Reino Unido

El Sentido de la Vida [The Meaning of Life] (1983) de Terry Jones y Terry Gilliam


Después del enorme éxito que el grupo cómico Monty Python cosechó con La Vida de Brian (1979) llegó a sus oídos una propuesta altamente tentadora: hacer otra película aprovechando el tirón de la anterior, para la cual se les pagaría una suma difícil de rechazar. Aunque no son pocos los casos de filmes de encargo que han acabado siendo grandes obras, el hecho de que la génesis de El Sentido de la Vida (1983) viniera dada de esta “obligación” de entregar otra película más acabaría notándose en el resultado final. Sus dos anteriores filmes habían surgido de forma más o menos espontánea desde una idea base a partir de la cual elaboraron los diferentes sketches y les dieron una estructura, pero en este caso la escritura inicial del guion fue un proceso tortuoso en que los diferentes miembros del grupo aportaban gags sin saber cómo unirlos entre sí ni qué dirección debía tomar la historia (entre las ideas que se barajaron había algunas muy prometedoras como una con el título de “La Tercera Guerra Mundial”). Pero entonces, cuando estuvieron a punto de cancelar el proyecto, les vino a la mente la idea de reflejar las siete edades del hombre y agrupar los sketches bajo el concepto de “el sentido de la vida”.

No obstante la estructura de la película seguía resistiéndose: muchos sketches que parecían buenos se descartaron por no saber cómo encajarlos y al final la idea inicial de seguir las diferentes etapas de la vida de un hombre acabó difuminándose en el resultado final. Según algunos miembros del grupo, si se hubieran dado unas semanas más de trabajo habrían conseguido perfilar el guion para que fuera más cohesionado, incluso aunque incluyera sketches que tuvieran lugar en épocas históricas y países distintos. Pero a esas alturas muchos de ellos estaban agotados de pelearse con un guion que resistía y, sobre todo, en esa etapa de su carrera todos habían empezado a involucrarse en otros proyectos fuera de los Python que dificultaban que pudieran reunirse todos juntos más tiempo para rematar el guion.

  

Habida cuenta de el difícil inicio de este proyecto, resulta remarcable constatar que, después de todo, El Sentido de la Vida sea una película bastante conseguida que en primer lugar se beneficia de la absoluta libertad creativa de la que gozó el grupo, quienes tuvieron literalmente carta blanca y se negaron a mostrar el guion final al estudio. Esto, como veremos, es algo de lo que supieron aprovecharse. En segundo lugar, el siguiente factor clave que diferencia este filme de los precedentes es que se nota que fue realizado para un gran estudio (la Universal) con un generoso presupuesto. Si a esto le sumamos que Terry Jones (el miembro del grupo encargado de dirigir la película) se benefició de todo ello para hacer un trabajo de realización extraordinario, nos queda una obra que a nivel cinematográfico es impecable: si Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (1975) es su película más divertida (o al menos a mí me lo parece, quizá porque traslada ese espíritu tan anárquico de su magnífica serie de televisión “Monty Python’s Flying Circus”), y La Vida de Brian (1979) la más redonda que jamás hicieron (hilarante y al mismo tiempo con una historia bien construida), El Sentido de la Vida (1983) es sin duda la mejor hecha de las tres, compensando el hecho de que sea la que tiene un nivel más endeble a nivel de estructura y de desigual calidad de los sketches.

Aunque un mayor presupuesto es algo que no necesariamente beneficia el resultado de una obra, en el caso de El Sentido de la Vida es algo que parecía necesario al estar claro que los Python no querían hacer una comedia modesta, al contrario, buscaban hacer algo aún más grande que La Vida de Brian. Donde eso se ve más claramente es en los números musicales, que son probablemente los momentos cumbre de la cinta, especialmente el de “Every Sperm Is Sacred”, que recrea los grandes musicales del Hollywood clásico con una corrosiva crítica al catolicismo; pero también en el final de “Christmas in Heaven” que a su vez adquiere la forma de un especial cutre televisivo que los propios Python interrumpen súbitamente en su momento cumbre, y eso sin olvidar uno de los que más se sentían ellos orgullosos, “The Galaxy Song”, una divertida canción de Eric Idle sobre el universo recreado con animaciones.

Tampoco faltan sketches de apariencia más modesta como el divertidísimo interludio de “Find the Fish”, uno de los más surrealistas y extraños de su carrera (lo cual no es decir poco), o el del matrimonio protestante que observa con desprecio a sus vecinos católicos, seguramente el gran momento de la película de Graham Chapman (protagonista de las dos anteriores) encarnando a la perfección ese prototípico hombre protestante de mediana edad sexualmente reprimido y que además supone un perfecto contraste entre las dos facetas del filme: del número más espectacular a un breve sketch realizado en un solo espacio basado en una conversación entre los dos personajes.

En el aspecto más negativo, también hay algunos sketches que evidencian cómo el guion no acabó de ser pulido del todo, como es el caso del que sucede en la guerra zulú, el de las trincheras o el de la clase de educación sexual. Todos tienen gags divertidos y buenas ideas, pero al poco rato resulta obvio hacia donde quieren tirar, y cuando uno espera ese giro imprevisible típico de los Python que redondearía el sketch, uno se encuentra con que la cosa no va a más.

No obstante, el rasgo más característico de El Sentido de la Vida es el tratarse con diferencia de la película más provocadora que hicieron – que La Vida de Brian fuera más polémica responde no tanto a lo subversivo del contenido como a que los representantes de muchas religiones no entendieron que ésta no era una obra sacrílega (puesto que no se burla de ninguna figura divina)… o quizás, al contrario, a que entendieron demasiado bien su auténtico mensaje: una crítica a la forma como se orienta el culto religioso para dominar a la gente. Nunca antes los Python habían realizado una obra tan desagradable, escatológica y explícita, lo cual demuestra que, lejos de acomodarse, siguieron fieles a sus principios de resultar lo más molestos posibles a sus productores (no hay más que recordar los innumerables aguijonazos dirigidos a la BBC durante su programa de televisión). ¿No es el sueño de todo artista tener un presupuesto ilimitado y libertad absoluta para hacer lo que quiera? Pues los Python lo aprovecharon para incluir un sketch sobre un personaje mórbidamente obeso, Mr. Creosote, que vomita a chorro, otro sobre una clase de educación sexual en que se muestra a los alumnos en vivo cómo funciona el acto reproductivo y una de un transplante de hígado que contiene más sangre que algunas películas slasher. Realmente no se les puede acusar a los Python de haberse acomodado.

Mención aparte merece en todos los sentidos el cortometraje de Terry Gilliam. Aunque éste había codirigido Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, abandonó las labores de dirección a medio rodaje porque sus compañeros estaban hartos de su perfeccionismo como cineasta, cediendo la responsabilidad al otro Terry. Para cuando llegó la producción de La Vida de Brian, Jones le propuso a Gilliam que volvieran a encargarse ambos de la realización pero éste no aceptó; acababa de hacer su primer largometraje en solitario, La Bestia del Reino (1977), y después de esa experiencia no se veía capaz de volver a dirigir a medias teniendo que llegar a acuerdos con otro director. Por ello todo parecía indicar que en El Sentido de la Vida su labor volvería a restringirse a las animaciones que la habían hecho famoso en el programa televisivo, pero el caso es que Gilliam también estaba harto de ese tipo de trabajo. Después de probar el placer de dirigir sus propias películas – y más tras el enorme éxito de su segundo proyecto, Los Héroes del Tiempo (1981) – cualquier otra cosa le sabía a poco.

Su principal labor en la película era el sketch animado, “The Crimson Permanent Assurance”, pero consiguió convencer al resto para que le dejaran filmarlo en imagen real y, lo más importante de todo, que le cedieran un plató y un equipo aparte para llevarlo adelante. Y si algo aprendieron el resto de Pythons de esta experiencia es que no es buena idea dejar solo a Terry Gilliam a cargo de una película sin nadie que lo controle. Al estar el resto tan ocupados con el resto de escenas ninguno de ellos se acercó al plató de Gilliam hasta muy avanzado el rodaje y entonces descubrieron estupefactos lo que había sucedido: Terry había convertido ese pequeño sketch en un carísimo cortometraje de más de 20 minutos que por estilo y argumento era totalmente independiente del resto de la película. En él se nos muestra la oficina de una compañía de seguros que tiene la apariencia de una galera en que sus ancianos oficinistas son tratados como esclavos. En cierto momento éstos se rebelan contra sus superiores, toman el control de la compañía y se embarcan a vivir aventuras como si fueran piratas. Es puro Gilliam tanto en esa mezcla de fantasía y crítica a la realidad como en la idea de sus protagonistas rebelándose de su situación para apostar por la aventura, un tema que sería recurrente en sus obras posteriores.

El problema es que si bien The Crimson Permanent Assurance a nivel técnico y formal era un corto excelente (para mí de lo mejor que ha hecho nunca Gilliam), no encajaba de ninguna manera dentro del filme. Lo único que podía hacerse era o reducir el metraje drásticamente (que sería tirar a la basura el excelente trabajo de Gilliam) o, la opción que ellos escogieron, presentarlo antes de la película como un corto introductorio. Si algo dejaba claro dicho cortometraje es que en esos años el único Python americano ya era un director con un mundo y estilo propio.

Como era de esperar, la película fue un enorme éxito de taquilla apoyado por la popularidad de la que disfrutaba el grupo por entonces, pero lo que resultó más inesperado es que fuera seleccionada a competir en el Festival de Cannes, una muestra de cómo los Monty Python ya no eran vistos como unos simples cómicos sino que habían adquirido una cierta respetabilidad. Terry Jones por suerte estuvo a la altura de las circunstancias evitando tomarse a sí mismo demasiado en serio incluso en esa ocasión especial, y cuando fue entrevistado a su llegada a Cannes dijo estar seguro de que ganarían porque habían sobornado al jurado. Tras recibir el Premio Especial del Jurado, en su discurso de agradecimiento Jones siguió la broma indicando a los miembros del mismo dónde podrían encontrar el maletín con el dinero. Puede que fuera la menos redonda de sus tres películas, pero si algo no se les puede reprochar a los Python es que no mantuvieran su estilo subversivo hasta el final.

Un Puente Lejano [A Bridge Too Far] (1977) de Richard Attenborough


Un Puente Lejano (1977) parte de una curiosa paradoja: nos recrea una de las derrotas aliadas más estrepitosas de la II Guerra Mundial, pero nos invita a disfrutar de ella a través de una impecable producción y uno de los repartos más deslumbrantes que recuerdo haber visto. ¡Ah, qué gran industria aquella que consigue hacer un espectáculo de lo que fue un sonoro fracaso!

Ambientada a finales de 1944, cuando el ejército alemán estaba batiéndose en retirada a través de los Países Bajos, el film nos narra la operación conocida como Market Garden planeada por el mariscal de campo Bernard Montgomery. El propósito de este ambicioso plan era capturar varios puentes situados en diversos puntos estratégicos de los Países Bajos confiando de esta manera dar el golpe definitivo a Alemania antes de Navidades. La operación, que se desarrollaba en paralelo por tierra y aire, resultó ser demasiado arriesgada y acabó siendo un fracaso en parte por haberse planificado de forma muy precipitada sin tener en cuenta los muchos posibles inconvenientes que saldrían por el camino. Más que finiquitar la lucha con Alemania, supuso un golpe tan duro para el bando aliado que hizo que el conflicto se alargara hasta el año siguiente.

Asignado al actor recién convertido en director (aunque con ya una larga experiencia como productor) Richard Attenborough, Un Puente Lejano en realidad era una producción que éste aceptó a cambio de poder llevar adelante su gran proyecto: un biopic sobre Gandhi que como sabemos sería el gran éxito de su carrera. Lo cual tiene su mérito, no es poca cosa aceptar por encargo una megaproducción de 25 millones de dólares. Ciertamente es de lamentar que la carrera de Attenborough como realizador provocara que dejara de lado su faceta como actor (para mí este cambio de roles nos hizo perder a un actor extraordinario por un buen director algo funcionarial), pero viendo el resultado final del presente film, queda claro que estaba perfectamente capacitado para asumir el reto.

Puede que Un Puente Lejano sea el relato de una derrota, pero aun así es imposible no sentir el placer de contemplar tanto talento junto. Ahí los tienen a todos, cada uno cuidadosamente asignado a un personaje que se adapte a lo que podemos esperar de él: Dick Bogarde como el teniente de carácter fríamente británico, Sean Connery como carismático general de brigada, Robert Redford como héroe íntegro en apuros, Ryan O’Neal con la misma favorecedora expresión de preocupación en toda la película, Michael Caine que parece que ha aterrizado en una película bélica por casualidad en modo sarcástico y de “yo-he-venido-aquí-a-pasármelo-bien”, Elliott Gould como rudo americano malhablado, etc. Es cierto que esta acumulación de estrellas y el carácter tan democráticamente coral hace que muchas de ellas apenas tengan tiempo a lucirse (por ejemplo, casi no nos da tiempo a apreciar a Gene Hackman como general de brigada polaco) mientras que otros como Robert Redford y James Caan consiguen destacar en sus breves apariciones al contar con dos de las escenas más inolvidables del film.

Un punto a favor de la película está el hecho de que no se haga larga pese a sus casi tres horas, en parte porque el guión va directo al grano, de modo que antes de que nos demos cuenta ya tenemos a los muchachos saltando en paracaídas dispuestos a liarse a tiros con alemanes. A partir de aquí la película adopta más el tono de una recreación histórica lo más fiel posible que no una película de acción. Aunque obviamente hay muchas escenas de suspense, queda claro que la intención de Attenborough y de los guionistas no es tanto ofrecer emociones fuertes ni recrearse en la sangre y las vísceras, sino mostrar todo lo que aconteció en esos días. Eso tiene como consecuencia que quizá el espectador pueda sentirse algo perdido en ocasiones al haber tantos frentes abiertos a tener en cuenta y no contar con el apoyo de un protagonista claro, pero aunque no sea intencionado, este tono de confusión transmite bastante fielmente cual fue la situación durante el transcurso de la operación.

El resultado final ciertamente no es una de las grandes obras del género, pero sí una muy buena película con un rasgo que no es nada despreciable: ser íntegra a sus intenciones iniciales. Con Un Puente Lejano sus creadores se proponían hacer una recreación fiel a la realidad de un episodio incómodo de la II Guerra Mundial, en la que normalmente los heroicos aliados salen vencedores en el cine. Y lo hicieron con una película que si bien presenta los atractivos de una gran producción para atraer al público (nadie se va a gastar 25 millones de dólares por amor al arte salvo si eres un colgado como Orson Welles o John Cassavetes), no cae en el sentimentalismo fácil (aunque la película es crítica con los horrores de la guerra, apenas hay discursos y se deja que las imágenes hablen por sí solas) ni en el gore gratuito. Se trata pues de una gran producción que nos invita a disfrutar del espectáculo sin ofrecernos esas dosis de genialidad que separan las obras maestras de las buenas películas pero manteniendo en todo momento un tono y acabado impecables. Y eso, vuelvo a repetirlo, no es poca cosa.

Sabotaje [Sabotage] (1936) de Alfred Hitchcock



Puede parecer extraño hoy día, pero durante mucho tiempo uno de los axiomas que más solía repetirse sobre Hitchcock era que la mejor y más auténtica etapa de su carrera era la británica. Y no fue hasta que su figura fue reivindicada por una serie de críticos (mayormente los muchachos de la Cahiers du Cinéma) cuando empezó a asentarse la creencia de que su etapa americana era realmente superior. No obstante, pese a que esta desprecio hacia esa fructífera parte de su carrera esconde ciertos prejuicios (“se ha vendido a Hollywood”, “ahora hace un cine más espectacular pero menos personal”), siendo justos en su momento podía ser una postura comprensible. Porque aunque su etapa americana sea sin duda más redonda, a cambio sus obras británicas tienen un encanto especial que inevitablemente no podía darse en Hollywood. Ese entrañable estilo más austero y cotidiano, ese aroma tan puramente británico que ni siquiera el glamour de algunas de sus estrellas (Robert Donat o Madeleine Carroll) conseguían ocultar, porque las galerías de secundarios o los escenarios nos hacían recordar en todo momento que no estamos en el universo mágico de Hollywood sino en Inglaterra.

De hecho lo que hace que las películas de suspense que realizó Hitchcock en su tierra natal sean tan especiales es que proponen argumentos policíacos “como los de Hollywood” pero situados en escenarios eminentemente británicos, algo que resultaba especialmente atractivo al público porque le permitía disfrutar de historias criminales creíbles ambientadas en un mundo que veían como algo muy cercano. Y de entre los diferentes films que realizó en Inglaterra, Sabotaje (1936) es el que mejor refleja esa voluntad de capturar un ambiente eminentemente británico en el que dar forma a una historia de suspense. Una película que si bien no llega al nivel de las mejores obras de su primera época – como El Enemigo de las Rubias (1927), La Muchacha de Londres (1929), Los 39 Escalones (1935) y Alarma en el Expreso (1938) – para mí constituye una debilidad personal, de ésas que siempre estoy dispuesto a revisionar y que me gusta recomendar.

El material de base en este caso era de primer nivel, la sobresaliente novela de Joseph Conrad El Agente Secreto – no confundir con la película de Hitchcock de mismo título estrenada ese mismo año – que, como es habitual en el caso del cineasta que nos ocupa, se pasó totalmente por el forro a la hora de adaptarla. Charles Bennett, su guionista habitual en su etapa británica, decidió muy inteligentemente suprimir toda la complejidad política que había en el libro y sintetizarlo en una serie de líneas elementales: la idea de un hombre que tras, un trabajo anodino y una placentera vida familiar junto a su mujer y el hermano pequeño de ésta, en realidad resulta ser un saboteador que realiza actos terroristas; y la climática escena de la bomba que pone en peligro la vida del joven hermano de la protagonista. Del libro Hitchcock y Bennett se quedaron pues con una de las temáticas que más le gustaban al primero y que más repetiría a lo largo de su carrera (la idea de un hombre de apariencia y carácter normales que en realidad está involucrado en actos criminales) y con la que sería la gran escena de suspense del film.

De modo que en el argumento final tenemos a la familia Verloc, que regentan un pequeño cine de barrio (uno de los añadidos más interesantes respecto a la novela) mientras el señor Verloc comete ciertos actos terroristas a escondidas, el último de los cuales (un apagón de electricidad) ha sido un fracaso. Sus superiores le encomiendan entonces un encargo más delicado: dejar un paquete con una bomba en Piccadilly Circus. En paralelo, el Sargento Ted Spencer vigila a Verloc haciéndose pasar por un tendero y procurando ganarse las simpatías de la señora Verloc y de su hermano pequeño Steve. En un giro fatídico de los acontecimientos, cuando Verloc tiene que llevar la bomba, ya programada para explotar a una hora concreta, Ted le pide un momento para interrogarle y Verloc comete la temeridad de mandar a Steve a llevar el paquete sin revelarle obviamente su contenido.

Una de las grandes virtudes que veo en Sabotaje es que en ninguna de sus grandes obras de suspense británicas – quizá con la excepción de La Muchacha de Londres – el cineasta consiguió plasmar tan bien la vida cotidiana londinense, desde los planos callejeros a los espacios donde sitúa la acción. Se nota que para Hitchcock era muy importante que todo pareciera cercano al espectador, alejando la figura del espía de espacios más impresionantes o glamourosos: el encargo tiene lugar en un acuario, la bomba se encarga en una pajarería y luego ésta llega a un sencillo cine de barrio.

Incluso aunque Sylvia Sidney pueda parecer algo fuera de lugar como señora Verloc (no solo era una actriz reputada de Hollywood sino que su acento americano la delata), tiene un aspecto que encaja en este entorno, del mismo modo que Oscar Homolka da perfectamente el pego como aburrido padre de familia. Donde sí que cabe reconocer que falla la película es en el personaje del Sargento destinado a hacer de héroe masculino, interpretado por John Loder, que aquí se nos antoja limitado y poco carismático. Hitchcock, se lamentaría posteriormente con razón de no haber podido repetir con Robert Donat, quien sin duda habría dado mucho mayor empuje al papel.

Por otro lado Sabotaje se basa sobre todo en dos grandes escenas de suspense que quizá al incauto que aún no haya visto la película preferiría no conocer. La primera implica a Steve llevando consigo la bomba, una secuencia que le sirvió a Hitchcock en su libro de entrevistas con François Truffaut como ejemplo paradigmático del funcionamiento del suspense: el espectador sabe que el niño lleva consigo una bomba que se detonará a una hora determinada, pero éste, que lo desconoce, se entretiene imprudentemente por el camino. La tensión a la que lleva Hitchcock al espectador es tal que éste luego se lamentaría por haber hecho que la bomba explotara, ya que lo consideraba una especie de anticlímax. En realidad yo creo que la dureza que supone matar de esa forma al personaje más simpático del reparto le da una crudeza especial a la película que muy pocas veces volveremos a encontrar en su carrera.

Justo antes de la otra gran escena del film tiene lugar uno de mis momentos favoritos de la cinta. Una vez la señora Verloc sabe que su marido ha sido responsable de la muerte de Steve, se sume en un estado de depresión. El guión se sirve muy inteligentemente del espacio de la sala de cine para mostrarnos uno de los momentos que mejor ha sabido reflejar la relación que tenemos como espectadores con la violencia en la gran pantalla. La señora Verloc se sienta con unos niños a ver un cortometraje de Disney y consigue desconectar de su estado depresivo riéndose con ellos. Pero entonces, uno de los personajes de la película de animación mata al otro, lo cual provoca aun más la hilaridad de los niños, pero a ella le hace recordar la muerte de Steve y se queda paralizada. De esta forma tan sencilla, el guión nos hace reflexionar sobre cómo en el contexto de unos dibujos animados los niños asimilan felizmente un acto de violencia como algo divertido.

Seguidamente, la señora Verloc y su esposo se encuentran en el comedor. Toda la escena de la confrontación es un prodigio de dirección y montaje, en que se da a entender todo lo que está sucediendo (el rencor de ella hacia su marido, sus ganas de matarle por lo que ha hecho, cómo él va adivinando poco a poco sus intenciones) a través de imágenes: las miradas de uno y otro, los planos del cuchillo, etc. Cuando finalmente ésta le mata de forma casi inconsciente, se sienta en una silla y murmura el nombre de Steve apesadumbrada. Ha efectuado la venganza que le pedía el instinto pero se ha quedado sola (curiosamente el título de la película en Estados Unidos fue “La mujer sola”).

Comparada con sus otras grandes obras británicas, Sabotaje tiene un punto de sordidez y de pesimismo bastante inusual para el estilo de Hitchcock. Es una de esas películas en que uno realmente no cree en el final feliz que insinúa el plano final y se queda más con las impresiones que ha tenido antes: la muerte brutal y violenta de un niño y los pasajeros de un autobús, toda la maldad que subyace oculta tras sitios tras inocentes y cotidianos, los espectadores del cine disfrutando de la violencia que ven en la pantalla o la inocente esposa que ha perdido a los dos seres que más quería tras descubrir que ha vivido tanto tiempo engañada. Como reflejo de los entornos populares y cotidianos londinenses no deja de se un retrato repleto de mucha amargura.

The Phantom Light (1935) de Michael Powell

Antes de que Michael Powell se convirtiera en uno de los más grandes cineastas del mundo, a principios de los años 30 tuvo que curtirse como director trabajando en lo que se conocían como “quota quickies”. Debido a la peligrosa invasión del mercado hollywoodiense y a la debilidad congénita de la industria británica, el parlamento había creado una ley que obligaba a los cines a programar una cuota de películas británicas. A efectos prácticos dicha ley tuvo como consecuencia la proliferación de producciones rápidas y baratas destinadas únicamente a cubrir ese porcentaje marcado por la ley, pero por otro lado sirvieron a jóvenes talentos como Powell de entrenamiento intensivo, obligados a filmar varias películas al año con muy pocos medios a su alcance.

No obstante, la película que más suele recordarse de esta etapa del cineasta en realidad no estoy muy seguro de que se pueda calificar de quota quickie, ya que The Phantom Light (1935) contaba con un reparto bastante efectivo y un presupuesto que, aunque exiguo, daba para un producto profesional. En todo caso, sí que parece la más interesante de esa época de su carrera que abarca hasta The Edge of the World (1937), primera obra que Powell llega a considerar realmente como suya.

El film que nos ocupa es una pequeña película de suspense impregnada de muchas dosis de comedia situada en un diminuto pueblo costero de Gales. Ahí va a parar Sam Higgins, el nuevo encargado del faro, quien descubre que los faroleros a los que va a sustituir murieron en extrañas circunstancias o se volvieron locos. Así mismo, ahí conoce a dos personas muy interesadas por ir al faro: una joven llamada Alice y un reportero llamado Jim.

Cuanto menos importancia demos al argumento de The Phantom Light, mejor. La base es una arquetípica historia de misterio cuya resolución no se sostiene demasiado, pero resulta obvio que hoy día nuestros intereses por la cinta son otros. Como por ejemplo esa ambientación tan meticulosamente británica que le da el encanto del color local: los peculiares personajes del pueblo, ese tira y afloja entre gente de ciudad y gente rural, o el característico humor que impregna todo el metraje.

En cierto momento del metraje, un personaje empuña una pistola a Sam y éste manda que la deje, ya que no se encuentran en Chicago. Aunque no deje de ser una pequeña frase humorística, la idea que se desprende es la base del film, una modesta historia de suspense con aroma típicamente británico, sin necesidad de los clásicos tiroteos de los films de gángsters

Hitchcock estaba haciendo lo mismo por esas fechas, es decir, crear obras de suspense con personalidad claramente británica y no como una copia de lo que se hacía en Estados Unidos; pero obviamente con un presupuesto mucho más holgado y unos cuantos años de ventaja sobre Powell, que había trabajado como asistente suyo. Eso hizo que las películas de Hitchcock, pese a ser eminentemente británicas, pudieran triunfar en el extranjero provocando su traslado a Hollywood (algo que la industria inglesa y el propio Powell nunca le perdonaron), mientras que obras como ésta solo se entienden como un producto pensado por y para consumo del público británico, que tendría como aliciente especial sentirse identificado con el tipo de personajes y situaciones que se nos muestran.

Aunque no es una gran producción, las escenas del clímax final entre el faro y el barco a punto de naufragar dan a entender que aquí Powell ya se manejaba en presupuestos más generosos, y éste demostró con creces estar a la altura. La propia escena final es un prodigio de montaje y la ambientación nocturna ciertamente está muy bien elaborada. En cuanto al reparto, destaca por su actor protagonista, Gordon Haker, un favorito del público británico de por entonces que destaca sobre todo por su faceta cómica – el propio Hitchcock solía regalarle planos muy generosos en sus películas aunque sus personajes fueran secundarios.

Teniendo en cuenta el público al que va dirigida y la función que tenía The Phantom Light hay que reconocer que el resultado es bastante eficiente. En realidad el hecho de que nosotros podamos acceder hoy día con facilidad a películas totalmente menores como ésta, que ciertamente no estaban pensadas para que las acabara viendo alguien fuera de su público potencial (y mucho menos ochenta años después), no deja de ser una de las curiosas anomalías de nuestra época. Una maravillosa anomalía, todo sea dicho.

La Hija de Ryan [Ryan’s Daughter] (1970) de David Lean

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Tiempo atrás mencioné a raíz de una excelente película de William Wyler una tendencia que era bastante común entre la crítica cinematográfica: considerar que las grandes películas de ciertos autores son aquellas hechas de forma más sencilla, con menos medios. Son las obras más auténticas, aquellas que muestran más claramente su personalidad en lugar de estar ocultas bajo una fastuosa producción y un reparto de estrellas. De esta forma, hasta que los críticos franceses no le reivindicaron era una creencia generalizada que la mejor época de Alfred Hitchcock fue su etapa británica, y con David Lean existía también esa línea de pensamiento. Y es cierto que en la teoría tiene su lógica, pero a la práctica cineastas como Hitchcock y Lean tenían tanto talento que conseguían que su estilo y personalidad siguieran estando presentes en sus mayores producciones.

El ejemplo paradigmático de David Lean es La Hija de Ryan (1970), una película muy accidentada en su momento por varios motivos pero a la que el paso del tiempo le ha dado la razón. La idea inicial del proyecto era una adaptación que pretendía hacer el guionista Robert Bolt de Madame Bovary para lucimiento de su mujer Sarah Miles con la esperanza de que la dirigiera David Lean. Este último no parecía muy convencido de adaptar el clásico de Flaubert, de modo que le propuso mantener la base de la historia y moverla a otro contexto diferente donde podrían moldearla a su gusto. Así nacería La Hija de Ryan.

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Como sabemos, a Lean le gustaba situar sus películas en contextos históricamente relevantes, de modo que la acción se movió a 1916, en plena I Guerra Mundial, en un pueblecito irlandés cercano a una base militar británica. La protagonista es Rosy Ryan, la hija del dueño del pub local, que se siente asfixiada ante la aburrida vida que le espera siendo ella una joven llena de inquietudes. Se acaba enamorando de Charles Shaughnessy, el profesor del pueblo, un hombre culto aunque mucho mayor que ella, y se acaban casando. Desafortunadamente Rosy pronto descubre que su matrimonio es un error y tiene un romance con el Mayor Randolph Doryan, un excombatiente que ha llegado a la base británica de la zona después de una traumática experiencia en el frente.

La Metro-Goldwyn-Mayer tenía por entonces unas expectativas enormes respecto al nuevo film del director después de encadenar éxitos de taquilla gigantescos como El Puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), de modo que le dieron bastante libertad creativa pese al elevado presupuesto (que incluía construir todo el pueblo). No obstante, pese a tener eso a favor, el rodaje fue muy dificultoso. Aparentemente nadie había tenido en cuenta que, por mucho que fuera importante filmar en espacios auténticos, el clima irlandés era demasiado inestable para el rodaje de una película. El equipo se pasaba largos días inactivo confiando que el cielo nublado se destapara mientras el perfeccionista Lean exigía que hasta el más mínimo detalle quedara perfecto.

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En lo que respecta al reparto, aunque el resultado final sobre la pantalla es favorable muchos de ellos no eran la primera opción del director. Para el papel del profesor, la primera idea de Lean era el afamado actor Paul Scofield, pero éste no pudo involucrarse en el proyecto. Aunque la Metro sugirió a Gregory Peck (quien además estaba muy interesado en participar en la película), curiosamente Lean y Bolt se negaron. El problema no es que Peck no pegara para el papel, sino que pegaba demasiado. Era una decisión de casting demasiado segura y en su lugar se empeñaron en escoger a otro actor que inicialmente no encajara en el personaje, más concretamente Robert Mitchum. Éste se negó precisamente por ese motivo, pero ante la insistencia de Bolt y Lean acabó aceptando. La intuición de estos dos funcionó: uno de los grandes atractivos del film es ver a un actor tan maravilloso como Mitchum en un papel muy diferente a los que estamos acostumbrados, quien consiguió ofrecer una interpretación sensible y llena de dignidad y delicadeza. El propio actor reconoció que fue uno de los mejores trabajos de su carrera.

Entre los secundarios, Lean se aseguró la jugada con nombres tan infalibles como Trevor Howard interpretando al Padre Collins (papel escrito con Alec Guinness en mente pero que éste rechazó) o John Mills bordando el papel del tonto del pueblo. Pero el gran problema de casting fue sin duda el Mayor Dorian.

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El papel se le ofreció a Marlon Brando, quien aceptó pero al final no pudo aparecer por problemas de calendario. Lean decidió entonces apostar por una joven promesa a quien había visto en otro film, Christopher Jones, contratándole sin hacerle ninguna prueba. Y perdió su apuesta. A los pocos días se hizo evidente que Jones era un actor limitado que ni siquiera sabía decir bien sus frases (tuvo que ser doblado) y a quien el reto le venía enorme. Ya era tarde para echarse atrás y el actor, consciente de no estar dando la talla y viéndose rodeado de actores mucho más experimentados que él, convirtió sus inseguridades en una actitud hostil hacia los demás.

Pero aquí es donde entró en juego la maestría de un profesional como Lean, que más que conseguir sacar una buena actuación de Jones se sirvió de sus carencias. Suprimió la mayoría de sus diálogos y convirtió el personaje de su ayudante en alguien más parlanchín para compensar. Jones interpretaba a alguien traumatizado por sus experiencias en la I Guerra Mundial, y en la pantalla su inexpresividad y su actitud insegura encajaban con un personaje tan introspectivo e inestable. Además, el otro miembro de la pareja (y el más importante de los dos), Rosy, lo interpretaba excelentemente una profesional como Sarah Miles que sostendría las escenas por él. Después de esta película Jones solo trabajaría en otra más y se retiraría como actor, pero curiosamente este intérprete mediocre ha acabado pasando a la posteridad por ese papel en una joya como ésta.

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La Hija de Ryan es una obra que refleja la que es una de las más grandes virtudes de David Lean: su capacidad de pasar del pequeño detalle a lo majestuoso (el famoso plano de la cerilla de Lawrence de Arabia), el contraste entre las pequeñas historias personales y la Historia (los firmes principios personales de un personaje son los que impiden la construcción de todo un puente en El Puente sobre el Río Kwai, donde la lucha entre dos individuos por algo que podría ser una minucia es lo que pone en jaque todo un plan de gran envergadura). Lo mismo sucede en La Hija de Ryan, la más intimista de las grandes superproducciones de Lean en que se contrapone la belleza y majestuosidad de los paisajes con los sentimientos de los personajes, en que el clima opresivo de todo el poblado impide a Rosy poder descubrirse a sí misma, llevándola a arrojarse al primer hombre algo diferente que conoce, el maestro del pueblo.

Es cierto que al tratar un adulterio David Lean partía del inconveniente de enfrentarse a las comparaciones con su obra maestra Breve Encuentro (1945), pero el enfoque de dicha relación es totalmente distinto en las dos películas. En Breve Encuentro se enfatiza la idea de un hombre y una mujer que descubren su amor verdadero y se ven obligados irremediablemente a renunciar a él. En cambio en La Hija de Ryan apenas se profundiza en la relación entre Rosy y Dorian, más bien se entiende ésta como una válvula de escape: en el caso de él como consuelo por sus traumas de guerra, pero sobre todo en el de ella como una forma de descubrir por primera vez la sensualidad, el amor como puro placer y vía de escape de una aburrida rutina. Ambas relaciones son tratadas con exquisita delicadeza por parte de Lean, pero así como en Breve Encuentro se nos hacía partícipes de las conversaciones e inquietudes de los protagonistas, en La Hija de Ryan éstas son reemplazadas por los encuentros amorosos entre ellos, que suceden casi en silencio.

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La escena del encuentro sexual en la naturaleza es un ejemplo paradigmático de cómo Lean contrapone esa intimidad con la majestuosidad del entorno: la incapacidad de Rosy por poder satisfacer sus pasiones en ese pequeño poblado es contrapuesta con la belleza del paisaje que les rodea mientras hacen el amor, como si ahí ellos pudieran dar rienda suelta a sus fantasías y pasaran a forma parte de ese entorno.

Mi escena favorita de la película (y, en general, una de mis favoritas de cualquier película) es aquella en que el profesor descubre la relación adúltera de su mujer. Así como Breve Encuentro era un drama de espacios cerrados, aquí dicho descubrimiento de nuevo sucede en el exterior íntimamente vinculado con el paisaje. En una excursión escolar en la playa, el maestro se fija en unos pasos en la arena que le hacen imaginarse un encuentro amoroso entre ella y el Mayor. Mientras los alumnos buscan conchas en la arena, el profesor visualiza entonces ese encuentro escondido tras una piedra, como si los amantes pudieran descubrirle en cualquier momento, combinando de esta forma realidad y ficción. Una escena absolutamente mágica.

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No obstante durante su estreno los críticos no supieron ver (o simplemente no les gustó) esta combinación entre sensible intimidad y la espectacularidad del entorno, el contraste entre el profesor que sabiéndose engañado sufre en silencio su condición por entender la situación de su mujer y la climática escena final en que Rosie sufre la humillación pública. Las críticas hacia la película fueron tan devastadoras que cimentaron dos falsas creencias.

La primera es que La Hija de Ryan fue un fracaso de taquilla, lo cual es absolutamente falso, ya que funcionó muy bien y recuperó ampliamente sus costes. Bien es cierto que la recaudación no llegó al nivel de sus dos anteriores obras, pero después de todo Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago son dos de las películas más exitosas de la historia del cine. La segunda falsa creencia es que las críticas tan duras hicieron que Lean se retirara prematuramente. Es cierto que le dolieron mucho personalmente y que le hicieron dudar sobre sí mismo, y seguramente durante un tiempo prefirió dejar de dirigir películas, pero no llegó a retirarse del todo: a finales de los años 70 intentó llevar adelante un nuevo proyecto – un remake sobre la historia del motín del Bounty – y filmaría una última obra en 1984, Pasaje a la India.

A día de hoy, aun reconociendo el valor de la primera parte de su filmografía, echo más que nunca en falta cineastas como David Lean capaces de hacer grandes superproducciones de calidad dotadas al mismo tiempo de tanta sensibilidad

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The Whisperers (1967) de Bryan Forbes

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La señora Ross es una anciana que vive sola en una diminuta casa situada en una pequeña ciudad inglesa. Abandonada desde hace años por su marido y descuidada por su único hijo, ha acabado volviéndose senil, escuchando voces que no existen y creyéndose que alguien la está espiando. Sus pocos contactos con la realidad son la beneficiencia, que le proporciona la poca ayuda de la que dispone mientras ésta fantasea con recibir algún día una cuantiosa herencia.

The Whisperers es uno de esos films que demuestran una vez más la riqueza del cine británico más allá de los nombres y movimientos más citados. En ese sentido Bryan Forbes es uno de esos cineastas poco mencionados pero con una carrera más que interesante tras sus espaldas, en la que si uno se anima a rascar puede encontrar bastantes obras notables como Plan Diabólico (1964).

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En la película que destacamos hoy, Forbes se decanta por un realismo sucio, interesado más por captar fielmente la situación de la protagonista antes que ahondar en el melodrama: apenas hay banda sonora y en varias escenas estamos virtualmente en silencio con la anciana (una forma de remarcar su soledad); además la filmación en barrios obreros reales aumenta aún más la sensación de veracidad. La primera parte de la película es sin duda la mejor, enfatizando ese estilo tan seco y centrándose únicamente en el día a día de la anciana.

A medio metraje se produce un inesperado giro con la llegada del marido. Éste aporta un cambio de tono total y el film en este punto deja de ser tan especial al dividir el protagonismo entre ambos cónyuges (siendo además la subtrama de él mucho menos interesante). No obstante, a la larga acaba siendo un cambio de rumbo necesario para insistir en la principal idea de la película: el hecho de que incluso tras haber sido rescatada por la beneficiencia y haber recuperado a su marido, la señora Ross sigue en el fondo estando sola; la incapacidad por parte de ella y los servicios sociales de reencauzar su vida, que sospechamos volverá al punto del inicio del filme.

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Me dejo para el final uno de los elementos absolutamente claves de la película: la veterana Edith Evans. No es que haga una magnífica interpretación, es que la película se sustenta prácticamente en ella. Hace una actuación tan realista que literalmente la anciana cobra vida. Consigue la que es una de las grandes metas de un actor: que seamos incapaces de ver en él al intérprete que da vida a un personaje, que sintamos a la señora Ross como alguien tan real que nos cueste pensar que de hecho es una veterana actriz poniéndose en la piel de un personaje. Los gestos, las miradas, la forma de interactuar con los otros personajes… incluso en los detalles más sutiles Evans consigue que el personaje sea absolutamente auténtico.

Aun sin estar la segunda mitad del metraje a la altura del primero, se trata indudablemente de una de las mejores películas que he visto sobre la vejez y todo lo que representa.

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El Sirviente [The Servant] (1963) de Joseph Losey

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Tony es un joven inglés de clase alta que se muda a una casa de Londres y contrata como sirviente a Barrett, un hombre de apariencia y modales impecables que se revela como el perfecto mayordomo. No obstante, su novia Susan no acaba de sentir mucha simpatía por él y se siente molesta por las intrusiones (teóricamente accidentales) a la intimidad de la pareja, pero resulta un sirviente tan sumamente eficaz que Tony ni se plantea despedirlo. Más adelante Barrett convence a su amo para que admita como doncella a su hermana Vera, la cual no solo no es su hermana sino que además seducirá al joven Tony.

El norteamericano Joseph Losey pertenece a esa serie de cineastas de ideas marcadamente izquierdistas que pagó cara la famosa caza de brujas del senador McCarthy, viéndose obligado a emigrar a Europa, al igual que haría su compañero Jules Dassin. No obstante, cuando consiguió hacerse un hueco en la cinematografía británica, Losey pudo comprobar la ventaja de haber abandonado Hollywood: la libertad para tratar ciertos temas conflictivos y de filmar sus películas a su manera años antes de que la Meca del cine acabara aceptando esa modernidad.

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El Sirviente fue la primera de sus colaboraciones con el escritor Harold Pinter, que redactó el guión a partir de un relato corto que examinaba un tema tan británico como es las diferencias de clases. El film explora la idea del sirviente como un desconocido que se infiltra en la intimidad de otras personas, una persona cuyo deber es no solo mantener la casa sino estar al lado de su amo permanentemente. La única forma que tiene Tony (y, suponemos, cualquier saludable joven de clase alta acostumbrado a convivir con mayordomos) de no sentirse intimidado por su presencia es prácticamente cosificarlo, entender a Barrett como parte del mobiliario – no es casual que en cierta ocasión lo defienda ante su novia argumentando “que Barrett también es humano”, como si hiciera falta explicitar algo tan obvio.

Ante nosotros Barrett es también un desconocido cortés e impecable que no empieza a revelar su lado humano hasta una escena concreta: cuando insulta de forma muy ruda a unas jóvenes que le molestaban mientras hablaba por una cabina telefónica. Es ahí cuando por fin conocemos algo del Barrett de verdad oculto tras la máscara del perfecto sirviente – obviamente también es cierto que esa dualidad entre los dos Barrett es tan efectiva en gran parte por el inconmesurable Dirk Bogarde en uno de los mejores papeles de su carrera.

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El siguiente paso será la llegada de su amante Vera, con la que se revela como alguien lujurioso y burlón. De hecho, en el primero de los muchos cambios de roles que plantea el film, Barrett y Vera nos parecen más humanos que Tony y Susan cuando van a visitar a unos amigos aristocráticos que parecen casi respetables figuras de cera: seguramente ésos serán los Tony y Susan del futuro una vez la lujuria de su juventud se haya apagado, dos respetables aristócratas conversando aburridamente en su casa de campo.

El momento en que empiezan a girarse los roles de amo y sirviente tendrá lugar cuando los dos criados empiezan a dominar a Tony a través de la sexualidad. Desde el momento en que Tony se convierte en el amante de Vera, ya está en sus manos, puesto que tienen en su poder su secreto y además se sirven de su lujuria para tenerlo a su merced (Sarah Miles de hecho encarna muy bien a esa fogosa jovencita en contraste con la correcta novia de Tony). El instante decisivo es cuando Barrett llega por la mañana después de que Tony y Vera se hayan acostado juntos, y éste intente ocultarse a su criado: él, que se supone que es quien tiene el rol dominador, repentinamente ha de esconderse en su propia casa de su sirviente.

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Pero la dependencia de Tony hacia Barrett llega más allá: es Barrett quien ha decorado la casa, quien la limpia y quien la mantiene. ¿Hasta qué punto ése es más el hogar de Tony que de Barrett? Pese a que Tony es quien ostenta el poder económico, es Barrett quien le atiende en su día a día de una forma tan perfecta que su señor acaba dependiendo de él, algo que se refleja a la perfección en el tramo final en que los roles de ambos acaban desdibujados: Tony exige a Barrett que limpie más la casa pero Barrett, ya sin su máscara de correcto criado, le echa en cara que sea tan sucio; del mismo modo Tony le alaba repetidamente por la exquisitez del plato que ha cocinado, sabiendo que le conviene halagarle para poder seguir teniéndole a su lado.

En el tramo final de la película, de una decadencia sobrecogedora, Tony ha acabado convertido en un alcohólico casi sin voluntad. Barrett por fin lo ha moldeado en lo que quería a través de la dependencia que le ha generado. El estilo casi barroco de Losey a la cámara acentúa la idea de ese hogar como un espacio cerrado y claustrofóbico de perdición que ha acabado engulliendo a Tony. Barrett ha logrado su propósito de infiltrarse en su interior y adueñarse de él. A nivel social sigue siendo el sirviente trabajando a las órdenes de su amo, pero en la realidad ha conseguido ser el dueño de la casa.

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El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios “limpios”, de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del “sangriento San Valentín”.

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Suspense [The Innocents] (1961) de Jack Clayton

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Una institutriz británica, Miss Giddens, consigue su primer trabajo en unas condiciones un tanto inusuales: debe cuidar a dos niños huérfanos, Miles y Flora, que sólo tienen como pariente a un tío adinerado que no quiere saber nada de ellos. Éste le exige a Miss Giddens como única condición que se traslade a la enorme mansión en el campo donde viven ellos y no le moleste para nada, dejándole plena responsabilidad de todo cuanto ocurra allá. Una vez ahí, Miss Giddens enseguida hace buenas migas con una de las pocas habitantes de la mansión, la ama de llaves Mrs. Grose, e inicialmente establece una relación casi idílica con los dos niños. Pero poco a poco surge la sospecha inquietante de que algo extraño está sucediendo bajo ese clima tan cordial: la aparición de un extraño hombre en ciertas ocasiones, el presentimiento de que los niños ocultan algo y el misterio de por qué un niño tan encantador como Miles fue expulsado del colegio. Gradualmente, Miss Giddens acaba sospechando que los niños están poseídos por los fantasmas de la anterior institutriz, Miss Jessel, y del antiguo criado Quint, un hombre violento que tuvo una relación abusiva con la pobre Miss Jessel.

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Si todavía existe algún cinéfilo anticuado de miras que cree que hay géneros cinematográficos más prestigiosos que otros y que por ello mire desdeñosamente los films de terror sobrenaturales, convendría que le echara un vistazo a esa obra maestra del cine británico que es Suspense (1961) – probablemente la peor y más incomprensible traducción-adaptación jamás hecha de un título original. El punto de partida es un texto de Henry James que el director Jack Clayton llevaba tiempo queriendo llevar a la pantalla, y que fue adaptado muy hábilmente por William Archibald, Truman Capote y John Mortimer, respetando el espíritu del original pero al mismo tiempo dándole una forma más cinematográfica.

Más que optar por el estilo de un film de terror convencional, lo que hace de Suspense una película tan única es su tendencia a la sutileza y la insinuación. Más que buscar generar grandes sobresaltos al espectador, la película le mantiene inquieto, con la sensación de que algo está sucediendo pero sin concretarlo del todo. De hecho, eso permite que la película se pueda interpretar de dos maneras: ¿estamos realmente ante una historia de fantasmas o más bien ante el proceso de locura de Miss Giddens? ¿Existen esas apariciones o sólo las ve ella?

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El hecho de que la protagonista sea la hija soltera de un párroco deviene un detalle fundamental, ya que esas apariciones fantasmales están ligadas a ese oscuro pasado de los niños, en que fueron expuestos a la indecencia de Quint y Miss Jessel, cuya relación era, en palabras de la ama de llaves, enfermiza y casi antinatural. El guión apuesta muy inteligentemente por no dejar claro hasta qué punto esa indecencia “contaminó” a los niños, pero sí que tenemos suficientes indicios para imaginar encuentros sexuales a puerta abierta, a la vista de todo el mundo, y maltratos de todo tipo por parte de Quint.

Suspense por tanto deviene una de las primeras veces en la historia del cine en que la figura del niño angelical deviene un motivo de terror, pero también es suficientemente atrevida como para tratar un tema tabú como la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la sexualidad (y, lo que es mejor, lo hace de una forma tan elegante que solo un par de escenas suscitaron polémica en su momento). De esta forma, los cuchicheos entre los dos hermanos (“había demasiados susurros” dice la ama de llaves en cierto momento), sus secretos supuestamente inocentes, las preguntas de Miles sobre la falta de intimidad en la casa de Miss Giddens… todos estos detalles perfectamente vinculados al mundo infantil, aquí adquieren una nueva dimensión. Es por ello que es necesario que tanto Miles como Flora sean dos niños de clase alta, bien educados y de comportamiento exquisito, porque de esta forma el contraste entre la superficie y lo que circula por su interior se hace aún más evidente.

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Aunque la complejidad de los personajes de los niños, y más especialmente el de Miles, parece estar demasiado por encima de las capacidades de un actor tan joven, el joven Martin Stephens logra realizar aquí una de las mejores actuaciones infantiles que haya visto. Sin duda, Clayton tuvo mucho que ver, como demuestra otra película suya sobre la pérdida de la inocencia en que se da una gran importancia a los niños: A las Nueve cada Noche (1967). Pero aun así, hay que reconocer que Stephens borda el papel de Martin con el mérito extra de que éste no conocía toda la complejidad del personaje y de su situación (el director no desveló a los actores infantiles toda la trama para proteger su inocencia). Mencionar como ejemplo la escalofriante escena en que Martin recita un poema ante Miss Giddens y Mrs. Grosse, con un tono y una seriedad mucho más adultas que las que corresponderían a un niño, lanzando una mirada a la institutriz que acaba de confirmar las sospechas de ésta. La grandeza del film radica en momentos como éste, en que no se dan pistas obvias de lo que está pasando pero uno lo intuye a través de las imágene. Eso es lo que hace de Suspense una película tan perfecta cinematográficamente.

Las escenas de las apariciones por otro lado buscan más mantener esa inquietud que provocar sustos al espectador. Pero poco importa, la imagen de la antigua institutriz erguida en solitario al otro lado del lago me sigue poniendo los pelos de punta sin necesidad de efectos de ningún tipo, así como las breves apariciones de Quint. Las únicas escenas que suscitaron cierta polémica en su estreno fueron, mucho me temo que lógicamente, las dos en que Miss Giddens y Miles se besan en los labios. Si bien es cierto que son inquietantes al poner en relieve las diferencias tan marcadas que tenemos entre el mundo infantil y el adulto, son absolutamente necesarias porque reflejan cómo el niño alberga en su interior ciertas inquietudes propias de un conocimiento sexual más avanzado (por otro lado, aunque no se hace explícito, es de suponer que ésa es la primera vez que alguien besa de esa forma a Miss Giddens).

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Todos los elementos están cuidados hasta el más mínimo detalle en Suspense. Aparte del impecable guión y la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, Jack Clayton resulta preciso en su puesta en escena desde los inquietantes créditos iniciales (con una voz de niño tarareando una melodía sobre la pantalla negra y seguidamente la imagen de Miss Giddens rezando) hasta el final, que cierra la película en un respetuoso y grave silencio. Si Martin Stephens hace una actuación extraordinaria, la más veterana Deborah Kerr no se queda corta, realizando una de las mejores interpretaciones de su carrera. Para el personaje del tutor de los niños, Clayton quería que un gran actor hiciera un breve cameo y se lo propuso a Cary Grant. Éste, ya en la fase final de su carrera, sólo aceptó si a cambio podía salir al final para dar un poco de esperanza a ese desenlace, lo cual demuestra que el actor no entendió en absoluto el espíritu del film. Aunque habría sido una gran elección, Michael Redgrave está igualmente impecable.

Suspense es en definitiva una de esas películas que excelen en todos sus apartados, y que combina con acierto un tema tan interesante y complejo con un estilo de terror sin por ello traicionar el espíritu del relato. Un film lleno de sutilezas que gana a cada visionado y lo convierte en una de las grandes obras del cine británico.

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El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

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Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

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La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

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Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

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Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

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