60s

Buscando mi Destino [Easy Rider] (1969) de Dennis Hopper

Resulta especialmente difícil en mi opinión juzgar una película que ha conseguido trascender hasta convertirse en un icono popular, ya que es algo más complejo valorarla únicamente por sus valores fílmicos sin dejarse influenciar por todo lo que la ha acabado rodeando. Es inevitable que incluso antes del primer visionado ya tengamos unas ideas preconcebidas muy marcadas sobre ella que condicionen nuestra valoración final, y si bien eso es algo que nos pasa en cierta medida con casi cualquier obra que consumimos, en casos como el de Buscando mi Destino – a la que a partir de ahora me referiré por su título original, Easy Rider (1969) – creo que eso es algo que ha jugado mucho en su contra porque ha conllevado que la visión que se tenga del filme sea en muchos casos malinterpretada o que se limite únicamente al mito que hay detrás.

¿Cuál es la percepción general que se tiene del filme? Por un lado una obra hecha de forma casi underground por un equipo de hippies con pocos recursos de la que nadie esperaba nada y que, inesperadamente, se convirtió en un gigantesco taquillazo que pilló a los estudios de Hollywood por sorpresa y contribuyó decisivamente a abrir las puertas a lo que se conoce el New Hollywood. Por el otro, una película hija de su época, celebrando el movimiento contracultural con todo lo que ello implica (drogas, rock, hippismo, etc.). Y si bien el primer punto se aproxima bastante a la realidad (aunque tiende a obviarse que lo de Easy Rider no fue un caso aislado, sino el ejemplo más visible de cómo a finales de los 60 cierto tipo de cine dirigido a un público más joven estaba haciéndose cada vez más rentable), el segundo creo que ha llevado a malinterpretar muy a menudo el mensaje de la película así como el contexto en que se produjo. Quizá la forma de entender mejor qué era Easy Rider sería detenernos un momento a entender cuál era el estado de los movimientos contraculturales a finales de los 60.

En el imaginario popular el movimiento hippy y la contraculturalidad suelen ir unidos a eventos como el festival de música Woodstock 69 y filmes como el que nos ocupa, dando a entender la idea de que en ese año fue cuando dicho movimiento estaba en pleno auge, pero en realidad es todo lo contrario: todos esos movimientos habían surgido bastantes años antes en la zona de San Francisco y tuvieron su momento cumbre entre 1965 y 1966. Para cuando se celebró el festival de Pop de Monterey del 67 en lo que se conoce popularmente como el “verano del amor”, el movimiento hippie ya había perdido su esencia al haber llegado al gran público. Cientos de jóvenes acudieron en masa a San Francisco a impregnarse del espíritu de la “era del Acuario” provocando el éxodo de los que habían iniciado ese movimiento. Ser hippie se puso de moda e incluso el mundo de la publicidad hincó sus garras en esa estética para apropiarse de una apariencia joven y “cool” con la que vender nuevos productos. El espíritu inicial realmente contracultural se diluyó quedando como principales signos de identidad algunas consignas fáciles de retener y su estética.

¿A qué viene todo este contexto? A un aspecto esencial para entender Easy Rider y es que en 1969 el movimiento hippie estaba ya prácticamente muerto, al menos en su concepción inicial. Por tanto este artefacto de Peter Fonda y Dennis Hopper no era una celebración de la contracultura sino más bien un canto del cisne que anunciaba al gran público de forma pesimista lo que los iniciadores de este movimiento ya sabían desde hacía tiempo: que se encontraba ya en sus últimos estertores.

Pasemos a nuestros protagonistas. Peter Fonda a mediados de los años 60 había conseguido erigirse como uno de los actores que mejor representaban la contraculturalidad, viéndose cada vez más apartado de proyectos convencionales en favor de filmes de serie B como la célebre cinta de moteros Los Ángeles del Infierno (1966) de Roger Corman. El enorme éxito de dicha película le dio cierta libertad para tirar adelante un proyecto que tenía pensado con otro actor irreverente y poco convencional, Dennis Hopper, en la que ambos asumirían los papeles protagonistas y, además, Hopper el rol de director y Fonda el cargo menos agradecido de productor. La idea que ellos intentaron vender inicialmente era que se trataría de otro filme de moteros, pero aquí Hopper y Fonda junto al guionista Terry Southern decidieron que eso sería la excusa para tratar otros temas que más les interesaban, de modo que Easy Rider en su momento se concibió como una de esas películas que en la superficie era un producto previsiblemente comercial (Peter Fonda repitiendo su papel de peligroso motero), pero que en realidad tiraba otros derroteros.

Un primer aspecto nada trivial era el título original, que podríamos traducir como “motero tranquilo” y que ya en si mismo subvierte el rol que tendrían los moteros protagonistas respecto a lo que era lo corriente en otras obras del género, donde se dedicaban a cometer todo tipo de tropelías y buscar pelea con otras bandas rivales. Nada de eso hay en Easy Rider, donde sus dos protagonistas son dos moteros que lo que hacen simplemente es recorrer el país para llegar a tiempo a New Orleans para la celebración del Mardi Gras. Lo interesante es que aquí ellos son las víctimas, al ser atacados por unos pueblerinos o acosados por la policía cuando no buscan problemas con nadie, y en este cambio de roles Fonda y Hopper están haciendo algo muy interesante que es cambiar la percepción tradicional de la figura del motero como un peligroso fuera de la ley. Aquí son más bien símbolos de la contracultura en permanente conflicto con el resto de la sociedad por no replegarse a sus normas.

Un aspecto muy interesante de Easy Rider es la forma como reivindica la contracultura y critica la sociedad tradicional y de mentalidad conservadora pero ubicando a sus personajes dentro de una iconografía típicamente americana: la idea tan yanki del sueño americano de recorrerse el país en vehículo libre de ataduras y sin un destino claro, el casco con la bandera estadounidense o el apodo tan irónico que tiene uno de ellos de Capitán América. De hecho, Hopper y Fonda concibieron Easy Rider como un western moderno, y la idea de los dos protagonistas “cabalgando” por zonas desconocidas e inhóspitas así como la importancia que se da a los paisajes desérticos encajan mucho con esa idea.

Pero aunque las icónicas imágenes de los protagonistas yendo en moto con canciones de rock de fondo dan una imagen chulesca y “cool” de estos antihéroes, no hay que olvidar que la visión que ofrece la película del estado de esos movimientos contraculturales en esas fechas es pesimista y desencantada, algo que queda especialmente patente en dos momentos muy importantes del filme. El primero a destacar es una de las escenas más significativas del filme, que tiene lugar justo al final cuando el personaje de Peter Fonda dice el famoso diálogo de “La pifiamos“. Dicha escena fue en realidad una inspiración de última hora de Dennis Hopper, quien insistió a Fonda que rodaran ese diálogo en el cual el segundo simplemente no hacía más que repetir una y otra vez “La pifiamos” sin aclarar a qué se refiere. Siempre me ha resultado especialmente atrayente esta escena porque nunca especifica ni quienes son “nosotros” ni en que sentido la han pifiado, podría referirse tanto a ellos dos como a todo el movimiento que representan. Para mí esta frase pronunciada por uno de los artistas por excelencia de la contracultura es la constatación definitiva del fracaso del movimiento, y el hecho de que se añadiera improvisadamente es una muestra del talento tan instintivo de Hopper por captar el sentir general del momento.

El otro instante que refleja el estado en que se encontraba el movimiento hippie es mucho menos ambiguo: la escena en que los protagonistas visitan una comuna que está muy lejos de la imagen idílica y optimista que uno esperaría que ofrecerían dos cineastas que parecían simpatizar con el movimiento. Para entonces – el filme se rodó en 1968 – el sueño de la vida en comunidad y de retorno a la naturaleza se había evaporado y la película nos muestra a algunos de los pocos supervivientes malviviendo como pueden en la pobreza e intentando en vano que su cosecha sobreviva a la sequía. Aunque su idea inicial era filmar una comuna real en New Buffalo, sus habitantes se negaron a aparecer en la película y tuvieron que recrear todo ese escenario, pero a cambio los rostros de los integrantes de esa comunidad son de una gran autenticidad y revelan el que es uno de los grandes fuertes de la película: la capacidad de Hopper por conseguir rostros reales para los papeles secundarios o figurantes.

Esa preocupación por captar rostros que parecieran de verdad auténticos fue igualmente importante en las escenas en que los protagonistas son confrontados por los paletos de algunas zonas rurales. Para dichas escenas Hopper rehusó utilizar a actores amateurs y prefirió reclutar a gente sin ninguna experiencia interpretativa pero que ya en su apariencia y la forma como les miraban se notaba que les odiaban de verdad. No en vano, Hopper quería captar una realidad de la época, ese choque frontal entre culturas, y ¿qué mejor forma que utilizando a hippies y a paletos de verdad haciendo de sí mismos?

Algo que diferencia Easy Rider de otras películas hollywoodienses que buscaban impregnarse de forma oportunista del espíritu de la época es que se nota que sus creadores realmente formaban parte del meollo y le aportan una especial autenticidad. De hecho su afán de ir contra el stablishment no se queda solo en el mensaje de la película sino también en su forma, con un estilo de dirección que se nota que busca experimentar con el montaje y la narración. Hay quien simplemente atribuye el estilo tan extraño de la película a que fue una obra que seguramente se realizó bajo el efecto de las drogas pero ni eso le quita validez al resultado si ése es el único motivo por el que tiene esa estética ni tampoco es justo con Hopper, ya que su siguiente obra, La Última Película (1971), demostró su afán por seguir la senda de un cine más experimental sin inhibiciones y no un mero capricho estético.

Esto es aún más cierto si tenemos en cuenta la versión que conocemos de Easy Rider fue domesticada en la sala de montaje, ya que inicialmente se dice que duraba unas 3 horas y divagaba muchísimo más. Desconozco si esta versión más experimental habría sido mejor o peor que la conocemos, pero sí que creo que este recorte de minutaje le beneficia en ciertos aspectos. Por ejemplo, el montaje inicial nos mostraba a los protagonistas en su trabajo habitual actuando en un espectáculo de motos y una persecución tras la compra de cocaína en México en que al final logran escapar de la policía. En cambio creo que el inicio actual del filme es mucho mejor: lo primero que vemos es un escenario feo y destartalado situado en un pueblo perdido de México donde nos encontramos a dos hombres de aspecto extravagante comprando droga. Seguidamente tiene lugar la no menos inquietante escena sin diálogos de los dos vendiendo la droga a un traficante a las afueras de un aeropuerto, con el continuo ruido de los aviones como única banda sonora. No sabemos quiénes son, ni qué pretenden (¿se ganan la vida pasando droga a través de la frontera? ¿Son peligrosos? ¿Qué van a hacer con ese dinero?). Todo esto funciona mucho mejor como punto de partida que una introducción convencional que en realidad no parece que aportara demasiado a la historia, ya que cuanto menos sepamos de su pasado más fuerza mítica adquieren los personajes.

Lo que el montador no consiguió domesticar de ningún modo es la famosa y extensa escena del chute de ácido en el Mardi Gras, que es donde Hopper se desboca por completo en su afán experimental y para mí constituye uno de los momentos cumbres de la cinta (y seguramente al mismo tiempo uno de los más odiados por sus detractores). No solo es una secuencia interesantísima por la forma como recrea un viaje psicodélico a partir de la combinación de sonidos, imágenes y el tipo de montaje, sino que además es fiel al tono más pesimista del filme. La única razón de ser de todo este viaje era simple y llanamente ir a Mardi Gras a divertirse y gastarse el dinero ganado con la venta de cocaína, pero al final cuando logran su propósito lo único que obtienen de ello es un mal viaje pesadillesco. Desde luego por mucho que fueran consumidores habituales, no se puede decir que aquí Hopper y Fonda hagan una apología a las drogas.

Otra gran contribución fundamental para la película que surgió de forma espontánea en la sala de montaje fue su magnífica banda sonora, que recopila algunas de las mejores canciones de rock de la época sin servirse de temas de grupos especialmente trillados. De hecho, algunas de esas canciones adquirieron un estatus mucho mayor a raíz de la película, especialmente el tema de hard-rock “Born to be Wild” de Steppenwolf que además en su título evocaba esa filosofía motera que siguen los protagonistas, y la conmovedora balada “The Weight” de The Band, que es el acompañamiento perfecto para las imágenes del desierto al atardecer. De entre los temas menos conocidos otro por el que siento debilidad es “If You Want to Be a Bird” de The Holy Modal Rounders, el cual encaja a la perfección en esos entrañables planos de los protagonistas y Jack Nicholson conduciendo sus motos mientras hacen el payaso, uno de los momentos que mejor transmiten esa sensación de bienestar y libertad. De hecho, lejos de ser circunstanciales, las canciones escogidas hicieron que el limitado presupuesto del filme aumentara peligrosamente para pagar los derechos de todos los autores, lo cual demuestra que Hopper y Fonda eran conscientes de la importancia que tendrían para el resultado final, evitando así el recurso prototípico de encargar a una banda de tercera fila un par de canciones mediocres y baratas de aroma hippie para dar el pego: todo lo que rodeaba la producción tenía que ser auténtico (a modo de curiosidad, la música rock también sirvió de inspiración para el look de Dennis Hopper, que está descaradamente inspirado en el guitarrista y cantante David Crosby).

Como reacción al enorme (y sobre todo inesperado) éxito que tuvo Easy Rider en su momento, se ha acusado al filme de no ser más que un proyecto barato filmado entre colegas mientras fumaban porros que tuvo la suerte de triunfar por salir en el momento adecuado. Es cierto que hay una parte de verdad en eso, pero de entrada ese aire de producción barata y ese colegueo entre sus participantes creo que beneficia al tono de la película, incluso aunque a veces creo que es demasiado obvio que más que actuar se lo están pasando bien mientras les filman, como se hace patente en las escenas que comparten con un joven Jack Nicholson. De hecho aquí radica gran parte del encanto del filme: en la combinación de escenas guionizadas con pequeños ramalazos de inspiración bastante acertados y otros que simplemente surgieron espontáneamente y fueron captados por las cámaras (por ejemplo la tensión entre el hippie al que recogen al principio y Dennis Hopper es auténtica y varios de sus diálogos son improvisados).

Pero esas circunstancias de producción no deberían ocultar que Easy Rider atesora muchos logros artísticos remarcables, que ofrece un retrato muy fidedigno de la época más desencantado y pesimista que ilusamente esperanzador, y que el afán de experimentar de Fonda y sobre todo Hopper no era un mero juego de jóvenes con ganas de dar la nota, sino una ambición artística real, sin duda más basada en la intuición y el descarte/error (entendiendo por “error” el numeroso metraje que acabó en la sala de montaje) pero no por ello menos válido ni interesante. Para mí sigue siendo una de las grandes películas del Hollywood de finales de los 60 y una de las radiografías más certeras de uno de los periodos más interesantes de la historia reciente de Estados Unidos.

Hablemos de Otra Cosa [O necem jinem] (1963) de Vera Chytilová

Recordada hoy día sobre todo por la alocada y surrealista Las Margaritas (1966), Vera Chytilová fue una de las figuras esenciales de la nueva ola checa de los 60 que por desgracia no tuvo una carrera muy estable en el cine por sus constantes choques con la censura del régimen. Hablemos de otra Cosa (1963) es su interesantísimo debut al largometraje, en que narra en paralelo dos historias diferentes: por un lado el aburrido día a día de Vera, una ama de casa con un hijo pequeño que acaba buscándose un amante, por el otro el duro entrenamiento de la gimnasta Eva Bosáková para prepararse una importante competición. Y de entrada el primer elemento de interés es que no hay ninguna conexión aparente entre las dos historias: el montaje paralelo entre ambas no parece buscar nexos de unión entre ellas ni tampoco se puede decir que Chytilová transmita alguna idea concreta al contrastarlas. Y eso es de hecho es el primer desafío que supone el filme.

Obviamente no es casual que las protagonistas de ambas historias sean mujeres, siendo además Chytilová una cineasta con un ideario feminista especialmente marcado (la anarquía de Las Margaritas en el fondo supone entre otras cosas destruir el ordenado mundo creado por los hombres). Pero mientras que Vera representa una mujer con un tipo de vida convencional al que puede aspirar casi cualquiera, Eva (interpretada por una gimnasta de verdad) es en cambio la que tiene una vida atípica y extraordinaria. El único momento de toda la película en que ambas se ven conectadas es en la escena inicial, cuando el hijo de Vera está viendo en la televisión a Eva compitiendo. En ese instante ambas mujeres están exhibiendo su exitosa faceta pública: Eva ganando una competición y Vera haciendo de anfitriona en una cena con unos amigos, la atleta triunfadora y la feliz madre de familia. Pero a partir de aquí el filme pasa a mostrarnos que es lo que hay detrás de esa apariencia de éxito y no ven el resto de personas: en el caso de Eva las agotadoras sesiones de entrenamiento, y en el de Vera una vida familiar aburrida con un marido que la ignora casi por completo.

Chytilová nos muestra pues cómo esas dos mujeres que en principio son felices con el tipo de vida que han escogido en el fondo están subyugadas a otros personajes masculinos, que si bien les tienen aprecio, las tratan de forma más bien ruda (el entrenador exigiendo a Eva que repita los extenuantes ejercicios) o indiferente (el marido y su exasperante afición a leer el diario a todas horas ignorando por completo a su esposa). En otras palabras, la directora parece indicar que los dos roles femeninos que les ha permitido seguir la sociedad implican pasar siempre por la dominación masculina. Y si digo “parece indicar” es porque la película está filmada con un estilo casi documental, evitando el tono más dramático y sin que se note en el tono el punto de vista de la directora.

Si la vida diaria de Eva está constreñida por la continua repetición de ejercicios que debe ir perfeccionando más y más, en contraste la de Vera tiene el problema de no tener ninguna meta definida más allá de hacer las tareas del hogar y cuidar a su hijo. Por ello resulta inevitable que la aburrida madre de familia acaba teniendo un romance con otro hombre, pero paradójicamente ahí tampoco encontrará la libertad que buscaba fuera del hogar, ya que éste se acaba revelando como un amante posesivo al que ella tiene que mantener a raya. ¿Por qué ese acto de liberación del yugo del hogar acaba convirtiéndose en otra atadura con otro hombre que quiere marcar qué puede hacer y no?

En ese sentido es una película que no tiene nada de moralizante y que evita las conclusiones o las escenas excesivamente dramáticas. Aunque Eva gana la competición el filme no celebra su logro y se mantiene fiel al tono estrictamente documental, ya que en su afán por no darle las ideas masticadas al espectador, Chytilová no nos da a entender si para Eva ha valido la pena todo ese enorme esfuerzo o no. Por otro lado, cuando Vera descubre que su marido a su vez estaba teniendo también un affair por su cuenta se vuelve histérica y le implora que no abandone a su familia, pese a que ella ha sido también adúltera. Por mucho que sea seguramente el marido más aburrido del mundo y por mucho que ella haya tenido que buscarse otro amante, no concibe perder su hogar familiar y al final todo conduce a una reconciliación a la que realmente vemos poco futuro.

Lejos de ofrecernos respuestas a las dudas que plantean estas historias, Chytilová nos deja estos interrogantes abiertos. ¿Están realmente ellas insatisfechas con sus modos de vida o simplemente los aceptan porque son lo único que conocen? ¿No se ven ellas capaces de reconducirlas hacia lo que les gustaría (algo que al final parece que sí va a conseguir la gimnasta, pero no la ama de casa)? Puede parecer fácil pero, siendo una mujer tras la cámara con una ideología muy marcada sobre el tema, tiene mérito que Chytilová sea fiel en todo momento a su idea de ofrecer una visión lo más distanciada del tema y dejar que sea el espectador el que se devane los sesos intentando entender el por qué de lo que ha visto.

Nothing but a Man (1964) de Michael Roemer


A la hora de hablar de la segregación racial conviene recordar que hay muchas formas de practicarla y arruinar vidas más allá de las que resultan más visibles, como la violencia física. Existe también la violencia psicológica, que se puede practicar de forma más o menos sutil pero que a la larga también acaba hundiendo a personas y merece ser denunciada igualmente, tal y como refleja a la perfección Nothing but a Man (1964), una de las obras clave del cine independiente americano que trató de forma muy fidedigna dicha problemática.

El protagonista es Duff Anderson, un bala perdida que trabaja en las obras de una vía de ferrocarril junto a varios compañeros afroamericanos como él que se benefician del generoso sueldo y de la faceta itinerante del trabajo. Mientras trabajan cerca de un pueblo de Alabama, Duff conoce a Josie, la hija de un respetado predicador local, y empiezan a salir juntos. Con el tiempo su relación se va estrechando y Duff decide dejar el trabajo en el ferrocarril para casarse y asentarse con Josie. Pero si bien no le faltan oportunidades de trabajo en el pueblo, tendrá que enfrentarse con un problema: es demasiado orgulloso para aceptar el trato que los blancos dispensan a la comunidad afroamericana en estas zonas del sur del país.

Resulta realmente llamativo enterarse después de haber visto esta película que su autor, Michael Roemer, no es afroamericano porque la forma tan fidedigna y realista como retrata a esta comunidad hace pensar que solo un cineasta negro podría haberlo logrado. En realidad todo tiene una explicación. Roemer era un alemán de familia judía que vivió en sus carnes el auge del nazismo de pequeño, y se basó en la situación en que se encontraban sus padres y sus abuelos cuando él era un niño para dar forma a la historia de esta joven pareja, que no aspira a otra cosa que a asentarse y vivir una vida normal y digna en un contexto donde los prejuicios raciales se lo hacen virtualmente imposible. Buena parte de esa autenticidad también se debe a que Roemer y el coguionista Robert M. Young (quien pronto iniciaría su propia carrera como director) viajaron al sur de Estados Unidos a documentarse sobre las condiciones de vida de la comunidad afroamericana, y de hecho ahí ellos mismos fueron también fuertemente discriminados por su condición de judíos, dándoles más munición para su historia.

Todo ello contribuye al que es el gran mérito de la película: hacernos sentir en nuestras carnes la discriminación racial que sufre el protagonista pero sin excesos dramáticos ni respuestas fáciles. Se hace inevitable comparar esta película con las que realizaba en Hollywood en estos años el prestigioso Stanley Kramer tratando la misma temática, obras sin duda bienintencionadas pero que no me da la impresión de que lleguen al fondo de la cuestión. En Nothing but a Man el racismo se respira en el ambiente pero nunca llega a estallar del todo de forma violenta, aunque eso no le reste un ápice de gravedad. No llegamos a presenciar ningún linchamiento (aun así el último que se produjo en el pueblo fue hace solo ocho años), pero sí a matones provocando impunemente a Duff, patrones que le obligan a humillarse retractándose cuando descubren que éste intenta que los trabajadores negros se den apoyo mutuo y un trabajo insultantemente mal pagado como recolector de algodón como única alternativa de subsistencia.

Porque si algo demuestra con especial eficacia Nothing but a Man es la variedad de formas que puede tomar el racismo, más allá de los casos más palpables. Por ejemplo se manifiesta en forma de ese compañero de trabajo blanco que, bajo la apariencia de estar haciendo broma con ellos para confraternizar, en realidad les roba parte de la comida y les hace comentarios teóricamente graciosos de mal gusto. Cuando Duff responde gélidamente a sus bromas, sus compañeros negros le reprocharán que ese hombre solo estaba intentando ser amigable: el racismo ya como algo interiorizado por parte de los discriminados.

Más adelante Duff acude a ayudar a un hombre que ha tenido un aparatoso accidente de coche. El hombre está sin duda nervioso y se muestra parlanchín, intentando confraternizar con Duff, pero éste tiene un talante serio y callado. Finalmente el hombrecillo le suelta un comentario discriminatorio y cuando Duff se burla de él acabará viéndose en una situación que le hará perder ese trabajo. Ésta es quizá una de las muestras más interesantes de racismo que muestra el filme, porque resulta obvio que ese hombre no parece mala persona (y de hecho cuando él y unos jóvenes matones acuden a la gasolinera a humillar a Duff se arrepentirá de haber provocado esa situación), pero cuando se encuentra en una situación tensa que le hace sentir ridículo y humillado, no puede evitar servirse de la superioridad que le otorga ser blanco para desfogarse con Duff. En realidad el problema no son solo las personas abiertamente racistas, sino aquellas que se creen tolerantes pero que tienen tan asimilada su posición de superioridad que no pueden evitar servirse de ella cuando las circunstancias les empujan a ello. Y de entre los personajes blancos que vemos en el filme, la mayoría parecen más cercanos a este grupo: no llegan a insultar nunca a Duff o a emplear malas palabras con él pero se nota en su tono que se saben en una posición de superioridad.

Pero para complicar aún más las cosas, Nothing but a Man lejos de plantear soluciones deja abiertas numerosas preguntas al espectador sobre un tema tan complejo: ¿hasta qué punto la caída en desgracia de Duff es por culpa del racismo y no por su actitud tan terca? ¿Realmente podemos reprochar al resto de compañeros de trabajo de Duff que no salgan en su defensa cuando tienen familias que mantener? ¿No es en cierto sentido más meritorio soportar estas constantes humillaciones por el bien de sus hijos que la actitud orgullosa del protagonista? ¿Tiene razón Duff cuando reprocha al reverendo que se comporte de forma sumisa con los blancos, o es que acaso no es preferible eso a costa de conseguir mejoras para la comunidad negra? ¿La solución al problema es, como dice el reverendo, seguirles el juego e intentar poco a poco mejorar la situación o más bien un enfrentamiento abierto como hace Duff? La película no responde ninguna de estas preguntas, la situación racial de América es un tema demasiado complejo como para reducirlo a buenos y malos.

En realidad ni siquiera el propio Duff se corresponde con el prototipo de héroe protagonista: tiene un hijo fruto de una relación pasada al que no ve desde hace dos años y su padre es un alcohólico resentido que refleja en cierta forma el futuro que le espera si sigue por el camino en que se está embarcando. A medida que su situación se complica, la forma como va progresivamente maltratando a Josie se va pareciendo a cómo su padre maltrata a su pareja actual o a las discusiones de sus vecinos de enfrente. ¿Cómo crear un hogar feliz cuando uno se consume a diario por la amargura y el resentimiento?

A todas estas cualidades del filme a nivel de denuncia social cabe sumarle el tono casi documentalista con que Roemer captura la historia, que lo emparenta con otra de las grandes películas independientes de los 60 sobre la discriminación racial, The Exiles (1961) de Kent MacKenzie, centrada en la comunidad india. La forma como muestra la progresión de la relación entre Duff y Josie tiene una autenticidad que resulta conmovedora, con esas miradas de complicidad que dan a entender que ambos se sienten atraídos mutuamente pero están aún intentando conocer al otro, y la sencillez con que ésta va avanzando mediante pequeños gestos resulta coherente con los personajes y con sus circunstancias: Josie acompañando por sorpresa a Duff en un viaje a su ciudad natal como primer gesto de que siente interés por él más allá de sus citas, la torpe petición de matrimonio o la decisión de Duff de asentarse con ella, basada no tanto en lo que siente por la joven como en el panorama que se encuentra en casa de su padre o el hogar donde está acogido su hijo, que le mueven a querer sentar cabeza.

Si tanto Ivan Dixon como Abbey Lincoln están magníficos como protagonistas, no puedo dejar de enfatizar el papel que hace la segunda como Josie. Lincoln (que por cierto era cantante y activista) da vida a Josie sin necesidad de grandes gestos o escenas, solo con esa mirada que mantiene a lo largo del filme que por un lado deja entrever una gran seguridad en sí misma bajo esa fachada callada e introvertida y por otro el profundo amor que siente por Duff, el cual a medida que se complica la trama acaba confundiendo por compasión. El gran mérito de Nothing but a Man está en que Roemer trata un tema altamente complejo con una pequeña historia sencilla que está tratada con tanta sensibilidad que habría funcionado igualmente sin la cuestión racial.

El Ejército de las Sombras [L’Armée des Ombres] (1969) de Jean-Pierre Melville

El Ejército de las Sombras (1969) es una película bastante curiosa dentro de la filmografía del gran Jean-Pierre Melville por diversos motivos. En primer lugar supone un llamativo desvío del género policíaco en el que Melville se había asentado de forma definitiva en los años 60 con gran éxito de público y crítica. En segundo lugar, pese a lo prometedor que resultaba el material (un relato sobre la Resistencia Francesa durante la II Guerra Mundial realizado por un cineasta que realmente había formado parte de dicho movimiento) en su momento el filme no fue muy bien recibido por motivos totalmente ajenos a su calidad: durante su estreno la figura del presidente Charles De Gaulle no generaba mucha simpatía por los aún recientes eventos de Mayo del 68, y por tanto parecía un poco fuera de lugar una película que supuestamente glorificaba la Resistencia Francesa, ya que ofrecía un relato heroico nacional sobre unos hechos en que De Gaulle había jugado un papel importante como presidente del Gobierno Provisional de la República Francesa. No obstante el tiempo la ha puesto rápidamente en su lugar hasta el punto de que para muchos es no solo una de las obras cumbre de Melville sino incluso su mejor película, opinión que yo personalmente no comparto aunque sin duda es un gran filme que simplemente tuvo mala suerte en la fecha de estreno.

El protagonista es Philippe Gerbier (interpretado por un Lino Ventura especialmente adecuado para este tipo de papel), un importante miembro de la Resistencia que tras escapar de un campo de prisioneros coordina toda una serie de acciones desde Marsella, como ayudar a escapar a unos hombres del país o intentar salvar a un compañero atrapado por la Gestapo.

Leído así El Ejército de las Sombras puede generar una impresión totalmente equivocada al espectador que aún no haya visto el filme, porque da la imagen de una película mucho más emocionante de lo que realmente es y, sobre todo, pretende ser. De hecho si algo caracteriza el filme es que aunque Melville reconoce el esfuerzo y la valentía de los miembros de la Resistencia, al mismo tiempo da una visión más bien austera de sus acciones. Ya en sus anteriores filmes encuadrados en el polar Melville destacaba entre otras cosas por su estilo tan distanciado respecto a los personajes, poniendo el énfasis en los gestos y pequeños detalles más que en las acciones en global. En El Ejército de las Sombras llevó esa tendencia aun más al extremo dadas las circunstancias que rodean los personajes, de forma que lo que acabamos viendo no es tanto una serie de escenas lógicamente conectadas entre sí como varios eventos que se van sucediendo sin ninguna relación de causa-efecto aparente. Todo tiene un aire enrarecido e inestable en que nunca sabemos si lo que hacen los personajes conducirá a algo o no.

Al inicio de la película Philippe prepara un plan de fuga del campo de prisioneros con un joven comunista, pero de repente en cierta escena unos soldados alemanes le llevan fuera del campo sin darle siquiera tiempo a despedirse de su compañero. Más adelante, varios miembros de su grupo ejecutan una peligrosa misión para rescatar a otro miembro de la Resistencia que está prisionero de la Gestapo, donde le están interrogando a base de torturas. Una vez llegan al cuartel con una falsa ambulancia y una orden para trasladarlo, se les dice que el médico no autoriza su traslado por estar ya moribundo. Lo único que pueden hacer los protagonistas es fingir indiferencia y marcharse. Todos esos complejos planes no han servido de nada, y de hecho ni siquiera Melville aprovecha para crear escenas de acción a partir de ellos, aun siendo un profesional en este tipo de secuencias y teniendo todos los ingredientes para conseguirlo.

Todo ello es porque El Ejército de las Sombras propone una visión realista y austera de lo que era trabajar en la Resistencia, totalmente alejado de la visión más glamourosa y épica que suele mostrarse en el cine. Lo que en el fondo nos está mostrando es a una serie de personas normales y corrientes realizando acciones peligrosas para luchar contra la invasión nazi, no a héroes imbatibles llenos de valentía. En cierto momento Philippe se encuentra en un cuartel nazi a la espera de algo (seguramente un interrogatorio, pero nunca se sabe a ciencia cierta para qué le han llevado ahí ni que van a hacerle, uno simplemente se ve abocado a diferentes situaciones fuera de su control) y le masculla a otro prisionero sentado a su lado que va a intentar movilizar al guarda que les está vigilando para que pueda escapar. En solo dos frases y unos segundos le ha propuesto un improvisado plan de fuga a un desconocido. A continuación llega uno de mis momentos favoritos de la película, que son los insoportablemente tensos segundos que siguen a esa confidencia, en que los dos hombres permanecen callados y de vez en cuando se miran de reojo. Philippe sabe que probablemente morirá para que uno de los dos se salve, pero una cosa es pensar fríamente cuál es la solución más práctica y otra llevarla a cabo. Durante un momento breve pero que se nos hace largo (¡qué bien sabía jugar Melville con los silencios y los tiempos muertos!) notamos la indecisión de Philippe mientras el otro hombre le mira de reojo esperando la ocasión de huir. Cuando finalmente sucede, Philippe consigue inmovilizar al guarda y escapar de forma exitosa, pero no hemos presenciado tanto a un héroe sin miedo a enfrentarse a la muerte como a un hombre abocado a una situación al límite. Eso es lo que nos ofrece la película.

De hecho a lo largo del metraje Melville evita de forma expresa las típicas escenas de matanzas o persecuciones. Las veces en que un miembro del grupo de Philippe o el propio Philippe son capturados suceden o de forma muy rápida (es el caso de su compañero Félix, inmovilizado e introducido en un coche en cuestión de segundos, dejando solo su sombrero en la calle como testimonio de su presencia) o fuera de cámara. Tampoco presenciamos apenas asesinatos en pantalla con una loable excepción, ya que se trata de una de las mejores escenas del filme: aquella en que Philippe y otros compañeros llevan a un soplón a una casa para matarle. Algo que en realidad parece fácil y en otra película se solventaría en cuestión de segundos aquí se convierte en un problema que nos recuerda a aquella escena de Cortina Rasgada (1966) de Hitchcock destinada a hacernos ver lo sumamente difícil que puede ser asesinar a una persona. La casa a la que le conducen da con otra habitada, por tanto no pueden dispararle por el ruido que ocasionaría. Los personajes piensan pues maneras silenciosas de matarlo: se busca un cuchillo en la cocina y finalmente se opta por estrangularlo, aunque ambos son medios que les resultan penosos de llevar a cabo porque son mucho más tortuosos de emplear que un simple y limpio disparo. La forma como debaten entre ellos la forma asesinar al chivato en sus narices hace que la escena sea tan tensa que resulte casi incómoda. Si uno de los inevitables problemas de estas películas de guerra es la forma como se desvirtúa la muerte (en el momento en que el protagonista de un filme de este estilo, metralleta en mano, se ha cargado ya a cinco nazis a disparos, llega un momento en que no vemos a los enemigos como personas sino como objetivos a arrasar), en esta escena Melville consigue que sintamos en nuestras carnes todo lo que conlleva.

De esta forma, en lugar de ofrecer un retrato de la Resistencia que apueste por el suspense y la acción, Melville nos muestra una forma de vivir enrarecida en que uno nunca sabe qué le va a suceder a continuación. Una mano se posa en tu hombro en un bar y lo primero que haces es coger la píldora de cianuro que tienes escondida para ingerirla por si has sido atrapado por la Gestapo, cuando en realidad se trata de un amigo que te ha reconocido. En cierto momento estás con otros prisioneros a manos de la Gestapo y poco después, casi sin saber cómo, has sido rescatado y debes permanecer oculto en una granja incomunicado del mundo durante un mes. Otro personaje hace creer al resto de compañeros del grupo que abandona la Resistencia cuando en realidad hace el enorme sacrificio de dejarse coger por la Gestapo para ayudar en la fuga de otro compañero prisionero, pero el resto de personajes jamás sabrán de este gesto tan valiente y morirán creyendo que fue un cobarde que los dejó tirados. De hecho, la película pone más énfasis en todas las acciones destinadas a rescatar a miembros del movimiento atrapados por la Gestapo que las que van encaminadas a apoyar a los aliados (que se ven pero de forma mucho más escueta), como si la guerra fuera algo lejano a ellos. Por ello tiene sentido que el desenlace no opte por una emocionante escena final en que nos muestre a los protagonistas muriendo a manos de los alemanes o saliendo victoriosos de algún nuevo plan, sino el dilema moral que les obligaría a matar a uno de los miembros más destacados del grupo, Mathilde (una magnífica Simone Signoret), por el bien no solo de ellos sino de la propia Mathilde.

Aquellos que descartaron ya de entrada la película en su época se equivocaban por completo. Más que un retrato heroico de la Resistencia, El Ejército de las Sombras es un relato lúgubre y desencantado de las valientes acciones que realizaron una serie de hombres abocados a una situación extrema, y de cómo esos actos, vistos desde el punto de vista individual de las personas que los ejecutan y no desde el global, no dejan de tener un deje casi surrealista y enrarecido y cuyos frutos finales nunca llegamos a vislumbrar.

¿Qué Fue de Baby Jane? [What Ever Happened to Baby Jane?] (1962) de Robert Aldrich

A día de hoy parece imposible encarar un análisis de ¿Qué Fue de Baby Jane? (1962) sin comentar las jugosas anécdotas sobre su rodaje, en que el odio que se profesaban Bette Davis y Joan Crawford se materializó muy apropiadamente en la pantalla para narrar la tensa relación que une a las dos hermanas protagonistas. Pero la película ofrece otras lecturas igualmente interesantes que merecen ser exploradas, y este Doctor cree que una de ellas es la forma como el universo idealizado del Hollywood clásico se hizo pedazos con la llegada de la modernidad.

Recordemos el argumento: Baby Jane Hudson es una popular artista infantil de los años 20 que, al llegar a la edad adulta, intenta en vano convertirse en una actriz seria y acaba sucumbiendo a una vida de excesos y alcohol. En cambio su hermana Blanche, que de niña tuvo que soportar el éxito de la consentida Jane mientras ella permanecía en la sombra, al hacerse mayor se revela como una de las mejores intérpretes de cine de la época. Pero una noche después de una fiesta se produce un accidente de coche en que Jane presuntamente atropella a Blanche dejándola inválida, poniendo así fin a su carrera. Décadas después se han convertido en dos ancianas viviendo solas en una extraña relación de odio y dependencia: Blanche necesita de los cuidados de su hermana para subsistir, pero ésta, celosa del éxito que tuvo y de haber sido olvidada por el público, la maltrata psicológicamente.

Uno de los aspectos que más interesantes me parecen del cine de los años 60 y 70 es cómo algunas de las grandes estrellas del Hollywood clásico se adaptaron con mayor o menor fortuna al cambio de estilo y de códigos narrativos que supuso la llegada del cine moderno. Es como si viéramos a esas delicadas estrellas, antaño protegidas por el aura glamourosa e idealizada del clasicismo, de repente expuestas a otra luz menos favorecedora. No solo por los inevitables estragos de la edad, sino por la mayor crudeza de las historias y por los tabús que iban poco a poco viniéndose abajo con la caída del código Hays. De repente esos actores pasaron a ser personas de carne y hueso, y con ello el mito clásico se vino abajo. Obviamente no fue igual en el caso de todos: muchos consiguieron sortear los “peligros” de esta nueva forma de contar historias hasta el final de su carrera refugiándose en el espacio más conservador y familiar de la televisión o simplemente eligiendo películas en que se mantenía indemne la imagen que llevaban cultivando desde hacía décadas (por ejemplo, Cary Grant), otros nos sorprendieron adentrándose en territorios sorprendentes hasta límites insospechados (el salto de Ray Milland al cine de terror y ciencia ficción de serie B descendiendo cada vez más peligrosamente cerca de la serie Z), y finalmente una buena parte fueron basculando entre películas que por estilo encajaban con lo que se esperaba de una vieja gloria de Hollywood junto a algunas concesiones a filmes de moda en un intento por seguir siendo relevantes (¿cuántas viejas estrellas de Hollywood acabaron sucumbiendo a la tentación del cine de catástrofes de los 70, incluso en sus exponentes más burdos?).

Este choque nos permite pues ver a algunos de esos rostros mitificados en historias y contextos sorprendentes, dándoles incluso una cierta vulnerabilidad al encontrarse en un territorio inhabitual en ellos y a exponerse más que nunca a los espectadores de la época: a sus viejos seguidores quizá les resultaría chocante este cambio, mientras que los espectadores más jóvenes probablemente los verían como viejas glorias pasadas de moda carentes de interés. Es en ese contexto donde debemos situar Qué Fue de Baby Jane.

Porque el morbo que genera el filme va mucho más allá de las famosas anécdotas sobre cómo las dos actrices principales se odiaban realmente y transmitían ese sentimiento en la pantalla. El verdadero aliciente para el público de la época estaba en ver cómo dos respetables estrellas del Hollywood clásico se maltrataban, se humillaban y, metafóricamente, se arrastraban por el fango. Cómo batallaban por darlo literalmente todo en una época en que estaban pasadas de moda, como si fueran dos viejos atletas que se empeñan en seguir compitiendo hasta desgastarse más allá de lo que les permite su edad. Es el anticuado y venerable Hollywood clásico luchando por abrirse paso en unos nuevos tiempos. Y más allá del morbo que eso supone, el gran interés de la película está en ver cómo esas dos veteranas actrices se defienden de forma magistral alejadas del sistema de producción que las hizo célebres, del tipo de puesta en escena que en los años 30 y 40 iba encaminado a glorificarlas de cara al gran público.

Resulta particularmente impactante el caso de Bette Davis, que según parece fue la que estaba más predispuesta a este reto de las dos en contraste con una Joan Crawford empeñada en seguir manteniendo cierto atractivo pese a estar interpretando a una mujer que se encuentra ya en la tercera edad. En el caso de Davis el uso tan exagerado y grotesco del maquillaje (fomentado por la propia actriz, que entendió que sería necesario para el personaje) sumado a la fotografía en blanco y negro tan contrastada le dan una apariencia casi terrorífica, casi como si fuera un horroroso personaje escapado de una película muda expresionista. Es cierto que Davis ya había encarnado frecuentemente en su edad de oro a personajes malvados o que nunca tuvo problemas en afear su apariencia adaptándose a las exigencias de guion – recuérdese sino la impactante escena final de Cautivo del Deseo (1934) de John Cromwell – pero en Qué Fue Baby Jane da un paso más allá. Su personaje no es malvado, sino infantilmente mezquino y cruel, como queda patente en el tipo de bromas de mal gusto que le gasta a su hermana o su afición a imitar de forma despiadada la lastimera voz de Blanche cuando ésta le pide un favor.

En cuanto a Joan Crawford, su papel de la hermana conciliadora y víctima resulta menos jugoso pero igualmente atractivo para el espectador de la época como contraste a su imagen prototípica de la era clásica. Por mucho que Crawford se empeñara en mantener su atractivo en pantalla, es muy significativo que el director nos haga ver unos fragmentos de algunas películas suyas antiguas que se proyectan en un televisor antes de que la veamos a ella por primera vez. Se nos expone su imagen clásica, atractiva y mitificada para hacer aún más impactante el contraste con su rostro actual, que aunque muy bien conservado para su edad acusa el paso del tiempo. Lo que se nos está remarcando desde el inicio (y por ello esta película nunca habría funcionado tan bien con dos actrices desconocidas) es que estamos presenciando dos rostros por antonomasia del Hollywood clásico convertidos aquí en resquicios de un pasado lejano, que ahora se ven obligados a enfrentarse a un presente muy alejado de su territorio, ya sea a nivel de argumento (esas dos ancianas recluidas y casi aisladas del mundo exterior) o a nivel metacinematográfico (esas dos viejas glorias participando en un macabro filme de suspense de muy bajo presupuesto alejado de sus momentos de gloria).

Tampoco conviene olvidar un último aspecto muy importante a nivel de argumento que ya escapa a Bette Davis y Joan Crawford pero que el espectador de la época tendría muy presente: la historia de esa antigua estrella infantil cuya vida acabó viniéndose abajo tenía muchos paralelismos con multitud de casos reales de sobras conocidos. Niños que no tuvieron una infancia normal al alcanzar el estrellato a muy temprana edad, y que al llegar a la edad de adulta se convirtieron en juguetes rotos, arruinados y en muchos casos abocados al alcohol y la drogadicción (si les interesa el tema echen un vistazo a este artículo de mi colega el Dr. Caligari). Es decir, en el fondo Qué Fue Baby Jane venía a ser una suerte de actualización de El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder en su pretensión de denunciar los aspectos más oscuros de Hollywood.

A todos estos rasgos que obviamente le dan un plus a la película que la convierten en algo muy especial, hay que añadirle sus otros innegables méritos. Uno de los grandes beneficiados del enorme éxito del filme fue Robert Aldrich, cuya carrera repuntaría decisivamente convirtiéndole en uno de los cineastas más prestigiosos de esa primera generación de directores que se formó en la televisión. Y por otro lado el guion no se me hace aburrido ni siquiera cuando se desvía de las hermanas para presentar al personaje del pianista venido a menos que tiene una peculiar relación con su madre. Si a eso le sumamos la cuidadísima estética en blanco y negro tan tenebrosa que acerca el filme al género de terror, la combinación sencillamente no podía fallar.

Fue tal el éxito del filme e influyó tanto en la forma como el público pasó a percibir a sus protagonistas que sus carreras dieron un marcado vuelco después de su estreno. Davis tuvo un segundo e inesperado renacimiento apareciendo en varias cintas de temática más bien macabra como Canción de Cuna para un Cadáver (1964) del mismo Robert Aldrich – un intento de repetir la fórmula de Qué Fue de Baby Jane con una trama con muchos puntos en común y Olivia de Havilland sustituyendo a Joan Crawford -, Su Propia Víctima (1964) de Paul Henreid o A Merced del Odio (1965) de Seth Holt. En cuanto a Joan Crawford, su caso es incluso más llamativo, involucrándose en proyectos de terror de cada vez más dudosa calidad hasta que poco a poco fue abandonando la gran pantalla, como si sus deseos por seguir siendo una actriz relevante le hicieran bajar el listón cualitativo de los proyectos en que se involucró hasta unos niveles sorprendentemente bajos.

Una visión cínica del final de las carreras de ambas actrices haría un símil con la escalofriante escena de cierre de Qué Fue de Baby Jane, uno de mis momentos favoritos de la cinta, en que una totalmente alucinada Jane acababa interpretando en la playa uno de sus números de juventud al verse rodeada de curiosos. Desde su punto de vista ha conseguido por fin lo que llevaba toda la vida anhelando: volver a ser el centro de atención. Pero en realidad lo que la gente está contemplando por morbosa curiosidad es el espectáculo de una estrafalaria anciana interpretando un extraño baile sin darse cuenta de que está haciendo el ridículo.

Del mismo modo habrá quien piense que ese insólito giro hacia películas de terror (especialmente en el caso de la Crawford) suponía un intento desesperado por parte de dos actrices ya pasadas de moda por volver a hacerse un nombre cuando en realidad su presencia en algunas de estas películas baratas supone una extraña rareza más que otra cosa. Sea como sea, no se puede negar que tanto Crawford como Davis consiguieron en Qué Fue de Baby Jane reformularse como actrices dando un giro insólito e inesperado, algo al alcance de muy pocas compañeras suyas de generación.

Los Raíles del Crimen [Compartiment Tueurs] (1965) de Costa-Gavras

Resulta interesante encontrarse por sorpresa en la filmografía de un director asociado a un tipo de cine muy concreto películas que se escapan por completo a lo que esperaríamos de él, sobre todo cuando éstas no son simplemente curiosidades – por ejemplo Liliom (1934) de Fritz Lang – sino buenas obras que se sostienen por sí solas. Es el caso de Costa-Gavras, un cineasta asociado automáticamente al cine político pero que en su debut Los Raíles del Crimen (1965) nos demuestra su versatilidad para abordar un magnífico filme policíaco intachable en todos los sentidos: impecablemente realizado, entretenido, con buenas escenas de intriga y algunos detalles muy curiosos.

A la llegada a su destino de un tren que realiza el trayecto Marsella-París la policía encuentra a una mujer estrangulada en su litera. El inspector Grazziani, encargado del caso, intenta contactar entonces con todos los ocupantes de ese coche cama para dar con el culpable, entre los que se encuentran una joven que trabó amistad con un muchacho que viajaba sin billete y al que coló en una litera vacía. Pero el caso se complica cuando el asesino empieza a liquidar a los otros ocupantes del coche cama, obligando a Grazziani a actuar lo más rápido posible antes de que se quede sin testigos.

Un primer aspecto a remarcar de Los Raíles del Crimen que además se hace evidente muy pronto es la forma como Costa-Gavras se mueve en diferentes registros con bastante comodidad y sin que la película deje de parecer homogénea en conjunto. Inicialmente adopta un tono más ligero centrándose en la historia de los dos jóvenes que se encuentran en el tren, algo acentuado en el tono de la banda sonora y en la entrañable torpeza del chico. Pero luego, cuando entra el elemento criminal, se va combinando esta subtrama con escenas de registros variados, desde algunas de tono más dramático (la viuda de una de las víctimas implorando por su pobre marido) a otras que se amoldan más al polar convencional (todas las relacionadas con las pesquisas del inspector Grazziani).

Si eso fuera poco, el guion profundiza además en algunos de los personajes secundarios de la trama otorgándoles incluso una voz en off que nos permite conocer sus inquietudes y sus problemas personales. El primero de ellos es un hombre introvertido e inestable incapaz de relacionarse con las mujeres encarnado por un magnífico Michel Piccoli, quien nos comparte mediante su monólogo interior sus inseguridades y su frustrado intento de seducir a la víctima del crimen. Costa-Gavras se sumerge tanto en la psique del personaje que nos muestra el encuentro que tuvo con ella a bordo del tren de forma expresamente distorsionada: la escena tiene un aspecto casi abstracto al ser un recuerdo, y no representa lo que sucedió sino lo que él cree que sucedió (es decir, que fue ella la que le lanzó una indirecta a él, algo que parece altamente improbable).

Lo mismo sucede con la subtrama protagonizada por una actriz de edad avanzada interpretada por la gran Simone Signoret, que en este caso muestra el romance fugaz que tiene con un estudiante de veterinaria encarnado por Jean-Louis Trintignant (¿empiezan a darse cuenta de que tenemos un reparto de primer nivel?). El cineasta aquí es consecuente y le da a estas escenas un tono más nostálgico y ensoñador, aunque aun así nosotros no podemos evitar notar cómo ese joven amante en el fondo parece querer aprovecharse de ella. Toda esta combinación de historias propone una curiosa mezcla de diferentes registros (la subtrama de los jóvenes amantes parece una comedia, la de Piccoli apuesta por un tono más desasosegante y extraño, y la de Signoret es un drama puro y duro) que Costa-Gavras consigue que armonicen y encajen a la perfección con la principal historia policiaca. Ésta viene comandada por Yves Montand como un inspector Graziani hastiado de su trabajo y de su superior, quien le pasa los casos que no podrá resolver para poder ascender y que, cuando se pone manos a la obra, hace una serie de deducciones más bien poco brillantes.

El tramo final decide apostar definitivamente por el polar con un giro de guion bastante bien resuelto, y la cinta adquiere entonces un tono mucho más vibrante con algunas escenas de suspense y una persecución de coches (con moteros incluidos) excelentemente filmada. La película no tiene la profundidad de las obras más serias de Costa-Gavras, pero es un entretenimiento de primer nivel que nos hace preguntarnos qué otros filmes por el estilo nos podría haber ofrecido el director de haber optado por una carrera de tono más lúdico que reivindicativo.

Mayor Dundee [Major Dundee] (1965) de Sam Peckinpah

Un aspecto que considero especialmente interesante del cine es el tratarse de una forma de arte colectivo en que el filme en cuestión acaba siendo desarrollado por personas que a menudo tienen ideas o sensibilidades distintas. Eso según el caso puede ser bueno o malo, puede provocar que la película en cuestión dé la sensación de ser un batiburrillo incoherente, pero también puede aportarle riqueza e incluso un sano grado de ambivalencia.

Esto es algo especialmente visible en Mayor Dundee (1965) de Sam Peckipanh. Los productores resulta obvio que la entendieron como una película de aventuras que venía a ser una versión actualizada del célebre ciclo dedicado al séptimo de caballería de John Ford (que fue sopesado en algún momento como posible director del proyecto). El guion en cambio parecía inclinarse más por relatar una historia coral en que se mostrara las diferencias entre norte y sur. Y por último a Peckinpah se nota que lo que más le atraía era la figura del Mayor Dundee, un hombre de pocos escrúpulos que siempre seguía adelante en sus propósitos sin importarle las consecuencias o a quien se llevara por delante. La película, tristemente célebre por todos los problemas que envolvieron a su rodaje y por los recortes que sufrió en la sala de montaje, ha pasado a la posteridad como una obra fallida de Peckinpah en que estas tres visiones distintas chocaron sin acabar de funcionar en conjunto. No obstante, revisionándola a día de hoy, tengo la impresión de que el resultado final es mejor de lo que se suele decir.

Ambientada en la Guerra de Secesión, el filme tiene como protagonista al Mayor Dundee, un oficial que acaba relegado a cargo de un campo de prisioneros de guerra como castigo por su carácter con tendencia a la insubordinación. Cuando en su zona se produce un cruel ataque de los apaches comandados por Sierra Charriba, quienes además han secuestrado a varios niños, Dundee decide abandonar el puesto en el que está destinado y organizar una expedición hacia México, donde los indios se han retirado. Dado que no dispone de suficientes soldados para iniciar una misión tan peligrosa, Dundee decide reclutar voluntarios entre sus prisioneros sudistas, liderados por su antiguo amigo, el Capitán Ben Tyreen, con el que ahora se encuentra enfrentado. Tyreen se muestra inicialmente reticente, pero al estar él y varios de sus hombres condenados a muerte, hacen el juramento de ayudar a Dundee en su expedición hasta que den caza a los indios.

De entrada hay dos aspectos muy importantes a tener en cuenta para no llevarse una decepción con Mayor Dundee, y es que el protagonista no es un personaje heroico a admirar ni la película pertenece al género de aventuras. Respecto al primer punto, no cabe duda de que lo que más debió atraer a Peckinpah de la historia era la irreverente figura del Mayor Dundee: tan valiente como arrogante, cuyas acciones a lo largo de la película son más que discutibles. No nos cabe duda de que el gran motor de su expedición no es encontrar a los niños, sino iniciar una gesta heroica que le devuelva la gloria, y para ello no teme llevarse a quien haga falta por delante o realizar acciones absurdamente arriesgadas sin importar las consecuencias. Eso conlleva por ejemplo enfrentarse al ejército francés, que está ocupando algunos pueblos de la zona de México, lo cual hará que los soldados franceses se venguen masacrando a los inocentes lugareños.

Ciertamente las estrategias de Dundee están en el límite entre la audacia y la simple locura, y es precisamente esta ambigüedad en el personaje lo que debía atraer tanto a Peckinpah. De hecho a efectos prácticos es inevitable sentir más aprecio hacia su rival, Ben Tyreen, quien en la escena final llevará a cabo el último gran acto de heroismo para salvar al grupo, negándole ese honor al supuesto héroe que da título a la película. Del mismo modo, en las escenas en que ambos coquetean en el pueblo mexicano con una viuda, Teresa, resulta obvio que Tyreen tiene mucho más don de gentes y educación que el siempre malhumorado y parco en palabras Dundee, que para colmo en la única escena de amor que protagoniza se deja sorprender por los indios (Tyreen en ese aspecto parece mucho más precavido) y acaba en una posada sumiendo su frustración en alcohol y los brazos de la mujer que le está cuidando, olvidando con demasiada facilidad a Teresa. No, el Mayor Dundee no es un personaje que se preste a caer simpático pero aun con sus defectos exhala un extraño carisma, fomentado por la sensacional interpretación de un actor que no suele entusiasmarme como es Charlton Heston, en contraposición con un encantador Richard Harris.

A efectos prácticos, más que un filme de aventuras, Mayor Dundee es la historia de los enfrentamientos que hay dentro del propio grupo que va a la caza de los indios, ya sea por la clásica rivalidad Norte-Sur, que era el aspecto principal de la historia tal y como se concibió inicialmente (véase el enfrentamiento nocturno entre los soldados sudistas y los nordistas a raíz de un comentario racista a un oficial negro), o la rivalidad Dundee-Tyreen. De hecho algo que aleja el filme del género de aventuras es cierto punto anticlimático que caracteriza muchos de sus momentos supuestamente más emocionantes: los soldados encuentran a los niños sorprendentemente pronto (¡ya podría Ethan Edwards haber sido tan rápido en su misión en Centauros del Desierto (1956)!) y los enfrentamientos con los indios no son tan espectaculares como cabría esperar, y no porque las escenas de acción no estén bien resueltas, sino porque el guion no parece darle el énfasis que uno esperaría. Del mismo modo, el esperado duelo Dundee-Tyreen nunca llega a producirse y cuando acaba la batalla final con los franceses Peckinpah apenas enfatiza lo que supuestamente es el glorioso desenlace. Y más que por carencias en la forma como están dirigidas estas escenas (Peckinpah siempre ha sido un experto en secuencias de acción) o recortes en el montaje (las escenas no parecen incompletas) parece que se debe más al tono elegido para la historia.

Y es aquí donde creo que podemos establecer el paralelismo más que obvio del filme con las películas de Ford dedicadas a la caballería como Fort Apache (1948), en que la clave no está tanto en los enfrentamientos con los indios cómo en lo que sucede antes de esos ataques, eso sin dejar de lado las obvias semejanzas entre los engreídos protagonistas de ambas películas. En ese aspecto, este filme tiene bastante de fordiano en esa idea de centrarse en los momentos de “espera” y en utilizar personajes secundarios de contrapunto cómico, como el joven protagonista que ejerce de narrador (la escena en que llega tarde a formar con el resto de la agrupación por haber pasado la noche con una bella mexicana y, justo después, ésta acude a despedirse mientras él intenta mantenerse digno es ciertamente muy fordiana). Este énfasis en el grupo más que en el enfrentamiento a los indios parece ser que estaba aún más remarcado en la primera versión del guion, mucho más coral con varias subtramas sucediendo en paralelo, pero tan monstruosamente larga que fue recortada antes del rodaje. En teoría la versión que montó Peckinpah aún mantenía algo de eso pero se perdió en el montaje que se estrenó, de modo que a efectos prácticos el filme acaba centrándose en el dualismo Dundee-Tyreen siendo el resto de subtramas pequeños contrapuntos a la trama principal.

Sin saber cómo habría sido una versión más coral de la película, no deja de ser una pena que nos perdiéramos esas otras subtramas, sobre todo porque el filme está poblado por actores tan carismáticos como James Coburn y algunos de los rostros habituales del cine de Peckinpah, como Warren Oates, Ben Johnson o L.Q. Jones. De hecho una escena tan importante como aquélla en que el personaje de Oates es condenado a muerte sospechoso de haber desertado habría ganado aún más en dramatismo de conocer más a fondo tanto al personaje como la relación que tenía con el Capitán Tyreen, que debe aceptar impotente la sentencia por una cuestión de honor.

Citando la que quizá sea la frase más célebre de una película de Ford, cuando la leyenda se convierte en un hecho es preferible imprimir la leyenda. En el caso de Mayor Dundee, se ha repetido tantas veces que el filme fue un desastre que es inevitable acercarse a él con esa idea preconcebida. Ciertamente, la producción fue un absoluto caos logístico que asentó ya desde entonces la mala fama (en parte merecida) de los rodajes de Sam Peckinpah, célebres por sus juergas nocturnas – que, no obstante, muchos aseguran que jamás afectaban a su trabajo como director – y su tendencia a despedir con una ligereza inusitada a miembros del equipo. De hecho, la situación llegó a ser tan crítica y los costes se dispararon tanto que el estudio estuvo a punto de relevar a Peckinpah del cargo de director, de no ser porque Charlton Heston salió en su defensa y se ofreció a no cobrar su sueldo para compensar los gastos extra que estaba arrastrando la película (un gesto especialmente noble si tenemos en cuenta que Heston y Peckinpah no se llevaban especialmente bien, pero eso no quitaba que el actor respetara su visión artística y que creyera que lo mejor para la obra era que la terminara el propio Peckinpah).

Pero, en todo caso, Peckinpah logró filmar todo lo que se propuso y montó una primera versión. A partir de aquí los diferentes relatos de lo que sucedió van variando y es cuestión de cada uno decidir cuáles creerse. Sobre la duración del primer montaje de Peckinpah, hay versiones que lo sitúan desde cuatro horas y media a “solo” dos horas y media. Cuando el estudio redujo el metraje a dos horas y cuarto la crítica se ensañó con la película y Peckinpah lo atribuyó a la masacre que habían hecho con el montaje. Pero, ¿dónde acaba el hecho y dónde empieza la leyenda? Charlton Heston, que como hemos visto estaba de parte de Peckinpah y parecía tener una versión bastante ecuánime de la película, asegura que en realidad el primer montaje de Peckinpah tampoco funcionaba y que la película era muy desigual. ¿Nos hemos perdido una posible obra maestra de Peckinpah masacrada en la sala de montaje o sencillamente la película nunca llegó a esa joya perdida que tantos presuponen? Al fin y al cabo no son pocos los fans de Apocalypse Now (1979) que prefieren la versión estrenada en los 70 por encima de las que han salido posteriormente con más minutos añadidos. Quién sabe si sucedería lo mismo con Mayor Dundee

Lo que sí sabemos con seguridad es que, sea mejor o peor película la que nos ha llegado a día de hoy con sus dos horas y cuarto de duración, es muy diferente a la que se había planteado inicialmente, que tenía un tono mucho más coral y repartía el protagonismo entre los diferentes miembros de la expedición. No obstante, a mí esta versión desacreditada por el propio Peckinpah me sigue pareciendo magnífica y que deja intuir su estilo propio que se haría más evidente en sus obras posteriores. Comparte con Duelo en Alta Sierra (1962) esa voluntad de romper con la visión tradicional del western y su héroe clásico sin llegar a los extremos de sus obras posteriores mucho más crepusculares y desencantadas – Grupo Salvaje (1969) o Pat Garrett & Billy The Kid (1973), sus dos grandes obras maestras – dejando intuir el camino por el que iría en varios elementos que ya empiezan a despuntar aquí: su gusto por los personajes antiheroicos que no siguen ninguna norma, la violencia de muchas de sus escenas, el tono amoral en que no se nos da ningún personaje enteramente positivo en el que apoyarnos, etc.

Por tanto, no desdeñen la película dejándose llevar por su leyenda negra y por el rotundo fracaso comercial y crítico que fue (que, sumado a los problemas que hubo durante el rodaje, provocaría que Peckinpah se pasara varios años sin poder volver a dirigir otro largometraje), y denle una oportunidad.

El Ángel Exterminador (1962) de Luis Buñuel


Si tenemos en cuenta que una de las grandes pasiones de Luis Buñuel desde su juventud era la entomología (el estudio de los insectos), nos puede resultar comprensible que a su vez una de las grandes metas de su obra siempre ha sido hacer un estudio del comportamiento humano con la misma distancia y objetividad que si se trataran de animales. Más allá del su humor socarrón y del tono irónico de muchas de sus obras, su cine muchas veces trata a sus protagonistas casi como objetos de estudio a los que Buñuel contempla desde la distancia, sin sentimentalizar – eso es lo que diferencia el crudo realismo de Los Olvidados (1950) de las obras neorrealistas que se realizaban en esa época en el resto del mundo. Y como es de sobras conocido, uno de sus objetos de estudio favoritos siempre fue la burguesía.

El Ángel Exterminador (1962) parte de una idea que el cineasta llevaba barajando desde su exilio en Estados Unidos junto a otras que acabaría realizando más adelante en forma de mediometraje – Simón del Desierto (1965) – o de episodio breve – la idea de la niña desaparecida de El Fantasma de la Libertad (1974) – y que, por suerte para todos, en este caso desarrolló en forma de largometraje. Todo empieza con una lujosa cena en casa de unos burgueses antes de la cual los criados se marchan sin ningún motivo concreto. Tras la comida todos entran en un salón donde charlan, toman unas copas y alguien toca el piano. Todo el mundo lo pasa tan bien que llega la madrugada pero nadie quiere irse… hasta que de repente se dan cuenta de un hecho terrible: en realidad nadie puede irse. Por un motivo inexplicable se ven incapaces de abandonar el salón y se ven obligados a permanecer ahí encerrados durante días.

¿No es pues esta premisa el equivalente a que Buñuel hubiera tomado a unos cuantos respetables burgueses y los hubiera encerrado en una jaula para poder estudiar su comportamiento en unas circunstancias determinadas? Lo que muestra de forma genial El Ángel Exterminador es cómo todas las respetables convenciones de la clase alta (esa pulcritud, esas conversaciones agradables y casi siempre vacías, esa exquisita buena educación, etc.) se van viniendo progresivamente abajo al encontrarse en una situación adversa que les obliga a convivir todos juntos durante un tiempo indefinido. Tal y como comenta horrorizado el anfitrión (uno de los pocos que mantiene medianamente la compostura a lo largo de este encierro), todos aquellos elementos que siempre le habían hororizado desde pequeño como la mala educación, la suciedad y la violencia van aflorando en sus distinguidos invitados hasta acabar convirtiéndose en animales que huelen mal, se pelean entre ellos estúpidamente y no dudan en pisotearse por un trago de agua cuando la sed les consume. No es una mera cuestión de supervivencia, a ojos de Buñuel llega un punto en que la mera maldad los consume (uno de ellos descubre una caja de pastillas extraviada que un anciano necesita como tratamiento y, en lugar de devolverla al propietario, la tira lejos).

Lo genial de El Ángel Exterminador está no solo en ese retrato de los respetables burgueses que van degradándose más y más, sino también en la forma como el cineasta se sirve del surrealismo para explorar más eficazmente la idea. Nada le costaría haber ideado una situación más realista que obligara a un conjunto de burgueses a permanecer encerrados contra su voluntad en un sitio con idéntico desarrollo, pero haciendo que no exista ningún motivo aparente Buñuel logra dos aspectos muy interesantes. En primer lugar, pone todo el énfasis en el encierro en si mismo y sus consecuencias, sin dar ninguna importancia a factores externos (si el motivo del obligado encierro fuera una catástrofe natural o una guerra, el espectador necesariamente estaría expectante a que esas circunstancias pasaran para que los personajes pudieran salir, pero al no haber ningún motivo ni ninguna lógica, toda nuestra atención se centra en lo que ocurre en el interior); y en segundo lugar, permite ahondar en uno de los aspectos más interesantes del surrealismo, que es su capacidad de tomar ciertos elementos cotidianos y darles una vuelta de tuerca que los vuelva raros e inquietantes. La idea de una cena de sociedad en que los invitados nunca acaban de marcharse no solo puede ser la pesadilla de ciertos anfitriones sino que convierte un acto social conocido y respetable en algo que nos resulta misterioso y anómalo.

Esto nos lleva a otros rasgos puramente surrealistas como la aparición de animales en la casa y, más interesante aún, las repeticiones. Desde el inicio del filme podemos notar cómo algunos momentos vuelven a repetirse de forma inexplicable, especialmente los relacionados con los rituales de una cena de sociedad (la llegada de los invitados, el discurso del anfitrión…), dándole ya ese tono enrarecido que vendrá a más cuando estalle el conflicto. Y en una magistral pirueta final, Buñuel hará que la única forma de romper ese extraño hechizo sea haciendo que los personajes vuelvan a repetir exactamente los mismos gestos y comentarios que hicieron la noche de la cena justo antes de que quedaran atrapados. ¡Qué idea tan genial! Asistimos a exactamente la misma escena pero con los personajes demacrados, sucios, medio enloquecidos, exhaustos y odiándose entre ellos. Los mismos gestos y comentarios de cortesía se repiten pero esta vez suenan vacíos y falsos, ya que están representándolos con la esperanza de que repitiendo la misma escena puedan escapar de allá. De esta forma se hacen más evidente que nunca la artificialidad de ciertos gestos, lo vacíos que son los diálogos

¿Cómo podemos tomar ahora en serio el cumplido que le hace a la pianista uno de los invitados a quien hemos visto cómo realmente es (grosero, violento y egoísta)? ¿Cómo nos puede resultar ahora creíble que alguien así se pueda sentir conmovido por un concierto de piano? Pero lo mejor de todo es que aquí la faceta de Buñuel como entomólogo sigue vigente: en lugar de recalcar dicho contraste de forma irónica o juzgando la hipocresía del personaje, Buñuel sigue manteniéndose a distancia y deja que sean los espectadores los que noten el detalle y saquen sus propias conclusiones porque, después de todo, ¿no podría ser que ese personaje tan antipático realmente fuera un amante de la música? Después de todo, ¿no pueden convivir ambas facetas en el ser humano? Si algo me gusta del surrealismo de Buñuel es que no recurre a las metáforas o conclusiones obvias y deja todo en el aire.

Como cierre de la película se nos ofrece no solo una repetición de dicho conflicto en una iglesia (Buñuel no podía estarse tranquilo sin atacar ni que fuera de pasada a la Iglesia), sino que nos ofrece un misterioso desenlace que evoca un caos indefinido con soldados disparando bajo el son de las campanas que luego volvería a retomar aunque de forma mejorada por ser aún más abstracto en El Fantasma de la Libertad con ese inquietante plano final del avestruz mientras se oyen de fondo violentas cargas policiales.

En retrospectiva, el director siempre lamentaría no haber podido filmar la película con un reparto inglés, ya que habría hecho aún más obvio ese punto de degradación si hubiera partido de la famosa y exquisita educación británicas (en su opinión el efecto no funciona tan bien con un reparto mexicano, aunque yo creo que sí lo logró). Pero aun así El Ángel Exterminador es en mi opinión no solo la obra cumbre de su carrera sino una de las grandes obras maestras del cine.

Dos en la Carretera [Two for the Road] (1967) de Stanley Donen


No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: “No parecen muy felices“, “¿Por qué iban a parecerlo? Acaban de casarse“. Con este contundente punto de partida inicia Stanley Donen la que es una de las mejores películas sobre las relaciones de pareja. Nuestros protagonistas son un matrimonio adinerado y respetablemente asentado que está viajando por Francia. Durante ese viaje irán recordando los muchos otros viajes que han hecho juntos por el país, cada uno de los cuales corresponde con un punto diferente de su relación, que ha tenido sus más y sus menos.

De entre las muchas virtudes que destacan de Dos en la Carretera, hay tres que para mí destacan con luz propia. La primera es esa forma de afrontar las relaciones de pareja a medio camino entre la comedia y el drama, retomando la vieja idea de las screwball comedies de combinar peleas con momentos románticos, pero sin apostar únicamente por el enfoque humorístico. De modo que las innumerables discusiones que tienen Joanna y Mark resultan, según el contexto o la época de sus vidas en que sucede, divertidas o trágicas. Las réplicas de Mark son siempre algo hoscas y denotan un terrible egocentrismo, pero esto que en sus primeros días juntos resulta divertido (la forma como sermonea a Joanna sobre su necesidad de tener libertad) en las escenas más vinculadas al presente revelan una personalidad que se hace insoportable (por ejemplo cuando le reprocha a su mujer que por culpa de su hija no pueden “ni pelearse tranquilamente”). No se puede decir que Mark haya cambiado de carácter, simplemente – tal y como sucede en este tipo de relaciones – esos defectos que inicialmente tienen su gracia y se obvian por puro romanticismo a la larga son un grave inconveniente para la convivencia.

La película sabe manejar con muchísima habilidad ese delicado balance entre comedia y drama, entre pequeños roces sin importancia y peleas serias. Ambos protagonistas podrían funcionar perfectamente como protagonistas de una sencilla comedia romántica, pero Donen apostó aquí por darles una dimensión dramática que sirviera como reflejo realista de las relaciones matrimoniales sin renunciar por ello a su potencial cómico. Una escena que refleja muy bien ese dualismo es aquella en que se encuentran pasando unos días en la mansión de un potencial cliente de Mark. Joanna está terriblemente aburrida en parte porque su marido la ignora. Cuando en cierto momento cae cerca de ella una pelota de ping pong, la esconde y juguetea con él, que le pide que se la devuelva. A lo largo de esta breve escena (que tiene lugar en ese momento de su relación en que las cosas empiezan poco a poco a torcerse) uno no tiene claro hasta qué punto están jugueteando y hasta qué punto están buscando molestarse mutuamente a propósito. ¿Seguimos en el terreno de la comedia o es ésta una de las escenas dramáticas? Lo interesante está en que no queda del todo claro.

El segundo aspecto que me parece especialmente remarcable de la película, y que es fundamental para que esa mezcla entre comedia y drama funcione, es la pareja protagonista. La química que hay entre Audrey Hepburn y Albert Finney es tal que a menudo nos olvidamos de que están actuando. No solo ambos se desenvuelven a la perfección en ambos registros, sino que la interacción entre ambos deja entrever esa complicidad, esa confianza y esos juegos secretos típicos entre amantes. Y si bien ambos están magistrales me atrevería a decir que quien destaca especialmente es Hepburn en uno de los mejores papeles de su carrera, donde consigue explotar a la perfección su potencial para la comedia y para el drama.

Y por descontado el tercer aspecto fundamental del filme es la estructura del guion, que va saltando atrás y adelante en el tiempo contraponiendo el estado de su relación entre escenas que tienen elementos en común entre sí: de cómo pasan de ser unos autoestopistas a los que nadie recoge a ser ellos los conductores que no quieren recoger a autoestopistas, de cómo pasan de alojarse en un hotel de lujo sin dinero para acudir al restaurante a volver a alojarse allá años después siendo un aburrido matrimonio que puede permitirse una comida cara. Esta yuxtaposición de escenas incide en la ironía de cómo eran más felices cuando no tenían apenas dinero y pasaron más penurias, pero también en el desencanto que supone romper con los sueños de juventud (ese Mark que soñaba con ser un soltero empedernido nunca atado a nadie que de repente se ve atado a una mujer e hija, la pobre Joanna que le prometía ilusionada que jamás dejaría de quererle y acaba engañándole con otro por sentirse poco correspondida).

El gran mérito de la película es por tanto que logra ser entrañable y cruda al mismo tiempo, con momentos preciosos que te arrancan una sonrisa junto a otros que denotan un absoluto desencanto sobre las relaciones de pareja. De hecho, la idea que creo que sobrevuela en sus últimos minutos es la de hasta qué punto una larga relación como la de Mark y Joanna no se sustenta realmente en sus buenos recuerdos del pasado y en la costumbre, y qué papel juega el azar y la oportunidad (o según cómo, la falta de oportunidad) a la hora de dar forma a algo tan importante como un matrimonio. ¿No han acabado juntos en el fondo porque Joanna era la única de su grupo de amigas que no contrajo la varicela y que por tanto pudo salir con Mark de viaje? ¿No se le declara Mark en matrimonio en el fondo porque se siente mal cuando se separan? Si ella no hubiera puesto inconveniente en no volver a verse hasta dentro de diez años como él proponía, ¿se habrían casado o lo suyo no habría sido más que un bonito recuerdo (en palabras de ella)? Tal y como Mark dice en más de una ocasión, ¿realmente se habría casado con Joanna de haber sabido cómo sería su futuro? Lo realmente valioso de Dos en la Carretera es que deja en el aire todas estas preguntas igual que muchos otros grandes dramas sobre el matrimonio, pero sin renunciar a reflejar de forma absoluta fidedigna los momentos más hermosos de dicha relación, dejando al final un gusto agridulce.

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

Uno de los momentos más emotivos de Mamma Roma (1962) tiene lugar en un escenario aparentemente trivial. La protagonista que da nombre a la película acude a una trattoria donde trabaja su hijo adolescente de camarero para observarle de lejos en su primer día de trabajo. Ella y una amiga se sitúan a una distancia prudencial de las mesas que hay en la calle y observan atentas para ver si dan con él. Y entonces aparece Ettore desde el interior del local llevando platos, sirviendo mesas y desenvolviéndose con relativa soltura para un novato como él. Mamma Roma no puede evitar saludarle con un grito. El joven le devuelve una sonrisa y sigue con su trabajo. Y entonces sucede: Mamma Roma empieza inesperadamente a llorar y su amiga le pregunta qué le pasa. Lo que pasa es que algo que puede parecer tan irrelevante como ver a Ettore desempeñando un trabajo respetable para ella ha sido un auténtico via crucis.

Vayamos atrás. Mamma Roma era una prostituta que se libró de esa forma de vida después de que su proxeneta Carmine se case. Con el dinero ahorrado consigue lo que llevaba muchos años esperando: comprarse un piso en un barrio respetable, adquirir una licencia para vender fruta en el mercado y llevarse consigo a su hijo adolescente, que lleva años criándose en el campo a cargo de unos familiares. ¿Su gran obsesión? Que su hijo siga el camino adecuado y alejarlo del mundo en que ella se ha visto obligada a vivir.

Algo que encuentro muy remarcable del Pasolini de Mamma Roma y de su debut en el largometraje, Accattone (1961) es la forma como el cineasta consigue reflejar con absoluta autenticidad esos ambientes barriobajeros, tanto en la elección de los espacios (suburbios de Roma alejado de los puntos clave de sobras conocidos) como en la historia y los personajes. Si algo no se puede negar al cineasta es que llegó un punto aún más lejos que el neorrealismo clásico: mientras esta primera oleada de cineastas daba el protagonismo a personajes humildes pero normalmente de carácter positivo, los personajes de Pasolini a cambio son más realistas en su chabacanería, en su crueldad y en su egoísmo. Son auténticos desheredados que no conocen otra forma de actuar que la que han visto desde siempre, y es por eso que Mamma Roma intenta alejar a Ettore de esos ambientes confiando que éste seguirá el camino adecuado.

Pero ya de entrada resulta interesante que esa obsesión de la protagonista por mantener la “pureza” de Ettore se restrinja a llevar una vida respetable y burguesa, ya que cuando sabe de sus primeros escarceos sexuales con una chica no puede por menos que alegrarse de que su hijo ya sea un hombre. Del mismo modo, cuando el sacerdote de su parroquia le aconseja que haga trabajar a su hijo desde abajo como peón de obra, ésta se niega y urde un plan para chantajear al dueño de la trattoria con la ayuda de una amiga prostituta y su chulo. No, desde luego Mamma Roma está lejos de ser una clásica “madre coraje”. Quiere alcanzar la respetabilidad pero no de forma respetable, sino usando los métodos que ha aprendido en la calle.

Lo que demuestra Pasolini a lo largo del filme es cómo ese ideal de la protagonista en realidad es falso. Cuando ella y Ettore van al primer piso de ésta en un barrio de los bajos fondos, el chico se fija en unos gamberros que hay jugando en la escalera y su madre le advierte que se aleje de ellos. Cuando llegan a su segundo hogar, éste ya en un barrio más respetable, Pasolini repite exactamente el mismo tipo de planos y otro encuentro idéntico con unos jóvenes de allá. En esta ocasión Mamma Roma le dice a su hijo que salga con ellos y se haga amigo suyo. Pero a la práctica estos muchachos de apariencia más respetable son unos primerizos delincuentes que roban objetos en los hospitales. No se puede escapar tan fácilmente del entorno, como la propia protagonista descubrirá cuando Carmine vuelva a ella a exigirle que siga trabajando en la calle.

A la hora de dar forma a sus personajes, Pasolini no los idealiza (como sí sucedía a veces con el neorrealismo más clásico) pero sí que logra otorgarles dignidad sin quitarles ni un ápice de suciedad. No podemos asegurar realmente si Ettore es o no un buen chico, lo que sí notamos es que es alguien demasiado moldeable que se ha criado en un ambiente poco adecuado y que nos resulta totalmente convincente cuando vamos viendo a lo largo del filme cómo se deja llevar por las malas influencias (y es que, después de todo, ¿no es en el fondo su madre también una mala influencia a su pesar?).

La película es seca y descarnada, pero al mismo tiempo posee numerosos momentos en que se dejan entrever las emociones de los personajes bajo su faceta más dura. Pasolini juega magistralmente con esa dualidad en escenas clave como el reencuentro inicial (una de las mejores escenas de la película, con esa sensación de extrañeza que hay entre esos dos personajes cuyas circunstancias aún desconocemos) y su primer instante de cierta intimidad, cuando bailan juntos en el apartamento y acaban cayéndose. Será el único momento idílico que protagonizarán junto al paseo que harán más adelante en motocicleta. Cuando posteriormente le preguntan a Ettore si quiere a su madre, éste responderá que sí porque “si se muriera supongo que lloraría”. No se puede pedir más.

De esta forma Mamma Roma refleja perfectamente cómo el cine de Pasolini supone una mezcla de lo sublime con lo profano, de lo conmovedor con lo ridículo, de lo emotivo con lo bruto, algo que se nota en detalles tan significativos de este filme y Acattone como el choque entre esa armoniosa banda sonora de música clásica y la crudeza de sus imágenes. Y no obstante no nos da la sensación de que Pasolini enfrente estos dos polos como forma de chocar al espectador, sino que lo hace de forma armoniosa, como demostrando que hasta en los ambientes y personajes más bajos hay belleza. Y en esa mezcla de sentimientos es donde está la complejidad y el interés del personaje de Mamma Roma, una madre que envia a una amiga prostituta a que se acueste con su hijo para ayudarle con su mal de amores. Pasolini no juzga a sus personajes, se nota que se siente cercano a ellos y que no cree necesario hacerles parecer mejor de lo que son.

Otro aspecto que me gusta especialmente de la película es la forma como Pasolini juega con las elipsis, dejando algunos vacíos que el espectador debe ir llenando más adelante y saltándose algunos momentos teóricamente cruciales como el momento en que Ettore deja su trabajo o cuando descubre que su madre es prostituta. Todo ello hace que el espectador tenga que estar atento y en ciertos momentos se sienta desubicado, pero beneficia enormemente a la película. Del mismo modo resulta llamativo el recurso que ya empleó en Accattone de emplear música clásica como banda sonora: el contraste entre ese mundo sucio y desagradable con la belleza de la música.

Por último merece mención aparte sin lugar a dudas la gran protagonista de la película, una Anna Magnani descomunal, rozando en ocasiones lo excesivo pero sin que su personaje pierda por ello ni un ápice de realismo. La escena de su última noche como prostituta en que va paseando por la calle explicando su historia a varios conocidos que vienen y van mientras se despide de ese mundo, todo ello en un largo travelling sin cortes, es una auténtica proeza interpretativa. Y qué mejor muestra de sus dotes como actriz que ese inolvidable plano final cuya devastadora mirada lo dice todo.