Una de las cosas que más lamentamos los aficionados a la era muda es como tantos logros se perdieron para siempre con el paso al sonoro y no se recuperaron hasta décadas después. De forma que un cinéfilo que conozca la época clásica pero no haya profundizado en la era muda tendrá la sensación de que la modernidad cinematográfica fue mucho más innovadora a nivel técnico de lo que resultó ser en realidad. Que muchos trucos técnicos considerados modernos ya se usaban en los años 20 y algunos ni siquiera restringidos a las vanguardias, simplemente con el salto al sonoro dejaron de usarse – un apunte: no por ello pretendo aquí mantener el tópico falso de que el primer cine sonoro era estático e infestado de diálogos, que quizá sea verdad en el caso de algunas películas pero no era la norma general, o al menos no en tantos casos como para tomar eso como lo más frecuente.

¿A que se debe ese paso a un estilo más «conservador» en los años 30? Yo lo atribuyo a diversos factores destacando dos. En primer lugar, que el añadido del sonoro era suficiente complicación inicialmente como para molestarse en mantener ciertas piruetas técnicas que, en realidad, podían añadirse a esa novedad perfectamente (en un par de párrafos lo veremos). En segundo lugar, el coste y las complicaciones que conllevaban la filmación con sonido acabó de cerrar ese proceso que ya se estaba gestando de fortalecer el entramado industrial fílmico, consistente en potenciar unos pocos estudios o productoras grandes y dejar de lado a los más pequeños o independientes. Y esos grandes productores no estaban por la labor de dejar sitio a experimentos, sino por buscar un sistema de producción lo más eficiente y estandarizado posible. Que el cine de la era clásica sea uno de los más maravillosos que se haya hecho en un ecosistema como éste es uno de los grandes milagros de esta forma expresiva.

La gran pregunta que nos hacemos por tanto los amantes del cine mudo es cómo habría sido un hipotético cine sonoro que desde el principio hubiera mantenido todos los descubrimientos y rasgos expresivos de la era muda. Revisionando hace poco las dos partes de Iván el Terrible (Ivan Groznyy, 1944 y 1958) de Sergei M. Eisenstein quedé maravillado hasta el punto de considerarlas las obras cumbre de su carrera, entre otras cosas por reflejar a la perfección cómo habría sido ese hipotético cine sonoro continuista con los recursos expresivos de la era muda: películas rebosantes de recursos visuales muy inteligentes, que exprimen las posibilidades de cada plano sin que al mismo tiempo parezcan sobrecargadas o un ejercicio vacío de virtuosismo, pero al mismo tiempo incorporando muy sabiamente el sonido en lo que se refiere a diálogos, efectos de sonido y banda sonora. Pocas veces he visto películas tan perfectas como estas dos.

Pasando al filme que nos atañe hoy, nos sirve para demostrar cómo ese camino podía haberse seguido incluso en el caso de cineastas que no tuvieran el talento de Eisenstein (eso es, casi todos los cineastas de la historia salvo unas pocas excepciones). Simplemente hacía falta conocer el lenguaje y recursos de la era muda (algo que se iría perdiendo en futuras generaciones que ya no mamaron de la era silente en su formación cinematográfica) y tener ganas de experimentar.

Dos Monjes (1934) pertenece a un curiosísimo episodio de la historia del cine mexicano que en algunos sitios he oído bautizar como primer cine de terror pero que yo prefiero describir con otro nombre más acertado que también me he encontrado, que es «gótico mexicano», ya que el filme que nos ocupa no es de terror. Esta pequeño ciclo se inició con el enorme éxito de La Llorona (1933) de Ramón Peón y continuó con la muy superior El Fantasma del Convento (1934) de Fernando de Fuentes, cuyo guion ya venía coescrito por nuestro gran protagonista de hoy, Juan Bustillo Oro, que ese mismo año realizó dos obras clave del cine mexicano, la que nos ocupa y El Compadre Mendoza (1934). Casi nada.

La historia de Dos Monjes tiene lugar en un monasterio en una época que no se acaba de concretar pero se intuye que es finales del siglo XIX, donde un monje tiene un comportamiento tan errático que se cree que está poseído por el demonio. Cuando acude otro monje del exterior para ayudar, el primero le reconoce y le ataca violentamente con un crucifijo. A partir de aquí el monje presuntamente poseído explica la historia que le une a ese otro hombre. En el pasado era Juan, un músico gravemente enfermo de tisis que acogió en la casa donde vivía con su madre a una vecina, Anita, al compadecerse de ella al ver que es expulsada de su hogar. Su relación se estrecha y acaban comprometidos. Entra en escena su mejor amigo, Javier, que llevaba años fuera de viaje y se convierte en un compañero habitual de la pareja. Pero con el tiempo surge la sospecha de que también se siente atraído por Anita.

Una vez entramos en lo que es el argumento principal de Dos Monjes fuera del monasterio, se hacen obvias su gran baza a favor y su punto más débil: por un lado un trabajo de puesta absolutamente alucinante y muy imaginativo, pero por el otro una historia que salvo por un detalle (que mencionaré después) sigue los caminos previsibles y que ni siquiera los actores logran que no parezca algo acartonada. Pero es una película tan estimulante y repleta de detalles interesantes que para mí compensan de sobras el segundo aspecto.

En Dos Monjes su creador optó por una puesta en escena muy influenciada por el cine expresionista que, esta vez sí, está justificada y no se cita simplemente porque se vean unas cuantas sombras por aquí y por allá. Más allá del ambiente oscuro y opresivo del prólogo y epílogo en el monasterio, que pueden hacer pensar erróneamente en una película de terror, el filme está plagado de planos realizados en angulaciones poco habituales y también contiene pequeños trucos de montaje que descolocan al espectador. Se crea una sensación de irrealidad y extrañeza realzada por la soberbia fotografía de Agustín Jiménez que no es gratuita, porque encaja con la que es la gran baza del filme a nivel narrativo.

Porque a mitad del relato descubrimos que el relato de Juan es su versión de los hechos, pero que a cambio Javier tiene otra que complementa a la de su antiguo amigo e incluso se podría decir que en algunos aspectos la contradice. Volvemos a otro principio que utilizó mucho el expresionismo desde los tiempos de Caligari: el narrador poco fiable, la sensación de que no hay una realidad objetiva y que el relato viene contagiado por el estado mental de sus personajes.

De ahí se explica que por ejemplo la interpretación que hace Carlos Villatoro de Javier en el relato de Juan parezca la del típico malo de película, con intenciones aviesas, pero en su narración sus expresiones y su rostro adquieran otros matices. No es un recurso tramposo para ponernos en su contra, sino que se nos recuerda que el primer relato está visto desde el prisma de alguien que odia a Javier y se siente traicionado por él.

Es por detalles así que Dos Monjes resulta una obra tan apasionante. Es una película ante todo extraña. No es para nada perfecta, pero incluso ciertos detalles algo disonantes, como algunos travellings un tanto torpes o algunos detalles de puesta en escena no muy pulidos, juegan a su favor fomentando ese clima perturbador y anormal. Mientras en el resto del mundo se pulía la gramática de un cine clásico cada vez más perfecto, aquí Bustillo Oro estaba haciendo algo tan insólito como proponer un cine de vocación comercial que se atreviera al mismo tiempo a experimentar con la puesta en escena.

Es por ello que a nuestros ojos nos puede parecer algo extraña, porque usa elementos visuales que no estamos acostumbrados a ver en la era sonora, o al menos no en la de esta época, como por ejemplo el mostrar en un momento de tensión varios primeros planos de una persona mirando a cámara cada uno más cercano que el anterior y montados de forma rápida, como un recurso para enfatizar tensión. Y eso es algo que también se traslada al sonido. Miremos sino esa escena inicial en que los monjes entonan ese tétrico canto que está montado de forma casi musical, haciendo en cierto punto que cada monje forme individualmente una palabra de la oración. Eso sin olvidar el impactante desenlace, en que el tétrico órgano adquiere una gran importancia y se recupera un tema musical que sonó en otro punto de la película como forma de cerrar la historia de forma redonda.

¿Se imaginan una historia del cine alternativa a la que conocemos en que el cine comercial siguiera esta ruta y no tuviera miedo de experimentar, de importar recursos de la era muda que quedaron aparcados? Es un error encasillar a Dos Monjes en un género que no le corresponde como es el terror, pero no por ello deja de ser una obra atrevida, fascinante e inquietante que hoy día creo que sigue manteniendo el impacto que debió causar en los espectadores de su momento.