Reino Unido

The Phantom Light (1935) de Michael Powell

Antes de que Michael Powell se convirtiera en uno de los más grandes cineastas del mundo, a principios de los años 30 tuvo que curtirse como director trabajando en lo que se conocían como “quota quickies”. Debido a la peligrosa invasión del mercado hollywoodiense y a la debilidad congénita de la industria británica, el parlamento había creado una ley que obligaba a los cines a programar una cuota de películas británicas. A efectos prácticos dicha ley tuvo como consecuencia la proliferación de producciones rápidas y baratas destinadas únicamente a cubrir ese porcentaje marcado por la ley, pero por otro lado sirvieron a jóvenes talentos como Powell de entrenamiento intensivo, obligados a filmar varias películas al año con muy pocos medios a su alcance.

No obstante, la película que más suele recordarse de esta etapa del cineasta en realidad no estoy muy seguro de que se pueda calificar de quota quickie, ya que The Phantom Light (1935) contaba con un reparto bastante efectivo y un presupuesto que, aunque exiguo, daba para un producto profesional. En todo caso, sí que parece la más interesante de esa época de su carrera que abarca hasta The Edge of the World (1937), primera obra que Powell llega a considerar realmente como suya.

El film que nos ocupa es una pequeña película de suspense impregnada de muchas dosis de comedia situada en un diminuto pueblo costero de Gales. Ahí va a parar Sam Higgins, el nuevo encargado del faro, quien descubre que los faroleros a los que va a sustituir murieron en extrañas circunstancias o se volvieron locos. Así mismo, ahí conoce a dos personas muy interesadas por ir al faro: una joven llamada Alice y un reportero llamado Jim.

Cuanto menos importancia demos al argumento de The Phantom Light, mejor. La base es una arquetípica historia de misterio cuya resolución no se sostiene demasiado, pero resulta obvio que hoy día nuestros intereses por la cinta son otros. Como por ejemplo esa ambientación tan meticulosamente británica que le da el encanto del color local: los peculiares personajes del pueblo, ese tira y afloja entre gente de ciudad y gente rural, o el característico humor que impregna todo el metraje.

En cierto momento del metraje, un personaje empuña una pistola a Sam y éste manda que la deje, ya que no se encuentran en Chicago. Aunque no deje de ser una pequeña frase humorística, la idea que se desprende es la base del film, una modesta historia de suspense con aroma típicamente británico, sin necesidad de los clásicos tiroteos de los films de gángsters

Hitchcock estaba haciendo lo mismo por esas fechas, es decir, crear obras de suspense con personalidad claramente británica y no como una copia de lo que se hacía en Estados Unidos; pero obviamente con un presupuesto mucho más holgado y unos cuantos años de ventaja sobre Powell, que había trabajado como asistente suyo. Eso hizo que las películas de Hitchcock, pese a ser eminentemente británicas, pudieran triunfar en el extranjero provocando su traslado a Hollywood (algo que la industria inglesa y el propio Powell nunca le perdonaron), mientras que obras como ésta solo se entienden como un producto pensado por y para consumo del público británico, que tendría como aliciente especial sentirse identificado con el tipo de personajes y situaciones que se nos muestran.

Aunque no es una gran producción, las escenas del clímax final entre el faro y el barco a punto de naufragar dan a entender que aquí Powell ya se manejaba en presupuestos más generosos, y éste demostró con creces estar a la altura. La propia escena final es un prodigio de montaje y la ambientación nocturna ciertamente está muy bien elaborada. En cuanto al reparto, destaca por su actor protagonista, Gordon Haker, un favorito del público británico de por entonces que destaca sobre todo por su faceta cómica – el propio Hitchcock solía regalarle planos muy generosos en sus películas aunque sus personajes fueran secundarios.

Teniendo en cuenta el público al que va dirigida y la función que tenía The Phantom Light hay que reconocer que el resultado es bastante eficiente. En realidad el hecho de que nosotros podamos acceder hoy día con facilidad a películas totalmente menores como ésta, que ciertamente no estaban pensadas para que las acabara viendo alguien fuera de su público potencial (y mucho menos ochenta años después), no deja de ser una de las curiosas anomalías de nuestra época. Una maravillosa anomalía, todo sea dicho.

La Hija de Ryan [Ryan’s Daughter] (1970) de David Lean

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Tiempo atrás mencioné a raíz de una excelente película de William Wyler una tendencia que era bastante común entre la crítica cinematográfica: considerar que las grandes películas de ciertos autores son aquellas hechas de forma más sencilla, con menos medios. Son las obras más auténticas, aquellas que muestran más claramente su personalidad en lugar de estar ocultas bajo una fastuosa producción y un reparto de estrellas. De esta forma, hasta que los críticos franceses no le reivindicaron era una creencia generalizada que la mejor época de Alfred Hitchcock fue su etapa británica, y con David Lean existía también esa línea de pensamiento. Y es cierto que en la teoría tiene su lógica, pero a la práctica cineastas como Hitchcock y Lean tenían tanto talento que conseguían que su estilo y personalidad siguieran estando presentes en sus mayores producciones.

El ejemplo paradigmático de David Lean es La Hija de Ryan (1970), una película muy accidentada en su momento por varios motivos pero a la que el paso del tiempo le ha dado la razón. La idea inicial del proyecto era una adaptación que pretendía hacer el guionista Robert Bolt de Madame Bovary para lucimiento de su mujer Sarah Miles con la esperanza de que la dirigiera David Lean. Este último no parecía muy convencido de adaptar el clásico de Flaubert, de modo que le propuso mantener la base de la historia y moverla a otro contexto diferente donde podrían moldearla a su gusto. Así nacería La Hija de Ryan.

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Como sabemos, a Lean le gustaba situar sus películas en contextos históricamente relevantes, de modo que la acción se movió a 1916, en plena I Guerra Mundial, en un pueblecito irlandés cercano a una base militar británica. La protagonista es Rosy Ryan, la hija del dueño del pub local, que se siente asfixiada ante la aburrida vida que le espera siendo ella una joven llena de inquietudes. Se acaba enamorando de Charles Shaughnessy, el profesor del pueblo, un hombre culto aunque mucho mayor que ella, y se acaban casando. Desafortunadamente Rosy pronto descubre que su matrimonio es un error y tiene un romance con el Mayor Randolph Doryan, un excombatiente que ha llegado a la base británica de la zona después de una traumática experiencia en el frente.

La Metro-Goldwyn-Mayer tenía por entonces unas expectativas enormes respecto al nuevo film del director después de encadenar éxitos de taquilla gigantescos como El Puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), de modo que le dieron bastante libertad creativa pese al elevado presupuesto (que incluía construir todo el pueblo). No obstante, pese a tener eso a favor, el rodaje fue muy dificultoso. Aparentemente nadie había tenido en cuenta que, por mucho que fuera importante filmar en espacios auténticos, el clima irlandés era demasiado inestable para el rodaje de una película. El equipo se pasaba largos días inactivo confiando que el cielo nublado se destapara mientras el perfeccionista Lean exigía que hasta el más mínimo detalle quedara perfecto.

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En lo que respecta al reparto, aunque el resultado final sobre la pantalla es favorable muchos de ellos no eran la primera opción del director. Para el papel del profesor, la primera idea de Lean era el afamado actor Paul Scofield, pero éste no pudo involucrarse en el proyecto. Aunque la Metro sugirió a Gregory Peck (quien además estaba muy interesado en participar en la película), curiosamente Lean y Bolt se negaron. El problema no es que Peck no pegara para el papel, sino que pegaba demasiado. Era una decisión de casting demasiado segura y en su lugar se empeñaron en escoger a otro actor que inicialmente no encajara en el personaje, más concretamente Robert Mitchum. Éste se negó precisamente por ese motivo, pero ante la insistencia de Bolt y Lean acabó aceptando. La intuición de estos dos funcionó: uno de los grandes atractivos del film es ver a un actor tan maravilloso como Mitchum en un papel muy diferente a los que estamos acostumbrados, quien consiguió ofrecer una interpretación sensible y llena de dignidad y delicadeza. El propio actor reconoció que fue uno de los mejores trabajos de su carrera.

Entre los secundarios, Lean se aseguró la jugada con nombres tan infalibles como Trevor Howard interpretando al Padre Collins (papel escrito con Alec Guinness en mente pero que éste rechazó) o John Mills bordando el papel del tonto del pueblo. Pero el gran problema de casting fue sin duda el Mayor Dorian.

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El papel se le ofreció a Marlon Brando, quien aceptó pero al final no pudo aparecer por problemas de calendario. Lean decidió entonces apostar por una joven promesa a quien había visto en otro film, Christopher Jones, contratándole sin hacerle ninguna prueba. Y perdió su apuesta. A los pocos días se hizo evidente que Jones era un actor limitado que ni siquiera sabía decir bien sus frases (tuvo que ser doblado) y a quien el reto le venía enorme. Ya era tarde para echarse atrás y el actor, consciente de no estar dando la talla y viéndose rodeado de actores mucho más experimentados que él, convirtió sus inseguridades en una actitud hostil hacia los demás.

Pero aquí es donde entró en juego la maestría de un profesional como Lean, que más que conseguir sacar una buena actuación de Jones se sirvió de sus carencias. Suprimió la mayoría de sus diálogos y convirtió el personaje de su ayudante en alguien más parlanchín para compensar. Jones interpretaba a alguien traumatizado por sus experiencias en la I Guerra Mundial, y en la pantalla su inexpresividad y su actitud insegura encajaban con un personaje tan introspectivo e inestable. Además, el otro miembro de la pareja (y el más importante de los dos), Rosy, lo interpretaba excelentemente una profesional como Sarah Miles que sostendría las escenas por él. Después de esta película Jones solo trabajaría en otra más y se retiraría como actor, pero curiosamente este intérprete mediocre ha acabado pasando a la posteridad por ese papel en una joya como ésta.

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La Hija de Ryan es una obra que refleja la que es una de las más grandes virtudes de David Lean: su capacidad de pasar del pequeño detalle a lo majestuoso (el famoso plano de la cerilla de Lawrence de Arabia), el contraste entre las pequeñas historias personales y la Historia (los firmes principios personales de un personaje son los que impiden la construcción de todo un puente en El Puente sobre el Río Kwai, donde la lucha entre dos individuos por algo que podría ser una minucia es lo que pone en jaque todo un plan de gran envergadura). Lo mismo sucede en La Hija de Ryan, la más intimista de las grandes superproducciones de Lean en que se contrapone la belleza y majestuosidad de los paisajes con los sentimientos de los personajes, en que el clima opresivo de todo el poblado impide a Rosy poder descubrirse a sí misma, llevándola a arrojarse al primer hombre algo diferente que conoce, el maestro del pueblo.

Es cierto que al tratar un adulterio David Lean partía del inconveniente de enfrentarse a las comparaciones con su obra maestra Breve Encuentro (1945), pero el enfoque de dicha relación es totalmente distinto en las dos películas. En Breve Encuentro se enfatiza la idea de un hombre y una mujer que descubren su amor verdadero y se ven obligados irremediablemente a renunciar a él. En cambio en La Hija de Ryan apenas se profundiza en la relación entre Rosy y Dorian, más bien se entiende ésta como una válvula de escape: en el caso de él como consuelo por sus traumas de guerra, pero sobre todo en el de ella como una forma de descubrir por primera vez la sensualidad, el amor como puro placer y vía de escape de una aburrida rutina. Ambas relaciones son tratadas con exquisita delicadeza por parte de Lean, pero así como en Breve Encuentro se nos hacía partícipes de las conversaciones e inquietudes de los protagonistas, en La Hija de Ryan éstas son reemplazadas por los encuentros amorosos entre ellos, que suceden casi en silencio.

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La escena del encuentro sexual en la naturaleza es un ejemplo paradigmático de cómo Lean contrapone esa intimidad con la majestuosidad del entorno: la incapacidad de Rosy por poder satisfacer sus pasiones en ese pequeño poblado es contrapuesta con la belleza del paisaje que les rodea mientras hacen el amor, como si ahí ellos pudieran dar rienda suelta a sus fantasías y pasaran a forma parte de ese entorno.

Mi escena favorita de la película (y, en general, una de mis favoritas de cualquier película) es aquella en que el profesor descubre la relación adúltera de su mujer. Así como Breve Encuentro era un drama de espacios cerrados, aquí dicho descubrimiento de nuevo sucede en el exterior íntimamente vinculado con el paisaje. En una excursión escolar en la playa, el maestro se fija en unos pasos en la arena que le hacen imaginarse un encuentro amoroso entre ella y el Mayor. Mientras los alumnos buscan conchas en la arena, el profesor visualiza entonces ese encuentro escondido tras una piedra, como si los amantes pudieran descubrirle en cualquier momento, combinando de esta forma realidad y ficción. Una escena absolutamente mágica.

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No obstante durante su estreno los críticos no supieron ver (o simplemente no les gustó) esta combinación entre sensible intimidad y la espectacularidad del entorno, el contraste entre el profesor que sabiéndose engañado sufre en silencio su condición por entender la situación de su mujer y la climática escena final en que Rosie sufre la humillación pública. Las críticas hacia la película fueron tan devastadoras que cimentaron dos falsas creencias.

La primera es que La Hija de Ryan fue un fracaso de taquilla, lo cual es absolutamente falso, ya que funcionó muy bien y recuperó ampliamente sus costes. Bien es cierto que la recaudación no llegó al nivel de sus dos anteriores obras, pero después de todo Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago son dos de las películas más exitosas de la historia del cine. La segunda falsa creencia es que las críticas tan duras hicieron que Lean se retirara prematuramente. Es cierto que le dolieron mucho personalmente y que le hicieron dudar sobre sí mismo, y seguramente durante un tiempo prefirió dejar de dirigir películas, pero no llegó a retirarse del todo: a finales de los años 70 intentó llevar adelante un nuevo proyecto – un remake sobre la historia del motín del Bounty – y filmaría una última obra en 1984, Pasaje a la India.

A día de hoy, aun reconociendo el valor de la primera parte de su filmografía, echo más que nunca en falta cineastas como David Lean capaces de hacer grandes superproducciones de calidad dotadas al mismo tiempo de tanta sensibilidad

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The Whisperers (1967) de Bryan Forbes

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La señora Ross es una anciana que vive sola en una diminuta casa situada en una pequeña ciudad inglesa. Abandonada desde hace años por su marido y descuidada por su único hijo, ha acabado volviéndose senil, escuchando voces que no existen y creyéndose que alguien la está espiando. Sus pocos contactos con la realidad son la beneficiencia, que le proporciona la poca ayuda de la que dispone mientras ésta fantasea con recibir algún día una cuantiosa herencia.

The Whisperers es uno de esos films que demuestran una vez más la riqueza del cine británico más allá de los nombres y movimientos más citados. En ese sentido Bryan Forbes es uno de esos cineastas poco mencionados pero con una carrera más que interesante tras sus espaldas, en la que si uno se anima a rascar puede encontrar bastantes obras notables como Plan Diabólico (1964).

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En la película que destacamos hoy, Forbes se decanta por un realismo sucio, interesado más por captar fielmente la situación de la protagonista antes que ahondar en el melodrama: apenas hay banda sonora y en varias escenas estamos virtualmente en silencio con la anciana (una forma de remarcar su soledad); además la filmación en barrios obreros reales aumenta aún más la sensación de veracidad. La primera parte de la película es sin duda la mejor, enfatizando ese estilo tan seco y centrándose únicamente en el día a día de la anciana.

A medio metraje se produce un inesperado giro con la llegada del marido. Éste aporta un cambio de tono total y el film en este punto deja de ser tan especial al dividir el protagonismo entre ambos cónyuges (siendo además la subtrama de él mucho menos interesante). No obstante, a la larga acaba siendo un cambio de rumbo necesario para insistir en la principal idea de la película: el hecho de que incluso tras haber sido rescatada por la beneficiencia y haber recuperado a su marido, la señora Ross sigue en el fondo estando sola; la incapacidad por parte de ella y los servicios sociales de reencauzar su vida, que sospechamos volverá al punto del inicio del filme.

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Me dejo para el final uno de los elementos absolutamente claves de la película: la veterana Edith Evans. No es que haga una magnífica interpretación, es que la película se sustenta prácticamente en ella. Hace una actuación tan realista que literalmente la anciana cobra vida. Consigue la que es una de las grandes metas de un actor: que seamos incapaces de ver en él al intérprete que da vida a un personaje, que sintamos a la señora Ross como alguien tan real que nos cueste pensar que de hecho es una veterana actriz poniéndose en la piel de un personaje. Los gestos, las miradas, la forma de interactuar con los otros personajes… incluso en los detalles más sutiles Evans consigue que el personaje sea absolutamente auténtico.

Aun sin estar la segunda mitad del metraje a la altura del primero, se trata indudablemente de una de las mejores películas que he visto sobre la vejez y todo lo que representa.

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El Sirviente [The Servant] (1963) de Joseph Losey

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Tony es un joven inglés de clase alta que se muda a una casa de Londres y contrata como sirviente a Barrett, un hombre de apariencia y modales impecables que se revela como el perfecto mayordomo. No obstante, su novia Susan no acaba de sentir mucha simpatía por él y se siente molesta por las intrusiones (teóricamente accidentales) a la intimidad de la pareja, pero resulta un sirviente tan sumamente eficaz que Tony ni se plantea despedirlo. Más adelante Barrett convence a su amo para que admita como doncella a su hermana Vera, la cual no solo no es su hermana sino que además seducirá al joven Tony.

El norteamericano Joseph Losey pertenece a esa serie de cineastas de ideas marcadamente izquierdistas que pagó cara la famosa caza de brujas del senador McCarthy, viéndose obligado a emigrar a Europa, al igual que haría su compañero Jules Dassin. No obstante, cuando consiguió hacerse un hueco en la cinematografía británica, Losey pudo comprobar la ventaja de haber abandonado Hollywood: la libertad para tratar ciertos temas conflictivos y de filmar sus películas a su manera años antes de que la Meca del cine acabara aceptando esa modernidad.

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El Sirviente fue la primera de sus colaboraciones con el escritor Harold Pinter, que redactó el guión a partir de un relato corto que examinaba un tema tan británico como es las diferencias de clases. El film explora la idea del sirviente como un desconocido que se infiltra en la intimidad de otras personas, una persona cuyo deber es no solo mantener la casa sino estar al lado de su amo permanentemente. La única forma que tiene Tony (y, suponemos, cualquier saludable joven de clase alta acostumbrado a convivir con mayordomos) de no sentirse intimidado por su presencia es prácticamente cosificarlo, entender a Barrett como parte del mobiliario – no es casual que en cierta ocasión lo defienda ante su novia argumentando “que Barrett también es humano”, como si hiciera falta explicitar algo tan obvio.

Ante nosotros Barrett es también un desconocido cortés e impecable que no empieza a revelar su lado humano hasta una escena concreta: cuando insulta de forma muy ruda a unas jóvenes que le molestaban mientras hablaba por una cabina telefónica. Es ahí cuando por fin conocemos algo del Barrett de verdad oculto tras la máscara del perfecto sirviente – obviamente también es cierto que esa dualidad entre los dos Barrett es tan efectiva en gran parte por el inconmesurable Dirk Bogarde en uno de los mejores papeles de su carrera.

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El siguiente paso será la llegada de su amante Vera, con la que se revela como alguien lujurioso y burlón. De hecho, en el primero de los muchos cambios de roles que plantea el film, Barrett y Vera nos parecen más humanos que Tony y Susan cuando van a visitar a unos amigos aristocráticos que parecen casi respetables figuras de cera: seguramente ésos serán los Tony y Susan del futuro una vez la lujuria de su juventud se haya apagado, dos respetables aristócratas conversando aburridamente en su casa de campo.

El momento en que empiezan a girarse los roles de amo y sirviente tendrá lugar cuando los dos criados empiezan a dominar a Tony a través de la sexualidad. Desde el momento en que Tony se convierte en el amante de Vera, ya está en sus manos, puesto que tienen en su poder su secreto y además se sirven de su lujuria para tenerlo a su merced (Sarah Miles de hecho encarna muy bien a esa fogosa jovencita en contraste con la correcta novia de Tony). El instante decisivo es cuando Barrett llega por la mañana después de que Tony y Vera se hayan acostado juntos, y éste intente ocultarse a su criado: él, que se supone que es quien tiene el rol dominador, repentinamente ha de esconderse en su propia casa de su sirviente.

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Pero la dependencia de Tony hacia Barrett llega más allá: es Barrett quien ha decorado la casa, quien la limpia y quien la mantiene. ¿Hasta qué punto ése es más el hogar de Tony que de Barrett? Pese a que Tony es quien ostenta el poder económico, es Barrett quien le atiende en su día a día de una forma tan perfecta que su señor acaba dependiendo de él, algo que se refleja a la perfección en el tramo final en que los roles de ambos acaban desdibujados: Tony exige a Barrett que limpie más la casa pero Barrett, ya sin su máscara de correcto criado, le echa en cara que sea tan sucio; del mismo modo Tony le alaba repetidamente por la exquisitez del plato que ha cocinado, sabiendo que le conviene halagarle para poder seguir teniéndole a su lado.

En el tramo final de la película, de una decadencia sobrecogedora, Tony ha acabado convertido en un alcohólico casi sin voluntad. Barrett por fin lo ha moldeado en lo que quería a través de la dependencia que le ha generado. El estilo casi barroco de Losey a la cámara acentúa la idea de ese hogar como un espacio cerrado y claustrofóbico de perdición que ha acabado engulliendo a Tony. Barrett ha logrado su propósito de infiltrarse en su interior y adueñarse de él. A nivel social sigue siendo el sirviente trabajando a las órdenes de su amo, pero en la realidad ha conseguido ser el dueño de la casa.

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El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios “limpios”, de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del “sangriento San Valentín”.

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Suspense [The Innocents] (1961) de Jack Clayton

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Una institutriz británica, Miss Giddens, consigue su primer trabajo en unas condiciones un tanto inusuales: debe cuidar a dos niños huérfanos, Miles y Flora, que sólo tienen como pariente a un tío adinerado que no quiere saber nada de ellos. Éste le exige a Miss Giddens como única condición que se traslade a la enorme mansión en el campo donde viven ellos y no le moleste para nada, dejándole plena responsabilidad de todo cuanto ocurra allá. Una vez ahí, Miss Giddens enseguida hace buenas migas con una de las pocas habitantes de la mansión, la ama de llaves Mrs. Grose, e inicialmente establece una relación casi idílica con los dos niños. Pero poco a poco surge la sospecha inquietante de que algo extraño está sucediendo bajo ese clima tan cordial: la aparición de un extraño hombre en ciertas ocasiones, el presentimiento de que los niños ocultan algo y el misterio de por qué un niño tan encantador como Miles fue expulsado del colegio. Gradualmente, Miss Giddens acaba sospechando que los niños están poseídos por los fantasmas de la anterior institutriz, Miss Jessel, y del antiguo criado Quint, un hombre violento que tuvo una relación abusiva con la pobre Miss Jessel.

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Si todavía existe algún cinéfilo anticuado de miras que cree que hay géneros cinematográficos más prestigiosos que otros y que por ello mire desdeñosamente los films de terror sobrenaturales, convendría que le echara un vistazo a esa obra maestra del cine británico que es Suspense (1961) – probablemente la peor y más incomprensible traducción-adaptación jamás hecha de un título original. El punto de partida es un texto de Henry James que el director Jack Clayton llevaba tiempo queriendo llevar a la pantalla, y que fue adaptado muy hábilmente por William Archibald, Truman Capote y John Mortimer, respetando el espíritu del original pero al mismo tiempo dándole una forma más cinematográfica.

Más que optar por el estilo de un film de terror convencional, lo que hace de Suspense una película tan única es su tendencia a la sutileza y la insinuación. Más que buscar generar grandes sobresaltos al espectador, la película le mantiene inquieto, con la sensación de que algo está sucediendo pero sin concretarlo del todo. De hecho, eso permite que la película se pueda interpretar de dos maneras: ¿estamos realmente ante una historia de fantasmas o más bien ante el proceso de locura de Miss Giddens? ¿Existen esas apariciones o sólo las ve ella?

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El hecho de que la protagonista sea la hija soltera de un párroco deviene un detalle fundamental, ya que esas apariciones fantasmales están ligadas a ese oscuro pasado de los niños, en que fueron expuestos a la indecencia de Quint y Miss Jessel, cuya relación era, en palabras de la ama de llaves, enfermiza y casi antinatural. El guión apuesta muy inteligentemente por no dejar claro hasta qué punto esa indecencia “contaminó” a los niños, pero sí que tenemos suficientes indicios para imaginar encuentros sexuales a puerta abierta, a la vista de todo el mundo, y maltratos de todo tipo por parte de Quint.

Suspense por tanto deviene una de las primeras veces en la historia del cine en que la figura del niño angelical deviene un motivo de terror, pero también es suficientemente atrevida como para tratar un tema tabú como la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la sexualidad (y, lo que es mejor, lo hace de una forma tan elegante que solo un par de escenas suscitaron polémica en su momento). De esta forma, los cuchicheos entre los dos hermanos (“había demasiados susurros” dice la ama de llaves en cierto momento), sus secretos supuestamente inocentes, las preguntas de Miles sobre la falta de intimidad en la casa de Miss Giddens… todos estos detalles perfectamente vinculados al mundo infantil, aquí adquieren una nueva dimensión. Es por ello que es necesario que tanto Miles como Flora sean dos niños de clase alta, bien educados y de comportamiento exquisito, porque de esta forma el contraste entre la superficie y lo que circula por su interior se hace aún más evidente.

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Aunque la complejidad de los personajes de los niños, y más especialmente el de Miles, parece estar demasiado por encima de las capacidades de un actor tan joven, el joven Martin Stephens logra realizar aquí una de las mejores actuaciones infantiles que haya visto. Sin duda, Clayton tuvo mucho que ver, como demuestra otra película suya sobre la pérdida de la inocencia en que se da una gran importancia a los niños: A las Nueve cada Noche (1967). Pero aun así, hay que reconocer que Stephens borda el papel de Martin con el mérito extra de que éste no conocía toda la complejidad del personaje y de su situación (el director no desveló a los actores infantiles toda la trama para proteger su inocencia). Mencionar como ejemplo la escalofriante escena en que Martin recita un poema ante Miss Giddens y Mrs. Grosse, con un tono y una seriedad mucho más adultas que las que corresponderían a un niño, lanzando una mirada a la institutriz que acaba de confirmar las sospechas de ésta. La grandeza del film radica en momentos como éste, en que no se dan pistas obvias de lo que está pasando pero uno lo intuye a través de las imágene. Eso es lo que hace de Suspense una película tan perfecta cinematográficamente.

Las escenas de las apariciones por otro lado buscan más mantener esa inquietud que provocar sustos al espectador. Pero poco importa, la imagen de la antigua institutriz erguida en solitario al otro lado del lago me sigue poniendo los pelos de punta sin necesidad de efectos de ningún tipo, así como las breves apariciones de Quint. Las únicas escenas que suscitaron cierta polémica en su estreno fueron, mucho me temo que lógicamente, las dos en que Miss Giddens y Miles se besan en los labios. Si bien es cierto que son inquietantes al poner en relieve las diferencias tan marcadas que tenemos entre el mundo infantil y el adulto, son absolutamente necesarias porque reflejan cómo el niño alberga en su interior ciertas inquietudes propias de un conocimiento sexual más avanzado (por otro lado, aunque no se hace explícito, es de suponer que ésa es la primera vez que alguien besa de esa forma a Miss Giddens).

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Todos los elementos están cuidados hasta el más mínimo detalle en Suspense. Aparte del impecable guión y la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, Jack Clayton resulta preciso en su puesta en escena desde los inquietantes créditos iniciales (con una voz de niño tarareando una melodía sobre la pantalla negra y seguidamente la imagen de Miss Giddens rezando) hasta el final, que cierra la película en un respetuoso y grave silencio. Si Martin Stephens hace una actuación extraordinaria, la más veterana Deborah Kerr no se queda corta, realizando una de las mejores interpretaciones de su carrera. Para el personaje del tutor de los niños, Clayton quería que un gran actor hiciera un breve cameo y se lo propuso a Cary Grant. Éste, ya en la fase final de su carrera, sólo aceptó si a cambio podía salir al final para dar un poco de esperanza a ese desenlace, lo cual demuestra que el actor no entendió en absoluto el espíritu del film. Aunque habría sido una gran elección, Michael Redgrave está igualmente impecable.

Suspense es en definitiva una de esas películas que excelen en todos sus apartados, y que combina con acierto un tema tan interesante y complejo con un estilo de terror sin por ello traicionar el espíritu del relato. Un film lleno de sutilezas que gana a cada visionado y lo convierte en una de las grandes obras del cine británico.

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El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

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Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

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La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

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Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

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Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

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Las Zapatillas Rojas [The Red Shoes] (1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger

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Nos habían dicho durante diez años que debíamos ir a morir por la libertad y la democracia, por esto y aquello, y ahora que la guerra se había terminado, Las Zapatillas Rojas nos dijo que debíamos morir por el arte” (Michael Powell)

Michael Powell entendía el cine como una forma de arte total en que se pudieran combinar elementos de otras disciplinas artísticas. Por ello cuando se asoció con el guionista Emeric Pressburger en los años 40, crearon una compañía en que se rodearon de un elenco de profesionales que fueran los mejores en sus respectivos campos. Bajo el nombre de The Archers, produjeron una serie de films magníficos con un estilo propio que los hace sumamente especiales.

La historia de Las Zapatillas Rojas juega por un lado con el mito de Fausto y por el otro con una historia que debe ser representada en forma de ballet y que acaba teniendo su equivalente en la vida real. Boris Lermontov, el dueño de una afamada compañía de ballet, hace el rol de Mefisto, ofreciendo a la bailarina Vicky Page el papel protagonista de su obra Las Zapatillas Rojas. A cambio debe entregarse en cuerpo y alma a su arte renunciando al matrimonio. Pero la joven se ha enamorado del compositor de la música del ballet, Julian Craster, y por supuesto Lermontov-Mefisto no consentirá este incumplimiento del trato.

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Formado en el cine mudo, Powell le otorgaba una gran importancia a elementos plásticos del cine como el color, los decorados o la iluminación. Su tratamiento de estos detalles acabó dando forma a una estética fácilmente reconocible, especialmente en los films que rodó en Technicolor junto al director de fotografía Jack Cardiff. El director británico entendía el uso del color no de una forma realista sino expresiva, no como una forma de fotografiar la realidad sino como un artista que pinta un cuadro. Esta tendencia expresiva venía íntimamente ligada con una de sus temáticas predilectas: la confusión entre fantasía y realidad.

A veces es una idea que se expone de forma sutil con pequeños detalles que chocan contra la lógica normal de una producción fílmica, como hacer que Deborah Kerr interprete a tres mujeres distintas en Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943), dando a entender la continuidad a lo largo de los años de un prototipo de mujer que enamora al protagonista. Otras veces juega con la idea de un ente sobrenatural que mueve el destino de los personajes como si fueran marionetas, como es el caso de Un Cuento de Canterbury (1944) y Sé Adónde Voy (1945). En otros casos, ya apuesta abiertamente por esta idea, como sucede en A Vida o Muerte (1946), donde nunca sabemos si toda la trama relacionada con el ingreso del aviador protagonista al cielo es real o si son imaginaciones suyas a causa del shock que ha sufrido. Las Zapatillas Rojas (1948) será el film en que fantasía y realidad finalmente se entremezclen haciendo imposible distinguir la una de la otra.

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La célebre secuencia en que se representa la obra de ballet supone el momento cumbre del film en varios sentidos. Por un lado, es donde la confusión entre ficción y realidad se hace más patente, ya que Powell filma la larga obra de ballet de una forma pretendidamente no realista, haciendo que los escenarios cobren vida y utilizando trucos de cámara imposibles de realizar en un teatro. Por el otro, es la secuencia más expresamente plástica del film. Los colores tan vivos, los decorados de estilo casi abstracto y los efectos especiales le otorgan una cualidad onírica que sobrepasa lo que debería ser una actuación de ballet real. De esta forma, Powell y Pressburger nos sumergen literalmente en la obra pero sin justificarla como una secuencia fantástica. Su concepción del cine no necesita hacer distinciones en ese sentido. ¿Por qué hacer algo tan aburrido como filmar un ballet real pudiendo explotar todos los recursos posibles de este medio audiovisual? ¿Por qué molestarse en justificarlo diciendo que es una fantasía de la protagonista, y más cuando para los propios Powell y Pressburger el que una escena sea realidad o fantasía es irrelevante?

Al igual que el personaje que representa, las zapatillas rojas tienen el poder de insuflar nueva vida a Vicky como bailarina, pero a costa de la suya propia, que no le pertenece a ella sino a las zapatillas o, más exactamente en el caso real, a Lermontov. Powell enfatiza esa faceta faustiana de Lermontov caracterizándolo como un personaje misterioso siempre oculto u observando en la oscuridad mientras se desarrollan la obra y los ensayos.

De esta forma, la escena final, que muchos tildarían de irreal, encaja dentro de este universo technicolor. Vicky literalmente se ha convertido en la protagonista de las zapatillas rojas y por ello sufre su mismo destino. Lo que podría ser una mera metáfora forzada, al ser tratado desde el enfoque de Powell y Pressburger cobra todo el sentido del mundo. En definitiva, lo que consigue Powell es que cobre sentido su idea de morir por el arte.

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De todos modos, esta representación tan fantástica del argumento no hace obviar uno de los grandes temas de la película muy en sintonía con nuestro mundo real: el dilema personal de Vicky entre seguir sus ambiciones personales o ser una leal esposa. Cuando ella y Julian dejan la compañía de Lermontov, este último inicia una ambiciosa carrera como compositor, mientras que Vicky se ve relegada a un papel más doméstico.

Hay una escena que muestra maravillosamente esa idea. Lermontov lee una carta que ha escrito Vicky a un miembro de la compañía cuyo contenido no nos es narrado con una voz en off, sino únicamente con imágenes y sin un solo diálogo: Vicky y Julian están en sus camas sin poder pegar ojo, Julian se levanta y practica en el piano del salón la que seguramente sea una composición de su nueva obra, Vicky se levanta después y abre un cajón donde mira sus zapatillas rojas, seguidamente acude al salón y se sienta al lado de su marido a darle apoyo. La antigua estrella de ballet ahora está relegada a ser la esposa que da apoyo a un compositor. Todas sus ambiciones quedan aparcadas en un cajón como algo del pasado.

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El acertadísimo reparto se mueve entre rostros habituales de The Archers y otros desconocidos para el cinéfilo medio al pertenecer al mundo del ballet. En la primera categoría tenemos a los dos protagonistas masculinos: el joven compositor lo encarna Marius Goring en el papel más importante que le dieron Powell y Pressburger, pero quien destaca con luz propia sobre el resto es sin lugar a dudas Anton Walbrook como Boris Lermontov. La excelente definición que hicieron sus creadores del personaje sumada a su portentosa actuación lo convierten en una personalidad inolvidable: déspota y posesivo pero al mismo tiempo entregado por completo al arte del ballet. No se le puede calificar de antagonista dada esa ambigüedad. ¿Cómo se le puede odiar por completo cuando contemplamos su sincera entrega a su arte y la forma como le tortura la traición de Vicky? ¿Quién podría considerarlo un antagonista después de ver la profunda emoción con que se dirige al público en la última escena? No es un déspota interesado en amasar dinero ni engaña a Vicky, es un hombre entregado sinceramente a su arte… aunque a costa de los demás.

Entre los miembros del reparto que forman parte del mundo del ballet, Powell y Pressburger se rodearon de grandes nombres como Léonide Massine (el entrañable Grisch) y Robert Helpmann (quien además diseñó la coreografía). Mención aparte merece la protagonista, Moira Shearer. Powell quedó prendado de la bailarina escocesa pero ésta se mostró reticente en todo momento a dejar su adorado ballet por algo tan poco gratificante como actuar en una película. El director no obstante se mostró insistente e incluso retrasó el rodaje para adaptarse al calendario de Shearer (en el cual, por supuesto, sus actuaciones como bailarina tenían prioridad). Incluso cuando acabó la película y se convirtió en una estrella de la noche a la mañana no pareció sentir especial interés y no se planteó desarrollar una carrera como actriz salvo algunas apariciones esporádicas.

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A menudo se ha dicho de forma bastante injusta que Reino Unido ha sido un país menor a nivel cinematográfico. Y es cierto que muchos de sus mayores exponentes acabaron emigrando a Hollywood como Hitchcock o David Lean, pero el dúo Powell-Pressburger se mantuvo fiel a la industria británica con algunas de las películas que mejor han sabido explotar las posibilidades del medio cinematográfico. Lejos de ser una película únicamente sobre ballet, Las Zapatillas Rojas es una de los mayores alegatos a favor del cine en que color, sonido, movimiento y actores se conjugan para creando forma de arte pura y dura.

No es de extrañar que el film prescinda de buena parte del sentido del humor siempre presente en otras obras anteriores de The Archers – incluso en films tan trascendentales como A Vida o Muerte – puesto que trataba el que seguramente fuera el tema más importante para Powell y Pressburger: la devoción al arte, el arte como forma de vida e incluso como religión. Y uno no suele estar dispuesto a hacer muchas bromas con su religión, en este caso el cine.

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Repulsión (1965) de Roman Polanski

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 A mediados de los años 60, Roman Polanski era un incipiente director con solo un film tras sus espaldas (el excelente Un Cuchillo en el Agua) y aún mucho por demostrar al mundo. Tras abandonar su Polonia natal, encontró en Reino Unido unos productores que le ofrecieron un trato para realizar una película muy peculiar que tenía entre manos llamada Cul-de-Sac. Pero a cambio debía filmar previamente una obra de encargo más convencional que reportara beneficios seguros. Polanski aceptó y junto a su colaborador habitual, el guionista Gérard Brach, escribió la historia de lo que acabaría siendo Repulsión.

Resulta muy llamativo pensar que una película como ésta fuera un encargo. En primer lugar porque lejos de parecer una obra impersonal realizada por compromiso, se nota que Polanski realmente se implicó en el proyecto y puso mucho de su parte. En segundo lugar, porque su contenido está muy lejos de ser lo que entendemos por una obra que reportara beneficios seguros. Aunque en la teoría, Repulsión podría pasar como un film de terror psicológico, a la práctica la película ofrecía mucha psicología y poco terror.

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Repulsión se centra en una manicurista belga llamada Carol Ledoux que vive en un apartamento de Londres con su hermana mayor Helen. Carol es una mujer que parece sumida en su propio mundo y que, sobre todo, siente cierto rechazo instintivo hacia los hombres. Un joven simpático y atractivo, Colin, intenta hacerle la corte galantemente, pero ella rechaza sus ofrecimientos pese a su insistencia. Por otro lado, su hermana tiene un amante, Michael, al que ella desprecia con la excusa de que está casado. Cuando Helen y Michael se ausentan unos días para irse de viaje a Italia, Carol en su soledad se irá sumiendo en una locura cada vez más profunda.

Aunque la idea era hacer una obra más comercial, Repulsión no es una película fácil, ya que no se limita a mostrarnos el proceso de locura de Carol, sino que nos sumerge en su estado mental. De hecho se trata de una de las grandes virtudes del film: cómo nos hace vivir en nuestras propias carnes ese proceso de esquizofrenia. La primera parte de la película opta por un seguimiento esmerado del personaje, mostrándonos hechos irrelevantes de su vida cotidiana para sumergirnos en esa rutina que luego se verá alterada. Posteriormente vemos cómo algunos de esos hechos que a nosotros nos parecen irrelevantes acabarán siendo de una gran importancia de cara a Carole. Cuando un obrero le dirige una frase obscena, ella pasa de largo y no le concedemos más importancia. No obstante luego Polanski nos muestra en tiempo real cómo Carol pasa por ese mismo sitio, es decir, recalcando ese momento. Realmente no sucede nada, el obrero ya no está y Carol no reacciona de ninguna forma especial, pero el hecho de que Polanski haya insertado este largo plano de seguimiento es su forma de darnos a entender que para ella ese hecho irrelevante le ha dejado marca. Lo lógico habría sido mostrarnos a ella cambiando de acera o mostrando inquietud por el recuerdo, pero Polanski curiosamente opta por hacer que Carol parezca tan fría como siempre. De esa forma, se le da importancia pero de forma sutil, entendemos que ese encuentro ha provocado algo en ella, pero como no lo exterioriza aún no sabemos el qué (más adelante en sus fantasías lo sabremos).

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Paralelamente Polanski nutre el film de elementos que hacen referencia a ese descenso a la locura. Por ejemplo, al inicio de la película el director nos la muestra examinando su reflejo distorsionado en un cristal, simbolizando esa fascinación que siente hacia si misma y, obviamente, hacia esa personalidad también distorsionada. De forma más clara, otro símbolo muy utilizado son las grietas que Carol observa a lo largo de la película y que vienen a representar su propio estado mental, que está en proceso de resquebrajarse poco a poco. Uno de los primeros indicios que tenemos de que Carol no está bien es cuando Colin se la encuentra sentada en un banco mirando embobada unas grietas de la calle. Posteriormente, empieza a imaginar cómo las paredes de su casa se van agrietando cada vez más.

Una vez Carol se queda sola, la descomposición del conejo que ha sacado de la nevera es otra forma de mostrar el proceso de degradación de su psique. Es entonces cuando Polanski opta por combinar realidad con imaginación, con esas paredes de las cuales salen manos que la tocan obscenamente o las pesadillas en que cree ser violada brutalmente. Estos elementos se combinan con el uso de otros más vinculados a la realidad, por ejemplo los sonidos, magistralmente utilizados (la casi ausencia de banda sonora salvo en las escenas más climáticas refuerza su importancia): el tic tac del reloj constante; las llamadas de teléfono, que acaban siendo su único vínculo con el mundo exterior y siempre son hostiles (el casero exigiendo que le paguen, la mujer de Michael confundiendo a Carol por la amante de su marido); las campanadas del convento que suenan en momentos cruciales, etc. Otra de las mayores virtudes del film es su capacidad para combinar esas alucinaciones con elementos de la realidad cotidiana que en este contexto se vuelven casi amenazadores.

Todo ello desemboca en que Carol acabe aislándose cada vez más de la realidad y del exterior – el hecho de que bloquee la puerta con una tabla muestra visualmente ese deseo de encierro, y la reacción de ella a la irrupción de dos intrusos en ese entorno en que se ha encerrado la enfatiza aún más. De esta forma, convierte el piso en un reflejo de su inestabilidad, tal y como queda patente en la escena final en que vemos todo destrozado y a ella en un estado casi catatónico.

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La descripción que hacen tanto Polanski como Brach del mundo femenino es magnífica, con la tierna relación entre las hermanas y las conversaciones entre las compañeras de trabajo y las clientas sobre sus frustradas relaciones con los hombres. De hecho, si uno contrapone lo que ellas comentan con lo que luego vemos que comentan en el bar los amigos de Colin sobre las relaciones con mujeres, no podemos extraer más que la conclusión pesimista de que hombres y mujeres están destinados a no entenderse del todo.

Por otro lado, aunque el personaje de Carol es el eje absoluto de la película (inolvidable Catherine Deneuve en uno de los mejores papeles de su carrera), es un acierto hacer que personajes como el de Colin resulten tan simpáticos al espectador. De esta forma se remarca que el rechazo de Carol no es por culpa de él sino que se trata de un rechazo generalizado a los hombres. Por ello Michael le resulta tan molesto sufriendo cada noche el suplicio de oír como él y su hermana hacen el amor, haciéndole sufrir la constatación de una sexualidad normal que a ella le repele.

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La escena final en que los vecinos irrumpen en el piso muestra otra faceta inesperada de la película más vinculada con el universo de Polanski: su gusto por el absurdo, con esos personajes chismosos que deambulan por el piso lanzando comentarios y consejos a veces absurdos. En ese caos es curiosamente el personaje de Michael, aquel al que ella detestaba más, el único con la suficiente entereza para rescatarla y devolverla al exterior.

Finalmente, remarcar el acierto de Polanski al dejar el film suficientemente abierto al espectador. Nunca se nos dice el motivo exacto por el que Carol es así, sólo se nos muestra al final una fotografía de infancia que se supone que resuelve el misterio, pero en realidad no hay una interpretación clara de qué quiere significar: ¿está la niña mirando acusadoramente a su padre que abusó de ella? ¿o simplemente la imagen nos muestra esa mirada perdida que aún tiene de adulta, dándonos a entender cómo desde pequeña se mantuvo alejada del resto de familiares de la fotografía?

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Repulsión gozó un momento de un éxito en taquilla que ayudó a Polanski no sólo a dirigir su siguiente obra sino a acabar de afianzar su carrera fuera de Polonia. Aunque no es una de sus obras más mencionadas, siempre ha sido mi película favorita de su carrera y en mi opinión seguramente el film que mejor ha sabido retratar el proceso de locura femenina de forma seria y fidedigna – aún cuando, a modo de anécdota, Polanski declarara que esa esmerada descripción de la esquizofrenia en realidad era todo inventada por él y Brach, que no tenían ni idea de la enfermedad.

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La Sombra Del Actor [The Dresser] (1983) de Peter Yates

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Ambientada en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, La Sombra del Actor tiene como principales protagonistas a un envejecido y prestigioso actor teatral (al que solo conocemos por el nombre de “Sir”) y su devoto asistente Norman. Sir es el líder de una compañía teatral ya en decadencia que gira por todo el país interpretando obras de Shakespeare con mucho éxito. No obstante, a causa de su avanzada edad, el antaño imbatible intérprete es ahora un anciano errático que sigue en pie en gran parte gracias a los cuidados de Norman, quien se encarga de todas sus necesidades con una devoción que roza la idolatría.

Basado en una obra teatral (a su vez basada en las experiencias de su autor, Ronald Harwood, como asistente del actor Sir Donald Wolfit), el film es ante todo un cuidado estudio de los dos personajes principales, sus personalidades y su compleja relación. Sir es el prototipo de gran actor egocéntrico que se sabe genial y se aprovecha de ello, que tiraniza a toda su compañía incluso dando indicaciones a los actores mientras está en escena y que es capaz de mandar detener un tren a punto de salir después de que su asistente fracasara anteriormente en su intento. Norman, en cambio, es un hombre absolutamente dependiente de Sir, que casi necesita que éste siga siendo el mismo gran actor shakesperiano para seguir adelante. Por ello cuando Sir sufre un colapso, Norman se hunde: sin su adorado jefe él no tiene en quien apoyarse.

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Eso no quita no obstante que Norman sea, en su terreno, un hombre tremendamente eficiente y, a su modo, poderoso. Mientras que Sir es en el exterior el gran líder de la compañía que recoge los aplausos del público, Norman es entre bambalinas el hombre que le hace la vida más cómoda y le ayuda a seguir adelante. Esta ambivalencia se nota especialmente cuando Sir sale a saludar a la audiencia y mientras pronuncia su discurso Norman se queda escondido tras las cortinas chivándole algunos datos que el anciano actor no consigue recordar, como las fechas de las próximas actuaciones y las obras que van a interpretar. De hecho, en la película Norman literalmente da vida a Sir cuando éste sufre el colapso que le impide actuar y le deja bloqueado. La atención y los cuidados del fiel asistente es lo que hacen que éste finalmente se vea con fuerzas de salir a escena, donde hace una interpretación prodigiosa.

Pero más que incidir en la idea de “gran hombre que en realidad depende totalmente de un asistente” el film se vuelca en la relación entre ambos y su mutua dependencia: Sir necesita los cuidados que Norman le ha dispensado durante 20 años, y Norman al mismo tiempo necesita que Sir siga siendo ese gran actor que admira, ya que no tendría sentido para él idolatrar a un artista en decadencia. De hecho cuando vemos a Norman entrando en el camerino insistiendo en las alabanzas de todo el mundo hacia su actuación, uno no puede evitar preguntarse de hasta qué punto van dirigidas a Sir y hasta qué punto a él mismo para autoconvencerse. De hecho, esa insistencia de Norman por encerrarse en el camerino y no permitir a nadie más que entre es una forma de tener a su amo localizado en un espacio donde él es quien controla todo, en contraste con el mundo exterior donde no puede ejercer esa influencia.

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Una película tan focalizada en dos protagonistas requería por tanto de dos intérpretes a la altura de este reto, y para ello se recurrió a dos sólidos actores que habían empezado en el cine dos décadas atrás en los años del Free Cinema: Albert Finney y Tom Courtenay. Ambos bordan los papeles, destacando para mi gusto Courtenay como Norman, sabiendo expresar el carácter exacto del personaje en sus gestos y su forma de hablar tan amanerada pero sin caer en la tentación de la sobreactuación.

La dirección corre a cargo de Peter Yates (Bullit, Los Amigos de Eddie Coyle), quien evita que el film caiga en un estilo excesivamente teatral basado únicamente en los personajes y sus diálogos, pese a estar centrado casi siempre en espacios cerrados. Una gran película.

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