Reino Unido

Larga Es la Noche [Odd Man Out] (1947) de Carol Reed

Hay películas cuyo valor no se puede entender simplemente leyendo su trama o una mera descripción de su puesta en escena. De este modo, el que afronte Larga es la Noche (1947) esperando una obra de suspense basándose en el argumento o en que a menudo suela citarse como ejemplo de film noir británico probablemente se llevará una decepción, como explicaremos más adelante.

Ambientada en el norte de Irlanda, el protagonista es Johnny McQueen (un sensacional James Mason), líder de una organización terrorista cuyo nombre nunca se desvela pero no hay que ser muy hábil para sospechar que es el IRA. Fugado de la cárcel, lleva meses escondido en la casa de Kathleen, una joven que está enamorada de él. Después de un tiempo de inactividad propone un plan para robar una gran cantidad de dinero para la organización, en el que además insiste en tomar parte activa pese a llevar un largo tiempo desentrenado. El plan sale mal: Johnny se ve obligado a matar a un hombre y a su vez recibe un disparo. Durante la huida además cae del coche en que le esperaban sus cómplices y tiene que esconderse él solo en mitad de la ciudad. A partir de aquí se inicia una búsqueda de Johnny por parte de la policía, de sus cómplices y de la propia Kathleen mientras éste, moribundo, siente remordimientos por el hombre al que ha asesinado.

Larga Es la Noche, aparte de no se realmente una película de suspense, se trata de una obra con varios aspectos que le dotan de un carácter bastante particular: es un filme cuyo protagonista no solo es un antihéroe (aunque tiene un carácter noble, en el fondo sigue siendo un terrorista que ha matado a un inocente) sino que además es alguien que no puede valerse por sí solo y cuyo destino viene totalmente condicionado por las personas que se lo van encontrando a lo largo de la noche sin que éste tenga casi capacidad de reacción. De hecho Johnny no solo no es un héroe sino que es una carga para aquellos que dan con él (las mujeres que quieren curarlo, el cochero…), o en el mejor de los casos, un medio del que valerse para obtener un beneficio (tal y como se sirven de él los vagabundos). De hecho, la propuesta del filme resulta aún más insólita por ser una obra cuyo final ya conocemos desde el principio, puesto que su protagonista está moribundo, y en todo momento se nos da a entender que las oportunidades de que sobreviva son realmente escasas.

No, Larga es la Noche no es un film noir. Pero eso no es malo, al contrario, se trata de una película especial, de ésas a las que es difícil hacer justicia por escrito, porque el gran mérito de Carol Reed es cómo consigue captar cinematográficamente el ambiente en que se mueven esos personajes, plasmar esa sensación de pesadumbre y de desesperación no tanto por los acontecimientos como por todo lo que les rodea. De hecho, pese al dramatismo de muchos de los actos que presenciamos, se trata de una obra más bien contenida, en que los personajes hablan entre sí casi en susurros, en que su protagonista parece menos preocupado que el resto de personajes por salvarse y en que el antagonista, el inspector del policía, parece más empeñado en evitar que Kathleen se mezcle en este asunto que en atrapar a Johnny.

Es una película definitivamente extraña, en que la trama se aleja a menudo de Johnny para ofrecernos instantáneas de vidas de otros personajes y que al final se centra en unos vagabundos que quieren aprovecharse del protagonista por diferentes motivos – pero a los que difícilmente se les podrían reprochar nada teniendo en cuenta que éste acaba de matar a un hombre durante un robo y ellos son unos muertos de hambre. En conclusión, se trata de una obra teóricamente de suspense en que las escenas de suspense definitivamente son la excepción antes que la norma.

Mención aparte merece Carol Reed en la que fue su primera gran película por el extraordinario trabajo que hace de dirección. Aquí asimila muchos códigos estéticos del film noir, es cierto, pero combinándolos con otros recursos visuales que acentúan cierta sensación de irrealidad (los delirios visuales de Johnny) y con una ambientación urbana que aprovecha maravillosamente el uso de exteriores (buena parte de éstos filmados en Belfast), que le acaban de dar ese toque de autenticidad tan especial. En definitiva, Larga es la Noche es una película que en la vieja tradición de la era muda invita más a dejarse llevar sin pensar en los códigos de ningún género y a disfrutar de sus imágenes.

Cada Minuto Cuenta [Payroll] (1961) de Sidney Hayers


Cuatro delincuentes liderados por Johnny Mellors se proponen atracar un furgón que lleva el dinero de una gran empresa su desde el banco hasta la fábrica, pero justo antes de animarse a dar el golpe, éstos cambian el automóvil por un nuevo furgón blindado a prueba de robos. Lejos de desanimarse, Johnny sigue empeñado en mantener el plan y presiona a un contacto que tiene dentro de la empresa, el voluble Dennis Pearson, para que le consiga unos planos sobre el funcionamiento del furgón

El cine de atracos es un subgénero siempre agradecido de ver. La escena del robo en sí, a poco que esté mínimamente bien planteada, es una garantía de suspense; y el hecho de tener la convicción de que inevitablemente todo va a acabar saliendo mal le suma aún más tensión: ¿cuándo empezarán a torcerse las cosas? ¿Qué o quién será el causante de ello? Aparte de eso, Cada Minuto Cuenta (1961) – una vez más aplaudimos la imaginación del traductor del título – tiene un aliciente especial al situar la trama en un entorno poco habitual. Porque si bien existen otros ejemplos de películas del género realizadas en Inglaterra – la más paradigmática seguramente El Gran Robo (1967) de Peter Yates – ésta presenta la acción en la zona de Newcastle, ya que el director Sidney Hayers creía que la toponomía de esa ciudad resultaría muy atractiva en la pantalla y que Londres estaba ya muy visto.

La película de hecho empieza magníficamente con una escena en que se muestra el nuevo sistema antirrobos en funcionamiento y, seguidamente, a los protagonistas haciendo ya el seguimiento del furgón para planear el atraco. El estilo es ágil y moderno, acentuado por su banda sonora de corte jazzístico, aunque la trama no guarda grandes sorpresas: el clásico jefe autoritario que hace de cabeza pensante, el miembro de la banda más rebelde dispuesto a discutirle a la mínima de cambio, el inestable compinche que hace de contacto interno en la empresa… Una de las pocas diferencias está en que también se nos relata en paralelo el día a día del conductor de la furgoneta, algo que adquirirá especial significancia en la segunda parte del filme.

El robo en sí de hecho sucede sorprendentemente pronto en la trama pero presenta una diferencia significativa respecto a otras películas del estilo como Rififi (1955) de Jules Dassin: aquí el plan no sigue una estrategia especialmente brillante y audaz, de hecho es sorprendentemente basto, hasta el punto de que uno se pregunta si para esa resolución les hacía falta a los protagonistas un plano del furgón blindado. Pero eso no lo veo como un defecto, sino como una forma diferente de afrontar un tipo de trama tan prototípica que además no le resta ni un ápice de suspense a la tensa escena del robo.

Desafortunadamente la película acaba yendo inevitablemente de más a menos, y una vez se ha llevado a cabo el atraco se pierde algo el interés, con algún triángulo amoroso no especialmente interesante y la figura de la mujer del conductor del furgón emergiendo como una totalmente improbable vengadora. Es interesante el hecho de que Cada Minuto Cuenta sea una película carente de personajes que resulten simpáticos al espectador (la esposa del conductor sería la única candidata, pero se la mantiene demasiado en segundo plano como para que nos sintamos más cercanos a ella), lo cual va en consonancia con el tono más bien seco del filme. Pero en su segunda mitad la cinta inevitablemente pierde a ratos un poco el norte hasta su final un tanto desmadrado (lo cual no es necesariamente malo).

En definitiva, sin ser una obra imprescindible Cada Minuto Cuenta es una película de atracos más que satisfactoria que además ofrece una visión que se aparta un tanto del género. Interesante.

Especial décimo aniversario: A Vida o Muerte [A Matter of Life and Death] (1946) de Michael Powell y Emeric Pressburger


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Uno de los mayores admiradores de Michael Powell, el director Martin Scorsese, explicaba que cada vez que veía en la televisión una película que empezaba con el logo de The Archers (una diana con varias flechas clavadas) siempre se quedaba expectante porque sabía que vería algo interesante. No le faltaba razón. Se puede acusar de muchas cosas a las películas que realizaron juntos el director Michael Powell y el guionista Emeric Pressburger, pero desde luego no que fueran vulgares. La magia del cine de Powell y Pressburger (quienes en sus obras hechas bajo el paraguas de The Archers compartían créditos como directores, guionistas y productores) no está solo en la calidad de sus obras, sino en que sus filmes eran especiales. Todos tenían algo insólito y curioso que los diferenciaba del resto, ya fuera en el planteamiento, en la puesta en escena… o en prácticamente todo; pero sin por ello parecer estas rarezas algo gratuito hecho para llamar la atención o fruto de experimentar a ciegas. Aunque uno puede simpatizar más o menos con su estilo (y durante mucho tiempo Powell y Pressburger han estado un tanto injustamente desprestigiados), me parece innegable que su estilo y sus recursos están pensados honestamente para el beneficio de la película. Eran cineastas puros, que creían en las posibilidades artísticas del cine y no querían ponerse ningún límite; que de forma un tanto insólita gozaron de muchos años de suficiente libertad creativa para hacer lo que les diera la gana como les diera la gana, y que, por ello, desoyeron las innumerables y tentadoras ofertas que les llegaban de Hollywood, sabiendo que ahí no tendrían tanta libertad como en Reino Unido.

A Vida o Muerte nació como muchas otras piezas de su carrera a partir de un encargo. Y como sucedió con las precedentes, Powell y Pressburger se pasaron por el forro el requerimiento inicial llevando el filme a terrenos que les interesaran más. En Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943) – la película favorita de Pressburger – se suponía que tenían que hacer un filme de apoyo al esfuerzo bélico británico, y ellos entregaron en su lugar una obra mucho más compleja que ironizaba sobre algunos de los aspectos tradicionalmente asociados a lo británico y que además contenía un personaje alemán de carácter bondadoso, todo ello en el peor momento de la II Guerra Mundial. En Un Cuento de Canterbury (1944) se suponía que tenían que hablar sobre la cooperación angloamericana durante el conflicto bélico y en su lugar entregaron una película extrañísima ambientada en un pueblo de provincias en que un misterioso tipo se dedica a atacar mujeres echándoles pegamento en el pelo y que, al final, adquiría leves tintes místicos. La idea tras A Vida o Muerte era hacer una obra que fomentara las relaciones entre ingleses y americanos en el contexto de la posguerra. Lo que ellos hicieron fue un drama romántico sobrenatural sobre un aviador que se encuentra a medio camino entre el mundo de los vivos y de los muertos. No se puede decir que se ciñeran mucho a la idea.

En los últimos meses de la guerra, el piloto inglés Peter Carter ha sufrido un ataque y está intentando llegar a su base en un avión terriblemente dañado tras haber ordenado al resto de la tripulación que saltaran en paracaídas sin revelarles que el suyo ha quedado prácticamente inservible. Mientras se acerca a la zona consigue contactar con June, una operadora de radio americana, y hablan unos pocos minutos sabiendo que Peter va a morir irremediablemente en breves instantes. Finalmente, el piloto salta del avión… pero en vez de fallecer, se despierta en una playa, donde se encuentra con June y se enamoran al instante. ¿Qué ha sucedido? Al parecer el emisario encargado de recogerle y llevarle al otro mundo, un aristócrata guillotinado durante la Revolución Francesa, le perdió de vista por culpa de la niebla. De modo que éste regresa a la Tierra para llevarse a Peter consigo, pero el piloto se niega y pide una apelación al haber conocido a una joven de la que se ha enamorado en este tiempo extra. Se decide entonces celebrar un juicio en el otro mundo para decidir si dejarle vivir o no. En paralelo, en la Tierra, June y su amigo, el Doctor Reeves, se muestran preocupados por estas extrañas visiones que tiene el piloto y que atribuyen a un problema médico que seguramente requiera operarle.

¿Puede alguien no sentirse fascinado e incluso hechizado por el inicio de A Vida o Muerte? En primer lugar unos planos del universo que hacen que sintamos que nuestros conflictos (una guerra mundial nada menos) nos parezcan insignificantes. Seguidamente el inicio del drama en mitad de la acción, con el avión volando ya destrozado y Peter en una situación desesperada. Ella y June hablan por radio, la escena es intensísima, con esos primeros planos de Peter sudoroso y rodeado de llamas, y June en la base con un fondo rojizo casi abstracto. Peter y June se despiden, el suyo es el romance más breve y desesperado de la historia del cine, iniciado justo cuando uno de los dos va a morir. Y seguidamente pasamos a una escena en blanco y negro que muestra un entorno extraño que identificamos como el cielo (aunque nunca se usa esa palabra), donde parece que Peter está tardando más de lo normal en llegar. La siguiente escena es una de mis favoritas de la película: Peter se despierta en una playa completamente desierta que podría estar sacada de un cuadro surrealista, se levanta y el primer ser humano al que ve es un niño cuidando de unas cabras… desnudo. La imagen es bucólica y al mismo tiempo irreal. Llevamos 20 minutos de película y tras una imagen así no estamos seguros de dónde está Peter. ¿En la Tierra? ¿En otro mundo? ¿En un sueño? Entonces aparece casualmente June y todo empieza a tener un poco de sentido, pero este primer segmento de película ha sido en sí una experiencia fascinante.

Uno de los aspectos que más me gustan de la autobiografía de Michael Powell es que, a diferencia de otros ejemplos que conozco, se trata de un libro rebosante de generosidad. Powell ciertamente no se queda corto en alabarse a sí mismo y en destacar sus méritos, pero no es menos cierto que dedica páginas y más páginas a citar todos sus colaboradores alabando sus virtudes y las contribuciones esenciales que hicieron en su cine. Sí, él era un autor con una idea muy clara de cómo quería hacer sus películas, pero al mismo tiempo reconoce que si pudo llevarlas adelante fue gracias a saber rodearse de un gran equipo de técnicos y artistas. En ese sentido, A Vida o Muerte definitivamente no habría sido posible sin el trabajo de Alfred Junge en el diseño de producción ni el de Jack Cardiff a cargo de la fotografía. El primero destaca sobre todo en la elaboración de ese cielo de estilo modernista, mientras que el segundo se desmarca con el soberbio trabajo de fotografía alternando Technicolor con blanco y negro monocromo, es decir, filmado en color pero luego imprimido sin los tintajes, que le da un tono ensoñador e irreal que se perdería en el blanco y negro convencional. De hecho Powell le daba tanta importancia al color que pospuso el rodaje de la película nueve meses hasta que volviera a haber disponibilidad de cámaras Technicolor, que por entonces estaban utilizándose en películas de entrenamiento militar.

Una de las grandes metas de Powell era evitar el uso de recursos típicos a la hora de combinar el mundo real y el mundo fantástico. Nada de personajes con aspecto fantasmal mediante sobreimpresiones, su intención era que parecieran igual de reales. En su lugar, el veterano cineasta se sirve de otros recursos que le dan a la película un tono extraño, como cuando los personajes terrenales se quedan congelados en el tiempo en que Peter recibe la visita de su contacto con el otro mundo, todo ello puntuado con una música levemente misteriosa que sugiere un ambiente enrarecido más que la presencia de lo sobrenatural. Esto hace que la película funcione a la perfección en su propósito de no aclarar del todo qué es real y qué no, de modo que nunca sabemos si realmente Peter ha estado batallando con los personajes del otro mundo o si simplemente es alguien con una contusión cerebral que tiene alucinaciones. Lo importante es que, tanto en un caso como el otro, realmente Peter está batallando con la muerte y que ambas versiones encajan (de hecho, Powell y Pressburger hicieron un exhaustivo trabajo de investigación para asegurarse de que los síntomas de Peter pudieran encajar con la dolencia que padece).

Los detractores de Powell y Pressburger probablemente les echarán en cara entre otras cosas la poca modestia del dúo, el hacer películas que se nota que se toman a sí mismas muy en serio (el propio Powell lo da a entrever en su autobiografía), pero a cambio hay que reconocer que saben compensarlo con detalles ligeros que prueban que, como buenos ingleses que son (bueno, Pressburger era húngaro pero ya me entienden), sabían añadirle una nota de humor. Eso es visible en detalles como el emisario del otro mundo haciendo una referencia al Technicolor cuando llega a la Tierra o en un pequeño gag que rompe por completo el tono serio del inicio de la película, como es situar una máquina expendedora de Coca Cola en la puerta de entrada del otro mundo.

El único momento en que la película pierde ese tono más liviano es precisamente donde más se resiente el metraje: la escena del juicio en el otro mundo, que acaba derivando en una diatriba algo plomiza entre ingleses y americanos que resulta incomprensible al espectador (¿qué más da que Peter y June sean de dos países distintos?) a no ser que sepa que la génesis de la película era de hecho ésa, fomentar la armonía entre ambos países demostrando que los prejuicios contra unos u otros no tienen sentido. Es esta escena lo que a mi juicio impide que A Vida o Muerte sea una obra maestra redonda, pero aun así comparto la devoción que Michael Powell sentía por ella, que la citaba como su obra favorita, si bien yo sigo prefiriendo Las Zapatillas Rojas (1948). Y haciendo balance general me es imposible no quedar subyugado por la belleza de sus imágenes, por toda la imaginería que despliega y por esa forma tan peculiar de saltar entre realidad o fantasía o, si se quiere, entre un mundo y otro. Y si algo nos confirma el filme con sus pros y sus (pocos, a mi juicio) contras, es que ciertamente no hay nada comparable al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger en sus momentos de mayor inspiración.

El Sentido de la Vida [The Meaning of Life] (1983) de Terry Jones y Terry Gilliam


Después del enorme éxito que el grupo cómico Monty Python cosechó con La Vida de Brian (1979) llegó a sus oídos una propuesta altamente tentadora: hacer otra película aprovechando el tirón de la anterior, para la cual se les pagaría una suma difícil de rechazar. Aunque no son pocos los casos de filmes de encargo que han acabado siendo grandes obras, el hecho de que la génesis de El Sentido de la Vida (1983) viniera dada de esta “obligación” de entregar otra película más acabaría notándose en el resultado final. Sus dos anteriores filmes habían surgido de forma más o menos espontánea desde una idea base a partir de la cual elaboraron los diferentes sketches y les dieron una estructura, pero en este caso la escritura inicial del guion fue un proceso tortuoso en que los diferentes miembros del grupo aportaban gags sin saber cómo unirlos entre sí ni qué dirección debía tomar la historia (entre las ideas que se barajaron había algunas muy prometedoras como una con el título de “La Tercera Guerra Mundial”). Pero entonces, cuando estuvieron a punto de cancelar el proyecto, les vino a la mente la idea de reflejar las siete edades del hombre y agrupar los sketches bajo el concepto de “el sentido de la vida”.

No obstante la estructura de la película seguía resistiéndose: muchos sketches que parecían buenos se descartaron por no saber cómo encajarlos y al final la idea inicial de seguir las diferentes etapas de la vida de un hombre acabó difuminándose en el resultado final. Según algunos miembros del grupo, si se hubieran dado unas semanas más de trabajo habrían conseguido perfilar el guion para que fuera más cohesionado, incluso aunque incluyera sketches que tuvieran lugar en épocas históricas y países distintos. Pero a esas alturas muchos de ellos estaban agotados de pelearse con un guion que resistía y, sobre todo, en esa etapa de su carrera todos habían empezado a involucrarse en otros proyectos fuera de los Python que dificultaban que pudieran reunirse todos juntos más tiempo para rematar el guion.

  

Habida cuenta de el difícil inicio de este proyecto, resulta remarcable constatar que, después de todo, El Sentido de la Vida sea una película bastante conseguida que en primer lugar se beneficia de la absoluta libertad creativa de la que gozó el grupo, quienes tuvieron literalmente carta blanca y se negaron a mostrar el guion final al estudio. Esto, como veremos, es algo de lo que supieron aprovecharse. En segundo lugar, el siguiente factor clave que diferencia este filme de los precedentes es que se nota que fue realizado para un gran estudio (la Universal) con un generoso presupuesto. Si a esto le sumamos que Terry Jones (el miembro del grupo encargado de dirigir la película) se benefició de todo ello para hacer un trabajo de realización extraordinario, nos queda una obra que a nivel cinematográfico es impecable: si Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (1975) es su película más divertida (o al menos a mí me lo parece, quizá porque traslada ese espíritu tan anárquico de su magnífica serie de televisión “Monty Python’s Flying Circus”), y La Vida de Brian (1979) la más redonda que jamás hicieron (hilarante y al mismo tiempo con una historia bien construida), El Sentido de la Vida (1983) es sin duda la mejor hecha de las tres, compensando el hecho de que sea la que tiene un nivel más endeble a nivel de estructura y de desigual calidad de los sketches.

Aunque un mayor presupuesto es algo que no necesariamente beneficia el resultado de una obra, en el caso de El Sentido de la Vida es algo que parecía necesario al estar claro que los Python no querían hacer una comedia modesta, al contrario, buscaban hacer algo aún más grande que La Vida de Brian. Donde eso se ve más claramente es en los números musicales, que son probablemente los momentos cumbre de la cinta, especialmente el de “Every Sperm Is Sacred”, que recrea los grandes musicales del Hollywood clásico con una corrosiva crítica al catolicismo; pero también en el final de “Christmas in Heaven” que a su vez adquiere la forma de un especial cutre televisivo que los propios Python interrumpen súbitamente en su momento cumbre, y eso sin olvidar uno de los que más se sentían ellos orgullosos, “The Galaxy Song”, una divertida canción de Eric Idle sobre el universo recreado con animaciones.

Tampoco faltan sketches de apariencia más modesta como el divertidísimo interludio de “Find the Fish”, uno de los más surrealistas y extraños de su carrera (lo cual no es decir poco), o el del matrimonio protestante que observa con desprecio a sus vecinos católicos, seguramente el gran momento de la película de Graham Chapman (protagonista de las dos anteriores) encarnando a la perfección ese prototípico hombre protestante de mediana edad sexualmente reprimido y que además supone un perfecto contraste entre las dos facetas del filme: del número más espectacular a un breve sketch realizado en un solo espacio basado en una conversación entre los dos personajes.

En el aspecto más negativo, también hay algunos sketches que evidencian cómo el guion no acabó de ser pulido del todo, como es el caso del que sucede en la guerra zulú, el de las trincheras o el de la clase de educación sexual. Todos tienen gags divertidos y buenas ideas, pero al poco rato resulta obvio hacia donde quieren tirar, y cuando uno espera ese giro imprevisible típico de los Python que redondearía el sketch, uno se encuentra con que la cosa no va a más.

No obstante, el rasgo más característico de El Sentido de la Vida es el tratarse con diferencia de la película más provocadora que hicieron – que La Vida de Brian fuera más polémica responde no tanto a lo subversivo del contenido como a que los representantes de muchas religiones no entendieron que ésta no era una obra sacrílega (puesto que no se burla de ninguna figura divina)… o quizás, al contrario, a que entendieron demasiado bien su auténtico mensaje: una crítica a la forma como se orienta el culto religioso para dominar a la gente. Nunca antes los Python habían realizado una obra tan desagradable, escatológica y explícita, lo cual demuestra que, lejos de acomodarse, siguieron fieles a sus principios de resultar lo más molestos posibles a sus productores (no hay más que recordar los innumerables aguijonazos dirigidos a la BBC durante su programa de televisión). ¿No es el sueño de todo artista tener un presupuesto ilimitado y libertad absoluta para hacer lo que quiera? Pues los Python lo aprovecharon para incluir un sketch sobre un personaje mórbidamente obeso, Mr. Creosote, que vomita a chorro, otro sobre una clase de educación sexual en que se muestra a los alumnos en vivo cómo funciona el acto reproductivo y una de un transplante de hígado que contiene más sangre que algunas películas slasher. Realmente no se les puede acusar a los Python de haberse acomodado.

Mención aparte merece en todos los sentidos el cortometraje de Terry Gilliam. Aunque éste había codirigido Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, abandonó las labores de dirección a medio rodaje porque sus compañeros estaban hartos de su perfeccionismo como cineasta, cediendo la responsabilidad al otro Terry. Para cuando llegó la producción de La Vida de Brian, Jones le propuso a Gilliam que volvieran a encargarse ambos de la realización pero éste no aceptó; acababa de hacer su primer largometraje en solitario, La Bestia del Reino (1977), y después de esa experiencia no se veía capaz de volver a dirigir a medias teniendo que llegar a acuerdos con otro director. Por ello todo parecía indicar que en El Sentido de la Vida su labor volvería a restringirse a las animaciones que la habían hecho famoso en el programa televisivo, pero el caso es que Gilliam también estaba harto de ese tipo de trabajo. Después de probar el placer de dirigir sus propias películas – y más tras el enorme éxito de su segundo proyecto, Los Héroes del Tiempo (1981) – cualquier otra cosa le sabía a poco.

Su principal labor en la película era el sketch animado, “The Crimson Permanent Assurance”, pero consiguió convencer al resto para que le dejaran filmarlo en imagen real y, lo más importante de todo, que le cedieran un plató y un equipo aparte para llevarlo adelante. Y si algo aprendieron el resto de Pythons de esta experiencia es que no es buena idea dejar solo a Terry Gilliam a cargo de una película sin nadie que lo controle. Al estar el resto tan ocupados con el resto de escenas ninguno de ellos se acercó al plató de Gilliam hasta muy avanzado el rodaje y entonces descubrieron estupefactos lo que había sucedido: Terry había convertido ese pequeño sketch en un carísimo cortometraje de más de 20 minutos que por estilo y argumento era totalmente independiente del resto de la película. En él se nos muestra la oficina de una compañía de seguros que tiene la apariencia de una galera en que sus ancianos oficinistas son tratados como esclavos. En cierto momento éstos se rebelan contra sus superiores, toman el control de la compañía y se embarcan a vivir aventuras como si fueran piratas. Es puro Gilliam tanto en esa mezcla de fantasía y crítica a la realidad como en la idea de sus protagonistas rebelándose de su situación para apostar por la aventura, un tema que sería recurrente en sus obras posteriores.

El problema es que si bien The Crimson Permanent Assurance a nivel técnico y formal era un corto excelente (para mí de lo mejor que ha hecho nunca Gilliam), no encajaba de ninguna manera dentro del filme. Lo único que podía hacerse era o reducir el metraje drásticamente (que sería tirar a la basura el excelente trabajo de Gilliam) o, la opción que ellos escogieron, presentarlo antes de la película como un corto introductorio. Si algo dejaba claro dicho cortometraje es que en esos años el único Python americano ya era un director con un mundo y estilo propio.

Como era de esperar, la película fue un enorme éxito de taquilla apoyado por la popularidad de la que disfrutaba el grupo por entonces, pero lo que resultó más inesperado es que fuera seleccionada a competir en el Festival de Cannes, una muestra de cómo los Monty Python ya no eran vistos como unos simples cómicos sino que habían adquirido una cierta respetabilidad. Terry Jones por suerte estuvo a la altura de las circunstancias evitando tomarse a sí mismo demasiado en serio incluso en esa ocasión especial, y cuando fue entrevistado a su llegada a Cannes dijo estar seguro de que ganarían porque habían sobornado al jurado. Tras recibir el Premio Especial del Jurado, en su discurso de agradecimiento Jones siguió la broma indicando a los miembros del mismo dónde podrían encontrar el maletín con el dinero. Puede que fuera la menos redonda de sus tres películas, pero si algo no se les puede reprochar a los Python es que no mantuvieran su estilo subversivo hasta el final.

Un Puente Lejano [A Bridge Too Far] (1977) de Richard Attenborough


Un Puente Lejano (1977) parte de una curiosa paradoja: nos recrea una de las derrotas aliadas más estrepitosas de la II Guerra Mundial, pero nos invita a disfrutar de ella a través de una impecable producción y uno de los repartos más deslumbrantes que recuerdo haber visto. ¡Ah, qué gran industria aquella que consigue hacer un espectáculo de lo que fue un sonoro fracaso!

Ambientada a finales de 1944, cuando el ejército alemán estaba batiéndose en retirada a través de los Países Bajos, el film nos narra la operación conocida como Market Garden planeada por el mariscal de campo Bernard Montgomery. El propósito de este ambicioso plan era capturar varios puentes situados en diversos puntos estratégicos de los Países Bajos confiando de esta manera dar el golpe definitivo a Alemania antes de Navidades. La operación, que se desarrollaba en paralelo por tierra y aire, resultó ser demasiado arriesgada y acabó siendo un fracaso en parte por haberse planificado de forma muy precipitada sin tener en cuenta los muchos posibles inconvenientes que saldrían por el camino. Más que finiquitar la lucha con Alemania, supuso un golpe tan duro para el bando aliado que hizo que el conflicto se alargara hasta el año siguiente.

Asignado al actor recién convertido en director (aunque con ya una larga experiencia como productor) Richard Attenborough, Un Puente Lejano en realidad era una producción que éste aceptó a cambio de poder llevar adelante su gran proyecto: un biopic sobre Gandhi que como sabemos sería el gran éxito de su carrera. Lo cual tiene su mérito, no es poca cosa aceptar por encargo una megaproducción de 25 millones de dólares. Ciertamente es de lamentar que la carrera de Attenborough como realizador provocara que dejara de lado su faceta como actor (para mí este cambio de roles nos hizo perder a un actor extraordinario por un buen director algo funcionarial), pero viendo el resultado final del presente film, queda claro que estaba perfectamente capacitado para asumir el reto.

Puede que Un Puente Lejano sea el relato de una derrota, pero aun así es imposible no sentir el placer de contemplar tanto talento junto. Ahí los tienen a todos, cada uno cuidadosamente asignado a un personaje que se adapte a lo que podemos esperar de él: Dick Bogarde como el teniente de carácter fríamente británico, Sean Connery como carismático general de brigada, Robert Redford como héroe íntegro en apuros, Ryan O’Neal con la misma favorecedora expresión de preocupación en toda la película, Michael Caine que parece que ha aterrizado en una película bélica por casualidad en modo sarcástico y de “yo-he-venido-aquí-a-pasármelo-bien”, Elliott Gould como rudo americano malhablado, etc. Es cierto que esta acumulación de estrellas y el carácter tan democráticamente coral hace que muchas de ellas apenas tengan tiempo a lucirse (por ejemplo, casi no nos da tiempo a apreciar a Gene Hackman como general de brigada polaco) mientras que otros como Robert Redford y James Caan consiguen destacar en sus breves apariciones al contar con dos de las escenas más inolvidables del film.

Un punto a favor de la película está el hecho de que no se haga larga pese a sus casi tres horas, en parte porque el guión va directo al grano, de modo que antes de que nos demos cuenta ya tenemos a los muchachos saltando en paracaídas dispuestos a liarse a tiros con alemanes. A partir de aquí la película adopta más el tono de una recreación histórica lo más fiel posible que no una película de acción. Aunque obviamente hay muchas escenas de suspense, queda claro que la intención de Attenborough y de los guionistas no es tanto ofrecer emociones fuertes ni recrearse en la sangre y las vísceras, sino mostrar todo lo que aconteció en esos días. Eso tiene como consecuencia que quizá el espectador pueda sentirse algo perdido en ocasiones al haber tantos frentes abiertos a tener en cuenta y no contar con el apoyo de un protagonista claro, pero aunque no sea intencionado, este tono de confusión transmite bastante fielmente cual fue la situación durante el transcurso de la operación.

El resultado final ciertamente no es una de las grandes obras del género, pero sí una muy buena película con un rasgo que no es nada despreciable: ser íntegra a sus intenciones iniciales. Con Un Puente Lejano sus creadores se proponían hacer una recreación fiel a la realidad de un episodio incómodo de la II Guerra Mundial, en la que normalmente los heroicos aliados salen vencedores en el cine. Y lo hicieron con una película que si bien presenta los atractivos de una gran producción para atraer al público (nadie se va a gastar 25 millones de dólares por amor al arte salvo si eres un colgado como Orson Welles o John Cassavetes), no cae en el sentimentalismo fácil (aunque la película es crítica con los horrores de la guerra, apenas hay discursos y se deja que las imágenes hablen por sí solas) ni en el gore gratuito. Se trata pues de una gran producción que nos invita a disfrutar del espectáculo sin ofrecernos esas dosis de genialidad que separan las obras maestras de las buenas películas pero manteniendo en todo momento un tono y acabado impecables. Y eso, vuelvo a repetirlo, no es poca cosa.

Sabotaje [Sabotage] (1936) de Alfred Hitchcock



Puede parecer extraño hoy día, pero durante mucho tiempo uno de los axiomas que más solía repetirse sobre Hitchcock era que la mejor y más auténtica etapa de su carrera era la británica. Y no fue hasta que su figura fue reivindicada por una serie de críticos (mayormente los muchachos de la Cahiers du Cinéma) cuando empezó a asentarse la creencia de que su etapa americana era realmente superior. No obstante, pese a que esta desprecio hacia esa fructífera parte de su carrera esconde ciertos prejuicios (“se ha vendido a Hollywood”, “ahora hace un cine más espectacular pero menos personal”), siendo justos en su momento podía ser una postura comprensible. Porque aunque su etapa americana sea sin duda más redonda, a cambio sus obras británicas tienen un encanto especial que inevitablemente no podía darse en Hollywood. Ese entrañable estilo más austero y cotidiano, ese aroma tan puramente británico que ni siquiera el glamour de algunas de sus estrellas (Robert Donat o Madeleine Carroll) conseguían ocultar, porque las galerías de secundarios o los escenarios nos hacían recordar en todo momento que no estamos en el universo mágico de Hollywood sino en Inglaterra.

De hecho lo que hace que las películas de suspense que realizó Hitchcock en su tierra natal sean tan especiales es que proponen argumentos policíacos “como los de Hollywood” pero situados en escenarios eminentemente británicos, algo que resultaba especialmente atractivo al público porque le permitía disfrutar de historias criminales creíbles ambientadas en un mundo que veían como algo muy cercano. Y de entre los diferentes films que realizó en Inglaterra, Sabotaje (1936) es el que mejor refleja esa voluntad de capturar un ambiente eminentemente británico en el que dar forma a una historia de suspense. Una película que si bien no llega al nivel de las mejores obras de su primera época – como El Enemigo de las Rubias (1927), La Muchacha de Londres (1929), Los 39 Escalones (1935) y Alarma en el Expreso (1938) – para mí constituye una debilidad personal, de ésas que siempre estoy dispuesto a revisionar y que me gusta recomendar.

El material de base en este caso era de primer nivel, la sobresaliente novela de Joseph Conrad El Agente Secreto – no confundir con la película de Hitchcock de mismo título estrenada ese mismo año – que, como es habitual en el caso del cineasta que nos ocupa, se pasó totalmente por el forro a la hora de adaptarla. Charles Bennett, su guionista habitual en su etapa británica, decidió muy inteligentemente suprimir toda la complejidad política que había en el libro y sintetizarlo en una serie de líneas elementales: la idea de un hombre que tras, un trabajo anodino y una placentera vida familiar junto a su mujer y el hermano pequeño de ésta, en realidad resulta ser un saboteador que realiza actos terroristas; y la climática escena de la bomba que pone en peligro la vida del joven hermano de la protagonista. Del libro Hitchcock y Bennett se quedaron pues con una de las temáticas que más le gustaban al primero y que más repetiría a lo largo de su carrera (la idea de un hombre de apariencia y carácter normales que en realidad está involucrado en actos criminales) y con la que sería la gran escena de suspense del film.

De modo que en el argumento final tenemos a la familia Verloc, que regentan un pequeño cine de barrio (uno de los añadidos más interesantes respecto a la novela) mientras el señor Verloc comete ciertos actos terroristas a escondidas, el último de los cuales (un apagón de electricidad) ha sido un fracaso. Sus superiores le encomiendan entonces un encargo más delicado: dejar un paquete con una bomba en Piccadilly Circus. En paralelo, el Sargento Ted Spencer vigila a Verloc haciéndose pasar por un tendero y procurando ganarse las simpatías de la señora Verloc y de su hermano pequeño Steve. En un giro fatídico de los acontecimientos, cuando Verloc tiene que llevar la bomba, ya programada para explotar a una hora concreta, Ted le pide un momento para interrogarle y Verloc comete la temeridad de mandar a Steve a llevar el paquete sin revelarle obviamente su contenido.

Una de las grandes virtudes que veo en Sabotaje es que en ninguna de sus grandes obras de suspense británicas – quizá con la excepción de La Muchacha de Londres – el cineasta consiguió plasmar tan bien la vida cotidiana londinense, desde los planos callejeros a los espacios donde sitúa la acción. Se nota que para Hitchcock era muy importante que todo pareciera cercano al espectador, alejando la figura del espía de espacios más impresionantes o glamourosos: el encargo tiene lugar en un acuario, la bomba se encarga en una pajarería y luego ésta llega a un sencillo cine de barrio.

Incluso aunque Sylvia Sidney pueda parecer algo fuera de lugar como señora Verloc (no solo era una actriz reputada de Hollywood sino que su acento americano la delata), tiene un aspecto que encaja en este entorno, del mismo modo que Oscar Homolka da perfectamente el pego como aburrido padre de familia. Donde sí que cabe reconocer que falla la película es en el personaje del Sargento destinado a hacer de héroe masculino, interpretado por John Loder, que aquí se nos antoja limitado y poco carismático. Hitchcock, se lamentaría posteriormente con razón de no haber podido repetir con Robert Donat, quien sin duda habría dado mucho mayor empuje al papel.

Por otro lado Sabotaje se basa sobre todo en dos grandes escenas de suspense que quizá al incauto que aún no haya visto la película preferiría no conocer. La primera implica a Steve llevando consigo la bomba, una secuencia que le sirvió a Hitchcock en su libro de entrevistas con François Truffaut como ejemplo paradigmático del funcionamiento del suspense: el espectador sabe que el niño lleva consigo una bomba que se detonará a una hora determinada, pero éste, que lo desconoce, se entretiene imprudentemente por el camino. La tensión a la que lleva Hitchcock al espectador es tal que éste luego se lamentaría por haber hecho que la bomba explotara, ya que lo consideraba una especie de anticlímax. En realidad yo creo que la dureza que supone matar de esa forma al personaje más simpático del reparto le da una crudeza especial a la película que muy pocas veces volveremos a encontrar en su carrera.

Justo antes de la otra gran escena del film tiene lugar uno de mis momentos favoritos de la cinta. Una vez la señora Verloc sabe que su marido ha sido responsable de la muerte de Steve, se sume en un estado de depresión. El guión se sirve muy inteligentemente del espacio de la sala de cine para mostrarnos uno de los momentos que mejor ha sabido reflejar la relación que tenemos como espectadores con la violencia en la gran pantalla. La señora Verloc se sienta con unos niños a ver un cortometraje de Disney y consigue desconectar de su estado depresivo riéndose con ellos. Pero entonces, uno de los personajes de la película de animación mata al otro, lo cual provoca aun más la hilaridad de los niños, pero a ella le hace recordar la muerte de Steve y se queda paralizada. De esta forma tan sencilla, el guión nos hace reflexionar sobre cómo en el contexto de unos dibujos animados los niños asimilan felizmente un acto de violencia como algo divertido.

Seguidamente, la señora Verloc y su esposo se encuentran en el comedor. Toda la escena de la confrontación es un prodigio de dirección y montaje, en que se da a entender todo lo que está sucediendo (el rencor de ella hacia su marido, sus ganas de matarle por lo que ha hecho, cómo él va adivinando poco a poco sus intenciones) a través de imágenes: las miradas de uno y otro, los planos del cuchillo, etc. Cuando finalmente ésta le mata de forma casi inconsciente, se sienta en una silla y murmura el nombre de Steve apesadumbrada. Ha efectuado la venganza que le pedía el instinto pero se ha quedado sola (curiosamente el título de la película en Estados Unidos fue “La mujer sola”).

Comparada con sus otras grandes obras británicas, Sabotaje tiene un punto de sordidez y de pesimismo bastante inusual para el estilo de Hitchcock. Es una de esas películas en que uno realmente no cree en el final feliz que insinúa el plano final y se queda más con las impresiones que ha tenido antes: la muerte brutal y violenta de un niño y los pasajeros de un autobús, toda la maldad que subyace oculta tras sitios tras inocentes y cotidianos, los espectadores del cine disfrutando de la violencia que ven en la pantalla o la inocente esposa que ha perdido a los dos seres que más quería tras descubrir que ha vivido tanto tiempo engañada. Como reflejo de los entornos populares y cotidianos londinenses no deja de se un retrato repleto de mucha amargura.

The Phantom Light (1935) de Michael Powell

Antes de que Michael Powell se convirtiera en uno de los más grandes cineastas del mundo, a principios de los años 30 tuvo que curtirse como director trabajando en lo que se conocían como “quota quickies”. Debido a la peligrosa invasión del mercado hollywoodiense y a la debilidad congénita de la industria británica, el parlamento había creado una ley que obligaba a los cines a programar una cuota de películas británicas. A efectos prácticos dicha ley tuvo como consecuencia la proliferación de producciones rápidas y baratas destinadas únicamente a cubrir ese porcentaje marcado por la ley, pero por otro lado sirvieron a jóvenes talentos como Powell de entrenamiento intensivo, obligados a filmar varias películas al año con muy pocos medios a su alcance.

No obstante, la película que más suele recordarse de esta etapa del cineasta en realidad no estoy muy seguro de que se pueda calificar de quota quickie, ya que The Phantom Light (1935) contaba con un reparto bastante efectivo y un presupuesto que, aunque exiguo, daba para un producto profesional. En todo caso, sí que parece la más interesante de esa época de su carrera que abarca hasta The Edge of the World (1937), primera obra que Powell llega a considerar realmente como suya.

El film que nos ocupa es una pequeña película de suspense impregnada de muchas dosis de comedia situada en un diminuto pueblo costero de Gales. Ahí va a parar Sam Higgins, el nuevo encargado del faro, quien descubre que los faroleros a los que va a sustituir murieron en extrañas circunstancias o se volvieron locos. Así mismo, ahí conoce a dos personas muy interesadas por ir al faro: una joven llamada Alice y un reportero llamado Jim.

Cuanto menos importancia demos al argumento de The Phantom Light, mejor. La base es una arquetípica historia de misterio cuya resolución no se sostiene demasiado, pero resulta obvio que hoy día nuestros intereses por la cinta son otros. Como por ejemplo esa ambientación tan meticulosamente británica que le da el encanto del color local: los peculiares personajes del pueblo, ese tira y afloja entre gente de ciudad y gente rural, o el característico humor que impregna todo el metraje.

En cierto momento del metraje, un personaje empuña una pistola a Sam y éste manda que la deje, ya que no se encuentran en Chicago. Aunque no deje de ser una pequeña frase humorística, la idea que se desprende es la base del film, una modesta historia de suspense con aroma típicamente británico, sin necesidad de los clásicos tiroteos de los films de gángsters

Hitchcock estaba haciendo lo mismo por esas fechas, es decir, crear obras de suspense con personalidad claramente británica y no como una copia de lo que se hacía en Estados Unidos; pero obviamente con un presupuesto mucho más holgado y unos cuantos años de ventaja sobre Powell, que había trabajado como asistente suyo. Eso hizo que las películas de Hitchcock, pese a ser eminentemente británicas, pudieran triunfar en el extranjero provocando su traslado a Hollywood (algo que la industria inglesa y el propio Powell nunca le perdonaron), mientras que obras como ésta solo se entienden como un producto pensado por y para consumo del público británico, que tendría como aliciente especial sentirse identificado con el tipo de personajes y situaciones que se nos muestran.

Aunque no es una gran producción, las escenas del clímax final entre el faro y el barco a punto de naufragar dan a entender que aquí Powell ya se manejaba en presupuestos más generosos, y éste demostró con creces estar a la altura. La propia escena final es un prodigio de montaje y la ambientación nocturna ciertamente está muy bien elaborada. En cuanto al reparto, destaca por su actor protagonista, Gordon Haker, un favorito del público británico de por entonces que destaca sobre todo por su faceta cómica – el propio Hitchcock solía regalarle planos muy generosos en sus películas aunque sus personajes fueran secundarios.

Teniendo en cuenta el público al que va dirigida y la función que tenía The Phantom Light hay que reconocer que el resultado es bastante eficiente. En realidad el hecho de que nosotros podamos acceder hoy día con facilidad a películas totalmente menores como ésta, que ciertamente no estaban pensadas para que las acabara viendo alguien fuera de su público potencial (y mucho menos ochenta años después), no deja de ser una de las curiosas anomalías de nuestra época. Una maravillosa anomalía, todo sea dicho.

La Hija de Ryan [Ryan’s Daughter] (1970) de David Lean

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Tiempo atrás mencioné a raíz de una excelente película de William Wyler una tendencia que era bastante común entre la crítica cinematográfica: considerar que las grandes películas de ciertos autores son aquellas hechas de forma más sencilla, con menos medios. Son las obras más auténticas, aquellas que muestran más claramente su personalidad en lugar de estar ocultas bajo una fastuosa producción y un reparto de estrellas. De esta forma, hasta que los críticos franceses no le reivindicaron era una creencia generalizada que la mejor época de Alfred Hitchcock fue su etapa británica, y con David Lean existía también esa línea de pensamiento. Y es cierto que en la teoría tiene su lógica, pero a la práctica cineastas como Hitchcock y Lean tenían tanto talento que conseguían que su estilo y personalidad siguieran estando presentes en sus mayores producciones.

El ejemplo paradigmático de David Lean es La Hija de Ryan (1970), una película muy accidentada en su momento por varios motivos pero a la que el paso del tiempo le ha dado la razón. La idea inicial del proyecto era una adaptación que pretendía hacer el guionista Robert Bolt de Madame Bovary para lucimiento de su mujer Sarah Miles con la esperanza de que la dirigiera David Lean. Este último no parecía muy convencido de adaptar el clásico de Flaubert, de modo que le propuso mantener la base de la historia y moverla a otro contexto diferente donde podrían moldearla a su gusto. Así nacería La Hija de Ryan.

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Como sabemos, a Lean le gustaba situar sus películas en contextos históricamente relevantes, de modo que la acción se movió a 1916, en plena I Guerra Mundial, en un pueblecito irlandés cercano a una base militar británica. La protagonista es Rosy Ryan, la hija del dueño del pub local, que se siente asfixiada ante la aburrida vida que le espera siendo ella una joven llena de inquietudes. Se acaba enamorando de Charles Shaughnessy, el profesor del pueblo, un hombre culto aunque mucho mayor que ella, y se acaban casando. Desafortunadamente Rosy pronto descubre que su matrimonio es un error y tiene un romance con el Mayor Randolph Doryan, un excombatiente que ha llegado a la base británica de la zona después de una traumática experiencia en el frente.

La Metro-Goldwyn-Mayer tenía por entonces unas expectativas enormes respecto al nuevo film del director después de encadenar éxitos de taquilla gigantescos como El Puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), de modo que le dieron bastante libertad creativa pese al elevado presupuesto (que incluía construir todo el pueblo). No obstante, pese a tener eso a favor, el rodaje fue muy dificultoso. Aparentemente nadie había tenido en cuenta que, por mucho que fuera importante filmar en espacios auténticos, el clima irlandés era demasiado inestable para el rodaje de una película. El equipo se pasaba largos días inactivo confiando que el cielo nublado se destapara mientras el perfeccionista Lean exigía que hasta el más mínimo detalle quedara perfecto.

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En lo que respecta al reparto, aunque el resultado final sobre la pantalla es favorable muchos de ellos no eran la primera opción del director. Para el papel del profesor, la primera idea de Lean era el afamado actor Paul Scofield, pero éste no pudo involucrarse en el proyecto. Aunque la Metro sugirió a Gregory Peck (quien además estaba muy interesado en participar en la película), curiosamente Lean y Bolt se negaron. El problema no es que Peck no pegara para el papel, sino que pegaba demasiado. Era una decisión de casting demasiado segura y en su lugar se empeñaron en escoger a otro actor que inicialmente no encajara en el personaje, más concretamente Robert Mitchum. Éste se negó precisamente por ese motivo, pero ante la insistencia de Bolt y Lean acabó aceptando. La intuición de estos dos funcionó: uno de los grandes atractivos del film es ver a un actor tan maravilloso como Mitchum en un papel muy diferente a los que estamos acostumbrados, quien consiguió ofrecer una interpretación sensible y llena de dignidad y delicadeza. El propio actor reconoció que fue uno de los mejores trabajos de su carrera.

Entre los secundarios, Lean se aseguró la jugada con nombres tan infalibles como Trevor Howard interpretando al Padre Collins (papel escrito con Alec Guinness en mente pero que éste rechazó) o John Mills bordando el papel del tonto del pueblo. Pero el gran problema de casting fue sin duda el Mayor Dorian.

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El papel se le ofreció a Marlon Brando, quien aceptó pero al final no pudo aparecer por problemas de calendario. Lean decidió entonces apostar por una joven promesa a quien había visto en otro film, Christopher Jones, contratándole sin hacerle ninguna prueba. Y perdió su apuesta. A los pocos días se hizo evidente que Jones era un actor limitado que ni siquiera sabía decir bien sus frases (tuvo que ser doblado) y a quien el reto le venía enorme. Ya era tarde para echarse atrás y el actor, consciente de no estar dando la talla y viéndose rodeado de actores mucho más experimentados que él, convirtió sus inseguridades en una actitud hostil hacia los demás.

Pero aquí es donde entró en juego la maestría de un profesional como Lean, que más que conseguir sacar una buena actuación de Jones se sirvió de sus carencias. Suprimió la mayoría de sus diálogos y convirtió el personaje de su ayudante en alguien más parlanchín para compensar. Jones interpretaba a alguien traumatizado por sus experiencias en la I Guerra Mundial, y en la pantalla su inexpresividad y su actitud insegura encajaban con un personaje tan introspectivo e inestable. Además, el otro miembro de la pareja (y el más importante de los dos), Rosy, lo interpretaba excelentemente una profesional como Sarah Miles que sostendría las escenas por él. Después de esta película Jones solo trabajaría en otra más y se retiraría como actor, pero curiosamente este intérprete mediocre ha acabado pasando a la posteridad por ese papel en una joya como ésta.

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La Hija de Ryan es una obra que refleja la que es una de las más grandes virtudes de David Lean: su capacidad de pasar del pequeño detalle a lo majestuoso (el famoso plano de la cerilla de Lawrence de Arabia), el contraste entre las pequeñas historias personales y la Historia (los firmes principios personales de un personaje son los que impiden la construcción de todo un puente en El Puente sobre el Río Kwai, donde la lucha entre dos individuos por algo que podría ser una minucia es lo que pone en jaque todo un plan de gran envergadura). Lo mismo sucede en La Hija de Ryan, la más intimista de las grandes superproducciones de Lean en que se contrapone la belleza y majestuosidad de los paisajes con los sentimientos de los personajes, en que el clima opresivo de todo el poblado impide a Rosy poder descubrirse a sí misma, llevándola a arrojarse al primer hombre algo diferente que conoce, el maestro del pueblo.

Es cierto que al tratar un adulterio David Lean partía del inconveniente de enfrentarse a las comparaciones con su obra maestra Breve Encuentro (1945), pero el enfoque de dicha relación es totalmente distinto en las dos películas. En Breve Encuentro se enfatiza la idea de un hombre y una mujer que descubren su amor verdadero y se ven obligados irremediablemente a renunciar a él. En cambio en La Hija de Ryan apenas se profundiza en la relación entre Rosy y Dorian, más bien se entiende ésta como una válvula de escape: en el caso de él como consuelo por sus traumas de guerra, pero sobre todo en el de ella como una forma de descubrir por primera vez la sensualidad, el amor como puro placer y vía de escape de una aburrida rutina. Ambas relaciones son tratadas con exquisita delicadeza por parte de Lean, pero así como en Breve Encuentro se nos hacía partícipes de las conversaciones e inquietudes de los protagonistas, en La Hija de Ryan éstas son reemplazadas por los encuentros amorosos entre ellos, que suceden casi en silencio.

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La escena del encuentro sexual en la naturaleza es un ejemplo paradigmático de cómo Lean contrapone esa intimidad con la majestuosidad del entorno: la incapacidad de Rosy por poder satisfacer sus pasiones en ese pequeño poblado es contrapuesta con la belleza del paisaje que les rodea mientras hacen el amor, como si ahí ellos pudieran dar rienda suelta a sus fantasías y pasaran a forma parte de ese entorno.

Mi escena favorita de la película (y, en general, una de mis favoritas de cualquier película) es aquella en que el profesor descubre la relación adúltera de su mujer. Así como Breve Encuentro era un drama de espacios cerrados, aquí dicho descubrimiento de nuevo sucede en el exterior íntimamente vinculado con el paisaje. En una excursión escolar en la playa, el maestro se fija en unos pasos en la arena que le hacen imaginarse un encuentro amoroso entre ella y el Mayor. Mientras los alumnos buscan conchas en la arena, el profesor visualiza entonces ese encuentro escondido tras una piedra, como si los amantes pudieran descubrirle en cualquier momento, combinando de esta forma realidad y ficción. Una escena absolutamente mágica.

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No obstante durante su estreno los críticos no supieron ver (o simplemente no les gustó) esta combinación entre sensible intimidad y la espectacularidad del entorno, el contraste entre el profesor que sabiéndose engañado sufre en silencio su condición por entender la situación de su mujer y la climática escena final en que Rosie sufre la humillación pública. Las críticas hacia la película fueron tan devastadoras que cimentaron dos falsas creencias.

La primera es que La Hija de Ryan fue un fracaso de taquilla, lo cual es absolutamente falso, ya que funcionó muy bien y recuperó ampliamente sus costes. Bien es cierto que la recaudación no llegó al nivel de sus dos anteriores obras, pero después de todo Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago son dos de las películas más exitosas de la historia del cine. La segunda falsa creencia es que las críticas tan duras hicieron que Lean se retirara prematuramente. Es cierto que le dolieron mucho personalmente y que le hicieron dudar sobre sí mismo, y seguramente durante un tiempo prefirió dejar de dirigir películas, pero no llegó a retirarse del todo: a finales de los años 70 intentó llevar adelante un nuevo proyecto – un remake sobre la historia del motín del Bounty – y filmaría una última obra en 1984, Pasaje a la India.

A día de hoy, aun reconociendo el valor de la primera parte de su filmografía, echo más que nunca en falta cineastas como David Lean capaces de hacer grandes superproducciones de calidad dotadas al mismo tiempo de tanta sensibilidad

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The Whisperers (1967) de Bryan Forbes

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La señora Ross es una anciana que vive sola en una diminuta casa situada en una pequeña ciudad inglesa. Abandonada desde hace años por su marido y descuidada por su único hijo, ha acabado volviéndose senil, escuchando voces que no existen y creyéndose que alguien la está espiando. Sus pocos contactos con la realidad son la beneficiencia, que le proporciona la poca ayuda de la que dispone mientras ésta fantasea con recibir algún día una cuantiosa herencia.

The Whisperers es uno de esos films que demuestran una vez más la riqueza del cine británico más allá de los nombres y movimientos más citados. En ese sentido Bryan Forbes es uno de esos cineastas poco mencionados pero con una carrera más que interesante tras sus espaldas, en la que si uno se anima a rascar puede encontrar bastantes obras notables como Plan Diabólico (1964).

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En la película que destacamos hoy, Forbes se decanta por un realismo sucio, interesado más por captar fielmente la situación de la protagonista antes que ahondar en el melodrama: apenas hay banda sonora y en varias escenas estamos virtualmente en silencio con la anciana (una forma de remarcar su soledad); además la filmación en barrios obreros reales aumenta aún más la sensación de veracidad. La primera parte de la película es sin duda la mejor, enfatizando ese estilo tan seco y centrándose únicamente en el día a día de la anciana.

A medio metraje se produce un inesperado giro con la llegada del marido. Éste aporta un cambio de tono total y el film en este punto deja de ser tan especial al dividir el protagonismo entre ambos cónyuges (siendo además la subtrama de él mucho menos interesante). No obstante, a la larga acaba siendo un cambio de rumbo necesario para insistir en la principal idea de la película: el hecho de que incluso tras haber sido rescatada por la beneficiencia y haber recuperado a su marido, la señora Ross sigue en el fondo estando sola; la incapacidad por parte de ella y los servicios sociales de reencauzar su vida, que sospechamos volverá al punto del inicio del filme.

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Me dejo para el final uno de los elementos absolutamente claves de la película: la veterana Edith Evans. No es que haga una magnífica interpretación, es que la película se sustenta prácticamente en ella. Hace una actuación tan realista que literalmente la anciana cobra vida. Consigue la que es una de las grandes metas de un actor: que seamos incapaces de ver en él al intérprete que da vida a un personaje, que sintamos a la señora Ross como alguien tan real que nos cueste pensar que de hecho es una veterana actriz poniéndose en la piel de un personaje. Los gestos, las miradas, la forma de interactuar con los otros personajes… incluso en los detalles más sutiles Evans consigue que el personaje sea absolutamente auténtico.

Aun sin estar la segunda mitad del metraje a la altura del primero, se trata indudablemente de una de las mejores películas que he visto sobre la vejez y todo lo que representa.

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El Sirviente [The Servant] (1963) de Joseph Losey

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Tony es un joven inglés de clase alta que se muda a una casa de Londres y contrata como sirviente a Barrett, un hombre de apariencia y modales impecables que se revela como el perfecto mayordomo. No obstante, su novia Susan no acaba de sentir mucha simpatía por él y se siente molesta por las intrusiones (teóricamente accidentales) a la intimidad de la pareja, pero resulta un sirviente tan sumamente eficaz que Tony ni se plantea despedirlo. Más adelante Barrett convence a su amo para que admita como doncella a su hermana Vera, la cual no solo no es su hermana sino que además seducirá al joven Tony.

El norteamericano Joseph Losey pertenece a esa serie de cineastas de ideas marcadamente izquierdistas que pagó cara la famosa caza de brujas del senador McCarthy, viéndose obligado a emigrar a Europa, al igual que haría su compañero Jules Dassin. No obstante, cuando consiguió hacerse un hueco en la cinematografía británica, Losey pudo comprobar la ventaja de haber abandonado Hollywood: la libertad para tratar ciertos temas conflictivos y de filmar sus películas a su manera años antes de que la Meca del cine acabara aceptando esa modernidad.

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El Sirviente fue la primera de sus colaboraciones con el escritor Harold Pinter, que redactó el guión a partir de un relato corto que examinaba un tema tan británico como es las diferencias de clases. El film explora la idea del sirviente como un desconocido que se infiltra en la intimidad de otras personas, una persona cuyo deber es no solo mantener la casa sino estar al lado de su amo permanentemente. La única forma que tiene Tony (y, suponemos, cualquier saludable joven de clase alta acostumbrado a convivir con mayordomos) de no sentirse intimidado por su presencia es prácticamente cosificarlo, entender a Barrett como parte del mobiliario – no es casual que en cierta ocasión lo defienda ante su novia argumentando “que Barrett también es humano”, como si hiciera falta explicitar algo tan obvio.

Ante nosotros Barrett es también un desconocido cortés e impecable que no empieza a revelar su lado humano hasta una escena concreta: cuando insulta de forma muy ruda a unas jóvenes que le molestaban mientras hablaba por una cabina telefónica. Es ahí cuando por fin conocemos algo del Barrett de verdad oculto tras la máscara del perfecto sirviente – obviamente también es cierto que esa dualidad entre los dos Barrett es tan efectiva en gran parte por el inconmesurable Dirk Bogarde en uno de los mejores papeles de su carrera.

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El siguiente paso será la llegada de su amante Vera, con la que se revela como alguien lujurioso y burlón. De hecho, en el primero de los muchos cambios de roles que plantea el film, Barrett y Vera nos parecen más humanos que Tony y Susan cuando van a visitar a unos amigos aristocráticos que parecen casi respetables figuras de cera: seguramente ésos serán los Tony y Susan del futuro una vez la lujuria de su juventud se haya apagado, dos respetables aristócratas conversando aburridamente en su casa de campo.

El momento en que empiezan a girarse los roles de amo y sirviente tendrá lugar cuando los dos criados empiezan a dominar a Tony a través de la sexualidad. Desde el momento en que Tony se convierte en el amante de Vera, ya está en sus manos, puesto que tienen en su poder su secreto y además se sirven de su lujuria para tenerlo a su merced (Sarah Miles de hecho encarna muy bien a esa fogosa jovencita en contraste con la correcta novia de Tony). El instante decisivo es cuando Barrett llega por la mañana después de que Tony y Vera se hayan acostado juntos, y éste intente ocultarse a su criado: él, que se supone que es quien tiene el rol dominador, repentinamente ha de esconderse en su propia casa de su sirviente.

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Pero la dependencia de Tony hacia Barrett llega más allá: es Barrett quien ha decorado la casa, quien la limpia y quien la mantiene. ¿Hasta qué punto ése es más el hogar de Tony que de Barrett? Pese a que Tony es quien ostenta el poder económico, es Barrett quien le atiende en su día a día de una forma tan perfecta que su señor acaba dependiendo de él, algo que se refleja a la perfección en el tramo final en que los roles de ambos acaban desdibujados: Tony exige a Barrett que limpie más la casa pero Barrett, ya sin su máscara de correcto criado, le echa en cara que sea tan sucio; del mismo modo Tony le alaba repetidamente por la exquisitez del plato que ha cocinado, sabiendo que le conviene halagarle para poder seguir teniéndole a su lado.

En el tramo final de la película, de una decadencia sobrecogedora, Tony ha acabado convertido en un alcohólico casi sin voluntad. Barrett por fin lo ha moldeado en lo que quería a través de la dependencia que le ha generado. El estilo casi barroco de Losey a la cámara acentúa la idea de ese hogar como un espacio cerrado y claustrofóbico de perdición que ha acabado engulliendo a Tony. Barrett ha logrado su propósito de infiltrarse en su interior y adueñarse de él. A nivel social sigue siendo el sirviente trabajando a las órdenes de su amo, pero en la realidad ha conseguido ser el dueño de la casa.

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