La libre adaptación que hizo el maestro de la comedia, Ernst Lubitsch, de la opereta La Viuda Alegre no es solo una de sus mejores películas sino que es posiblemente la que mejor explota su estilo personal y ese «toque Lubistch» tan admirado por posteriores cineastas como Billy Wilder, su alumno más aventajado.

El film tiene lugar en el imaginario reino de Marshovia a finales del siglo XIX, donde su protagonista, el imparable seductor Conde Danilo, decide conquistar a una de las pocas mujeres del país que aún no han sucumbido a sus encantos: la joven y atractiva viuda Madame Sonia, que posee la mayor fortuna del país. Aunque la acaudalada viuda le rechaza, queda tan hechizada por los encantos del Conde que recupera las ganas de entablar relaciones con otros hombres y viaja a París, donde toda una serie de pretendientes se la disputarán.
En consecuencia, el rey Achmet y su consejo de ministros temerán que la viuda se case con un extranjero, puesto que entonces toda su fortuna se iría con ella y Marshovia caería en la bancarrota. Para poner remedio al problema, se enviará al Conde Danilo en misión especial para seducir a la viuda y así conseguir que su inmensa fortuna no salga del país.

A nivel de dirección probablemente sea uno de los trabajos más destacados del realizador alemán, que hace aquí una labor sencillamente extraordinaria sirviéndose de numerosos recursos narrativos muy ingeniosos que denotan una gran imaginación. Para ello Lubitsch contó con la ayuda de los ingeniosos guionistas Ernest Vajda y, sobre todo, Samson Raphaelson, con el cual tuvo una larga y exitosa serie de colaboraciones que incluirían joyas como Un Ladrón en la Alcoba (1932), El Bazar de las Sorpresas (1940) o El Diablo Dijo No (1943). Ambos guionistas simplificaron bastante su versión manteniendo los puntos esenciales y añadiendo a su antojo lo que creían necesario para dar forma al famoso toque Lubitsch.

Un ejemplo de la imaginación de los escritores y el director a la hora de servirse de recursos narrativos es la forma como se nos muestra la evolución de Madame Sonia al inicio del film. En primer lugar, Lubistch nos enseña su diario personal y, a continuación, nos da a entender cómo Madame Sonia es incapaz de quitarse al Conde Danilo de la cabeza enseñando las páginas siguientes al encuentro (en que ella escriba una y otra vez «Sigo olvidándole«) mientras vemos imágenes de la viuda intentando conciliar el sueño en vano.
El cambio que sufre Madame Sonia tras ese encuentro amoroso nos es enfatizado a continuación de forma muy clara mediante los contrastes de colores: en su mansión todo es blanco y resalta el color negro de su vestido, sus zapatos, sus sombreros e incluso su perro; después de conocer a Danilo todo el vestuario vuelve a ser blanco, incluso el perrito.

Sin embargo, el mayor punto fuerte del film es ese juego de falsas apariencias en que Lubitsch era un maestro. Aquí es donde creo que se muestra ese famoso «toque Lubistch» en su máxima expresión con sus sutilezas e insinuaciones. Las puertas de los suntuosos palacios a menudo sirven para ocultar lo que sucede pero al mismo tiempo no dejan dudas al espectador sobre lo que hay tras ellas, es decir, el director no muestra nada pero sabe cómo, al mismo tiempo, darnos a entender de forma clara lo que sucede en esas habitaciones. Los planos de puertas que se abren y cierran abundan en toda la película, puertas tras las cuales suceden todo tipo de hechos que no deben conocerse públicamente: seducciones, adulterios, engaños y oscuras tramas políticas.

Una muestra de la extraordinaria eficacia de este recurso. El obeso rey abandona su dormitorio para dirigirse a una importante reunión dejando ahí sola a su esposa. El guardia que custodia la puerta es el Conde Danilo. Cuando pierde al rey de vista, el Conde entra rápidamente en la habitación pero la cámara permanece fuera (no hace falta que nos muestre lo que sucede dentro, puesto que ya lo sabemos de sobra). Sin embargo, el rey ha olvidado su espada, así que vuelve a la habitación y le vemos entrar y salir con total indiferencia, por tanto deducimos que no ha pillado a la pareja de amantes. Sin embargo, al abrocharse el cinturón con la espada descubre que le va demasiado estrecho, piensa extrañado qué debe estar sucediendo y cuando parece comprenderlo vuelve a entrar furioso. Es la típica escena en que un marido engañado descubre un adulterio, pero sin embargo Lubistch la convierte en un momento memorable e ingeniosísimo. Para rematarlo, en mitad de la discusión deciden ponerse a reír forzadamente para que los criados no sospechen nada, haciendo aún más absurdo este momento.

A lo largo del film explotará este recurso continuamente. Cuando el Conde Danilo intenta seducir infructuosamente a Madame Sonia en el segmento final nosotros no veremos nada, sólo sabremos lo sucedido de boca del embajador Popoff que va narrando todo a su secretario para que redacte un telegrama. Dicha escena filmada no tendría gracia, pero de esta forma Lubistch consigue encontrarle un punto cómico centrándose en otro personaje y no en los protagonistas.

Otro de los principales pilares del film relacionado con las falsas apariencias son los cambios de identidad, en concreto por parte de Madame Sonia, que en su primer encuentro con el Conde Danilo en París en un cabaret se hace pasar por una cabaretera más. Aquí Lubistch juega con una premisa que luego sería absolutamente fundamental en futuras comedias clásicas: un personaje engaña a otro y los espectadores conocemos la situación, de modo que se crea suspense porque tememos que el arrogante Danilo espante a la mujer que debe seducir. En este caso resulta especialmente irónico porque la seduce fácilmente, pero al no conocer la identidad de ella, se va de la lengua y echa toda su misión por tierra debido a su fanfarronería.

La película goza de un ritmo prodigioso, sin ningún crescendo remarcable pero tampoco sin bajones. Los únicos instantes que en mi opinión rompen un poco ese ritmo son los breves fragmentos cantados que nos recuerdan el origen de la obra pero que a mí no me parecen especialmente memorables. Sin embargo para Lubitsch eran un componente importante del film, ya que fue él quien puso de moda estas operetas musicales que combinaban números musicales (en los inicios del sonoro cualquier excusa era buena para insertar canciones en una película) con argumentos de comedia. Afortunadamente los segmentos musicales no son excesivos y además resultan breves, de manera que no llegan a afectar al resultado final. Incluso se debe destacar el último de todos, el larguísimo baile que sirve como momento de lucimiento absoluto para Lubistch y para el coreógrafo del film, con momentos de una belleza visual intachable casi abstracta.

Resulta también significativo que ésta sería su última opereta, así como su última colaboración con el actor francés Maurice Chevalier, que era su actor fetiche para estas operetas y al que se le daban especialmente bien los papeles de seductor. No es por tanto gratuito decir que aquí terminó una importante etapa de su carrera para empezar otra en la que crearía sus mejores películas.
La Viuda Alegre afortunadamente fue un magnífico cierre de su primera etapa sonora y uno de los mejores exponentes del cine de Lubistch. Una divertida comedia sutil que resulta provocadora y discreta a la vez, y cuyo estilo tan elegante ha sobrevivido perfectamente al paso del tiempo.