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Sandra [Vaghe Stelle dell’Orsa] (1965) de Luchino Visconti

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Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

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Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

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Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

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Who Wants to Kill Jessie? [Kdo chce zabít Jessii?] (1966) de Václav Vorlícek

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Henry es un hombre con una vida aburrida y monótona casado con Rose, una importante científica de carácter mandón que tiene en sus manos un gran descubrimiento: un elixir que, aplicado a alguien dormido, permite cambiar sus sueños. Mientras ella consigue su momento de fama en la presentación de dicho experimento, él encuentra en la oficina un cómic sobre una superheroína, Jessie, que tiene unos guantes que le dan una fuerza sobrehumana y que intentan arrebatárselos una especie de Supermán y un vaquero.

Por la noche, Henry sueña con escenas de ese cómic y su esposa, llena de celos, le aplica el elixir para que no sueñe con una bonita joven. Lo que sucede es que el efecto secundario de esa fórmula provoca que los sueños se vuelvan realidad, de modo que al día siguiente se encuentran con que Jessie y sus dos antagonistas han cobrado vida.

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Who Wants to Kill Jessie (1966) es una de esas muchas y maravillosas películas de la nueva ola checa que en aquellos años se rebelaba contra el sistema político. A diferencia de otros ejemplos de la época, esta obra de Václav Vorlícek apuesta por un tono de comedia fantástica que, a primera vista, no tiene nada que ver con su contexto político.

No obstante, más allá de ser una divertida película, a lo largo del metraje se suceden todo tipo de frases que reivindican los sueños y la fantasía: como el personaje de cómic que escapa de la casa en que está encerrado proclamando libertad para los sueños, y las continuas acusaciones a Henry por parte de su esposa o sus superiores sobre que debería dejar de soñar. De hecho en el juicio que se celebra posteriormente se acusa a Henry por haber tenido ese sueño (“Si hubieras soñado conmigo nada de esto habría pasado“, argumenta su resentida mujer). Más tarde, los intentos por parte de las autoridades por destruir esos sueños viene a hacer énfasis en esa idea, en como el sistema pretende acabar con ese caos y locura que ha aportado ese mediocre oficinista para dar color a su vida.

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Más allá de su imaginativa idea, la película combina muy hábilmente recursos del mundo del cómic con la película, como esos bocadillos de diálogo con que los personajes de cómic se comunican al resto y el tipo de situaciones absurdas en que se ven envueltos (incluyendo escalar edificios, destrozar paredes, etc.). De esta manera el propio estilo del film barre con las propias limitaciones realistas que se autoimponen las películas haciendo que todo sea posible.

Aunque cobra más sentido en un país como la Checoslovaquia de la época (en que films como éste servían de válvula de escape a sus creadores)Who Wants to Kill Jessie? puede verse en general como uno de los mayores alegatos a favor de la fantasía, la imaginación y los sueños en contraste con la aburrida vida rutinaria.

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Tierra en Trance [Terra em Transe] (1967) de Glauber Rocha

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Una de las consecuencias más interesantes de los nuevos cines surgidos en los años 60 fue que dieron visibilidad a las cinematografías de algunos países que hasta entonces habían pasado inadvertidas en el resto del mundo. Ése era por ejemplo el caso de Brasil, que con el Cinema Novo buscó una forma de tener una identidad y lenguaje propios que reflejaran la realidad del país. Las primeras películas de dicho movimiento – como Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira Dos Santos – definían lo que se conocía como la estética del hambre, tomando como punto de partida el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague. Estas primeras películas que consiguieron darse a conocer en países de todo el mundo reflejaban una sociedad empobrecida y una enorme desigualdad de clases.

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Tras esta primera serie de películas, el Cinema Novo dio un segundo paso que tuvo como punto de partida la instauración del régimen militar de 1964. En este conflictivo nuevo contexto, los cineastas decidieron cambiar el enfoque de su obra enfatizando el tono político. Los protagonistas ya no eran campesinos empobrecidos, y la cámara se dirigía hacia los lugares de poder para reflejar los tejemanejes y la corrupción que imperaban en el país. De todos los films realizados en esta segunda etapa, el más importante de todos sería Tierra en Trance (1967) de Glauber Rocha.

Ambientada en Eldorado, un país imaginario latinoamericano, su protagonista es el poeta y periodista Paulo Martins, que se ve envuelto en las luchas de poder entre los dos principales candidatos para llegar al gobierno: Felipe Vieira, de tendencia populista, y el conservador Porfirio Díaz. Paulo inicialmente trabajó como aliado de Díaz, pero tras concienciarse socialmente decide traicionarlo y dar su apoyo a Vieira, sirviéndose para ello del magnate de los medios de comunicación Julio Fuentes.

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Tierra en Trance fue en su momento una de las alegorías políticas más importantes no solo de la situación de Brasil sino de muchos otros países latinoamericanos. La película tiene el mérito de al mismo tiempo ser algo difusa (el régimen militar no permitiría ser demasiado explícito respecto a lo que sucedía en realidad) pero, al mismo tiempo, dar a entender claramente todo aquello que pretende denunciar Rocha.

Se trata de un film confuso, de estilo barroco y a veces casi histérico, en que el espectador a menudo no está seguro de a qué bando pertenecen algunos personajes o qué está sucediendo – Rocha fomenta esa sensación con una narración en flashback en que se suceden numerosos saltos temporales. Pero precisamente, la intención del director es reflejar la caótica situación políticosocial de la época no solo con el contenido, sino también con el estilo del propio film. De manera que Tierra en Trance acaba siendo un maremagnum en que se mezclan corruptos, personajes socialmente comprometidos, burgueses, gente humilde, manifestaciones, orgías, conspiraciones, traiciones, etc. Esta puesta en escena que busca más desorientar que narrar unos hechos ello da como resultado un conjunto desigual y embarullado, pero que nos sumerge de pleno en ese ambiente.

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Tampoco se nos ofrece un sólido punto de apoyo en el protagonista, cuyo destino ya conocemos al inicio del metraje (por tanto eliminando el suspense) y cuyo carácter cambiante le aleja del prototipo de héroe que lucha a favor de la verdad, haciendo de él una figura quijotesca que sabemos que es imposible que acabe bien.

Al mismo tiempo, la película pone énfasis de forma muy acertada a los elementos clave de los movimientos políticos de la época: el papel absolutamente fundamental de los medios de comunicación o el populismo pasado de rosca, reflejado en esos numerosos e impagables planos de uno de los candidatos paseándose con una cruz, como si fuera el portador de la verdad – una imagen que nos retrotrae a la gran obra maestra de Rocha, Dios y Diablo en la Tierra del Sol (1964). De hecho, las campañas políticas parecen números de circo en que sus candidatos buscan convencer a los electores de la forma más efectista posible; de modo que las falsas promesas van acompañadas de elementos típicos del folklore brasileño (la música, el estilo casi carnavalesco) que hacen de todo ello más una pantomima que otra cosa.

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Con un estilo en ocasiones vanguardista, en que la acumulación de ideas y planos interconexos puede resultar agotadora, la película lógicamente no funcionó especialmente bien en taquilla. Pero a cambio sí que tuvo un gran impacto entre la intelectualidad de la época y fue aplaudida en festivales de todo el mundo.

Rocha desde luego acertó plenamente en el timing a la hora de realizarla: un año después de su estreno se instauró el Ato Institucional Número Cinco, que a efectos prácticos convertiría el régimen militar en una dictadura de facto, haciendo por tanto imposible obras como ésta. La película constituiría un último grito desesperado de Rocha antes de verse obligado a abandonar este tipo de temáticas.

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The Sea Village [Gaetmaeul] (1965) de Kim Soo-yong

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Nos situamos en un pequeño y humilde pueblo costero donde los hombres se preparan para salir de pesca. Entre ellos se encuentra el marido de la joven Hae-sun, con la que lleva casado apenas una semana. Esa misma noche se desata una terrible tormenta y al volver las barcas se confirman los peores presagios: varios pescadores han muerto, entre ellos el marido de Hae-sun. Ésta pasa a formar parte del numeroso grupo de viudas de la aldea, con la diferencia de que ella solo tuvo a su marido unos pocos días.

Con el paso del tiempo, el independiente Sang-su intenta cortejar a la joven, quien de momento sigue viviendo en casa de su suegra y su cuñado, que la tienen en gran estima. Cuando finalmente se hacen amantes, la pareja decide irse del pueblo y buscarse otra forma de vida menos cruel lejos del mar.

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En un intento por aupar la cinematografía nacional, en 1965 el gobierno coreano introdujo ciertas reformas que buscaban fomentar la producción de películas de calidad. Eso llevó a que en esa época se estrenaran varias obras de corte artístico basadas casi siempre en obras literarias (ya se sabe que una forma que ha tenido siempre el cine de abrazar fácilmente el prestigio es apoyarse en la literatura). Una de las más destacadas fue The Seashore Village (1965) de Kim Soo-Yong.

Este drama de corte realista ahonda en las miserias de los humildes pescadores pero, como interesante novedad, se centra más en el punto de vista de las mujeres que de los hombres. Quienes adquieren protagonismo no son los pescadores con sus sufridas aventuras en alta mar, sino el grupo de viudas del pueblo, que se reúnen periódicamente estableciendo un alto grado de complicidad entre ellas. Lo más llamativo del film es la forma como expresa abiertamente las emociones de estas mujeres, incluyendo sus frustraciones al no tener un hombre con el que acostarse. De hecho, en algún momento incluso se insinúa cierto homoerotismo cuando juguetean entre ellas en una choza.

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La relación entre Hae-sun y Sang-su resulta interesante precisamente porque participa de esta visión tan carnal. El acoso que le practica Sang-su le lleva a abusar literalmente de ella, pero la joven, lejos de quedar traumatizada por ello, acaba cogiéndole cariño y acepta ser su amante. Esto resulta un shock para el espectador, que inicialmente se mostrará contra Sang-su por estar forzando a la pobre viuda, y después descubrirá sorprendido que ésta ha acabado aceptándolo como compañero. En el fondo, esas muestras de cariño – puesto que Sang-su, pese a haberla forzado, luego se muestra como un compañero realmente enamorado de ella – son algo que la joven echaba en falta y le lleva a unirse a él, en detrimento de su cuñado, también enamorado de ella pero mucho más tímido y respetuoso.

El tramo final en que los dos protagonistas buscan en vano un lugar donde asentarse es menos interesante pero igualmente entretenido. Resulta más destacable ver en paralelo cómo su ex-suegra y cuñado siguen con su vida miserable al lado del mar y la anciana se niega, pese a ello a trasladarse (“No creo que pueda vivir sin el sonido de las olas, puedo oír a tu padre y tu hermano en ellas“). A cambio el desenlace me gusta bastante por transmitir cierto optimismo al mismo tiempo que se mantiene totalmente abierto, con esa promesa del hermano de su esposo fallecido de que volverá mientras se dirige a alta mar a pescar. Se trata más de un deseo que una promesa, puesto que su destino depende de cómo se porte el océano, pero nos transmite al menos sus ganas de vivir y seguir adelante pese a saber que en cualquier momento puede ser él quien no regrese a la aldea.

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El Incinerador de Cadáveres [Spalovac mrtvol, 1969] de Juraj Herz

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Pocas películas se me ocurren que tengan un inicio más sugerente que el de El Incinerador de Cadáveres (1969). Un padre de familia en un zoológico contemplando la jaula del leopardo junto a su esposa, mientras recuerda cómo ambos se conocieron allá tiempo atrás. El montaje rápido y la excelente fotografía en blanco y negro hacen que esta pequeña escena nos entre ya por los ojos: mientras ese hombre habla en off sobre las bondades de su familia (una hija adolescente y otro hijo menor), la frenética sucesión de planos de sus rostros, de las jaulas y de los animales nos resultan confusos. El contraste entre la placidez de su discurso y la casi violencia de las imágenes nos resulta chocante. Y para acabar un plano muy significativo: el reflejo de esta familia aparentemente perfecta desde un espejo que distorsiona su imagen.

La acción sucede en la Checoslovaquia de los años 30. Karel Kopfrkingl es el encargado de un importante crematorio que tiene una existencia en apariencia ordenada totalmente entregado a su trabajo. En una mezcla de espiritualidad de andar por casa y una curiosa obsesión con la cultura tibetana, Karel cree que al quemar los cuerpos está liberando las almas de esos seres que luego se reencarnan en otros. No obstante, su vida tan apacible tendrá que enfrentarse con la amenaza del nazismo, que viene anunciada por un amigo que le intenta convencer de las ventajas de unirse al régimen y renunciar a su faceta checa, argumentando tener sangre alemana. Obviamente solo faltaba unir la barbarie nazi a una mente tan perversa y desequilibrada como la de Karel para dar pie a una serie de hechos catastróficos.

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De todas las maravillosas películas que salieron de la fructífera hornada del nuevo cine checo de los 60, El Incinerador de Cadáveres es una de las que ha perdurado más con el paso del tiempo, y con razón. Quizá influya el hecho de que su historia no esté unida a la situación política de la época como la de otras obras que, en su necesario afán por denunciar la realidad del momento, han quedado quizá demasiado ligadas a un contexto concreto. O quizá sea su tono, menos enigmático y metafórico y más marcadamente humorístico, aunque no por ello exento de escenas alucinatorias.

Más que sugerir ideas a interpretar por el espectador, El Incinerador de Cadáveres es una película que bascula entre el humor negrísimo y un tono casi asfixiante, en que notamos que la desgracia va a sucederse de un momento a otro (un tipo como Karel sencillamente es una bomba de relojería). En ese aspecto la dirección de Juraj Herz es absolutamente magistral, su estilo casi nervioso en algunas escenas (enfatizando primeros planos, saltando de un plano a otro) mantiene al espectador en constante tensión y contribuye a crear ese ambiente enrarecido. Del mismo modo, pequeños detalles como esas imágenes surrealistas en que una extraña aparición le anuncia que es el nuevo Dalai Lama o esos destellos de las personas a las que envía a la desgracia enriquecen la película y nos sumergen en ese extraño mundo del protagonista.

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Porque es de justicia reconocer que el otro gran factor por el que la película funciona tan bien tiene nombre y apellidos: Rudolf Hrušínský. Un rostro habitual del cine checo de la época – pueden verle en varias películas de Jirí Menzel, quien por cierto aquí tiene un pequeño papel secundario, como en Alondras en el Alamabre (1969), Los Hombres de la Manivela (1979) o Mi Dulce Pueblecito (1989) – Hrušínský está aquí absolutamente descomunal, bordando a la perfección ese personaje frío, hipócrita y calculador escondido bajo ese aparente padre de familia impecable. Sus miradas y sus pequeños gestos (fíjense en el detalle de cómo peina los cadáveres e, ipso facto, usa el mismo peine en su cabeza), conjugado con su obsesión con la muerte (la escena en que muestra el crematorio es espeluznante) y un oportunismo atroz (repitiendo textualmente los mismos argumentos pro-germánicos que otros le han dado); todo ello hacen de Karel un personaje inolvidable que sustenta prácticamente la película.

El Incinerador de Cadáveres es una obra que no esconde su crítica a ese oscuro episodio del nazismo, pero que tampoco lo convierte en el principal pilar de la historia. El film prefiere centrarse en el estilo a medio camino entre el humor negro y el horror, ahorrándonos detalles de las purgas nazis y en su lugar mostrándonos cómo alguien con obsesiones tan peculiares logra labrarse una prometedora carrera (no olvidemos que esa extraña pasión por la cultura tibetana era compartida por Heinrich Himmler, hasta el punto de financiar expediciones al Himalaya, ¿casualidad o buscado expresamente por el autor de la novela?). De hecho, a día de hoy se trata de mi película favorita de la nueva ola checoslovaca junto a La Tienda de la Calle Mayor (1965), que coincide en el uso de comedia junto a los horrores del nazismo.

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The Whisperers (1967) de Bryan Forbes

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La señora Ross es una anciana que vive sola en una diminuta casa situada en una pequeña ciudad inglesa. Abandonada desde hace años por su marido y descuidada por su único hijo, ha acabado volviéndose senil, escuchando voces que no existen y creyéndose que alguien la está espiando. Sus pocos contactos con la realidad son la beneficiencia, que le proporciona la poca ayuda de la que dispone mientras ésta fantasea con recibir algún día una cuantiosa herencia.

The Whisperers es uno de esos films que demuestran una vez más la riqueza del cine británico más allá de los nombres y movimientos más citados. En ese sentido Bryan Forbes es uno de esos cineastas poco mencionados pero con una carrera más que interesante tras sus espaldas, en la que si uno se anima a rascar puede encontrar bastantes obras notables como Plan Diabólico (1964).

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En la película que destacamos hoy, Forbes se decanta por un realismo sucio, interesado más por captar fielmente la situación de la protagonista antes que ahondar en el melodrama: apenas hay banda sonora y en varias escenas estamos virtualmente en silencio con la anciana (una forma de remarcar su soledad); además la filmación en barrios obreros reales aumenta aún más la sensación de veracidad. La primera parte de la película es sin duda la mejor, enfatizando ese estilo tan seco y centrándose únicamente en el día a día de la anciana.

A medio metraje se produce un inesperado giro con la llegada del marido. Éste aporta un cambio de tono total y el film en este punto deja de ser tan especial al dividir el protagonismo entre ambos cónyuges (siendo además la subtrama de él mucho menos interesante). No obstante, a la larga acaba siendo un cambio de rumbo necesario para insistir en la principal idea de la película: el hecho de que incluso tras haber sido rescatada por la beneficiencia y haber recuperado a su marido, la señora Ross sigue en el fondo estando sola; la incapacidad por parte de ella y los servicios sociales de reencauzar su vida, que sospechamos volverá al punto del inicio del filme.

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Me dejo para el final uno de los elementos absolutamente claves de la película: la veterana Edith Evans. No es que haga una magnífica interpretación, es que la película se sustenta prácticamente en ella. Hace una actuación tan realista que literalmente la anciana cobra vida. Consigue la que es una de las grandes metas de un actor: que seamos incapaces de ver en él al intérprete que da vida a un personaje, que sintamos a la señora Ross como alguien tan real que nos cueste pensar que de hecho es una veterana actriz poniéndose en la piel de un personaje. Los gestos, las miradas, la forma de interactuar con los otros personajes… incluso en los detalles más sutiles Evans consigue que el personaje sea absolutamente auténtico.

Aun sin estar la segunda mitad del metraje a la altura del primero, se trata indudablemente de una de las mejores películas que he visto sobre la vejez y todo lo que representa.

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El Vuelo del Fénix [Flight of the Phoenix] (1965) de Robert Aldrich

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Cojan un guión que parta de una situación al límite en que varios personajes están atrapados en cierto entorno. Añádanle un reparto de actores carismáticos encabezado por una vieja gloria. Pónganle un director de mano hábil en su momento de mayor estado de gracia. El resultado difícilmente puede fallar.

El Vuelo del Fénix (1965) es una de esas películas que prácticamente se defienden solas, sin necesidad de que un crítico (o ni siquiera un humilde Doctor cinéfilo como un servidor) se moleste en resaltar sus cualidades. La premisa de entrada es sumamente atrayente: un avión se estrella en mitad del desierto y sus pasajeros se dan cuenta al cabo de unos días de que nadie va a rescatarles. El capitán del avión, el veterano Frank Towns, intenta controlar la situación con su fiel ayudante Lew Moran, pero el peligro de quedarse sin agua se hace inminente. Entonces uno de los pasajeros, Heinrich Dorfmann, les propone construir un pequeño avión con las piezas del que se ha estrellado y así escapar de ahí. Parece una locura, pero no tienen más alternativa.

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Siendo un film situado en un solo espacio y con pocos personajes, no es de extrañar que se apoye en un reparto de primer nivel encabezado por James Stewart y Richard Attenborough, a los que les acompañan nombres de la talla de Peter Finch, Dan Duryea (en un papel desacostumbradamente dócil, los años no pasan en balde), Peter Finch, George Kennedy y Ernest Borgnine. Pero curiosamente el gran enfrentamiento del protagonista no es contra ninguno de ellos sino contra el personaje interpretado por Hardy Krüger, encarnando al diseñador de aviones alemán Heinrich Dorfmann, el clásico duelo entre dos hombres autoritarios que no quieren ceder el uno al otro.

Se le podría achacar quizá al personaje de Dorfmann el hecho de darle un origen germánico para asentarlo en el tópico de frío alemán cuadriculado de sangre fría – del mismo modo que Borgnine resulta un tanto desaprovechado en el papel también algo tópico de excéntrico algo mal de la cabeza. Pero, en fin, obviando esos detalles, la interacción entre los personajes funciona bien y los tiras y aflojas están muy bien graduados a medida que avanza el film sin necesidad de llegar a histrionismos.

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De hecho ésta es quizá una de las cualidades que hace que sienta especial simpatía por cineastas como Aldrich. Directores que sabían realizar películas de calidad que al mismo tiempo eran perfectos entretenimientos sin por ello forzar la máquina. En ningún momento da la sensación de que se lleva una escena al exceso o que se fuerce el argumento para provocar más impacto. En todo momento se mantiene la tensión entre el piloto y el diseñador industrial, pero nunca llega a estallar de forma explosiva (ni se requiere que lo haga). Del mismo modo, la subtrama sobre el sargento que se niega a acompañar a su capitán en una misión suicida no deja de ser otro pequeño apunte en ese pequeño microcosmos, que nos sirve para entender mejor a los personajes pero sin necesidad de darle una conclusión o moraleja forzada.

Posiblemente eso es lo que hace que muchos de los films de entretenimiento que se facturan hoy día Hollywood me suelan chirriar tanto. Falta quizá cierta mesura. A veces simplemente basta con coger una buena historia, un buen reparto y dejar que un director inteligente lleve todo por el buen camino.

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El Sirviente [The Servant] (1963) de Joseph Losey

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Tony es un joven inglés de clase alta que se muda a una casa de Londres y contrata como sirviente a Barrett, un hombre de apariencia y modales impecables que se revela como el perfecto mayordomo. No obstante, su novia Susan no acaba de sentir mucha simpatía por él y se siente molesta por las intrusiones (teóricamente accidentales) a la intimidad de la pareja, pero resulta un sirviente tan sumamente eficaz que Tony ni se plantea despedirlo. Más adelante Barrett convence a su amo para que admita como doncella a su hermana Vera, la cual no solo no es su hermana sino que además seducirá al joven Tony.

El norteamericano Joseph Losey pertenece a esa serie de cineastas de ideas marcadamente izquierdistas que pagó cara la famosa caza de brujas del senador McCarthy, viéndose obligado a emigrar a Europa, al igual que haría su compañero Jules Dassin. No obstante, cuando consiguió hacerse un hueco en la cinematografía británica, Losey pudo comprobar la ventaja de haber abandonado Hollywood: la libertad para tratar ciertos temas conflictivos y de filmar sus películas a su manera años antes de que la Meca del cine acabara aceptando esa modernidad.

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El Sirviente fue la primera de sus colaboraciones con el escritor Harold Pinter, que redactó el guión a partir de un relato corto que examinaba un tema tan británico como es las diferencias de clases. El film explora la idea del sirviente como un desconocido que se infiltra en la intimidad de otras personas, una persona cuyo deber es no solo mantener la casa sino estar al lado de su amo permanentemente. La única forma que tiene Tony (y, suponemos, cualquier saludable joven de clase alta acostumbrado a convivir con mayordomos) de no sentirse intimidado por su presencia es prácticamente cosificarlo, entender a Barrett como parte del mobiliario – no es casual que en cierta ocasión lo defienda ante su novia argumentando “que Barrett también es humano”, como si hiciera falta explicitar algo tan obvio.

Ante nosotros Barrett es también un desconocido cortés e impecable que no empieza a revelar su lado humano hasta una escena concreta: cuando insulta de forma muy ruda a unas jóvenes que le molestaban mientras hablaba por una cabina telefónica. Es ahí cuando por fin conocemos algo del Barrett de verdad oculto tras la máscara del perfecto sirviente – obviamente también es cierto que esa dualidad entre los dos Barrett es tan efectiva en gran parte por el inconmesurable Dirk Bogarde en uno de los mejores papeles de su carrera.

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El siguiente paso será la llegada de su amante Vera, con la que se revela como alguien lujurioso y burlón. De hecho, en el primero de los muchos cambios de roles que plantea el film, Barrett y Vera nos parecen más humanos que Tony y Susan cuando van a visitar a unos amigos aristocráticos que parecen casi respetables figuras de cera: seguramente ésos serán los Tony y Susan del futuro una vez la lujuria de su juventud se haya apagado, dos respetables aristócratas conversando aburridamente en su casa de campo.

El momento en que empiezan a girarse los roles de amo y sirviente tendrá lugar cuando los dos criados empiezan a dominar a Tony a través de la sexualidad. Desde el momento en que Tony se convierte en el amante de Vera, ya está en sus manos, puesto que tienen en su poder su secreto y además se sirven de su lujuria para tenerlo a su merced (Sarah Miles de hecho encarna muy bien a esa fogosa jovencita en contraste con la correcta novia de Tony). El instante decisivo es cuando Barrett llega por la mañana después de que Tony y Vera se hayan acostado juntos, y éste intente ocultarse a su criado: él, que se supone que es quien tiene el rol dominador, repentinamente ha de esconderse en su propia casa de su sirviente.

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Pero la dependencia de Tony hacia Barrett llega más allá: es Barrett quien ha decorado la casa, quien la limpia y quien la mantiene. ¿Hasta qué punto ése es más el hogar de Tony que de Barrett? Pese a que Tony es quien ostenta el poder económico, es Barrett quien le atiende en su día a día de una forma tan perfecta que su señor acaba dependiendo de él, algo que se refleja a la perfección en el tramo final en que los roles de ambos acaban desdibujados: Tony exige a Barrett que limpie más la casa pero Barrett, ya sin su máscara de correcto criado, le echa en cara que sea tan sucio; del mismo modo Tony le alaba repetidamente por la exquisitez del plato que ha cocinado, sabiendo que le conviene halagarle para poder seguir teniéndole a su lado.

En el tramo final de la película, de una decadencia sobrecogedora, Tony ha acabado convertido en un alcohólico casi sin voluntad. Barrett por fin lo ha moldeado en lo que quería a través de la dependencia que le ha generado. El estilo casi barroco de Losey a la cámara acentúa la idea de ese hogar como un espacio cerrado y claustrofóbico de perdición que ha acabado engulliendo a Tony. Barrett ha logrado su propósito de infiltrarse en su interior y adueñarse de él. A nivel social sigue siendo el sirviente trabajando a las órdenes de su amo, pero en la realidad ha conseguido ser el dueño de la casa.

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Samurai Spy [Ibun Sarutobi Sasuke] (1965) de Masahiro Shinoda

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A principios del siglo XVI, hubo un periodo de enorme tensión en Japón después de una serie de conflictos bélicos entre dos clanes: los Tokugawa y los Toyotomi. En medio de ese clima conocemos a Sarutobi Sasuke, un espía perteneciente a un clan en apariencia neutral que confía que no se produzcan más guerras, y que se dedica a recopilar información sobre lo que sucede en el país para su amo. En su camino se encuentra con otro espía que está mediando para conseguir que uno de los miembros más importantes de los Tokugawa se pase al clan Toyotomi. Cuando éste muere y ambos clanes dan por hecho que Sasuke está implicado en la conspiración, se ve obligado a tomar partido.

Masahiro Shinoda fue uno de los grandes exponentes de la nueva ola japonesa de los 60 junto a Yoshishige Yoshida y, sobre todo, Nagisa Oshima. En su haber tiene dos películas imprescindibles de esa corriente, Flor Pálida (1964) y Doble Suicidio (1969), que encajan mejor con el tipo de cine más modernizado que uno asocia a este tipo de movimientos. En contraste, Samurai Spy (1965) podría parecer una obra más convencional, la clásica historia de enfrentamientos entre clanes durante el siglo XVII. Y aunque efectivamente al lado de sus dos films más famosos no resulta tan innovador, sigue teniendo un enorme interés y algunos detalles que lo diferencian de los jidai-geki comunes.

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De entrada hay un aspecto de la película que podría verse como un defecto pero que yo creo que aquí juega a su favor, y es su argumento terriblemente confuso. No es que la narrativa no sea claro, sino que es casi imposible poder asimilar tantos nombres, a qué clanes pertenece cada uno y cuáles son sus motivaciones; de modo que uno debe asumir que, como mínimo en el primer visionado, no entenderá por completo todos los giros y traiciones que suceden en el film. Pero a cambio creo que esta confusión de personajes ayuda a crear un clima casi paranoico, en que uno nunca acaba de estar seguro de quién puede fiarse y de quién no (no solo porque las traiciones están a la orden del día, sino porque el incauto espectador a menudo irá perdido respecto al papel que representan algunos personajes en la historia). Eso hace de Samurai Spy una película que conecta más con el espíritu de los 60: un clima de desconfianza y extrañez en que nada es lo que parece. Sí, el protagonista Sarutobi Sasuke es intachable, pero será nuestro único punto de apoyo estable.

En relación a eso, se ha comentado mucho lo significativo que era producir en mitad de la Guerra Fría una película de samurais que se centrara en el mundo de los espías entre clanes. Sin saber hasta qué punto ésa era la intención de Shinoda, el guión contiene numerosas referencias a la necesidad de paz y el absurdo de la guerra que en aquel delicado contexto cobraban un nuevo significado.

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El otro elemento que caracteriza claramente la película es su apabullante estética, sobre todo en lo que respecta a la impecable fotografía en blanco y negro de Masao Kosugi, tan fascinante que en ocasiones corre el peligro de adueñarse de la película. De hecho se podría decir que aquí Shinoda nos exhibe la faceta de esos nuevos cines de la época más vinculada a lo estético que al contenido. En algunas escenas el director se decide por recursos poco habituales todavía, como emplear ralentizados que hacen que las escenas de acción cobren nueva vida o, en el caso del desenlace, filmar la acción desde un plano extremadamente lejano suprimiendo el sonido del combate y la banda sonora dejando solo el sonido ambiente del campo.

No tan innovadora como algunas obras clave del nuevo cine japonés, a cambio Samurai Spy ha envejecido mejor que títulos más emblemáticos como Eros y Masacre (1969) de Yoshida, y nos recuerda que la modernización del medio no solo se reflejaba en films más experimentales o politizados, sino también en obras aparentemente más convencionales como ésta.

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Se Acabó el Negocio [La Donna Scimmia] (1964) de Marco Ferreri

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Se Acabó el Negocio – otro episodio más dentro de ese voluminoso libro titulado “¿Por qué traducir el título original pudiendo ponerle otro que no tiene nada que ver?” – empieza dejando bien claras sus intenciones y el tono que el director y el guionista le piensan imprimir a la obra. Una serie de monjas se disponen a ofrecer a unos pobres ancianos una serie de diapositivas sobre una exploración de misioneros por África. Ya en esos primeros minutos notamos un tono burlón hacia las instituciones religiosas y ese enfoque costumbrista que tan bien se le daba al cine italiano y español. En mitad de la aburrida proyección de diapositivas (en la cual por cierto el misionero que aparece retratado es el director de la película en un divertido cameo), Antonio, el organizador, se escapa a la cocina y pide que le den de comer porque las monjas lo han ordenado así. No nos consta nada de eso y por ello intuimos ya que nuestro protagonista es el clásico pícaro que sobrevive echándole morro e ingenio a partes iguales.

En la cocina coquetea inocentemente con las ancianas cocineras pero su atención va a parar a una joven que se esconde de su mirada. Es Maria, una huérfana que vive allá oculta del mundo porque todo su cuerpo está cubierto de pelo, como un simio. Antonio tiene entonces la idea de su vida: se la lleva consigo fuera del convento para organizar un espectáculo en que él se mete en el papel de un explorador que ha traído de la selva africana a la mujer simio.

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De las películas que he podido ver de Marco Ferreri, Se Acabó el Negocio es la que me parece más redonda de todas y la que mejor exhibe su irreverente estilo del humor. Con la complicidad del guionista español Rafael Azcona, que ya había escrito para él el guión de la magnífica y negrísima El Pisito (1959), Ferreri nos ofrece aquí una comedia en la que aborda todos los temas que le interesan: ese estilo tan costumbrista marcado por la interpretación de Ugo Tognazzi como el pícaro que se aprovecha de la inocente Maria, las continuas burlas a la iglesia (inolvidable la escena en que la monja negocia con Antonio las condiciones en que le dejaría llevarse a Maria, es decir casándose con ella, y la pequeña capilla que visitan al final del film para pagar por unas oraciones) así como a otras instituciones respetables (el científico que tiene un interés muy poco honorable hacia Maria), y el retrato tan descarnado de las convenciones sociales y del mundo del espectáculo (los números que ambos protagonizan, tanto el inicial como el más sofisticado, son terriblemente ridículos).

Gran parte de la clave de la película reside en el personaje de Antonio y su interesante ambigüedad. Tan pronto se aprovecha realmente de ella y la engaña para sacar dinero a su costa como luego se muestra como un atento esposo preocupado sinceramente por la evolución de su embarazo. Por ello resulta tan interesante el desenlace del film, uno de los más cínicos y mordaces que se podrían haber ideado (el productor Carlo Ponti intentó imponer, por suerte sin éxito, un final feliz en que Maria pierde el pelo y se convierte en una bonita mujer, una especie de variación del cuento del patito feo). Y no obstante, pese a lo bajo que cae Antonio, en su rostro se puede distinguir como en el fondo él mismo se ve obligado a aceptar esa doble faceta: la del esposo que acabó cogiendo cariño a su peculiar mujer y la del pícaro que siempre debe pensar en una forma de sacar beneficio de su situación.

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Es de aplaudir que Azcona y Ferreri eviten acercarse a terrenos comunes peligrosamente demasiado vistos, como convertir a Antonio en un adúltero que deba volver a ganarse el favor de Maria, y que en cambio prefieran centrarse en la relación entre ambos, dedicándoles tiempo en escenas tan cruciales como la primera noche de bodas o las conversaciones que más adelante tienen ambos sobre su futuro hijo. Y aunque se nota que el director no busca expresamente las risas fáciles ni puntuar el tono de comedia, el film contiene escenas inolvidables como la marcha por la calle tras la boda (puro esperpento) o el intento de adiestrar a Maria en el zoo tomando como modelo un chimpancé.

Una película divertida pero llena de mordacidad y dirigida con muy buen pulso por parte de Ferreri. Muy recomendable.

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