Japón

A Slope in the Sun [Hi no ataru sakamichi] (1958) de Tomotaka Tasaka


Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a A Slope in the Sun (1958) del veterano Tomotaka Tasaka.

Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre Fruta Prohibida (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento.

La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una geisha a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos.

El primer aspecto a resaltar de A Slope in the Sun es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación).

La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas. A Slope in the Sun es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka.

¿Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal).

No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él.

Todo discurre tan armoniosamente en A Slope in the Sun que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.

Historia de un Vecindario [Nagaya shinshiroku] (1947) de Yasujiro Ozu


Historia de un Vecindario (1947) (también conocida como Memorias de un Inquilino) fue la primera película que Yasujiro Ozu filmó después de la II Guerra Mundial en el que fue el hiato más largo de toda su carrera – cinco años desde la soberbia Había un Padre (1942) – por motivos más que obvios dado el difícil contexto bélico. El Japón inmediato a la posguerra era un país devastado que estaba luchando por renconstruirse, tal y como documentan innumerables obras de ese periodo como las películas que realizó en esos años Akira Kurosawa o la magnífica Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu. El filme que nos ocupa de Ozu aspiraba como muchas de esas otras obras a mostrar el duro día a día de los japoneses de clase obrera en ese difícil contexto, pero aquí el cineasta tomó una decisión muy importante que condicionaría el tono tan particular de esta película: enfocar dicha problemática desde un punto de vista más ligero, cercano en ocasiones a la comedia ligera. Observen sino cómo empieza el filme: Tashiro llega a la humilde casa que comparte con Tamekichi acompañado de un niño que se queda serio e impertérrito en la puerta. La poco diplomática frase de su compañero al ver al chaval: “¿Qué es esto?“.

Aparentemente el niño, llamado Kohei, ha perdido a su padre y no sabe volver a casa, de modo que ha decidido seguir a Tashiro sin ningún motivo aparente. Éste, compadeciéndose de su suerte, inicialmente quiere alojarlo por esa noche, pero Tamekichi se niega y le convence para que le endose el problema a su vecina, la anciana O-tane, que lo acoge a regañadientes. Al día siguiente ésta no consigue dar con el padre del pequeño, que sospecha que le ha abandonado, y se ve obligada a seguir manteniéndolo más tiempo por compasión.

¿Qué es lo que hace que Historia de un Vecindario sea una película tan entrañable y maravillosa alejándose del peligroso tono empalagoso que implica la historia de una viuda que acaba encariñándose de niño abandonado a su suerte? Ni más ni menos que la astucia de Ozu al alejarse de cualquier tipo de sentimentalismo. De entrada el niño es tan sumamente inexpresivo que pese a su desgraciada situación no podemos evitar que nos resulte divertido con su impertérrita expresión de no saber muy bien lo que está pasando. En siguiente lugar, la forma tan cruel como le tratan los vecinos al querer deshacerse de él está enfocado casi como una serie de gags: cuando echan a suertes quién tiene que encargarse de buscar a su padre hacen trampas para colarle el muerto a la anciana O-tane, y cuando ésta descubre que no hay ni rastro de su progenitor intenta abandonarlo a su suerte en la playa haciéndole buscar unas conchas en la orilla para después salir corriendo. Que en un contexto tan delicado como esos años de posguerra Ozu pudiera permitirse este tipo de gags y salir airoso es una muestra más de su maestría para encontrar el tono exacto a sus películas.

Eso no quiere decir por descontado que la película no esté impregnada de esa humanidad tan característica de Ozu, quien hace énfasis en el sentimiento de compañerismo que hay entre todos los vecinos. Si él ha sido siempre el cineasta por excelencia de las relaciones familiares, en Historia de un Vecindario los vínculos que unen a los personajes no son tanto de sangre como el haber sufrido juntos las consecuencias de la guerra y, más concretamente en el caso de los dos protagonistas, el ser dos personajes que se encuentran solos. De hecho una de las escenas más emotivas de la cinta es la pequeña cena que preparan unos vecinos tras haberles tocado la lotería en que acaban todos juntos bebiendo y Chishu Ryu, actor fetiche de Ozu, nos ofrece una canción, un hermoso momento de camaradería.

Por otro lado, aunque no sea su foco principal, la cinta muestra en todo momento ese difícil contexto del Japón de posguerra: las casas (situadas en un barrio a las afueras de Tokio que sufrió múltiples bombardeos) delatan la precariedad de los personajes, mientras que los diálogos hacen referencia continua al mercado negro y el racionamiento de alimentos. Pero los personajes no se lamentan dramáticamente de su situación ni el guion busca profundizar en sus problemas, todo ello forma parte de su contexto y, como es habitual en Ozu, el director prefiere que los espectadores seamos testigos de todo ello pero sin querer conducirnos de forma explícita a una conclusión determinada.

Eso no quiere decir que Ozu no deje caer sagazmente en la película pequeños detalles críticos respecto al contexto de la época, y más concretamente hacia la ocupación americana del país. En una escena vemos la manta en que ha dormido Kohei tendida al sol con una mancha de orina. Si nos fijamos podremos ver que dicha manta tiene un parecido con la banda americana que dudo que sea casual, de forma que lo que Ozu está mostrándonos es literalmente cómo el niño se ha orinado en dicha bandera. Y hacia el final de la película, cuando O-Tane decide acoger a otro huérfano, Tashiro le recomienda que vaya a la estatua que hay de Takamori Saigo (un famoso samurai) en un parque cercano. El último plano de la película, que deja en incógnita al espectador sobre qué ha decidido hacer la viuda, nos muestra simplemente a decenas de niños huérfanos alrededor de dicha estatua. El detalle está en que durante la ocupación americana del país el General MacArthur había intentado quitar dicho monumento por considerarlo un peligroso símbolo nacionalista, pero tuvo que mantenerlo a causa de las numerosas protestas del pueblo japonés, ya que Saigo era una figura sumamente querida. Que Ozu decidiera acabar su primera película realizada en el periodo de ocupación con unos planos de unos niños alrededor de dicha estatua tampoco creo que sea una casualidad, y más cuando a nivel de guion no hay ningún motivo para situar ahí los planos finales de la película. Pero como todo en el cine de Ozu la magia se encuentra en esos pequeños detalles sutiles que dan a entender más de lo que parecen.

Especial décimo aniversario: Actores Itinerantes [Tabi yakusha] (1940) de Mikio Naruse


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Que un director mayormente especializado en dramas seleccionara Actores Itinerantes (1940) como una de sus películas favoritas no tiene nada raro. No es extraño que muchos cineastas sientan debilidad por películas que se escapan a lo que era habitual en ellos – véase sino también el cariño con el que Fritz Lang solía hablar de una película menor como el drama fantástico Liliom (1934) que realizó en Francia – y por otro lado, el filme contiene algunas reflexiones sobre el arte que sin duda le debían resultar interesantes al veterano cineasta.

Hyoroku y Senpei son dos actores de una troupe itinerante que encarnan un papel muy especial: el de un caballo, Hyoroku hace de la parte delantera del animal y Senpei de la parte trasera. Pero lejos de sentirse incómodos por interpretar ese papel, ambos se sienten muy orgullosos de ello e incluso lo entienden como un arte. Un día la cabeza del disfraz de caballo acaba destrozada por culpa de un accidente y pese a que se le hace un pequeño arreglo, Hyoroku se niega a actuar en esas condiciones, provocando que tengan que cancelar la representación de esa noche. Y al día siguiente llega entonces la fatídica noticia: han decidido sustituirles por un caballo de verdad.

Actores Itinerantes es una entrañable comedia que homenajea a todos aquellos artistas que creen sinceramente en su arte y que se lo toman totalmente en serio por muy modesto que sea su trabajo. Hyoroku es especialmente divertido con su tono arrogante a la hora de hablar de “su arte” y explicar que necesitó hacer cinco años de parte trasera del caballo para poder “ascender” a ser la parte delantera. Pero luego a la práctica cuando les vemos en acción no percibimos nada especialmente revelador: en el fondo no dejan de ser dos tipos haciendo de un caballo de pantomima, pero ¿no es entrañable ver la absoluta dedicación y seriedad que le ponen a su trabajo?

Naruse se nota que siente un enorme cariño hacia sus dos protagonistas y aunque obviamente los utiliza como recurso cómico (la escena en que muestran a dos mujeres cómo intentan perfeccionar su relincho es divertidísima) también les otorga una cierta dignidad cuando en el tramo final el caballo de verdad les ha sustituido y la película empieza a adquirir un tono, si bien no amargo, sí menos cómico. La ironía final está en que se les encarga como trabajo precisamente hacer de cuidadores del caballo que les ha sustituido, pasando de ser unos artistas (al menos desde su punto de vista) a unos simples mozos de cuadra. Pero no teman, aunque no se nos aclara del todo cómo se cierra la historia, nuestros protagonistas conseguirán al final como mínimo desquitarse haciendo una última salida triunfal con su disfraz que deja al espectador con una sonrisa en la boca.

Naruse aborda en un tono modesto y sobrio la película, haciendo de la sencillez una virtud y dejando que sean la trama y los protagonistas los que lleven el peso. Lo cual no quita que de vez en cuando pueda permitirse algunos detalles muy divertidos, como la escena en que los actores llegan a un nuevo pueblo y uno de los hombres que viene a recibirles les observa intentando intuir qué papel tiene cada uno. En ese instante Hyoroku mueve las piernas de una forma muy particular y acto seguido vemos un plano de las patas de un caballo haciendo el mismo gesto. Como si de un actor del método se tratara, el papel casi está devorando al intérprete, quien no en vano se vanagloria de que pretende ser “más realista que un caballo de verdad”.

Actores Itinerantes es en definitiva una de esas obras entrañables que explotan el encanto de su argumento y de sus protagonistas tragicómicos (entre ellos un barbero de pueblo empeñado en conseguir un papel como actor). Una de esas películas que nos revela las virtudes de la sencillez. Después de haber estado durante semanas reseñando obras maestras y grandísimas películas en este especial que hemos preparado para celebrar el décimo aniversario del blog, hemos creído apropiado cerrarlo con una película en contraste mucho más modesta pero muy bien acabada y repleta de encanto.

Especial décimo aniversario: Ran (1985) de Akira Kurosawa

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

¿Es Ran (1985) la mejor película dirigida por un cineasta septuagenario? Porque si no es así, poco le falta. En todo caso de entrada cabe decir que resulta admirable que a esa avanzada edad Akira Kurosawa afrontara la película más ambiciosa de su carrera, que él mismo llegó a calificar como “la obra de su vida” y la culminación de tantos años trabajando en el mundo del cine. De hecho Ran fue un proyecto que él llevaba intentando realizar en vano desde hacía diez años. Por sorprendente que parezca, desde los 70 Kurosawa tuvo problemas para llevar adelante sus películas y tuvo que buscar financiación en el extranjero: Dersu Uzala (1975) era una coproducción con la URSS, Kagemusha (1980) recibió parte de sus fondos de la Twentieth Century Fox gracias a la mediación de dos grandes admiradores suyos como George Lucas y Francis Ford Coppola, y en Ran (1985) tuvo que ser el productor francés Serge Silberman el que permitiera que el proyecto pudiera materializarse.

Por algún motivo, en aquellos años Kurosawa no gozaba del favor que merecía en su propio país, pero en honor a la verdad también hay que admitir que Ran era una producción carísima. Tal es así que, en vistas de que no podía llevarla a cabo, Kurosawa preparó antes otra película de época menos gigantesca, Kagemusha, cuyo enorme éxito le facilitaría el camino a Ran – debo reconocer que me molesta que posteriormente Kurosawa se refiriera a Kagemusha como “el ensayo de vestuario de Ran“, ya que a mí me parece una película magnífica y muy infravalorada, pero lo cierto es que en muchos aspectos el cineasta la planteó como una especie de calentamiento para la que él concibió como su gran obra.

Ran (“caos” en japonés) es una adaptación libre de El Rey Lear que tiene como protagonista al anciano señor feudal Hidetora del clan Ichimonji. Una vez llegado a tan avanzada edad, éste se reune con sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo para hacerles saber su voluntad respecto al reparto de sus tierras: él seguirá siendo nominalmente el líder manteniendo su título de Gran Señor, mientras que su hijo mayor Taro será el nuevo jefe del clan, poseyendo además el castillo principal; sus otros dos hijos, Jiro y Saburo recibirán el segundo y tercer castillo y deberán dar soporte a Taro en beneficio de su clan. Saburo, el hijo menor, critica la decisión de su padre temiendo un enfrentamiento entre hermanos y éste, enfadado por sus comentarios irreverentes, le destierra junto a su sirviente Tango, que ha salido también en defensa de Saburo.

Pero a la práctica, tal y como advirtió el hijo menor, las cosas empiezan a complicarse una vez Taro se instaura como nuevo líder del clan. En primer lugar, su esposa Lady Kaede, le convence para que acabe de asentar su poder dejando cada vez más de lado a su padre, que quería vivir instalado junto a él en el primer castillo. Después, una vez un humillado Hidetora decide trasladarse a casa de su segundo hijo, éste no le permite instalarse con su guardia personal y el anciano se encuentra vagando sin hogar en lo que eran sus propias tierras. En paralelo, Jiro ambiciona arrebatar a su hermano mayor su título de líder del clan.

Ran es una de esas películas que prácticamente se defienden solas: una gran historia que permite a Kurosawa ahondar en muchos de los temas que más le interesaban arropada por una puesta en escena impresionante que por momentos resulta apabullante. No en vano el cineasta estuvo haciendo bocetos del filme durante todos los años que estuvo esperando a que el proyecto se iniciara, y su experiencia en Kagemusha le permitió perfeccionar los resultados. Por ejemplo, no satisfecho con la apariencia que tenía el vestuario en aquel filme, en Ran utilizó técnicas de tintaje del siglo XVI para las ropas. Del mismo modo, tomó la decisión de hacer que cada uno de los hijos tuviera asociado un color que en cierto modo describiría su personalidad y que además se utilizaría para todos sus guardias y soldados, de modo que eso haría además que las escenas de batalla fueran más claras para el público: Taro el amarillo, Jiro el rojo y Saburo el azul (de hecho el perfeccionismo de Kurosawa era tal que dedicó mucho tiempo a determinar el tono exacto de cada uno de los colores).

Todo ese cuidado detallismo se percibe también en la dirección de actores, en que hasta la forma de moverse de cada uno de ellos va condicionado por su personalidad. Eso es especialmente obvio en el personaje de Lady Kaede, la esposa de Taro, manipuladora y gran responsable de muchos de los conflictos que sucederán a lo largo del filme. La escena en que, tras la muerte de su marido, se entrevista a solas con Jiro es escalofriante por cómo cambia de un estado a otro de forma sorpresiva a lo largo de un mismo plano: de sumisa y entristecida pasa a volverse amenazante y, finalmente, seductora. Es uno de esos personajes cuyas apariciones, pese a no ser numerosas, dejan huella.

Algo que me gusta mucho de la historia de Ran es la forma como Kurosawa juega con la ambigüedad con una escena inicial que me recuerda mucho a la de Sanjuro (1962) por lo engañosa que resulta. En aquélla un grupo de samurais comentaba dos conversaciones que habían tenido con dos personajes poderosos diferentes y en función de ello juzgaban cuál les parecía más de fiar de los dos, hasta que de repente aparecía el protagonista y, solo por lo que les ha oído decir, les demostraba que en realidad habían juzgado equivocadamente a ambos personajes. Lo mismo sucede en Ran cuando en la escena inicial Saburo nos parece el más caprichoso de los hermanos por los comentarios que dedica a su padre, pero luego descubrimos que en realidad es el que se preocupa más por éste y que sus réplicas son fruto de su sincera creencia de que estaba cometiendo un error. De modo que aquellos a los que Hidetora peor trata inicialmente al final acaban siendo los más honestos y fieles, y aquellos en quienes más confía acabarán traicionándole.

Del mismo modo, Lady Kaede, que es la principal antagonista de la película, en realidad no deja de ser una mujer que vio como Hidetora asesinó a toda su familia en el pasado y que, al destruir el clan Ichimonji desde dentro, no está más que haciendo efectiva la venganza que llevaba toda su vida queriendo consumar. Aunque en la película solo la vemos realizando todo tipo de intrigas, cuanto más conocemos su pasado menos nos vemos capacitados para juzgarla aun cuando no podamos evitar seguir viéndola como antagonista. Y eso es cierto a la inversa en el personaje protagonista, Hidetora.

Lo interesante de Ran es cómo esta historia que sucede en el presente nos dice tanto sobre el pasado. Hidetora, que aquí vemos como un anciano respetable y un buen padre de familia, en realidad resultó ser tiempo atrás un sanguinario guerrero que consiguió su actual poder a costa de liquidar a otras familias. No llegamos a ver nunca ninguno de sus crueles actos de juventud, pero a medida que la tragedia se va desencadenando entendemos cómo todo lo que le sucede acaba siendo la consecuencia de su pasado: el feroz señor feudal que arrebató por la fuerza los castillos y tierras a otros clanes acaba irónicamente sin hijos, sin tierras, sin castillos y sin poder. Y todo ello es consecuencia ya sea directa o indirecta de sus actos.

Este descenso de su rango de gran señor feudal a ser un hombre sin nada va sucediendo gradualmente desde que su hijo mayor le fuerza a irse del primer castillo hasta que toda su guardia es aniquilada por los ejércitos de sus hijos menores convirtiéndole en un anciano desvalido y desprotegido. En última instancia, Hidetora acaba convertido en un hombre que tiene como únicos acompañantes al sirviente de su hijo al que desterró y al bufón Kyoami (que, irónicamente, cuando Hidetora se vuelve loco se convierte en un personaje cuerdo que debe cuidar de él). El momento en que el anciano tocará fondo será cuando se aloje en la cabaña de un joven muchacho ciego que enseguida descubre que es el hijo de una de las familias a las que aniquiló, a quien perdonó la vida a cambio de dejarle ciego para evitar una venganza posterior. Despojado de su rol de poderoso señor feudal, convertido en un humilde anciano solo y sin hogar, es consciente por fin del horror de sus actos y acaba hundiéndose aún más en la locura.

Kurosawa da tiempo a lo largo del metraje tanto a las escenas centradas en las relaciones entre personajes como a aquellas más espectaculares que demuestran la magnitud de la producción, destacando con luz propia el ataque al castillo donde se encontraba alojado Hidetora, filmada con una banda sonora que durante la mayor parte del ataque oculta el sonido ambiente y con un desenlace escalofriante en que un Hidetora ya casi enloquecido (descomunal Tatsuya Nakadai, no en vano uno de mis actores favoritos de siempre) desciende las escaleras ante la mirada atónita de los soldados. Pero al mismo tiempo, conviene remarcar cómo Kurosawa resuelve de forma tan distanciada las muertes de los personajes protagonistas, sin darles énfasis ni un tono heroico, casi como si todos fallecieran por casualidad sin haber tenido tiempo de demostrar su supuesta valentía.

No en vano, Ran no es una película de héroes, sino más bien un filme desencantado sin un protagonista claro que domine el punto de vista, a diferencia de Kagemusha (Kurosawa dijo que aquí el punto de vista era el de los dioses, a quienes se hace referencia con esos planos del cielo). Tal y como da a entrever su título original, lo que nos muestra es un mundo dominado por el caos en que los hombre se matan absurdamente entre ellos. No queda ningún atisbo de esperanza por parte del que había sido uno de los grandes humanistas de la historia del cine.

Los Masajistas y una Mujer [Anma to onna] (1938) de Hiroshi Shimizu

A riesgo de ser algo repetitivo, este Doctor no puede dejar de reiterar su admiración hacia Hiroshi Shimizu y en cómo su carrera es una de las más hermosos secretos por descubrir del cine japonés. Sus películas huyen de forma expresa de los grandes conflictos y prefieren centrarse en sus personajes, para que descubramos sus rasgos de personalidad y disfrutemos de su compañía. Obviamente, tras estos filmes tan aparentemente sencillos y cotidianos hay ideas y reflexiones que los dotan de un valor extra, pero Shimizu prefiere no hacerlas explícitas ni da la sensación de que su principal preocupación esté ahí o en el argumento, que no deja de ser una excusa para tener una situación de partida.

En el caso de Los Masajistas y una Mujer (1938) la acción sucede en un balneario situado en la península de Izu donde cada año acuden unos masajistas ciegos para atender a los clientes de la temporada alta. Entre ellos se encuentra Toku, que se siente atraído por una clienta: una mujer de Tokio que parece esconderse de alguien. En paralelo, un hombre que está ahí con un niño pequeño a su cargo también empieza a sentir cierta atracción por ella y, además, se suceden una serie de robos que hacen sospechar que entre los clientes del balneario debe haber un ladrón.

Ya desde la primera escena de la película es inevitable dejarse llevar por el encanto de la historia: un hermoso travelling en un paisaje rural por el cual pasean dos ciegos que especulan sobre la gente que se encuentran por el camino y se proponen no dejar que les adelanten. Shimizu era especialmente bueno en este tipo de estampas cotidianas llenas de encanto que en realidad son la esencia de sus películas. Un factor que le dota además de una personalidad especial a muchas de sus obras es la tendencia a situarla en entornos rurales o apartados de las grandes metrópolis, espacios que no solían aparecer en el cine japonés de la época. En este caso, la forma como el director plasma ese balneario aprovechando los riachuelos y cascadas es uno de los rasgos más identificativos de la película.

De hecho Shimizu es el ejemplo por excelencia de hacer de la modestia una virtud: argumentos en que a menudo se da muy poca importancia al conflicto (al final realmente nos dará igual la identidad del misterioso ladrón, lo interesante será el hecho de que Toku dé por hecho que la responsable es la mujer de Tokio y esté dispuesto a ayudarla), que tienen lugar en entornos más humildes y una tendencia a evitar estrellas de cine. Décadas después diría el cineasta que “el director no está allá para dirigir la interpretación de los actores, sino sobre todo para revelar la armonía que cada uno lleva en sí mismo. No es un maestro de escuela”. Dicha afirmación encierra muchas de las claves para entender su cine, como la preferencia por improvisar escenas con actores antes que llevarles a situaciones concretas, y evitar escenas dramáticas, prefiriendo dar forma a un ambiente determinado.

Y volviendo a la idea de cómo Shimizu hace de la sencillez una virtud, Los Masajistas y una Mujer apenas sobrepasa la hora de duración, y realmente no necesita más. En ese tiempo el director ha desarrollado las situaciones que le interesaba a partir de esta serie de personajes que coinciden en la posada, a veces más cómicas, otras más dramáticas, pero sin romper nunca con ese tono general de placidez y calidez.

Del mismo modo que esta serie de personajes solo están de paso en ese balneario y seguirán poco después con sus sencillas vidas, el guion se abstiene de llegar más allá de lo que sucede en los días en que discurre la acción y nos prefiere dejar con este pequeño retrato tan humanista. Más que un argumento o conflicto concreto lo que nos queda tras su visionado son sus personajes: los estudiantes que acaban doloridos por los masajes que reciben, el grupo de jovencitas, el niño aburrido, el hombre que pospone la fecha de retorno por estar más tiempo con esa mujer o nuestro protagonista que intenta estar al tanto de todo lo que sucede pese a su ceguera. Y esto es con toda seguridad lo que más le interesaba a Shimizu, quien de hecho unos pocos años después volvió a abordar una premisa muy parecida a ésta en otra pequeña joya como Ornamental Hairpin (1941).

Harakiri [Seppuku] (1962) de Masaki Kobayashi

Tradicionalmente en el cine de samurais se ha impuesto la visión de estos personajes como la encarnación por excelencia del guerrero: irreductible y fiel a una estricta escala de valores que está dispuesto a defender hasta la misma muerte, anteponiendo el honor ante todo. No obstante, no son pocos los cineastas que han optado por dar una visión más humana del samurai alejada de ese enfoque que los convertía en seres casi sobrenaturales. Ya en los mismos años 30, Sadao Yamanaka ya optaba por una visión más ligera y divertida del tradicional guerrero mítico en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (1935) y otra más melancólica y desencantada del honor de samurai en Humanidad y Globos de Papel (1937).

La primera incursión de Masaki Kobayashi en el jindaigeki (películas de época) retomaría esa visión tan desencantada hasta el punto de ser una de las obras más críticas con los códigos de honor de samurais: Harakiri (1962). Situada en un largo periodo de paz en que muchos samurais se quedaron sin trabajo, el filme empieza con la llegada de Tsugumo Hanshiro, un ronin (samurai sin amo) empobrecido, a la casa del clan Iyi, donde pide permiso para practicar el harakiri en su interior y así morir de una forma noble. El jefe del clan, Saito Kageyu, le recibe e intenta disuadirle explicándole una historia.

Aparentemente, mucho tiempo atrás, un ronin que se encontraba en una situación desesperada, fue a la casa de un poderoso clan haciendo por primera vez la petición que ahora repite Tsugumo. Los señores de la casa quedaron tan impresionados por su determinación y valentía que le dieron un empleo. Pero eso tuvo consecuencias funestas, ya que en los próximos meses se hizo frecuente que los ronin empobrecidos fueran a otros clanes con la misma petición pero sin tener la más mínima intención de hacerse el harakiri, sino esperando conseguir un empleo o unas monedas a cambio de que se fueran.

Pocos meses antes de la llegada de Tsugumo llegó un joven llamado Chijiiwa Motome que casualmente era de su mismo clan y que realizó la consabida petición de realizar el harakiri en esa casa. Hartos de esos ronin empobrecidos siempre con la misma historia, en esta ocasión decidieron aceptar su farol preparando todo para la ceremonia. El joven, ante este inesperado desenlace, pidió que le dejaran marcharse unos días prometiendo por su honor que volvería, pero la petición le fue denegada. No solo eso, sino que cuando comprobaron que la espada que llevaba era de bambú decidieron igualmente obligarle a usarla para hacerse el harakiri en vez de prestarle una de metal, provocando que el suicidio fuera aún más largo y agonizante.

Una vez Tsugumo acaba de escuchar la historia, éste insiste de todos modos en seguir adelante con su suicidio y promete que no tiene intención de salir vivo de esa casa. Una vez la ceremonia comienza, el veterano ronin reclama el derecho de elegir a su segundo, es decir, el que acabará de rematarle después de haber practicado el harakiri. Pero casualmente los tres samurais a los que cita no se encuentran disponibles. Y no solo eso, sino que poco a poco el jefe del clan va comprendiendo que Tsugumo tiene algo entre manos ya que parece ser que no solo conocía a Chijiiwa, sino que tuvo una relación muy estrecha con él.

Harakiri es una película que en todo momento se vehicula en torno al tema del honor, pero incluso más allá de la ceremonia del harakiri, que es “pervertida” por jóvenes como Chijiiwa a cambio de dinero. Por ejemplo, el mejor amigo de Tsugumo y el jefe de su antiguo clan también se suicidaron mediante el harakiri pero le encomendaron a éste la misión de que siguiera viviendo para cuidar del joven Chijiiwa. En otras palabras, le niegan a Tsugumo la solución del harakiri ante la situación de pobreza degradante que le espera por haberle encomendado una obligación – releyendo esta frase y todo lo que implica no puedo dejar de sentirme fascinado por el intrincado código de honor samurai. Cuando Chijiiwa toma la decisión de fingir que quiere hacerse el harakiri para conseguir dinero para su mujer e hijo enfermos y acaba viéndose obligado a realizarlo, Tsugumo entiende que ha faltado al deber que se le encomendó y por ello su obligación es volver a casa de los Iyi.

Pero he aquí uno de los aspectos más importantes de la película que nos demuestra cómo ésta es fiel a sus principios en todo momento: Tsugumo no se enfrenta a los que obligaron a Chijiiwa a suicidarse como venganza, puesto que su propósito no es matarles (del mismo modo que tampoco quiere matar al jefe del clan para saciar sus ansias de sangre, sino el reconocimiento de que no obraron de forma adecuada). Lo que él busca en su lugar es probar que el código de honor samurai es una farsa, que es una forma de limpiar el nombre de Chijiiwa demostrando que, si bien se portó de forma incorrecta fingiendo sus intenciones de hacerse el harakiri, el resto de honorables samurais no son más que pura fachada. De hecho, en tiempos de prosperidad el propio Chijiiwa hablaba de forma muy crítica de los ronin que fingían querer hacerse el harakiri a cambio de dinero, es decir, es fácil mantener las formas y el código de honor siempre y cuando la situación de uno mismo lo permita. Una vez que Chijiiwa pasa a estar desesperado por su familia, se traga su orgullo y acude fatalmente a interpretar esa misma farsa, del mismo modo que los tres orgullosos samurais del clan que le reprochan su hipocresía quedan al final en evidencia cuando Tsugumo se enfrenta a ellos y les corta la coleta. Ésta es una de las peores humillaciones que puede sufrir un samurai, y éstos, avergonzados, fingen estar enfermos para no salir de sus casas hasta que vuelva a crecerles, demostrando ser también unos hipócritas incapaces de enfrentarse a tamaño deshonor.

Abrumado ante toda esta serie de revelaciones, el jefe del clan opta por silenciar la verdad a toda costa y marca a sus discípulos la versión de los hechos que deben dar. Un detalle muy sutil demuestra la diferencia entre la apariencia que pretende dar y la realidad: mientras Tsugumo se enfrenta valerosamente a todos los samurais, el jefe del clan espera nervioso e impaciente en una habitación. En cierto momento se gira hacia la puerta inquieto, hasta que oye los disparos finales y comprende que todo ha terminado. Entonces se gira de espaldas a la puerta mirando estoicamente a la pared, para que cuando sus lacayos lleguen le encuentren en esa pose imperturbable… pero falsa.

Tampoco es una casualidad que tras el largo enfrentamiento entre Tsugumo y los miembros del clan, éstos solo logren acabar con él usando armas de fuego (un signo de los nuevos tiempos en que la victoria ya no viene determinada por el que demuestre ser el mejor luchador cuerpo a cuerpo). Del mismo modo tampoco lo es que éste derribe la armadura que representa los espíritus ancestrales de la casa y la use de escudo, demostrando que para él todo eso no es más que un montón de chatarra. Una vez acabado el combate, la estatua vuelve a su sitio como si nada hubiera pasado y los criados limpian todos los signos de lo sucedido. Lo fundamental es que se sigan guardando las apariencias.

Kobayashi dirige la película de forma magistral secundado por el trabajo absolutamente extraordinario de Tatsuya Nakadai en el papel protagonista. Ambos ya habían trabajado juntos en la impresionante trilogía de La Condición Humana (1959-1961) donde Nakadai ofrece una de las interpretaciones más desgarradoras e inolvidables que jamás he visto, y aquí una vez más demuestran estar plenamente compenetrados. Los dos impregnan la película de una tensión insoportable, de esa sensación de que en cualquier momento todo va a estallar, pero sin que sepamos cuándo ni cómo. Es de esas películas en que en las escenas de lucha a menudo son más importantes los silencios entre los enfrentamientos que los ataques en sí mismos.

Pocos filmes han conseguido en definitiva hacer una crítica tan certera de los códigos de honor, que chocan con algo tan esencial como las debilidades humanas.

La Señorita Oyu [Oyû-sama] (1951) de Kenji Mizoguchi

La Señorita Oyu (1951) es en opinión de este humilde Doctor una de las obras más particulares de entre todas las películas que ha visto del grandísimo Kenji Mizoguchi. Y aunque de entrada pueda parecer que es otra película sobre una mujer condenada a sufrir en un mundo de hombres, el enfoque que propone aquí Mizoguchi me parece sustancialmente diferente, y creo que lo acerca más que nunca al cine de Naruse (otro cineasta obsesionado por el papel de la mujer en la sociedad japonesa pero con otro estilo totalmente diferente), puesto que aquí el cineasta abandona su estilo tan característicamente trágico y opta por un tono de drama más melancólico y pesaroso.

El protagonista del film es Shinnosuke Seribashi, un hombre a quien su familia le está concertando varias citas para que encuentre una esposa sin mucho éxito, ya que es bastante exigente. Una de esas citas es con la joven Shizu, que viene acompañada de su hermana, la viuda Oyu Kayukawa (la magnífica Kinuyo Tanaka). Shinnosuke desafortunadamente siente cierta indiferencia hacia Shizu pero se enamora perdidamente de la señorita Oyu. No obstante, es un amor imposible, ya que si ésta se casa con otro hombre sufrirá el rechazo de la acaudalada familia de su antiguo marido, con los cuales debe seguir viviendo por el bien de su hijo pequeño. Shizu, intuyendo que hay una conexión especial entre su hermana y Shinnosuke, decide casarse con él igualmente como una forma de tener a los dos juntos aunque sea como cuñados.

Mientras visionaba La Señorita Oyu me vino inevitablemente a la mente la obra maestra La Voz de la Montaña (1954) de Mikio Naruse, que comparte con ésta el partir de una premisa muy similar: un matrimonio en que los dos miembros de la pareja no tienen una relación especialmente feliz, pero cuya razón de ser está en la conexión especial que se establece entre uno de ellos con alguien de la familia política (en el caso del film de Naruse, es la relación paternofilial que se establece entre la protagonista y su suegro). El hecho de que Shinnosuke y Oyu estén condenados a no poder estar juntos aquí no nos es planteado como una gran tragedia, puesto que el sacrificio que hace Shizu acaba dando pie a un curioso menage à trois que acaba funcionando a su extraña manera. La escena en que los tres salen juntos de excursión es preciosa, con Shinnosuke y Oyu (que no sospecha nada del sacrificio que ha hecho su hermana ni de que Shinnosuke en realidad está enamorado de ella) jugueteando alegremente y Shizu, lejos de sentirse fuera de lugar, celebrando poder estar junto a su adorada hermana y hacerla feliz. Paradójicamente, si los personajes pudieran mantener así su relación eternamente se nos da a entender que habrían encontrado una extraña forma de felicidad: con un matrimonio nunca consumado y dos personajes enamorados pero que parecen ser ya felices de simplemente disfrutar de su mutua compañía.

No obstante, esto no podía durar mucho, después de todo estamos en un film de Mizoguchi. Pero cuando Oyu descubre la verdad, en ningún momento piensa en corresponder a Shinnosuke: las convenciones sociales son tan fuertes que ella ni se plantea romperlas, a diferencia de muchas heroínas de Mizoguchi que precisamente se arriesgaban a hacerlo (eso sí, casi siempre con consecuencias funestas). Oyu es por tanto un tipo de mujer más cercano al cine de Naruse que al de Mizoguchi, que entiende y acepta a su pesar el papel que le corresponde, destinada al final a ser una mujer florero para un hombre que ni siquiera le aprecia. Es, curiosamente, el personaje masculino el que parece sufrir más penalidades y un final más trágico, y también el más débil de los tres, el que siempre ha acabado acatando la voluntad de las dos hermanas y no ha sabido imponerse; un hombre que, al fin y al cabo, no ha hecho más que buscar la figura de su madre (muerta siendo pequeño) en su posible esposa – de ahí quizá que prefiera a Oyu, más madura y ya con un hijo.

Y sin embargo hay un aspecto en que La Señorita Oyu se nota que indudablemente es un film de Mizoguchi, y es el inconfundible estilo de su director. La forma de diseñar la puesta en escena y la larga duración de algunos planos son elementos típicamente mizoguchianos que aquí están llevados ya a pleno virtuosismo. Destaca para mi gusto la bellísima escena inicial del primer encuentro entre el protagonista y las dos hermanas en plena naturaleza, donde se produce la primera confusión, y el plano final de nuevo situado en mitad de la naturaleza, que nos da a entender el triste destino que le espera al protagonista simplemente con sus movimientos.

Resulta significativo de la visión pesimista que tenía su creador del mundo el hecho de que el desenlace de La Señorita Oyu nos parezca hasta suave en comparación con el de sus otras películas.

Snow Trail [Ginrei no hate] (1947) de Senkichi Taniguchi

Uno de los ejercicios más interesantes que uno puede hacer hoy día con más facilidad que nunca es coger a un cineasta que admira y tirar del hilo más allá de sus grandes películas, rastreando qué sorpresas – ya sean positivas o negativas – nos deparan en sus inicios. El film que nos ocupa en esta ocasión es el resultado de que este Doctor decidiera un día indagar en los inicios de Akira Kurosawa como guionista para otros realizadores, que incluye obras tan prometedoras como Caballo (1941), una de las películas que más ganas tengo de ver – no solo está dirigida a medias entre Kurosawa y su mentor, Kajiro Yamamoto, sino que incluye uno de los primeros papeles importantes de mi actriz japonesa predilecta, Hideko Takamine – pero de la que, ay, aún no he encontrado subtítulos en alguno de los 18 idiomas que habla este genio del mal. Afortunadamente he tenido más suerte con Snow Trail (1947), uno de sus últimos trabajos como guionista para otros directores, en este caso su amigo Senkichi Taniguchi que, de hecho, escribiría a su vez el guión de Duelo Silencioso (1949) para Kurosawa.

Pero además hay otro motivo por el cual Snow Trail me resultaba muy interesante, y es ser el debut en el cine del extraordinario actor Toshiro Mifune, que aquí además tiene la oportunidad de abordar un papel electrificante. Y para acabar de hacer todo esto aún más estimulante, le acompaña a Mifune el veterano Takashi Shimura, es decir ¡que tenemos aquí ya a dos de los actores fetiche de Kurosawa juntos trabajando en un guión suyo!

La película nos habla sobre cómo tres atracadores de un banco huyen hacia lo que se conoce como los Alpes japoneses en pleno invierno. Ahí solo dos de ellos escapan de la policía y penetran desesperadamente en la montaña donde milagrosamente hallan una cabaña en mitad de la nada, habitada por un anciano, su hija y un amigo de la familia, un experto escalador. Atrapados por la nieve, su única escapatoria posible es a través de un sendero impracticable de montaña al que podría conducirles el escalador que acaban de conocer.

Ya de entrada, el inicio del film resulta curiosísimo: el atraco al banco, el delito que provocará el conflicto de la película, se ve mientras aparecen los créditos mediante algunos planos sueltos (una pistola disparando, gente corriendo…), una forma de darnos a entender que no interesa tanto el atraco en sí como todo lo que sucede después. Como confirmando que no estamos ante un film policíaco convencional, en sus primeros minutos la película tiene un tono muy relajado. Aún no hemos visto a los atracadores y asistimos a la conversación de dos hombres en una posada, que sospechan que los tipos que se acaban de alojar son los fugitivos de la policía. Uno de los dos explica todos los detalles que le hace ser tan suspicaz y enseguida entendemos que se trata de ellos, pero en vez de hacernos ver todas esas situaciones tan prototípicas, el guión nos las menciona de pasada sin que las veamos. Seguidamente, los atracadores acorralan a todos los clientes de la posada para huir, y para asegurarse de que no vayan a avisar a la policía les quitan la ropa.

Pero una vez dos de ellos llegan a la cabaña con el anciano, la joven y el alpinista, el tono del film cambia y se hace patente la gran distancia que hay entre los dos atracadores: el anciano, que en el fondo tiene buen corazón, y el más joven, egoísta y lleno de rabia. Aquí es donde le veo una de las grandes flaquezas del guión, y es que el atracador anciano, encarnado por Takashi Shimura, parece demasiado dócil para ser un criminal. ¿Cómo podía un hombre así ser el jefe de una banda de atracadores? A cambio la conmovedora interpretación de Shimura compensa esa flaqueza de guión, ofreciéndonos uno de los momentos más emotivos de la película cuando escucha una grabación de “My Old Kentucky” mientras mira melancólico el suelo.

También es cierto que si bien Taniguchi hace un buen trabajo de dirección (las escenas finales en la nieve siguen resultando muy emocionantes hoy día), resulta algo impersonal y le falta ese extra especial que le saben dar los grandes directores (como el propio Kurosawa), quedándose Snow Trail en una buena película de género, sin muchas sorpresas pero competente. Queda como curiosidad para fans del maestro Kurosawa, que ya podrán detectar en este guión primerizo ese trazo humanista que tanto le caracterizaría, especialmente en sus últimos minutos de película.

Where Chimneys Are Seen [Entotsu no mieru basho] (1953) de Heinosuke Gosho


Si tuviera que recomendar una película que reflejara de forma clara qué es lo que hace del cine japonés clásico algo tan único y especial más allá de los títulos más conocidos, Where Chimneys Are Seen (1953) sería una de mis más firmes candidatas. De hecho, ni siquiera creo oportuno referirme a ella como una joya oculta, porque aunque en estos lares no es un título tan conocido como otros de la cinematografía nipona, en realidad esta obra de Heinosuke Gosho está considerada por allá como un clásico en mayúsculas, además de una de las obras clave del cine japonés de la posguerra. Y con razón.

Situada en un barrio de las afueras de Tokio, Where Chimneys Are Seen tiene como protagonistas a dos parejas que conviven bajo el mismo techo. En primer lugar está Ryukichi Ogata (Ken Uehara), casado con una viuda, Hiroko (una extraordinaria Kinuyo Tanaka), con la que tiene una excelente relación enturbiada por la sospecha de que le oculta algo sobre su pasado. En segundo lugar dos inquilinos que viven en habitaciones contiguas: la joven Senko Azuma (mi idolatrada Hideko Takamine), locutora de radio, y Kenzo Kubo (Hiroshi Akutagawa), cobrador de impuestos. Su existencia rutinaria se ve afectada cuando un día un desconocido deja un bebé en la casa. Dicho bebé es del primer marido de Hiroko (al que tenían por muerto), el cual lo ha abandonado allá para que su antigua esposa lo cuide. Surge el conflicto: si lo llevan a las autoridades, Ryukichi teme que él y su mujer sean castigados por bigamia, pero al mismo tiempo no quiere cuidar a una hija que no es suya. Este dilema hará que el apacible matrimonio se enturbie ante las sospechas de que Hiroko no haya sido honesta sobre su pasado.

El curioso título de esta película alude a las cuatro chimeneas de una fábrica de Tokio que están colocadas de forma que, dependiendo de la zona de la ciudad desde la que uno las mire, puede parecer que en realidad son menos. Desde la casa de nuestros protagonistas se da la falsa perspectiva de que parezcan solo tres chimeneas. Esto sirve al guión como metáfora para afrontar situaciones tan complejas como aquella en que se encuentran los protagonistas, que dependiendo del punto de vista que uno adopte puede verse de una forma totalmente distinta.

Cuando Kenzo consigue localizar al primer marido de Hiroko, el que ha causado todo este conflicto, se encuentra con un pobre desgraciado sin ninguna maldad que ha tenido esa hija con una mujer que le desprecia y le ha abandonado. ¿Es preferible dejar al bebé en manos de sus auténticos padres aunque con ellos le espere un futuro más que dudoso? Del mismo modo, Ryukichi desprecia inicialmente a ese bebé por no ser suyo y por representar además (por mucho que su esposa no sea la madre y esté vinculada muy tangencialmente con la criatura) esa faceta que le incomoda de su mujer: ese pasado incierto del que solo conoce la versión de ella. Pero cuando con el tiempo se encariña con el bebé pasa a ser reticente a devolverlo a sus padres auténticos. ¿Hasta qué punto tiene derecho a negárselo a su verdadera madre por muy negligente que sea?

Más allá de esos dilemas morales, Where Chimneys Are Seen tiene muchos de los elementos que tanto me gustan del cine japonés clásico, como por ejemplo esa forma tan libre de combinar humor y drama. El inicio de la película parece una simpática comedia costumbrista introduciéndonos al bullicioso día a día del barrio de nuestros protagonistas, y aunque poco a poco el elemento dramático va ganando fuerza, nunca se pierde del todo un cierto tono humorístico. Por ejemplo, en una escena Senko le confiesa a Kenzo una historia personal muy dramática que le sucedió durante la guerra y que la ha llevado a ser reticente a vincularse emocionalmente con otras personas. Pero una vez ha hecho esa confesión, vemos como Kenzo en realidad se ha dormido. De esta forma, el director remata un momento potencialmente tan dramático con un pequeño gag.

De hecho la relación sentimental entre Kenzo y Senko está tratada totalmente exenta de sentimentalismos, dando más énfasis a la compenetración que existe entre ambos que no a los típicos diálogos de amor. Gosho deja a entrever algo al respecto de nuevo con un recurso humorístico cuando Kenzo pone carteles recordatorios en su cuarto sobre cosas que debe hacer, y uno de ellos dice que debe dejar de perder el tiempo hablando con Senko. Más adelante, cuando éste le pregunta a la chica de repente si le quiere, dicha pregunta tan trascendental se inserta en la trama de una forma tan natural que no nos resulta chocante. Ésta, aún dubitativa sobre si le corresponde o no, prefiere decidirlo jugando a piedra-papel-tijera, de forma que si pierde quiere decir que le ama. Cuando éste se rinde después de varios empates, ella le responde decepcionada que iba a dejarse ganar a propósito, la que es quizá una de las declaraciones de amor más extravagantes que se hayan dado en el cine.

Where Chimneys Are Seen es una película que trata grandes temas, como el trauma de la guerra (las dos protagonistas vivieron experiencias demoledoras) o la difícil situación de los japoneses tras el conflicto bélico (reflejado en el trabajo de Kenzo, consistente en perseguir a gente humilde que deben dinero al estado), pero en lugar de poner en ellos el énfasis como hicieron otras películas temáticamente similares realizadas en Europa, prefiere centrarse más en los pequeños detalles que en los grandes acontecimientos. Eso es especialmente evidente en la escena de confrontación entre los protagonistas y la madre del bebé, donde la tensa discusión que tienen deriva en una escena más ligera, en que una amiga de Senko (que acaba de dejar a un hombre rico que la mantenía como amante) se encariña de la madre y caminan juntas mostrando una extraña complicidad pese a ser de caracteres tan dispares.

Éste es en definitiva uno de esos casos de filmes que hacen gala de una supuesta sencillez que beneficia mucho al resultado final, con un desenlace en que, aunque los personajes hayan aprendido algo de todas sus desventuras, sus vidas siguen siendo al fin y al cabo las mismas que al principio.

Humanidad y Globos de Papel [Ninjo kami fusen] (1937) de Sadao Yamanaka

Hace tiempo ya les hablamos por aquí del dramático caso del director Sadao Yamanaka, uno de los mayores talentos surgidos del cine japonés anterior a la II Guerra Mundial pero cuya muerte prematura nos dejó sin una carrera que podría haber sido prometedora. Y por si eso fuera poco, solo se conservan tres de sus obras, de las cuales la más famosa es sin duda Humanidad y Globos de Papel (1937), una de las mayores joyas del cine japonés clásico.

Una de las características que más me gustan del cine de directores como Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu o Yamanaka es el tratamiento que le dan a sus historias, cuyo tono aparentemente modesto y ligero pueden llevar a engaño. Puesto que tras estos argumentos que evitan grandes conflictos se esconden reflexiones o ideas más profundas, pero sin llegar a nunca a hacerlas explícitas, sino de forma más sutil y poética dejando que sea el espectador el que sepa leer más allá. Consiguen algo tan sumamente complejo como hacer de la sencillez una vía a la reflexión, de emocionar con muy poco, sin necesidad de hacer énfasis en el drama, sino más bien con el cuidado que ponen a sus personajes. Son películas en que a menudo es tan importante lo que vemos como lo que se omite y debemos sobreentender.

Humanidad y Globos de Papel empieza y acaba con un suicidio. Desconocemos por completo las causas que llevaron al primero, el cual solo nos sirve para introducirnos en el escenario (un barrio humilde) y mostrarnos cómo los vecinos utilizan esa tragedia como excusa para organizar un velatorio que deviene en una fiesta. Cuando acabe la película habremos conocido las causas del segundo suicidio, pero los vecinos permanecerán ignorantes ante lo que ha sucedido como con el fallecido del inicio de la película y presumiblemente organizarán otra fiesta en recuerdo a los difuntos como excusa para emborracharse.

A veces las películas de Yamanaka pueden resultar algo confusas inicialmente, puesto que se trata de un cineasta al que le gusta dar un tratamiento coral a las historias y exponer diversos conflictos a la vez. En este caso no es hasta pasados los quince minutos de metraje cuando empezamos a vislumbrar las dos principales tramas que se desarrollan en paralelo: la de Matajuro Unno, un samurái sin maestro que intenta en vano conseguir el favor del poderoso señor Mori, a quien su fallecido padre ayudó a hacer de él alguien importante; y la del peluquero Shinza, que organiza timbas de apuestas ilegales provocando la furia del mismo señor Mori, puesto que es quien quiere tener el monopolio del juego en la zona.

Ambos están enfrentados al mismo hombre pero desde perspectivas totalmente distintas. Matajuro, que intenta mantener su dignidad de samurái, paradójicamente se humilla a sí mismo continuamente pidiendo al señor Mori una cita para hablarle de su situación sin entender sus largas, mientras que en paralelo intenta convencer a su mujer de que pronto conseguirá algo. Cuando finalmente una noche lluviosa Mori le quita de en medio pidiéndole que le deje en paz, Yamanaka nos regala uno de los planos más inolvidables del film: Matajuro mirando decepcionado al hombre al que ha estado persiguiendo servilmente para que le devuelva el favor que le hizo su padre. La magia de cineastas como Yamanaka es que consiguen que estos momentos resulten tan desgarradores sin necesidad de recursos dramáticos que acentúen la situación.

Shinza en cambio, un hombre vulgar y sin honor, opta por el enfrentamiento directo y sin tapujos, insistiendo en esas timbas ilegales y posteriormente secuestrando a Okoma, la joven que está bajo el cuidado y responsabilidad de Mori hasta que se case con un rico pretendiente. En esta subtrama se nota más que nunca la elegancia de Yamanaka en el uso de elipsis. No somos testigos de cómo Shinza secuestra a la chica, en cambio vemos cómo ella pierde una flor que tenía en el vestido y cómo éste la acorrala pisando sin darse cuenta la flor. Y en la escena final no vemos tampoco el enfrentamiento a espada (irónicamente él, que no es un samurái, será el único que luchará contra los secuaces de Mori, mientras que Matajuro se muestra más pasivo), pero en cambio sí que presenciamos un detalle: alguien le pide a Shinza que de camino al puente donde tiene lugar el encuentro devolviera un paraguas a su propietario; y una vez ahí, justo antes de empezar la pelea, le da el paraguas a uno de los matones y le pide que se lo devuelva a su dueño. La grandeza de Yamanaka reside en detalles como éste: nos esconde la pelea a espada pero nos recalca este detalle del paraguas que le da un tono más cotidiano a la historia, al mismo tiempo que nos da a entender que el personaje sabe que va a morir.

Una de las grandes contribuciones de Yamanaka al cine japonés de hecho fue el “aligerar” un poco el tono normalmente más grave de los jidaigeki, dramas de época ambientados en la era Edo, acercándolos más a la cotidianedad y a los pequeños detalles; como la muñeca de Okoma, el globo de papel del final que cae al riachuelo o la preciosa transición de un decepcionado Matajuro de la salida de la casa del señor Mori al interior de una taberna, utilizando en medio un breve plano de unas cortinas entre ambos momentos. O pequeños comentarios aparentemente intrascendentes, como cuando Matajuro vuelve humillado tras haber recibido una paliza y ante su mujer pretende que todo está en orden. En cierto momento, mientras busca un remedio para sus heridas, el aparentemente impasible samurái acaba reconociendo que le duele, algo que se puede interpretar no solo en referencia a sus heridas sino a la constante humillación a la que le somete el señor Mori. Es de los pocos instantes en que el personaje dejará entrever levemente su vulnerabilidad.

No, no hay grandes venganzas ni complots, incluso el secuestro de Okoma acaba pareciendo más un capricho de Shinza para desquitarse que otra cosa. Del mismo modo, el único enfrentamiento entre Matajuro y los secuaces del señor Mori acaba deviniendo no en la clásica lucha a espada sino en en una brutal paliza en grupo en la que el protagonista apenas consigue ni defenderse. De hecho, el personaje más deshonesto y pícaro, Shinza, demuestra ser más resolutivo y combativo (no solo se enfrenta directamente a los poderosos sino que al final demuestra no temer a la muerte), mientras que el samurai protagonista parece alguien más pasivo y resignado apoyándose en una idea de honor que a nuestros ojos en realidad le humilla más que otra cosa. Humanidad y Globos de Papel es una película que evita conscientemente todos los elementos prototípicos que uno esperaría de un jidaigeki para adquirir la apariencia de una obra sutil y llena de sensibilidad, de ésas cuya grandeza puede escapársele a uno de las manos inicialmente y que conviene visionar apreciando sus detalles. Una de las grandes obras del cine japonés clásico.