Japón

Tierra [Tsuchi] (1939) de Tomu Uchida

Tierra (Tsuchi, 1939) de Tomu Uchida es sin duda una de las películas más legendarias del cine japonés, tanto por su contenido como por toda la leyenda que le rodea. Se preguntarán entonces por qué no es un filme que se comente, cite o recomiende a menudo, y me temo que la respuesta es bastante desmoralizadora: la única copia que circula de la película está incompleta y es de una pésima calidad.

Si bien el montaje original de Uchida duraba unos 140 minutos, la única copia que podemos ver hoy día con cierta facilidad es una versión subtitulada en alemán de 93 minutos a la que le faltan el primer y último rollos. No solo la calidad de imagen es mala, sino que unos pocos diálogos están sin subtitular y de otros es imposible leer la traducción al alemán, de modo que a no ser que sepan japonés se perderán algunas frases de la película. Aparentemente existe una copia encontrada en Rusia de casi dos horas que además fue restaurada… pero por desgracia no parece estar disponible para el gran público ni para genios del mal. De modo que, de entrada, hemos de partir del inconveniente de que tendremos que juzgar esta película en base a una copia que no le hace justicia.

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Gigantes y Juguetes [Kyojin to gangu] (1958) de Yasuzo Masumura

La recuperación económica que experimentó Japón en los años 50 después de una dura posguerra ha sido tildada literalmente de «milagro» por muchos historiadores. Pero ese proceso de crecimiento no vino por si sólo, ya que contó con el apoyo de los Estados Unidos, quienes no desaprovecharon la oportunidad para importar su modelo económico (y, ya de paso, cultural), introduciendo en el país del sol naciente las nociones del capitalismo más salvaje. En consecuencia, toda esta prosperidad vino de la mano de una «americanización» y una asimilación de la filosofía ultracompetitiva del capitalismo. Lo cual incluyó a su vez un boom del mercado publicitario para dar a conocer a los ciudadanos (a partir de ahora, consumidores) una serie de productos que quizá no sabían que necesitaban y que de repente se volvieron imprescindibles.

En su segunda película, Gigantes y juguetes (Kyojin to gangu, 1958), Yasuzo Masumura esbozó una sátira sobre esa sociedad consumista y superficial a través de las feroces campañas de publicidad que enfrentan a las tres grandes empresas manufacturadoras de caramelos del país: World Candy, Giant y Apollo (primer apunte: no es casual que sus nombres estén en inglés). Al frente de la campaña de World Candy se encuentra Mr. Goda, un ambicioso empresario que para vencer a sus rivales propone una doble estrategia en colaboración con su aprendiz Yousuke Nishi: regalar premios relacionados con la imaginería aeroespacial y, en paralelo, crear una nueva estrella de moda a partir de una humilde taxista llamada Kyoko, para luego contratarla como imagen de su marca.

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Tsuruhachi y Tsurujiro [Tsuruhachi Tsurujirô] (1938) de Mikio Naruse

A estas alturas, tras haber visto un número considerable de películas de la amplia filmografía de Mikio Naruse y no quedándome ya ninguna de sus obras consideradas imprescindibles, he llegado a un punto en que a veces opto sencillamente por ver alguno de sus filmes al azar. Una de las grandes bendiciones que nos ha aportado internet es el poder navegar prácticamente sin límite por las filmografías de cineastas tan prolíficos como Naruse, sin depender ya de cuáles de sus películas existen en DVD. Y eso quiere decir que por tanto uno puedea pensar un aburrido viernes noche: «Bah, voy a ver una película de Naruse que no conozca de los años 30. Cualquiera. La primera que se me presente«. La mayoría de veces me he topado con películas menores, como esperaba, pero hasta ahora ninguna que considere mala. Y eso que soy consciente de que es matemáticamente imposible que un hombre que rodó tantas películas no tenga alguna realmente floja. Pero de momento siempre he encontrado al menos algún detalle o aspecto interesante en todo lo que he visto suyo, incluso en obras más rutinarias. No descarto sin embargo que simplemente aún no se me hayan cruzado algunas de sus películas más flojas.

Muy de vez en cuando me llevo alguna sorpresa agradable. Un filme del que no tenía ninguna referencia, que he visto por puro azar y que me ha acabado pareciendo una obra más que reseñable. Es lo que me ha sucedido con Tsuruhachi y Tsurujiro (Tsuruhachi Tsurujirō, 1938), que trata sobre dos artistas musicales que actúan como dúo: él, Tsurijirō, es el cantante y ella, Tsuruhachi, toca el shasmisen. Ambos se conocen desde niños porque la madre de ella, una gran artista, les enseñó todos los secretos de su arte. Con su mentora fallecida, los dos consiguen un gran éxito allá donde actúan pero su relación está siempre plagada de tensión: a veces él le reprocha a ella que no ha tocado suficientemente bien, pero ella no está de acuerdo. En paralelo a sus continuas discusiones, en que se prometen no tocar juntos y luego vuelven a reconciliarse, Tsuruhachi se plantea casarse con un admirador, el acaudalado y dócil Matsuzaki.

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Los Compromisos del Trío [Konyaku Samba-garasu] (1937) de Yasujirô Shimazu

Yasujirô Shimazu es una de las grandes figuras del cine japonés de antes de la II Guerra Mundial que ha quedado olvidado con el tiempo, seguramente a causa de que muchas de sus obras han desaparecido o solo se encuentran por internet en copias a muy mala calidad – tampoco ayuda compartir nombre y un apellido muy parecido con dos de los mejores directores contemporáneos suyos: Yasujirô Ozu e Hiroshi Shimizu. Shimazu fue uno de los grandes creadores de un género muy importante en el primer cine japonés, el conocido como «shomin-geki», películas que trataban sobre la vida cotidiana de personajes de clase humilde. Hoy día asociamos este tipo de filmes principalmente a Ozu, pero en realidad el gran pionero fue Shimazu, el responsable de que se asociaran a la productora Shochiku.

El filme que nos ocupa ahora, Los Compromisos del Trío (Konyaku sanbagarasu, 1937), supone al menos en la teoría un equivalente a las célebres screwball comedies estadounidenses que tanto éxito estaban teniendo en todo el mundo. El punto de partida son tres hombres de clase humilde y sin trabajo, Shuji, Kean y Shin, que son contratados en unos grandes almacenes y se enamoran de la hija del dueño, Reiko (interpretada por Mieko Takamine, hermana mayor de la que sería una de las grandes actrices del cine japonés, Hideko Takamine). El problema es que no solo compiten entre ellos por conseguir el favor de la joven, sino que tienen ya otras pretendientes de antes de conseguir el trabajo a las que comenzarán a dar largas.

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Mujer [Onna] (1948) de Keisuke Kinoshita


Hasta hace unos años yo tenía asociado a Keisuke Kinoshita a un tipo de cine comercial más o menos previsible, lo cual no quiere decir que no fuera talentoso – de hecho Veinticuatro Ojos (Nijushi No Hitomi, 1954) ya he dicho en más de una ocasión que es una de mis películas favoritas del cine japonés clásico. No obstante, hace poco el visionado de Ella Era como un Crisantemo Salvaje (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955) me dejó boquiabierto y me hizo replantearme la visión que tenía de Kinoshita. Que conste en acta que para mí ser un director comercial no es algo malo, al fin y al cabo los cuatro grandes del cine japonés eran cineastas exitosos en taquilla, pero en Kinoshita el matiz que creía ver erróneamente era el de un muy competente cineasta de estudio que apenas me depararía sorpresas. Craso error que estoy intentando subsanar.

Y como muestra de ello hoy rescato una obra que, sin ser de sus películas más logradas, sí que es de las más curiosas y que mejor sirven para demostrar que Kinoshita era un cineasta con personalidad propia. Bajo el título tan vago y perezoso de Mujer (Onna, 1948), que incluso tras el visionado sigo sin entender, se encuentra en realidad un tour de force: una historia que Kinoshita y dos actores deben tirar adelante con en el mínimo de elementos posibles. Situada dentro del enorme ciclo de dramas de posguerra que inundaban la cinematografía japonesa de la época, Mujer tiene como protagonista a Toshiko, una cantante y bailarina que se gana la vida en un club nocturno y que un día es requerida por su amante Tadashi para que escape con ella. Pronto Toshiko descubre que Tadashi ha participado en un robo durante el cual atacó a un agente de policía, y su idea inicial es separarse de él. Pero éste le insiste para que no le deje asegurando que la necesita para reencauzar su vida.

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Bushido [Bushidô zankoku monogatari] (1963) de Tadashi Imai

A la hora de plantear una película ambientada en tiempos muy lejanos al nuestro hay a menudo un problema de base a tener en cuenta: el hecho de que esos personajes, que datan de épocas totalmente distintas a la nuestra, tengan un comportamiento o código de valores tan ajeno a nosotros que nos resulte a veces muy difícil o casi imposible entender su comportamiento. Si además entra en juego una serie de reglas especiales, basadas en un férreo sistema de valores propio, la historia puede llegar a ser chocante. Esto implica para el cineasta una curiosa disyuntiva. Si adapta el carácter o comportamiento de los personajes a lo que nosotros entendemos como lógico o normal, a cambio estará mostrando una visión poco fidedigna de la época (algo que en sí mismo no tiene por qué ser sinónimo de un mal filme, aceptando que estamos viendo una ficción para pasar el rato, pero que puede ser problemático si lo que se buscaba era ser lo más fiel posible a dicho contexto). Pero por otro lado, si prefiere mantenerse fiel a cómo cree que deberían reaccionar o comportarse esos personajes que nos son tan ajenos, se corre el riesgo de perder uno de los puntos básicos para que una película funcione: empatizar con sus protagonistas. Un primer ejemplo que me viene a la cabeza es la película checa de excelente ambientación medieval El Valle de las Abejas (Údolí vcel, 1968) de Frantisek Vlácil, pero creo que pocas veces he notado esa problemática de forma tan clara como en Bushido (Bushidô zankoku monogatari, 1963) de Tadashi Imai. No se asusten si les parece que estoy disperso porque, como veremos en breve, la idea que expongo aquí creo que es ni más ni menos que la base fundamental del filme.

Ya de entrada la película empieza pillándonos completamente desprevenidos mostrándonos unos planos de una ambulancia llevando a una chica que ha intentado suicidarse a un hospital. ¿No se suponía que íbamos a ver una película de samuráis? El narrador, que es su prometido, explica entonces en tono pesaroso que se siente culpable pero, ojo al dato, para explicarnos el por qué de lo sucedido de repente se lanza a explicarnos la crónica de su familia a lo largo de los siglos, que ha sido históricamente una dinastía de samuráis. ¿Qué rayos puede tener que ver que los tatarabuelos de este hombre fueran samuráis con que su prometida se haya intentado suicidar? Tengan paciencia, puede parecer un giro muy enrevesado, pero cuando lleguen al final podrán entender a qué viene este prólogo y epílogo.

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Akanishi Kakita (1936) de Mansaku Itami


Dentro de lo poco que he visto de cine japonés de antes de la II Guerra Mundial – sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de películas que se realizaron en comparación con las que han sobrevivido a nuestros días – he descubierto una tendencia bastante interesante dentro de los jidaigeki (filmes de época) que podríamos bautizar algo así como «filmes sobre samuráis venidos a menos». El exponente más conocido es el gran Sadao Yamanaka, cuya desgraciada muerte tan temprana nos dejó sin una posible carrera brillante, y que trató ese tema en dos de sus tres filmes que hoy día se conservan: en la preciosa Humanidad y Globos de Papel (Ninjo Kami Fusen, 1937) abordaba desde una perspectiva melancólica la historia de un samurái caído en desgracia, a quien los códigos de honor que se esperan de él no le sirven para sobrevivir en unos tiempos complicados, mientras que en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo no Tsubo, 1935) optaba por un tono más abiertamente humorístico tomando la figura legendaria de Sazen Tange y convirtiéndolo en un vago que prácticamente vivía sometido por su amante. Para entender lo rompedoras que fueron estas películas hemos de ser conscientes de lo inmensamente popular que era el cine de samuráis en aquella época. Se hacían literalmente cientos de filmes al año en los cuales la figura del samurái encarnaba toda una serie de valores idealizados que le convertían en una especie de superhéroe. Hacer de ellos figuras patéticas y/o cómicas era un cambio importante.

De Yamanaka pasamos pues a Mansaku Itami, considerado el otro cineasta de la época que dio un giro al género. Al igual que Yamanaka, su carrera como director fue breve, en su caso a causa de problemas de salud que le hicieron restringirse al papel de guionista; y de nuevo, al igual que su compañero, resulta difícil juzgar su filmografía por los poquísimos filmes suyos que se conservan. En cierta ocasión recuerdo que leí a alguien comentar que las películas que se pueden ver hoy día de Yamanaka probablemente no eran ni de las mejores de su carrera, sino simplemente las que tuvieron la suerte de llegar a nuestros tiempos, algo que podría ser cierto en el caso de la menor pero aun así más que notable Priest of Darkness (Kochiyama Soshun, 1936) pero que me cuesta creer respecto a las otras dos: soy incapaz de visualizar Humanidad y Globos de Papel y Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo como obras menores de cualquier cineasta. No obstante, no acabo de estar seguro de si ése podría ser el caso de Itami y de su obra más difundida hoy día (es un decir), Akanishi Kakita (1936), una película sin duda valiosa y con muchos hallazgos pero demasiado extraña y desigual para considerar plenamente satisfactoria.

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El Señor Shôsuke Ohara [Ohara Shôsuke-san] (1949) de Hiroshi Shimizu

Hace tiempo leí una entrevista a Hirokazu Koreeda, uno de los directores japoneses más prestigiosos de este siglo, en que decía que se solía comparar su cine con el de Ozu quizá porque suele tratar las relaciones familiares, pero Koreeda afirmaba preferir en realidad a Mikio Naruse porque sus películas seguían teniendo algo misterioso e indescifrable para él. Algo parecido creo que me pasa a mí con Hiroshi Shimizu. Aquellos de ustedes que lleven tiempo siguiendo este gabinete cinéfilo sabrán que aquí he comentado multitud de películas suyas, y lógicamente tras un tiempo me he familiarizado con el estilo de ese gran cineasta olvidado. Pero sigue habiendo algo que se me escapa. Más allá de ese estilo aparentemente sencillo y descuidado, en que la clave está crear un clima espontáneo tan auténtico, hay algo tras esas imágenes que se me hace extrañamente conmovedor. Incluso tras ciertas escenas con un cierre tan tonto o algunos de esos gags tan pueriles, que entiendo que deberían hacerme gracia y no lo consiguen, hay algo genuinamente conmovedor que compensa las reticencias que podría tener y que me transmite un sincero humanismo.

¿Quién en su sano juicio empezaría una película con un gag tan simplón como el que da inicio a El Señor Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949)? Una serie de jóvenes están reunidos en casa del protagonista, Saheita Sugimoto, agradeciéndole que les haya comprado unos uniformes para jugar a beisbol, y al final el propio Saheita se une al partido con consecuencias desastrosas, ya que recibe un balonazo en la entrepierna. ¿Qué rayos ha sido eso? Poco a poco vamos entendiendo que Saheita es el último miembro de una prestigiosa dinastía que vive entregado a la holgazanería y el alcohol en un pequeño pueblo. La que antaño era una gran fortuna ahora se ha desvanecido después de gastarlo en todo tipo de placeres disolutos, pero la gente del pueblo sigue teniéndole respeto y acuden a él a pedirle favores. Saheita, que tiene buen corazón, se ve incapaz de negarles nada y se endeuda para ayudar a todo el que lo necesite.

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El Fósil [Kaseki] (1975) de Masaki Kobayashi

Tal y como comenté hace tiempo en otra entrada no deja de sorprenderme el súbito bajón que sufrió el cine japonés al llegar los 70 que en gran parte fue provocado por los grandes cambios que afectaron a la industria. No obstante, para mí eso no explica que cuando reviso obras de los 70 hechas por grandes autores de décadas pasadas prácticamente todas me han parecido invariablemente inferiores a lo que hicieron antes. Obviamente no he visto todo, pero me sorprende especialmente que en los casos que he revisado de cineastas que por entonces no eran tan mayores (Teshigahara, Imamura, Oshima, Ichikawa) nunca me haya encontrado con alguna obra a la altura de sus logros de la década pasada. Masaki Kobayashi no ha sido una excepción. Si bien Inn of Evil (Inochi bô ni furô, 1971) era una película notable y muy solvente, me he llevado otro chasco con una obra aparentemente más ambiciosa por temática y duración: El Fósil (Kaseki, 1975).

Ya de entrada un aspecto que me sorprende negativamente es el poco cuidado formal del filme viniendo de un cineasta que antes mimaba tantísimo ese aspecto. Más allá de que la fotografía en color tiene un tono más feísta, noto un cierto descuido en la composición de los planos y en el trabajo con la fotografía que me han chocado. Pero entonces buscando información por la red entendí en parte el por qué de este estilo tan inusual en él. En realidad El Fósil era una miniserie para televisión que Kobayashi aceptó llevar a cabo a cambio de poder remontar una versión de «solo» tres horas y cuarto para el cine. Este estilo aparentemente tan descuidado podría deberse quizá a que Kobayashi estaba aquí trabajando en el ámbito televisivo, donde no podría cuidar tanto el acabado de la película y más siendo una obra tan larga.

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Crepúsculo en Tokio [Tokyo boshoku] (1957) de Yasujiro Ozu

Una de las muchas cosas que me gustan especialmente de los dramas familiares de Ozu y Naruse son esos primeros minutos de película en que aún no conoces la relación que tienen entre sí los diferentes personajes, o cuál es la situación del núcleo familiar que protagoniza el filme. Eso seguramente provoque que en los primeros visionados algún espectador se pueda sentir algo impaciente o frustrado ante este tipo de películas, ante la sensación de no entender del todo lo que está pasando o qué vínculo exacto tienen entre sí los distintos personajes. Nada le habría costado a Ozu o Naruse aclarar desde el principio estos vínculos con alguna frase casual, pero no es ése su estilo, y para mí es algo que suma a su favor: el evitar darnos de antemano todos los detalles para que situemos la posición de cada personaje en el drama y luego veamos cómo se comporta.

Aquí la estrategia es la contraria: primero les vemos interactuar entre sí casi siempre desconociendo algún dato crucial sobre ellos (ya sea su vínculo o algún hecho decisivo del pasado que determine sus relaciones) y luego, poco a poco, a medida que les vamos conociendo mejor, entendemos su comportamiento y nos implicamos más en su drama. Es, por decirlo de alguna forma, una estrategia más sutil, en que se da preferencia a que nos vayamos introduciendo tímidamente en este universo familiar y solo se nos revelen los detalles pertinentes cuando ya les hemos cogido confianza.

Por otro lado, Crepúsculo en Tokio (Tokyo Boshoku, 1958) es, como todas las películas de Ozu, una obra en que todo parece muy elusivo, en que ese carácter tan reservado típico de la cultura japonesa se materializa en un filme donde a menudo nos puede parecer que la esencia de los conflictos se esquiva. El padre de familia, Shukichi, en cierto momento quiere sincerarse con su hija mayor, Takako, quien harta de soportar a su marido se ha venido a refugiar a su casa con su hija pequeña. Shukichi, al conocer lo desafortunado que ha sido el matrimonio de su hija, le pide disculpas porque fue él quien le animó a escoger ese hombre. No obstante, Takako rehúye continuamente esa conversación, se levanta a atender otras tareas del hogar y al final va a tomarse un baño. Shukichi, sin saber qué más decir, se queda mirando un juguete de su nieta. Dicha conversación, que nos parece fundamental por lo que encierra (el padre reconociendo que ha contribuido a arruinar la vida de su hija eligiendo un mal marido para ella), en realidad no volverá a producirse en todo el filme. Pero eso no quiere decir que el tema se deje de lado. La idea subyacerá ahí pero a través de otros detalles, y sobrevolará a lo largo del metraje en la forma que tendrán de comportarse los personajes protagonistas.

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