King Vidor es un director al que seguramente no se le esté reivindicando lo suficiente más allá de unas pocas películas suyas que han perdurado como clásicos y de darle por sobreentendido como otro de esos buenos directores del Hollywood clásico al que, sin embargo, no se le hace especial caso. Ello quizá se deba a que es una figura curiosa, que no puede clasificarse como uno de aquellos realizadores con un estilo autoral claro que tanto gustaban a los críticos cahieristas, pero tampoco como uno de esos cineastas de oficio puro y duro, que hacían buenas películas (a veces excelentes) sin molestarse en seguir una línea propia definida. Esto provoca que sea un tipo que se resista a ser encasillado y por tanto hacia el que no es fácil aproximarse.

Y no obstante, su autobiografía – la recomendadísima Un árbol es un árbol – nos muestra a un tipo lúcido que nos ofrece una visión inusitadamente meditada y serena sobre su oficio, lejos de esas autobiografías más entretenidas pero llenas de fantasmadas y alimentadas de un nada nada disimulado egocentrismo (ése es el caso por ejemplo de las de Frank Capra y Raoul Walsh). La imagen que me dio Vidor en su libro es la de un cineasta inquieto que, a diferencia de otros compañeros más guerreros, con frecuencia no tuvo la oportunidad (o quizá simplemente las ganas o la audacia) de imponer sus ideas a los estudios para hacer el tipo de películas que ambicionaba, siendo Un Sueño Americano (1944) el ejemplo paradigmático de obra en que más se nota la enorme diferencia entre lo que Vidor tenía en mente y lo que acabó siendo. Que uno de sus últimos cortometrajes, realizados cuando ya estaba retirado, sea un ensayo sobre la metafísica (!) creo que es una más que valiosa pista de que Vidor era un tipo interesantísimo. Pero al margen de esa tentativa fallida y de este curioso corto, hay al menos tres momentos de su carrera en que Vidor logró ser un absoluto transgresor batallando con los estudios para llevar adelante una idea audaz y fuera de lo común en la que confiaba plenamente. Éstos son Y el Mundo Marcha (1928), El Pan Nuestro de Cada Día (1934) y Aleluya (1929).

Comentaba Vidor que tenía desde hacía tiempo la ambición de hacer una película protagonizada íntegramente por afroamericanos que reflejara sus costumbres y su manera de ser, algo que a éste le fascinaba desde su infancia. Obviamente el estudio en que trabajaba ni se planteó la idea cuando éste se la propuso. Pero he aquí que a finales de los años 20 llegó el sonido y Vidor vio ahí una oportunidad para desarrollar su idea, ya que le permitiría grabar también las canciones y la música de esa comunidad. No solo eso, estoy convencido de que el otro gran aliciente del sonido para Vidor era que esta invención implicaba dar unas mayores dosis de realismo a las películas, y como su propósito era precisamente retratar a esa gente tal cual eran (dentro de las posibilidades de una ficción de Hollywood, obviamente), el cine sonoro sin duda haría que el resultado final se beneficiara de ello. Así pues, valiéndose de su posición como uno de los grandes directores estrella del estudio – El Gran Desfile (1925) fue la película más exitosa de la era muda solo por detrás de El Nacimiento de una Nación (1915) – consiguió convencer al presidente de la Metro, vendiéndole la idea de que sería una película algo morbosa sobre la sexualidad desinhibida de la gente negra. La idea coló. Nació Aleluya (1929).

Lo que más le llamaba la atención a King Vidor de los afroamericanos a los que observaba de pequeño en su pueblo natal era la fuerte espiritualidad de esa comunidad pero también, al mismo tiempo, su marcada sensualidad. Eso sumado a su propósito de usar el sonido para capturar sus cánticos llevó al argumento de Aleluya, que captura todas esas facetas a través de la historia de Zeke Johnson, un recolector de algodón que cuando va a recoger el dinero para su familia lo acaba perdiendo en un bar de mala muerte engañada por la atractiva Chick y su amigo, el tramposo Hot Shot. Cuando en la trifulca que sigue muere por accidente el hermano pequeño de Zeke, éste se transforma y se convierte en un famoso predicador. Tiempo después, Zeke y Chick se reencuentran. Ésta se burla de sus discursos religiosos pero finalmente se acaba convirtiendo al cristianismo y se gana la confianza de Zeke. Inevitablemente, Chick acaba seduciendo al inestable Zeke y éste abandona la vida religiosa fugándose con ella. El último acto nos muestra a Zeke trabajando en un aserradero casado con Chick, que como es de esperar, no le será fiel.

Ciertamente, si algo se le puede reprochar a Aleluya es su guion un tanto desigual sobre todo a causa de sus personajes tan estereotipados. De hecho, aunque la finalidad de Vidor fuera legítimamente capturar a la comunidad negra tal cual es, hoy día nos resultan todo arquetipos que en su época la película paradójicamente ayudó a perpetuar. Ésa es la triste situación de los actores afroamericanos durante el Hollywood clásico: los estereotipos eran la única forma que tenían de ser aceptados por el gran público blanco… e incluso – y esto es aún mucho peor – ¡por buena parte del propio público negro, que disfrutaba de este tipo de caracterizaciones!

No obstante, aceptando la cinta como hija de su tiempo en ese aspecto, Aleluya sigue siendo una obra inusualmente valiente y transgresora para venir de un gran estudio de Hollywood. Recordemos: nos encontramos en los inicios del sonoro y la mayoría de cineastas aún estaban adaptándose a la novedad y pensando cómo utilizarla de forma adecuada. En cambio, el señor Vidor no solo no se asustó como otros compañeros suyos, sino que lo primero que quiso hacer fue una película arriesgadísima a nivel de contenido y que además implicaba un gran dominio de este nuevo invento para capturar de forma eficaz los diálogos y canciones. De hecho, desde su primera obra sonora Vidor ya estaba experimentando con sus posibilidades expresivas.

El inicio de la película es toda una declaración de intenciones cuando en los créditos iniciales escuchamos ya los cánticos de los protagonistas mientras estamos viendo aún el logo de la Metro (no sería hasta tiempo después cuando oiríamos al célebre león de la MGM rugiendo al inicio de cada película). Pero la cosa no se queda solo en la forma como captura las canciones y bailes: si nos fijamos en las escenas en el bar, en la fábrica o en la cantera notaremos un gran cuidado en reproducir el sonido ambiente de forma realista (puede parecer obvio dicho hoy día, pero créanme, en 1929 no lo era tanto),  e incluso el propio Vidor se enorgullecía de cómo en la escena final en los pantanos exageraron los sonidos por motivos expresivos. Hasta el sermón de Zeke usa el sonido, ya que éste interpreta a una especie de conductor de tren que debe salvar a los pecadores y para meterse en el papel imita incluso el sonido del ferrocarril con los pies. No conviene olvidar por otro lado que, para conseguir que sonoramente la película funcionara tan bien, hizo falta un trabajo absolutamente agotador por parte de Vidor y los montadores: muchas escenas tuvieron que grabarse sin sonido y añadirlo posteriormente, pero en aquellos primeros días del sonoro el proceso de sincronización era una absoluta pesadilla que requería de múltiples manualidades y una paciencia infinita. Que el resultado final siga siendo vigente hoy día es la mayor prueba de que lograron su propósito.

Aleluya es en definitiva una de esas curiosísimas rarezas típicas de inicios del sonoro, cuando los estudios iban tan perdidos sobre cómo utilizar el invento que se atrevían con cosas inusualmente atrevidas como ésta o esas comedias tan alocadas y surrealistas de principios de los 30 – sólo en este periodo unos auténticos anarquistas como los hermanos Marx habrían conseguido abrirse paso en la gran pantalla. También es la prueba de que King Vidor era sin duda un cineasta inquieto, con ganas de probar cosas nuevas y de arriesgarse (la jugada por suerte le salió bien: el filme fue un rotundo éxito). Pero además se nota una auténtica voluntad de capturar ese ambiente, no solo utilizando un reparto íntegramente afroamericano, sino queriendo plasmar las diferentes facetas de esa comunidad haciendo que la estructura del guion sea casi una excusa para pasar por todas ellas (el campo de algodón, la improvisada boda con los cánticos de celebración, el bar de mala muerte con la música urbana, el sermón espiritual…) y siendo lo más fidedigno posible al utilizar para la mayor parte del reparto a personas recogidas de distritos negros (¡y sirviéndose de predicadores auténticos como asesores para escenas como la del bautizo!). Aleluya es en definitiva la muestra de cómo incluso en una industria tan cerrada como Hollywood a veces era posible salirse de la norma.