Hitchcock a menudo afirmó que pese a no ser su debut cinematográfico, El Enemigo de las Rubias era su verdadera primera obra. Y no le faltaba gran parte de razón, porque fue en su tercera película cuando un joven y por entonces desconocido Hitchcock empezó a dar indicios de genialidad. No era nada casual que el film en cuestión fuera su primera película de intriga, como si ya desde el inicio el director británico intuyera que era en ese género donde podría dar rienda suelta a sus ideas sobre el cine.

El argumento estaba basado en una obra teatral y se inspiraba en la historia de Jack el Destripador. Un peligroso psicópata está extendiendo el terror por Londres, un asesino que se apoda a sí mismo “El Vengador” y que mata a mujeres rubias. Mientras la policía intenta en vano atrapar al criminal, un misterioso hombre llega al humilde hogar de los Bunting para alojarse en una habitación alquilada. Ese inquietante desconocido, que dice llamarse Jonathan Drew, se enamorará de la hija de los Bunting, Daisy, quien está comprometida casualmente con Joe Chandler, el inspector de policía encargado de descubrir a El Vengador. Pronto empezarán a surgir sospechas de que Jonathan podría ser el asesino tras el cual anda la policía.

Resulta difícil imaginarse hoy en día hasta qué punto debió causar impresión en el público de entonces un film como éste. Por supuesto no era la primera vez que se trataba en el cine una historia sobre un psicópata, pero la forma como lo encaró Hitchcock demostraba una inteligencia y una modernidad absolutamente apabullantes. Hitchcock no da la más mínima importancia a la identidad del verdadero asesino y de hecho no lo mostró en ningún momento del film, lo cual enfureció al productor Michael Balcon hasta el punto de plantearse si debía haber apoyado la carrera de ese prometedor director. Lo que a Hitchcock realmente le interesaba era la idea del falso culpable y si esa misteriosa figura sería el asesino, un enfoque que hoy en día vemos como puramente hitchcockiano pero que por aquel entonces resultaba bastante más novedoso. La ambigüedad que le da el director al personaje de Jonathan junto a la amanerada interpretación de Ivor Novello hacen de éste un ser fascinante del que uno no sabe qué esperar exactamente.
Más que una clásica historia de caza de un asesino, El Enemigo de las Rubias es un magnífico retrato sobre las sospechas y la culpabilidad.

Si el planteamiento ya resulta por sí solo interesante y fuera de lo normal, más aún lo habría sido si el desenlace hubiera sido el previsto por Hitchcock: un final abierto en que el personaje de Jonathan desaparece entre la niebla y las sombras de Londres dejando a los espectadores con la incógnita sobre si era él El Vengador o no. Como le pasaría años después con Sospecha (1941), los productores se negaron a permitir un final que dejara en el aire la sospecha de que la estrella de la película pudiera ser un asesino.

El film se inicia con un memorable primer plano cerradísimo de una mujer gritando. A continuación le siguen una serie de planos en que se dan a conocer nuevas noticias sobre el asesino (entre los que se encuentra el primer cameo de Hitchcock sentado en unas oficinas de prensa de espaldas a la cámara) y las reacciones de diversos personajes ante ese hecho tan horroroso. Seguidamente se nos transporta al hogar de los Bunting, la luz de la casa se apaga y, al mismo tiempo que vuelve a encenderse, aparece un extraño en la puerta recién surgido de la niebla que señala el anuncio de una habitación libre. En esos pocos minutos, Hitchcock ya ha creado un clima opresivo y oscuro que domina todo el film y que aún hoy en día resulta bastante inquietante.

El director británico además se sirvió muy inteligentemente de recursos visuales muy ingeniosos y típicos del cine mudo que demostraban su imaginación e inventiva, heredados en gran parte del expresionismo alemán. Uno de ellos lo podemos encontrar cuando el inquilino se mueve inquieto de un lado a otro de su habitación, momento que se nos muestra con un contrapicado del techo del piso de abajo que de repente se desvanece para que veamos a Jonathan caminando nerviosamente en su cuarto a través de un suelo de cristal. Ya por entonces resultaba obvio que Hitchcock era un director eminentemente visual creando algunos planos de una belleza y sugestión magistrales, como la escena en que Jonathan ha huido de su casa y se refugia con Daisy bajo la luz de una farola. Los juegos con la luz de la farola y las sombras crean un ambiente visual íntimo y misterioso, mientras que el beso entre los dos amantes está filmado con delicadeza y cierto erotismo recreándose en los gestos y sus rostros.

La escena final en que una multitud persigue al inocente Jonathan es el momento cumbre del film, especialmente cuando éste queda atrapado en una verja por sus esposas, un plano de una angustia e impotencia que ya anunciaban el estilo del futuro Hitchcock y que visualmente tiene incluso ciertas reminiscencias de la crucifixión.

Afortunadamente El Enemigo de las Rubias no solo fue el primer Hitchcock auténtico sino el primer éxito de su carrera. Aunque en el resto de su periodo mudo nunca volvería a igualar la calidad de este film, nos sirve hoy en día como ejemplo del potencial de Hitchcock como director de cine mudo así como una prueba de que ya por entonces estaba dejando entrever ese estilo personal tan inconfundible que le haría famoso.

Frenesí fue el gran retorno de Hitchcock después de una de las mayores crisis creativas de su carrera. Para entender lo que supuso una película como ésta en su momento, hace falta remontarnos a principios de los 60, cuando el director británico se encontraba en la cima de su trayectoria después de una década plagada de éxitos que se encumbraron con la realización de Psicosis (1960), su película más taquillera. En Pájaros (1963) el director confirmó su buen pulso y su capacidad para seguir creando grandes obras que se correspondieran con los nuevos caminos que estaba siguiendo el cine por entonces, pero con Marnie la Ladrona (1964) empezó el inevitable descenso, y es que aunque el tiempo ha acabado haciéndole justicia a la calidad de este film, en su momento fue un fracaso de taquilla y crítica que desmoralizó al director.
A partir de entonces sus siguientes pasos se volvieron erráticos. En Cortina Rasgada (1966) intentó retornar al estilo de sus thrillers clásicos y pese a que el resultado no es nada desdeñable la película era algo anticuada para la época y no tuvo buena acogida. En cambio, en Topaz (1969) el error fue aún más acentuado, la película mostraba un Hitchcock que, en su afán por ponerse al día, había decidido optar por una modernización mal entendida, es decir, tirar por el cine de espías y conspiraciones políticas tan en boga por entonces. Fue un fracaso aún mayor que la anterior y tardaría tres años en estrenar otra película.

Esa otra película fue Frenesí y aquí es donde realmente Hitchcock consiguió resucitar y volver a deleitar a su público con una obra genial que además fuera auténticamente hitchcockiana. La clave fue ni más ni menos que servirse de sus temas preferidos y adaptarlos a un estilo moderno. El error de Topaz fue creer que para modernizarse debía traicionar su estilo personal y hacer un cine que no le correspondía, Frenesí fue la prueba de que había entendido la lección: el camino a seguir era mantener su estilo y sus temas para darles un tratamiento más moderno que demostrara su dominio del medio.

El germen de Frenesí sin embargo se encuentra en un proyecto anterior conocido como Kaleidoscope. Éste data de mediados de los 60 y es tristemente famoso por ser uno de los proyectos de película no realizados más famosos de la historia del cine. En aquel contexto Hitchcock estaba fascinado por las nuevas corrientes cinematográficas europeas y se había propuesto realizar la obra más transgresora y radical de su carrera: un crudo retrato de un psicópata sexual que contendría escenas con desnudos y violencia explícita, y que además pretendía realizar con un estilo muy moderno, en la linea de lo que se hacía en Europa. Hitchcock luchó durante varios años por llevarlo adelante poniendo en juego su carrera y su reputación, ya que tal y como estaba concebida era un filme tan brutal que los productores temían que el público fuera incapaz de aceptarlo. El director llegó incluso a ofrecerse a realizarlo con un presupuesto bajísimo y actores desconocidos renunciando a su sueldo si hacía falta, pero la continua negativa del estudio le hizo rendirse.

A principios de los 70, llegó a sus manos una novela llamado Goodbye Piccadilly Farewell Leicester Square cuyo argumento le hizo recordar ese antiguo proyecto frustrado. Rápidamente reconoció en ella todos los ingredientes necesarios para hacer una gran película hitchcockiana, y aunque ya había descartado por completo el realizar una obra tan brutal como Kaleidoscope, Frenesí acabó siendo la versión más comercial de ese proyecto fracasado.

Ambientada en Londres, tiene como protagonista a Richard Blaney, un auténtico fracasado que tiene la desgracia de ser el principal sospechoso de la policía en el caso de un psicópata sexual conocido como «el asesino de la corbata», el cual después de violar a sus víctimas siempre las estrangula con su corbata. Lo más irónico de todo es que el famoso asesino resultará ser Bob Rusk, un encantador amigo de Blaney.

Un falso culpable, un psicópata sexual que además resulta ser una persona simpática y mucho humor negro. Estaba claro que éste era un material para Hitchcock, y el maestro no decepcionó. Lo interesante de Frenesí está en que en esta ocasión, el director británico se atrevió a tratar estos tres temas típicos en él hasta extremos inimaginables, comenzando por un protagonista que es el antihéroe personificado, no solo es un perdedor sino que cae mal al espectador: a los pocos minutos de película le vemos sucumbiendo a varios accesos de rabia e incluso discutiendo irritado con su exmujer Brenda cuando ésta le trata con suma amabilidad.

Sin embargo el momento que llama más la atención por su increíble crudeza es el asesinato de Brenda. Durante esta escena conocemos que Bob Rusk es el asesino de la corbata, y si la revelación de por sí es impactante, más lo es el que Hitchcock no dude en mostrar la violación y su posterior estrangulamiento sin concesiones. La brutalidad del momento se complementa con una puesta en escena y un montaje magistrales que resuelven un momento bastante delicado en cuanto a tratamiento.
En contraste, el segundo asesinato opta por el efecto justamente contrario: una de las elipsis más hermosas (por su desarrollo) y al mismo tiempo horribles (por lo que oculta) del cine. Rusk sube al apartamento con la que será su siguiente víctima y justo antes de entrar le dice la fatídica frase que pronunció antes de violar a Brenda: «¿Sabes? Eres mi tipo de chica«. La cámara, en lugar de seguirles hasta el interior del piso, se retira discretamente y baja lentamente por las escaleras hasta llegar a la calle. No es necesario que nos muestre lo que está sucediendo porque lo sabemos perfectamente. Mientras la vida sigue su curso en el exterior, en el interior de esa casa una inocente está perdiendo su vida. El contraste entre el tenebroso silencio del interior del edificio con el bullicio de la calle no hace más que remarcar la fatalidad del destino de esa nueva víctima.

Momentos como ésos nos descubren a un Hitchcock inusitadamente moderno que se notaba que había hecho los deberes y se había adaptado perfectamente a las nuevas tendencias de la época, sin parecer forzado o fuera de lugar, un Hitchcock fresco y en forma. Prueba de ello son planos como ese maravilloso travelling descrito antes o ese breve momento en que Babs, la novia de Blaney, abandona su trabajo en el pub furiosa y cuando sale a la calle Hitchcock nos la muestra en un primer plano muy cerrado completamente en silencio hasta que la voz de Rusk irrumpe deteniendo el curso de sus pensamientos.

Tampoco faltan detalles típicos de su afán de economía narrativa que han estado siempre presentes en su carrera y que a mí particularmente siempre me han fascinado por su sencillez y efectividad. Por ejemplo la escena del juicio, un momento necesario de mostrar pero aburrido puesto que no nos revelará nada que no sepamos o imaginemos. Hitchcock opta por situar al espectador en el momento del veredicto colocando la cámara fuera del tribunal, de forma que nos ahorramos escuchar el discurso del juez dictando sentencia hasta que, en cierto momento, el guardia que está junto a la puerta no puede resistir la curiosidad de abrirla para conocer el veredicto, que por supuesto será de culpabilidad.

Otro elemento típicamente hitchcockiano que no falta en Frenesí es su característico sentido del humor, especialmente el humor negro, que en plenos años 70 puede permitirse explotar hasta niveles antes no permitidos: los oficinistas comentando los crímenes con la misma sencillez y sentido del humor que si estuvieran hablando del partido del día anterior, Rusk peleándose con el cadáver en el camión de patatas viéndose obligado a romperle los dedos para recuperar su alfiler, el político del inicio del film que anuncia que limpiará el río de desechos momentos antes de que aparezca un cadáver…
Sin embargo los elementos humorísticos están especialmente concentrados en unas deliciosas escenas que fueron añadidas expresamente por el director en que el inspector Oxford de Scotland Yard comenta los avances de la investigación a su esposa mientras come. En realidad la inclusión de estos momentos que no aparecen en la novela sirven para hacer avanzar más cómodamente la película y tener al espectador informado sobre los pasos de la policía. Hitchcock fue lo suficientemente inteligente como para utilizarlos también para crear una pequeña y divertida subtrama en que el inspector Oxford debe enfrentarse a los incomibles platos que cocina su esposa, quien está haciendo un curso de cocina sofisticada.

Por supuesto esto nos lleva a una de las claves del film: la comida, que está íntimamente relacionada con el sexo y la muerte. Continuamente los crímenes del asesino de la corbata giran alrededor de la comida: Rusk resalta el escaso almuerzo de la señora Blaney antes de asesinarla y, después de cometer el crimen, devora la fruta que ha quedado en la mesa; el inspector Oxford hace referencia a la necesidad de cazar al asesino «antes de que se le abra el apetito»; Rusk esconde uno de sus cadáveres en un camión de patatas y todas las deducciones sobre el proceso de investigación se hacen en la mesa de los Oxford mientras el inspector intenta comer a duras penas las «exquisiteces» de su mujer.

Frenesí fue además el gran retorno de Hitchcock a su Londres natal, donde no había rodado íntegramente una película desde la irregular Pánico en la Escena (1950). Este film no solo fue un regreso a su ciudad, sino que además el director se esmeró en retratar el aroma auténticamente londinense, o más exactamente el aroma de un Londres que en realidad ya no existía. Más que un retrato fiel de su época, es la visión personal y nostálgica de una ciudad que por aquel entonces el director había comprobado que estaba desapareciendo. Tal es así que para acentuar esa sensación insistió en incorporar en los diálogos algunas palabras o expresiones deliberadamente pasadas de moda que parecerían terriblemente anticuadas a determinados espectadores.
Así mismo, el esmerado retrato del mercado de Covent Garden ha sido interpretado por muchos como un retorno de Hitchcock a sus raíces, ya que su padre trabajaba ahí. Sea como sea, el ambiente londinense está tan bien capturado que pasa a ser un elemento íntimamente unido a la película.

El reparto del film no estaba formado en esta ocasión por estrellas que pudieran atraer al gran público, aunque por otro lado la historia no se prestaba demasiado a ello (¿qué estrella masculina habría encajado como el antipático antihéroe Blaney o el violador Rusk?) y finalmente se compuso de actores ingleses medianamente conocidos en su país pero que no eran una gran atracción de taquilla.
Aunque Hitchcock tanteó a Michael Caine para encarnar a Rusk (lo cual creo que habría sido una elección muy interesante), finalmente se conformó con Barry Foster, que fue todo un acierto y quizás el mejor parado de todos con su magnífica actuación. Para Richard, se sirvió de John Finch, quien en aquel momento era conocido por la versión de MacBeth (1971) de Polanski y que hace un buen papel aunque ensombrecido por su otro compañero de reparto.
Por otro lado, Barbara Leigh-Hunts (Brenda) prácticamente debutó en el cine con esta película después de años trabajando en teatro y televisión, y en cuanto a Anna Massey, estaba convencida de que había habido un error cuando le comunicaron que le habían dado el papel de Babs, ya que no entendía cómo un director como Hitchcock se interesaría por una actriz tan poco conocida como ella. Finalmente, Alec McCowen y Vivien Merchant, consiguieron bordar perfectamente los papeles del matrimonio Oxford y es en gran parte gracias a ellos que sus pequeñas viñetas humorísticas resultan tan efectivas.

Frenesí fue en muchos sentidos la gran despedida de Hitchcock. Aunque aún rodaría una película más (la notable y curiosa La Trama), es en Frenesí donde encontramos el canto del cisne del director, una obra en que vuelve a su tierra natal y recopila los temas de su filmografía poniéndolos al día en cuanto a estilo, demostrando que a sus más de 70 años seguía siendo uno de los más grandes cineastas del mundo. Pocas veces en la historia del cine un director a tan avanzada edad ha conseguido facturar un retorno con todas estas características de una forma tan acertada como lo hizo Hitchcock en esta joya.