Japón

La Torre de la Introspección [Mikaheri no Tou] (1941) de Hiroshi Shimizu

Todavía hoy día, años después de haber descubierto a Hiroshi Shimizu y habiendo visto ya una parte nada desdeñable de su obra, sigo incapaz de desentrañar cuál es el secreto que hace que sus películas me resulten tan conmovedoras. Hay algo en su forma de explicar sus sencillas historias que me atrapa instantáneamente, incluso en sus obras menores, y que aún no soy capaz de captar. Por ejemplo en el caso de otro gran cineasta japonés que comparte la visión humanista de Shimizu (aunque, obviamente, en un estilo radicalmente diferente) como Akira Kurosawa sí que entiendo los mecanismos que logran elevar sus mejores filmes a la categoría de obras maestras que han conseguido traspasar fronteras, incluso entre los cinéfilos no especialmente afines a la cinematografía japonesa. O incluso en el caso de Ozu, aunque no creo que haya logrado ahondar en toda la profundidad de sus películas, sí que puedo detectar los mecanismos que emplea para dar forma a su particular visión de las relaciones humanas (su estilo de puesta en escena, la forma de narrar las historias, etc.).

Pero Shimizu en cambio sigue siendo en gran parte un misterio para mí. Sí, detecto sus rasgos personales fácilmente reconocibles en su obra – los cuales ya he desgranado en las otras reseñas que le he dedicado aquí – como ese estilo naturalista que hace que esas historias parezcan tan reales y que los actores infantiles sean más auténticos y no “niños haciendo de niños”, esa puesta en escena tan engañosamente simple que se nutre del entorno en que sitúa las historias, su preferencia por pequeños instantes anecdóticos, etc. No quiero volver a caer en esta enumeración de elementos a la hora de reseñar La Torre de la Introspección (1941) porque creo que sería repetitivo y me daría la sensación de estar rascando solo la superficie de lo que hace que el cine de Shimizu sea tan especial para mí. Pero aunque siga sin llegar a la clave de su cine, sí que hay varios aspectos a comentar de esta apasionante película.

El filme se sitúa en un centro de menores ubicado en el campo donde se emplaza a niños problemáticos. Éstos conviven en varias casas bajo la supervisión de dos adultos por hogar (normalmente un matrimonio) a los que éstos llaman madre o padre. En el centro se les da clase pero también se les hace realizar todo tipo de trabajos manuales que les puedan ser útiles en el mundo real, fomentando valores como la disciplina y el sentido de comunidad. Como es habitual en el cine de Shimizu, la película no se basa en un gran conflicto ni parece encaminada a un fin concreto, y una vez que se nos ha presentado ese escenario se nos explican varias viñetas en las que de vez en cuando ocupan el papel protagonista algunos niños con los que nos acabamos familiarizando.

El estilo de la película a veces parece casi documental, comenzando por el travelling inicial en que uno de los profesores (el actor habitual de Ozu, Chishu Ryu) explica el funcionamiento de la escuela a unos visitantes y, sobre todo, a los espectadores. Por momentos podría parecer que es un narrador que se dirige a nosotros directamente. En cierto momento, la cámara abandona a ese grupo de visitantes y empieza a centrarse en esas pequeñas historias del día a día de los ocupantes de ese centro siempre con ese tono tan informal que caracteriza el cine de Shimizu, en que no se profundiza demasiado en las subtramas ni los dramas individuales de cada niño. Conoceremos algunos casos de cerca (una niña consentida de familia rica, un niño que no acepta a su cariñosa madrastra, etc.) pero Shimizu parece usarlos más para que tengamos un punto de apoyo, algunos rostros reconocibles entre la multitud de niños, que porque quiera ahondar en sus historias.

Aunque para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine y uno de los mejores cineastas filmando a niños, no se puede decir que nos ofrezca una visión idealizada de la infancia. Después de todo son niños que están en un centro para reformarse, y les vemos peleándose, mintiendo, mostrándose caprichosos o siendo dolorosamente desagradecidos con algunos de los adultos que les cuidan. Pero tampoco nos da una visión negativa de ellos, y aquí está la magia en la mirada tan pura y honesta de Shimizu: que los muestra tal cual son, y consigue que empaticemos con ellos incluso cuando se comportan mal. Podría acusarse desde nuestra perspectiva actual que a veces las decisiones de algunos de los personajes o sus cambios de comportamiento son un tanto naif, pero la forma como Shimizu lo muestra es tan creíble, se nota tanto que realmente cree en lo que muestra y que tiene fe en esos niños descarriados, que nos dejamos persuadir, y quizá aquí esté en gran parte lo que hace que su cine me resulte tan conmovedor: que consigue convencerme durante dos horas para que tenga fe en el lado bueno de la humanidad.

Pese a que los niños son el principal centro de interés de La Torre de la Introspección, Shimizu da aquí también protagonismo a los profesores y enfatiza lo frustrante que es su trabajo, teniendo que lidiar con constantes intentos de fuga (por mucho que en la escena inicial se diga falsamente que no hay vallas porque pueden irse cuando quieran), disputas infantiles y comportamientos reincidentes. En una escena vemos a uno de esos matrimonios cuidando a niños enfermos y ambos insisten en quedarse ocupándose de la enfermería porque el otro cónyuge tiene demasiado que hacer, pero la realidad es que ambos están desbordados.

Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las similitudes entre ambos filmes sean aún más evidentes: la subtrama de la construcción de un dique para traer agua al centro cuando el pozo principal se seca, ya que en el filme de Ekk también había en el último segmento un hito comunitario que implicaba construir una vía de conexión entre el centro y el exterior (en ese caso una vía de tren); y el éxito de dicha empresa suponía además el éxito de la rehabilitación de muchos de sus protagonistas al haber luchado todos juntos por ese trabajo común.

En La Torre de la Introspección este segmento quizá levante ciertas suspicacias a día de hoy, ya que se acerca sospechosamente a lo que ahora bautizaríamos como explotación infantil (¡niños de 10 a 13 años cavando con picos y palas bajo el sol de verano!), pero una vez más, quedémonos con la idea y el mensaje de Shimizu, sobre todo cuando la escena en que por fin consiguen que se filtre el agua por el canal – que en este caso me ha recordado al precioso final de El Pan Nuestro de Cada Día (1934) de King Vidor – es tan hermosa.

A cambio algo que sí le reprocho al filme es que la escena final que tiene lugar delante de la susodicha torre de introspección es demasiado solemne y larga, lo cual me rompe por completo con el tono más cotidiano y ligero del cine de Shimizu. En ella vemos a algunos de los protagonistas en una ceremonia previa a su marcha del centro con discursos algo pomposos resaltando los valores que han aprendido en la escuela. Eso nos lleva a otro elemento que quizá podría verse como algo problemático si ponemos la película en contexto: ¿ese énfasis en el sacrificio personal por el bien colectivo y la insistencia en educar a los niños bajo una disciplina no son sospechosamente cercanos a la ideología que propugnaba un gobierno japonés fuertemente militarizado y enzarzado en guerras con otros países?

No hay duda de que, aunque no haya menciones directas al respecto, el mensaje de la película iba muy acorde con los tiempos. Pero tampoco hay duda de que, aunque el gobierno viera con buenos ojos filmes como éste por los ideales que transmistía, Shimizu estaba siendo honesto y emplazaba todos estos valores no dentro de ese peligroso espíritu ultranacionalista sino dentro de su visión humanista.

The Inugami Family [Inugami-ke no ichizoku] (1976) de Kon Ichikawa


¿Qué le pasó al cine japonés en los años 70? Después de cuatro décadas facturando algunas de las mejores películas del cine mundial, creadas tanto por cineastas consagrados como por nuevo talento emergente, con la llegada de los 70 me da la impresión de que hubo un bajón súbito del cual el país nunca se recuperó. Antes de que ningún lector airado me responda citando ejemplos que demuestren lo contrario, no niego que se siguieran haciendo grandes filmes japoneses en los 70 y en décadas posteriores, pero desde mi experiencia si comparamos con la impresionante producción fílmica anterior es inevitable tener esta sensación – y eso sin olvidar que los jóvenes cineastas que realizaron algunas de las obras más interesantes de esa década luego no tendrían una carrera en el cine que se prolongara demasiado en el tiempo, como es el caso de Akio Jissoji o Toshio Matsumoto, de modo que no sirvieron de relevo generacional.

Tomemos por ejemplo a uno de los grandes nombres del país: Kon Ichikawa, activo desde finales de los años 40 con una filmografía muy interesante que incluía algunos clásicos como El Arpa Birmana (1956) o Fuego en la Llanura (1959). Y de repente, desde ese punto de inflexión que fue filmar los Juegos Olímpicos de Tokio 1964, Ichikawa dio un giro inesperado dirigiendo una película de animación sobre el ratón Topo Gigio (¡!) a la que siguieron años en que la escasez de títulos que hayan pasado a la posteridad es remarcable. ¿Quizá tenemos ahí un buen número de grandes obras injustamente olvidadas por descubrir? ¿O quizá Ichikawa perdió la inspiración y se volvió un cineasta efectivo y con menos aspiraciones artísticas? Un dato que apunta en esa dirección es que este punto de ruptura coincide con la época en que su guionista habitual Natto Wada dejó de escribir para el cine. Quizá la clave de Ichikawa estaba no solo en su talento como director sino también en los guiones de su colaboradora y esposa. ¿Quién sabe?

The Inugami Family (1976) en todo caso no es una película cualquiera dentro de su carrera, fue de hecho el mayor éxito de taquilla de su filmografía y le abriría el camino a una serie de rentables secuelas. Ya de entrada el material de base se prestaba a funcionar bien: se trataba de una novela de Seishi Yokomizo (por cierto realiza un cameo en el filme que nos ocupa), cuyas historias de detectives y misteriosos asesinatos eran muy populares en Japón. La acción se sitúa en el seno de la poderosa familia Inugami justo después de la II Guerra Mundial, cuando ésta acaba de perder a su patriarca, un hombre que ha cosechado una enorme fortuna en la industria farmacéutica. A la lectura de su testamento salen a la luz las extrañas condiciones que puso para legar su fortuna: ésta iría a parar a una joven llamada Tamayo, hacia la que sentía un peculiar afecto, bajo la condición de que se case con uno de sus tres nietos. Para complicar más las cosas, uno de esos nietos, Sukekiyo, acaba de llegar de la guerra con el rostro tapado por una máscara por haberse quedado desfigurado, provocando ciertas sospechas sobre su identidad. En ese extraño contexto, empiezan a morir varios miembros de la familia, por lo que el detective Kosuke Kindaichi viene a investigar quién está detrás de esos crímenes.

El filme que nos ocupa tiene la curiosidad de ser un whodunnit (subgénero dentro del policíaco basado en tramas donde el espectador o lector debe averiguar quién ha cometido un crimen) pero ambientado en Japón, lo cual es de por sí toda una curiosidad. Además, como detalle interesante el detective protagonista, que era famoso en su país por las numerosas novelas que había protagonizado, tiene un punto humorístico que le quita cierta seriedad a la trama. De hecho su aspecto y sus maneras le acercan más a un Teniente Colombo que a un Sherlock Holmes, aunque sin el carisma del famoso policía interpretado por Peter Falk. Pero aunque los fans del género como un servidor tenemos todo esto a nuestro favor, hay que decir que el resultado final no me parece muy satisfactorio.

Se agradece la extraña combinación entre policíaco, ciertos tintes de terror (incluso algún guiño casi sobrenatural) y toques de humor, pero el resultado no me parece que funcione del todo en ninguna de esas facetas, quizá porque Ichikawa no acaba de profundizar demasiado en ninguno de esos enfoques: como policiaco no resulta demasiado satisfactorio al no seguir de cerca el trabajo de investigación de Kindaichi (las pistas que recoge, sus deducciones, etc.), y sus potenciales toques de humor derivados de su torpeza apenas están explotados; por otro lado, como drama familiar creo que no aprovecha del todo la tensión que hay entre los miembros de la familia y en cambio deriva en escenas más bien burdas de intentos de violación a Tamayo. Esta mezcla desigual no se ve favorecida tampoco por algunas decisiones a nivel formal que fomentan la impresión de estar viendo una película un tanto extraña: la banda sonora de música fusión es tan inadecuada que a veces me saca de la trama y los pequeños toques artísticos que se permite Ichikawa (algunos flashbacks filmados con efectos visuales) parecen tan fuera de lugar que da la impresión de ser una válvula de escape del director para probar con algo un tanto creativo al estar atrapado en una película más bien convencional. Por descontado la excesiva duración (dos horas y media) tampoco ayuda.

La película acaba siendo pues un producto que satisfará más a los aficionados a los whodunnit que a los interesados por el cine de autor japonés. Y aun así, aunque es cierto que los giros de la trama están bien pensados (y seguramente en la novela funcionen mejor) tampoco me parece uno de los exponentes más logrados del género. Sin necesidad de rebuscar entre clásicos cinematográficos del whodunnit ni de establecer comparaciones con grandes películas que se muevan en estas coordenadas, creo que filmes más recientes y de una calidad notable como Gosford Park (2001) de Robert Altman o Puñales por la Espalda (2019) de Rian Johnson son bastante más satisfactorios, el primero al ofrecernos un retrato coral tan minucioso de las clases sociales inglesas, el segundo en su apuesta más abierta hacia la comedia sin renunciar por ello al elemento de suspense. Ambos dan la impresión de que su autor ha manejado los diferentes ingredientes con la seguridad del que sabe lo que pretende conseguir, mientras que la película de Ichikawa me parece más confusa en cuanto a forma.

Pese a ello, el enorme éxito de The Inugami Family llevó a Ichikawa a repetir la fórmula, filmando durante los años siguientes nuevos casos del detective Kindaichi con el mismo actor. Su carrera posterior incluiría algunas excentricidades como esa mezcla entre manga e imagen real que fue Fénix (1978) y algunos remakes de sus filmes más destacados, entre ellos el que nos ocupa hoy, que volvió a realizar el 2006 convirtiéndose en la última obra de su carrera. No niego que en esas últimas décadas seguramente haya algunas películas reseñables por descubrir, pero desde un vistazo general uno no puede quitarse la impresión de que Ichikawa, como otros contemporáneos suyos, perdió buena parte de su talento en los 70, y resulta inevitable comparar su caso con el de cineastas anteriores a él como Ozu, Mizoguchi o Naruse que acabaron sus carreras con algunas de sus mejores obras. Quizá, después de todo, el talento no lo es todo, y las circunstancias de producción influyen más de lo que nos gustaría creer.

Mr. Thank-You [Arigato-San] (1936) de Hiroshi Shimizu

Nos encontramos en la zona rural de Izu en los años 30, donde uno de los pocos medios de transporte que puede usar la gente para ir desde esos diminutos pueblos hasta las grandes ciudades son los autobuses. De entre todos los conductores que operan en esa ruta hay uno que destaca con luz propia: un joven al que se conoce con el apelativo cariñoso de Señor Gracias. El motivo es que cada vez que éste se encuentra con algún obstáculo en la carretera (algo que sucede muy a menudo por esos caminos: carretas, animales de carga, simples paseantes, etc.) les pide paso con la bocina y cuando éstos se apartan les responde siempre, sin excepción, con un sonoro y entusiasta “¡Gracias!“. Asistimos a uno de esos viajes en que coinciden en el autobús varios pasajeros entre los que destacan una madre y su joven hija, que se dirige a Tokio, pero no por motivos muy felices: su familia es tan pobre que no han tenido más remedio que venderla como prostituta, de modo que para ella ese viaje en autobús no solo representa dejar atrás el pueblo donde siempre ha vivido sino empezar una nueva vida que se le presenta muy dura.

Una de las cosas que más me gustan de Hiroshi Shimizu es que se trata del director que mejor ha sabido captar cómo era el Japón rural anterior a la II Guerra Mundial. No conozco ningún otro cineasta japonés de su época que filmara de forma tan sistemática películas en ambientes rurales y además en exteriores reales, dándole un extra de autenticidad. Mr. Thank-You (1936) es seguramente la obra que mejor ha sabido plasmar ese ambiente rural en gran parte porque ese emplazamiento está íntimamente ligado con la historia, en que se nos enfatiza continuamente la figura del Señor Gracias como la única conexión que tiene la gente de esos pueblos con el mundo exterior. De ahí que su labor no se limite únicamente a transportar pasajeros, sino que también acepta gustosamente todo tipo de encargos: llevar mensajes, comprar discos, etc.

La película, aparentemente rodada sin guion, parte de un brevísimo relato de Yasunari Kawubata del que solo toma la idea de la madre acompañando a su hija en ese viaje en autobús para venderla y la figura del conductor que da siempre las gracias. Pero a partir de aquí, Shimizu llevó la historia a su terreno recreándose no en la parte más dramática de la historia como cabría esperar (la hija llorosa, la madre obligada a venderla, etc.) sino en los elementos que le dan más color local, como las imágenes de esas zonas rurales y los diferentes pasajeros que van subiendo y bajando del autobús.

De hecho Shimizu hace mucho énfasis en reflejar cómo la crisis económica estaba devastando las zonas rurales de Japón con las historias que se van intuyendo a lo largo de ese trayecto. Más que poner el acento en el drama de la muchacha protagonista del relato original, Shimizu opta por un estilo coral basándose en la inteligente idea del autobús como un elemento de paso que a su camino se va topando con retazos de diferentes historias y dramas personales. Nosotros, al igual que el Señor Gracias, solo conocemos de cada historia lo poco que podemos intuir en el trayecto en autobús, de modo que este viaje por zonas rurales acaba siendo inevitablemente un repaso a los diferentes infortunios que padecen todas esas personas que se cruzan por su camino. Shimizu incluso escribió una escena entera sobre la marcha después de hablar con unos trabajadores coreanos que estaban construyendo carreteras. En dicha escena el Señor Gracias habla con una trabajadora coreana que ha perdido a su padre y le pide que lleve flores y agua a su tumba, y cuando éste se ofrece a llevarla en su autobús, ésta prefiere esperar a sus compañeras y viajar caminando con ellas. Cuando el conductor se despide de ella y vuelve a su autobús vamos viendo a través de un túnel cómo la figura de la trabajadora coreana, que ha recibido por unos breves minutos una muy necesaria dosis de bondad por parte del Señor Gracias se va empequeñeciendo hasta convertirse en un punto indistinguible al final del túnel. Para el protagonista ella pasará a ser otro de los muchos amargos recuerdos que va acumulando en su día a día y que tiene que ir dejando atrás para continuar con su trabajo.

Pese a que en el fondo Mr. Thank-You viene a ser un reflejo del Japón de la era de la depresión económica, Shimizu no apuesta por un tono dramático. La música ligera que suena continuamente de fondo parece a veces algo fuera de lugar con algunas de las frases que oímos (en cierta ocasión el conductor, hablando de todas las chicas a las que ha llevado a la gran ciudad y que nunca han vuelto, dice que preferiría conducir un coche fúnebre), pero sirve para atenuar la gravedad de la situación y darle al filme el tono que Shimizu prefiere imprimirle. Así pues, estos pequeños dramas contrastan con algunas escenas más ligeras a bordo del autobús, en que un hombrecillo arrogante de vistoso bigote ejerce de contrapunto cómico, sirviendo de blanco para las bromas de una jovencita que de paso intenta seducir al conductor. En el cine japonés de la época era muy frecuente contraponer a mujeres modernas (conocidas como moga) con otras más tradicionales, y este último personaje encarna claramente a las primeras: independiente, desenvuelta, fumadora y bebedora de alcohol… Su destino parece tan incierto como el de la chica que va a ser vendida, pero su actitud está lejos de ser dócil y sumisa.

Pese al trasfondo de la historia, Shimizu logra en Mr. Thank-You transmitir ese humanismo que hace de su cine una experiencia tan especial. Sin ir más lejos, los innumerables planos en que vemos desde el punto de vista del conductor cómo va pidiendo paso a los diferentes transeúntes y luego cómo los va dejando atrás con el grito de “¡Gracias!” tienen un encanto especial. La historia extrañamente no parece tener un final claro, consiguiendo ser aún más ambiguo que el desenlace ya de por sí abierto del relato original. Pero lo que creo que le atraía a Shimizu de dicho argumento era la idea del conductor que viajaba a través de diferentes pueblos y que sirve de punto de enlace con el mundo exterior. Cuando el pasajero bigotudo le reprocha el tiempo que pierde en hacer recados, el protagonista responde sencillamente que lo considera como una parte de su trabajo, y que un encargo tan sencillo para él como comprar un disco para unas chicas puede servir para que todos los jóvenes de un pueblo perdido entre las montañas tengan algo nuevo con que entretenerse. La modestia con que el protagonista resta importancia a esos buenos actos que en realidad significan tanto para otra gente no deja de ser análoga a la sencillez que le imprimía Shimizu a su cine, que en realidad escondía a un director superlativo.

El Baile en la Casa Anjo [Anjô-ke no butôkai] (1947) de Kôzaburô Yoshimura


El Japón de posguerra fue ciertamente una época compleja y caótica. Por si no fuera poco el escenario de destrucción y pobreza que dejó tras de sí la II Guerra Mundial, el país se vio obligado durante la ocupación militar americana a dejar atrás sus rasgos como sociedad y cultura que más la emparentaban con ese pasado imperial y marcadamente nacionalista, teniendo que incorporar en su lugar una serie de nuevos valores provenientes de occidente. Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio.

Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. Enfrentados ante la perspectiva de perder la mansión en la que llevan viviendo toda la vida, solo se les ocurren dos posibles soluciones: el padre de familia, el viudo Tadahiko, quiere pedir clemencia al hombre que poseerá la mansión si no satisfacen la deuda, el adinerado Shinkawa, que se ha enriquecido haciendo negocios en el mercado negro; en cambio la hija menor de la familia, Atsuko, prefiere que sea el antiguo chófer de la familia, el ahora también acaudalado Toyama, quien pague la deuda. Aunque esta segunda solución parece más razonable cuenta con la indiferencia de su hermano mayor Masahiko, solo interesado en seducir mujeres, y con la oposición de su hermana mayor, Akiko, de la cual Toyama está enamorado. Incapaces de encontrar una solución, los Anjo deciden finalmente celebrar un último gran baile con el que despedir estos tiempos de opulencia.

El Baile en la Casa Anjo muestra ya desde el inicio ese nuevo escenario de posguerra: por un lado los Anjo, que representan ese Japón antaño majestuoso e imperial (el padre de Tadahiko fue un militar, tal y como refleja el retrato suyo que hay en la casa), y por el otro los nuevos ricos, que incluyen desde arribistas como Shinkawa que se enriquecen de forma poco ética en el mercado negro a trabajadores honestos como Toyama, que representan el futuro. Poco sabemos del papel del padre en el pasado, pero sí que se nos dice que fue pintor y que incluso viajó a París para formarse, lo que nos da una idea de ociosidad que ahora se vendrá abajo cuando se vean obligados a trabajar, algo que a la optimista Atsuko (una encantadora Setsuko Hara que se desmarca aquí como una de las grandes actrices de la época) parece llenarle de esperanza e incluso alegría, demostrándonos que definitivamente no conoce de primera mano el día a día del mundo laboral.

La tensión en la película se encuentra en cómo algunos de esos personajes aristocráticos se ven obligados a asumir su nuevo rol de iguales con otras personas, y lo curioso es que parece molestarles más el tener que codearse de igual a igual con su antiguo chófer pese a ser un personaje honesto y bienintencionado antes que con Shinkawa, ya que el primero les hace recordar su bajada en el escalafón social. El punto de inflexión definitivo en ese sentido llega cuando un Toyama borracho tras haber sido rechazado de nuevo por Akiko derriba la armadura samurai de la entrada de la casa, el símbolo de poder de la dinastía Anjo.

Me ha sorprendido para bien el trabajo de dirección de Yoshimura, un director al que tendré que seguir mejor la pista y que emplea todo tipo de recursos visuales para exprimir lo mejor posible las posibilidades del guion (el uso de espejos, los primeros planos de objetos o de pies para enfatizar algunas ideas…). Y por otro lado, el guion del futuro director Kaneto Shindo está muy inteligentemente estructurado y consigue que la película fluya a la perfección sin que resulte un inconveniente que la mayor parte del metraje suceda en un mismo espacio. Uno de sus grandes méritos es que, pese a que su autor era marcadamente izquierdista, se nota que compadece a los aristócratas protagonistas e impregna a la película de un tono melancólico; algo que queda especialmente patente en los diálogos del cabeza de familia con su mayordomo (uno de los momentos más emotivos de la cinta), cuando se resigna a aceptar que está viviendo el fin de una era, anticipando algunas de las reflexiones que veríamos años después en la magistral El Gatopardo (1963). Si ese baile supone un acontecimiento destinado a dejar atrás esa época de su vida, el filme en sí mismo parece proponerse hacer lo mismo con ese Japón que queda atrás dando paso a un futuro optimista simbolizado en el personaje de Atsuko, no casualmente la más joven de todos.

De hecho es curioso que el personaje de Atsuko, el más optimista y que mejor dispuesto a aceptar el futuro, el que en realidad salva la casa de caer en manos de Shinkawa, sea a cambio el que menos protagonismo tiene a nivel dramático en el guión. Así como los otros miembros de la familia acaban encontrando una pareja o se ven obligados a revertir la situación en que se encuentran, Atsuko es el único que no experimenta ningún cambio, quizá por ser el único que no lo necesita. Ay, es imposible no dejarse encandilar por Setsuko Hara en la sensible interpretación que ofrece aquí y que tiene su punto culminante en la escena más emotiva de la película: el tango que bailan ella y su padre solos, una vez la fiesta ha terminado, en el salón de casa ante la mirada de los criados. Es una de esas escenas que vale por películas enteras y que nos muestra el que es realmente el momento más importante de la noche aunque se produzca cuando se han ido los invitados, porque supone la constatación de que aunque ya no les queda nada se tienen el uno al otro. Puede parecer una cursilada, pero sirve para constatar al patriarca de los Anjo que después de todo las cosas no están tan mal.

Nobuko (1940) de Hiroshi Shimizu


Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de grandes películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística.

Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras.

De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguien único.

Películas como Nobuko (1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a la chica.

A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas.

Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra.

Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como Nobuko no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.

A Slope in the Sun [Hi no ataru sakamichi] (1958) de Tomotaka Tasaka


Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a A Slope in the Sun (1958) del veterano Tomotaka Tasaka.

Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre Fruta Prohibida (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento.

La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una geisha a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos.

El primer aspecto a resaltar de A Slope in the Sun es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación).

La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas. A Slope in the Sun es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka.

¿Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal).

No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él.

Todo discurre tan armoniosamente en A Slope in the Sun que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.

Historia de un Vecindario [Nagaya shinshiroku] (1947) de Yasujiro Ozu


Historia de un Vecindario (1947) (también conocida como Memorias de un Inquilino) fue la primera película que Yasujiro Ozu filmó después de la II Guerra Mundial en el que fue el hiato más largo de toda su carrera – cinco años desde la soberbia Había un Padre (1942) – por motivos más que obvios dado el difícil contexto bélico. El Japón inmediato a la posguerra era un país devastado que estaba luchando por renconstruirse, tal y como documentan innumerables obras de ese periodo como las películas que realizó en esos años Akira Kurosawa o la magnífica Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu. El filme que nos ocupa de Ozu aspiraba como muchas de esas otras obras a mostrar el duro día a día de los japoneses de clase obrera en ese difícil contexto, pero aquí el cineasta tomó una decisión muy importante que condicionaría el tono tan particular de esta película: enfocar dicha problemática desde un punto de vista más ligero, cercano en ocasiones a la comedia ligera. Observen sino cómo empieza el filme: Tashiro llega a la humilde casa que comparte con Tamekichi acompañado de un niño que se queda serio e impertérrito en la puerta. La poco diplomática frase de su compañero al ver al chaval: “¿Qué es esto?“.

Aparentemente el niño, llamado Kohei, ha perdido a su padre y no sabe volver a casa, de modo que ha decidido seguir a Tashiro sin ningún motivo aparente. Éste, compadeciéndose de su suerte, inicialmente quiere alojarlo por esa noche, pero Tamekichi se niega y le convence para que le endose el problema a su vecina, la anciana O-tane, que lo acoge a regañadientes. Al día siguiente ésta no consigue dar con el padre del pequeño, que sospecha que le ha abandonado, y se ve obligada a seguir manteniéndolo más tiempo por compasión.

¿Qué es lo que hace que Historia de un Vecindario sea una película tan entrañable y maravillosa alejándose del peligroso tono empalagoso que implica la historia de una viuda que acaba encariñándose de niño abandonado a su suerte? Ni más ni menos que la astucia de Ozu al alejarse de cualquier tipo de sentimentalismo. De entrada el niño es tan sumamente inexpresivo que pese a su desgraciada situación no podemos evitar que nos resulte divertido con su impertérrita expresión de no saber muy bien lo que está pasando. En siguiente lugar, la forma tan cruel como le tratan los vecinos al querer deshacerse de él está enfocado casi como una serie de gags: cuando echan a suertes quién tiene que encargarse de buscar a su padre hacen trampas para colarle el muerto a la anciana O-tane, y cuando ésta descubre que no hay ni rastro de su progenitor intenta abandonarlo a su suerte en la playa haciéndole buscar unas conchas en la orilla para después salir corriendo. Que en un contexto tan delicado como esos años de posguerra Ozu pudiera permitirse este tipo de gags y salir airoso es una muestra más de su maestría para encontrar el tono exacto a sus películas.

Eso no quiere decir por descontado que la película no esté impregnada de esa humanidad tan característica de Ozu, quien hace énfasis en el sentimiento de compañerismo que hay entre todos los vecinos. Si él ha sido siempre el cineasta por excelencia de las relaciones familiares, en Historia de un Vecindario los vínculos que unen a los personajes no son tanto de sangre como el haber sufrido juntos las consecuencias de la guerra y, más concretamente en el caso de los dos protagonistas, el ser dos personajes que se encuentran solos. De hecho una de las escenas más emotivas de la cinta es la pequeña cena que preparan unos vecinos tras haberles tocado la lotería en que acaban todos juntos bebiendo y Chishu Ryu, actor fetiche de Ozu, nos ofrece una canción, un hermoso momento de camaradería.

Por otro lado, aunque no sea su foco principal, la cinta muestra en todo momento ese difícil contexto del Japón de posguerra: las casas (situadas en un barrio a las afueras de Tokio que sufrió múltiples bombardeos) delatan la precariedad de los personajes, mientras que los diálogos hacen referencia continua al mercado negro y el racionamiento de alimentos. Pero los personajes no se lamentan dramáticamente de su situación ni el guion busca profundizar en sus problemas, todo ello forma parte de su contexto y, como es habitual en Ozu, el director prefiere que los espectadores seamos testigos de todo ello pero sin querer conducirnos de forma explícita a una conclusión determinada.

Eso no quiere decir que Ozu no deje caer sagazmente en la película pequeños detalles críticos respecto al contexto de la época, y más concretamente hacia la ocupación americana del país. En una escena vemos la manta en que ha dormido Kohei tendida al sol con una mancha de orina. Si nos fijamos podremos ver que dicha manta tiene un parecido con la banda americana que dudo que sea casual, de forma que lo que Ozu está mostrándonos es literalmente cómo el niño se ha orinado en dicha bandera. Y hacia el final de la película, cuando O-Tane decide acoger a otro huérfano, Tashiro le recomienda que vaya a la estatua que hay de Takamori Saigo (un famoso samurai) en un parque cercano. El último plano de la película, que deja en incógnita al espectador sobre qué ha decidido hacer la viuda, nos muestra simplemente a decenas de niños huérfanos alrededor de dicha estatua. El detalle está en que durante la ocupación americana del país el General MacArthur había intentado quitar dicho monumento por considerarlo un peligroso símbolo nacionalista, pero tuvo que mantenerlo a causa de las numerosas protestas del pueblo japonés, ya que Saigo era una figura sumamente querida. Que Ozu decidiera acabar su primera película realizada en el periodo de ocupación con unos planos de unos niños alrededor de dicha estatua tampoco creo que sea una casualidad, y más cuando a nivel de guion no hay ningún motivo para situar ahí los planos finales de la película. Pero como todo en el cine de Ozu la magia se encuentra en esos pequeños detalles sutiles que dan a entender más de lo que parecen.

Especial décimo aniversario: Actores Itinerantes [Tabi yakusha] (1940) de Mikio Naruse


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Que un director mayormente especializado en dramas seleccionara Actores Itinerantes (1940) como una de sus películas favoritas no tiene nada raro. No es extraño que muchos cineastas sientan debilidad por películas que se escapan a lo que era habitual en ellos – véase sino también el cariño con el que Fritz Lang solía hablar de una película menor como el drama fantástico Liliom (1934) que realizó en Francia – y por otro lado, el filme contiene algunas reflexiones sobre el arte que sin duda le debían resultar interesantes al veterano cineasta.

Hyoroku y Senpei son dos actores de una troupe itinerante que encarnan un papel muy especial: el de un caballo, Hyoroku hace de la parte delantera del animal y Senpei de la parte trasera. Pero lejos de sentirse incómodos por interpretar ese papel, ambos se sienten muy orgullosos de ello e incluso lo entienden como un arte. Un día la cabeza del disfraz de caballo acaba destrozada por culpa de un accidente y pese a que se le hace un pequeño arreglo, Hyoroku se niega a actuar en esas condiciones, provocando que tengan que cancelar la representación de esa noche. Y al día siguiente llega entonces la fatídica noticia: han decidido sustituirles por un caballo de verdad.

Actores Itinerantes es una entrañable comedia que homenajea a todos aquellos artistas que creen sinceramente en su arte y que se lo toman totalmente en serio por muy modesto que sea su trabajo. Hyoroku es especialmente divertido con su tono arrogante a la hora de hablar de “su arte” y explicar que necesitó hacer cinco años de parte trasera del caballo para poder “ascender” a ser la parte delantera. Pero luego a la práctica cuando les vemos en acción no percibimos nada especialmente revelador: en el fondo no dejan de ser dos tipos haciendo de un caballo de pantomima, pero ¿no es entrañable ver la absoluta dedicación y seriedad que le ponen a su trabajo?

Naruse se nota que siente un enorme cariño hacia sus dos protagonistas y aunque obviamente los utiliza como recurso cómico (la escena en que muestran a dos mujeres cómo intentan perfeccionar su relincho es divertidísima) también les otorga una cierta dignidad cuando en el tramo final el caballo de verdad les ha sustituido y la película empieza a adquirir un tono, si bien no amargo, sí menos cómico. La ironía final está en que se les encarga como trabajo precisamente hacer de cuidadores del caballo que les ha sustituido, pasando de ser unos artistas (al menos desde su punto de vista) a unos simples mozos de cuadra. Pero no teman, aunque no se nos aclara del todo cómo se cierra la historia, nuestros protagonistas conseguirán al final como mínimo desquitarse haciendo una última salida triunfal con su disfraz que deja al espectador con una sonrisa en la boca.

Naruse aborda en un tono modesto y sobrio la película, haciendo de la sencillez una virtud y dejando que sean la trama y los protagonistas los que lleven el peso. Lo cual no quita que de vez en cuando pueda permitirse algunos detalles muy divertidos, como la escena en que los actores llegan a un nuevo pueblo y uno de los hombres que viene a recibirles les observa intentando intuir qué papel tiene cada uno. En ese instante Hyoroku mueve las piernas de una forma muy particular y acto seguido vemos un plano de las patas de un caballo haciendo el mismo gesto. Como si de un actor del método se tratara, el papel casi está devorando al intérprete, quien no en vano se vanagloria de que pretende ser “más realista que un caballo de verdad”.

Actores Itinerantes es en definitiva una de esas obras entrañables que explotan el encanto de su argumento y de sus protagonistas tragicómicos (entre ellos un barbero de pueblo empeñado en conseguir un papel como actor). Una de esas películas que nos revela las virtudes de la sencillez. Después de haber estado durante semanas reseñando obras maestras y grandísimas películas en este especial que hemos preparado para celebrar el décimo aniversario del blog, hemos creído apropiado cerrarlo con una película en contraste mucho más modesta pero muy bien acabada y repleta de encanto.

Especial décimo aniversario: Ran (1985) de Akira Kurosawa

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

¿Es Ran (1985) la mejor película dirigida por un cineasta septuagenario? Porque si no es así, poco le falta. En todo caso de entrada cabe decir que resulta admirable que a esa avanzada edad Akira Kurosawa afrontara la película más ambiciosa de su carrera, que él mismo llegó a calificar como “la obra de su vida” y la culminación de tantos años trabajando en el mundo del cine. De hecho Ran fue un proyecto que él llevaba intentando realizar en vano desde hacía diez años. Por sorprendente que parezca, desde los 70 Kurosawa tuvo problemas para llevar adelante sus películas y tuvo que buscar financiación en el extranjero: Dersu Uzala (1975) era una coproducción con la URSS, Kagemusha (1980) recibió parte de sus fondos de la Twentieth Century Fox gracias a la mediación de dos grandes admiradores suyos como George Lucas y Francis Ford Coppola, y en Ran (1985) tuvo que ser el productor francés Serge Silberman el que permitiera que el proyecto pudiera materializarse.

Por algún motivo, en aquellos años Kurosawa no gozaba del favor que merecía en su propio país, pero en honor a la verdad también hay que admitir que Ran era una producción carísima. Tal es así que, en vistas de que no podía llevarla a cabo, Kurosawa preparó antes otra película de época menos gigantesca, Kagemusha, cuyo enorme éxito le facilitaría el camino a Ran – debo reconocer que me molesta que posteriormente Kurosawa se refiriera a Kagemusha como “el ensayo de vestuario de Ran“, ya que a mí me parece una película magnífica y muy infravalorada, pero lo cierto es que en muchos aspectos el cineasta la planteó como una especie de calentamiento para la que él concibió como su gran obra.

Ran (“caos” en japonés) es una adaptación libre de El Rey Lear que tiene como protagonista al anciano señor feudal Hidetora del clan Ichimonji. Una vez llegado a tan avanzada edad, éste se reune con sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo para hacerles saber su voluntad respecto al reparto de sus tierras: él seguirá siendo nominalmente el líder manteniendo su título de Gran Señor, mientras que su hijo mayor Taro será el nuevo jefe del clan, poseyendo además el castillo principal; sus otros dos hijos, Jiro y Saburo recibirán el segundo y tercer castillo y deberán dar soporte a Taro en beneficio de su clan. Saburo, el hijo menor, critica la decisión de su padre temiendo un enfrentamiento entre hermanos y éste, enfadado por sus comentarios irreverentes, le destierra junto a su sirviente Tango, que ha salido también en defensa de Saburo.

Pero a la práctica, tal y como advirtió el hijo menor, las cosas empiezan a complicarse una vez Taro se instaura como nuevo líder del clan. En primer lugar, su esposa Lady Kaede, le convence para que acabe de asentar su poder dejando cada vez más de lado a su padre, que quería vivir instalado junto a él en el primer castillo. Después, una vez un humillado Hidetora decide trasladarse a casa de su segundo hijo, éste no le permite instalarse con su guardia personal y el anciano se encuentra vagando sin hogar en lo que eran sus propias tierras. En paralelo, Jiro ambiciona arrebatar a su hermano mayor su título de líder del clan.

Ran es una de esas películas que prácticamente se defienden solas: una gran historia que permite a Kurosawa ahondar en muchos de los temas que más le interesaban arropada por una puesta en escena impresionante que por momentos resulta apabullante. No en vano el cineasta estuvo haciendo bocetos del filme durante todos los años que estuvo esperando a que el proyecto se iniciara, y su experiencia en Kagemusha le permitió perfeccionar los resultados. Por ejemplo, no satisfecho con la apariencia que tenía el vestuario en aquel filme, en Ran utilizó técnicas de tintaje del siglo XVI para las ropas. Del mismo modo, tomó la decisión de hacer que cada uno de los hijos tuviera asociado un color que en cierto modo describiría su personalidad y que además se utilizaría para todos sus guardias y soldados, de modo que eso haría además que las escenas de batalla fueran más claras para el público: Taro el amarillo, Jiro el rojo y Saburo el azul (de hecho el perfeccionismo de Kurosawa era tal que dedicó mucho tiempo a determinar el tono exacto de cada uno de los colores).

Todo ese cuidado detallismo se percibe también en la dirección de actores, en que hasta la forma de moverse de cada uno de ellos va condicionado por su personalidad. Eso es especialmente obvio en el personaje de Lady Kaede, la esposa de Taro, manipuladora y gran responsable de muchos de los conflictos que sucederán a lo largo del filme. La escena en que, tras la muerte de su marido, se entrevista a solas con Jiro es escalofriante por cómo cambia de un estado a otro de forma sorpresiva a lo largo de un mismo plano: de sumisa y entristecida pasa a volverse amenazante y, finalmente, seductora. Es uno de esos personajes cuyas apariciones, pese a no ser numerosas, dejan huella.

Algo que me gusta mucho de la historia de Ran es la forma como Kurosawa juega con la ambigüedad con una escena inicial que me recuerda mucho a la de Sanjuro (1962) por lo engañosa que resulta. En aquélla un grupo de samurais comentaba dos conversaciones que habían tenido con dos personajes poderosos diferentes y en función de ello juzgaban cuál les parecía más de fiar de los dos, hasta que de repente aparecía el protagonista y, solo por lo que les ha oído decir, les demostraba que en realidad habían juzgado equivocadamente a ambos personajes. Lo mismo sucede en Ran cuando en la escena inicial Saburo nos parece el más caprichoso de los hermanos por los comentarios que dedica a su padre, pero luego descubrimos que en realidad es el que se preocupa más por éste y que sus réplicas son fruto de su sincera creencia de que estaba cometiendo un error. De modo que aquellos a los que Hidetora peor trata inicialmente al final acaban siendo los más honestos y fieles, y aquellos en quienes más confía acabarán traicionándole.

Del mismo modo, Lady Kaede, que es la principal antagonista de la película, en realidad no deja de ser una mujer que vio como Hidetora asesinó a toda su familia en el pasado y que, al destruir el clan Ichimonji desde dentro, no está más que haciendo efectiva la venganza que llevaba toda su vida queriendo consumar. Aunque en la película solo la vemos realizando todo tipo de intrigas, cuanto más conocemos su pasado menos nos vemos capacitados para juzgarla aun cuando no podamos evitar seguir viéndola como antagonista. Y eso es cierto a la inversa en el personaje protagonista, Hidetora.

Lo interesante de Ran es cómo esta historia que sucede en el presente nos dice tanto sobre el pasado. Hidetora, que aquí vemos como un anciano respetable y un buen padre de familia, en realidad resultó ser tiempo atrás un sanguinario guerrero que consiguió su actual poder a costa de liquidar a otras familias. No llegamos a ver nunca ninguno de sus crueles actos de juventud, pero a medida que la tragedia se va desencadenando entendemos cómo todo lo que le sucede acaba siendo la consecuencia de su pasado: el feroz señor feudal que arrebató por la fuerza los castillos y tierras a otros clanes acaba irónicamente sin hijos, sin tierras, sin castillos y sin poder. Y todo ello es consecuencia ya sea directa o indirecta de sus actos.

Este descenso de su rango de gran señor feudal a ser un hombre sin nada va sucediendo gradualmente desde que su hijo mayor le fuerza a irse del primer castillo hasta que toda su guardia es aniquilada por los ejércitos de sus hijos menores convirtiéndole en un anciano desvalido y desprotegido. En última instancia, Hidetora acaba convertido en un hombre que tiene como únicos acompañantes al sirviente de su hijo al que desterró y al bufón Kyoami (que, irónicamente, cuando Hidetora se vuelve loco se convierte en un personaje cuerdo que debe cuidar de él). El momento en que el anciano tocará fondo será cuando se aloje en la cabaña de un joven muchacho ciego que enseguida descubre que es el hijo de una de las familias a las que aniquiló, a quien perdonó la vida a cambio de dejarle ciego para evitar una venganza posterior. Despojado de su rol de poderoso señor feudal, convertido en un humilde anciano solo y sin hogar, es consciente por fin del horror de sus actos y acaba hundiéndose aún más en la locura.

Kurosawa da tiempo a lo largo del metraje tanto a las escenas centradas en las relaciones entre personajes como a aquellas más espectaculares que demuestran la magnitud de la producción, destacando con luz propia el ataque al castillo donde se encontraba alojado Hidetora, filmada con una banda sonora que durante la mayor parte del ataque oculta el sonido ambiente y con un desenlace escalofriante en que un Hidetora ya casi enloquecido (descomunal Tatsuya Nakadai, no en vano uno de mis actores favoritos de siempre) desciende las escaleras ante la mirada atónita de los soldados. Pero al mismo tiempo, conviene remarcar cómo Kurosawa resuelve de forma tan distanciada las muertes de los personajes protagonistas, sin darles énfasis ni un tono heroico, casi como si todos fallecieran por casualidad sin haber tenido tiempo de demostrar su supuesta valentía.

No en vano, Ran no es una película de héroes, sino más bien un filme desencantado sin un protagonista claro que domine el punto de vista, a diferencia de Kagemusha (Kurosawa dijo que aquí el punto de vista era el de los dioses, a quienes se hace referencia con esos planos del cielo). Tal y como da a entrever su título original, lo que nos muestra es un mundo dominado por el caos en que los hombre se matan absurdamente entre ellos. No queda ningún atisbo de esperanza por parte del que había sido uno de los grandes humanistas de la historia del cine.

Los Masajistas y una Mujer [Anma to onna] (1938) de Hiroshi Shimizu

A riesgo de ser algo repetitivo, este Doctor no puede dejar de reiterar su admiración hacia Hiroshi Shimizu y en cómo su carrera es una de las más hermosos secretos por descubrir del cine japonés. Sus películas huyen de forma expresa de los grandes conflictos y prefieren centrarse en sus personajes, para que descubramos sus rasgos de personalidad y disfrutemos de su compañía. Obviamente, tras estos filmes tan aparentemente sencillos y cotidianos hay ideas y reflexiones que los dotan de un valor extra, pero Shimizu prefiere no hacerlas explícitas ni da la sensación de que su principal preocupación esté ahí o en el argumento, que no deja de ser una excusa para tener una situación de partida.

En el caso de Los Masajistas y una Mujer (1938) la acción sucede en un balneario situado en la península de Izu donde cada año acuden unos masajistas ciegos para atender a los clientes de la temporada alta. Entre ellos se encuentra Toku, que se siente atraído por una clienta: una mujer de Tokio que parece esconderse de alguien. En paralelo, un hombre que está ahí con un niño pequeño a su cargo también empieza a sentir cierta atracción por ella y, además, se suceden una serie de robos que hacen sospechar que entre los clientes del balneario debe haber un ladrón.

Ya desde la primera escena de la película es inevitable dejarse llevar por el encanto de la historia: un hermoso travelling en un paisaje rural por el cual pasean dos ciegos que especulan sobre la gente que se encuentran por el camino y se proponen no dejar que les adelanten. Shimizu era especialmente bueno en este tipo de estampas cotidianas llenas de encanto que en realidad son la esencia de sus películas. Un factor que le dota además de una personalidad especial a muchas de sus obras es la tendencia a situarla en entornos rurales o apartados de las grandes metrópolis, espacios que no solían aparecer en el cine japonés de la época. En este caso, la forma como el director plasma ese balneario aprovechando los riachuelos y cascadas es uno de los rasgos más identificativos de la película.

De hecho Shimizu es el ejemplo por excelencia de hacer de la modestia una virtud: argumentos en que a menudo se da muy poca importancia al conflicto (al final realmente nos dará igual la identidad del misterioso ladrón, lo interesante será el hecho de que Toku dé por hecho que la responsable es la mujer de Tokio y esté dispuesto a ayudarla), que tienen lugar en entornos más humildes y una tendencia a evitar estrellas de cine. Décadas después diría el cineasta que “el director no está allá para dirigir la interpretación de los actores, sino sobre todo para revelar la armonía que cada uno lleva en sí mismo. No es un maestro de escuela”. Dicha afirmación encierra muchas de las claves para entender su cine, como la preferencia por improvisar escenas con actores antes que llevarles a situaciones concretas, y evitar escenas dramáticas, prefiriendo dar forma a un ambiente determinado.

Y volviendo a la idea de cómo Shimizu hace de la sencillez una virtud, Los Masajistas y una Mujer apenas sobrepasa la hora de duración, y realmente no necesita más. En ese tiempo el director ha desarrollado las situaciones que le interesaba a partir de esta serie de personajes que coinciden en la posada, a veces más cómicas, otras más dramáticas, pero sin romper nunca con ese tono general de placidez y calidez.

Del mismo modo que esta serie de personajes solo están de paso en ese balneario y seguirán poco después con sus sencillas vidas, el guion se abstiene de llegar más allá de lo que sucede en los días en que discurre la acción y nos prefiere dejar con este pequeño retrato tan humanista. Más que un argumento o conflicto concreto lo que nos queda tras su visionado son sus personajes: los estudiantes que acaban doloridos por los masajes que reciben, el grupo de jovencitas, el niño aburrido, el hombre que pospone la fecha de retorno por estar más tiempo con esa mujer o nuestro protagonista que intenta estar al tanto de todo lo que sucede pese a su ceguera. Y esto es con toda seguridad lo que más le interesaba a Shimizu, quien de hecho unos pocos años después volvió a abordar una premisa muy parecida a ésta en otra pequeña joya como Ornamental Hairpin (1941).