60s

Especial décimo aniversario: Ocho y Medio [Otto e Mezzo] (1963) de Federico Fellini


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre me ha parecido divertido que, cuando en una ocasión le pidieron a Federico Fellini que listara cuáles creía que eran las mejores películas de la historia, el célebre cineasta italiano tuviera la poca modestia de añadir una obra suya en su listado. Aunque no es la primera ni la última vez que un director demuestre quererse tanto a sí mismo (vean si no la lista de mejores películas de la historia enviada por el taiwanés Tsai Ming-Liang a la revista Sight & Sound para la votación que ésta organizó el 2012), el hecho de que Fellini tenga tanta estima a Ocho y Medio (1963) muy probablemente se deba no solo a su innegable calidad sino al ejercicio de franqueza y autoconfesión que suponía el filme.

Después de una serie de obras que le habían convertido en uno de los cineastas europeos más prestigiosos del mundo, el apabullante éxito de público y crítica de La Dolce Vita (1960) acabó de coronar a Fellini como uno de los directores del momento. Pero, ¿qué hacer después de una obra maestra de ese calibre, de una película tan ambiciosa con la que había diseccionado tan hábilmente el lado más oscuro de la sociedad de la época, aquella surgida en Italia a raíz del tan cacareado resurgimiento económico de los 60? La respuesta, como ya sabemos, fue tirar hacia el lado contrario, optar por un filme más íntimo y personal. Pero Fellini tardó un tiempo en dar con dicha idea.

Durante un tiempo el director estuvo trabajando en la preproducción de una película que no tenía muy claro sobre qué iría más allá de algunas ideas vagas: un hombre de éxito sufriendo la crisis de la mediana edad, la idea del creador atenazado por el bloqueo creativo, su incapacidad para lidiar con su vida afectiva y sexual… Todo eso estaba en el aire pero no tenía forma. En un intento por hallar la solución a su problema, Fellini estuvo meses viajando por Italia mientras batallaba con sus ideas, literalmente “buscando su película” en palabras suyas… pero sin resultado. Finalmente, una noche se dio por vencido y escribió una carta a su productor diciendo que renunciaba. Pero por suerte cambió de opinión al último momento por fidelidad a todos sus colaboradores que estaban pendiente de él para trabajar de nuevo.

Y entonces, el chispazo de inspiración. ¿Saben cuando una idea parece tan obvia y tan clara que uno es incapaz de verla precisamente por eso? ¿Cuando después de darle tantas vueltas al final uno descubre que la solución a sus problemas estuvo delante de sus narices desde el principio? Resulta que la solución pasaba por hacer que el protagonista fuera un director de cine. O lo que viene a ser lo mismo, por convertir esa nueva película en una especie de confesión donde utilizar a su protagonista como forma de canalizar sus dudas, sus fantasías y sus miedos. Aquí fue cuando por fin nacería Ocho y Medio (1963), la mejor película que se ha realizado sobre el mundo del cine y sobre el bloqueo creativo del artista – curiosamente otra de las mejores obras que se ha filmado sobre el pánico a la página en blanco también trata sobre el mundo del cine: Barton Fink (1991) de los hermanos Coen.

Porque Ocho y Medio es literalmente una representación artística del bloqueo creativo que había estado sufriendo Fellini en aquellos años, una forma brillante de servirse de sus problemas para hacer una nueva película a partir de ellos. El protagonista, Guido Anselmi (un magistral Marcello Mastroianni en una de sus mejores actuaciones), no hace falta remarcar que es un trasunto del propio Fellini porque resulta obvio: un director en crisis realizando una cura en un balneario mientras intenta llevar adelante la preproducción de una película que aún no sabe de qué irá. A partir de aquí, el director juega muy hábilmente sus cartas alternando personajes que son una clara referencia a personas reales (el productor parece ser que está inspirado en el célebre Carlo Ponti) con otros que se alejan de forma totalmente premeditada de los que deberían ser sus referentes (el personaje de la mujer de Guido, Luisa, no se parece en nada a Giuletta Massina ni físicamente ni en personalidad).

No conozco ninguna otra obra que haya sabido reflejar tan bien la angustia que supone el oficio de dirigir películas, la presión de tener a docenas de personas a tus órdenes demandando unos minutos de tu tiempo para que resuelvas sus cuestiones, y el engorro de estar continuamente expuesto a preguntas de críticos o intelectuales dispuestos a ponerte en evidencia, este último aspecto reflejado en forma del personaje de Carini, un pedante crítico marxista que cuestiona el dudoso guion de Guido. El director se ve pues abocado a representar una especie de dios que tiene respuestas para todo, que es capaz de crear arte de la nada, cuando en realidad no es más que un hombre que ni siquiera puede controlar su vida; que hace venir al balneario a su amante Carla y luego a su esposa en un intento desesperado de tener algo a lo que aferrarse, fallando estrepitosamente en ambos casos. La película se sirve del oficio de director de cine para transmitirnos una serie de inquietudes que en realidad son comunes al resto de mortales: el temor al fracaso, el pánico que a veces acompaña al éxito de no estar a la altura de las expectativas y que los demás descubran que eres un farsante, el miedo a decepcionar y, sobre todo, esa angustiosa sensación de que todo está yendo más rápido de lo que uno desearía, que la maquinaria está siguiendo su camino cuando nosotros aún no estamos preparados (la idea de esa película cuya producción sigue avanzando imparable cuando su creador aún no sabe siquiera de qué va).

No es de extrañar pues que la fantasía suprema de Guido sea poder dirigir su vida sentimental igual que dirige sus películas, algo que se refleja a la perfección en la escena del harén, en que Guido vive felizmente con todas las mujeres de su vida y que han poblado sus fantasías, que conviven juntas en perfecta armonía con la única finalidad de satisfacer sus deseos. Una fantasía que en el fondo tiene mucho de vergonzoso porque refleja cómo le gustaría a él que fueran todas esas mujeres: seres sumisos y sin personalidad, simplemente al servicio de sus deseos. No hay más que ver el contraste entre su mujer en la vida real, llena de carácter, con la versión que aparece en su fantasía, convertida en una esposa dócil preocupada solo por cuidarle y ser la ama de casa perfecta.

Gran parte del atractivo de la película está en la forma como combina tan inteligentemente realidad con sueños y fantasías, mezclando todo de manera que se hace difícil distinguir uno de otro. ¿Cuántas películas se les ocurre que empiecen mejor que ésta con esa escena onírica? Una secuencia que captura como pocos directores han conseguido la naturaleza angustiosa y surreal de las pesadillas (el protagonista encerrado en un coche que se está llenando de humo ante la mirada impasible de los conductores de su alrededor) además de su faceta más ensoñadora, que se refleja en el instante en que Guido empieza a volar… hasta que es atrapado por una cuerda.

En Ocho y Medio Fellini se desembarazó finalmente de las ataduras de la narración clásica y optó felizmente por despreocuparse de algo tan vulgar como contar una historia de forma lineal. En su lugar, la película está formada por vivencias que se combinan con pequeños flashes al pasado y algunas huidas fantasiosas. La puesta en escena potencia ese enfoque con multitud de travellings en que la cámara se va moviendo por los diferentes espacios mientras los personajes acosan y agobian al protagonista. De hecho otro de los grandes logros de Ocho y Medio es la desenvoltura con que Fellini maneja la cámara en complicidad con el impecable trabajo de fotografía de Gianni Di Venanzo, apoyado además por un colaborador habitual como Nino Rota en la banda sonora.

Todo ese pánico escénico de Guido ante esa película hacia la que todos tienen unas enormes expectativas pero que ni él mismo sabe hacia donde tirará está perfectamente reflejado en el enorme decorado a medias del cohete espacial, la representación perfecta de ese vacío, de ese absurdo. Un decorado gigantesco que sirve para enmascarar la más absoluta nada, puesto que nunca sabemos qué pinta en la película. Confrontado ante la prensa en ese decorado, Guido no puede seguir adelante y finalmente el filme se cancela. En el final original, Guido volvía a Roma con su mujer y mientras se perdía en sus pensamientos se encontraba con todos los personajes de la película (o, lo que es lo mismo, de su vida) mirándole mientras sonreían de forma inquietante. Pero afortunadamente se acabaría optando por otro desenlace.

Porque si antes me preguntaba cuántas películas tienen un inicio comparable al de Ocho y Medio, para cerrar esta reseña me pregunto cuántas tienen un final tan mágico, tan emotivo y tan bonito como el de ésta. Y no deja de ser irónico que este desenlace surgiera en realidad por accidente: Fellini rodó algunas escenas con todos los personajes en el enorme decorado incompleto de la nave espacial para un trailer, pero entonces se dio cuenta de que esas escenas serían un cierre perfecto. Justo cuando Guido se disponía a marcharse en coche con el crítico intelectual, aparece su amigo el mago y le invita a volver al decorado (una forma bastante clara de mostrarnos cómo, puestos a elegir, Fellini prefiere sin duda dar la espalda al intelectual y unirse al mago). Una vez ahí aparecen todos los personajes de su vida y esta vez Guido consigue dirigirles a todos para que se cojan de la mano y bailen juntos alrededor del escenario. Una vez conseguido eso, Guido y su esposa entran también a formar parte del baile. Parece ser que finalmente ha logrado entrar en armonía uniéndose a ellos como uno más. Es el desenlace perfecto, que demuestra la inteligencia de Fellini no solo para mezclar realidad y fantasía, sino para sugerir antes que aclarar de forma explícita, para cerrar la película pero no del todo, para crear un cierre que tiene sentido pero que conserva ese punto de imprevisible locura. Nunca antes o después lograría Fellini encontrar el equilibrio tan perfecto entre todas esas tendencias.

Especial décimo aniversario: Rocco y sus Hermanos [Rocco e i suoi Fratelli] (1960) de Luchino Visconti

 

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre he creído que si Rocco y sus Hermanos (1960) era la película favorita de las que filmó Luchino Visconti es, no solo por su innegable calidad, sino también porque supone una especie de retorno a sus raíces. Un retorno a su ciudad natal, Milán, donde se ambienta la película, pero también al tipo de cine que practicó en sus inicios, después de obras como Senso (1954) o Las Noches Blancas (1957) que se alejaban por completo del neorrealismo de sus primeros filmes. Y no obstante, Rocco y sus Hermanos no es en absoluto un paso atrás, sino que como veremos supone una reformulación de esos postulados neorrealistas, por entonces ya algo pasados de moda y que se movían por otros caminos como la visión irónica y enrarecida tan moderna de obras como El Empleo (1961) de Ermanno Olmi o el descarnado realismo del primer Passolini.

Este filme podría verse como un complemento de la magistral La Tierra Tiembla (1948) al tener ambas como protagonistas a familias del sur de Italia que se encuentran en la miseria. Pero en el caso que nos ocupa los Parondi (la madre Rosaria y sus cuatro hijos) han decidido huir de la pobreza emigrando a Milán, donde ya se ha establecido su hijo mayor, Vincenzo, que vive en casa de los padres de su prometida, Ginetta. La vida en Milán es dura para los recién llegados, que poco a poco se van estableciendo si bien dos de ellos siguen caminos contrapuestos: por un lado Simone, que inicia una carrera como boxeador y un idilio con la prostituta Nadia, acaba sucumbiendo a todas las tentaciones de la gran ciudad y cae en desgracia; por el otro, su hermano Rocco hace todo lo posible por mantener a la familia unida y ayudar a Simone con un sentimiento de bondad que provoca que los otros le vean como un santo.

Rocco y sus Hermanos fue una película muy polémica en su época entre otras cosas por la forma tan cruda como trataba un problema de sobras conocido en Italia pero que no era nada agradable de afrontar: las desigualdades económicas entre el norte y el sur del país, las corrientes migratorias de cientos de familias que no podían seguir subsistiendo en el campo, los prejuicios de la gente del norte hacia los emigrantes sureños. En otras palabras, la parte menos amable del boom económico que estaba experimentando el país. Eso queda más que patente en la escena inicial en el contraste entre la familia de Ginetta (milaneses de clase obrera pero ya establecidos) y la llegada un tanto embarazosa del clan de los Parondi, con su aspecto de campesinos empobrecidos que viajan casi literalmente con lo que llevan puesto. Más adelante oímos a los vecinos hablar despectivamente de ellos y solo cuando uno de los Parondi tiene éxito como boxeador puede la orgullosa mamma experimentar el placer de que le llamen “señora”.

El retrato que hace Visconti de esta unidad familiar es cuidadísimo, permitiendo que incluso los hermanos que tienen un rol más secundario en la trama (que a la práctica gira en torno a Rocco y Simone) tengan también una personalidad definida. Tenemos a Rosario, arquetípica mamma magistralmente interpretada por la actriz griega Katina Paxinou, orgullosa de sus hijos y cuyo mayor sueño es verlos colocados después de pasarse toda la vida obligada a cultivar la tierra por culpa de su marido. No ha sido hasta la muerte del patriarca que ésta y los suyos han podido huir a buscar un futuro mejor en la ciudad. Vincenzo y Ciro son los que tienen un futuro más prometedor pero a costa de alejarse un tanto de los conflictos de la familia: el primero, pese a ser el mayor, desde el principio se distancia del resto casándose con Ginetta; mientras que el segundo no adquirirá protagonismo hasta el final de la cinta, siendo el elemento racional que no prioriza tanto mantener toda la familia unida como cortar por lo sano con el elemento disruptor del clan y alejarlo del resto para evitar su malsana influencia. Entre medio está el hermano menor, Luca, que observa todo lo que sucede y no tiene todavía capacidad de juzgar los actos de sus hermanos mayores. Y luego están Rocco y Simone (unos extraordinarios Alain Delon y, sobre todo, Renato Salvatori, quien ofrece una interpretación desbordante).

Aunque el título de la película le otorga el protagonismo a Rocco, en realidad la trama se centra por igual en ambos hermanos: el caído en desgracia y el que se empeña en hacer todo lo posible, más allá de lo racional, por salvar al primero. Aquí es donde el filme se desmarca de las clásicas obras neorrealistas de crítica social como las que realizó el propio Visconti años atrás y opta por un enfoque de gran tragedia, la caída de una gran familia como lo serían unos años después los Salina de El Gatopardo(1963) o los Essenbeck de La Caída de los Dioses (1969), pero siendo en este caso una familia eminentemente obrera. Así pues, en Rocco y sus Hermanos el motivo de desgracia de la familia no está solo en las circunstancias sociales que les ha tocado vivir – como era el caso de la familia de La Tierra Tiembla– sino en sus propios miembros: la incapacidad de Simone de enderezar su vida y de Rocco por ayudarle. Es un conflicto que tiene ecos bíblicos (es inevitable pensar en Caín y Abel) pero que también bebe mucho de El Idiota de Dostoyevski – cuyo príncipe Mishkin es demasiado similar a Rocco como para no sospechar que Visconti lo tuviera en mente – y, sobre todo, de Los Hermanos Karamazov del mismo autor, donde la relación entre Alioshka y Dmitri me recuerda profundamente a los protagonistas del filme.

Lo interesante del personaje de Rocco es que, en su afán por salvar a Simone, está dispuesto no solo a sacrificarse a sí mismo sino a otras personas. Cuando él y Nadia empiezan a salir juntos después de que ésta haya roto con Simone, el segundo siente celos y comete en compañía de unos amigos suyos un acto sumamente atroz: sorprenden a la pareja en un entorno desierto, los separan y obligan a Rocco a contemplar como su hermano viola a Nadia. Pero lo más chocante es que tras algo tan repulsivo, Rocco le pide más tarde a Nadia que vuelva con Simone, ya que creo que si su hermano hizo algo así es porque realmente la necesita y, en su mente, es esa necesidad lo que le ha hecho caer en desgracia. En ese sentido Rocco está lejos de ser el santo que otros ven en él, puesto que no siente ninguna compasión por los ruegos de ésta para que vuelva con él. Si algo queda claro en esta película es que la pura bondad, por muy bienintencionada que sea, no siempre es la solución. A lo largo de la cinta, Rocco intentará ir tapando las faltas de su hermano hasta al final verse obligado a hacerse boxeador profesional pese a ser una profesión que detesta, pero nada de ello impide que Simone caiga más y más bajo.

En ese sentido el miembro de la familia que hace realmente el gran sacrificio a mis ojos es Ciro, el otro hermano que está logrando estabilizar su vida en Milán (después de estudiar ha logrado un trabajo como mecánico en una fábrica de coches y además está saliendo con una joven con la que espera casarse). Ante la desidia de Vincenzo y la incapacidad de Rocco o su madre de enderezar a Simone, Ciro es el que intenta alejar a esa mala influencia del resto y quien, en última instancia, acaba denunciándolo a la policía, cometiendo así lo que a ojos de su madre y sus hermanos es el mayor crimen posible (puede que mayor que el que ha cometido Simone al llevar a cabo un asesinato): traicionar a un miembro de su familia.

El final de la película nos muestra el resultado de todas esas desavinencias: por un lado, Simone en la cárcel y Rocco condenado a ejercer una profesión que no le gusta y a acarrear de por vida un sentimiento de culpa por haber sido la causa de la caída en desgracia de su hermano por celos; por el otro, Vincenzo estabilizado con su familia y Ciro con un trabajo y una novia. Entre medio el pequeño Luca que desaprueba lo que ha hecho Ciro y que fantasea con volver al campo, donde cree que todo esto no habría sucedido. Es el único personaje del cual no conocemos su futuro, que dependerá de lo que haya aprendido (o no) de haber observado a sus hermanos.

Pese a toda la polémica que rodeó a la película (o quizá ayudada por eso) y a la censura que sufrió en diversos países por la violencia de algunas de sus escenas (la violación y el apuñalamiento), Rocco y sus Hermanos fue el primer gran éxito de taquilla de Visconti. Se trataba además de una de esas obras pobladas por rostros por entonces no demasiado conocidos que en breve se harían estrellas internacionales, como Alain Delon o Claudia Cardinale (quien hace el papel secundario de Ginetta) y que se beneficiaría además de la partitura de Nino Rota y el excelente trabajo de fotografía de Giuseppe Rotunno.

Pocas veces en su carrera realizaría Visconti una película tan completa como ésta, que consigue reflejar fielmente la crudeza de la situación de sus personajes pero sin recurrir al estilo sucio del neorrealismo; al contrario, sacando incluso belleza de esta historia y exceliendo como no lo había hecho hasta entonces en la puesta en escena (la escena del apuñalamiento a orillas del río es uno de los momentos que más se me han quedado grabados de toda su carrera). De esta forma, su última incursión en los ambientes más humildes fue al mismo tiempo una de las más grandes obras de su carrera.

El Boxeador y la Muerte [Boxer a smrt] (1963) de Peter Solan


Los títulos de crédito de El Boxeador y la Muerte (1962) nos muestran a un hombre entrenándose con un saco de boxeo en lo que parece un gimnasio improvisado en una especie de barracón. Después de unos minutos de intensa actividad, deja el entreno. Una mujer (su esposa, suponemos) acude a ayudarle y le felicita por mantenerse en tan buen estado físico mientras éste se cambia fuera de plano. Todo bastante trivial hasta que él sale del vestuario y nos enfrentamos a un detalle que hace que veamos toda esta escena con otros ojos: el boxeador es un comandante nazi.

Efectivamente, el comandante Kraft, quien está a cargo de un campo de concentración, es un exboxeador profesional que dedica sus ratos libres a seguir entrenando para no perder su técnica en esos años de guerra. Un día se topa con un prisionero condenado a morir por haber intentado escaparse que descubre que también es un exboxeador. Por diversión, se lo lleva a su gimnasio particular e improvisa un combate en el que lógicamente le noquea en menos de dos minutos, ya que el prisionero está desnutrido y débil. Aunque su primera idea es seguir adelante con la ejecución, el doctor del campo le hace saber que el prisionero, que responde al nombre de Komínek, parece tener buena planta y que quizá con mejores cuidados podría ser un contrincante digno. Kraft acepta y le concede a Komínek un trato especial proporcionándole más comida para que engorde con la esperanza de tener alguien con quien competir. Una vez éste va recuperándose, Kraft mantiene los favores al prisionero hasta el punto de indultarle de ciertos castigos físicos para cuidar su forma. Komínek entonces se enfrenta a un dilema: cree que con el tiempo podrá derrotar al comandante, pero aunque éste le insiste para que boxee en serio, ¿no es más seguro dejarle ganar siempre para que le mantenga con vida?

 

El Boxeador y la Muerte (1962) es otro de los magníficos exponentes de la Nueva Ola Checoslovaca, un movimiento que aparte de suponer una gran renovación a la cinematografía del país solía aportar una visión muy interesante y fuera de lo normal de la barbarie nazi. Véanse sino otros ejemplos tan variados como Carriage to Vienna (1966) de Karel Kachyna, La Tienda de la Calle Mayor (1965) de Elmar Klos y Ján Kádár, Diamantes de la Noche (1964) de Jan Nemec o El Incinerador de Cadáveres (1969) de Juraj Herz.

El filme que nos atañe ahora es una obra seca, exenta de heroísmo pero también de excesos melodramáticos: no hay hermandad o compañerismo entre los prisioneros del campo, que enseguida mirarán a Komínek con desprecio por los favores que se le conceden, a lo que éste responde, con toda la razón del mundo, que está haciendo lo necesario para sobrevivir, nada más; ni tampoco se nos muestran escenas de estimulante heroísmo (cuando al final éste se rebela es más bien un acto de despecho que a efectos prácticos no servirá de nada a nadie). Del mismo modo, aunque la película retrata las duras condiciones de vida de los prisioneros, tampoco se recrea en ello: las pocas muertes que tienen lugar apenas se ven en pantalla y la que seguramente es la escena más angustiosa del filme es una en que el subalterno de Kraft por puro despecho humilla a un prisionero obligándole a bañarse y revolcarse en el barro. Aunque la muerte está más que presente en la película (véanse los escalofriantes planos del humo saliendo de las chimeneas, que nos dan a entender toda la magnitud del horror sin más detalles), el tema esencial tiene más que ver con las humillaciones que se ven obligados a sufrir los prisioneros.

Aquí entra en juego el gran dilema del filme: ¿hasta qué punto será Komínek capaz de seguirle el juego al comandante Kraft para asegurarse su vida? Éste insiste en que Komínek pelee en serio con él, pero en todo momento nos preguntamos si sería capaz de aceptar tan fácilmente una derrota. De hecho tiene algo de absurdo ver a un comandante al mando de un campo de concentración hablar sobre la nobleza de los valores del deporte porque Kraft no se corresponde en absoluto con la figura del oficial nazi a su pesar. Al contrario, no siente el más mínimo remordimiento a la hora de matar a prisioneros o tratarlos como moscas (el término que utilizan los nazis en referencia a ellos), y todo ello le da aún más complejidad a la visión que da el filme sobre un tema tan espinoso como el nazismo.

A partir de aquí Komínek se ve enfrentado a una difícil situación en que se mezclan el instinto de supervivencia, el orgullo tras verse pisoteado continuamente, las ansias de venganza pero, al mismo tiempo, la soledad al saber que no cuenta con aliados en el campo salvo un anciano que hace a su vez de entrenador suyo. Este tipo de dilemas tan difíciles de resolver y sin una clara respuesta aparente son muy típicos de obras checas como las ya citadas, que hacen que las aproximaciones de este movimiento a un episodio tan aterrador de la historia moderna sean de lo más interesante y aún vigentes.

La Gran Ciudad [Mahanagar] (1963) de Satyajit Ray


Es curioso como dos películas situadas en dos épocas y países tan diferentes como The Home Maker (1925) de King Baggot y La Gran Ciudad (1963) de Satyajit Ray comparten la misma problemática argumental: la idea de que sea la mujer quien trabaje y traiga dinero al hogar… ¡horror! Más curioso es aún que haya visto estas dos películas en un periodo de tiempo muy cercano, ya que descubrí el filme de King Baggot en la última edición del festival de cine mudo de Pordenone en compañía de mi colega el Doctor Caligari – quien ya reseñó en su momento esta interesantísima rareza – y, casualmente, pocas semanas después visioné este magnífico filme de temática muy parecida.

El filme de Ray está situado en la India y nos ofrece como protagonistas a una familia formada por Subrata Majumdar, su esposa Arati, un hijo pequeño y los padres y la hermana menor de Subrata, que también viven con ellos. El sueldo del cabeza de familia apenas da para tantas personas, pero éste rehúsa la propuesta de su esposa de buscarse un trabajo para contribuir en la economía de la casa. No obstante, tras muchas reticencias, finalmente Subrata acepta y Arati empieza a trabajar vendiendo máquinas de coser a domicilio.

La Gran Ciudad refleja un fenómeno sucedido en la India décadas atrás cuando las mujeres empezaron a acceder a puestos de trabajo debido a las dificultades económicas de muchas familias, algo que chocaba frontalmente con la visión que se tenía tradicionalmente de la mujer como madre y ama de casa. Esto queda claramente reflejado en la película, no solo en las reticencias del protagonista sino sobre todo en la actitud de su padre, un profesor jubilado, quien se ve incapaz de aceptar el dinero que su nuera ha ganado honradamente y considera preferible ir a visitar a antiguos alumnos suyos a mendigarles.

Lo más remarcable de la película bajo mi punto de vista es que no busca juzgar a los personajes o transmitir un mensaje que a día de hoy nos parecería obvio. El estilo tan claramente humanista sobrevuela en todo el metraje, y el director y guionista hace el esfuerzo de intentar que comprendamos el punto de vista de todos los personajes. Destaca con luz propia la protagonista, encarnada por una maravillosa Madhabi Mukherjee que desprende naturalidad y encanto. La escena en que cobra su primer sueldo refleja perfectamente con imágenes la satisfacción que siente esta mujer cuando, por primera vez en su vida, se ha ganado su propio dinero: entra en el baño de mujeres, abre el sobre y mira fascinada los billetes, casi saboreándolos. No es avaricia, es el sentirse útil y productiva, el saber que ella también puede aportar a su hogar. Justo entonces una compañera de trabajo inglesa, Edith, le hace el obsequio de un pintalabios, que Arati rechaza inicialmente y luego acaba utilizando. Todo un nuevo mundo empieza a abrirse fuera de las paredes de su hogar, y con él una nueva forma de ser mujer; un mundo que le atrae pero que tampoco se atreve a abrazar del todo.

Del mismo modo, nos resulta obvio que el jefe de Arati siente cierta atracción hacia ella, y aunque su relación nunca llega al adulterio (¡ése habría sido el recurso fácil de guion!) sí que notamos cómo a ella le halagan las atenciones de su superior. Lo genial de Ray es que no necesita materializar el adulterio para que entendamos el proceso por el que está pasando Arati, de hecho conociendo la personalidad del personaje nos resultaría un tanto forzado. Y sin necesidad de entrar en el terreno de las infidelidades, Ray nos ofrece igualmente una escena magnífica que refleja cómo la visión que tiene Subrata de su esposa empieza a resquebrajarse cuando la sorprende hablando con otro hombre en una cafetería. No hay coqueteos ni insinuaciones, pero lo que escucha Subrata le deja de piedra: es su mujer mintiendo con una naturalidad abrumadora, fingiendo que su marido es un hombre ocupado con su trabajo y comportándose de forma encantadora ante otro hombre. No hace realmente nada censurable pero le da una visión de su esposa que no conocía: su mujer fuera de casa, comportándose de forma independiente alejada de su rol respecto al resto de miembros de su familia y con su propia personalidad. Parece casi como si fuera otra mujer a sus ojos, y es a raíz de esta escena cuando Subrata realmente empieza a temer que este nuevo trabajo de ella pueda poner en peligro su relación.

La película está repleta de detalles y situaciones como ésta que demuestran que el propósito de Ray no es tanto profundizar en el drama como ahondar psicológicamente en sus personajes. No hay prácticamente escenas especialmente dramáticas; ni siquiera cuando Arati inicia su primera venta, un momento violento tanto para ella como nosotros, se muestra Ray cruel con ella, y nos ofrece más bien una secuencia plácida en que se contrasta la vida burguesa que Arati solo puede entrever en sus ventas casa por casa con la realidad de su situación. Lo que busca Ray son estos detalles, y no incidir en el duro realismo de sus protagonistas. El mensaje y la idea siguen estando ahí pero de una forma más delicada y no por ello menos realista o compleja. Ésa es la magia de cineastas como Ray que hace que sus películas sean tan especiales.

Uptight (1968) de Jules Dassin

Cuando en los años 60 el director americano Jules Dassin pudo volver a trabajar para los grandes estudios de Hollywood después de años de exilio por las listas negras, el panorama social en su país natal era tan convulso que la supuesta amenaza comunista hollywoodiense parecía un juego de niños a su lado (un juego de niños que no obstante había destruido carreras e hizo daño a muchas vidas). Y resultaba lógico que Dassin, que había sufrido en sus carnes las injusticias del sistema, decidiera ofrecer al estudio no una mera película de escapismo en la línea de su obra maestra Rififi (1955) sino una obra que se hiciera eco de ese momento histórico, reflejando las luchas de la comunidad afroamericana  que estaban teniendo lugar entonces.

La idea era ni más ni menos que adaptar la novela El Delator de Liam O’Flaherty pero trasladándola a Cleveland en los días posteriores al asesinato de Martin Luther King. Mientras la comunidad negra protesta en las calles indignada por ese crimen, una serie de jóvenes revolucionarios liderados por Johnny Wells deciden robar una buena provisión de armas de cara al estallido de violencia que está al caer. Antes de cometer el robo intentan contar con la ayuda de Tank, el mejor amigo de Johnny, un hombre de mediana edad alcoholizado y sin trabajo que no se ve capaz de unírseles al estar medio borracho. Los jóvenes llevan a cabo el robo y en cierto momento Johnny mata al vigilante. La policía le busca por toda la ciudad ofreciendo una cuantiosa recompensa por su cabeza mientras que un Tank arrepentido intenta en vano ser aceptado dentro del movimiento revolucionario, quienes no lo consideran de fiar. Deprimido y sin ser muy consciente de sus actos, decide revelar a la policía dónde se encuentra Johnny.

Lo más remarcable de Uptight (1968) es que no se trata de una adaptación caprichosa de El Delator en modo blaxploitation, sino que verdaderamente se nota que a Dassin le interesa el contexto social, hasta el punto de que en ocasiones tengo la sensación de que la base argumental es en cierto modo un pretexto. De hecho Dassin nos muestra numerosos y extensos diálogos y debates entre los personajes sobre cuál es el camino que deberían seguir en esos momentos: continuar con la vía pacífica o darla ya por perdida y pasar a la lucha armada. Tank representa en ese contexto a los luchadores a la antigua usanza, los trabajadores de fábrica que pelearon por sus derechos mediante huelgas pero sin llegar a mayores, que es uno de los motivos por los que no se le deja formar parte del grupo revolucionario en el que está Johnny.

Si la versión de Arthur Robinson de El Delator (1929) tenía un tono más sombrío y la de Ford se apoyaba principalmente en su protagonista bufonesco, la de Dassin a cambio incide más en el aspecto social de la historia, que en las otras dos no es más que el telón de fondo. Y lo más interesante de todo es que la película no es un reflejo de una época pasada sino de un momento que cuando se filmó estaba sucediendo en presente; de hecho el filme se estrenó el mismo año de la muerte de Martin Luther King, de modo que necesariamente se rodó a los pocos meses de su asesinato. Eso prueba que Dassin buscaba ante todo capturar ese momento, ese clima de frustración e incertidumbre que vivía la comunidad afroamericana después de tantos años de lucha que parecían no haber servido para nada. Cuando algunos de los personajes se preguntan qué otra alternativa tienen una vez se ha agotado la vía pacífica, están formulando una pregunta que en esos momentos era real y para la que no existía respuesta. De hecho la película no es nada moralizante ni presenta ningún mensaje final que demuestre al espectador o a los personajes que la violencia no es la solución. Ni siquiera conserva la escena final redentora de la novela original, manteniendo el tono seco y desencantado hasta sus últimas consecuencias.

En un aspecto más puramente cinematográfico, algo que juega totalmente a favor de Uptight es ese ambiente callejero tan bien conseguido – Dassin era un experto en eso, como prueban La Ciudad Desnuda (1948) y Noche en la Ciudad (1950) – que se hace especialmente destacable en la escena de la redada para atrapar a Johnny, con todos los vecinos del bloque de edificios lanzando objetos a la policía tras los balcones de rejas que parecen una prisión en la que Johnny se encuentra atrapado. Otro punto fuerte del filme es el reparto tan bien escogido (no son personajes negros vistos desde el estereotipo que suelen crearse los blancos sino que parecen reales) del que emerge con luz propia un portentoso Raymond St. Jacques en el complejo personaje protagonista, alguien contradictorio devorado no solo por la culpa sino por haber llevado a cabo un acto que ni él mismo entiende.

A cambio, la película flojea curiosamente en el mismo instante que las otras dos adaptaciones cinematográficas que conozco de la historia (la de John Ford y la muda realizada en Reino Unido): cuando el protagonista se emborracha con el dinero que ha ganado, que aquí da pie a la escena más rara de la película, cuando en una feria tiene una extravagante conversación con una serie de personajes blancos surgidos literalmente de la nada sin que nunca sepamos quién les ha invitado a irrumpir en esta película. Del mismo modo resulta muy interesante el personaje del activista blanco que se encuentra de repente que ya no se le quiere en el grupo revolucionario, pero al final acaba estando totalmente desaprovechado.

Más allá de sus errores y aciertos, Uptight es una obra digna de aplaudir no solo por sus cualidades artísticas sino por la forma como un cineasta blanco consiguió retratar tan fielmente la comunidad afroamericana con las inquietudes que vivía en la época y sin ningún ánimo moralizador o condescendiente. Al contrario, Dassin parece entender a los personajes y no les juzga en ningún momento, y eso es lo realmente loable y honesto. Una obra a rescatar.

Happy End [Stastny konec] (1967) de Oldrich Lipský

¿Cómo convertir en una comedia la historia de un carnicero que pilla a su mujer en flagrante adulterio, la asesina y descuartiza, es atrapado por la policía y luego guillotinado? Pues muy sencillo: rebobinándola. Eso es lo que decidió hacer el director Oldřich Lipský en Happy End (1967): explicar la biografía de un hombre pero marcha atrás, empezando por su muerte y acabando en su nacimiento.

Este originalísima y divertida propuesta es un ejemplo de las ansias de experimentar que existían en el cine checoslovaco de la época, una de las cinematografías que para mi gusto más destacó entre las nuevas olas de los años 60. Happy End nos muestra pues cómo ese espíritu renovador no se tenía por qué materializar necesariamente en forma de películas más serias o intelectuales. Al contrario, precisamente uno de los rasgos más característicos de la nueva ola checa es el estilo tan lúdico por el que apuestan muchos films – véase el ya comentado por aquí Who Wants to Kill Jessie? (1966) – que demuestran que se pueden hacer obras que jueguen con el lenguaje cinematográfico sin renunciar por ello al sentido del humor.

A lo largo de su metraje, Happy End va discurriendo a medio camino entre el humor de gags puros y duros a un estilo más cercano al surrealismo o el absurdo, en que nos enfrentamos a imágenes que nos son muy familiares pero vistas desde una perspectiva totalmente distinta; como aquella que tiene lugar en el matadero y vemos cómo la faena de nuestro protagonista pasa a consistir en dar vida a las reses introduciendo en su interior sus órganos vitales para posteriormente cerrarles la herida con un cuchillo.

En su aspecto más puramente humorístico, resulta hilarante como se retuercen algunas situaciones dando la vuelta a los nacimientos y las defunciones (el nacimiento de su hija en realidad es visto como un fallecimiento tras una larga enfermedad que ha ido empequeñeciendo y debilitando a la niña hasta convertirla en un bebé) así como a ceremonias como la del matrimonio (convertido aquí en una forma elegante de devolver su esposa a sus padres por infiel). Mis instantes favoritos y de humor más negro son cuando asistimos al descuartizamiento de su mujer que, en retroceso, adquiere la forma de alguien que está montando una especie de muñeca a tamaño real; o cuando salva a su rival de morir ahogado, que en retroceso se convierte en un intento de ahogarlo mientras el resto de bañistas le aplauden por llevar a cabo tal proeza.

Visionando Happy End me vienen a la cabeza cierto tipo de películas de la era muda, como las de slapstick o las pertenecientes a cierto tipo de vanguardias, en que los directores no se inhibían lo más mínimo a la hora de utilizar cualquier recurso cinematográfico con tal de sorprender al espectador: mezclar animación e imagen real, ralentizar la cinta, romper la cuarta pared, etc. Y esto me lleva a preguntarme por qué en cierto momento el cine clásico se volvió tan “formal”, temeroso de romper las normas que establecían su estilo renunciando además a ese tono más juguetón, y cuan desaprovechadas han estado muchas de sus posibilidades.

Éste es quizá el gran mérito de Happy End más allá de su valor como comedia: el recuperar esa voluntad por salirse de las normas sin renunciar por ello a un tono saludablemente lúdico.

Harakiri [Seppuku] (1962) de Masaki Kobayashi

Tradicionalmente en el cine de samurais se ha impuesto la visión de estos personajes como la encarnación por excelencia del guerrero: irreductible y fiel a una estricta escala de valores que está dispuesto a defender hasta la misma muerte, anteponiendo el honor ante todo. No obstante, no son pocos los cineastas que han optado por dar una visión más humana del samurai alejada de ese enfoque que los convertía en seres casi sobrenaturales. Ya en los mismos años 30, Sadao Yamanaka ya optaba por una visión más ligera y divertida del tradicional guerrero mítico en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (1935) y otra más melancólica y desencantada del honor de samurai en Humanidad y Globos de Papel (1937).

La primera incursión de Masaki Kobayashi en el jindaigeki (películas de época) retomaría esa visión tan desencantada hasta el punto de ser una de las obras más críticas con los códigos de honor de samurais: Harakiri (1962). Situada en un largo periodo de paz en que muchos samurais se quedaron sin trabajo, el filme empieza con la llegada de Tsugumo Hanshiro, un ronin (samurai sin amo) empobrecido, a la casa del clan Iyi, donde pide permiso para practicar el harakiri en su interior y así morir de una forma noble. El jefe del clan, Saito Kageyu, le recibe e intenta disuadirle explicándole una historia.

Aparentemente, mucho tiempo atrás, un ronin que se encontraba en una situación desesperada, fue a la casa de un poderoso clan haciendo por primera vez la petición que ahora repite Tsugumo. Los señores de la casa quedaron tan impresionados por su determinación y valentía que le dieron un empleo. Pero eso tuvo consecuencias funestas, ya que en los próximos meses se hizo frecuente que los ronin empobrecidos fueran a otros clanes con la misma petición pero sin tener la más mínima intención de hacerse el harakiri, sino esperando conseguir un empleo o unas monedas a cambio de que se fueran.

Pocos meses antes de la llegada de Tsugumo llegó un joven llamado Chijiiwa Motome que casualmente era de su mismo clan y que realizó la consabida petición de realizar el harakiri en esa casa. Hartos de esos ronin empobrecidos siempre con la misma historia, en esta ocasión decidieron aceptar su farol preparando todo para la ceremonia. El joven, ante este inesperado desenlace, pidió que le dejaran marcharse unos días prometiendo por su honor que volvería, pero la petición le fue denegada. No solo eso, sino que cuando comprobaron que la espada que llevaba era de bambú decidieron igualmente obligarle a usarla para hacerse el harakiri en vez de prestarle una de metal, provocando que el suicidio fuera aún más largo y agonizante.

Una vez Tsugumo acaba de escuchar la historia, éste insiste de todos modos en seguir adelante con su suicidio y promete que no tiene intención de salir vivo de esa casa. Una vez la ceremonia comienza, el veterano ronin reclama el derecho de elegir a su segundo, es decir, el que acabará de rematarle después de haber practicado el harakiri. Pero casualmente los tres samurais a los que cita no se encuentran disponibles. Y no solo eso, sino que poco a poco el jefe del clan va comprendiendo que Tsugumo tiene algo entre manos ya que parece ser que no solo conocía a Chijiiwa, sino que tuvo una relación muy estrecha con él.

Harakiri es una película que en todo momento se vehicula en torno al tema del honor, pero incluso más allá de la ceremonia del harakiri, que es “pervertida” por jóvenes como Chijiiwa a cambio de dinero. Por ejemplo, el mejor amigo de Tsugumo y el jefe de su antiguo clan también se suicidaron mediante el harakiri pero le encomendaron a éste la misión de que siguiera viviendo para cuidar del joven Chijiiwa. En otras palabras, le niegan a Tsugumo la solución del harakiri ante la situación de pobreza degradante que le espera por haberle encomendado una obligación – releyendo esta frase y todo lo que implica no puedo dejar de sentirme fascinado por el intrincado código de honor samurai. Cuando Chijiiwa toma la decisión de fingir que quiere hacerse el harakiri para conseguir dinero para su mujer e hijo enfermos y acaba viéndose obligado a realizarlo, Tsugumo entiende que ha faltado al deber que se le encomendó y por ello su obligación es volver a casa de los Iyi.

Pero he aquí uno de los aspectos más importantes de la película que nos demuestra cómo ésta es fiel a sus principios en todo momento: Tsugumo no se enfrenta a los que obligaron a Chijiiwa a suicidarse como venganza, puesto que su propósito no es matarles (del mismo modo que tampoco quiere matar al jefe del clan para saciar sus ansias de sangre, sino el reconocimiento de que no obraron de forma adecuada). Lo que él busca en su lugar es probar que el código de honor samurai es una farsa, que es una forma de limpiar el nombre de Chijiiwa demostrando que, si bien se portó de forma incorrecta fingiendo sus intenciones de hacerse el harakiri, el resto de honorables samurais no son más que pura fachada. De hecho, en tiempos de prosperidad el propio Chijiiwa hablaba de forma muy crítica de los ronin que fingían querer hacerse el harakiri a cambio de dinero, es decir, es fácil mantener las formas y el código de honor siempre y cuando la situación de uno mismo lo permita. Una vez que Chijiiwa pasa a estar desesperado por su familia, se traga su orgullo y acude fatalmente a interpretar esa misma farsa, del mismo modo que los tres orgullosos samurais del clan que le reprochan su hipocresía quedan al final en evidencia cuando Tsugumo se enfrenta a ellos y les corta la coleta. Ésta es una de las peores humillaciones que puede sufrir un samurai, y éstos, avergonzados, fingen estar enfermos para no salir de sus casas hasta que vuelva a crecerles, demostrando ser también unos hipócritas incapaces de enfrentarse a tamaño deshonor.

Abrumado ante toda esta serie de revelaciones, el jefe del clan opta por silenciar la verdad a toda costa y marca a sus discípulos la versión de los hechos que deben dar. Un detalle muy sutil demuestra la diferencia entre la apariencia que pretende dar y la realidad: mientras Tsugumo se enfrenta valerosamente a todos los samurais, el jefe del clan espera nervioso e impaciente en una habitación. En cierto momento se gira hacia la puerta inquieto, hasta que oye los disparos finales y comprende que todo ha terminado. Entonces se gira de espaldas a la puerta mirando estoicamente a la pared, para que cuando sus lacayos lleguen le encuentren en esa pose imperturbable… pero falsa.

Tampoco es una casualidad que tras el largo enfrentamiento entre Tsugumo y los miembros del clan, éstos solo logren acabar con él usando armas de fuego (un signo de los nuevos tiempos en que la victoria ya no viene determinada por el que demuestre ser el mejor luchador cuerpo a cuerpo). Del mismo modo tampoco lo es que éste derribe la armadura que representa los espíritus ancestrales de la casa y la use de escudo, demostrando que para él todo eso no es más que un montón de chatarra. Una vez acabado el combate, la estatua vuelve a su sitio como si nada hubiera pasado y los criados limpian todos los signos de lo sucedido. Lo fundamental es que se sigan guardando las apariencias.

Kobayashi dirige la película de forma magistral secundado por el trabajo absolutamente extraordinario de Tatsuya Nakadai en el papel protagonista. Ambos ya habían trabajado juntos en la impresionante trilogía de La Condición Humana (1959-1961) donde Nakadai ofrece una de las interpretaciones más desgarradoras e inolvidables que jamás he visto, y aquí una vez más demuestran estar plenamente compenetrados. Los dos impregnan la película de una tensión insoportable, de esa sensación de que en cualquier momento todo va a estallar, pero sin que sepamos cuándo ni cómo. Es de esas películas en que en las escenas de lucha a menudo son más importantes los silencios entre los enfrentamientos que los ataques en sí mismos.

Pocos filmes han conseguido en definitiva hacer una crítica tan certera de los códigos de honor, que chocan con algo tan esencial como las debilidades humanas.

El Gran Silencio [Il Grande Silenzio] (1968) de Sergio Corbucci


Un fenómeno que suele repetirse en la historia del cine y que encuentro especialmente fascinante es el de la apropiación cultural: tomar los códigos de un género o un tipo de films muy ligados a una cinematografía concreta y reelaborarlos en otro contexto totalmente distinto para aprovecharse de su éxito. El western es en ese sentido un ejemplo paradigmático: pocos géneros hay más americanos que éste, que propone tomar una etapa decisiva de la historia de los Estados Unidos convirtiéndola en un relato mítico. Y no obstante, tal era su popularidad en el resto del mundo que se ha reelaborado en otros países desde las primeras décadas del cine (como el curiosísimo caso de Jean Durand y los westerns que filmó en la Camarga francesa) a los conocidos como “ostern” filmados en la URSS sin olvidar rarezas de otros países como la griega Bullets Don’t Come Back (1967) de Nikos Foskolos.

Pero el exponente europeo más conocido del género que nos atañe es sin duda el spaghetti western. Es ésta una vertiente del género que en retrospectiva no ha tenido mucha aceptación crítica salvo las grandes obras de Leone, pero que aun así ha sido de una gran importancia en su desarrollo por contar con un elemento muy importante a su favor: una mayor libertad creativa. Filmados mayormente a caballo entre Italia y España, estas producciones baratas no tenían que pasar por el filtro de un gran estudio de Hollywood, que podría poner objeciones a su contenido, ni por las exigencias de una estrella mimada. Eran película sucias, sumamente violentas, de pocos recursos y que a menudo contaban con un reparto de rostros toscos y desconocidos. Y mientras en Hollywood el western empezaba a languidecer en los 60 convertido mayormente en un producto amable para televisión, en Europa surgió de forma espontánea una reformulación del género que lo devolvía a su faceta más cruda. Como sabemos, en paralelo surgirían en Estados Unidos figuras como la de Sam Peckinpah o Don Siegel que buscarían un objetivo muy similar, pero lo interesante es que estos cineastas americanos se habían criado en el país que fue la cuna del western e hicieron este cambio de forma consciente para devolver la crudeza al género, mientras que en Europa todo esto surgió mayormente porque las condiciones productivas que había en el continente permitían o incluso provocaban que las películas resultantes fueran así. Casi se podría decir que el spaghetti western adquirió esos rasgos casi por accidente, aunque luego una vez el género alcanzó el éxito esos códigos se repetirían de forma más premeditada.

Esto nos lleva a una de las grandes obras del género, El Gran Silencio (1968) de Sergio Corbucci, cineasta italiano mayormente olvidado hasta que fue reivindicado por Quentin Tarantino dándole una nueva popularidad a su obra más célebre, Django (1966). En El Gran Silencio nos encontramos con una película que contiene muchos de los rasgos del género, como esa estética sucia, ese tono tan violento, esos villanos tan despiadadamente crueles hasta rozar la psicopatía y ese estilo tan libre que en ocasiones roza el delirio (algo que queda especialmente patente en la escena del flashback, siendo de hecho en el spaghetti western los flashbacks momentos especialmente propicios para escenas grandilocuentes y excesivamente dramáticas). Pero aparte de eso también nos hallamos con una obra que es llamativamente subversiva a varios niveles.

En primer lugar lo es a nivel de argumento, dando una vuelta a los roles del género: aquí los antagonistas son los cazarrecompensas y las víctimas son… ¡bandidos! En ese contexto el protagonista es un misterioso pistolero mudo que intenta vengar los asesinatos de algunos de esos bandidos en búsqueda y captura por delitos menores, que además están a la espera de un indulto del gobierno. La idea parece incluso descabellada, pero resulta un giro muy interesante que además encaja con los cambios sociales que se producían en los 60. De esta forma, Corbucci propone aquí que los fuera de la ley sean víctimas del sistema y que los cazarrecompensas no constituyan más que unos tipos codiciosos que matan a su antojo amparándose en la ley. Si tenemos en cuenta que el director era de fuertes convicciones de izquierdas, esta curiosa revisión de roles guarda aún más sentido. La ley no es necesariamente la garantía de justicia en El Gran Silencio, y de hecho lo interesante del procedimiento de los cazarrecompensas es cómo ejercen el mal su antojo cuidando no traspasar la línea de lo ilegal (u ocultándolo cuidadosamente cuando lo hacen).

La siguiente subversión está en la figura del héroe: Silenzio, un pistolero imbatible de porte serio pero que no puede hablar por una herida que le provocaron de pequeño, dándole por tanto a su figura un aire de vulnerabilidad que además encaja con el rostro del actor francés Jean-Louis Trintignant, quien en la teoría me parecería un error de casting como protagonista de un spaghetti western pero a la práctica funciona muy bien. Como contraste, el líder de los cazarrecompensas lo encarna Klaus Kinski, que enfatiza la brutalidad casi animal de este otro bando. Como detalle curioso, cuando Silenzio se enfrenta a otros recurre a un par de argucias: provocar a los demás para que éstos desenfunden antes y poder matar en defensa propia (lo que demuestra lo importante que es para todos los personajes mantenerse teóricamente en el lado de la ley) y, en ciertas situaciones en que no quiere matar a su contrincante, les amputa el pulgar de un disparo para que no puedan usar nunca más una pistola, una especie de “castración” que parece ser una venganza hacia los que le amputaron a él la capacidad de hablar, y sobre la que algún psicólogo tendría mucho que hablar en caso que nuestro protagonista decidiera psicoanalizarse.

Pero no queda aquí la cosa. El Gran Silencio supone también una interesante alternativa a los westerns tradicionales por situarse en un escenario nevado, algo que aunque ya se hizo con excelentes resultados anteriormente – véase por ejemplo la excelente El Día de los Forajidos (1959) de André de Toth – no suele ser muy habitual, y menos en el spaghetti western. Los bellos paisajes nevados filmados en los Tiroles y el Veneto le permiten a Corbucci recrearse en la estética, algo que le aleja un poco del feísmo del género. También propone además otras novedades muy típicas de los 60 como es una relación sentimental interracial y un desenlace que escapa por completo a los códigos del género y que, si no han visto la película, les aconsejo que no lean en los últimos párrafos de esta reseña.

Como broche final, Corbucci maneja muy inteligentemente los códigos del género para crearnos unas expectativas que no se van a cumplir: los antagonistas se han hecho fuertes capturando a todos los bandidos y la gente del pueblo hostil a ellos, y retan a Silenzio a que venga a rescatarlos. Nos encontramos con el clásico desenlace en que ambos bandos se enfrentarán en un duelo que, como es de suponer, acabará con Silenzio matando a todos de forma seguramente muy poco creíble, y más habida cuenta que el protagonista se encuentra gravemente herido. Pero no es así, por una vez la realidad se impone a la mítica del western y Silenzio es abatido a tiros en la calle antes de haber tenido tiempo a reaccionar. Ni siquiera su muerte tiene el glamour de un gran duelo, simplemente uno de los cazarrecompensas le dispara a traición desde una ventana y el gran antagonista remata la faena, una escena tan trágica como bella al suceder en mitad de una tormenta de nieve. El espectador, incrédulo, esperará que en cualquier momento un Silenzio moribundo se levante para vengarse pero no es así, de hecho los cazarrecompensas aniquilan literalmente a todos los rehenes y salen del pueblo para cobrar la recompensa por los bandidos que han asesinado. Por una vez, el bien no ha triunfado.

Una vez más, debemos recordar la época en que se filmó la película y el ideario político de su creador, un hombre desencantado con hechos por entonces de rigurosa actualidad como las muertes del Che Guevara y de Malcolm X. Ningún héroe puede vencer al sistema, y de hecho ni siquiera la muerte del protagonista sirve de algo. Años después otras películas subversivas americanas como Easy Rider (1969) plantearían un desenlace similar, pero difícilmente Hollywood habría permitido un western en que su héroe fuera fríamente asesinado junto a todos los personajes simpáticos al espectador sin que los antagonistas pagaran por ello. Tuvieron que ser obras filmadas en condiciones de mayor libertad como ésta las que se atrevieran a dar el paso de acabar con estas convenciones cinematográficas.

Dos Cabalgan Juntos [Two Rode Together] (1962) de John Ford

Uno de los detalles que a mí personalmente me decepcionó de Centauros del Desierto (1956) es lo poco aprovechada que está la idea de la joven secuestrada por los indios que con el tiempo acaba sintiéndose más una piel roja que una blanca. De hecho la base de la película era la historia real de Cynthia Ann Parker, una niña raptada por los comanches que tras vivir más de 20 años con ellos y tener hijos en la tribu fue “rescatada” y devuelta a la sociedad civilizada, donde nunca consiguió adaptarse y de la que intentó escapar. En la película de Ford se sugiere esa idea en el primer encuentro entre los dos personajes que llevan años buscando a la niña (su tío y su hermano adoptivo) y Debbie, cuando ésta escoge quedarse con los indios; pero posteriormente, en la escena del rescate final, la muchacha se deja rescatar por su hermano sin ningún atisbo de duda y sin que se nos explique el por qué de ese cambio de actitud.

Dos Cabalgan Juntos (1961) parece pues la película en que Ford compensaba ese vacío partiendo de una trama muy parecida para centrarse casi exclusivamente en ese tema. El protagonista es el sheriff de un pueblo fronterizo de mala muerte, Guthrie McCabe, a quien el ejército contrata para que ayude a una serie de colonos que perdieron años atrás a sus hijos secuestrados por los comanches. Como aliado se le encomienda a un amigo suyo, el teniente Gary, que se encuentra mucho más comprometido con dicha misión que Guthrie, quien no es más que un simple mercenario.

Aunque la idea es potencialmente muy prometedora y el resultado podría haber sido un magistral complemento a una de sus obras más míticas, lo cierto es que Dos Cabalgan Juntos acaba siendo una película imperfecta pero al mismo tiempo interesantísima. Se trata de una de esas obras que combina a partes iguales aciertos rotundos con fallos incomprensibles, segmentos altamente poderosos con otros que no funcionan. La afirmación del propio Ford respecto a que era una de las peores películas que había hecho en décadas es sin duda exagerada, pero se nota en el resultado final una falta de equilibrio que le da un tono como mínimo muy curioso.

El guión sin ir más lejos tiene un ritmo desigual flojeando especialmente en la relación entre Guthrie y Gary, que parecía especialmente prometedora al contar con dos colosos como James Stewart y Richard Widmark. Y no obstante, cuando éstos se embarcan en su difícil misión me parece poco creíble el modo como acaban súbitamente enfadándose entre sí hasta acabar prácticamente amenazándose con sus armas, y menos aún su pronta reconciliación al reencontrarse en el campamento; es como si el guión hubiera querido forzar un conflicto innecesario que no acaba de tomar forma. Del mismo modo, el tercer acto del film, centrado en las consecuencias de la misión que han llevado a cabo, es absolutamente necesario por su contenido pero se antoja algo anticlimático y alargado.

A cambio, el punto fuerte de la película es el dilema que plantea sobre estos niños que fueron secuestrados hace años. Pese a la obsesión de sus padres por recuperarlos, ¿realmente podrán volver y readaptarse a la civilización? ¿Hasta qué punto no se habrán convertido ya en comanches? En el fondo, lo que buscan los padres es un imposible: es a los niños que eran diez años atrás, no lo que son ahora. El guión nos muestra pues cómo dicha expedición hacia la que los colonos vuelcan todas sus esperanzas acaba siendo un fracaso: una mujer ya anciana emparejada con un jefe indio (un inolvidable cameo de la actriz muda Mae Marsh) pide a los dos protagonistas que hagan creer a sus familiares que ha muerto, una de las niñas prefiere no volver al sentirse avergonzada y el joven que es llevado a regañadientes acaba paradójicamente siendo linchado por las mismas familias blancas que intentaron “salvarlo”.

En el tramo final de la película el guión se centra en los infructuosos intentos de una mujer mexicana, secuestrada y casada con un jefe comanche, de volver a encajar en una sociedad demasiado prejuiciosa como para aceptarla de nuevo. En ese sentido se nota el pesimismo del Ford tardío, que no solo simpatizaba cada vez más con los indios sino que se mostraba más desencantado hacia los blancos. Baste comparar por ejemplo el final de este film con el de La Diligencia (1939). Mientras que en el desenlace del antiguo western los personajes más estirados acababan confraternizando con la prostituta y el delincuente, en Dos Cabalgan Juntos no hay nada remotamente similar: ni el emotivo discurso de Guthrie hacia los prejuiciosos miembros del fuerte consigue cambiar la situación, ni el teniente Gary puede impedir el linchamiento – ¿quizás el único héroe fordiano que no consigue impedir uno, existiendo referentes como El Joven Lincoln (1939) y El Sol Siempre Brilla en Kentucky (1953)? De hecho, como coda final, cuando la joven intenta llevar una vida normal en el pueblucho de mala muerte donde vive Guthrie, incluso la madame del burdel la recibe de forma insultante. Su única esperanza es huir, escapar de su pasado como si fuera una marca vergonzosa, puesto que es inviable confiar en la tolerancia de los demás.

Pese a la seriedad del tema, no pueden faltar los habituales toques de humor fordianos, que de nuevo se presentan bastante desiguales. Cuando Ford le cede la batuta a Stewart, la cosa funciona maravillosamente gracias al prodigioso don del actor para el humor, como queda patente en el largo diálogo entre él y Widmark al borde del río filmado sin cortes. Sería la primera de las varias colaboraciones entre el veterano actor y Ford, y es fácil deducir el por qué, puesto que se nota que el director apreciaba el talento de Stewart para bascular entre la comedia y tonos más sombríos. Pero cuando el cineasta se entrega a sus habituales secuencias de humor físico (que, a decir verdad, a mí nunca me han gustado demasiado) la película se resiente. En este caso asistimos a una pelea entre el teniente Gary y dos patanes que es interrumpida por el personaje interpretado por Andy Devine – eternamente asociado al entrañable cochero de La Diligencia (1939) – quien se sirve de su prominente barriga para ayudar a su superior. Incluso como simple humor físico resulta demasiado burdo.

A cambio, otro detalle que le otorga un encanto especial a estas películas tardías de Ford es reencontrarse con los veteranos de la compañía estable del director que aún seguían en activo, desde actrices como la veterana Anna Lee y secundarios fácilmente reconocibles como John Qualen, a colegas del director como Jack Pennick, que solían tener breves apariciones a menudo sin diálogos apenas. Ver como toda esta plantilla de veteranos se iba reduciendo y cómo sus rostros se iban envejeciendo es un símbolo de cómo los buenos tiempos iban quedando atrás para John Ford; del mismo modo que su tono más pesimista también reflejaba un mayor desencanto, que contrasta con el habitual optimismo de muchas de sus grandes obras – ¡incluso en Las Uvas de la Ira (1940) quedaba una leve esperanza al final en el discurso de la madre! Es comprensible pues que Ford no le guardara cariño a Dos Cabalgan Juntos, un film que en muchos aspectos es el reflejo de una época más cínica con la que seguramente el cineasta se sentía menos identificado.

Medium Cool (1969) de Haskell Wexler

Medium Cool (1969) empieza con dos reporteros acercándose a un coche que ha sufrido un accidente en una autopista. La conductora está tirada por el suelo inconsciente. Uno de ellos coge una cámara y la graba mientras el otro registra con el micrófono los ruidos que emite la víctima. Una vez acaban, ambos vuelven a su coche. “Deberías llamar a una ambulancia”, dice por fin uno de ellos. Después de todo, son humanos.

Los años 60 fueron una de las épocas más convulsas en Estados Unidos a nivel político, social y cultural, algo que se acabó reflejando en el cine de esos años, ya sea tratando temáticas antes tabú o utilizando técnicas y recursos transgresores que por entonces el público (o al menos una parte importante del público) estaba receptivo a asimilar. También hubo algunos films que trataron directamente los conflictos de esos años, desde la horrible Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni al film que nos ocupa hoy.

Medium Cool fue el debut en la dirección de uno de los directores de fotografía por excelencia del Nuevo Hollywood: Haskell Wexter. La finalidad de dicho film era ni más ni menos que capturar el espíritu del momento combinando una trama de ficción con imágenes documentales y un estilo de cinéma vérité. Tomando como protagonista a un cámara de televisión sin escrúpulos, Wexler proponía no solo capturar los convulsos tiempos que estaba viviendo el país sino también hacer una crítica al papel que estaban teniendo los medios de comunicación en ese proceso. El estilo del film acaba siendo una especie de puzzle de pequeñas escenas sueltas que a menudo no tienen relación entre sí. Y cuando parece que por fin podemos asimilar su contenido, Wexler salta rápidamente a otra escena, sin dejarnos casi tiempo a asimilarla.

El enfoque es sin duda muy innovador y aun hoy día mantiene ese toque moderno que en la época debía resultar  transgresor, pero en conjunto creo que acaba siendo un film más interesante que sobresaliente. La trama de ficción en que el reportero se enamora de una mujer que está viviendo sola con su hijo resulta un tanto aburrida e intrascendente, y los breves flashbacks sobre la infancia del joven están totalmente fuera de lugar y no aportan nada a la película. Casi uno desearía que Wexler hubiera seguido exclusivamente las andanzas de su protagonista como reportero dejando su vida privada a un nivel más anecdótico.

A cambio, las reflexiones que deja caer la película sobre el momento social que están viviendo y el papel de los medios de comunicación resultan más interesantes, y en muchos casos dolorosamente vigentes hoy día, como cuando el protagonista habla sobre cómo los medios tienen preparado siempre su guión para explotar la “sangría nacional” derivada de grandes tragedias como el asesinato de Martin Luther King, para luego al cabo de unos días volver a la normalidad como si nada hubiera pasado.

Previamente una amante suya le habla sobre un documental en que se mostraba cómo unas tortugas acababan desorientadas por la radiación de unas pruebas nucleares y no seguían el camino que debían hasta el mar, y se preguntaba si los realizadores se molestaron en conducirlas al agua después de haber filmado esas imágenes. El gran principio del documentalista es registrar la realidad, no alterarla, pero ¿hasta qué punto es ético mantenerse al margen? Es cierto que en ocasiones el film resulta un tanto discursivo, pero aun así me funcionan mejor estos segmentos que la trama amorosa.

La película funciona sobre todo como un fiel reflejo de una época, desde los bajos fondos y las manifestaciones, al concierto psicodélico y la banda sonora del guitarrista Mike Bloomfield que se complementa con canciones de Love y Frank Zappa and the Mothers of Invention. El momento cumbre es sin duda la manifestación del final, fielmente capturada por Wexler desde la tensión inicial al inevitable estallido de violencia. De hecho la presencia de la protagonista femenina resulta casi intrusiva, como si en ocasiones su aparición en algunos planos estuviera algo forzada para unir ficción y realidad, cuando el motivo que la lleva a estar ahí es tan cogido por los pelos que no aporta mucho. Y como broche final, Wexler se permite cerrar la película con un accidente de coche que hace de eco al que iniciaba la película, cerrando el film con un cameo de él mismo grabando el suceso, un inteligente guiño autorreferencial.

Por último, aunque creo que a veces esa nostalgia hacia tiempos mejores es un tanto peligrosa (el famoso axioma de “ya no se hace tan buen cine como antes”, que aunque pueda ser cierto conlleva el riesgo de perder de vista lo que hay de interesante hoy día), en este caso no puedo evitar añorar esos tiempos en que un gran estudio como la Paramount era capaz de dar luz verde a un proyecto tan atrevido, tan crítico, tan audaz y tan arriesgado; cuyo mismo planteamiento era un desafío frontal a todas las convenciones sobre cómo debía ser una película convencional. Y aun así logró funcionar en taquilla. Si Medium Cool es una hija de su tiempo no es solo por los hechos que documenta o su estilo, sino porque es una muestra de una época en que experimentos como éste podían tener cabida en un estudio de Hollywood.