60s

El Ejército de las Sombras [L’Armée des Ombres] (1969) de Jean-Pierre Melville

El Ejército de las Sombras (1969) es una película bastante curiosa dentro de la filmografía del gran Jean-Pierre Melville por diversos motivos. En primer lugar supone un llamativo desvío del género policíaco en el que Melville se había asentado de forma definitiva en los años 60 con gran éxito de público y crítica. En segundo lugar, pese a lo prometedor que resultaba el material (un relato sobre la Resistencia Francesa durante la II Guerra Mundial realizado por un cineasta que realmente había formado parte de dicho movimiento) en su momento el filme no fue muy bien recibido por motivos totalmente ajenos a su calidad: durante su estreno la figura del presidente Charles De Gaulle no generaba mucha simpatía por los aún recientes eventos de Mayo del 68, y por tanto parecía un poco fuera de lugar una película que supuestamente glorificaba la Resistencia Francesa, ya que ofrecía un relato heroico nacional sobre unos hechos en que De Gaulle había jugado un papel importante como presidente del Gobierno Provisional de la República Francesa. No obstante el tiempo la ha puesto rápidamente en su lugar hasta el punto de que para muchos es no solo una de las obras cumbre de Melville sino incluso su mejor película, opinión que yo personalmente no comparto aunque sin duda es un gran filme que simplemente tuvo mala suerte en la fecha de estreno.

El protagonista es Philippe Gerbier (interpretado por un Lino Ventura especialmente adecuado para este tipo de papel), un importante miembro de la Resistencia que tras escapar de un campo de prisioneros coordina toda una serie de acciones desde Marsella, como ayudar a escapar a unos hombres del país o intentar salvar a un compañero atrapado por la Gestapo.

Leído así El Ejército de las Sombras puede generar una impresión totalmente equivocada al espectador que aún no haya visto el filme, porque da la imagen de una película mucho más emocionante de lo que realmente es y, sobre todo, pretende ser. De hecho si algo caracteriza el filme es que aunque Melville reconoce el esfuerzo y la valentía de los miembros de la Resistencia, al mismo tiempo da una visión más bien austera de sus acciones. Ya en sus anteriores filmes encuadrados en el polar Melville destacaba entre otras cosas por su estilo tan distanciado respecto a los personajes, poniendo el énfasis en los gestos y pequeños detalles más que en las acciones en global. En El Ejército de las Sombras llevó esa tendencia aun más al extremo dadas las circunstancias que rodean los personajes, de forma que lo que acabamos viendo no es tanto una serie de escenas lógicamente conectadas entre sí como varios eventos que se van sucediendo sin ninguna relación de causa-efecto aparente. Todo tiene un aire enrarecido e inestable en que nunca sabemos si lo que hacen los personajes conducirá a algo o no.

Al inicio de la película Philippe prepara un plan de fuga del campo de prisioneros con un joven comunista, pero de repente en cierta escena unos soldados alemanes le llevan fuera del campo sin darle siquiera tiempo a despedirse de su compañero. Más adelante, varios miembros de su grupo ejecutan una peligrosa misión para rescatar a otro miembro de la Resistencia que está prisionero de la Gestapo, donde le están interrogando a base de torturas. Una vez llegan al cuartel con una falsa ambulancia y una orden para trasladarlo, se les dice que el médico no autoriza su traslado por estar ya moribundo. Lo único que pueden hacer los protagonistas es fingir indiferencia y marcharse. Todos esos complejos planes no han servido de nada, y de hecho ni siquiera Melville aprovecha para crear escenas de acción a partir de ellos, aun siendo un profesional en este tipo de secuencias y teniendo todos los ingredientes para conseguirlo.

Todo ello es porque El Ejército de las Sombras propone una visión realista y austera de lo que era trabajar en la Resistencia, totalmente alejado de la visión más glamourosa y épica que suele mostrarse en el cine. Lo que en el fondo nos está mostrando es a una serie de personas normales y corrientes realizando acciones peligrosas para luchar contra la invasión nazi, no a héroes imbatibles llenos de valentía. En cierto momento Philippe se encuentra en un cuartel nazi a la espera de algo (seguramente un interrogatorio, pero nunca se sabe a ciencia cierta para qué le han llevado ahí ni que van a hacerle, uno simplemente se ve abocado a diferentes situaciones fuera de su control) y le masculla a otro prisionero sentado a su lado que va a intentar movilizar al guarda que les está vigilando para que pueda escapar. En solo dos frases y unos segundos le ha propuesto un improvisado plan de fuga a un desconocido. A continuación llega uno de mis momentos favoritos de la película, que son los insoportablemente tensos segundos que siguen a esa confidencia, en que los dos hombres permanecen callados y de vez en cuando se miran de reojo. Philippe sabe que probablemente morirá para que uno de los dos se salve, pero una cosa es pensar fríamente cuál es la solución más práctica y otra llevarla a cabo. Durante un momento breve pero que se nos hace largo (¡qué bien sabía jugar Melville con los silencios y los tiempos muertos!) notamos la indecisión de Philippe mientras el otro hombre le mira de reojo esperando la ocasión de huir. Cuando finalmente sucede, Philippe consigue inmovilizar al guarda y escapar de forma exitosa, pero no hemos presenciado tanto a un héroe sin miedo a enfrentarse a la muerte como a un hombre abocado a una situación al límite. Eso es lo que nos ofrece la película.

De hecho a lo largo del metraje Melville evita de forma expresa las típicas escenas de matanzas o persecuciones. Las veces en que un miembro del grupo de Philippe o el propio Philippe son capturados suceden o de forma muy rápida (es el caso de su compañero Félix, inmovilizado e introducido en un coche en cuestión de segundos, dejando solo su sombrero en la calle como testimonio de su presencia) o fuera de cámara. Tampoco presenciamos apenas asesinatos en pantalla con una loable excepción, ya que se trata de una de las mejores escenas del filme: aquella en que Philippe y otros compañeros llevan a un soplón a una casa para matarle. Algo que en realidad parece fácil y en otra película se solventaría en cuestión de segundos aquí se convierte en un problema que nos recuerda a aquella escena de Cortina Rasgada (1966) de Hitchcock destinada a hacernos ver lo sumamente difícil que puede ser asesinar a una persona. La casa a la que le conducen da con otra habitada, por tanto no pueden dispararle por el ruido que ocasionaría. Los personajes piensan pues maneras silenciosas de matarlo: se busca un cuchillo en la cocina y finalmente se opta por estrangularlo, aunque ambos son medios que les resultan penosos de llevar a cabo porque son mucho más tortuosos de emplear que un simple y limpio disparo. La forma como debaten entre ellos la forma asesinar al chivato en sus narices hace que la escena sea tan tensa que resulte casi incómoda. Si uno de los inevitables problemas de estas películas de guerra es la forma como se desvirtúa la muerte (en el momento en que el protagonista de un filme de este estilo, metralleta en mano, se ha cargado ya a cinco nazis a disparos, llega un momento en que no vemos a los enemigos como personas sino como objetivos a arrasar), en esta escena Melville consigue que sintamos en nuestras carnes todo lo que conlleva.

De esta forma, en lugar de ofrecer un retrato de la Resistencia que apueste por el suspense y la acción, Melville nos muestra una forma de vivir enrarecida en que uno nunca sabe qué le va a suceder a continuación. Una mano se posa en tu hombro en un bar y lo primero que haces es coger la píldora de cianuro que tienes escondida para ingerirla por si has sido atrapado por la Gestapo, cuando en realidad se trata de un amigo que te ha reconocido. En cierto momento estás con otros prisioneros a manos de la Gestapo y poco después, casi sin saber cómo, has sido rescatado y debes permanecer oculto en una granja incomunicado del mundo durante un mes. Otro personaje hace creer al resto de compañeros del grupo que abandona la Resistencia cuando en realidad hace el enorme sacrificio de dejarse coger por la Gestapo para ayudar en la fuga de otro compañero prisionero, pero el resto de personajes jamás sabrán de este gesto tan valiente y morirán creyendo que fue un cobarde que los dejó tirados. De hecho, la película pone más énfasis en todas las acciones destinadas a rescatar a miembros del movimiento atrapados por la Gestapo que las que van encaminadas a apoyar a los aliados (que se ven pero de forma mucho más escueta), como si la guerra fuera algo lejano a ellos. Por ello tiene sentido que el desenlace no opte por una emocionante escena final en que nos muestre a los protagonistas muriendo a manos de los alemanes o saliendo victoriosos de algún nuevo plan, sino el dilema moral que les obligaría a matar a uno de los miembros más destacados del grupo, Mathilde (una magnífica Simone Signoret), por el bien no solo de ellos sino de la propia Mathilde.

Aquellos que descartaron ya de entrada la película en su época se equivocaban por completo. Más que un retrato heroico de la Resistencia, El Ejército de las Sombras es un relato lúgubre y desencantado de las valientes acciones que realizaron una serie de hombres abocados a una situación extrema, y de cómo esos actos, vistos desde el punto de vista individual de las personas que los ejecutan y no desde el global, no dejan de tener un deje casi surrealista y enrarecido y cuyos frutos finales nunca llegamos a vislumbrar.

¿Qué Fue de Baby Jane? [What Ever Happened to Baby Jane?] (1962) de Robert Aldrich

A día de hoy parece imposible encarar un análisis de ¿Qué Fue de Baby Jane? (1962) sin comentar las jugosas anécdotas sobre su rodaje, en que el odio que se profesaban Bette Davis y Joan Crawford se materializó muy apropiadamente en la pantalla para narrar la tensa relación que une a las dos hermanas protagonistas. Pero la película ofrece otras lecturas igualmente interesantes que merecen ser exploradas, y este Doctor cree que una de ellas es la forma como el universo idealizado del Hollywood clásico se hizo pedazos con la llegada de la modernidad.

Recordemos el argumento: Baby Jane Hudson es una popular artista infantil de los años 20 que, al llegar a la edad adulta, intenta en vano convertirse en una actriz seria y acaba sucumbiendo a una vida de excesos y alcohol. En cambio su hermana Blanche, que de niña tuvo que soportar el éxito de la consentida Jane mientras ella permanecía en la sombra, al hacerse mayor se revela como una de las mejores intérpretes de cine de la época. Pero una noche después de una fiesta se produce un accidente de coche en que Jane presuntamente atropella a Blanche dejándola inválida, poniendo así fin a su carrera. Décadas después se han convertido en dos ancianas viviendo solas en una extraña relación de odio y dependencia: Blanche necesita de los cuidados de su hermana para subsistir, pero ésta, celosa del éxito que tuvo y de haber sido olvidada por el público, la maltrata psicológicamente.

Uno de los aspectos que más interesantes me parecen del cine de los años 60 y 70 es cómo algunas de las grandes estrellas del Hollywood clásico se adaptaron con mayor o menor fortuna al cambio de estilo y de códigos narrativos que supuso la llegada del cine moderno. Es como si viéramos a esas delicadas estrellas, antaño protegidas por el aura glamourosa e idealizada del clasicismo, de repente expuestas a otra luz menos favorecedora. No solo por los inevitables estragos de la edad, sino por la mayor crudeza de las historias y por los tabús que iban poco a poco viniéndose abajo con la caída del código Hays. De repente esos actores pasaron a ser personas de carne y hueso, y con ello el mito clásico se vino abajo. Obviamente no fue igual en el caso de todos: muchos consiguieron sortear los “peligros” de esta nueva forma de contar historias hasta el final de su carrera refugiándose en el espacio más conservador y familiar de la televisión o simplemente eligiendo películas en que se mantenía indemne la imagen que llevaban cultivando desde hacía décadas (por ejemplo, Cary Grant), otros nos sorprendieron adentrándose en territorios sorprendentes hasta límites insospechados (el salto de Ray Milland al cine de terror y ciencia ficción de serie B descendiendo cada vez más peligrosamente cerca de la serie Z), y finalmente una buena parte fueron basculando entre películas que por estilo encajaban con lo que se esperaba de una vieja gloria de Hollywood junto a algunas concesiones a filmes de moda en un intento por seguir siendo relevantes (¿cuántas viejas estrellas de Hollywood acabaron sucumbiendo a la tentación del cine de catástrofes de los 70, incluso en sus exponentes más burdos?).

Este choque nos permite pues ver a algunos de esos rostros mitificados en historias y contextos sorprendentes, dándoles incluso una cierta vulnerabilidad al encontrarse en un territorio inhabitual en ellos y a exponerse más que nunca a los espectadores de la época: a sus viejos seguidores quizá les resultaría chocante este cambio, mientras que los espectadores más jóvenes probablemente los verían como viejas glorias pasadas de moda carentes de interés. Es en ese contexto donde debemos situar Qué Fue de Baby Jane.

Porque el morbo que genera el filme va mucho más allá de las famosas anécdotas sobre cómo las dos actrices principales se odiaban realmente y transmitían ese sentimiento en la pantalla. El verdadero aliciente para el público de la época estaba en ver cómo dos respetables estrellas del Hollywood clásico se maltrataban, se humillaban y, metafóricamente, se arrastraban por el fango. Cómo batallaban por darlo literalmente todo en una época en que estaban pasadas de moda, como si fueran dos viejos atletas que se empeñan en seguir compitiendo hasta desgastarse más allá de lo que les permite su edad. Es el anticuado y venerable Hollywood clásico luchando por abrirse paso en unos nuevos tiempos. Y más allá del morbo que eso supone, el gran interés de la película está en ver cómo esas dos veteranas actrices se defienden de forma magistral alejadas del sistema de producción que las hizo célebres, del tipo de puesta en escena que en los años 30 y 40 iba encaminado a glorificarlas de cara al gran público.

Resulta particularmente impactante el caso de Bette Davis, que según parece fue la que estaba más predispuesta a este reto de las dos en contraste con una Joan Crawford empeñada en seguir manteniendo cierto atractivo pese a estar interpretando a una mujer que se encuentra ya en la tercera edad. En el caso de Davis el uso tan exagerado y grotesco del maquillaje (fomentado por la propia actriz, que entendió que sería necesario para el personaje) sumado a la fotografía en blanco y negro tan contrastada le dan una apariencia casi terrorífica, casi como si fuera un horroroso personaje escapado de una película muda expresionista. Es cierto que Davis ya había encarnado frecuentemente en su edad de oro a personajes malvados o que nunca tuvo problemas en afear su apariencia adaptándose a las exigencias de guion – recuérdese sino la impactante escena final de Cautivo del Deseo (1934) de John Cromwell – pero en Qué Fue Baby Jane da un paso más allá. Su personaje no es malvado, sino infantilmente mezquino y cruel, como queda patente en el tipo de bromas de mal gusto que le gasta a su hermana o su afición a imitar de forma despiadada la lastimera voz de Blanche cuando ésta le pide un favor.

En cuanto a Joan Crawford, su papel de la hermana conciliadora y víctima resulta menos jugoso pero igualmente atractivo para el espectador de la época como contraste a su imagen prototípica de la era clásica. Por mucho que Crawford se empeñara en mantener su atractivo en pantalla, es muy significativo que el director nos haga ver unos fragmentos de algunas películas suyas antiguas que se proyectan en un televisor antes de que la veamos a ella por primera vez. Se nos expone su imagen clásica, atractiva y mitificada para hacer aún más impactante el contraste con su rostro actual, que aunque muy bien conservado para su edad acusa el paso del tiempo. Lo que se nos está remarcando desde el inicio (y por ello esta película nunca habría funcionado tan bien con dos actrices desconocidas) es que estamos presenciando dos rostros por antonomasia del Hollywood clásico convertidos aquí en resquicios de un pasado lejano, que ahora se ven obligados a enfrentarse a un presente muy alejado de su territorio, ya sea a nivel de argumento (esas dos ancianas recluidas y casi aisladas del mundo exterior) o a nivel metacinematográfico (esas dos viejas glorias participando en un macabro filme de suspense de muy bajo presupuesto alejado de sus momentos de gloria).

Tampoco conviene olvidar un último aspecto muy importante a nivel de argumento que ya escapa a Bette Davis y Joan Crawford pero que el espectador de la época tendría muy presente: la historia de esa antigua estrella infantil cuya vida acabó viniéndose abajo tenía muchos paralelismos con multitud de casos reales de sobras conocidos. Niños que no tuvieron una infancia normal al alcanzar el estrellato a muy temprana edad, y que al llegar a la edad de adulta se convirtieron en juguetes rotos, arruinados y en muchos casos abocados al alcohol y la drogadicción (si les interesa el tema echen un vistazo a este artículo de mi colega el Dr. Caligari). Es decir, en el fondo Qué Fue Baby Jane venía a ser una suerte de actualización de El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder en su pretensión de denunciar los aspectos más oscuros de Hollywood.

A todos estos rasgos que obviamente le dan un plus a la película que la convierten en algo muy especial, hay que añadirle sus otros innegables méritos. Uno de los grandes beneficiados del enorme éxito del filme fue Robert Aldrich, cuya carrera repuntaría decisivamente convirtiéndole en uno de los cineastas más prestigiosos de esa primera generación de directores que se formó en la televisión. Y por otro lado el guion no se me hace aburrido ni siquiera cuando se desvía de las hermanas para presentar al personaje del pianista venido a menos que tiene una peculiar relación con su madre. Si a eso le sumamos la cuidadísima estética en blanco y negro tan tenebrosa que acerca el filme al género de terror, la combinación sencillamente no podía fallar.

Fue tal el éxito del filme e influyó tanto en la forma como el público pasó a percibir a sus protagonistas que sus carreras dieron un marcado vuelco después de su estreno. Davis tuvo un segundo e inesperado renacimiento apareciendo en varias cintas de temática más bien macabra como Canción de Cuna para un Cadáver (1964) del mismo Robert Aldrich – un intento de repetir la fórmula de Qué Fue de Baby Jane con una trama con muchos puntos en común y Olivia de Havilland sustituyendo a Joan Crawford -, Su Propia Víctima (1964) de Paul Henreid o A Merced del Odio (1965) de Seth Holt. En cuanto a Joan Crawford, su caso es incluso más llamativo, involucrándose en proyectos de terror de cada vez más dudosa calidad hasta que poco a poco fue abandonando la gran pantalla, como si sus deseos por seguir siendo una actriz relevante le hicieran bajar el listón cualitativo de los proyectos en que se involucró hasta unos niveles sorprendentemente bajos.

Una visión cínica del final de las carreras de ambas actrices haría un símil con la escalofriante escena de cierre de Qué Fue de Baby Jane, uno de mis momentos favoritos de la cinta, en que una totalmente alucinada Jane acababa interpretando en la playa uno de sus números de juventud al verse rodeada de curiosos. Desde su punto de vista ha conseguido por fin lo que llevaba toda la vida anhelando: volver a ser el centro de atención. Pero en realidad lo que la gente está contemplando por morbosa curiosidad es el espectáculo de una estrafalaria anciana interpretando un extraño baile sin darse cuenta de que está haciendo el ridículo.

Del mismo modo habrá quien piense que ese insólito giro hacia películas de terror (especialmente en el caso de la Crawford) suponía un intento desesperado por parte de dos actrices ya pasadas de moda por volver a hacerse un nombre cuando en realidad su presencia en algunas de estas películas baratas supone una extraña rareza más que otra cosa. Sea como sea, no se puede negar que tanto Crawford como Davis consiguieron en Qué Fue de Baby Jane reformularse como actrices dando un giro insólito e inesperado, algo al alcance de muy pocas compañeras suyas de generación.

Los Raíles del Crimen [Compartiment Tueurs] (1965) de Costa-Gavras

Resulta interesante encontrarse por sorpresa en la filmografía de un director asociado a un tipo de cine muy concreto películas que se escapan por completo a lo que esperaríamos de él, sobre todo cuando éstas no son simplemente curiosidades – por ejemplo Liliom (1934) de Fritz Lang – sino buenas obras que se sostienen por sí solas. Es el caso de Costa-Gavras, un cineasta asociado automáticamente al cine político pero que en su debut Los Raíles del Crimen (1965) nos demuestra su versatilidad para abordar un magnífico filme policíaco intachable en todos los sentidos: impecablemente realizado, entretenido, con buenas escenas de intriga y algunos detalles muy curiosos.

A la llegada a su destino de un tren que realiza el trayecto Marsella-París la policía encuentra a una mujer estrangulada en su litera. El inspector Grazziani, encargado del caso, intenta contactar entonces con todos los ocupantes de ese coche cama para dar con el culpable, entre los que se encuentran una joven que trabó amistad con un muchacho que viajaba sin billete y al que coló en una litera vacía. Pero el caso se complica cuando el asesino empieza a liquidar a los otros ocupantes del coche cama, obligando a Grazziani a actuar lo más rápido posible antes de que se quede sin testigos.

Un primer aspecto a remarcar de Los Raíles del Crimen que además se hace evidente muy pronto es la forma como Costa-Gavras se mueve en diferentes registros con bastante comodidad y sin que la película deje de parecer homogénea en conjunto. Inicialmente adopta un tono más ligero centrándose en la historia de los dos jóvenes que se encuentran en el tren, algo acentuado en el tono de la banda sonora y en la entrañable torpeza del chico. Pero luego, cuando entra el elemento criminal, se va combinando esta subtrama con escenas de registros variados, desde algunas de tono más dramático (la viuda de una de las víctimas implorando por su pobre marido) a otras que se amoldan más al polar convencional (todas las relacionadas con las pesquisas del inspector Grazziani).

Si eso fuera poco, el guion profundiza además en algunos de los personajes secundarios de la trama otorgándoles incluso una voz en off que nos permite conocer sus inquietudes y sus problemas personales. El primero de ellos es un hombre introvertido e inestable incapaz de relacionarse con las mujeres encarnado por un magnífico Michel Piccoli, quien nos comparte mediante su monólogo interior sus inseguridades y su frustrado intento de seducir a la víctima del crimen. Costa-Gavras se sumerge tanto en la psique del personaje que nos muestra el encuentro que tuvo con ella a bordo del tren de forma expresamente distorsionada: la escena tiene un aspecto casi abstracto al ser un recuerdo, y no representa lo que sucedió sino lo que él cree que sucedió (es decir, que fue ella la que le lanzó una indirecta a él, algo que parece altamente improbable).

Lo mismo sucede con la subtrama protagonizada por una actriz de edad avanzada interpretada por la gran Simone Signoret, que en este caso muestra el romance fugaz que tiene con un estudiante de veterinaria encarnado por Jean-Louis Trintignant (¿empiezan a darse cuenta de que tenemos un reparto de primer nivel?). El cineasta aquí es consecuente y le da a estas escenas un tono más nostálgico y ensoñador, aunque aun así nosotros no podemos evitar notar cómo ese joven amante en el fondo parece querer aprovecharse de ella. Toda esta combinación de historias propone una curiosa mezcla de diferentes registros (la subtrama de los jóvenes amantes parece una comedia, la de Piccoli apuesta por un tono más desasosegante y extraño, y la de Signoret es un drama puro y duro) que Costa-Gavras consigue que armonicen y encajen a la perfección con la principal historia policiaca. Ésta viene comandada por Yves Montand como un inspector Graziani hastiado de su trabajo y de su superior, quien le pasa los casos que no podrá resolver para poder ascender y que, cuando se pone manos a la obra, hace una serie de deducciones más bien poco brillantes.

El tramo final decide apostar definitivamente por el polar con un giro de guion bastante bien resuelto, y la cinta adquiere entonces un tono mucho más vibrante con algunas escenas de suspense y una persecución de coches (con moteros incluidos) excelentemente filmada. La película no tiene la profundidad de las obras más serias de Costa-Gavras, pero es un entretenimiento de primer nivel que nos hace preguntarnos qué otros filmes por el estilo nos podría haber ofrecido el director de haber optado por una carrera de tono más lúdico que reivindicativo.

Mayor Dundee [Major Dundee] (1965) de Sam Peckinpah

Un aspecto que considero especialmente interesante del cine es el tratarse de una forma de arte colectivo en que el filme en cuestión acaba siendo desarrollado por personas que a menudo tienen ideas o sensibilidades distintas. Eso según el caso puede ser bueno o malo, puede provocar que la película en cuestión dé la sensación de ser un batiburrillo incoherente, pero también puede aportarle riqueza e incluso un sano grado de ambivalencia.

Esto es algo especialmente visible en Mayor Dundee (1965) de Sam Peckipanh. Los productores resulta obvio que la entendieron como una película de aventuras que venía a ser una versión actualizada del célebre ciclo dedicado al séptimo de caballería de John Ford (que fue sopesado en algún momento como posible director del proyecto). El guion en cambio parecía inclinarse más por relatar una historia coral en que se mostrara las diferencias entre norte y sur. Y por último a Peckinpah se nota que lo que más le atraía era la figura del Mayor Dundee, un hombre de pocos escrúpulos que siempre seguía adelante en sus propósitos sin importarle las consecuencias o a quien se llevara por delante. La película, tristemente célebre por todos los problemas que envolvieron a su rodaje y por los recortes que sufrió en la sala de montaje, ha pasado a la posteridad como una obra fallida de Peckinpah en que estas tres visiones distintas chocaron sin acabar de funcionar en conjunto. No obstante, revisionándola a día de hoy, tengo la impresión de que el resultado final es mejor de lo que se suele decir.

Ambientada en la Guerra de Secesión, el filme tiene como protagonista al Mayor Dundee, un oficial que acaba relegado a cargo de un campo de prisioneros de guerra como castigo por su carácter con tendencia a la insubordinación. Cuando en su zona se produce un cruel ataque de los apaches comandados por Sierra Charriba, quienes además han secuestrado a varios niños, Dundee decide abandonar el puesto en el que está destinado y organizar una expedición hacia México, donde los indios se han retirado. Dado que no dispone de suficientes soldados para iniciar una misión tan peligrosa, Dundee decide reclutar voluntarios entre sus prisioneros sudistas, liderados por su antiguo amigo, el Capitán Ben Tyreen, con el que ahora se encuentra enfrentado. Tyreen se muestra inicialmente reticente, pero al estar él y varios de sus hombres condenados a muerte, hacen el juramento de ayudar a Dundee en su expedición hasta que den caza a los indios.

De entrada hay dos aspectos muy importantes a tener en cuenta para no llevarse una decepción con Mayor Dundee, y es que el protagonista no es un personaje heroico a admirar ni la película pertenece al género de aventuras. Respecto al primer punto, no cabe duda de que lo que más debió atraer a Peckinpah de la historia era la irreverente figura del Mayor Dundee: tan valiente como arrogante, cuyas acciones a lo largo de la película son más que discutibles. No nos cabe duda de que el gran motor de su expedición no es encontrar a los niños, sino iniciar una gesta heroica que le devuelva la gloria, y para ello no teme llevarse a quien haga falta por delante o realizar acciones absurdamente arriesgadas sin importar las consecuencias. Eso conlleva por ejemplo enfrentarse al ejército francés, que está ocupando algunos pueblos de la zona de México, lo cual hará que los soldados franceses se venguen masacrando a los inocentes lugareños.

Ciertamente las estrategias de Dundee están en el límite entre la audacia y la simple locura, y es precisamente esta ambigüedad en el personaje lo que debía atraer tanto a Peckinpah. De hecho a efectos prácticos es inevitable sentir más aprecio hacia su rival, Ben Tyreen, quien en la escena final llevará a cabo el último gran acto de heroismo para salvar al grupo, negándole ese honor al supuesto héroe que da título a la película. Del mismo modo, en las escenas en que ambos coquetean en el pueblo mexicano con una viuda, Teresa, resulta obvio que Tyreen tiene mucho más don de gentes y educación que el siempre malhumorado y parco en palabras Dundee, que para colmo en la única escena de amor que protagoniza se deja sorprender por los indios (Tyreen en ese aspecto parece mucho más precavido) y acaba en una posada sumiendo su frustración en alcohol y los brazos de la mujer que le está cuidando, olvidando con demasiada facilidad a Teresa. No, el Mayor Dundee no es un personaje que se preste a caer simpático pero aun con sus defectos exhala un extraño carisma, fomentado por la sensacional interpretación de un actor que no suele entusiasmarme como es Charlton Heston, en contraposición con un encantador Richard Harris.

A efectos prácticos, más que un filme de aventuras, Mayor Dundee es la historia de los enfrentamientos que hay dentro del propio grupo que va a la caza de los indios, ya sea por la clásica rivalidad Norte-Sur, que era el aspecto principal de la historia tal y como se concibió inicialmente (véase el enfrentamiento nocturno entre los soldados sudistas y los nordistas a raíz de un comentario racista a un oficial negro), o la rivalidad Dundee-Tyreen. De hecho algo que aleja el filme del género de aventuras es cierto punto anticlimático que caracteriza muchos de sus momentos supuestamente más emocionantes: los soldados encuentran a los niños sorprendentemente pronto (¡ya podría Ethan Edwards haber sido tan rápido en su misión en Centauros del Desierto (1956)!) y los enfrentamientos con los indios no son tan espectaculares como cabría esperar, y no porque las escenas de acción no estén bien resueltas, sino porque el guion no parece darle el énfasis que uno esperaría. Del mismo modo, el esperado duelo Dundee-Tyreen nunca llega a producirse y cuando acaba la batalla final con los franceses Peckinpah apenas enfatiza lo que supuestamente es el glorioso desenlace. Y más que por carencias en la forma como están dirigidas estas escenas (Peckinpah siempre ha sido un experto en secuencias de acción) o recortes en el montaje (las escenas no parecen incompletas) parece que se debe más al tono elegido para la historia.

Y es aquí donde creo que podemos establecer el paralelismo más que obvio del filme con las películas de Ford dedicadas a la caballería como Fort Apache (1948), en que la clave no está tanto en los enfrentamientos con los indios cómo en lo que sucede antes de esos ataques, eso sin dejar de lado las obvias semejanzas entre los engreídos protagonistas de ambas películas. En ese aspecto, este filme tiene bastante de fordiano en esa idea de centrarse en los momentos de “espera” y en utilizar personajes secundarios de contrapunto cómico, como el joven protagonista que ejerce de narrador (la escena en que llega tarde a formar con el resto de la agrupación por haber pasado la noche con una bella mexicana y, justo después, ésta acude a despedirse mientras él intenta mantenerse digno es ciertamente muy fordiana). Este énfasis en el grupo más que en el enfrentamiento a los indios parece ser que estaba aún más remarcado en la primera versión del guion, mucho más coral con varias subtramas sucediendo en paralelo, pero tan monstruosamente larga que fue recortada antes del rodaje. En teoría la versión que montó Peckinpah aún mantenía algo de eso pero se perdió en el montaje que se estrenó, de modo que a efectos prácticos el filme acaba centrándose en el dualismo Dundee-Tyreen siendo el resto de subtramas pequeños contrapuntos a la trama principal.

Sin saber cómo habría sido una versión más coral de la película, no deja de ser una pena que nos perdiéramos esas otras subtramas, sobre todo porque el filme está poblado por actores tan carismáticos como James Coburn y algunos de los rostros habituales del cine de Peckinpah, como Warren Oates, Ben Johnson o L.Q. Jones. De hecho una escena tan importante como aquélla en que el personaje de Oates es condenado a muerte sospechoso de haber desertado habría ganado aún más en dramatismo de conocer más a fondo tanto al personaje como la relación que tenía con el Capitán Tyreen, que debe aceptar impotente la sentencia por una cuestión de honor.

Citando la que quizá sea la frase más célebre de una película de Ford, cuando la leyenda se convierte en un hecho es preferible imprimir la leyenda. En el caso de Mayor Dundee, se ha repetido tantas veces que el filme fue un desastre que es inevitable acercarse a él con esa idea preconcebida. Ciertamente, la producción fue un absoluto caos logístico que asentó ya desde entonces la mala fama (en parte merecida) de los rodajes de Sam Peckinpah, célebres por sus juergas nocturnas – que, no obstante, muchos aseguran que jamás afectaban a su trabajo como director – y su tendencia a despedir con una ligereza inusitada a miembros del equipo. De hecho, la situación llegó a ser tan crítica y los costes se dispararon tanto que el estudio estuvo a punto de relevar a Peckinpah del cargo de director, de no ser porque Charlton Heston salió en su defensa y se ofreció a no cobrar su sueldo para compensar los gastos extra que estaba arrastrando la película (un gesto especialmente noble si tenemos en cuenta que Heston y Peckinpah no se llevaban especialmente bien, pero eso no quitaba que el actor respetara su visión artística y que creyera que lo mejor para la obra era que la terminara el propio Peckinpah).

Pero, en todo caso, Peckinpah logró filmar todo lo que se propuso y montó una primera versión. A partir de aquí los diferentes relatos de lo que sucedió van variando y es cuestión de cada uno decidir cuáles creerse. Sobre la duración del primer montaje de Peckinpah, hay versiones que lo sitúan desde cuatro horas y media a “solo” dos horas y media. Cuando el estudio redujo el metraje a dos horas y cuarto la crítica se ensañó con la película y Peckinpah lo atribuyó a la masacre que habían hecho con el montaje. Pero, ¿dónde acaba el hecho y dónde empieza la leyenda? Charlton Heston, que como hemos visto estaba de parte de Peckinpah y parecía tener una versión bastante ecuánime de la película, asegura que en realidad el primer montaje de Peckinpah tampoco funcionaba y que la película era muy desigual. ¿Nos hemos perdido una posible obra maestra de Peckinpah masacrada en la sala de montaje o sencillamente la película nunca llegó a esa joya perdida que tantos presuponen? Al fin y al cabo no son pocos los fans de Apocalypse Now (1979) que prefieren la versión estrenada en los 70 por encima de las que han salido posteriormente con más minutos añadidos. Quién sabe si sucedería lo mismo con Mayor Dundee

Lo que sí sabemos con seguridad es que, sea mejor o peor película la que nos ha llegado a día de hoy con sus dos horas y cuarto de duración, es muy diferente a la que se había planteado inicialmente, que tenía un tono mucho más coral y repartía el protagonismo entre los diferentes miembros de la expedición. No obstante, a mí esta versión desacreditada por el propio Peckinpah me sigue pareciendo magnífica y que deja intuir su estilo propio que se haría más evidente en sus obras posteriores. Comparte con Duelo en Alta Sierra (1962) esa voluntad de romper con la visión tradicional del western y su héroe clásico sin llegar a los extremos de sus obras posteriores mucho más crepusculares y desencantadas – Grupo Salvaje (1969) o Pat Garrett & Billy The Kid (1973), sus dos grandes obras maestras – dejando intuir el camino por el que iría en varios elementos que ya empiezan a despuntar aquí: su gusto por los personajes antiheroicos que no siguen ninguna norma, la violencia de muchas de sus escenas, el tono amoral en que no se nos da ningún personaje enteramente positivo en el que apoyarnos, etc.

Por tanto, no desdeñen la película dejándose llevar por su leyenda negra y por el rotundo fracaso comercial y crítico que fue (que, sumado a los problemas que hubo durante el rodaje, provocaría que Peckinpah se pasara varios años sin poder volver a dirigir otro largometraje), y denle una oportunidad.

El Ángel Exterminador (1962) de Luis Buñuel


Si tenemos en cuenta que una de las grandes pasiones de Luis Buñuel desde su juventud era la entomología (el estudio de los insectos), nos puede resultar comprensible que a su vez una de las grandes metas de su obra siempre ha sido hacer un estudio del comportamiento humano con la misma distancia y objetividad que si se trataran de animales. Más allá del su humor socarrón y del tono irónico de muchas de sus obras, su cine muchas veces trata a sus protagonistas casi como objetos de estudio a los que Buñuel contempla desde la distancia, sin sentimentalizar – eso es lo que diferencia el crudo realismo de Los Olvidados (1950) de las obras neorrealistas que se realizaban en esa época en el resto del mundo. Y como es de sobras conocido, uno de sus objetos de estudio favoritos siempre fue la burguesía.

El Ángel Exterminador (1962) parte de una idea que el cineasta llevaba barajando desde su exilio en Estados Unidos junto a otras que acabaría realizando más adelante en forma de mediometraje – Simón del Desierto (1965) – o de episodio breve – la idea de la niña desaparecida de El Fantasma de la Libertad (1974) – y que, por suerte para todos, en este caso desarrolló en forma de largometraje. Todo empieza con una lujosa cena en casa de unos burgueses antes de la cual los criados se marchan sin ningún motivo concreto. Tras la comida todos entran en un salón donde charlan, toman unas copas y alguien toca el piano. Todo el mundo lo pasa tan bien que llega la madrugada pero nadie quiere irse… hasta que de repente se dan cuenta de un hecho terrible: en realidad nadie puede irse. Por un motivo inexplicable se ven incapaces de abandonar el salón y se ven obligados a permanecer ahí encerrados durante días.

¿No es pues esta premisa el equivalente a que Buñuel hubiera tomado a unos cuantos respetables burgueses y los hubiera encerrado en una jaula para poder estudiar su comportamiento en unas circunstancias determinadas? Lo que muestra de forma genial El Ángel Exterminador es cómo todas las respetables convenciones de la clase alta (esa pulcritud, esas conversaciones agradables y casi siempre vacías, esa exquisita buena educación, etc.) se van viniendo progresivamente abajo al encontrarse en una situación adversa que les obliga a convivir todos juntos durante un tiempo indefinido. Tal y como comenta horrorizado el anfitrión (uno de los pocos que mantiene medianamente la compostura a lo largo de este encierro), todos aquellos elementos que siempre le habían hororizado desde pequeño como la mala educación, la suciedad y la violencia van aflorando en sus distinguidos invitados hasta acabar convirtiéndose en animales que huelen mal, se pelean entre ellos estúpidamente y no dudan en pisotearse por un trago de agua cuando la sed les consume. No es una mera cuestión de supervivencia, a ojos de Buñuel llega un punto en que la mera maldad los consume (uno de ellos descubre una caja de pastillas extraviada que un anciano necesita como tratamiento y, en lugar de devolverla al propietario, la tira lejos).

Lo genial de El Ángel Exterminador está no solo en ese retrato de los respetables burgueses que van degradándose más y más, sino también en la forma como el cineasta se sirve del surrealismo para explorar más eficazmente la idea. Nada le costaría haber ideado una situación más realista que obligara a un conjunto de burgueses a permanecer encerrados contra su voluntad en un sitio con idéntico desarrollo, pero haciendo que no exista ningún motivo aparente Buñuel logra dos aspectos muy interesantes. En primer lugar, pone todo el énfasis en el encierro en si mismo y sus consecuencias, sin dar ninguna importancia a factores externos (si el motivo del obligado encierro fuera una catástrofe natural o una guerra, el espectador necesariamente estaría expectante a que esas circunstancias pasaran para que los personajes pudieran salir, pero al no haber ningún motivo ni ninguna lógica, toda nuestra atención se centra en lo que ocurre en el interior); y en segundo lugar, permite ahondar en uno de los aspectos más interesantes del surrealismo, que es su capacidad de tomar ciertos elementos cotidianos y darles una vuelta de tuerca que los vuelva raros e inquietantes. La idea de una cena de sociedad en que los invitados nunca acaban de marcharse no solo puede ser la pesadilla de ciertos anfitriones sino que convierte un acto social conocido y respetable en algo que nos resulta misterioso y anómalo.

Esto nos lleva a otros rasgos puramente surrealistas como la aparición de animales en la casa y, más interesante aún, las repeticiones. Desde el inicio del filme podemos notar cómo algunos momentos vuelven a repetirse de forma inexplicable, especialmente los relacionados con los rituales de una cena de sociedad (la llegada de los invitados, el discurso del anfitrión…), dándole ya ese tono enrarecido que vendrá a más cuando estalle el conflicto. Y en una magistral pirueta final, Buñuel hará que la única forma de romper ese extraño hechizo sea haciendo que los personajes vuelvan a repetir exactamente los mismos gestos y comentarios que hicieron la noche de la cena justo antes de que quedaran atrapados. ¡Qué idea tan genial! Asistimos a exactamente la misma escena pero con los personajes demacrados, sucios, medio enloquecidos, exhaustos y odiándose entre ellos. Los mismos gestos y comentarios de cortesía se repiten pero esta vez suenan vacíos y falsos, ya que están representándolos con la esperanza de que repitiendo la misma escena puedan escapar de allá. De esta forma se hacen más evidente que nunca la artificialidad de ciertos gestos, lo vacíos que son los diálogos

¿Cómo podemos tomar ahora en serio el cumplido que le hace a la pianista uno de los invitados a quien hemos visto cómo realmente es (grosero, violento y egoísta)? ¿Cómo nos puede resultar ahora creíble que alguien así se pueda sentir conmovido por un concierto de piano? Pero lo mejor de todo es que aquí la faceta de Buñuel como entomólogo sigue vigente: en lugar de recalcar dicho contraste de forma irónica o juzgando la hipocresía del personaje, Buñuel sigue manteniéndose a distancia y deja que sean los espectadores los que noten el detalle y saquen sus propias conclusiones porque, después de todo, ¿no podría ser que ese personaje tan antipático realmente fuera un amante de la música? Después de todo, ¿no pueden convivir ambas facetas en el ser humano? Si algo me gusta del surrealismo de Buñuel es que no recurre a las metáforas o conclusiones obvias y deja todo en el aire.

Como cierre de la película se nos ofrece no solo una repetición de dicho conflicto en una iglesia (Buñuel no podía estarse tranquilo sin atacar ni que fuera de pasada a la Iglesia), sino que nos ofrece un misterioso desenlace que evoca un caos indefinido con soldados disparando bajo el son de las campanas que luego volvería a retomar aunque de forma mejorada por ser aún más abstracto en El Fantasma de la Libertad con ese inquietante plano final del avestruz mientras se oyen de fondo violentas cargas policiales.

En retrospectiva, el director siempre lamentaría no haber podido filmar la película con un reparto inglés, ya que habría hecho aún más obvio ese punto de degradación si hubiera partido de la famosa y exquisita educación británicas (en su opinión el efecto no funciona tan bien con un reparto mexicano, aunque yo creo que sí lo logró). Pero aun así El Ángel Exterminador es en mi opinión no solo la obra cumbre de su carrera sino una de las grandes obras maestras del cine.

Dos en la Carretera [Two for the Road] (1967) de Stanley Donen


No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: “No parecen muy felices“, “¿Por qué iban a parecerlo? Acaban de casarse“. Con este contundente punto de partida inicia Stanley Donen la que es una de las mejores películas sobre las relaciones de pareja. Nuestros protagonistas son un matrimonio adinerado y respetablemente asentado que está viajando por Francia. Durante ese viaje irán recordando los muchos otros viajes que han hecho juntos por el país, cada uno de los cuales corresponde con un punto diferente de su relación, que ha tenido sus más y sus menos.

De entre las muchas virtudes que destacan de Dos en la Carretera, hay tres que para mí destacan con luz propia. La primera es esa forma de afrontar las relaciones de pareja a medio camino entre la comedia y el drama, retomando la vieja idea de las screwball comedies de combinar peleas con momentos románticos, pero sin apostar únicamente por el enfoque humorístico. De modo que las innumerables discusiones que tienen Joanna y Mark resultan, según el contexto o la época de sus vidas en que sucede, divertidas o trágicas. Las réplicas de Mark son siempre algo hoscas y denotan un terrible egocentrismo, pero esto que en sus primeros días juntos resulta divertido (la forma como sermonea a Joanna sobre su necesidad de tener libertad) en las escenas más vinculadas al presente revelan una personalidad que se hace insoportable (por ejemplo cuando le reprocha a su mujer que por culpa de su hija no pueden “ni pelearse tranquilamente”). No se puede decir que Mark haya cambiado de carácter, simplemente – tal y como sucede en este tipo de relaciones – esos defectos que inicialmente tienen su gracia y se obvian por puro romanticismo a la larga son un grave inconveniente para la convivencia.

La película sabe manejar con muchísima habilidad ese delicado balance entre comedia y drama, entre pequeños roces sin importancia y peleas serias. Ambos protagonistas podrían funcionar perfectamente como protagonistas de una sencilla comedia romántica, pero Donen apostó aquí por darles una dimensión dramática que sirviera como reflejo realista de las relaciones matrimoniales sin renunciar por ello a su potencial cómico. Una escena que refleja muy bien ese dualismo es aquella en que se encuentran pasando unos días en la mansión de un potencial cliente de Mark. Joanna está terriblemente aburrida en parte porque su marido la ignora. Cuando en cierto momento cae cerca de ella una pelota de ping pong, la esconde y juguetea con él, que le pide que se la devuelva. A lo largo de esta breve escena (que tiene lugar en ese momento de su relación en que las cosas empiezan poco a poco a torcerse) uno no tiene claro hasta qué punto están jugueteando y hasta qué punto están buscando molestarse mutuamente a propósito. ¿Seguimos en el terreno de la comedia o es ésta una de las escenas dramáticas? Lo interesante está en que no queda del todo claro.

El segundo aspecto que me parece especialmente remarcable de la película, y que es fundamental para que esa mezcla entre comedia y drama funcione, es la pareja protagonista. La química que hay entre Audrey Hepburn y Albert Finney es tal que a menudo nos olvidamos de que están actuando. No solo ambos se desenvuelven a la perfección en ambos registros, sino que la interacción entre ambos deja entrever esa complicidad, esa confianza y esos juegos secretos típicos entre amantes. Y si bien ambos están magistrales me atrevería a decir que quien destaca especialmente es Hepburn en uno de los mejores papeles de su carrera, donde consigue explotar a la perfección su potencial para la comedia y para el drama.

Y por descontado el tercer aspecto fundamental del filme es la estructura del guion, que va saltando atrás y adelante en el tiempo contraponiendo el estado de su relación entre escenas que tienen elementos en común entre sí: de cómo pasan de ser unos autoestopistas a los que nadie recoge a ser ellos los conductores que no quieren recoger a autoestopistas, de cómo pasan de alojarse en un hotel de lujo sin dinero para acudir al restaurante a volver a alojarse allá años después siendo un aburrido matrimonio que puede permitirse una comida cara. Esta yuxtaposición de escenas incide en la ironía de cómo eran más felices cuando no tenían apenas dinero y pasaron más penurias, pero también en el desencanto que supone romper con los sueños de juventud (ese Mark que soñaba con ser un soltero empedernido nunca atado a nadie que de repente se ve atado a una mujer e hija, la pobre Joanna que le prometía ilusionada que jamás dejaría de quererle y acaba engañándole con otro por sentirse poco correspondida).

El gran mérito de la película es por tanto que logra ser entrañable y cruda al mismo tiempo, con momentos preciosos que te arrancan una sonrisa junto a otros que denotan un absoluto desencanto sobre las relaciones de pareja. De hecho, la idea que creo que sobrevuela en sus últimos minutos es la de hasta qué punto una larga relación como la de Mark y Joanna no se sustenta realmente en sus buenos recuerdos del pasado y en la costumbre, y qué papel juega el azar y la oportunidad (o según cómo, la falta de oportunidad) a la hora de dar forma a algo tan importante como un matrimonio. ¿No han acabado juntos en el fondo porque Joanna era la única de su grupo de amigas que no contrajo la varicela y que por tanto pudo salir con Mark de viaje? ¿No se le declara Mark en matrimonio en el fondo porque se siente mal cuando se separan? Si ella no hubiera puesto inconveniente en no volver a verse hasta dentro de diez años como él proponía, ¿se habrían casado o lo suyo no habría sido más que un bonito recuerdo (en palabras de ella)? Tal y como Mark dice en más de una ocasión, ¿realmente se habría casado con Joanna de haber sabido cómo sería su futuro? Lo realmente valioso de Dos en la Carretera es que deja en el aire todas estas preguntas igual que muchos otros grandes dramas sobre el matrimonio, pero sin renunciar a reflejar de forma absoluta fidedigna los momentos más hermosos de dicha relación, dejando al final un gusto agridulce.

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

Uno de los momentos más emotivos de Mamma Roma (1962) tiene lugar en un escenario aparentemente trivial. La protagonista que da nombre a la película acude a una trattoria donde trabaja su hijo adolescente de camarero para observarle de lejos en su primer día de trabajo. Ella y una amiga se sitúan a una distancia prudencial de las mesas que hay en la calle y observan atentas para ver si dan con él. Y entonces aparece Ettore desde el interior del local llevando platos, sirviendo mesas y desenvolviéndose con relativa soltura para un novato como él. Mamma Roma no puede evitar saludarle con un grito. El joven le devuelve una sonrisa y sigue con su trabajo. Y entonces sucede: Mamma Roma empieza inesperadamente a llorar y su amiga le pregunta qué le pasa. Lo que pasa es que algo que puede parecer tan irrelevante como ver a Ettore desempeñando un trabajo respetable para ella ha sido un auténtico via crucis.

Vayamos atrás. Mamma Roma era una prostituta que se libró de esa forma de vida después de que su proxeneta Carmine se case. Con el dinero ahorrado consigue lo que llevaba muchos años esperando: comprarse un piso en un barrio respetable, adquirir una licencia para vender fruta en el mercado y llevarse consigo a su hijo adolescente, que lleva años criándose en el campo a cargo de unos familiares. ¿Su gran obsesión? Que su hijo siga el camino adecuado y alejarlo del mundo en que ella se ha visto obligada a vivir.

Algo que encuentro muy remarcable del Pasolini de Mamma Roma y de su debut en el largometraje, Accattone (1961) es la forma como el cineasta consigue reflejar con absoluta autenticidad esos ambientes barriobajeros, tanto en la elección de los espacios (suburbios de Roma alejado de los puntos clave de sobras conocidos) como en la historia y los personajes. Si algo no se puede negar al cineasta es que llegó un punto aún más lejos que el neorrealismo clásico: mientras esta primera oleada de cineastas daba el protagonismo a personajes humildes pero normalmente de carácter positivo, los personajes de Pasolini a cambio son más realistas en su chabacanería, en su crueldad y en su egoísmo. Son auténticos desheredados que no conocen otra forma de actuar que la que han visto desde siempre, y es por eso que Mamma Roma intenta alejar a Ettore de esos ambientes confiando que éste seguirá el camino adecuado.

Pero ya de entrada resulta interesante que esa obsesión de la protagonista por mantener la “pureza” de Ettore se restrinja a llevar una vida respetable y burguesa, ya que cuando sabe de sus primeros escarceos sexuales con una chica no puede por menos que alegrarse de que su hijo ya sea un hombre. Del mismo modo, cuando el sacerdote de su parroquia le aconseja que haga trabajar a su hijo desde abajo como peón de obra, ésta se niega y urde un plan para chantajear al dueño de la trattoria con la ayuda de una amiga prostituta y su chulo. No, desde luego Mamma Roma está lejos de ser una clásica “madre coraje”. Quiere alcanzar la respetabilidad pero no de forma respetable, sino usando los métodos que ha aprendido en la calle.

Lo que demuestra Pasolini a lo largo del filme es cómo ese ideal de la protagonista en realidad es falso. Cuando ella y Ettore van al primer piso de ésta en un barrio de los bajos fondos, el chico se fija en unos gamberros que hay jugando en la escalera y su madre le advierte que se aleje de ellos. Cuando llegan a su segundo hogar, éste ya en un barrio más respetable, Pasolini repite exactamente el mismo tipo de planos y otro encuentro idéntico con unos jóvenes de allá. En esta ocasión Mamma Roma le dice a su hijo que salga con ellos y se haga amigo suyo. Pero a la práctica estos muchachos de apariencia más respetable son unos primerizos delincuentes que roban objetos en los hospitales. No se puede escapar tan fácilmente del entorno, como la propia protagonista descubrirá cuando Carmine vuelva a ella a exigirle que siga trabajando en la calle.

A la hora de dar forma a sus personajes, Pasolini no los idealiza (como sí sucedía a veces con el neorrealismo más clásico) pero sí que logra otorgarles dignidad sin quitarles ni un ápice de suciedad. No podemos asegurar realmente si Ettore es o no un buen chico, lo que sí notamos es que es alguien demasiado moldeable que se ha criado en un ambiente poco adecuado y que nos resulta totalmente convincente cuando vamos viendo a lo largo del filme cómo se deja llevar por las malas influencias (y es que, después de todo, ¿no es en el fondo su madre también una mala influencia a su pesar?).

La película es seca y descarnada, pero al mismo tiempo posee numerosos momentos en que se dejan entrever las emociones de los personajes bajo su faceta más dura. Pasolini juega magistralmente con esa dualidad en escenas clave como el reencuentro inicial (una de las mejores escenas de la película, con esa sensación de extrañeza que hay entre esos dos personajes cuyas circunstancias aún desconocemos) y su primer instante de cierta intimidad, cuando bailan juntos en el apartamento y acaban cayéndose. Será el único momento idílico que protagonizarán junto al paseo que harán más adelante en motocicleta. Cuando posteriormente le preguntan a Ettore si quiere a su madre, éste responderá que sí porque “si se muriera supongo que lloraría”. No se puede pedir más.

De esta forma Mamma Roma refleja perfectamente cómo el cine de Pasolini supone una mezcla de lo sublime con lo profano, de lo conmovedor con lo ridículo, de lo emotivo con lo bruto, algo que se nota en detalles tan significativos de este filme y Acattone como el choque entre esa armoniosa banda sonora de música clásica y la crudeza de sus imágenes. Y no obstante no nos da la sensación de que Pasolini enfrente estos dos polos como forma de chocar al espectador, sino que lo hace de forma armoniosa, como demostrando que hasta en los ambientes y personajes más bajos hay belleza. Y en esa mezcla de sentimientos es donde está la complejidad y el interés del personaje de Mamma Roma, una madre que envia a una amiga prostituta a que se acueste con su hijo para ayudarle con su mal de amores. Pasolini no juzga a sus personajes, se nota que se siente cercano a ellos y que no cree necesario hacerles parecer mejor de lo que son.

Otro aspecto que me gusta especialmente de la película es la forma como Pasolini juega con las elipsis, dejando algunos vacíos que el espectador debe ir llenando más adelante y saltándose algunos momentos teóricamente cruciales como el momento en que Ettore deja su trabajo o cuando descubre que su madre es prostituta. Todo ello hace que el espectador tenga que estar atento y en ciertos momentos se sienta desubicado, pero beneficia enormemente a la película. Del mismo modo resulta llamativo el recurso que ya empleó en Accattone de emplear música clásica como banda sonora: el contraste entre ese mundo sucio y desagradable con la belleza de la música.

Por último merece mención aparte sin lugar a dudas la gran protagonista de la película, una Anna Magnani descomunal, rozando en ocasiones lo excesivo pero sin que su personaje pierda por ello ni un ápice de realismo. La escena de su última noche como prostituta en que va paseando por la calle explicando su historia a varios conocidos que vienen y van mientras se despide de ese mundo, todo ello en un largo travelling sin cortes, es una auténtica proeza interpretativa. Y qué mejor muestra de sus dotes como actriz que ese inolvidable plano final cuya devastadora mirada lo dice todo.

Cada Minuto Cuenta [Payroll] (1961) de Sidney Hayers


Cuatro delincuentes liderados por Johnny Mellors se proponen atracar un furgón que lleva el dinero de una gran empresa su desde el banco hasta la fábrica, pero justo antes de animarse a dar el golpe, éstos cambian el automóvil por un nuevo furgón blindado a prueba de robos. Lejos de desanimarse, Johnny sigue empeñado en mantener el plan y presiona a un contacto que tiene dentro de la empresa, el voluble Dennis Pearson, para que le consiga unos planos sobre el funcionamiento del furgón

El cine de atracos es un subgénero siempre agradecido de ver. La escena del robo en sí, a poco que esté mínimamente bien planteada, es una garantía de suspense; y el hecho de tener la convicción de que inevitablemente todo va a acabar saliendo mal le suma aún más tensión: ¿cuándo empezarán a torcerse las cosas? ¿Qué o quién será el causante de ello? Aparte de eso, Cada Minuto Cuenta (1961) – una vez más aplaudimos la imaginación del traductor del título – tiene un aliciente especial al situar la trama en un entorno poco habitual. Porque si bien existen otros ejemplos de películas del género realizadas en Inglaterra – la más paradigmática seguramente El Gran Robo (1967) de Peter Yates – ésta presenta la acción en la zona de Newcastle, ya que el director Sidney Hayers creía que la toponomía de esa ciudad resultaría muy atractiva en la pantalla y que Londres estaba ya muy visto.

La película de hecho empieza magníficamente con una escena en que se muestra el nuevo sistema antirrobos en funcionamiento y, seguidamente, a los protagonistas haciendo ya el seguimiento del furgón para planear el atraco. El estilo es ágil y moderno, acentuado por su banda sonora de corte jazzístico, aunque la trama no guarda grandes sorpresas: el clásico jefe autoritario que hace de cabeza pensante, el miembro de la banda más rebelde dispuesto a discutirle a la mínima de cambio, el inestable compinche que hace de contacto interno en la empresa… Una de las pocas diferencias está en que también se nos relata en paralelo el día a día del conductor de la furgoneta, algo que adquirirá especial significancia en la segunda parte del filme.

El robo en sí de hecho sucede sorprendentemente pronto en la trama pero presenta una diferencia significativa respecto a otras películas del estilo como Rififi (1955) de Jules Dassin: aquí el plan no sigue una estrategia especialmente brillante y audaz, de hecho es sorprendentemente basto, hasta el punto de que uno se pregunta si para esa resolución les hacía falta a los protagonistas un plano del furgón blindado. Pero eso no lo veo como un defecto, sino como una forma diferente de afrontar un tipo de trama tan prototípica que además no le resta ni un ápice de suspense a la tensa escena del robo.

Desafortunadamente la película acaba yendo inevitablemente de más a menos, y una vez se ha llevado a cabo el atraco se pierde algo el interés, con algún triángulo amoroso no especialmente interesante y la figura de la mujer del conductor del furgón emergiendo como una totalmente improbable vengadora. Es interesante el hecho de que Cada Minuto Cuenta sea una película carente de personajes que resulten simpáticos al espectador (la esposa del conductor sería la única candidata, pero se la mantiene demasiado en segundo plano como para que nos sintamos más cercanos a ella), lo cual va en consonancia con el tono más bien seco del filme. Pero en su segunda mitad la cinta inevitablemente pierde a ratos un poco el norte hasta su final un tanto desmadrado (lo cual no es necesariamente malo).

En definitiva, sin ser una obra imprescindible Cada Minuto Cuenta es una película de atracos más que satisfactoria que además ofrece una visión que se aparta un tanto del género. Interesante.

Especial décimo aniversario: Campanadas a Medianoche [Chimes at Midnight] (1965) de Orson Welles


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Una de las mejores descripciones que conozco de Orson Welles la dio el respetable actor shakesperiano John Gielgud cuando lo definió como alguien “extremadamente inteligente y repleto de talento (más bien desordenado) en múltiples direcciones“. Valorando la carrera de Welles en retrospectiva una de las preguntas que más a menudo me viene a la cabeza es cómo habría sido la trayectoria de este magnífico cineasta – seguramente uno de los pocos a los que uno podría aplicar verdaderamente la palabra “genio” en el sentido más estricto del término – de haber nacido en la era del digital con todas las facilidades que ello conlleva. Siempre me han parecido alucinantes los innumerables relatos sobre los malabarismos imposibles que hacía Welles combinando proyectos totalmente diferentes al mismo tiempo. No era nada infrecuente que, mientras estuviera preparando la preproducción de un filme, al mismo tiempo actuara en algunas películas ajenas para sacar algún dinero, puliera o escribiera otros guiones con ideas que tenía en mente para el futuro, persiguiera a algún incauto productor para enredarle en otro proyecto que quería llevar adelante y, en medio de todo este caos, aun tuviera en la cabeza la película que estaba montando en esos momentos para decidir en el lugar y momento más insospechado rodar un plano suelto de recurso que le hacía falta. Y lo más increíble de todo es que esos planos, que iba tomando en cualquier otra parte para completar ese puzzle que era el interminable montaje de su última película, luego encajaban perfectamente (o, al menos, conseguía que lo pareciera);  puesto que la prodigiosa mente de este artista nunca perdía de vista cómo tenía que filmarlos para que, cuando se combinaran con otros capturados en espacios y momentos totalmente distintos, éstos concordaran.

¿Cómo habría sido pues un Orson Welles de la era digital, pudiendo realizar el montaje de sus películas cómodamente desde un sencillo portátil, teniendo la posibilidad de grabar con cámaras digitales mucho más ligeras (¡o incluso con el móvil!), pudiendo vigilar más de cerca sus innumerables frentes abiertos gracias a internet e, incluso, supervisando ensayos a los que no podría asistir conectándose a través de una webcam? Resulta tentador pensar que todo ello le habría permitido completar muchos de los proyectos que no llegó a finalizar. Pero me inclino a creer que en realidad todo ese amplio abanico de posibilidades habría hecho que su forma tan caótica de trabajar se le fuera aún más de las manos y que el resultado habría sido parecido. ¿Quién sabe? Soñar es gratis. En todo caso, más que lamentarnos por todo lo que se le quedó a medias, celebremos las obras que sí pudo terminar, como Campanadas a Medianoche (1965), que él siempre consideró su mejor película, si bien las circunstancias de producción no es que fueran (una vez más) las más propicias del mundo.

El germen de esta producción se remonta en realidad a los años 30, cuando preparó una ambiciosa producción en el Mercury Theatre llamada Five Kings (1939) donde combinaba diversas obras de Shakespeare que narraban las vidas de varios monarcas ingleses. De cuatro horas de duración y con una plataforma giratoria bajo el escenario que se prestaba siempre a problemas de todo tipo, las representaciones fueron un fracaso, pero ya sabemos que Welles no se desanimaba fácilmente. En 1960 retomó la idea pero esta vez en Irlanda y habiendo retitulado la obra como Campanadas a Medianoche. Pocos años después, Welles estaba trabajando en una versión cinematográfica en España en que encarnaba al personaje de Falstaff (al que Orson Welles había interpretado tanto en el Mercury Theater como en Irlanda) y que, al igual que la versión teatral irlandesa, daba un mayor protagonismo a la relación entre éste y el príncipe Hal.

Ambientada en la Inglaterra del siglo XV, Campanadas a Medianoche tiene lugar en los últimos días del reinado de Enrique IV. Su hijo, el príncipe Hal, vive una vida disoluta en ambientes de mala muerte bajo la influencia de la figura de Falstaff, un hombre libertino de edad avanzada que solo piensa en disfrutar de la vida. Charlatán, ladronzuelo, dado a las bromas y lleno de ingenio, el bebedor y mujeriego Falstaff, tiene conquistado a Hal y sus amigos. Pero con el tiempo la amistad entre Hal y Falstaff correrá peligro cuando los eventos políticos de la época empujen al futuro monarca a ir aceptando sus responsabilidades.

No es de extrañar que Campanadas a Medianoche fuera la película favorita de Orson Welles. No solo es la mejor adaptación shakesperiana de las que realizó en el cine (y una de las mejores que se han hecho en general), sino que además su autor combinó con suma inteligencia los diferentes textos de los que partía creando una obra que funciona en sí misma como una unidad. La idea principal de Welles resulta obvio que no son tanto los hechos históricos como las relaciones entre personajes, especialmente ese triángulo que se produce entre el príncipe Hal, su padre el rey y Falstaff, siendo estos dos últimos las dos figuras paternas que se disputan su influencia. El primero (encarnado por el ya mentado John Gielgud) nos es mostrado por el director como una persona débil, escuálida, seria y de porte tan distinguido como apesadumbrado, que incluso llega a lamentar que su hijo no sea Hotspur, que es en realidad su gran rival; Falstaff por contraste es marcadamente obeso (y pocos actores disfrutaron tanto de mostrar en pantalla su corpulencia como Welles), dado a las bromas y a la vida disoluta – de hecho, resulta una idea muy interesante por parte de Welles dar esa imagen inusualmente frágil de Enrique IV, totalmente alejada del cruel conspirador que en realidad fue, lo cual nos demuestra lo poco que le interesan los entramados políticos en comparación con las relaciones entre los personajes.

Hal se ve en medio de esos dos mundos que se disputan por su favor, entre el placer y el deber, si bien ya al inicio de la cinta dice en un monólogo que cuando llegue su momento piensa abandonar ese tipo de vida para convertirse en el monarca respetable que se espera de él. Un aspecto fundamental en este triángulo no son solo las excelentes interpretaciones de los protagonistas sino la química que se transpira entre los intérpretes de Falstaff y el príncipe Hal, es decir, el propio Welles y el actor Keith Baxter, que no en vano había interpretado ya ese papel en la versión teatral irlandesa y fue el principal cómplice del director en este accidentado rodaje.

Pero si alguien merece un monumento por Campanadas a Medianoche aparte del propio Welles éste es el productor del filme, Emiliano Piedra, a quien el director engañó a conciencia y exprimió sin compasión en aras de conseguir la mejor película posible. De un plan inicial en el cual el astuto Welles incluía junto al filme de Shakespeare otro más comercial ¡de regalo! (una adaptación de La Isla del Tesoro que nunca llegó a iniciarse del todo y que dudo mucho que Welles jamás tuviera intención de realizar), que debía filmarse en siete semanas y con un presupuesto no excesivamente elevado, se pasó a un monstruo que llevó 8 meses de rodaje, una fase de montaje inabarcable y un presupuesto de 60 millones de pesetas que era algo absolutamente excesivo para los estándares del cine español de la época. Orson era un grandísimo cineasta, pero también alguien sin escrúpulos con tal de llevar adelante su arte de la mejor forma posible que se aprovechó de la buena fe de Emiliano Piedra, quien estaba demasiado ilusionado con la idea de trabajar con un maestro como Welles como para pararle los pies a tiempo.

Las crónicas del rodaje confirman una vez más la absoluta genialidad del cineasta americano para lograr un resultado tan remarcable a partir de unas condiciones de rodaje más bien difíciles, ideando continuamente soluciones a todo tipo de problemas logísticos y en ocasiones haciendo incluso de la necesidad una virtud (por ejemplo, la armadura del rey no llegó a tiempo para el rodaje, pero precisamente el aspecto tan desvalido que acaba teniendo John Gielgud sin ella favorece la imagen que quería dar Welles del personaje). Tal es así que se planificó la producción de forma que en las primeras semanas se contó con todos los actores de renombre del reparto (John Gielgud, Jeanne Moureau, Margaret Rutherford… la mayoría de los cuales cobraban un sueldo inferior al normal en deferencia a Welles) para filmar todos los planos que se necesitaba de ellos, y luego, con un equipo mucho más reducido, se grabaría el resto de la película. Eso quiere decir que la mayoría de planos en que aparecen todos esos actores se filmaron en meses de diferencia respecto a aquellos en que no aparecen, incluso cuando tienen lugar en una misma escena… ¡o en un mismo diálogo! Esta forma de rodar es uno de los rasgos más interesantes del Welles de su última época, que en este caso se sirvió del joven Baxter como aliado para dejar todos sus planos para más adelante, sin la presión de tener un calendario que cumplir (salvo, claro está, el que el engorroso productor se empeñaba en acatar… ¡qué desconsiderado!).

El control de Welles sobre todos los aspectos creativos de la película fue total, desde el diseño de vestuario, a la iluminación y la escenografía, pero donde ejerció su control total fue en la fase de montaje, que en esa época de su carrera era la que más le apasionaba, para bien y para mal: para bien porque realizó auténticas proezas sobre la mesa de montaje, para mal porque se enfrascaba tanto en su trabajo que al final la fase de edición se eternizaba. El montaje de Campanadas a Medianoche fue una locura que incluía sesiones maratonianas para los pobres montadores mientras un infatigable Welles llegaba antes y después del rodaje del día para supervisar y remontar una y otra vez las escenas. No en vano, es gracias al montaje que no se notaban todos esos planos filmados en sitios y momentos distintos, a menudo con miembros del reparto que no habían trabajando juntos en la misma escena pero que en la película debía parecer que estaban compartiendo espacio. Aun así, una consecuencia de todos esos obsesivos montajes y remontajes es que por el camino se quedaron fuera muchos planos y escenas magníficos. El director Jesús Franco, que hizo de ayudante de Welles en este filme, posteriormente reconoció que la primera vez que vio Campanadas a Medianoche se quedó un poco decepcionado porque echó en falta algunas escenas maravillosas que se habían rodado, pero Welles siempre priorizaba el conjunto sobre los instantes concretos y pasó de un primer montaje muy largo que sobrepasaba con creces las dos horas a otro que se quedó en dos horas justas (curiosamente aunque Welles era un director muy ambicioso, no pareció tender a lo largo de su carrera a las películas excesivamente largas).

La gran demostración de su dominio del montaje es la célebre escena de la batalla que inicialmente se le dijo al pobre Emiliano Piedra que sería muy breve y filmada con maquetas, ya que se entendía que ésta era ante todo una película de personajes. Pero en el momento en que Welles empezó el rodaje de esta parte del filme se vino arriba y, antes de que fueran conscientes de ello, ya había pasado a ser una escena de 10 minutos para la que se usaron literalmente cientos de planos. El esfuerzo valió la pena: es una de las escenas bélicas más influyentes de la historia del cine, y todo ello sin grandes presupuestos ni recursos que le dieran espectacularidad.

Uno de los motivos por los que Welles sentía tanta predilección por Campanadas a Medianoche es sin duda la conexión que tenía con el personaje de Falstaff. No solo compartían semblanzas físicas, sino que indudablemente este genio, que fue expulsado de Hollywood y estuvo durante décadas buscándose la vida por Europa tirando de sus dotes de contador de anécdotas y charlatán para sacar adelante sus proyectos, sin duda se sentía identificado con Falstaff: ese carácter que se escapa por completo de lo tradicional o respetable, esas ganas de disfrutar de los placeres de la vida, esa pasión por contar anécdotas y mentiras con tal de conseguir la atención de un auditorio, ese carácter bribón que puede llevarle a aprovecharse de un amigo a quien sinceramente estima… Es innegable que él se sentía como Falstaff.

Y es por ello que resulta tan sumamente emotiva la escena final, cuando Hal es coronado rey y el incauto Falstaff irrumpe ruidosamente en la ceremonia para ser expulsado por el ahora monarca, que convertido en una figura respetable rompe totalmente con él. Según parece, en el rodaje de esa dolorosísimo momento Welles acabó llorando de verdad durante su interpretación, y los miembros del equipo estaban tan conmovidos que al acabar de filmar hubo un silencio respetuoso y quizá algo incómodo. Por muy pocos escrúpulos que tuviera Welles para su beneficio propio, la expresión de su rostro en esta escena resulta tan conmovedora que me veo incapaz de reprocharle nada de lo que hizo durante el rodaje. Es la expresión de alguien que está casi literalmente viviendo su personaje, que tiene tan interiorizada la decepción por la que éste ha pasado que parece sinceramente hundido. Es por tanto la expresión de alguien que, sí, engañó y se aprovechó de favores de otras personas, pero no por maldad sino porque creía tanto en lo que hacía que no se le planteaba otra opción posible.

Especial décimo aniversario: Ocho y Medio [Otto e Mezzo] (1963) de Federico Fellini


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre me ha parecido divertido que, cuando en una ocasión le pidieron a Federico Fellini que listara cuáles creía que eran las mejores películas de la historia, el célebre cineasta italiano tuviera la poca modestia de añadir una obra suya en su listado. Aunque no es la primera ni la última vez que un director demuestre quererse tanto a sí mismo (vean si no la lista de mejores películas de la historia enviada por el taiwanés Tsai Ming-Liang a la revista Sight & Sound para la votación que ésta organizó el 2012), el hecho de que Fellini tenga tanta estima a Ocho y Medio (1963) muy probablemente se deba no solo a su innegable calidad sino al ejercicio de franqueza y autoconfesión que suponía el filme.

Después de una serie de obras que le habían convertido en uno de los cineastas europeos más prestigiosos del mundo, el apabullante éxito de público y crítica de La Dolce Vita (1960) acabó de coronar a Fellini como uno de los directores del momento. Pero, ¿qué hacer después de una obra maestra de ese calibre, de una película tan ambiciosa con la que había diseccionado tan hábilmente el lado más oscuro de la sociedad de la época, aquella surgida en Italia a raíz del tan cacareado resurgimiento económico de los 60? La respuesta, como ya sabemos, fue tirar hacia el lado contrario, optar por un filme más íntimo y personal. Pero Fellini tardó un tiempo en dar con dicha idea.

Durante un tiempo el director estuvo trabajando en la preproducción de una película que no tenía muy claro sobre qué iría más allá de algunas ideas vagas: un hombre de éxito sufriendo la crisis de la mediana edad, la idea del creador atenazado por el bloqueo creativo, su incapacidad para lidiar con su vida afectiva y sexual… Todo eso estaba en el aire pero no tenía forma. En un intento por hallar la solución a su problema, Fellini estuvo meses viajando por Italia mientras batallaba con sus ideas, literalmente “buscando su película” en palabras suyas… pero sin resultado. Finalmente, una noche se dio por vencido y escribió una carta a su productor diciendo que renunciaba. Pero por suerte cambió de opinión al último momento por fidelidad a todos sus colaboradores que estaban pendiente de él para trabajar de nuevo.

Y entonces, el chispazo de inspiración. ¿Saben cuando una idea parece tan obvia y tan clara que uno es incapaz de verla precisamente por eso? ¿Cuando después de darle tantas vueltas al final uno descubre que la solución a sus problemas estuvo delante de sus narices desde el principio? Resulta que la solución pasaba por hacer que el protagonista fuera un director de cine. O lo que viene a ser lo mismo, por convertir esa nueva película en una especie de confesión donde utilizar a su protagonista como forma de canalizar sus dudas, sus fantasías y sus miedos. Aquí fue cuando por fin nacería Ocho y Medio (1963), la mejor película que se ha realizado sobre el mundo del cine y sobre el bloqueo creativo del artista – curiosamente otra de las mejores obras que se ha filmado sobre el pánico a la página en blanco también trata sobre el mundo del cine: Barton Fink (1991) de los hermanos Coen.

Porque Ocho y Medio es literalmente una representación artística del bloqueo creativo que había estado sufriendo Fellini en aquellos años, una forma brillante de servirse de sus problemas para hacer una nueva película a partir de ellos. El protagonista, Guido Anselmi (un magistral Marcello Mastroianni en una de sus mejores actuaciones), no hace falta remarcar que es un trasunto del propio Fellini porque resulta obvio: un director en crisis realizando una cura en un balneario mientras intenta llevar adelante la preproducción de una película que aún no sabe de qué irá. A partir de aquí, el director juega muy hábilmente sus cartas alternando personajes que son una clara referencia a personas reales (el productor parece ser que está inspirado en el célebre Carlo Ponti) con otros que se alejan de forma totalmente premeditada de los que deberían ser sus referentes (el personaje de la mujer de Guido, Luisa, no se parece en nada a Giuletta Massina ni físicamente ni en personalidad).

No conozco ninguna otra obra que haya sabido reflejar tan bien la angustia que supone el oficio de dirigir películas, la presión de tener a docenas de personas a tus órdenes demandando unos minutos de tu tiempo para que resuelvas sus cuestiones, y el engorro de estar continuamente expuesto a preguntas de críticos o intelectuales dispuestos a ponerte en evidencia, este último aspecto reflejado en forma del personaje de Carini, un pedante crítico marxista que cuestiona el dudoso guion de Guido. El director se ve pues abocado a representar una especie de dios que tiene respuestas para todo, que es capaz de crear arte de la nada, cuando en realidad no es más que un hombre que ni siquiera puede controlar su vida; que hace venir al balneario a su amante Carla y luego a su esposa en un intento desesperado de tener algo a lo que aferrarse, fallando estrepitosamente en ambos casos. La película se sirve del oficio de director de cine para transmitirnos una serie de inquietudes que en realidad son comunes al resto de mortales: el temor al fracaso, el pánico que a veces acompaña al éxito de no estar a la altura de las expectativas y que los demás descubran que eres un farsante, el miedo a decepcionar y, sobre todo, esa angustiosa sensación de que todo está yendo más rápido de lo que uno desearía, que la maquinaria está siguiendo su camino cuando nosotros aún no estamos preparados (la idea de esa película cuya producción sigue avanzando imparable cuando su creador aún no sabe siquiera de qué va).

No es de extrañar pues que la fantasía suprema de Guido sea poder dirigir su vida sentimental igual que dirige sus películas, algo que se refleja a la perfección en la escena del harén, en que Guido vive felizmente con todas las mujeres de su vida y que han poblado sus fantasías, que conviven juntas en perfecta armonía con la única finalidad de satisfacer sus deseos. Una fantasía que en el fondo tiene mucho de vergonzoso porque refleja cómo le gustaría a él que fueran todas esas mujeres: seres sumisos y sin personalidad, simplemente al servicio de sus deseos. No hay más que ver el contraste entre su mujer en la vida real, llena de carácter, con la versión que aparece en su fantasía, convertida en una esposa dócil preocupada solo por cuidarle y ser la ama de casa perfecta.

Gran parte del atractivo de la película está en la forma como combina tan inteligentemente realidad con sueños y fantasías, mezclando todo de manera que se hace difícil distinguir uno de otro. ¿Cuántas películas se les ocurre que empiecen mejor que ésta con esa escena onírica? Una secuencia que captura como pocos directores han conseguido la naturaleza angustiosa y surreal de las pesadillas (el protagonista encerrado en un coche que se está llenando de humo ante la mirada impasible de los conductores de su alrededor) además de su faceta más ensoñadora, que se refleja en el instante en que Guido empieza a volar… hasta que es atrapado por una cuerda.

En Ocho y Medio Fellini se desembarazó finalmente de las ataduras de la narración clásica y optó felizmente por despreocuparse de algo tan vulgar como contar una historia de forma lineal. En su lugar, la película está formada por vivencias que se combinan con pequeños flashes al pasado y algunas huidas fantasiosas. La puesta en escena potencia ese enfoque con multitud de travellings en que la cámara se va moviendo por los diferentes espacios mientras los personajes acosan y agobian al protagonista. De hecho otro de los grandes logros de Ocho y Medio es la desenvoltura con que Fellini maneja la cámara en complicidad con el impecable trabajo de fotografía de Gianni Di Venanzo, apoyado además por un colaborador habitual como Nino Rota en la banda sonora.

Todo ese pánico escénico de Guido ante esa película hacia la que todos tienen unas enormes expectativas pero que ni él mismo sabe hacia donde tirará está perfectamente reflejado en el enorme decorado a medias del cohete espacial, la representación perfecta de ese vacío, de ese absurdo. Un decorado gigantesco que sirve para enmascarar la más absoluta nada, puesto que nunca sabemos qué pinta en la película. Confrontado ante la prensa en ese decorado, Guido no puede seguir adelante y finalmente el filme se cancela. En el final original, Guido volvía a Roma con su mujer y mientras se perdía en sus pensamientos se encontraba con todos los personajes de la película (o, lo que es lo mismo, de su vida) mirándole mientras sonreían de forma inquietante. Pero afortunadamente se acabaría optando por otro desenlace.

Porque si antes me preguntaba cuántas películas tienen un inicio comparable al de Ocho y Medio, para cerrar esta reseña me pregunto cuántas tienen un final tan mágico, tan emotivo y tan bonito como el de ésta. Y no deja de ser irónico que este desenlace surgiera en realidad por accidente: Fellini rodó algunas escenas con todos los personajes en el enorme decorado incompleto de la nave espacial para un trailer, pero entonces se dio cuenta de que esas escenas serían un cierre perfecto. Justo cuando Guido se disponía a marcharse en coche con el crítico intelectual, aparece su amigo el mago y le invita a volver al decorado (una forma bastante clara de mostrarnos cómo, puestos a elegir, Fellini prefiere sin duda dar la espalda al intelectual y unirse al mago). Una vez ahí aparecen todos los personajes de su vida y esta vez Guido consigue dirigirles a todos para que se cojan de la mano y bailen juntos alrededor del escenario. Una vez conseguido eso, Guido y su esposa entran también a formar parte del baile. Parece ser que finalmente ha logrado entrar en armonía uniéndose a ellos como uno más. Es el desenlace perfecto, que demuestra la inteligencia de Fellini no solo para mezclar realidad y fantasía, sino para sugerir antes que aclarar de forma explícita, para cerrar la película pero no del todo, para crear un cierre que tiene sentido pero que conserva ese punto de imprevisible locura. Nunca antes o después lograría Fellini encontrar el equilibrio tan perfecto entre todas esas tendencias.