Hace tiempo ya les hablamos por aquí del dramático caso del director Sadao Yamanaka, uno de los mayores talentos surgidos del cine japonés anterior a la II Guerra Mundial pero cuya muerte prematura nos dejó sin una carrera que podría haber sido prometedora. Y por si eso fuera poco, solo se conservan tres de sus obras, de las cuales la más famosa es sin duda Humanidad y Globos de Papel (1937), una de las mayores joyas del cine japonés clásico.

Una de las características que más me gustan del cine de directores como Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu o Yamanaka es el tratamiento que le dan a sus historias, cuyo tono aparentemente modesto y ligero pueden llevar a engaño. Puesto que tras estos argumentos que evitan grandes conflictos se esconden reflexiones o ideas más profundas, pero sin llegar a nunca a hacerlas explícitas, sino de forma más sutil y poética dejando que sea el espectador el que sepa leer más allá. Consiguen algo tan sumamente complejo como hacer de la sencillez una vía a la reflexión, de emocionar con muy poco, sin necesidad de hacer énfasis en el drama, sino más bien con el cuidado que ponen a sus personajes. Son películas en que a menudo es tan importante lo que vemos como lo que se omite y debemos sobreentender.

Humanidad y Globos de Papel empieza y acaba con un suicidio. Desconocemos por completo las causas que llevaron al primero, el cual solo nos sirve para introducirnos en el escenario (un barrio humilde) y mostrarnos cómo los vecinos utilizan esa tragedia como excusa para organizar un velatorio que deviene en una fiesta. Cuando acabe la película habremos conocido las causas del segundo suicidio, pero los vecinos permanecerán ignorantes ante lo que ha sucedido como con el fallecido del inicio de la película y presumiblemente organizarán otra fiesta en recuerdo a los difuntos como excusa para emborracharse.

A veces las películas de Yamanaka pueden resultar algo confusas inicialmente, puesto que se trata de un cineasta al que le gusta dar un tratamiento coral a las historias y exponer diversos conflictos a la vez. En este caso no es hasta pasados los quince minutos de metraje cuando empezamos a vislumbrar las dos principales tramas que se desarrollan en paralelo: la de Matajuro Unno, un samurái sin maestro que intenta en vano conseguir el favor del poderoso señor Mori, a quien su fallecido padre ayudó a hacer de él alguien importante; y la del peluquero Shinza, que organiza timbas de apuestas ilegales provocando la furia del mismo señor Mori, puesto que es quien quiere tener el monopolio del juego en la zona.

Ambos están enfrentados al mismo hombre pero desde perspectivas totalmente distintas. Matajuro, que intenta mantener su dignidad de samurái, paradójicamente se humilla a sí mismo continuamente pidiendo al señor Mori una cita para hablarle de su situación sin entender sus largas, mientras que en paralelo intenta convencer a su mujer de que pronto conseguirá algo. Cuando finalmente una noche lluviosa Mori le quita de en medio pidiéndole que le deje en paz, Yamanaka nos regala uno de los planos más inolvidables del film: Matajuro mirando decepcionado al hombre al que ha estado persiguiendo servilmente para que le devuelva el favor que le hizo su padre. La magia de cineastas como Yamanaka es que consiguen que estos momentos resulten tan desgarradores sin necesidad de recursos dramáticos que acentúen la situación.

Shinza en cambio, un hombre vulgar y sin honor, opta por el enfrentamiento directo y sin tapujos, insistiendo en esas timbas ilegales y posteriormente secuestrando a Okoma, la joven que está bajo el cuidado y responsabilidad de Mori hasta que se case con un rico pretendiente. En esta subtrama se nota más que nunca la elegancia de Yamanaka en el uso de elipsis. No somos testigos de cómo Shinza secuestra a la chica, en cambio vemos cómo ella pierde una flor que tenía en el vestido y cómo éste la acorrala pisando sin darse cuenta la flor. Y en la escena final no vemos tampoco el enfrentamiento a espada (irónicamente él, que no es un samurái, será el único que luchará contra los secuaces de Mori, mientras que Matajuro se muestra más pasivo), pero en cambio sí que presenciamos un detalle: alguien le pide a Shinza que de camino al puente donde tiene lugar el encuentro devolviera un paraguas a su propietario; y una vez ahí, justo antes de empezar la pelea, le da el paraguas a uno de los matones y le pide que se lo devuelva a su dueño. La grandeza de Yamanaka reside en detalles como éste: nos esconde la pelea a espada pero nos recalca este detalle del paraguas que le da un tono más cotidiano a la historia, al mismo tiempo que nos da a entender que el personaje sabe que va a morir.

Una de las grandes contribuciones de Yamanaka al cine japonés de hecho fue el «aligerar» un poco el tono normalmente más grave de los jidaigeki, dramas de época ambientados en la era Edo, acercándolos más a la cotidianedad y a los pequeños detalles; como la muñeca de Okoma, el globo de papel del final que cae al riachuelo o la preciosa transición de un decepcionado Matajuro de la salida de la casa del señor Mori al interior de una taberna, utilizando en medio un breve plano de unas cortinas entre ambos momentos. O pequeños comentarios aparentemente intrascendentes, como cuando Matajuro vuelve humillado tras haber recibido una paliza y ante su mujer pretende que todo está en orden. En cierto momento, mientras busca un remedio para sus heridas, el aparentemente impasible samurái acaba reconociendo que le duele, algo que se puede interpretar no solo en referencia a sus heridas sino a la constante humillación a la que le somete el señor Mori. Es de los pocos instantes en que el personaje dejará entrever levemente su vulnerabilidad.

No, no hay grandes venganzas ni complots, incluso el secuestro de Okoma acaba pareciendo más un capricho de Shinza para desquitarse que otra cosa. Del mismo modo, el único enfrentamiento entre Matajuro y los secuaces del señor Mori acaba deviniendo no en la clásica lucha a espada sino en en una brutal paliza en grupo en la que el protagonista apenas consigue ni defenderse. De hecho, el personaje más deshonesto y pícaro, Shinza, demuestra ser más resolutivo y combativo (no solo se enfrenta directamente a los poderosos sino que al final demuestra no temer a la muerte), mientras que el samurai protagonista parece alguien más pasivo y resignado apoyándose en una idea de honor que a nuestros ojos en realidad le humilla más que otra cosa. Humanidad y Globos de Papel es una película que evita conscientemente todos los elementos prototípicos que uno esperaría de un jidaigeki para adquirir la apariencia de una obra sutil y llena de sensibilidad, de ésas cuya grandeza puede escapársele a uno de las manos inicialmente y que conviene visionar apreciando sus detalles. Una de las grandes obras del cine japonés clásico.