Japón

Intimidation [Aru kyouhaku] (1960) de Koreyoshi Kurahara

Es curioso comprobar cómo a finales de los años 50 y principios de los 60 se hicieron cada vez más frecuentes en las pantallas de cine japonesas las historias relacionadas de forma más o menos directa con el mundo de los negocios y las grandes empresas. Me vienen a la mente películas tan diversas como la sátira sobre el mundo de la publicidad Gigantes y Juguetes (1958) de Yasuzo Masumura, Los Canallas Duermen en Paz (1960) de Akira Kurosawa, The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi o Elegant Beast (1962) de Yûzô Kawashima.

Todas ellas nacen como fruto de su contexto: la recuperación económica que estaba experimentando el país tras la posguerra (el famoso “milagro japonés”) convirtiéndole en una de las mayores potencias del mundo. Con la entrada de la cultura capitalista en Japón las historias sobre traiciones entre altos ejecutivos y sobre empresas poco éticas estaban a la orden del día. Sí, el país había conseguido seguir adelante después de unos años muy difíciles, pero ¿a qué precio?

Una de las primeras películas de Koreyoshi Kurahara, Intimidation (1960), se mueve dentro de esa temática. El protagonista es Takita, emblema del triunfo capitalista: un banquero que ha ascendido a director de su sucursal y además se ha casado con la adinerada hija de su jefe. A su lado está Nakaike, un amigo de la infancia que empezó como él en el banco pero ha seguido un camino mucho más mediocre. Mientras Takita es astuto y sabe desenvolverse con la gente (incluyendo con la hermana de Nakaike, a la que tuvo como amante), su amigo es torpe e inseguro. Pero un día Takita recibe una desagradable sorpresa: un desconocido le chantajea por unas transacciones ilegales que llevó a cabo tiempo atrás y le exige que le entregue tres millones de yenes en el plazo de un día. Acorralado, la única opción que tiene Takita es robar su propio banco, y el destino hace que justo esa noche el encargado de seguridad sea su amigo Nakaike.

Con su estética en blanco y negro y el argumento centrado en un chantaje y un robo a un banco, Intimidation adquiere en su tramo inicial la apariencia de un película negra tradicional. Como es propio del género, nuestro protagonista es un personaje ambivalente, incluso más bien antipático por su falsedad, falta de escrúpulos y egoísmo, rasgos que suelen asociarse al arquetipo de hombre de negocios que escala a lo más alto. En contraste tenemos a Nakaike (extraordinario Kō Nishimura, secundario de oro del cine japonés clásico), que representa la figura del hombre honesto y de buenos sentimientos que no ha sabido adaptarse a los tiempos. Desde esa mentalidad del éxito inherente a la filosofía capitalista, Nakaike es a vista de todos un fracasado, alguien a quien Takita le resulta demasiado fácil pisotear como para sentir remordimientos.

No obstante, a medida que avanza la trama se nos hace obvio que Intimidation no es tanto una película sobre el robo de un banco como sobre la relación entre los dos amigos. En ese aspecto resulta determinante la escena del robo, de una tensión casi insoportable no solo por el crimen en sí, sino porque pone en juego a los dos amigos enfrentados a una situación límite. Lo interesante no será tanto el éxito o fracaso del robo, sino que ello conllevará que Takita vuelva a pisotear y humillar a Nakaike como medida de supervivencia.

En su último acto, el guión da un inesperado giro (de nuevo volvemos al terreno del film noir) que obliga a replantearse la relación de los amigos. Aunque resulta un giro muy interesante, me da la sensación de que se acaba alargando demasiado y resultando redundante, algo paradójico dado que una de las virtudes del film es precisamente su concisión (apenas más de una hora de duración). No obstante, pese a ese pequeño detalle, por todo lo demás Intimidation es una película muy interesante que sirve de preludio a Kurahara justo antes de realizar la obra por la que se daría a conocer: Los Pervertidos (1960).

Nubes Flotantes [Ukigumo] (1955) de Mikio Naruse

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El Japón de posguerra fue uno de los temas predilectos del cine producido en ese país durante su era clásica. El resurgimiento después de unos años traumáticos, la esperanza de renacer tras reconstruir una sociedad sumida en la ruina. Son películas protagonizadas por personajes abocados a una situación precaria que deben sobrevivir o incluso encontrar un motivo para reencauzar sus vidas. Dentro de esta temática encontramos obras tan diversas como las primeras Akira Kurosawa tras la guerra, Carta de Amor (1953) dirigida por la actriz Kinuyo Tanaka o Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu, pero quizá la más representativa sea esta obra maestra del que a día de hoy considero el más grande director del cine japonés, Mikio Naruse.

En este caso los protagonistas son Yukiko y Tomioka, quienes se conocieron e hicieron amantes en Indochina durante la II Guerra Mundial. Una vez ésta llega a su fin, Yukiko retorna a Japón para volver con Tomioka, pero se encuentra con que éste no ha dejado a su esposa como le prometió y que su relación no vuelve a ser como la de antes.

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Nubes Flotantes (1955) es el retrato de un romance extinto que intenta renacer, de una relación que los protagonistas insisten en que vuelva a cobrar vida cuando lo que queda de ella son las cenizas.

¿Y por qué? ¿Por qué después de la guerra Yukiko y Tomioka no pueden volver a reunirse felizmente? ¿Qué ha sido de todas las promesas de amor, de ese futuro resplandeciente que les esperaba después del horror del conflicto bélico? Tomioka realmente ya no ama a su mujer, pero aun así, en su primer encuentro con su antigua amante le confiesa que no podrá divorciarse de ella tras todo lo que hizo por él durante esos años. Pero son vanas excusas, ya que más adelante tendrá un romance con otra joven.

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La gran obra maestra de Mikio Naruse es por tanto el retrato de esas fricciones, de esos intentos de que vuelva a nacer entre los dos protagonistas ese algo que les unió en el pasado, de ese continuo ir y venir. Toda la película se basa en el relato de sus encuentros cada vez que la vida de uno u otro sufre un cambio de algún tipo. Encuentros por otro lado frustrantes, porque aunque parece que existe aún una atracción que les arrastra el uno al otro, nunca llegan a hacer realidad esa relación que tanto ambicionaban. ¿Qué queda? Citas en habitaciones de hoteles, reproches mutuos y paseos sin rumbo – por cierto, ¿se han fijado lo mucho que pasea la gente en el cine de Naruse?

Una de las claves de la película es que no hay un obstáculo concreto que deban superar para que su relación pueda tener sentido. El problema no es ni la mujer de Tomioka, ni su amante, ni siquiera los hombres a los que Yukiko debe recurrir para que la mantengan. El problema es ese “algo” inconcreto que se sitúa entre ellos y hace que lo suyo no pueda llegar a funcionar.

Y mientras ellos intentan reconstruir ese amor extinto, a su alrededor vemos el Japón de la posguerra, un país en ruina que también intenta renacer y que se refleja en esas habitaciones y apartamentos desordenados y andrajosos, totalmente diferentes de la exótica Indochina donde nació su romance.

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Naruse construyó en Nubes Flotantes una de las historias de amor más tristes de la historia del cine, precisamente porque habla del amor que ha dejado de tener sentido. Pero lo hace con su sobriedad habitual, siendo conciso en los aspectos que no le interesan pese a sus dos horas de duración (otra de las marcas típicas de Naruse que me parecen muy modernas aunque él no fuera consciente de ello es la brusquedad de sus elipsis, eliminando detalles que nos deja que deduzcamos para expandirse en los momentos que realmente le interesan: la relación entre Tomioka y su nueva amante por ejemplo se sobreentiende fácilmente en unas pocas escenas y un par de elipsis, o las dos ocasiones en que Yukiko debe pasar a convertirse en la amante de dos hombres para sobrevivir, no nos importa el proceso sino cómo eso afecta a su relación con Tomioka). Y por supuesto, no podemos olvidar las interpretaciones absolutamente portentosas de la pareja protagonista: Hideko Takamine, mi actriz japonesa favorita y una de las predilectas de Naruse, y Masayuki Mori dando a entrever esa fatiga existencial con su simple expresión.

Cuando en la escena final Tomioka llora en el lecho de Yukiko, no se crean que está lamentando la muerte de ella. Está lamentando la muerte de una imagen del pasado, de un fantasma que Naruse evoca explícitamente con dos repentinos planos en flashback de cuando se conocieron en Indochina. Ésa es la Yukiko de la que se enamoró y que ha estado intentando hacer revivir en vano durante toda la película, y es a ella a quien ama, no a la de verdad. Con la muerte de la Yukiko real lo que él pierde no es a la mujer que ama, sino al último vestigio de ese pasado que nunca volverá.

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Niños en el Viento [Kaze no naka no kodomo] (1937) de Hiroshi Shimizu

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A medida que voy descubriendo nuevas películas de Hiroshi Shimizu, más me reafirmo en mi convicción de que se trata uno de los grandes directores japoneses clásicos por descubrir. Su cine posee la cualidad de saber captar la vida diaria con suma sencillez, haciendo que en una primera toma de contacto pueda parecer en ocasiones hasta superficial, pero bajo esa superficie de alguna manera consigue plasmar con absoluta autenticidad esos pequeños dramas cotidianos. Se podría decir que en ese aspecto tiene bastante en común con Ozu, pero en el cine de este último resulta aún más palpable que bajo esos argumentos sencillos hay toda una filosofía de vida, mientras que Shimizu se resiste a desvelar ese aspecto de sus historias.

Niños en el Viento (1937) nos cuenta la historia de dos niños: Zenta y su hermano pequeño Sampei. Los únicos problemas a los que han de enfrentarse en su día a día son las notas escolares (mucho peores las del pequeño, ya que está siempre jugando y metiéndose en líos) y las peleas con otros jovenzuelos del vecindario. Pero un día les llega la noticia de que su padre va a ser detenido por haber desfalcado dinero de la empresa donde trabaja. Aunque al principio se resisten a creerlo, al final resulta ser cierto y la familia queda en tal situación que Sampei se ve obligado a irse a vivir con sus tíos.

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Uno de los rasgos más característicos de Hiroshi Shimizu – y que ya es tangible en su película más conocida, Los Niños del Paraíso (1948) – es su afición a trabajar con niños en sus films. De hecho el cineasta consigue extraer de ellos actuaciones tan naturalistas que no tenemos la sensación de ver a actores infantiles sino a niños jugando sin ser conscientes de la presencia de la cámara, como queda patente aquí en momentos tan inolvidables como cuando los hermanos juegan a los Juegos Olímpicos en su casa mientras esperan la llegada de su madre.

De hecho Niños en el Viento parte de la idea de plasmar un terrible drama familiar (el padre injustamente encarcelado) desde el punto de vista exclusivo de los niños. De esta forma parece casi peor el hecho de que los otros niños del barrio observen como se detiene a su padre que la detención misma, o que los amigos de Zenta le den la espalda antes que el motivo por el cual le evitan; del mismo modo que al final de la película parece igual de importante que se haya absuelto al padre como que Sampei haya parecido madurar y ser consciente de que debe comportarse bien. En el universo adulto esos pequeños problemas de los niños parecen intrascendentes, pero para Zenta y Sampei tienen tanta importancia como los conflictos de los mayores.

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Al igual que sucedía con una película del ya mencionado Yasujiro Ozu, He Nacido Pero… (1932) – otro film de la época en que los protagonistas son dos hermanos – los niños descubren la dura realidad del mundo adulto a partir de señales intrascendentes: en el film de Ozu era el visionado de un vídeo doméstico en que descubrían cómo su padre se comportaba como un payaso ante su jefe, en el de Shimizu el hombre de aspecto inofensivo y que casi parece turbado por molestar a la familia resulta ser en realidad el policía que viene a detener a su padre. Los niños nunca se enfrentan directamente a estos hechos, sino que los deducen a partir de simples anécdotas (el vídeo doméstico, el simpático desconocido de la bicicleta que pregunta a Sampei cómo se llega a su casa). Una vez su padre se ha ido, los dos hermanos se levantan de la cama para ir tras él y, cuando su madre les pregunta a dónde van a esas horas de la noche, éstos replican como excusa que quieren recoger una estrella que se ha caído. La respuesta suena auténtica y llena de inocencia, pero al mismo tiempo es preciosa.

Shimizu era un director que lograba este estilo tan natural filmando muchas veces sin guión y dejando que los actores condujeran las propias situaciones. Aunque su estilo con la cámara es sobrio, centrándose ante todo en los actores, también demuestra ser capaz de componer algunos planos memorables, como por ejemplo cuando Zenta corre de un lado a otro en busca de sus amigos y en cada corte de plano mantiene la dirección que el niño estaba siguiendo antes o, sobre todo, en los preciosos planos encadenados de los niños dirigiéndose en grupo al río. Bajo la aparente sencillez de la trama y su estilo, el cine de Shimizu tiene la naturalidad y la belleza de la vida cotidiana.

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Carta de Amor [Koibumi] (1953) de Kinuyo Tanaka

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Tras ver Carta de Amor (1953) me vienen inmediatamente a la memoria una serie de películas, comenzando por Cartas a mi Amada (1945) de William Dieterle y acabando en Her (2013) de Spike Jonze, que comparten con ésta la idea de alguien que se dedica a escribir cartas por otros. Es decir, un protagonista que materializa los sentimientos que esas otras personas son incapaces de expresar y, al final, lo que hace es compartir los suyos propios con alguien que no conoce.

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Ése es el punto de partida del debut tras la cámara de Kinuyo Tanaka, una de las grandes actrices del cine clásico japonés que aquí se animó a saltar a la dirección (fue de hecho la segunda mujer japonesa en trabajar como directora). Reikichi Mayumi es un hombre destrozado por haber perdido a Michiko, el amor de su vida, que se casó con otro hombre antes de la II Guerra Mundial. Pese a que su formación le permitiría encontrar un buen trabajo, Reikichi se deja llevar por la apatía y malvive junto a su hermano menor en un diminuto apartamento de Tokio. Su salida de ese estado de soledad e introversión vendrá cuando un amigo le ofrezca un trabajo insólito: ayudar a mujeres a escribir cartas a soldados americanos que fueron sus amantes durante la ocupación del ejército para pedirles dinero. De esta forma, Reikichi acaba aprovechando sus sentimientos atormentados con una finalidad terriblemente cínica: las mujeres se inventan todo tipo de desgracias para darles pena, pero lo que hace que Reikichi sea tan bueno en esa tarea es que realmente está poniendo sus sentimientos por escrito.

Más adelante, Reikichi se reencuentra con Michiko, pero su encuentro está muy lejos de ser idílico. Ella se vio obligada en los años más duros de posguerra a convertirse en la amante de un soldado americano, y Reichiki no puede evitar reprocharle que no mantuviera su pureza intacta. La película entonces pasa a tener un estilo mucho más cercano a una de las obras cumbre del cine japonés, Nubes Flotantes (1955). Guarda en común con el futuro film de Mikio Naruse el reflejo de ese sentimiento trágico y pesimista de posguerra que ha dejado huella en sus protagonistas, un romance que no consigue sobrevivir a esos penosos años no por impedimentos externos sino porque los personajes ya no son los mismos y, a un nivel anecdótico, un mismo protagonista, Masayuki Mori, uno de los actores más importantes y reconocibles de la era clásica del cine japonés.

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Pese a encontrarse por debajo de la obra maestra de Naruse, Carta de Amor es igualmente una gran película que refleja el Japón de posguerra, que lucha por prosperar en los años anteriores al boom económico que viviría el país. Las historias de Reikichi y su hermano circulan en paralelo como el reflejo de dos formas completamente distintas de sobreponerse a la adversidad: Reikichi, que lamenta no haber muerto en combate y sigue de luto por el pasado perdido, y su hermano más pragmático y astuto, que acaba prosperando con un pequeño puesto de revistas. En cierto momento el amigo de Reikichi anima al protagonista a que deje de obsesionarse por la guerra y a que entienda que, en el fondo, todos los japoneses son culpables por todos los pecados cometidos en esos años.

El film de hecho acaba con estas palabras, lo cual resulta bastante acertado: un desenlace que aunque se puede intuir por donde irá queda bastante en el aire. Como si lo que le interesara explicar a Tanaka y al guionista Keisuke Kinoshita (uno de los directores más importantes del cine nipón) ya hubiera quedado expuesto, y la previsible escena de desenlace no valiera la pena mostrarla. Este tipo de sutilezas, que nos pueden parecer remarcables, en realidad no eran nada infrecuentes en el cine japonés clásico.

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El Castillo de Arena [Suna no utsuwa] (1974) de Yoshitaro Nomura

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Los detectives Imanishi y Yoshimura reciben la misión de resolver un difícil caso: el asesinato de un hombre de unos 60 años de nombre desconocido que fue golpeado en la cabeza. Las pocas pistas que tienen a su alcance no hacen más que conducirles a callejones sin salida hasta que por fin dan con la identidad de la víctima: un policía retirado que estaba de visita en Tokio. Pero de nuevo otro callejón sin salida: el policía en cuestión estuvo ejerciendo en un pequeño pueblo en el cual todos los que lo conocían aseguran que era una persona muy querida y respetada. Ni un solo enemigo, ningún indicio de que se implicara en asuntos turbios, al contrario, parecía un hombre ejemplar. ¿Cómo acabó siendo la víctima de un crimen como ése?

El Castillo de Arena (1974) fue un sorprendente éxito comercial en su época que acabó convirtiendo el film en una suerte de clásico menor del cine japonés, algo olvidado hoy quizá por la poca relevancia de su director, Yoshitaro Nomura, del cual solo conozco otros dos films, Zero Focus (1961) y El Demonio (1978), que aún no he tenido la oportunidad de ver.

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El Castillo de Arena en realidad son dos películas en una. La primera mitad es la clásica historia de investigación policíaca, pero siempre desde una perspectiva más realista, sin ahondar en el suspense y centrándose en las pesquisas de los detectives. De este modo se nos sumerge de lleno en la parte menos glamourosa y (paradójicamente) cinematográfica del trabajo de los policías. Esto es: numerosas entrevistas de las que hay que exprimir cualquier detalle relevante, pistas que no conducen a ninguna parte (de hecho el film se inicia con un viaje que literalmente no aporta nada a sus pesquisas) y la frustrante sensación de buscar una aguja en un pajar, solo compensada por los breves momentos en que uno de los protagonistas da con una clave.

A esta parte de la película se le puede reprochar quizá la falta de interés que despiertan sus protagonistas, a los que solo conocemos como meros funcionarios ejerciendo su trabajo. Pese a que los primeros minutos nos puedan hacer sospechar que tendremos la típica relación entre policía viejo y policía joven, en que el primero le enseñará sus trucos de experimentado sabueso al segundo, rápidamente la trama se desvía de ese camino. Este enfoque encaja con el tono más árido de este segmento del film, en que lo que importa es cómo avanza la investigación y no los que la llevan a cabo.

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Pero en realidad parece que lo que le interesaba a Nobura y sus guionistas Shinobu Hashimoto (colaborador habitual de Kurosawa) y Yôji Yamada es el momento en que la investigación llega a su fin… ¡y aún nos queda una hora de metraje! Los detectives de policía se reúnen con sus superiores para explicar cómo han resuelto el caso al descubrir que el asesino es un célebre compositor, Eiryo Waga, que justo en ese momento está estrenando su última obra, bautizada “Destino” (sí, pueden intuir que las cosas se están volviendo un tanto rimbombantes).

Y es aquí cuando El Castillo de Arena llega a su momento cumbre. Porque no habrá ni persecuciones frenéticas al acusado ni encontronazos con la policía de ningún tipo, de hecho jamás veremos el momento de la detención. Lo interesante está en que los detectives explican la dura infancia de Waga junto a su padre, que nos llevará al móvil del crimen, mientras en paralelo presenciamos el estreno de su última composición. En cierto momento de la narración, el detective menciona cómo hay una parte de la historia que desconocen al no tener testigos de lo que sucedió. Waga es por tanto el único lo sabe, y en ese punto los diálogos desaparecen por completo y durante un largo rato solo oímos la composición mientras presenciamos esas terribles imágenes. Al combinar los flashbacks de su biografía con la música que éste ha compuesto, entendemos que la gran finalidad de la película era llevarnos a este punto: presenciar cómo el artista ha hecho de su terrible pasado la fuente de inspiración para su gran obra, cómo todas esas vivencias espeluznantes, todo ese pasado oscuro y oculto al resto del mundo están presentes en la música que está interpretando por primera vez. Cómo, en el fondo, está descubriendo con su arte una parte íntima y oculta de sí mismo sin que nadie del público lo sospeche salvo, claro está, los dos detectives.

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La flaqueza de este interesante clímax es que al final acaba pecando de excesivo y abusa de cierto sentimentalismo, mostrándonos incluso al detective con lágrimas en los ojos mientras explica la historia. No obstante, tampoco es justo desdeñar el filme por ello. De hecho la película va más allá del melodrama y deja a entender algunas ideas muy interesantes, como los prejuicios existentes en el Japón de la época, que llevan a Waga a cometer su crimen, o la forma como muchos japoneses reconstruyeron literalmente su vida de cero tras la guerra. Quizá se le pueda reprochar a El Castillo de Arena de poca sutileza en su giro al melodrama, pero a cambio hay que reconocer que consigue con éxito mezclar varias ideas y géneros distintos en su mismo metraje. Pese a que su algo excesiva duración – casi dos horas y media – y su tono algo grandilocuente en algunos segmentos puede echar atrás, merece la pena rescatarla.

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Samurai Spy [Ibun Sarutobi Sasuke] (1965) de Masahiro Shinoda

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A principios del siglo XVI, hubo un periodo de enorme tensión en Japón después de una serie de conflictos bélicos entre dos clanes: los Tokugawa y los Toyotomi. En medio de ese clima conocemos a Sarutobi Sasuke, un espía perteneciente a un clan en apariencia neutral que confía que no se produzcan más guerras, y que se dedica a recopilar información sobre lo que sucede en el país para su amo. En su camino se encuentra con otro espía que está mediando para conseguir que uno de los miembros más importantes de los Tokugawa se pase al clan Toyotomi. Cuando éste muere y ambos clanes dan por hecho que Sasuke está implicado en la conspiración, se ve obligado a tomar partido.

Masahiro Shinoda fue uno de los grandes exponentes de la nueva ola japonesa de los 60 junto a Yoshishige Yoshida y, sobre todo, Nagisa Oshima. En su haber tiene dos películas imprescindibles de esa corriente, Flor Pálida (1964) y Doble Suicidio (1969), que encajan mejor con el tipo de cine más modernizado que uno asocia a este tipo de movimientos. En contraste, Samurai Spy (1965) podría parecer una obra más convencional, la clásica historia de enfrentamientos entre clanes durante el siglo XVII. Y aunque efectivamente al lado de sus dos films más famosos no resulta tan innovador, sigue teniendo un enorme interés y algunos detalles que lo diferencian de los jidai-geki comunes.

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De entrada hay un aspecto de la película que podría verse como un defecto pero que yo creo que aquí juega a su favor, y es su argumento terriblemente confuso. No es que la narrativa no sea claro, sino que es casi imposible poder asimilar tantos nombres, a qué clanes pertenece cada uno y cuáles son sus motivaciones; de modo que uno debe asumir que, como mínimo en el primer visionado, no entenderá por completo todos los giros y traiciones que suceden en el film. Pero a cambio creo que esta confusión de personajes ayuda a crear un clima casi paranoico, en que uno nunca acaba de estar seguro de quién puede fiarse y de quién no (no solo porque las traiciones están a la orden del día, sino porque el incauto espectador a menudo irá perdido respecto al papel que representan algunos personajes en la historia). Eso hace de Samurai Spy una película que conecta más con el espíritu de los 60: un clima de desconfianza y extrañez en que nada es lo que parece. Sí, el protagonista Sarutobi Sasuke es intachable, pero será nuestro único punto de apoyo estable.

En relación a eso, se ha comentado mucho lo significativo que era producir en mitad de la Guerra Fría una película de samurais que se centrara en el mundo de los espías entre clanes. Sin saber hasta qué punto ésa era la intención de Shinoda, el guión contiene numerosas referencias a la necesidad de paz y el absurdo de la guerra que en aquel delicado contexto cobraban un nuevo significado.

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El otro elemento que caracteriza claramente la película es su apabullante estética, sobre todo en lo que respecta a la impecable fotografía en blanco y negro de Masao Kosugi, tan fascinante que en ocasiones corre el peligro de adueñarse de la película. De hecho se podría decir que aquí Shinoda nos exhibe la faceta de esos nuevos cines de la época más vinculada a lo estético que al contenido. En algunas escenas el director se decide por recursos poco habituales todavía, como emplear ralentizados que hacen que las escenas de acción cobren nueva vida o, en el caso del desenlace, filmar la acción desde un plano extremadamente lejano suprimiendo el sonido del combate y la banda sonora dejando solo el sonido ambiente del campo.

No tan innovadora como algunas obras clave del nuevo cine japonés, a cambio Samurai Spy ha envejecido mejor que títulos más emblemáticos como Eros y Masacre (1969) de Yoshida, y nos recuerda que la modernización del medio no solo se reflejaba en films más experimentales o politizados, sino también en obras aparentemente más convencionales como ésta.

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Elegía de Naniwa [Naniwa erejî] (1936) de Kenji Mizoguchi

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Aunque contemporáneos suyos como Yasujiro Ozu y Mikio Naruse a mediados de los años 30 ya habían filmado unas cuantas películas de enorme interés, parece ser que la carrera de Kenji Mizoguchi hasta esa fecha es bastante olvidable. No podemos corroborar a ciencia cierta si es una opinión demasiado severa, porque la mayor parte de obras que filmó hasta entonces se han perdido, de modo que tendremos que creer que el Mizoguchi que conocemos y realmente apreciamos empieza en 1936 con Elegía de Naniwa y Las Hermanas de Gion. La segunda es una obra sobre la que se ha hablado mucho y que suele ser tenida muy en cuenta, pero Elegía de Naniwa, supuestamente el primer Mizoguchi auténtico, sigue siendo hoy día una película oculta.

Ya de entrada, temáticamente el director apuntaba a su temática predilecta: las injusticias hacia las mujeres en la sociedad japonesa. Una telefonista, Ayako Murai, sufre el acoso del jefe de la empresa, Sumiko Asai. En un descanso, le pide a su novio Nishimura, que también trabaja en la misma compañía, que le consiga una importante cantidad de dinero que su padre ha dejado en deuda, pero éste muestra desinterés. Al llegar a casa, Ayako se pelea con su padre y decide dejar su hogar para convertirse en la amante de su jefe. De esta manera, salda la deuda de su padre y paga los estudios universitarios de su hermano. Pero cuando decida abandonar esta vida será demasiado tarde para ella.

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Aparte de ofrecernos un argumento muy típicamente Mizoguchi, cabe resaltar que Elegía de Naniwa es la primera colaboración entre el director y su guionista habitual Yoshikata Yoda, al que volvió loco obligándole a reescribir el guión decenas de veces porque no capturaba aún el realismo necesario. Y de hecho queda bien clara la voluntad de critica social del director, que a la larga acabó provocando que la película fuera prohibida en 1940 por ser demasiado desmoralizante. Tampoco creo que sea casual que en su primera película de interés Mizoguchi estuviera narrando una historia ideada por él con tantas connotaciones biográficas: como es bien sabido, su padre vendió a la hermana del director cuando ésta era una adolescente para saldar unas deudas. Mizoguchi, que estaba muy unido a ella, siempre quedó muy afectado al ver como ésta se veía obligada a convertirse en geisha.

Quizá esa vinculación tan personal con el argumento explique esa insistencia por lograr un realismo sucio y el tono tan oscuro de la película, que tiene lugar principalmente en espacios cerrados y asfixiantes, ofreciéndonos un entorno visualmente cubierto de sombras en que los personajes a menudo aparecen en planos lejanos medio ocultos por el mobiliario o la iluminación. Un aspecto ya remarcable en que luego sobresaldría hasta convertirlo en una marca de género es su puesta en escena con abundancia de travellings y la cuidada composición de los planos.

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Ese estilo sumado a su pesimista historia hacen que Elegía de Naniwa sea una película que deja un poso muy amargo. Esta primera heroína del cine de Mizoguchi, Ayako, no solo puede progresar económicamente convirtiéndose en amante de su jefe, sino que además debe soportar el desprecio de sus familiares aun cuando éstos utilizan el dinero que ella les envía. No obstante, lo que siente Ayako al conocer la reacción de ellos y de su novio no es tristeza sino decepción y rabia, lo que la convierte en una heroína aún más moderna. No se lamenta tanto por su suerte como por el hecho de que su novio sea tan cobarde y su padre tan hipócrita. Incluso aunque no aprobemos su conducta es imposible no estar de su lado. El desenlace abierto no nos deja claro cuál será su futuro pero parece que le queda poca elección aparte de volver a utilizar el sexo como medio de vida. Ese primer plano que dedica a cámara es casi una recriminación a una sociedad hipócrita que ha causado su perdición.

Aún lejos de sus grandes obras, Elegía de Naniwa es un notable film que resulta aún más sorprendente cuando lo comparamos con el gigantesco salto cualitativo que dio solo tres años después con esa obra maestra que es Historia del Último Crisantemo (1939).

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Tormento [Midareru] (1964) de Mikio Naruse

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Son malos tiempos para la familia Morita, que regenta una humilde tienda de comestibles en un barrio amenazado por la llegada de una cadena de supermercados. En el momento en que se inicia el film, la tienda la está llevando adelante Reiko, viuda del hermano mayor de la familia. Junto a ella vive su suegra, que le tiene un gran aprecio por todos los esfuerzos que ha hecho por su ellos, y su joven cuñado Koji, un estudiante universitario entregado a una vida vaga y acomodada que en el fondo está enamorado de ella. Las dos hermanas de Koji tienen entonces la idea de convertir la tienda en otro supermercado, pero para llevar eso a cabo necesariamente han de replantearse el papel de Reiko en la familia.

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Hay en el cine de Naruse, y especialmente en Tormento, una sensación de irremediable pérdida que impregna a todos los personajes, de que el paso del tiempo avanza inexorablemente dejando atrás ocasiones desperdiciadas y un pasado que ya no se podrá volver a repetir: los pequeños negocios de comestibles que están condenados a desaparecer sin remedio por la irrupción de los supermercados, o esos 18 años de la vida de Reiko sacrificados en levantar el negocio de la familia de su marido ya muerto, en vez de buscar una forma de empezar su vida de cero. Incluso antes de que la historia se empiece a complicar, el film de Naruse ya exhibe un poso de melancolía que gradualmente se irá adueñando de la trama.

También son frecuentes en sus películas las relaciones enrevesadas entre personajes: los padres de familia que se postulan más a favor de sus nueras que de sus propios hijos en Avalancha (1937) y La Voz de la Montaña (1954), o el imposible romance entre una viuda y el hombre que mató accidentalmente a su marido en Nubes Dispersas (1967). En el film que nos ocupa se trata del enamoramiento que siente Koji hacia Reiko, siendo él su cuñado. El inconveniente no está solo en el vínculo familiar que les une sino cómo puede Reiko, que le ha visto crecer desde que era un niño y le ha protegido de forma maternal durante años, mirar ahora al joven no como el hermano pequeño de su difunto marido sino como un hombre. Pero en este caso Naruse obvia por completo el proceso de desarrollo de esta compleja subtrama y nos introduce en la película cuando la situación ya se ha hecho realidad. Desde la primera escena intuimos que Koji siente una atracción especial hacia Reiko, y no nos importa cómo se ha llegado a este punto sino cómo podrán afrontarlo los personajes.

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Y éste es uno de los aspectos que más me gusta del film, y que hacen de Tormento una película tan especial, tan sutil y, en cierto aspecto, tan bonita. Son esas escenas en que ambos interactúan después de que Koji le haya declarado su amor. Esos instantes en que aparentemente nada sucede y la clave de todo está en los propios personajes: en sus reacciones, en sus gestos, en sus miradas, en sus encuentros forzosos en la tienda, en la forma como situaciones inofensivas en este nuevo contexto se vuelven violentas. El viaje en tren en que Koji le acompaña es aún más destacable en ese aspecto – ¿no les recuerda por cierto al viaje en tren de Lejos de Ti (1933) que parte de unas intenciones casi idénticas? Si alguien todavía duda de la grandeza de Naruse como cineasta, solo tiene que ver esa sucesión de planos que van dando a entrever cómo ambos pasan del forzado distanciamiento a volver a acercarse hasta adquirir de nuevo cierta complicidad. Sin diálogos redundantes que expliquen lo que las imágenes pueden mostrar. Sin forzar las situaciones haciéndolas demasiado impostadas. De forma natural pero evidente. Y si en algo destacaba Naruse era en conseguir reflejar lo que sucede dentro de los personajes, incluyendo esos grandes dramas internos, sin recurrir a un tono trágico, sin romper nunca esa cadencia tan especial, melancólica pero sin llegar al drama, que caracteriza sus films.

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Y de nuevo, como es habitual en Naruse, volvemos a asistir a la historia de una mujer atrapada por las convenciones sociales. La familia Morita se ha beneficiado de los sacrificios y esfuerzos de Reiko, pero cuando deciden remodelar el negocio ella les supone una molestia. De forma que asistimos al sutil pero implacable proceso de apartarla de sus vidas. Siempre de forma educada y de acuerdo con las reglas sociales, bajo una sonrisa que propone algo en principio inocente y bienintencionado (“aún eres joven y hermosa, búscate otro marido“), pero que en realidad tiene una finalidad bastante clara (“ya no nos sirves, debes irte de nuestra familia“). Este juego social que la propia Reiko entiende y acepta, y ante el cual solo se rebela el joven y poco convencional Koji.

No puedo dejar de terminar esta reseña sin dedicar al menos un párrafo de profundos elogios hacia la actriz protagonista Hideko Takamine, la predilecta del propio Naruse. Una de las mejores intérpretes del cine japonés, que entendió a la perfección el estilo que buscaba el director en sus películas y que conseguía algo tan difícil como transmitir los deseos reprimidos, aquello que su personaje piensa y desea pero no puede hacer explícito. Takamine no solo era una mujer hermosísima, sino que además conseguía que esa belleza no se viera impostada, como si fuera la típica actriz en el papel de chica guapa. Takamine era atractiva pero creíble, es fácil enamorarse de ella no solo por su belleza porque su mirada transmite candor y sinceridad. No llega a convertirse en el ángel trágico que se sacrifica sin dudarlo por los demás, es débil y tiene tentaciones; percibimos su lado humano, pero su bondad hacia los demás nos parece auténtica y eso la convierte en alguien especial, no solo una simple cara bonita. Fíjense en el final (¡qué final!), que acaba con un primer plano suyo. ¿Realmente cualquier actriz habría conseguido transmitir tanto en su rostro en unos segundos para así poder acabar la película de esta forma tan abrupta?

Olvídense ya de la idea de que Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine japonés. Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine universal.

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Había un Padre [Chichi ariki] (1942) de Yasujiro Ozu

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Una de las más grandes virtudes de Yasujiro Ozu, que lo convierten en un artista universal más allá de la etiqueta de ser el “más japonés de los cineastas japoneses”, es su inigualable virtud para tratar profundas historias humanas con una modestia y contención que esconden todo lo que albergan en su interior. Sus temas a menudo son pasmosamente sencillos, y uno pensaría que la forma de hacerlos atractivos es incidir en sus elementos más puramente dramáticos. Pero la magia de Ozu está en que consigue emocionar profundamente desde esa distancia respetuosa.

Había un Padre (1942) nos cuenta sencillamente la vida de un padre y un hijo: el profesor viudo Shubei Horikawa y su hijo Ryohei. El primero decide abandonar la enseñanza después de que en una salida escolar muera accidentalmente un alumno. Aunque sus compañeros de trabajo insisten en que él no es responsable, se ve incapaz de seguir desempeñando ese oficio y se va a un pequeño pueblo rural. Ahí toma la decisión de separarse de su hijo, dejándole internado en un buen colegio que solo podrá pagar trabajando desde Tokio. A lo largo de los años, padre e hijo siguen separados mientras ambos progresan a nivel laboral.

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Una película como ésta cobra especial significado en una sociedad en que se daba tanta importancia al cumplimiento del deber y en que no se fomentaba la exteriorización de los sentimientos. Solo de esta forma se puede entender la relación entre Shuhei y Ryohei, en que el estoicismo y la aceptación de su destino esconden por debajo los verdaderos sentimientos de los personajes. Ozu consigue que nos creamos que realmente padre e hijo se quieren aunque éstos no lo demuestren de forma palpable. La primera vez que el padre le anuncia a su hijo que deberán separarse, éste empieza a llorar, pero el padre le dice que no debe hacerlo. Cuando de mayor Ryohei vuelve a saber que su padre seguirá sin poder vivir con él, su reacción será en cambio mucho más contenida: ha demostrado así que ha aprendido a comportarse como él.

De esta forma, sus vidas van pasando de forma separada, sintiendo un aprecio y amor mutuo pero sin poder volver a estar juntos. Quizá algún espectador actual sienta poca conexión con los personajes ante la aparente pasividad con que afrontan esa separación sin ningún signo auténtico de romperla, pero precisamente lo que hace tan especial la película es la sensación que recorre todo el metraje de que tanto uno como otro desearían poder seguir viviendo juntos y se echan sinceramente de menos; simplemente entienden que su deber es no expresarlo.

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Y mientras tanto, Ozu va filmando el paso del tiempo con la misma tranquilidad que le caracteriza, con unas elipsis sorprendentes que pasan por muchos años sin ningún recurso que nos avise. Para el director no hace falta hacer énfasis en el paso del tiempo, simplemente quiere que veamos cómo se suceden los acontecimientos poco a poco y cómo las cosas no cambian para nuestros protagonistas. El río al que vuelven a acudir de adultos a pescar sigue igual, de la misma forma que ambos siguen pescando haciendo exactamente los mismos gestos, la única diferencia es que ambos son un poco más viejos.

La cámara de Ozu mantiene también una distancia con los personajes parecida a la que hay entre ellos: del mismo modo que padre e hijo se aprecian pero no exteriorizan sus sentimientos, Ozu siente cariño por sus personajes y por sus vidas pero no se aproxima a ellos a nivel emocional. Incluso una escena tan dramática como la muerte del alumno al inicio y los remordimientos del profesor se resuelven con dos súbitas elipsis que evitan profundizar en esos detalles, como si Ozu quisiera evitar unos momentos tan emocionalmente tensos por decoro.

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Sin ser una película tan depurada como los clásicos que haría después de la guerra, Había un Padre ha acabado siendo uno mis Ozu favoritos. Creo que en pocas películas como ésta el director consigue transmitir con tanta modestia y tanta pureza su concepción de las relaciones humanas y del sencillo sentido de la vida, sin tener que recurrir al más mínimo conflicto, simplemente retratando el paso del tiempo. Difícilmente se puede acusar al director de que en la película no sucede nada, porque en realidad hemos asistido al proceso de madurez y envejecimiento de dos seres humanos, que no es poca cosa. A medida que el hijo se hace mayor y el padre envejece tenemos la sensación de haber asistido a algo auténtico, a haber percibido el puro paso del tiempo. Ahí es donde radica la clave que hace que este film sea tan emotivo y tan auténtico, ¿qué necesidad hay de otro tipo de conflictos cuando estamos siendo testigos de algo mucho más grande y emotivo?

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Eureka (2000) de Shinji Aoyama

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¿Cómo se puede superar un trauma que te ha marcado de por vida? ¿Cómo puede uno volver a la normalidad después de haberse enfrentado cara a cara con la muerte? El mundo del cine está lleno de historias sobre personajes traumatizados que luchan por enfrentarse a sus fantasmas interiores y final consiguen redimirse. Pero como sabrán, la vida no es tan sencilla. El cineasta japonés Shinji Aoyama se hizo un nombre más allá de su país natal gracias a un film que trataba esa temática pero huyendo de la estructura prototípica.

Eureka (2000) se trata de una ambiciosa obra de tres horas y media inundada de silencios, que se centra en tres personajes trastocados de por vida a causa de un terrible suceso del que fueron protagonistas: el secuestro de un autobús por parte de un psicópata, quien acabó con la vida de todos los pasajeros salvo el conductor, Makoto Sawai, y dos hermanos pequeños, Kozue y Naoki Tamura. Incapaz de seguir con su vida, Makoto deja el pequeño pueblo rural en que habitaba y desaparece durante dos años. A su regreso se encuentra con que su mujer lógicamente ha emprendido una nueva vida sin él en otra ciudad, y además no consigue adaptarse de nuevo a la vida con su familia. Paralelamente, los dos niños que también sufrieron ese trauma han quedado abandonados en su casa y viven casi aislados del mundo sin dirigir la palabra a nadie, sobreviviendo gracias a una indemnización que han recibido tras la muerte de su padre. Al mismo tiempo, varias jóvenes aparecen asesinadas por los alrededores del pueblo y las sospechas recaen sobre el inestable Makoto. Incapaz de enfrentarse a las acusaciones de su hermano, éste deja su hogar y se va a vivir con los dos niños, quienes al poco tiempo reciben la visita de un cuarto personaje: su primo mayor Akihiko, quien se instala ahí para pasar sus vacaciones con ellos.

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Pese a su extensa duración, Eureka es, lo crean o no, una película en que no sobra ni una escena y que no se hace pesada si uno logra conectar con la historia y el tono que le imprime su creador. Salvo la angustiosa escena inicial del secuestro, el resto del film opta por un estilo reposado pero no por ello excesivamente contemplativo, en que deja que los personajes se muevan a su ritmo por la pantalla. De esta forma, el espectador acaba interiorizando por completo su manera de ser y su comportamiento errático. Acabamos acostumbrándonos a ellos y entendiendo su forma de ser a base de convivir con ellos. De hecho Aoyama huye insistentemente de recursos fáciles como permitir que los personajes hagan explícito su estado emocional, ya que al fin y al cabo se tratan de personas trastocadas que seguramente no sabrían expresar el malestar que sienten. Eureka es ante todo un film sobre personas desubicadas que no saben qué hacer ni tienen a nadie que les guíe de cara a reconciliarse con ellos mismos, y Aoyama es fiel a esta premisa evitando atajos fáciles, aunque eso implique dedicar más de tres horas.

De hecho la relación entre Makoto y los dos niños resulta muy interesante por su ambigüedad: por un lado se propone ayudarles aun estando él tan afectado como ellos, por otro lado en cierto momento comenta que en realidad son los niños los que le están ayudando a él, pese a que su relación no es especialmente afectiva. Parece como si Makoto necesitara simplemente convivir con otros náufragos sin rumbo como él, hacia los que se siente más unido que a su propia familia; pero nada de eso se enfatiza de forma concreta, simplemente se va intuyendo a medida que avanza el film. De ahí la importancia que cobra el manejo del tiempo en la película: lo que nos hace ver su lenta evolución es el largo transcurso del tiempo más que hechos concretos.

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Eureka es una película que emociona pero sin sensiblerías. La fotografía en blanco y negro con tonos sepias incide en el tono nostálgico y apesadumbrado. Los personajes protagonistas prácticamente nunca ríen o lloran al estar emocionalmente enquistados. Pero aun así, el film está repleto de momentos que conmueven en su sencillez. La larga escena en que Makoto enseña a Naoki a arrancar la furgoneta, casi sin diálogos, todo en base a gestos, muestra más sobre el vínculo que se establece entre ambos que el último diálogo redentor que tienen juntos más adelante. Así mismo, la complicidad leve pero creciente Makoto y Kozue resulta conmovedora en su avance tímido pero que deja claro que se necesitan mutuamente.

Se trata pues de un film que entiende la redención de un trauma no como un proceso que conlleva la superación de unas etapas ni un enfrentamiento a unos demonios internos concretos, sino como un viaje sin rumbo y de destino incierto. Cuando Makoto les propone a todos hacer un viaje en furgoneta, convirtiendo sorpresivamente la película en una road movie, en realidad el personaje está dando palos de ciego, es una medida desesperada para reconciliarse con ellos mismos al comprobar el estancamiento en que se hallan encerrados en el hogar. Ese viaje sin rumbo no está destinado a aportarles una respuesta que reencauce sus vidas, es un último intento de reconciliarse con el mundo que tendrá dos desenlaces diferentes para los dos hermanos: Naoki es el que no ha conseguido superar el trauma de forma ordinaria, mientras que Kozue al final parecerá verse capaz de aceptar su vida. De hecho la escena en que ésta llega al mar y se camina por la orilla hasta adentrarse en el agua es uno de los instantes más conmovedores y especiales de la película, apoyado en la fantasmal banda sonora que aparece solo en momentos puntuales pero significativos.

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Pocas veces el paso del color al blanco y negro en un film ha sido tan emotivo como en el plano final de Eureka, el paso de ese universo fantasmal a un nuevo futuro. Pocas veces una mirada a cámara es tan conmovedora como la de Kozue al final de la película, desprendida de la tristeza anterior y dejando entrever cierta aceptación de su situación. Y pocas veces la última frase de una película es tan significativa: “Vámonos a casa“, pronunciada por ese pobre hombre que hasta ahora había estado deambulando sin rumbo por no tener un hogar a donde ir.

La desmesurada duración de Eureka está más que justificada porque para que entendamos la trascendencia de esos detalles necesitamos haber vivido anteriormente todo el viaje que han hecho sus personajes, habernos sumergido en su trauma y en su lastimero estado emocional. Solo de esa forma, podemos experimentar lo conmovedor que resulta ese final.

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