El Hombre que Sabía Demasiado [The Man Who Knew Too Much] (1934) de Alfred Hitchcock

Es curioso cómo cambia con el tiempo la percepción de las películas. Recientemente ya estuve hablando por aquí sobre el curioso tema de los remakes y hoy vuelvo a sacarlo a la palestra a raíz de la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934) de Alfred Hitchcock. Durante mucho tiempo se ha tendido a favorecer la versión americana de 1956 sobre la inglesa, especialmente a raíz de que el propio Hitchcock dijera en su famoso libro de entrevistas con Truffaut que la primera era obra de un amateur con talento y la segunda de un profesional. Y resulta lógico que se coincida con ese punto de vista: en el remake tenemos a James Stewart (bueno y a Doris Day, que creo que lo hace bien pero para mí no es un aliciente), un mayor presupuesto, un acabado técnico más pulido con fotografía en color… Pero me da la impresión de que en estos tiempos se ha compensado la cosa y que la opinión está más dividida. Yo sigo prefiriendo la versión americana pero reconozco que a cada revisionado le veo más virtudes a la británica – la cual ya de por sí siempre me gustó mucho – que hacen recortar la distancia entre ambas.

De entrada, antes de ponernos a hacer comparaciones, hay un dato importante a tener en cuenta a la hora de hablar de El Hombre que Sabía Demasiado y es que ésta podría ser perfectamente la película más importante de la carrera de Hitchcock junto a El Enemigo de las Rubias (1927). Si esta última fue la obra que le dio a Hitchcock su primer gran éxito de taquilla e introdujo las constantes de su cine, la que nos ocupa ahora no se queda corta en cuanto a lo que consiguió en el seno de su carrera. En primer lugar rescató la figura de Hitchcock de uno de los mayores bajones creativos de su filmografía tras haber empalmado varios fracasos artísticos y comerciales. A partir de aquí el nombre de Hitchcock se afianzaría como uno de los más importantes de Reino Unido y se daría a conocer incluso en el extranjero. En segundo lugar supuso su consagración definitiva en el suspense, del que a partir de entonces apenas se apartaría tras años coqueteando con multitud de géneros (comedias, dramas… ¡musicales!) con resultados dispares. Y por último, El Hombre que Sabía Demasiado es su primera película con una construcción eminentemente hitchcockiana en lo que se refiere a la narrativa, algo en lo que profundizaremos no sin antes refrescar el argumento.

La acción empieza en Suiza, donde el simpático matrimonio Bob y Jill Lawrence pasan unos días con su hija pequeña Betty. Pero de repente una noche sucede algo inesperado: un francés amigo del matrimonio, Louis Bernard, recibe un disparo y antes de morir les hace llegar un mensaje secreto que deben comunicar a las autoridades. Pero las cosas se complican: una nota les hace saber que su hija ha sido secuestrada y les conmina a guardar silencio si quieren volver a verla con vida. De vuelta a Londres la policía les revela que Bernard era un miembro del servicio secreto y que probablemente había desenmascarado una conspiración para asesinar a un importante diplomático extranjero durante su visita a Londres. Los Lawrence, temiendo por la vida de su hija, se niegan a cooperar con la policía, pero deciden llegar hasta la organización criminal por su cuenta con la esperanza de dar con Betty.

El origen de esta historia se encuentra en una idea que Hitchcock estaba acariciando: un filme protagonizado por el popular personaje de ficción Bulldog Drummond con un argumento muy similar, pero al no poder permitirse pagar los derechos optó por inventarse una trama parecida por su cuenta. Aquí es donde entró en juego una de las personas más importantes e injustamente olvidadas de la carrera del mago del suspense: el guionista Charles Bennett. Aunque es cierto que la forma como Hitchcock trabajaba los guiones era a través de múltiples revisiones y colaboraciones con varios escritores en lugar de tener un guionista estrella (una técnica que perfeccionaría en Hollywood), lo cierto es que Bennett fue quien dio forma a ese tipo de historia y esa manera de narrar que hoy día entendemos por hitchcockiana. No pretendo con esto restar importancia al maestro del suspense, ya que aunque no apareciera acreditado como coguionista en sus filmes colaboraba muy estrechamente en la redacción de todos sus manuscritos, y viendo las películas que hizo después sin Bennett es obvio que se puede detectar un estilo propio que provenía de él. Pero aunque Hitchcock tuviera una idea de cómo debían ser sus filmes o su construcción, Bennett fue el colaborador que en esos años supo canalizar mejor que nadie ese estilo personal al que el director aún estaba dando forma. Las grandes obras de su etapa británica, las que de hecho le facilitaron la entrada a Hollywood, no pueden entenderse sin Charles Bennett.

¿Cómo fue pues el proceso de elaboración de El Hombre que Sabía Demasiado? En realidad se trató de un acto colectivo, en que Hitchcock invitaba a amigos y personas de confianza (entre ellos Ivor Montagu, Angus MacPhail y, por supuesto, su omnipresente mujer Alma Reville) y entre todos pensaban ideas, trabajaban sobre unas y descartaban otras. La manera como Hitchcock construyó esta película fue la que serviría de modelo para buena parte de sus futuras obras maestras: partir de un conflicto criminal basado en algunos de sus temas favoritos (el falso culpable o, en este caso, unas personas normales y corrientes abocadas a una situación extraordinaria) y seguidamente encadenar una serie de escenas que fueran atractivas para él desde el punto de vista cinematográfico. La labor de este conjunto de guionistas era pensar situaciones que ganaran la aprobación de Hitchcock y construir un mínimo hilo que las fuera uniendo entre sí. Sabemos que hubo algunas situaciones que inicialmente parecieron atractivas pero acabaron descartándose (por ejemplo, al inicio en Suiza un patinador dibujaría sobre el hielo una especie de código secreto), mientras que otras curiosamente se mantuvieron aunque ya no tuvieran su razón de ser. La idea de la extraña escena en esa secta de adoradores del sol (el tipo de situación excéntrica que le encantaba al grupo de amigos de Hitchcock) era que la villana hipnotizara a Jill para que fuera ella quien disparara al diplomático durante el concierto en el Albert Hall. Se descartó quizá porque les llevó a un callejón sin salida a nivel de narrativa… pero pese a eso se mantuvo la escena de la misa y se hizo que se hipnotizara al amigo del protagonista, aunque este hecho tiene cero relevancia en la trama. ¿Por qué? Porque para Hitchcock tenía prioridad mantener aquellas escenas que tuvieran cierto colorido o interés aunque narrativamente perdieran su razón de ser.

Es de hecho en El Hombre que Sabía Demasiado donde empieza la eterna batalla de Hitchcock contra los que en su momento le acusaban de hacer historias inverosímiles, pero tal y como él mismo decía ¿por qué tiene que ser una película lógica cuando la vida no lo es? Un análisis minucioso de la trama del filme no se sostendría demasiado, ya que hay muchas acciones de los protagonistas que no tienen mucho sentido. Pero la clave del cine de Hitchcock es precisamente dejarse llevar por estas diferentes escenas tan extrañas y disfrutar del viaje, así como de la incertidumbre de no poder predecir hacia dónde nos llevará en la siguiente secuencia, precisamente por la aparente poca lógica que sigue la trama. Este tipo de construcción eminentemente hitchcockiana se iría perfeccionando en películas posteriores (sin ir más lejos en su siguiente filme nos ofrecería la primera obra maestra de su carrera), pero fue aquí donde empezó a utilizarse.

El otro gran mérito de Bennett y los demás colaboradores de Hitchcock es la forma como nutrieron la historia de multitud de detalles, que pueden parecer menores pero en realidad le dan más riqueza a la forma de narrar la historia. Por ejemplo, nótese como muchos de los personajes están simbolizados por un objeto o una parte de su cuerpo: el jefe de los conspiradores, Abbott, está representado por su reloj (en su primera escena se lo enseña a Betty y al final su muerte tendrá que ver con éste); el francotirador Ramon se nos presenta a menudo con un plano de su pelo por el comentario que hizo la niña de que usa demasiada brillantina, y la propia Betty está reflejada en el broche que le dio su madre.

Fijémonos cómo Hitchcock combina todo esto en las escenas del asesinato inicial y del secuestro sirviéndose de ideas transmitidas por las imágenes. Tras el asesinato de Louis Bernard vemos un plano de la ventana con el agujero de bala, de ahí se nos enseña un primer plano del cuero cabelludo de Ramon dándonos a entender una más que probable relación entre ambos hechos. Cuando los padres reciben la nota del secuestro se ve en pantalla la imagen del broche y luego un primer plano de la niña asustada en un trineo. Todo ello delata la formación de Hitchcock en el cine mudo y su tendencia a dar a entender ideas de forma más visual que verbal. Más tarde, cuando Ramon ve a Jill en el Albert Hall no le dice nada para advertirle que debe guardar silencio, simplemente le da el broche de su hija como recordatorio de que sigue en sus manos. Resulta más seco que una amenaza verbal.

Un elemento de esta versión que para algunos quizá juegue en su contra respecto al remake, y que para mí es una cualidad en sí misma que separa las dos películas, es su estilo mucho más escueto, su hora y cuarto de duración respecto a las dos horas de la versión hollywoodiense. Hay un sentido de urgencia y casi precipitación en la forma de narrar las cosas que creo que en el fondo beneficia a la película. No da casi tiempo a asimilar los hechos, y todos los diferentes escenarios se van sucediendo entre sí de una forma que a veces casi podría parecer surrealista (de un dentista nos vamos a una misa de adoración del sol y de allá a un concierto del Albert Hall sin apenas tiempo para respirar). Es cierto que por ejemplo la escena del dentista, que fue suprimida del remake, no está muy brillantemente resuelta, pero a cambio creo que contribuye a mantener el tono enrarecido que tiene esta película respecto a su versión americana.

También me gusta esa crudeza tan particular que tenía Hitchcock en algunas de sus películas británicas. Por ejemplo la idea de empezar con un tono casi de comedia e introducir repentinamente el elemento criminal en mitad de lo que parecía un gag (el lío que arma Bob en la sala de baile con un ovillo de lana interrumpido por el disparo). Incluso la forma como muere Bernard se hace extraña, mirando su herida casi más sorprendido que espantado, como si no diera crédito («Mire…» le dice a Jill mientras toca su propia sangre, como un niño que se hubiera hecho una herida). Relacionado con ello, hay un rasgo que cada vez aprecio más de su época británica y es la forma como Hitchcock plasmaba tan eficazmente en pantalla a personajes y ambientes prototípicamente ingleses. Conviene recordar que hasta que fue rescatado por los cahieristas, la idea entre cinéfilos es que Hitchcock se echó a perder en Hollywood y que sus mejores obras eran las inglesas. Hoy día nos parece una locura pensar así pero hay que reconocer que esos filmes tenían una personalidad británica bastante única que obviamente se perdió en América, aunque a costa de películas mucho mejores, claro. Eso es algo que aquí se nota mucho en la escena final del tiroteo final: fíjense en los rostros de los dueños del pub en que la policía forma su improvisado cuartel, así como lo bien escogidos que están los personajes secundarios o casi figurantes (incluso aquellos que tienen solo una o dos frases parecen tener vida propia más allá de esas escenas). Y luego vean con qué crueldad Hitchcock va matando a prácticamente todos los policías que han pronunciado alguna frase ocurrente. No es simple crueldad. Es acercar el terror a nuestro día a día. No son personajes heroicos en un contexto que nos parece ajeno o personajes que parecen prototípicos de una película cumpliendo una función determinada, son tipos como el policía de tu barrio de Londres que de repente se ven involucrados en un tiroteo de una conspiración internacional.

De todos modos si hacía falta acabar de confirmar que ese joven y prometedor director tenía un talento por encima de la media hay dos escenas que despejarían cualquier duda. La primera es obviamente la escena del Albert Hall, un absoluto prodigio de dirección, montaje y manejo del suspense en que Hitchcock combina de una forma magistral todas las ideas que sobrevuelan por nuestra cabeza (el inminente asesinato del diplomático, la indecisión de Jill sobre qué hacer, la llegada cada vez más cercana del momento de la pieza musical en que se producirá el disparo…). Lo único que pesa en su contra es que en el remake llevó esta escena a tales niveles de virtuosismo que la convirtió directamente en uno de los momentos cumbre de su carrera, con el inteligente añadido de situar también allá al personaje del marido para añadir otro punto más de tensión. No obstante, sin entrar en comparaciones es magistral.

La segunda escena es el asedio final de la banda de criminales, que estuvo inspirado en el asedio de Sidney Street de 1911, en que la policía se enfrentó a dos revolucionarios parapetados en un edificio y se tuvo que recurrir a la ayuda del ejército para reducirlos. En este caso el final de la secuencia sirve también para redondear el guion: al inicio del filme Jill perdía un campeonato de tiro con Ramon por culpa de su hija Betty, y aquí acaba siendo Jill quien «gana» a Ramon con su disparo salvando a Betty (nótese cómo en el remake se trabaja una idea parecida, recuperando al final la canción de Doris Day que oímos al principio y que también estaba vinculada con su hijo).

En lo que se refiere al reparto, para mi gusto Leslie Banks está un poco soso como protagonista y desluce al lado de Edna Best como su mujer o incluso de la adolescente Nova Pilbeam en su papel de Betty. De hecho Pilbeam pegaría el estirón en unos pocos años y pasaría de ser «la niña» a subir al rango de mujer hitchcockiana en Inocencia y Juventud (1937). Hitchcock estaba tan cómodo trabajando con ella que incluso la propuso como protagonista de Rebecca (1940) en su primer proyecto en Hollywood. La cosa no fructificó pero Pilbeam siguió teniendo una carrera en el cine y teatro, y fue uno de los últimos testimonios que quedaron con vida de la etapa británica de Hitchcock gracias a su larga longevidad, ya que no falleció hasta el 2015 a los 95 años.

Es innegable que el miembro más destacado del reparto con diferencia es Peter Lorre en el papel del jefe de la banda criminal. Por entonces conocido sobre todo por su inmortal personaje protagonista en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang, Lorre se encontraba refugiado en París tras haber huido del nazismo y el grupo de Hitchcock hizo lo posible por traerlo a Inglaterra. Por entonces Lorre aún no hablaba inglés y tuvo que aprender sus frases fonéticamente, algo que curiosamente le sucedería también al alemán Albert Bassermann en otro filme del director, Enviado Especial (1940), cuando éste le acogió como refugiado político. Pero pese a ese inconveniente Lorre emanaba tal carisma que Hitchcock decidió darle más importancia. Inicialmente éste iba a encarnar al personaje más secundario del francotirador Ramon, pero al ver su potencial le ascendió a jefe de la banda. Y por si eso fuera poco, a medida que avanzaba el rodaje Hitchcock fue ampliando su papel para aprovechar su potencial, hasta el punto de que acabó usándose su rostro para el cartel de la película aun cuando no era uno de los personajes protagonistas.

Por último, no conviene olvidar que, como en todas las grandes obras de Hitchcock, el magnífico resultado final es también obra de un equipo de primer nivel. Algo sorprendente de esta primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado es lo bien que queda la película pese a haberse hecho con un presupuesto irrisorio, algo que se nota más cuando uno la revisiona con ojos críticos fijándose en los pequeños trucos de montaje y perspectiva para engañar la vista. Eso es mérito también de otros refugiados como el excelente director artístico Alfred Junge (que años después brillaría aún más por las maravillas que creó para el dúo Michael Powell-Emeric Pressburger) y el prestigioso director de fotografía Curt Courant, con una ya abultada carrera en la era muda. De hecho otro aspecto que remarca el punto de inflexión que supuso este filme, si bien en este caso es pura casualidad, es que inició la colaboración de Hitchcock con Joan Harrison, que pasaría de ser una mera ayudante a convertirse en una de las personas más importantes de la esfera hitchcockiana, hasta lograr en los años 40 la hazaña de ser una de las poquísimas mujeres en Hollywood que trabajaron de productoras.

Hoy día tendemos a dar por hecho la innegable calidad de películas como ésta, pero un último detalle antes de acabar: cuando Hitchcock mostró al estudio este magnífico filme no supieron muy bien qué pensar de él. De hecho el distribuidor puso todo tipo de objeciones a la película y exigió cambios para suavizarla un poco y que fuera «menos artística». Por suerte para todos, el productor Michael Balcon (que fue quien había descubierto a Hitchcock años atrás) le dio soporte y nada más estrenarse fue un enorme éxito. ¿Cómo podían haber dudado de una película tan bien hecha y que además es un entretenimiento perfecto? Sencillamente en aquella época no se hacían filmes como éste en Inglaterra en cuanto a forma y estilo, y todo lo que es diferente tiende a chocar a la gente encargada de las finanzas. Por suerte si algo supo hacer Hitchcock a partir de entonces es dar forma a una carrera en que daría rienda suelta a sus inquietudes artísticas al mismo tiempo que no perdía de vista la faceta comercial. Solo de esa forma tuvo la libertad de crear la que en mi opinión es la mejor filmografía de la historia del cine.

4 comentarios

  1. Un deleite leerte, querido Doctor Mabuse.
    Totalmente de acuerdo con el maestro del suspense: «¿Por qué tiene que ser una película lógica cuando la vida no lo es?». Fíjate que cuando era pequeña y veía las películas de Hitchcock jamás pensaba en si eran verosímiles o no, me dejaba llevar. Me metía de lleno en las historias y sus delirios. ¡Jajajaja, pero es que yo me metía hasta en los mundos de cartón piedra de Sansón y Dalila como si fueran ciertos o en los decorados de Siete novias para siete hermanos o en los de El mago de Oz! Ahora creo que se mira demasiado la verosimilitud, en la lógica… no sé, como si se hubiese perdido la capacidad de creer en mundos fantásticos, ¿no? Bueno, creo que me estoy liando, jajaja.
    Sí, hay dos temas fundamentales hitchcockianos: el del falso culpable (que ha dejado en su filmografía películas memorables…, para mí lo más es la maravillosa Con la muerte en los talones) y los recovecos oscuros del amor. Efectivamente, El hombre que sabía demasiado es un buen exponente del falso culpable.
    Me ha encantado el análisis realizado en tu post sobre la esencia de la filmografía británica de Hitchcock. A mí es un periodo que cada vez me gusta más.
    En fin, que comentaría y comentaría más y más a raíz de tu excelente texto.
    Beso
    Hildy

    1. Hola Hildy,

      Esa manía con la lógica no es cosa de nuestros tiempos, a Hitchcock ya le atacaban por eso en su momento… Lo que sucede es que hoy día su cine es tan reconocido que no es algo que se le suela reprochar demasiado.
      Su etapa británica tiene mucho donde rascar, es la época de la que últimamente disfruto escribiendo más, quizá porque no parece tan trillada. Tengo pendiente incluso revisionar algunas de sus obras fallidas como Valses de Viena o Juego sucio, quien sabe si con mi visión actual les saco algo…
      Un saludo.

  2. Bueno, qué grandísimo reporte.

    Me ha gustado tanto leerte que, aunque la vi hace no demasiado, me la puse de nuevo anoche y ni quito ni pongo una coma de tu valoración sobre ella. Casi te diría – a lo mejor me dejo llevar por la emoción del visionado reciente- que me gusta más que la americana, aunque entiendo que la otra sea «mejor». Desde luego me resulta mucho más simpático el prólogo suizo con ese inolvidable salto-gazpacho de montaje que el cansino typical Morocco.
    Hay algo que me mola mucho de Hitchcock que, aunque nunca acaba nunca de desaparecer, se atenua bastante en su etapa americana dorada. Me refiero a ese gusto por lo estrambótico, lo inesperado y eso que se llama ahora «bizarro» por contagio del inglés. Esas gotas de crueldad por aquí, ese chiste malo por ahí, esa imagen escabrosa por allá… No sé, es algo difícil de definir y que creo que es lo que hace que me encante Frenesí, porque entre otras cosas parece un poco la obra de un niño malo al que le han vuelto dejar hacer lo que le apetece.
    Un abrazo!

    1. Me ha encantado la definición que das de Frenesí, jajaja, ¡además es muy acertada!
      Coincido en lo que comentas de su etapa británica, es algo en lo que insisto mucho últimamente. Su etapa americana es mejor, sin duda, pero la inglesa tiene un aroma diferente muy particular. En su momento el director Michael Powell incluso le reprochó que en sus filmes americanos había perdido su personalidad. Eso es falso, claro, pero puedo entender que se refiere a lo que tú explicas.
      El remake es sin duda mejor película, pero lo que gana en calidad y profesionalidad a cambio también la hace más previsible. Sus películas británicas eran más extrañas, y como le he dicho a Hildy es una etapa de su carrera a la que tiendo a volver más.
      Gracias por tu comentario, ¡un abrazo!

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