Hace tiempo ya les hablamos por aquí del dramático caso del director Sadao Yamanaka, uno de los mayores talentos surgidos del cine japonés anterior a la II Guerra Mundial pero cuya muerte prematura nos dejó sin una carrera que podría haber sido prometedora. Y por si eso fuera poco, solo se conservan tres de sus obras, de las cuales la más famosa es sin duda Humanidad y Globos de Papel (1937), una de las mayores joyas del cine japonés clásico.

Una de las características que más me gustan del cine de directores como Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu o Yamanaka es el tratamiento que le dan a sus historias, cuyo tono aparentemente modesto y ligero pueden llevar a engaño. Puesto que tras estos argumentos que evitan grandes conflictos se esconden reflexiones o ideas más profundas, pero sin llegar a nunca a hacerlas explícitas, sino de forma más sutil y poética dejando que sea el espectador el que sepa leer más allá. Consiguen algo tan sumamente complejo como hacer de la sencillez una vía a la reflexión, de emocionar con muy poco, sin necesidad de hacer énfasis en el drama, sino más bien con el cuidado que ponen a sus personajes. Son películas en que a menudo es tan importante lo que vemos como lo que se omite y debemos sobreentender.

Humanidad y Globos de Papel empieza y acaba con un suicidio. Desconocemos por completo las causas que llevaron al primero, el cual solo nos sirve para introducirnos en el escenario (un barrio humilde) y mostrarnos cómo los vecinos utilizan esa tragedia como excusa para organizar un velatorio que deviene en una fiesta. Cuando acabe la película habremos conocido las causas del segundo suicidio, pero los vecinos permanecerán ignorantes ante lo que ha sucedido como con el fallecido del inicio de la película y presumiblemente organizarán otra fiesta en recuerdo a los difuntos como excusa para emborracharse.

A veces las películas de Yamanaka pueden resultar algo confusas inicialmente, puesto que se trata de un cineasta al que le gusta dar un tratamiento coral a las historias y exponer diversos conflictos a la vez. En este caso no es hasta pasados los quince minutos de metraje cuando empezamos a vislumbrar las dos principales tramas que se desarrollan en paralelo: la de Matajuro Unno, un samurái sin maestro que intenta en vano conseguir el favor del poderoso señor Mori, a quien su fallecido padre ayudó a hacer de él alguien importante; y la del peluquero Shinza, que organiza timbas de apuestas ilegales provocando la furia del mismo señor Mori, puesto que es quien quiere tener el monopolio del juego en la zona.

Ambos están enfrentados al mismo hombre pero desde perspectivas totalmente distintas. Matajuro, que intenta mantener su dignidad de samurái, paradójicamente se humilla a sí mismo continuamente pidiendo al señor Mori una cita para hablarle de su situación sin entender sus largas, mientras que en paralelo intenta convencer a su mujer de que pronto conseguirá algo. Cuando finalmente una noche lluviosa Mori le quita de en medio pidiéndole que le deje en paz, Yamanaka nos regala uno de los planos más inolvidables del film: Matajuro mirando decepcionado al hombre al que ha estado persiguiendo servilmente para que le devuelva el favor que le hizo su padre. La magia de cineastas como Yamanaka es que consiguen que estos momentos resulten tan desgarradores sin necesidad de recursos dramáticos que acentúen la situación.

Shinza en cambio, un hombre vulgar y sin honor, opta por el enfrentamiento directo y sin tapujos, insistiendo en esas timbas ilegales y posteriormente secuestrando a Okoma, la joven que está bajo el cuidado y responsabilidad de Mori hasta que se case con un rico pretendiente. En esta subtrama se nota más que nunca la elegancia de Yamanaka en el uso de elipsis. No somos testigos de cómo Shinza secuestra a la chica, en cambio vemos cómo ella pierde una flor que tenía en el vestido y cómo éste la acorrala pisando sin darse cuenta la flor. Y en la escena final no vemos tampoco el enfrentamiento a espada (irónicamente él, que no es un samurái, será el único que luchará contra los secuaces de Mori, mientras que Matajuro se muestra más pasivo), pero en cambio sí que presenciamos un detalle: alguien le pide a Shinza que de camino al puente donde tiene lugar el encuentro devolviera un paraguas a su propietario; y una vez ahí, justo antes de empezar la pelea, le da el paraguas a uno de los matones y le pide que se lo devuelva a su dueño. La grandeza de Yamanaka reside en detalles como éste: nos esconde la pelea a espada pero nos recalca este detalle del paraguas que le da un tono más cotidiano a la historia, al mismo tiempo que nos da a entender que el personaje sabe que va a morir.

Una de las grandes contribuciones de Yamanaka al cine japonés de hecho fue el «aligerar» un poco el tono normalmente más grave de los jidaigeki, dramas de época ambientados en la era Edo, acercándolos más a la cotidianedad y a los pequeños detalles; como la muñeca de Okoma, el globo de papel del final que cae al riachuelo o la preciosa transición de un decepcionado Matajuro de la salida de la casa del señor Mori al interior de una taberna, utilizando en medio un breve plano de unas cortinas entre ambos momentos. O pequeños comentarios aparentemente intrascendentes, como cuando Matajuro vuelve humillado tras haber recibido una paliza y ante su mujer pretende que todo está en orden. En cierto momento, mientras busca un remedio para sus heridas, el aparentemente impasible samurái acaba reconociendo que le duele, algo que se puede interpretar no solo en referencia a sus heridas sino a la constante humillación a la que le somete el señor Mori. Es de los pocos instantes en que el personaje dejará entrever levemente su vulnerabilidad.

No, no hay grandes venganzas ni complots, incluso el secuestro de Okoma acaba pareciendo más un capricho de Shinza para desquitarse que otra cosa. Del mismo modo, el único enfrentamiento entre Matajuro y los secuaces del señor Mori acaba deviniendo no en la clásica lucha a espada sino en en una brutal paliza en grupo en la que el protagonista apenas consigue ni defenderse. De hecho, el personaje más deshonesto y pícaro, Shinza, demuestra ser más resolutivo y combativo (no solo se enfrenta directamente a los poderosos sino que al final demuestra no temer a la muerte), mientras que el samurai protagonista parece alguien más pasivo y resignado apoyándose en una idea de honor que a nuestros ojos en realidad le humilla más que otra cosa. Humanidad y Globos de Papel es una película que evita conscientemente todos los elementos prototípicos que uno esperaría de un jidaigeki para adquirir la apariencia de una obra sutil y llena de sensibilidad, de ésas cuya grandeza puede escapársele a uno de las manos inicialmente y que conviene visionar apreciando sus detalles. Una de las grandes obras del cine japonés clásico.

Existe una fotografía bastante conocida en que se ve juntos a los directores Sadao Yamanaka y Yasujiro Ozu vestidos de uniforme militar. Ambos estaban destinados a la campaña de invasión de Manchuria pero solo uno de ellos regresó. Eran dos de los directores más importantes de Japón en aquella época, pero solo uno ha obtenido el reconocimiento que merece gracias a una extensa carrera. Resulta muy tópico formularse este tipo de preguntas pero no puedo evitar caer en la tentación: ¿qué habría sido de Sadao Yamanaka de haber sobrevivido? ¿sería hoy otro gran nombre del cine japonés a la altura de Ozu, Kurosawa, Mizoguchi y Naruse? ¿o habría permanecido  como un gran director asociado a una época concreta? A día de hoy solo nos han llegado tres obras de su prolífica carrera a causa de que la mayor parte del cine japonés producido antes de la II Guerra Mundial ha desaparecido, y según dicen algunos historiadores éstas no tienen por qué haber sido necesariamente las mejores. Y no obstante, aunque no lo fueran, justifican que el nombre de Sadao Yamanaka haya resurgido con fuerza en los últimos años.

A él se le atribuye la renovación del jidai-geki, es decir, las películas de época. Según palabras suyas, su intención era filmar los jidai-geki como si fueran gendai-geki (películas de ambientación contemporánea), por tanto mantener la ambientación pretérita con sus códigos pero dándole el estilo más ágil y natural de los dramas contemporáneos. De esta forma, buscaba acabar con el estilo tan hierático y solemne de los films de samurais, demasiado anclados en la tradición nipona, y poner su mirada en el tipo de películas que llegaban de occidente: desde las comedias de René Clair hasta los musicales, dos de las influencias más notorias del film que nos ocupa.

Para ello, Yamanaka no dudaba lo más mínimo en tomar personajes conocidos por el público y reconvertirlos por completo, desvelando una faceta inédita de los mismos. En Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo hizo lo propio con Sazen Tange, un popular personaje de ficción que nació en la literatura y conoció numerosas adaptaciones fílmicas. Se trataba de un samurai que, a causa de una traición, sufrió un ataque en el que perdió el ojo y el brazo derechos. Eso no le impedirá seguir viviendo aventuras en las que demuestre ser un excelente luchador pese a sus limitaciones físicas. Yamanaka sabía que el público japonés conocía a este misterioso personaje, y por ello su jugada es aún más digna de elogio: consiguió al actor que lo había interpretado en las famosas versiones cinematográficas, Denjiro Okochi, y le situó… ¡en una comedia! El antaño legendario samurai ahora tiene un rol indeterminado en una casa de juego donde se pasa el día haciendo el vago y gruñendo. La propietaria de la casa, Ofuji, entendemos que es su amante, pero olvídense de escenas románticas, su relación es parecida a la de un matrimonio maduro exento de pasión y que se basa más en los tiras y aflojas del día a día (en los cuales, para más recochineo, Sazen siempre sale perdiendo).

En cuanto al argumento, todo gira en torno a una vasija barata que en su interior alberga el secreto para acceder a un tesoro escondido de un millón de ryo. Dicha vasija estaba en manos de un gran señor, pero cometió el error de regalársela a su hermano menor Genzaburo antes de conocer su auténtico valor. Éste a su vez la vende a unos chatarreros después de soportar las quejas de su esposa, quien no quiere tener esa cosa horripilante en su casa. Cuando éste descubre también su auténtico valor, la vasija ya ha pasado a manos del hijo del chatarrero, Yasu, quien la usa para guardar a sus peces. No obstante, el padre es asesinado por unos maleantes al salir de una casa de juego y el niño es adoptado por los ya mencionados Sazen Tange y Ofuji, quienes por supuesto tampoco conocen el valor de la vasija.

Si todo esto no les convence de la original forma como Yamanaka encaró un género tan rígido como el jedai-geki, déjenme desvelarles un par de detalles más: nunca llegaremos a ver el famoso millón de ryo (convirtiendo la vasija en un auténtico McGuffin) y Sazen Tange a duras penas podrá demostrar sus habilidades con la espada (de hecho ni siquiera existe el clásico enfrentamiento final). Difícilmente Yamanaka podría satisfacer menos las expectativas iniciales de un espectador que acudiera al cine con el aliciente de ver la primera película sonora de Sazen Tange.

Salvo unos momentos puntuales dramáticos, todo el film se mueve en un estilo ligero y divertido. Un recurso repetido continuamente y que demuestra una asimilación total del cine sonoro – recordemos que en Japón se consolidó mucho más tarde que en el resto del mundo, de hecho en la época de esta obra aún se producían films mudos – son las discusiones entre dos personajes en que uno de ellos se niega a ceder y en el siguiente plano se muestra cómo ha acabado haciéndolo. Sazen quiere que Yasu aprenda a luchar, Ofuji dice que debe ir a la escuela. Yamanaka corta el diálogo antes de que lleguen a un acuerdo y en la siguiente escena vemos a Yasu preparado para ir a la escuela. La propia Ofugi se niega a mantener al niño y en la escena siguiente le vemos comiendo. Más adelante rehusa comprarle unos zancos de bambú, pero seguidamente le vemos utilizándolos. Yamanaka se basa en la comicidad de mostrar cómo siempre es el personaje más débil el que se sale con la suya.

Del mismo modo, aunque uno esperaría que la recompensa del millón de ryo sería un aliciente para cualquier personaje, a la práctica Genzaburo utiliza esa excusa para escabullirse a la ciudad y pasarse el día jugando. Pero lo mejor de todo es que este personaje, teóricamente antipático por su actitud perezosa y sus continuas mentiras, acaba siendo un aliado de Sazen, quien al final le ayudará a recuperar el respeto de sus hombres.

El resultado final es una magnífica revisión de los códigos del jidai-geki, una subversión de un mítico personaje convirtiéndolo en objeto de comedia (de la que por cierto Kurosawa seguro que tomó nota para su Sanjuro). Eso sí, manteniendo el estilo eminentemente japonés en la puesta en escena: la práctica ausencia de primeros planos, el uso de espacios vacíos (el asesinato del chatarrero tiene lugar totalmente fuera de encuadre) y la contención con que se exponen las emociones de los personajes (véase el precioso plano de Yamu después de haber recibido la noticia de la muerte de su padre).