toda película de Hollywood de la época el guión se ve obligado a dar a entender la posibilidad de un final satisfactorio en que el bien triunfa, pero el desenlace abierto no fomenta esa idea. De hecho cuando Eddie y Nick discuten sobre el público que leería la historia acerca de los sucios entresijos que hay tras el negocio del boxeo, no puedo evitar pensar que el guion en el fondo cree que Nick tiene razón cuando acusa a los seguidores del deporte de ser gente a quienes todo eso les trae sin cuidado. Ciertamente la película tampoco deja en buen lugar al público de los combates: chillones sádicos que disfrutan viendo sangre sobre el ring y que abuchean sin compasión a un combatiente inconsciente que debe ser conducido en camilla a un hospital. Entre ese tipo de aficionados y los mafiosos que explotan sin compasión a sus luchadores Eddie es ciertamente una figura que se antoja aún más desesperada y sin futuro. De modo que el último acto que realiza Bogart en la que fue su última película no es tanto un gesto heroico (no veremos nada de eso, ni tiroteos ni enfrentamientos físicos contra los mafiosos) como un desesperado e inútil gesto final de dignidad.

Relato Criminal [The Undercover Man] (1949) de Joseph H. Lewis


Una de las grandes paradojas del cine de gangsters es que, por imposiciones de la época, todas las películas del género acababan con los criminales o bien en la cárcel pagando por los delitos que han cometido o bien muertos – véanse los rifirrafes entre Howard Hughes y la oficina Hays en el caso de Scarface, el Terror del Hampa (1932)  – cuando en la vida real el crimen gracias al cual se consiguió meter entre rejas al célebre Al Capone fue una “mera” evasión de impuestos. El punto de partida de Relato Criminal (1949) de Joseph H. Lewis es no solo reconocer francamente este hecho sino otorgar el protagonismo a los que lograron dicha hazaña, ofreciéndonos como protagonista no a un duro detective sino a alguien potencialmente tan poco carismático como un agente del Tesoro (ya me perdonarán los lectores que trabajan en dicho departamento), que responde al nombre de Frank Warren.

Tal y como indican los rótulos iniciales, lo que pretende Relato Criminal (1949) es reivindicar a esas personas que hicieron un trabajo tan duro por el bien de la sociedad y que no son suficientemente recordadas. En ese sentido, el filme se adscribe en un breve ciclo que tuvo lugar en Estados Unidos después de la II Guerra Mundial de películas policíacas que aspiraban a ofrecer una visión más realista del género, como es también el caso de La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin. Era pues una tendencia que se desmarcaba de muchos de los patrones característicos del cine negro (un universo tan oscuro y opresivo que a veces parecía más bien algo irreal y pesadillesco) pero que no alcanzó – al menos en esos años – la relevancia del noir, sobre todo a raíz de que muchos de sus exponentes acabaran siendo engullidos por la caza de brujas.

El gran reto aquí de Joseph H. Lewis – quien en adelante se decantaría más por el noir puro con obras clave del género como El Demonio de las Armas (1950) – es conseguir que la historia de un tipo que básicamente se dedica a revisar cuentas resulte interesante. No es poca cosa. Es muy loable reivindicar el trabajo de estos currantes, pero ¿cómo podemos convertir su faena en algo cinematográfico? La respuesta es, obviamente, añadiendo algo de condimento a la historia. El efectivo Glenn Ford no es quizá la imagen que tendríamos de un agente del Tesoro, pero aquí da el pego y sirve para recordarnos que los contables también pueden ser tipos duros. La subtrama de la esposa que se siente medio abandonada por el trabajo de su marido no aporta gran cosa a la trama pero añade más peso en el apartado de reivindicación de estos héroes anónimos, que frecuentemente deben darse de bruces con una realidad en que parece imposible hacer justicia.

Y, por descontado, aunque aquí la clave sean los balances de cuentas, en un filme sobre gangsters no pueden faltar los tiros y las escenas de suspense. El gran mérito de los guionistas y el director es conseguir un balance bastante equilibrado entre dichas secuencias de corte más policíaco con aquellas de tipo más realista, en que los protagonistas batallan infructuosamente contra una organización criminal demasiado poderosa para ellos, comandada por “el Gran Hombre”, cuyo rostro nunca vemos y que es una referencia más que obvia a Al Capone.

Pero quizá el gran antagonista del filme no es tanto el Gran Hombre como su abogado Edward H. O’Rourke (un excelente Barry Kelley transmitiendo ese tipo de falsa simpatía que resulta más repelente que otra cosa), una suerte de versión perversa del propio Frank Warren: dos hombres cuyo trabajo tiene lugar en despachos y oficinas pero que han decidido situarse en los dos lados contrarios de la ley. Paradójicamente es el abogado sin escrúpulos el que goza de una vida más lujosa y acomodada mientras que el honrado Warren, que se niega a aceptar cualquier soborno, lo máximo a lo que puede aspirar es a retirarse a la granja de sus suegros. Sí, al final se nos dirá que los criminales siempre acaban pagando, pero eso no quita que durante el resto de película hayamos visto cómo o’Rourke le restriega su prosperidad a Warren en sus narices y como éste, al final del filme, acaba quedando en la misma situación económica que antes simplemente con la sonrisa del que ha hecho un buen trabajo honrado. Todavía es demasiado pronto para que una película de este calibre se atreva a ahondar más a fondo en este tipo de injusticias y paradojas, pero resulta un buen precedente.

En el aspecto más negativo cabe añadir algunos tics del género muy forzados como para querer darle un extra de dramatismo innecesario a la película (por ejemplo, el suicidio de un agente de policía muy cogido con pinzas y que no acabamos de entender). En el positivo, merece destacarse también ese retrato de la humilde familia italiana de uno de los trabajadores del Gran Hombre, que en unas pequeñas pinceladas nos muestra un hogar desestructurado y casi en la miseria. De nuevo, estamos en una fecha demasiado temprana para que la cámara se atreva a profundizar más en este tipo de entornos, pero es un gran avance que ya se haya dado un primer paso en el umbral de ese hogar para darnos una pequeña pincelada de duro realismo viniendo de un filme de Hollywood.

Safe (1995) de Todd Haynes


La primera parte de Safe (1995) podría servir como ejemplo de manual sobre cómo utilizar el sonido en una película de forma creativa. Durante varios minutos asistimos al rutinario día a día de Carol, una ama de casa acomodada que vive con su marido y su hijastro en un lujoso suburbio. No sucede nada especialmente relevante más allá de cómo se equivocan con el sofá nuevo que le traen a casa, los arreglos que aún se están haciendo en el hogar, una clase de aerobic y una cita con una amiga en un café. Pero bajo estas escenas inocuas subyace algo que puede resultar irritante al espectador: el sonido. En la mayoría de estas escenas no cesamos de escuchar radios y televisores de fondo y aparatos domésticos. Incluso en la conversación íntima que tiene Carol con su amiga en la cocina de su casa se escucha de fondo un leve ruido blanco proveniente seguramente de algún electrodoméstico, que no llega a superponerse al diálogo pero que está muy presente. Del mismo en la conversación que tienen  en la cafetería el ruido de los coches está a un volumen más alto del que acostumbraríamos a oír en una película.

¿Se han dado cuenta del pánico que hay en nuestra sociedad hacia el silencio? Ascensores, salas de espera, gimnasios… en todos lados siempre hay música de fondo o emisoras de radio que nos acompañan (nos guste o no) para que no nos expongamos a un incómodo silencio. En ese sentido, esos primeros minutos de Safe en ocasiones me han recordado a la novel Ruido de fondo (1985) de Don DeLillo por la idea de ese ruido que tapa las incómodas inquietudes e incertidumbres que podemos tener tras nuestro acomodado modo de vida. Y lo más curioso es que los momentos en que se utiliza una banda sonora extradiegética ésta tiene un tono inquietante, casi de filme de terror, que choca por completo con la inocuidad de lo que estamos viendo, consiguiendo que tengamos una sensación de extrañeza ante un escenario aparentemente normal.

Si algo sorprende de Safe es el ser una película que se resiste continuamente ser encasillada. Inicialmente uno esperaría encontrarse ante una crítica hacia la aburrida vida de la ama de casa protagonista, un poco en la línea de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1090 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman. Pero cuando Carol empieza a enfermar de forma misteriosa, teóricamente por una excesiva sensibilidad a los productos químicos, el guion da un giro inesperado. De modo que a ratos parece que estamos contemplando una diatriba contra ese modo de vida lujoso pero inocuo, en otros parece que la historia va a tirar hacia una denuncia ecologista que se insinúa pero sin llegar a materializarse y al final uno apostaría porque el principal punto de mira es la filosofía new age de baratillo. En ningún momento Haynes acaba de decantarse por ninguno de estos caminos, pero al mismo tiempo tampoco renuncia del todo a ninguno de ellos.

Por ejemplo, en el devenir de la trama comprobamos cómo el marido de Carol es una figura semiausente pero sin llegar a convertirse en un personaje claramente antipático para el espectador. Sí, está inmerso en este tipo de vida acomodada y no está pendiente de las necesidades de su mujer (la primera escena en que les vemos juntos lo da a entender de forma clarísima: una escena de sexo en que ella no parece estar disfrutando del todo sino más bien asumiendo su papel esperado como esposa). Pero Carol nunca llega a rebelarse, de hecho parece sentirse cómoda en este papel de esposa servicial y efectiva. Más bien somos nosotros como espectadores quienes sacamos esa conclusión desde fuera. Y cuando en el tramo final Carol decide unirse a esa especie de comunidad new age para curarse en ningún momento vemos la esperada negativa de su escéptico marido ni surge ningún conflicto visible entre ellos.

Lo que sí está claro es que el cineasta sitúa en un lugar predominante la experiencia de Carol por encima de cualquier mensaje explícito. Lo notamos en la relación entre Carol y su marido, así como en las enseñanzas de esa extraña comunidad a la que acude para curarse, que a nosotros nos parece algo turbia pero sobre la cual nunca llegan a hacerse explícitas nuestras sospechas de que están estafando a la gente (solo un pequeño detalle apunta a ese sentido: el comentario dicho de pasada por uno de los personajes sobre la espectacular casa en la que habita el gurú espiritual de dicha comunidad).

Una vez Safe se sumerge en este ambiente por un lado la película pierde algo de interés por alejarse de esa crítica tan bien urdida sobre la vida cotidiana de la protagonista, pero por otro resulta interesante ni que sea por lo inesperado del cambio de temática. Carol entiende esta comunidad alejada de la civilización y situada en mitad del campo como el único lugar en que se siente comprendida y por tanto donde su enfermedad puede ser curada. Se da a entrever la interesante idea de cómo esa extrema sensibilidad a los productos químicos y la polución es una especie de alergia al siglo XX y a un tipo de vida que damos ya por hecho, de modo que este tipo de personas son en cierta forma inadaptados a nuestros tiempos. Pero luego durante el proceso de curación el gurú de la comunidad transmite la contradictoria idea de que el origen de sus enfermedades está en ellos mismos: les está culpando en cierta forma a ellos de haberse puesto enfermos.

De esta manera, entenderemos que la curación de Carol no será posible, y que ese ambiente puro alejado de la civilización no es más que un placebo. Y de hecho a medida que avanza la trama comprobamos cómo Carol se va debilitando cada vez más (aquí merece aplaudirse el excelente trabajo de Julianne Moore en el papel protagonista) mientras ella sigue convenciéndose de que va camino a la curación. En última instancia lo que contemplamos es cómo Carol, estigmatizada por su misteriosa enfermedad que nadie comprende, se aisla de la sociedad para vivir en esa extraña comunidad y, finalmente, acaba trasladándose en esa especie de iglú antiséptico que confía la ayudará a restablecerse mejor que la cabaña en que estaba habitando hasta entonces. No vemos ninguna mejoría pero sí como la protagonista emprende el camino de aislarse cada vez más del mundo hasta acabar en un diminuto habitáculo higiénico y aparentemente seguro, citando el título del filme.

Una de las ideas más aterradoras de Safe es que nunca llegamos a saber realmente qué enfermedad ha contraído Carol de repente. Los médicos no le encuentran ninguna anomalía y sugieren una depresión nerviosa que debe tratarse mediante ayuda psiquiátrica. Los baratos mensajes new age están muy lejos de dar una respuesta a sus problemas. La idea que subyace tras esto es cómo la vida aparentemente acomodada y, una vez más, segura de una madre de familia puede venirse por completo al garete por causas completamente desconocidas y sin ninguna forma realmente efectiva de paliar la enfermedad.

En su entorno esa especie de alergia a todos esos elementos que vemos normales de nuestro día a día del siglo XX y XXI es visto como una especie de estigma. Y quizá lo peor de todo no es solo que Carol padezca esa extraña enfermedad sino el comprobar cómo ante una dolencia que la impide adaptarse a nuestra sociedad no le queda otra opción que aislarse y encerrarse en sí misma. Por ello nos resulta comprensible que instintivamente como única solución recurra a aislarse de un mundo en el que al principio de la película parecía moverse con soltura pero al que en realidad no ha logrado adaptarse del todo.

El Regreso de la Mujer Pantera [The Curse of the Cat People] (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch


Pocas historias del entramado del Hollywood clásico me parecen más apasionantes que la de ese productor llamado Val Lewton que consiguió colar durante años a la RKO unos cuantos proyectos fascinantes bajo la apariencia de películas de terror de serie B. Porque a día de hoy creo que no puede haber ninguna duda de que Yo Anduve con un Zombie (1943) no se trata de un filme de zombies como anuncia el título, sino uno de las películas más hermosas y mágicas de la historia del cine, o que El Regreso de la Mujer Pantera (1944) puede ser muchas cosas, pero desde luego no una película de terror.

Animados por el enorme éxito de La Mujer Pantera (1942), la RKO se había lanzado a explotar este filón de filmes de terror baratos y rentables con algunas secuelas que presuntamente debían ser meras continuaciones facilonas de dicho argumento, como El Hombre Leopardo (1943) o la película que nos ocupa hoy. De haber hecho ese encargo a cualquier otro productor, el resultado habrían sido unos cuantos filmes hoy día olvidados por todo el mundo salvo por los fanáticos de la serie B. Pero lo que hizo Val Lewton fue pasarse por el forro las indicaciones del estudio y llevar esos argumentos a su terreno.

El filme que nos ocupa retoma a los protagonistas de La Mujer Pantera, Oliver y Alice, que llevan años casados y viven en un idílico barrio residencial con su hija de seis años, Amy. El problema está en que Amy parece tener problemas para hacer amigos por su carácter introvertido y su tendencia a vivir en su propio mundo de fantasía, algo que molesta especialmente a su padre. Una tarde, Amy se acerca a una extraña casa desde la que una misteriosa anciana le lanza un anillo como regalo. La niña cree que ese anillo es capaz de cumplir sus deseos y con él invoca a una amiga, que se le aparece con el aspecto de Irena, la anterior mujer de Oliver que murió años atrás en los sucesos explicados en la célebre película de Jacques Tourneur.

Muy probablemente El Regreso de la Mujer Pantera sea una de las secuelas más engañosas de la historia del cine. Un filme que virtualmente no tiene nada que ver con la primera parte más allá de retomar a los protagonistas, lo cual de hecho no deja de ser una excusa, puesto que la historia podría funcionar perfectamente con otros y los vínculos con la película anterior son totalmente superficiales. De entre todas las películas que Val Lewton produjo en la RKO creo que en ninguna se nota de forma tan descarada la diferencia entre lo que le encargó el estudio y lo que él entregó; se le pidió otro filme de terror siguiendo la estela de la obra maestra de Tourneur, y lo que Lewton produjo es en realidad uno de los mejores dramas que se han hecho sobre la soledad en la infancia.

En realidad Lewton estaba explicando su historia, porque según parece el personaje de Amy está inspirado en cómo era él de pequeño (la anécdota en que la niña utiliza el hueco de un árbol como buzón es una historia real de la infancia de Lewton). Por tanto, lo que debía ser una película de terror acaba siendo un filme de una conmovedora sensibilidad dirigido con mucho tacto y belleza por Robert Wise en su debut como director sustituyendo a Gunther von Fritsch cuando se hizo obvio que éste iba a pasarse de calendario y presupuesto (si algo quería la RKO de su equipo de serie B era que cumplieran los plazos establecidos, la calidad era algo secundario).

La cinta tiene un tono ensoñador y extraño que encaja muy bien con el mundo en que está sumergida la protagonista, como queda de manifiesto en sus encuentros con esa extraña anciana que le narra de forma teatral la terrorífica leyenda de Sleepy Hollow y que le hace el vacío a su propia hija tildándola de impostora. Sabiendo que en teoría es una secuela de La Mujer Pantera y teniendo en cuenta que aun hoy día en algunos sitios se encuadra equivocadamente El Regreso de la Mujer Pantera dentro del género de suspense y similares, uno esperaría que la misteriosa historia de esta anciana o el hecho de que la amiga imaginaria de Amy sea Irena acabarán conduciendo la trama hacia un tono de intriga. Pero nada más lejos de la realidad, la puesta en escena de Wise prioriza el tono fantástico sobre lo terrorífico y consigue retratar muy bien el universo infantil de su protagonista.

De hecho al final el conflicto en realidad está más entre Amy y su padre Oliver, quien está especialmente molesto porque su hija no juegue con otros niños y viva en ese mundo de fantasía. Lo curioso es que en el fondo su hija parece en cierto modo un reflejo de su padre, con hobbies solitarios como la construcción de barcos en miniatura y una cierta tendencia a lo fantasioso que se refleja en su continuo temor a que el espíritu de Irena siga acechándolos, algo que su mujer (mucho más práctica y racional) descarta por absurdo. En ese sentido, al guion parece importarle poco lo que sucede en la esfera de los adultos más allá de Amy, como queda de manifiesto en su relación con la misteriosa anciana, en que al final nunca llegamos a saber por qué la madre considera a su hija una impostora. Nada de eso importa más allá de la relación que mantiene Amy con la anciana y con su hija, que la odia por haber ocupado su rol.

Desconozco qué cara se le debió quedar al público de la época cuando acudió a ver la película bajo la promesa que sugerían tanto el título como el cartel de una secuela de La Mujer Pantera (de hecho el póster es maravillosamente engañoso con la figura de esa misteriosa pantera que en realidad jamás aparece ni tangencialmente en toda la cinta). Y de la misma forma me fascina que aún hoy día haya sitios en que se clasifique este filme como una obra de suspense o intriga, lo cual demuestra lo persistente que es la gente en aferrarse a las primeras impresiones que tiene de un producto. Vista hoy día como una obra sin nada que ver con el filme precedente en cuanto a género o estilo y teniendo que disculparle su engañoso título, El Regreso de la Mujer Pantera es una de las joyas ocultas del Hollywood clásico por descubrir.