Uno de los muchos motivos por los cuales admiro tanto la obra de Mikio Naruse (hasta el punto de considerarlo mi director oriental favorito a día de hoy) es su capacidad para saber adaptarse a los tiempos. Ése es un rasgo que he notado en otros realizadores japoneses que, pese a haber iniciado su carrera en la era muda, fueron capaces en una década tan particular como los 60 de realizar obras que encajaban perfectamente con la estética de esa era, sin parecer obras anticuadas creadas por alguien anclado en el clasicismo – aparte de Naruse para mí es paradigmático el caso de Tomu Uchida y su magnífica Fugitivo del Pasado (1965).

Pero si eso ya es un rasgo a destacar de Naruse, pocos cineastas pueden presumir además de haber realizado algunas de sus mejores películas en esa etapa final de su carrera – véanse las magistrales Tormento (1964) y Nubes Dispersas (1967) – o de haberse decidido a probar a esas alturas géneros que le fueran tan ajenos como es en este caso el cine policíaco. Éste fue el caso de Naruse, que estrenó en 1966 dos películas vinculadas a ese género tan alejado de sus temáticas habituales: El Extraño dentro de la Mujer y Hit and Run, que además fueron su antepenúltima y penúltima obras. Ciertamente, un giro inesperado, y más proveniente de un cineasta de más de 60 años con docenas de títulos tras sus espaldas.

Pero lo mejor de todo es que El Extraño dentro de la Mujer es una película perfectamente enmarcada en el cine de los 60 que al mismo tiempo tiene muchos de los rasgos característicos de su autor, aunque amoldados a un tipo de argumento muy distinto a lo que esperaríamos de él. Fíjense en el plano inicial de la película: Naruse acompaña al protagonista (Isao) mientras éste camina por la calle, un tipo de plano que puede parecer casual pero que se repite mucho en su cine, en que los personajes pasean constantemente. Pero éste es diferente, en cierto momento Isao se para, se da la vuelta y mira hacia atrás con desconfianza, casi como si se hubiera dado cuenta de la presencia de la cámara, y se para a encender un cigarro. En el mismo gesto de fumar se le nota nervioso, baja el brazo en que tiene el cigarro y saltamos a un plano en un espacio interior en que la mano con el cigarro finaliza el gesto de bajar hasta un cenicero (un pequeño detalle para unir dos planos tan distintos pero lleno de elegancia y con el estilo tan característico de su autor).

Estamos en un bar. Mientras apura un vaso de cerveza, alguien le reconoce a través del cristal y le hace una señal. Isao está claramente molesto por la intrusión pero acepta que su amigo le acompañe. A partir de aquí se inicia una conversación en que su amigo y vecino Ryukichi le expresa su preocupación por no haberse encontrado con su mujer en la ciudad. Vuelven juntos a casa. Isao se muestra cada vez más nervioso. Cuando acuden a otro bar a tomar una última copa, Ryukichi se entera de que algo le ha sucedido a su mujer, que ha sido asesinada. A esas alturas, sin que se nos haya dado la más mínima pista al respecto, los espectadores sabemos que Isao ha sido el responsable.

¡Qué forma tan elegante de darnos a entender la situación! Naruse inicia el metraje una vez el hecho ya ha sucedido y nos hace compartir la incomodidad del protagonista antes de saber exactamente qué ha pasado, únicamente haciéndonos intuir que algo no va bien. De esta forma acabamos inconscientemente sintiéndonos identificados con alguien que en realidad es un asesino, un adúltero y un hipócrita. Alguien que, pese a eso, no es un mal hombre como iremos viendo. Ya que aquí radica la clave de la película: el problema no está en si Isao será descubierto o no (en el fondo seguramente está deseando que la policía dé con él), sino en si será capaz de vivir con sus remordimientos. En si podrá seguir mirando a la cara a su mujer y su mejor amigo sabiendo el crimen que ha cometido.

Como más de un avispado lector habrá deducido a estas alturas, el argumento parte de la misma novela que Claude Chabrol adaptaría también unos años después en la excelente Al Anochecer (1971). Ambos filmes merecen la pena por tratar el mismo conflicto pero desde la visión totalmente distinta de cada uno de sus realizadores: Chabrol aprovecha para lanzar una crítica a la acomodada e hipócrita burguesía, más interesada en mantener las apariencias que en sacar la verdad a la luz; Naruse se centra en los dilemas morales del personaje, en la idea de que el peor castigo que pueden infligirle su esposa y Ryukichi es perdonarle y dejar que conviva con ello el resto de su vida. De hecho, incluso el desenlace tiene mucho de Naruse al otorgar sorpresivamente el protagonismo a la esposa y la necesidad que tiene ésta de actuar como lo ha hecho por pura supervivencia.

Éste es por tanto uno de esos afortunados casos en que ambas versiones de una misma historia tienen su razón de ser por estar cada una de ellas enfocada al estilo y las inquietudes temáticas de cada cineasta. La de Naruse sirve además como aliciente para comprobar cómo hacia el final de su carrera todavía era capaz de dar una vuelta de tuerca a lo que se esperaba de él. Los grandes cineastas son de hecho aquellos que siguen sorprendiéndonos cuando menos lo esperamos, incluso en aquellas obras menos conocidas de su carrera.