60s

Dos Cabalgan Juntos [Two Rode Together] (1962) de John Ford

Uno de los detalles que a mí personalmente me decepcionó de Centauros del Desierto (1956) es lo poco aprovechada que está la idea de la joven secuestrada por los indios que con el tiempo acaba sintiéndose más una piel roja que una blanca. De hecho la base de la película era la historia real de Cynthia Ann Parker, una niña raptada por los comanches que tras vivir más de 20 años con ellos y tener hijos en la tribu fue “rescatada” y devuelta a la sociedad civilizada, donde nunca consiguió adaptarse y de la que intentó escapar. En la película de Ford se sugiere esa idea en el primer encuentro entre los dos personajes que llevan años buscando a la niña (su tío y su hermano adoptivo) y Debbie, cuando ésta escoge quedarse con los indios; pero posteriormente, en la escena del rescate final, la muchacha se deja rescatar por su hermano sin ningún atisbo de duda y sin que se nos explique el por qué de ese cambio de actitud.

Dos Cabalgan Juntos (1961) parece pues la película en que Ford compensaba ese vacío partiendo de una trama muy parecida para centrarse casi exclusivamente en ese tema. El protagonista es el sheriff de un pueblo fronterizo de mala muerte, Guthrie McCabe, a quien el ejército contrata para que ayude a una serie de colonos que perdieron años atrás a sus hijos secuestrados por los comanches. Como aliado se le encomienda a un amigo suyo, el teniente Gary, que se encuentra mucho más comprometido con dicha misión que Guthrie, quien no es más que un simple mercenario.

Aunque la idea es potencialmente muy prometedora y el resultado podría haber sido un magistral complemento a una de sus obras más míticas, lo cierto es que Dos Cabalgan Juntos acaba siendo una película imperfecta pero al mismo tiempo interesantísima. Se trata de una de esas obras que combina a partes iguales aciertos rotundos con fallos incomprensibles, segmentos altamente poderosos con otros que no funcionan. La afirmación del propio Ford respecto a que era una de las peores películas que había hecho en décadas es sin duda exagerada, pero se nota en el resultado final una falta de equilibrio que le da un tono como mínimo muy curioso.

El guión sin ir más lejos tiene un ritmo desigual flojeando especialmente en la relación entre Guthrie y Gary, que parecía especialmente prometedora al contar con dos colosos como James Stewart y Richard Widmark. Y no obstante, cuando éstos se embarcan en su difícil misión me parece poco creíble el modo como acaban súbitamente enfadándose entre sí hasta acabar prácticamente amenazándose con sus armas, y menos aún su pronta reconciliación al reencontrarse en el campamento; es como si el guión hubiera querido forzar un conflicto innecesario que no acaba de tomar forma. Del mismo modo, el tercer acto del film, centrado en las consecuencias de la misión que han llevado a cabo, es absolutamente necesario por su contenido pero se antoja algo anticlimático y alargado.

A cambio, el punto fuerte de la película es el dilema que plantea sobre estos niños que fueron secuestrados hace años. Pese a la obsesión de sus padres por recuperarlos, ¿realmente podrán volver y readaptarse a la civilización? ¿Hasta qué punto no se habrán convertido ya en comanches? En el fondo, lo que buscan los padres es un imposible: es a los niños que eran diez años atrás, no lo que son ahora. El guión nos muestra pues cómo dicha expedición hacia la que los colonos vuelcan todas sus esperanzas acaba siendo un fracaso: una mujer ya anciana emparejada con un jefe indio (un inolvidable cameo de la actriz muda Mae Marsh) pide a los dos protagonistas que hagan creer a sus familiares que ha muerto, una de las niñas prefiere no volver al sentirse avergonzada y el joven que es llevado a regañadientes acaba paradójicamente siendo linchado por las mismas familias blancas que intentaron “salvarlo”.

En el tramo final de la película el guión se centra en los infructuosos intentos de una mujer mexicana, secuestrada y casada con un jefe comanche, de volver a encajar en una sociedad demasiado prejuiciosa como para aceptarla de nuevo. En ese sentido se nota el pesimismo del Ford tardío, que no solo simpatizaba cada vez más con los indios sino que se mostraba más desencantado hacia los blancos. Baste comparar por ejemplo el final de este film con el de La Diligencia (1939). Mientras que en el desenlace del antiguo western los personajes más estirados acababan confraternizando con la prostituta y el delincuente, en Dos Cabalgan Juntos no hay nada remotamente similar: ni el emotivo discurso de Guthrie hacia los prejuiciosos miembros del fuerte consigue cambiar la situación, ni el teniente Gary puede impedir el linchamiento – ¿quizás el único héroe fordiano que no consigue impedir uno, existiendo referentes como El Joven Lincoln (1939) y El Sol Siempre Brilla en Kentucky (1953)? De hecho, como coda final, cuando la joven intenta llevar una vida normal en el pueblucho de mala muerte donde vive Guthrie, incluso la madame del burdel la recibe de forma insultante. Su única esperanza es huir, escapar de su pasado como si fuera una marca vergonzosa, puesto que es inviable confiar en la tolerancia de los demás.

Pese a la seriedad del tema, no pueden faltar los habituales toques de humor fordianos, que de nuevo se presentan bastante desiguales. Cuando Ford le cede la batuta a Stewart, la cosa funciona maravillosamente gracias al prodigioso don del actor para el humor, como queda patente en el largo diálogo entre él y Widmark al borde del río filmado sin cortes. Sería la primera de las varias colaboraciones entre el veterano actor y Ford, y es fácil deducir el por qué, puesto que se nota que el director apreciaba el talento de Stewart para bascular entre la comedia y tonos más sombríos. Pero cuando el cineasta se entrega a sus habituales secuencias de humor físico (que, a decir verdad, a mí nunca me han gustado demasiado) la película se resiente. En este caso asistimos a una pelea entre el teniente Gary y dos patanes que es interrumpida por el personaje interpretado por Andy Devine – eternamente asociado al entrañable cochero de La Diligencia (1939) – quien se sirve de su prominente barriga para ayudar a su superior. Incluso como simple humor físico resulta demasiado burdo.

A cambio, otro detalle que le otorga un encanto especial a estas películas tardías de Ford es reencontrarse con los veteranos de la compañía estable del director que aún seguían en activo, desde actrices como la veterana Anna Lee y secundarios fácilmente reconocibles como John Qualen, a colegas del director como Jack Pennick, que solían tener breves apariciones a menudo sin diálogos apenas. Ver como toda esta plantilla de veteranos se iba reduciendo y cómo sus rostros se iban envejeciendo es un símbolo de cómo los buenos tiempos iban quedando atrás para John Ford; del mismo modo que su tono más pesimista también reflejaba un mayor desencanto, que contrasta con el habitual optimismo de muchas de sus grandes obras – ¡incluso en Las Uvas de la Ira (1940) quedaba una leve esperanza al final en el discurso de la madre! Es comprensible pues que Ford no le guardara cariño a Dos Cabalgan Juntos, un film que en muchos aspectos es el reflejo de una época más cínica con la que seguramente el cineasta se sentía menos identificado.

Medium Cool (1969) de Haskell Wexler

Medium Cool (1969) empieza con dos reporteros acercándose a un coche que ha sufrido un accidente en una autopista. La conductora está tirada por el suelo inconsciente. Uno de ellos coge una cámara y la graba mientras el otro registra con el micrófono los ruidos que emite la víctima. Una vez acaban, ambos vuelven a su coche. “Deberías llamar a una ambulancia”, dice por fin uno de ellos. Después de todo, son humanos.

Los años 60 fueron una de las épocas más convulsas en Estados Unidos a nivel político, social y cultural, algo que se acabó reflejando en el cine de esos años, ya sea tratando temáticas antes tabú o utilizando técnicas y recursos transgresores que por entonces el público (o al menos una parte importante del público) estaba receptivo a asimilar. También hubo algunos films que trataron directamente los conflictos de esos años, desde la horrible Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni al film que nos ocupa hoy.

Medium Cool fue el debut en la dirección de uno de los directores de fotografía por excelencia del Nuevo Hollywood: Haskell Wexter. La finalidad de dicho film era ni más ni menos que capturar el espíritu del momento combinando una trama de ficción con imágenes documentales y un estilo de cinéma vérité. Tomando como protagonista a un cámara de televisión sin escrúpulos, Wexler proponía no solo capturar los convulsos tiempos que estaba viviendo el país sino también hacer una crítica al papel que estaban teniendo los medios de comunicación en ese proceso. El estilo del film acaba siendo una especie de puzzle de pequeñas escenas sueltas que a menudo no tienen relación entre sí. Y cuando parece que por fin podemos asimilar su contenido, Wexler salta rápidamente a otra escena, sin dejarnos casi tiempo a asimilarla.

El enfoque es sin duda muy innovador y aun hoy día mantiene ese toque moderno que en la época debía resultar  transgresor, pero en conjunto creo que acaba siendo un film más interesante que sobresaliente. La trama de ficción en que el reportero se enamora de una mujer que está viviendo sola con su hijo resulta un tanto aburrida e intrascendente, y los breves flashbacks sobre la infancia del joven están totalmente fuera de lugar y no aportan nada a la película. Casi uno desearía que Wexler hubiera seguido exclusivamente las andanzas de su protagonista como reportero dejando su vida privada a un nivel más anecdótico.

A cambio, las reflexiones que deja caer la película sobre el momento social que están viviendo y el papel de los medios de comunicación resultan más interesantes, y en muchos casos dolorosamente vigentes hoy día, como cuando el protagonista habla sobre cómo los medios tienen preparado siempre su guión para explotar la “sangría nacional” derivada de grandes tragedias como el asesinato de Martin Luther King, para luego al cabo de unos días volver a la normalidad como si nada hubiera pasado.

Previamente una amante suya le habla sobre un documental en que se mostraba cómo unas tortugas acababan desorientadas por la radiación de unas pruebas nucleares y no seguían el camino que debían hasta el mar, y se preguntaba si los realizadores se molestaron en conducirlas al agua después de haber filmado esas imágenes. El gran principio del documentalista es registrar la realidad, no alterarla, pero ¿hasta qué punto es ético mantenerse al margen? Es cierto que en ocasiones el film resulta un tanto discursivo, pero aun así me funcionan mejor estos segmentos que la trama amorosa.

La película funciona sobre todo como un fiel reflejo de una época, desde los bajos fondos y las manifestaciones, al concierto psicodélico y la banda sonora del guitarrista Mike Bloomfield que se complementa con canciones de Love y Frank Zappa and the Mothers of Invention. El momento cumbre es sin duda la manifestación del final, fielmente capturada por Wexler desde la tensión inicial al inevitable estallido de violencia. De hecho la presencia de la protagonista femenina resulta casi intrusiva, como si en ocasiones su aparición en algunos planos estuviera algo forzada para unir ficción y realidad, cuando el motivo que la lleva a estar ahí es tan cogido por los pelos que no aporta mucho. Y como broche final, Wexler se permite cerrar la película con un accidente de coche que hace de eco al que iniciaba la película, cerrando el film con un cameo de él mismo grabando el suceso, un inteligente guiño autorreferencial.

Por último, aunque creo que a veces esa nostalgia hacia tiempos mejores es un tanto peligrosa (el famoso axioma de “ya no se hace tan buen cine como antes”, que aunque pueda ser cierto conlleva el riesgo de perder de vista lo que hay de interesante hoy día), en este caso no puedo evitar añorar esos tiempos en que un gran estudio como la Paramount era capaz de dar luz verde a un proyecto tan atrevido, tan crítico, tan audaz y tan arriesgado; cuyo mismo planteamiento era un desafío frontal a todas las convenciones sobre cómo debía ser una película convencional. Y aun así logró funcionar en taquilla. Si Medium Cool es una hija de su tiempo no es solo por los hechos que documenta o su estilo, sino porque es una muestra de una época en que experimentos como éste podían tener cabida en un estudio de Hollywood.

Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier

A principios de los 60, el cine francés fue testigo de los debuts al largometraje de una serie de prometedores jóvenes directores que formarían la Nouvelle Vague. Y aunque muchos de esos títulos y cineastas son de sobras conocidos por nosotros, por el camino quedaron otros olvidados que merecen nuestra atención, como es el caso de Jacques Rozier y Adieu Philippine (1962).

Sin situarla a la altura de las grandes obras del movimiento, hay algo en la primera obra de Rozier que me resulta irresistible: su tono expresamente espontáneo y ligero. Sin la seriedad autobiográfica de Los Cuatrocientos Golpes (1959) ni el estilo tan chocantemente transgresor de Al Final de la Escapada (1960), Adieu Philippine es una película divertida que no busca más que ser un reflejo fiel (tanto en contenido como en espíritu) de la juventud de la época. La puesta en escena tan refrescante para la época no deja de estar supeditada al verdadero propósito de Rozier: conseguir captar a sus protagonistas con la mayor fidelidad posible, capturar esa espontaneidad de forma auténtica.

Sí, hay algo parecido a un argumento con una serie de conflictos: el triángulo amoroso que se produce entre Michel (un joven operador de cámara) y dos amigas, Lilian y Juliette; un intento por parte de Michel de establecerse trabajando con un productor de pocamonta que le engaña, y su obligación de incorporarse al servicio militar al final del verano. Pero estos puntos no dejan de ser pretextos sobre los que se mueven los personajes. Al final lo que importa es captar la relación entre estos tres jóvenes y su día a día, prevaleciendo incluso los momentos muertos y los instantes intrascendentes.

Se suele asociar a Adieu Philippine con el cinema-vérité por su estilo y el uso de actores no profesionales (solo uno de los tres había hecho algún papel en el cine anteriormente), pero está claro que los intereses de Rozier no tiran por esos derroteros y que incluso le gusta divertirse con las viñetas cómicas de la película (los desastrosos rodajes de anuncios) y recrearse en detalles más “pop” como la música y los bailes… al fin y al cabo eso es lo que le interesa a los jóvenes, ¿no? Un ejemplo de ello son los numerosos planos de seguimiento callejeros, que conectan totalmente con el espíritu de la Nouvelle Vague, pero a los que Rozier les añade en ocasiones música de fondo para recrearse simplemente en la imagen de las jóvenes paseando por París, sin prestar atención a lo que dicen entre ellas.

El film me recuerda mucho en tono e intenciones tanto a la maravillosa Gente en Domingo (1930) como a Un Verano con Mónica (1953) en su tramo final, al situar a los protagonistas de nuevo en un entorno alejado del mundo real que les obligará a enfrentarse entre ellos y, qué remedio, a madurar.

Aunque no se hace explícita la brecha generacional entre jóvenes y adultos, la idea sobrevuela la película en escenas como la comida familiar en casa de Michel y la escena de la doble cita en que una de las chicas está con un hombre mayor que ella, que se siente cómicamente fuera de lugar en ese ambiente. En cierto modo, Adieu Philippine es también un adiós a la inocencia y despreocupación de los tiempos de juventud. Aunque la amenaza del servicio militar apenas se vuelve a mencionar, al final de la película es lo que obliga a Michel a volver a la dura realidad y dejar atrás, no solo sus vacaciones, sino toda una época de su vida. Pero Rozier, fiel a si mismo, apenas deja traslucir ese sentimiento de tristeza y hace que la película acabe con el mismo tono ligero con que empezó.

Extrañamente, pese a tener todos los ingredientes para que la película conectara con el público de la época (incluyendo dos chicas en bañador en el cartel) ésta fue un fracaso de taquilla que puso muy difícil la continuidad de la carrera cinematográfica de Rozier. De modo que el film ha quedado como una de esas rarezas a descubrir no solo por su calidad sino como retrato de su tiempo.

El Extraño dentro de la Mujer [Onna no naka ni iru tanin] (1966) de Mikio Naruse

Uno de los muchos motivos por los cuales admiro tanto la obra de Mikio Naruse (hasta el punto de considerarlo mi director oriental favorito a día de hoy) es su capacidad para saber adaptarse a los tiempos. Ése es un rasgo que he notado en otros realizadores japoneses que, pese a haber iniciado su carrera en la era muda, fueron capaces en una década tan particular como los 60 de realizar obras que encajaban perfectamente con la estética de esa era, sin parecer obras anticuadas creadas por alguien anclado en el clasicismo – aparte de Naruse para mí es paradigmático el caso de Tomu Uchida y su magnífica Fugitivo del Pasado (1965).

Pero si eso ya es un rasgo a destacar de Naruse, pocos cineastas pueden presumir además de haber realizado algunas de sus mejores películas en esa etapa final de su carrera – véanse las magistrales Tormento (1964) y Nubes Dispersas (1967) – o de haberse decidido a probar a esas alturas géneros que le fueran tan ajenos como es en este caso el cine policíaco. Éste fue el caso de Naruse, que estrenó en 1966 dos películas vinculadas a ese género tan alejado de sus temáticas habituales: El Extraño dentro de la Mujer Hit and Run, que además fueron su antepenúltima y penúltima obras. Ciertamente, un giro inesperado, y más proveniente de un cineasta de más de 60 años con docenas de títulos tras sus espaldas.

Pero lo mejor de todo es que El Extraño dentro de la Mujer es una película perfectamente enmarcada en el cine de los 60 que al mismo tiempo tiene muchos de los rasgos característicos de su autor, aunque amoldados a un tipo de argumento muy distinto a lo que esperaríamos de él. Fíjense en el plano inicial de la película: Naruse acompaña al protagonista (Isao) mientras éste camina por la calle, un tipo de plano que puede parecer casual pero que se repite mucho en su cine, en que los personajes pasean constantemente. Pero éste es diferente, en cierto momento Isao se para, se da la vuelta y mira hacia atrás con desconfianza, casi como si se hubiera dado cuenta de la presencia de la cámara, y se para a encender un cigarro. En el mismo gesto de fumar se le nota nervioso, baja el brazo en que tiene el cigarro y saltamos a un plano en un espacio interior en que la mano con el cigarro finaliza el gesto de bajar hasta un cenicero (un pequeño detalle para unir dos planos tan distintos pero lleno de elegancia y con el estilo tan característico de su autor).

Estamos en un bar. Mientras apura un vaso de cerveza, alguien le reconoce a través del cristal y le hace una señal. Isao está claramente molesto por la intrusión pero acepta que su amigo le acompañe. A partir de aquí se inicia una conversación en que su amigo y vecino Ryukichi le expresa su preocupación por no haberse encontrado con su mujer en la ciudad. Vuelven juntos a casa. Isao se muestra cada vez más nervioso. Cuando acuden a otro bar a tomar una última copa, Ryukichi se entera de que algo le ha sucedido a su mujer, que ha sido asesinada. A esas alturas, sin que se nos haya dado la más mínima pista al respecto, los espectadores sabemos que Isao ha sido el responsable.

¡Qué forma tan elegante de darnos a entender la situación! Naruse inicia el metraje una vez el hecho ya ha sucedido y nos hace compartir la incomodidad del protagonista antes de saber exactamente qué ha pasado, únicamente haciéndonos intuir que algo no va bien. De esta forma acabamos inconscientemente sintiéndonos identificados con alguien que en realidad es un asesino, un adúltero y un hipócrita. Alguien que, pese a eso, no es un mal hombre como iremos viendo. Ya que aquí radica la clave de la película: el problema no está en si Isao será descubierto o no (en el fondo seguramente está deseando que la policía dé con él), sino en si será capaz de vivir con sus remordimientos. En si podrá seguir mirando a la cara a su mujer y su mejor amigo sabiendo el crimen que ha cometido.

Como más de un avispado lector habrá deducido a estas alturas, el argumento parte de la misma novela que Claude Chabrol adaptaría también unos años después en la excelente Al Anochecer (1971). Ambos filmes merecen la pena por tratar el mismo conflicto pero desde la visión totalmente distinta de cada uno de sus realizadores: Chabrol aprovecha para lanzar una crítica a la acomodada e hipócrita burguesía, más interesada en mantener las apariencias que en sacar la verdad a la luz; Naruse se centra en los dilemas morales del personaje, en la idea de que el peor castigo que pueden infligirle su esposa y Ryukichi es perdonarle y dejar que conviva con ello el resto de su vida. De hecho, incluso el desenlace tiene mucho de Naruse al otorgar sorpresivamente el protagonismo a la esposa y la necesidad que tiene ésta de actuar como lo ha hecho por pura supervivencia.

Éste es por tanto uno de esos afortunados casos en que ambas versiones de una misma historia tienen su razón de ser por estar cada una de ellas enfocada al estilo y las inquietudes temáticas de cada cineasta. La de Naruse sirve además como aliciente para comprobar cómo hacia el final de su carrera todavía era capaz de dar una vuelta de tuerca a lo que se esperaba de él. Los grandes cineastas son de hecho aquellos que siguen sorprendiéndonos cuando menos lo esperamos, incluso en aquellas obras menos conocidas de su carrera.

Intimidation [Aru kyouhaku] (1960) de Koreyoshi Kurahara

Es curioso comprobar cómo a finales de los años 50 y principios de los 60 se hicieron cada vez más frecuentes en las pantallas de cine japonesas las historias relacionadas de forma más o menos directa con el mundo de los negocios y las grandes empresas. Me vienen a la mente películas tan diversas como la sátira sobre el mundo de la publicidad Gigantes y Juguetes (1958) de Yasuzo Masumura, Los Canallas Duermen en Paz (1960) de Akira Kurosawa, The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi o Elegant Beast (1962) de Yûzô Kawashima.

Todas ellas nacen como fruto de su contexto: la recuperación económica que estaba experimentando el país tras la posguerra (el famoso “milagro japonés”) convirtiéndole en una de las mayores potencias del mundo. Con la entrada de la cultura capitalista en Japón las historias sobre traiciones entre altos ejecutivos y sobre empresas poco éticas estaban a la orden del día. Sí, el país había conseguido seguir adelante después de unos años muy difíciles, pero ¿a qué precio?

Una de las primeras películas de Koreyoshi Kurahara, Intimidation (1960), se mueve dentro de esa temática. El protagonista es Takita, emblema del triunfo capitalista: un banquero que ha ascendido a director de su sucursal y además se ha casado con la adinerada hija de su jefe. A su lado está Nakaike, un amigo de la infancia que empezó como él en el banco pero ha seguido un camino mucho más mediocre. Mientras Takita es astuto y sabe desenvolverse con la gente (incluyendo con la hermana de Nakaike, a la que tuvo como amante), su amigo es torpe e inseguro. Pero un día Takita recibe una desagradable sorpresa: un desconocido le chantajea por unas transacciones ilegales que llevó a cabo tiempo atrás y le exige que le entregue tres millones de yenes en el plazo de un día. Acorralado, la única opción que tiene Takita es robar su propio banco, y el destino hace que justo esa noche el encargado de seguridad sea su amigo Nakaike.

Con su estética en blanco y negro y el argumento centrado en un chantaje y un robo a un banco, Intimidation adquiere en su tramo inicial la apariencia de un película negra tradicional. Como es propio del género, nuestro protagonista es un personaje ambivalente, incluso más bien antipático por su falsedad, falta de escrúpulos y egoísmo, rasgos que suelen asociarse al arquetipo de hombre de negocios que escala a lo más alto. En contraste tenemos a Nakaike (extraordinario Kō Nishimura, secundario de oro del cine japonés clásico), que representa la figura del hombre honesto y de buenos sentimientos que no ha sabido adaptarse a los tiempos. Desde esa mentalidad del éxito inherente a la filosofía capitalista, Nakaike es a vista de todos un fracasado, alguien a quien Takita le resulta demasiado fácil pisotear como para sentir remordimientos.

No obstante, a medida que avanza la trama se nos hace obvio que Intimidation no es tanto una película sobre el robo de un banco como sobre la relación entre los dos amigos. En ese aspecto resulta determinante la escena del robo, de una tensión casi insoportable no solo por el crimen en sí, sino porque pone en juego a los dos amigos enfrentados a una situación límite. Lo interesante no será tanto el éxito o fracaso del robo, sino que ello conllevará que Takita vuelva a pisotear y humillar a Nakaike como medida de supervivencia.

En su último acto, el guión da un inesperado giro (de nuevo volvemos al terreno del film noir) que obliga a replantearse la relación de los amigos. Aunque resulta un giro muy interesante, me da la sensación de que se acaba alargando demasiado y resultando redundante, algo paradójico dado que una de las virtudes del film es precisamente su concisión (apenas más de una hora de duración). No obstante, pese a ese pequeño detalle, por todo lo demás Intimidation es una película muy interesante que sirve de preludio a Kurahara justo antes de realizar la obra por la que se daría a conocer: Los Pervertidos (1960).

Sandra [Vaghe Stelle dell’Orsa] (1965) de Luchino Visconti

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Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

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Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

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Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

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Who Wants to Kill Jessie? [Kdo chce zabít Jessii?] (1966) de Václav Vorlícek

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Henry es un hombre con una vida aburrida y monótona casado con Rose, una importante científica de carácter mandón que tiene en sus manos un gran descubrimiento: un elixir que, aplicado a alguien dormido, permite cambiar sus sueños. Mientras ella consigue su momento de fama en la presentación de dicho experimento, él encuentra en la oficina un cómic sobre una superheroína, Jessie, que tiene unos guantes que le dan una fuerza sobrehumana y que intentan arrebatárselos una especie de Supermán y un vaquero.

Por la noche, Henry sueña con escenas de ese cómic y su esposa, llena de celos, le aplica el elixir para que no sueñe con una bonita joven. Lo que sucede es que el efecto secundario de esa fórmula provoca que los sueños se vuelvan realidad, de modo que al día siguiente se encuentran con que Jessie y sus dos antagonistas han cobrado vida.

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Who Wants to Kill Jessie (1966) es una de esas muchas y maravillosas películas de la nueva ola checa que en aquellos años se rebelaba contra el sistema político. A diferencia de otros ejemplos de la época, esta obra de Václav Vorlícek apuesta por un tono de comedia fantástica que, a primera vista, no tiene nada que ver con su contexto político.

No obstante, más allá de ser una divertida película, a lo largo del metraje se suceden todo tipo de frases que reivindican los sueños y la fantasía: como el personaje de cómic que escapa de la casa en que está encerrado proclamando libertad para los sueños, y las continuas acusaciones a Henry por parte de su esposa o sus superiores sobre que debería dejar de soñar. De hecho en el juicio que se celebra posteriormente se acusa a Henry por haber tenido ese sueño (“Si hubieras soñado conmigo nada de esto habría pasado“, argumenta su resentida mujer). Más tarde, los intentos por parte de las autoridades por destruir esos sueños viene a hacer énfasis en esa idea, en como el sistema pretende acabar con ese caos y locura que ha aportado ese mediocre oficinista para dar color a su vida.

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Más allá de su imaginativa idea, la película combina muy hábilmente recursos del mundo del cómic con la película, como esos bocadillos de diálogo con que los personajes de cómic se comunican al resto y el tipo de situaciones absurdas en que se ven envueltos (incluyendo escalar edificios, destrozar paredes, etc.). De esta manera el propio estilo del film barre con las propias limitaciones realistas que se autoimponen las películas haciendo que todo sea posible.

Aunque cobra más sentido en un país como la Checoslovaquia de la época (en que films como éste servían de válvula de escape a sus creadores)Who Wants to Kill Jessie? puede verse en general como uno de los mayores alegatos a favor de la fantasía, la imaginación y los sueños en contraste con la aburrida vida rutinaria.

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Tierra en Trance [Terra em Transe] (1967) de Glauber Rocha

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Una de las consecuencias más interesantes de los nuevos cines surgidos en los años 60 fue que dieron visibilidad a las cinematografías de algunos países que hasta entonces habían pasado inadvertidas en el resto del mundo. Ése era por ejemplo el caso de Brasil, que con el Cinema Novo buscó una forma de tener una identidad y lenguaje propios que reflejaran la realidad del país. Las primeras películas de dicho movimiento – como Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira Dos Santos – definían lo que se conocía como la estética del hambre, tomando como punto de partida el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague. Estas primeras películas que consiguieron darse a conocer en países de todo el mundo reflejaban una sociedad empobrecida y una enorme desigualdad de clases.

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Tras esta primera serie de películas, el Cinema Novo dio un segundo paso que tuvo como punto de partida la instauración del régimen militar de 1964. En este conflictivo nuevo contexto, los cineastas decidieron cambiar el enfoque de su obra enfatizando el tono político. Los protagonistas ya no eran campesinos empobrecidos, y la cámara se dirigía hacia los lugares de poder para reflejar los tejemanejes y la corrupción que imperaban en el país. De todos los films realizados en esta segunda etapa, el más importante de todos sería Tierra en Trance (1967) de Glauber Rocha.

Ambientada en Eldorado, un país imaginario latinoamericano, su protagonista es el poeta y periodista Paulo Martins, que se ve envuelto en las luchas de poder entre los dos principales candidatos para llegar al gobierno: Felipe Vieira, de tendencia populista, y el conservador Porfirio Díaz. Paulo inicialmente trabajó como aliado de Díaz, pero tras concienciarse socialmente decide traicionarlo y dar su apoyo a Vieira, sirviéndose para ello del magnate de los medios de comunicación Julio Fuentes.

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Tierra en Trance fue en su momento una de las alegorías políticas más importantes no solo de la situación de Brasil sino de muchos otros países latinoamericanos. La película tiene el mérito de al mismo tiempo ser algo difusa (el régimen militar no permitiría ser demasiado explícito respecto a lo que sucedía en realidad) pero, al mismo tiempo, dar a entender claramente todo aquello que pretende denunciar Rocha.

Se trata de un film confuso, de estilo barroco y a veces casi histérico, en que el espectador a menudo no está seguro de a qué bando pertenecen algunos personajes o qué está sucediendo – Rocha fomenta esa sensación con una narración en flashback en que se suceden numerosos saltos temporales. Pero precisamente, la intención del director es reflejar la caótica situación políticosocial de la época no solo con el contenido, sino también con el estilo del propio film. De manera que Tierra en Trance acaba siendo un maremagnum en que se mezclan corruptos, personajes socialmente comprometidos, burgueses, gente humilde, manifestaciones, orgías, conspiraciones, traiciones, etc. Esta puesta en escena que busca más desorientar que narrar unos hechos ello da como resultado un conjunto desigual y embarullado, pero que nos sumerge de pleno en ese ambiente.

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Tampoco se nos ofrece un sólido punto de apoyo en el protagonista, cuyo destino ya conocemos al inicio del metraje (por tanto eliminando el suspense) y cuyo carácter cambiante le aleja del prototipo de héroe que lucha a favor de la verdad, haciendo de él una figura quijotesca que sabemos que es imposible que acabe bien.

Al mismo tiempo, la película pone énfasis de forma muy acertada a los elementos clave de los movimientos políticos de la época: el papel absolutamente fundamental de los medios de comunicación o el populismo pasado de rosca, reflejado en esos numerosos e impagables planos de uno de los candidatos paseándose con una cruz, como si fuera el portador de la verdad – una imagen que nos retrotrae a la gran obra maestra de Rocha, Dios y Diablo en la Tierra del Sol (1964). De hecho, las campañas políticas parecen números de circo en que sus candidatos buscan convencer a los electores de la forma más efectista posible; de modo que las falsas promesas van acompañadas de elementos típicos del folklore brasileño (la música, el estilo casi carnavalesco) que hacen de todo ello más una pantomima que otra cosa.

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Con un estilo en ocasiones vanguardista, en que la acumulación de ideas y planos interconexos puede resultar agotadora, la película lógicamente no funcionó especialmente bien en taquilla. Pero a cambio sí que tuvo un gran impacto entre la intelectualidad de la época y fue aplaudida en festivales de todo el mundo.

Rocha desde luego acertó plenamente en el timing a la hora de realizarla: un año después de su estreno se instauró el Ato Institucional Número Cinco, que a efectos prácticos convertiría el régimen militar en una dictadura de facto, haciendo por tanto imposible obras como ésta. La película constituiría un último grito desesperado de Rocha antes de verse obligado a abandonar este tipo de temáticas.

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The Sea Village [Gaetmaeul] (1965) de Kim Soo-yong

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Nos situamos en un pequeño y humilde pueblo costero donde los hombres se preparan para salir de pesca. Entre ellos se encuentra el marido de la joven Hae-sun, con la que lleva casado apenas una semana. Esa misma noche se desata una terrible tormenta y al volver las barcas se confirman los peores presagios: varios pescadores han muerto, entre ellos el marido de Hae-sun. Ésta pasa a formar parte del numeroso grupo de viudas de la aldea, con la diferencia de que ella solo tuvo a su marido unos pocos días.

Con el paso del tiempo, el independiente Sang-su intenta cortejar a la joven, quien de momento sigue viviendo en casa de su suegra y su cuñado, que la tienen en gran estima. Cuando finalmente se hacen amantes, la pareja decide irse del pueblo y buscarse otra forma de vida menos cruel lejos del mar.

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En un intento por aupar la cinematografía nacional, en 1965 el gobierno coreano introdujo ciertas reformas que buscaban fomentar la producción de películas de calidad. Eso llevó a que en esa época se estrenaran varias obras de corte artístico basadas casi siempre en obras literarias (ya se sabe que una forma que ha tenido siempre el cine de abrazar fácilmente el prestigio es apoyarse en la literatura). Una de las más destacadas fue The Seashore Village (1965) de Kim Soo-Yong.

Este drama de corte realista ahonda en las miserias de los humildes pescadores pero, como interesante novedad, se centra más en el punto de vista de las mujeres que de los hombres. Quienes adquieren protagonismo no son los pescadores con sus sufridas aventuras en alta mar, sino el grupo de viudas del pueblo, que se reúnen periódicamente estableciendo un alto grado de complicidad entre ellas. Lo más llamativo del film es la forma como expresa abiertamente las emociones de estas mujeres, incluyendo sus frustraciones al no tener un hombre con el que acostarse. De hecho, en algún momento incluso se insinúa cierto homoerotismo cuando juguetean entre ellas en una choza.

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La relación entre Hae-sun y Sang-su resulta interesante precisamente porque participa de esta visión tan carnal. El acoso que le practica Sang-su le lleva a abusar literalmente de ella, pero la joven, lejos de quedar traumatizada por ello, acaba cogiéndole cariño y acepta ser su amante. Esto resulta un shock para el espectador, que inicialmente se mostrará contra Sang-su por estar forzando a la pobre viuda, y después descubrirá sorprendido que ésta ha acabado aceptándolo como compañero. En el fondo, esas muestras de cariño – puesto que Sang-su, pese a haberla forzado, luego se muestra como un compañero realmente enamorado de ella – son algo que la joven echaba en falta y le lleva a unirse a él, en detrimento de su cuñado, también enamorado de ella pero mucho más tímido y respetuoso.

El tramo final en que los dos protagonistas buscan en vano un lugar donde asentarse es menos interesante pero igualmente entretenido. Resulta más destacable ver en paralelo cómo su ex-suegra y cuñado siguen con su vida miserable al lado del mar y la anciana se niega, pese a ello a trasladarse (“No creo que pueda vivir sin el sonido de las olas, puedo oír a tu padre y tu hermano en ellas“). A cambio el desenlace me gusta bastante por transmitir cierto optimismo al mismo tiempo que se mantiene totalmente abierto, con esa promesa del hermano de su esposo fallecido de que volverá mientras se dirige a alta mar a pescar. Se trata más de un deseo que una promesa, puesto que su destino depende de cómo se porte el océano, pero nos transmite al menos sus ganas de vivir y seguir adelante pese a saber que en cualquier momento puede ser él quien no regrese a la aldea.

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El Incinerador de Cadáveres [Spalovac mrtvol, 1969] de Juraj Herz

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Pocas películas se me ocurren que tengan un inicio más sugerente que el de El Incinerador de Cadáveres (1969). Un padre de familia en un zoológico contemplando la jaula del leopardo junto a su esposa, mientras recuerda cómo ambos se conocieron allá tiempo atrás. El montaje rápido y la excelente fotografía en blanco y negro hacen que esta pequeña escena nos entre ya por los ojos: mientras ese hombre habla en off sobre las bondades de su familia (una hija adolescente y otro hijo menor), la frenética sucesión de planos de sus rostros, de las jaulas y de los animales nos resultan confusos. El contraste entre la placidez de su discurso y la casi violencia de las imágenes nos resulta chocante. Y para acabar un plano muy significativo: el reflejo de esta familia aparentemente perfecta desde un espejo que distorsiona su imagen.

La acción sucede en la Checoslovaquia de los años 30. Karel Kopfrkingl es el encargado de un importante crematorio que tiene una existencia en apariencia ordenada totalmente entregado a su trabajo. En una mezcla de espiritualidad de andar por casa y una curiosa obsesión con la cultura tibetana, Karel cree que al quemar los cuerpos está liberando las almas de esos seres que luego se reencarnan en otros. No obstante, su vida tan apacible tendrá que enfrentarse con la amenaza del nazismo, que viene anunciada por un amigo que le intenta convencer de las ventajas de unirse al régimen y renunciar a su faceta checa, argumentando tener sangre alemana. Obviamente solo faltaba unir la barbarie nazi a una mente tan perversa y desequilibrada como la de Karel para dar pie a una serie de hechos catastróficos.

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De todas las maravillosas películas que salieron de la fructífera hornada del nuevo cine checo de los 60, El Incinerador de Cadáveres es una de las que ha perdurado más con el paso del tiempo, y con razón. Quizá influya el hecho de que su historia no esté unida a la situación política de la época como la de otras obras que, en su necesario afán por denunciar la realidad del momento, han quedado quizá demasiado ligadas a un contexto concreto. O quizá sea su tono, menos enigmático y metafórico y más marcadamente humorístico, aunque no por ello exento de escenas alucinatorias.

Más que sugerir ideas a interpretar por el espectador, El Incinerador de Cadáveres es una película que bascula entre el humor negrísimo y un tono casi asfixiante, en que notamos que la desgracia va a sucederse de un momento a otro (un tipo como Karel sencillamente es una bomba de relojería). En ese aspecto la dirección de Juraj Herz es absolutamente magistral, su estilo casi nervioso en algunas escenas (enfatizando primeros planos, saltando de un plano a otro) mantiene al espectador en constante tensión y contribuye a crear ese ambiente enrarecido. Del mismo modo, pequeños detalles como esas imágenes surrealistas en que una extraña aparición le anuncia que es el nuevo Dalai Lama o esos destellos de las personas a las que envía a la desgracia enriquecen la película y nos sumergen en ese extraño mundo del protagonista.

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Porque es de justicia reconocer que el otro gran factor por el que la película funciona tan bien tiene nombre y apellidos: Rudolf Hrušínský. Un rostro habitual del cine checo de la época – pueden verle en varias películas de Jirí Menzel, quien por cierto aquí tiene un pequeño papel secundario, como en Alondras en el Alamabre (1969), Los Hombres de la Manivela (1979) o Mi Dulce Pueblecito (1989) – Hrušínský está aquí absolutamente descomunal, bordando a la perfección ese personaje frío, hipócrita y calculador escondido bajo ese aparente padre de familia impecable. Sus miradas y sus pequeños gestos (fíjense en el detalle de cómo peina los cadáveres e, ipso facto, usa el mismo peine en su cabeza), conjugado con su obsesión con la muerte (la escena en que muestra el crematorio es espeluznante) y un oportunismo atroz (repitiendo textualmente los mismos argumentos pro-germánicos que otros le han dado); todo ello hacen de Karel un personaje inolvidable que sustenta prácticamente la película.

El Incinerador de Cadáveres es una obra que no esconde su crítica a ese oscuro episodio del nazismo, pero que tampoco lo convierte en el principal pilar de la historia. El film prefiere centrarse en el estilo a medio camino entre el humor negro y el horror, ahorrándonos detalles de las purgas nazis y en su lugar mostrándonos cómo alguien con obsesiones tan peculiares logra labrarse una prometedora carrera (no olvidemos que esa extraña pasión por la cultura tibetana era compartida por Heinrich Himmler, hasta el punto de financiar expediciones al Himalaya, ¿casualidad o buscado expresamente por el autor de la novela?). De hecho, a día de hoy se trata de mi película favorita de la nueva ola checoslovaca junto a La Tienda de la Calle Mayor (1965), que coincide en el uso de comedia junto a los horrores del nazismo.

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