60s

Uptight (1968) de Jules Dassin

Cuando en los años 60 el director americano Jules Dassin pudo volver a trabajar para los grandes estudios de Hollywood después de años de exilio por las listas negras, el panorama social en su país natal era tan convulso que la supuesta amenaza comunista hollywoodiense parecía un juego de niños a su lado (un juego de niños que no obstante había destruido carreras e hizo daño a muchas vidas). Y resultaba lógico que Dassin, que había sufrido en sus carnes las injusticias del sistema, decidiera ofrecer al estudio no una mera película de escapismo en la línea de su obra maestra Rififi (1955) sino una obra que se hiciera eco de ese momento histórico, reflejando las luchas de la comunidad afroamericana  que estaban teniendo lugar entonces.

La idea era ni más ni menos que adaptar la novela El Delator de Liam O’Flaherty pero trasladándola a Cleveland en los días posteriores al asesinato de Martin Luther King. Mientras la comunidad negra protesta en las calles indignada por ese crimen, una serie de jóvenes revolucionarios liderados por Johnny Wells deciden robar una buena provisión de armas de cara al estallido de violencia que está al caer. Antes de cometer el robo intentan contar con la ayuda de Tank, el mejor amigo de Johnny, un hombre de mediana edad alcoholizado y sin trabajo que no se ve capaz de unírseles al estar medio borracho. Los jóvenes llevan a cabo el robo y en cierto momento Johnny mata al vigilante. La policía le busca por toda la ciudad ofreciendo una cuantiosa recompensa por su cabeza mientras que un Tank arrepentido intenta en vano ser aceptado dentro del movimiento revolucionario, quienes no lo consideran de fiar. Deprimido y sin ser muy consciente de sus actos, decide revelar a la policía dónde se encuentra Johnny.

Lo más remarcable de Uptight (1968) es que no se trata de una adaptación caprichosa de El Delator en modo blaxploitation, sino que verdaderamente se nota que a Dassin le interesa el contexto social, hasta el punto de que en ocasiones tengo la sensación de que la base argumental es en cierto modo un pretexto. De hecho Dassin nos muestra numerosos y extensos diálogos y debates entre los personajes sobre cuál es el camino que deberían seguir en esos momentos: continuar con la vía pacífica o darla ya por perdida y pasar a la lucha armada. Tank representa en ese contexto a los luchadores a la antigua usanza, los trabajadores de fábrica que pelearon por sus derechos mediante huelgas pero sin llegar a mayores, que es uno de los motivos por los que no se le deja formar parte del grupo revolucionario en el que está Johnny.

Si la versión de Arthur Robinson de El Delator (1929) tenía un tono más sombrío y la de Ford se apoyaba principalmente en su protagonista bufonesco, la de Dassin a cambio incide más en el aspecto social de la historia, que en las otras dos no es más que el telón de fondo. Y lo más interesante de todo es que la película no es un reflejo de una época pasada sino de un momento que cuando se filmó estaba sucediendo en presente; de hecho el filme se estrenó el mismo año de la muerte de Martin Luther King, de modo que necesariamente se rodó a los pocos meses de su asesinato. Eso prueba que Dassin buscaba ante todo capturar ese momento, ese clima de frustración e incertidumbre que vivía la comunidad afroamericana después de tantos años de lucha que parecían no haber servido para nada. Cuando algunos de los personajes se preguntan qué otra alternativa tienen una vez se ha agotado la vía pacífica, están formulando una pregunta que en esos momentos era real y para la que no existía respuesta. De hecho la película no es nada moralizante ni presenta ningún mensaje final que demuestre al espectador o a los personajes que la violencia no es la solución. Ni siquiera conserva la escena final redentora de la novela original, manteniendo el tono seco y desencantado hasta sus últimas consecuencias.

En un aspecto más puramente cinematográfico, algo que juega totalmente a favor de Uptight es ese ambiente callejero tan bien conseguido – Dassin era un experto en eso, como prueban La Ciudad Desnuda (1948) y Noche en la Ciudad (1950) – que se hace especialmente destacable en la escena de la redada para atrapar a Johnny, con todos los vecinos del bloque de edificios lanzando objetos a la policía tras los balcones de rejas que parecen una prisión en la que Johnny se encuentra atrapado. Otro punto fuerte del filme es el reparto tan bien escogido (no son personajes negros vistos desde el estereotipo que suelen crearse los blancos sino que parecen reales) del que emerge con luz propia un portentoso Raymond St. Jacques en el complejo personaje protagonista, alguien contradictorio devorado no solo por la culpa sino por haber llevado a cabo un acto que ni él mismo entiende.

A cambio, la película flojea curiosamente en el mismo instante que las otras dos adaptaciones cinematográficas que conozco de la historia (la de John Ford y la muda realizada en Reino Unido): cuando el protagonista se emborracha con el dinero que ha ganado, que aquí da pie a la escena más rara de la película, cuando en una feria tiene una extravagante conversación con una serie de personajes blancos surgidos literalmente de la nada sin que nunca sepamos quién les ha invitado a irrumpir en esta película. Del mismo modo resulta muy interesante el personaje del activista blanco que se encuentra de repente que ya no se le quiere en el grupo revolucionario, pero al final acaba estando totalmente desaprovechado.

Más allá de sus errores y aciertos, Uptight es una obra digna de aplaudir no solo por sus cualidades artísticas sino por la forma como un cineasta blanco consiguió retratar tan fielmente la comunidad afroamericana con las inquietudes que vivía en la época y sin ningún ánimo moralizador o condescendiente. Al contrario, Dassin parece entender a los personajes y no les juzga en ningún momento, y eso es lo realmente loable y honesto. Una obra a rescatar.

Happy End [Stastny konec] (1967) de Oldrich Lipský

¿Cómo convertir en una comedia la historia de un carnicero que pilla a su mujer en flagrante adulterio, la asesina y descuartiza, es atrapado por la policía y luego guillotinado? Pues muy sencillo: rebobinándola. Eso es lo que decidió hacer el director Oldřich Lipský en Happy End (1967): explicar la biografía de un hombre pero marcha atrás, empezando por su muerte y acabando en su nacimiento.

Este originalísima y divertida propuesta es un ejemplo de las ansias de experimentar que existían en el cine checoslovaco de la época, una de las cinematografías que para mi gusto más destacó entre las nuevas olas de los años 60. Happy End nos muestra pues cómo ese espíritu renovador no se tenía por qué materializar necesariamente en forma de películas más serias o intelectuales. Al contrario, precisamente uno de los rasgos más característicos de la nueva ola checa es el estilo tan lúdico por el que apuestan muchos films – véase el ya comentado por aquí Who Wants to Kill Jessie? (1966) – que demuestran que se pueden hacer obras que jueguen con el lenguaje cinematográfico sin renunciar por ello al sentido del humor.

A lo largo de su metraje, Happy End va discurriendo a medio camino entre el humor de gags puros y duros a un estilo más cercano al surrealismo o el absurdo, en que nos enfrentamos a imágenes que nos son muy familiares pero vistas desde una perspectiva totalmente distinta; como aquella que tiene lugar en el matadero y vemos cómo la faena de nuestro protagonista pasa a consistir en dar vida a las reses introduciendo en su interior sus órganos vitales para posteriormente cerrarles la herida con un cuchillo.

En su aspecto más puramente humorístico, resulta hilarante como se retuercen algunas situaciones dando la vuelta a los nacimientos y las defunciones (el nacimiento de su hija en realidad es visto como un fallecimiento tras una larga enfermedad que ha ido empequeñeciendo y debilitando a la niña hasta convertirla en un bebé) así como a ceremonias como la del matrimonio (convertido aquí en una forma elegante de devolver su esposa a sus padres por infiel). Mis instantes favoritos y de humor más negro son cuando asistimos al descuartizamiento de su mujer que, en retroceso, adquiere la forma de alguien que está montando una especie de muñeca a tamaño real; o cuando salva a su rival de morir ahogado, que en retroceso se convierte en un intento de ahogarlo mientras el resto de bañistas le aplauden por llevar a cabo tal proeza.

Visionando Happy End me vienen a la cabeza cierto tipo de películas de la era muda, como las de slapstick o las pertenecientes a cierto tipo de vanguardias, en que los directores no se inhibían lo más mínimo a la hora de utilizar cualquier recurso cinematográfico con tal de sorprender al espectador: mezclar animación e imagen real, ralentizar la cinta, romper la cuarta pared, etc. Y esto me lleva a preguntarme por qué en cierto momento el cine clásico se volvió tan “formal”, temeroso de romper las normas que establecían su estilo renunciando además a ese tono más juguetón, y cuan desaprovechadas han estado muchas de sus posibilidades.

Éste es quizá el gran mérito de Happy End más allá de su valor como comedia: el recuperar esa voluntad por salirse de las normas sin renunciar por ello a un tono saludablemente lúdico.

Harakiri [Seppuku] (1962) de Masaki Kobayashi

Tradicionalmente en el cine de samurais se ha impuesto la visión de estos personajes como la encarnación por excelencia del guerrero: irreductible y fiel a una estricta escala de valores que está dispuesto a defender hasta la misma muerte, anteponiendo el honor ante todo. No obstante, no son pocos los cineastas que han optado por dar una visión más humana del samurai alejada de ese enfoque que los convertía en seres casi sobrenaturales. Ya en los mismos años 30, Sadao Yamanaka ya optaba por una visión más ligera y divertida del tradicional guerrero mítico en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (1935) y otra más melancólica y desencantada del honor de samurai en Humanidad y Globos de Papel (1937).

La primera incursión de Masaki Kobayashi en el jindaigeki (películas de época) retomaría esa visión tan desencantada hasta el punto de ser una de las obras más críticas con los códigos de honor de samurais: Harakiri (1962). Situada en un largo periodo de paz en que muchos samurais se quedaron sin trabajo, el filme empieza con la llegada de Tsugumo Hanshiro, un ronin (samurai sin amo) empobrecido, a la casa del clan Iyi, donde pide permiso para practicar el harakiri en su interior y así morir de una forma noble. El jefe del clan, Saito Kageyu, le recibe e intenta disuadirle explicándole una historia.

Aparentemente, mucho tiempo atrás, un ronin que se encontraba en una situación desesperada, fue a la casa de un poderoso clan haciendo por primera vez la petición que ahora repite Tsugumo. Los señores de la casa quedaron tan impresionados por su determinación y valentía que le dieron un empleo. Pero eso tuvo consecuencias funestas, ya que en los próximos meses se hizo frecuente que los ronin empobrecidos fueran a otros clanes con la misma petición pero sin tener la más mínima intención de hacerse el harakiri, sino esperando conseguir un empleo o unas monedas a cambio de que se fueran.

Pocos meses antes de la llegada de Tsugumo llegó un joven llamado Chijiiwa Motome que casualmente era de su mismo clan y que realizó la consabida petición de realizar el harakiri en esa casa. Hartos de esos ronin empobrecidos siempre con la misma historia, en esta ocasión decidieron aceptar su farol preparando todo para la ceremonia. El joven, ante este inesperado desenlace, pidió que le dejaran marcharse unos días prometiendo por su honor que volvería, pero la petición le fue denegada. No solo eso, sino que cuando comprobaron que la espada que llevaba era de bambú decidieron igualmente obligarle a usarla para hacerse el harakiri en vez de prestarle una de metal, provocando que el suicidio fuera aún más largo y agonizante.

Una vez Tsugumo acaba de escuchar la historia, éste insiste de todos modos en seguir adelante con su suicidio y promete que no tiene intención de salir vivo de esa casa. Una vez la ceremonia comienza, el veterano ronin reclama el derecho de elegir a su segundo, es decir, el que acabará de rematarle después de haber practicado el harakiri. Pero casualmente los tres samurais a los que cita no se encuentran disponibles. Y no solo eso, sino que poco a poco el jefe del clan va comprendiendo que Tsugumo tiene algo entre manos ya que parece ser que no solo conocía a Chijiiwa, sino que tuvo una relación muy estrecha con él.

Harakiri es una película que en todo momento se vehicula en torno al tema del honor, pero incluso más allá de la ceremonia del harakiri, que es “pervertida” por jóvenes como Chijiiwa a cambio de dinero. Por ejemplo, el mejor amigo de Tsugumo y el jefe de su antiguo clan también se suicidaron mediante el harakiri pero le encomendaron a éste la misión de que siguiera viviendo para cuidar del joven Chijiiwa. En otras palabras, le niegan a Tsugumo la solución del harakiri ante la situación de pobreza degradante que le espera por haberle encomendado una obligación – releyendo esta frase y todo lo que implica no puedo dejar de sentirme fascinado por el intrincado código de honor samurai. Cuando Chijiiwa toma la decisión de fingir que quiere hacerse el harakiri para conseguir dinero para su mujer e hijo enfermos y acaba viéndose obligado a realizarlo, Tsugumo entiende que ha faltado al deber que se le encomendó y por ello su obligación es volver a casa de los Iyi.

Pero he aquí uno de los aspectos más importantes de la película que nos demuestra cómo ésta es fiel a sus principios en todo momento: Tsugumo no se enfrenta a los que obligaron a Chijiiwa a suicidarse como venganza, puesto que su propósito no es matarles (del mismo modo que tampoco quiere matar al jefe del clan para saciar sus ansias de sangre, sino el reconocimiento de que no obraron de forma adecuada). Lo que él busca en su lugar es probar que el código de honor samurai es una farsa, que es una forma de limpiar el nombre de Chijiiwa demostrando que, si bien se portó de forma incorrecta fingiendo sus intenciones de hacerse el harakiri, el resto de honorables samurais no son más que pura fachada. De hecho, en tiempos de prosperidad el propio Chijiiwa hablaba de forma muy crítica de los ronin que fingían querer hacerse el harakiri a cambio de dinero, es decir, es fácil mantener las formas y el código de honor siempre y cuando la situación de uno mismo lo permita. Una vez que Chijiiwa pasa a estar desesperado por su familia, se traga su orgullo y acude fatalmente a interpretar esa misma farsa, del mismo modo que los tres orgullosos samurais del clan que le reprochan su hipocresía quedan al final en evidencia cuando Tsugumo se enfrenta a ellos y les corta la coleta. Ésta es una de las peores humillaciones que puede sufrir un samurai, y éstos, avergonzados, fingen estar enfermos para no salir de sus casas hasta que vuelva a crecerles, demostrando ser también unos hipócritas incapaces de enfrentarse a tamaño deshonor.

Abrumado ante toda esta serie de revelaciones, el jefe del clan opta por silenciar la verdad a toda costa y marca a sus discípulos la versión de los hechos que deben dar. Un detalle muy sutil demuestra la diferencia entre la apariencia que pretende dar y la realidad: mientras Tsugumo se enfrenta valerosamente a todos los samurais, el jefe del clan espera nervioso e impaciente en una habitación. En cierto momento se gira hacia la puerta inquieto, hasta que oye los disparos finales y comprende que todo ha terminado. Entonces se gira de espaldas a la puerta mirando estoicamente a la pared, para que cuando sus lacayos lleguen le encuentren en esa pose imperturbable… pero falsa.

Tampoco es una casualidad que tras el largo enfrentamiento entre Tsugumo y los miembros del clan, éstos solo logren acabar con él usando armas de fuego (un signo de los nuevos tiempos en que la victoria ya no viene determinada por el que demuestre ser el mejor luchador cuerpo a cuerpo). Del mismo modo tampoco lo es que éste derribe la armadura que representa los espíritus ancestrales de la casa y la use de escudo, demostrando que para él todo eso no es más que un montón de chatarra. Una vez acabado el combate, la estatua vuelve a su sitio como si nada hubiera pasado y los criados limpian todos los signos de lo sucedido. Lo fundamental es que se sigan guardando las apariencias.

Kobayashi dirige la película de forma magistral secundado por el trabajo absolutamente extraordinario de Tatsuya Nakadai en el papel protagonista. Ambos ya habían trabajado juntos en la impresionante trilogía de La Condición Humana (1959-1961) donde Nakadai ofrece una de las interpretaciones más desgarradoras e inolvidables que jamás he visto, y aquí una vez más demuestran estar plenamente compenetrados. Los dos impregnan la película de una tensión insoportable, de esa sensación de que en cualquier momento todo va a estallar, pero sin que sepamos cuándo ni cómo. Es de esas películas en que en las escenas de lucha a menudo son más importantes los silencios entre los enfrentamientos que los ataques en sí mismos.

Pocos filmes han conseguido en definitiva hacer una crítica tan certera de los códigos de honor, que chocan con algo tan esencial como las debilidades humanas.

El Gran Silencio [Il Grande Silenzio] (1968) de Sergio Corbucci


Un fenómeno que suele repetirse en la historia del cine y que encuentro especialmente fascinante es el de la apropiación cultural: tomar los códigos de un género o un tipo de films muy ligados a una cinematografía concreta y reelaborarlos en otro contexto totalmente distinto para aprovecharse de su éxito. El western es en ese sentido un ejemplo paradigmático: pocos géneros hay más americanos que éste, que propone tomar una etapa decisiva de la historia de los Estados Unidos convirtiéndola en un relato mítico. Y no obstante, tal era su popularidad en el resto del mundo que se ha reelaborado en otros países desde las primeras décadas del cine (como el curiosísimo caso de Jean Durand y los westerns que filmó en la Camarga francesa) a los conocidos como “ostern” filmados en la URSS sin olvidar rarezas de otros países como la griega Bullets Don’t Come Back (1967) de Nikos Foskolos.

Pero el exponente europeo más conocido del género que nos atañe es sin duda el spaghetti western. Es ésta una vertiente del género que en retrospectiva no ha tenido mucha aceptación crítica salvo las grandes obras de Leone, pero que aun así ha sido de una gran importancia en su desarrollo por contar con un elemento muy importante a su favor: una mayor libertad creativa. Filmados mayormente a caballo entre Italia y España, estas producciones baratas no tenían que pasar por el filtro de un gran estudio de Hollywood, que podría poner objeciones a su contenido, ni por las exigencias de una estrella mimada. Eran película sucias, sumamente violentas, de pocos recursos y que a menudo contaban con un reparto de rostros toscos y desconocidos. Y mientras en Hollywood el western empezaba a languidecer en los 60 convertido mayormente en un producto amable para televisión, en Europa surgió de forma espontánea una reformulación del género que lo devolvía a su faceta más cruda. Como sabemos, en paralelo surgirían en Estados Unidos figuras como la de Sam Peckinpah o Don Siegel que buscarían un objetivo muy similar, pero lo interesante es que estos cineastas americanos se habían criado en el país que fue la cuna del western e hicieron este cambio de forma consciente para devolver la crudeza al género, mientras que en Europa todo esto surgió mayormente porque las condiciones productivas que había en el continente permitían o incluso provocaban que las películas resultantes fueran así. Casi se podría decir que el spaghetti western adquirió esos rasgos casi por accidente, aunque luego una vez el género alcanzó el éxito esos códigos se repetirían de forma más premeditada.

Esto nos lleva a una de las grandes obras del género, El Gran Silencio (1968) de Sergio Corbucci, cineasta italiano mayormente olvidado hasta que fue reivindicado por Quentin Tarantino dándole una nueva popularidad a su obra más célebre, Django (1966). En El Gran Silencio nos encontramos con una película que contiene muchos de los rasgos del género, como esa estética sucia, ese tono tan violento, esos villanos tan despiadadamente crueles hasta rozar la psicopatía y ese estilo tan libre que en ocasiones roza el delirio (algo que queda especialmente patente en la escena del flashback, siendo de hecho en el spaghetti western los flashbacks momentos especialmente propicios para escenas grandilocuentes y excesivamente dramáticas). Pero aparte de eso también nos hallamos con una obra que es llamativamente subversiva a varios niveles.

En primer lugar lo es a nivel de argumento, dando una vuelta a los roles del género: aquí los antagonistas son los cazarrecompensas y las víctimas son… ¡bandidos! En ese contexto el protagonista es un misterioso pistolero mudo que intenta vengar los asesinatos de algunos de esos bandidos en búsqueda y captura por delitos menores, que además están a la espera de un indulto del gobierno. La idea parece incluso descabellada, pero resulta un giro muy interesante que además encaja con los cambios sociales que se producían en los 60. De esta forma, Corbucci propone aquí que los fuera de la ley sean víctimas del sistema y que los cazarrecompensas no constituyan más que unos tipos codiciosos que matan a su antojo amparándose en la ley. Si tenemos en cuenta que el director era de fuertes convicciones de izquierdas, esta curiosa revisión de roles guarda aún más sentido. La ley no es necesariamente la garantía de justicia en El Gran Silencio, y de hecho lo interesante del procedimiento de los cazarrecompensas es cómo ejercen el mal su antojo cuidando no traspasar la línea de lo ilegal (u ocultándolo cuidadosamente cuando lo hacen).

La siguiente subversión está en la figura del héroe: Silenzio, un pistolero imbatible de porte serio pero que no puede hablar por una herida que le provocaron de pequeño, dándole por tanto a su figura un aire de vulnerabilidad que además encaja con el rostro del actor francés Jean-Louis Trintignant, quien en la teoría me parecería un error de casting como protagonista de un spaghetti western pero a la práctica funciona muy bien. Como contraste, el líder de los cazarrecompensas lo encarna Klaus Kinski, que enfatiza la brutalidad casi animal de este otro bando. Como detalle curioso, cuando Silenzio se enfrenta a otros recurre a un par de argucias: provocar a los demás para que éstos desenfunden antes y poder matar en defensa propia (lo que demuestra lo importante que es para todos los personajes mantenerse teóricamente en el lado de la ley) y, en ciertas situaciones en que no quiere matar a su contrincante, les amputa el pulgar de un disparo para que no puedan usar nunca más una pistola, una especie de “castración” que parece ser una venganza hacia los que le amputaron a él la capacidad de hablar, y sobre la que algún psicólogo tendría mucho que hablar en caso que nuestro protagonista decidiera psicoanalizarse.

Pero no queda aquí la cosa. El Gran Silencio supone también una interesante alternativa a los westerns tradicionales por situarse en un escenario nevado, algo que aunque ya se hizo con excelentes resultados anteriormente – véase por ejemplo la excelente El Día de los Forajidos (1959) de André de Toth – no suele ser muy habitual, y menos en el spaghetti western. Los bellos paisajes nevados filmados en los Tiroles y el Veneto le permiten a Corbucci recrearse en la estética, algo que le aleja un poco del feísmo del género. También propone además otras novedades muy típicas de los 60 como es una relación sentimental interracial y un desenlace que escapa por completo a los códigos del género y que, si no han visto la película, les aconsejo que no lean en los últimos párrafos de esta reseña.

Como broche final, Corbucci maneja muy inteligentemente los códigos del género para crearnos unas expectativas que no se van a cumplir: los antagonistas se han hecho fuertes capturando a todos los bandidos y la gente del pueblo hostil a ellos, y retan a Silenzio a que venga a rescatarlos. Nos encontramos con el clásico desenlace en que ambos bandos se enfrentarán en un duelo que, como es de suponer, acabará con Silenzio matando a todos de forma seguramente muy poco creíble, y más habida cuenta que el protagonista se encuentra gravemente herido. Pero no es así, por una vez la realidad se impone a la mítica del western y Silenzio es abatido a tiros en la calle antes de haber tenido tiempo a reaccionar. Ni siquiera su muerte tiene el glamour de un gran duelo, simplemente uno de los cazarrecompensas le dispara a traición desde una ventana y el gran antagonista remata la faena, una escena tan trágica como bella al suceder en mitad de una tormenta de nieve. El espectador, incrédulo, esperará que en cualquier momento un Silenzio moribundo se levante para vengarse pero no es así, de hecho los cazarrecompensas aniquilan literalmente a todos los rehenes y salen del pueblo para cobrar la recompensa por los bandidos que han asesinado. Por una vez, el bien no ha triunfado.

Una vez más, debemos recordar la época en que se filmó la película y el ideario político de su creador, un hombre desencantado con hechos por entonces de rigurosa actualidad como las muertes del Che Guevara y de Malcolm X. Ningún héroe puede vencer al sistema, y de hecho ni siquiera la muerte del protagonista sirve de algo. Años después otras películas subversivas americanas como Easy Rider (1969) plantearían un desenlace similar, pero difícilmente Hollywood habría permitido un western en que su héroe fuera fríamente asesinado junto a todos los personajes simpáticos al espectador sin que los antagonistas pagaran por ello. Tuvieron que ser obras filmadas en condiciones de mayor libertad como ésta las que se atrevieran a dar el paso de acabar con estas convenciones cinematográficas.

Dos Cabalgan Juntos [Two Rode Together] (1962) de John Ford

Uno de los detalles que a mí personalmente me decepcionó de Centauros del Desierto (1956) es lo poco aprovechada que está la idea de la joven secuestrada por los indios que con el tiempo acaba sintiéndose más una piel roja que una blanca. De hecho la base de la película era la historia real de Cynthia Ann Parker, una niña raptada por los comanches que tras vivir más de 20 años con ellos y tener hijos en la tribu fue “rescatada” y devuelta a la sociedad civilizada, donde nunca consiguió adaptarse y de la que intentó escapar. En la película de Ford se sugiere esa idea en el primer encuentro entre los dos personajes que llevan años buscando a la niña (su tío y su hermano adoptivo) y Debbie, cuando ésta escoge quedarse con los indios; pero posteriormente, en la escena del rescate final, la muchacha se deja rescatar por su hermano sin ningún atisbo de duda y sin que se nos explique el por qué de ese cambio de actitud.

Dos Cabalgan Juntos (1961) parece pues la película en que Ford compensaba ese vacío partiendo de una trama muy parecida para centrarse casi exclusivamente en ese tema. El protagonista es el sheriff de un pueblo fronterizo de mala muerte, Guthrie McCabe, a quien el ejército contrata para que ayude a una serie de colonos que perdieron años atrás a sus hijos secuestrados por los comanches. Como aliado se le encomienda a un amigo suyo, el teniente Gary, que se encuentra mucho más comprometido con dicha misión que Guthrie, quien no es más que un simple mercenario.

Aunque la idea es potencialmente muy prometedora y el resultado podría haber sido un magistral complemento a una de sus obras más míticas, lo cierto es que Dos Cabalgan Juntos acaba siendo una película imperfecta pero al mismo tiempo interesantísima. Se trata de una de esas obras que combina a partes iguales aciertos rotundos con fallos incomprensibles, segmentos altamente poderosos con otros que no funcionan. La afirmación del propio Ford respecto a que era una de las peores películas que había hecho en décadas es sin duda exagerada, pero se nota en el resultado final una falta de equilibrio que le da un tono como mínimo muy curioso.

El guión sin ir más lejos tiene un ritmo desigual flojeando especialmente en la relación entre Guthrie y Gary, que parecía especialmente prometedora al contar con dos colosos como James Stewart y Richard Widmark. Y no obstante, cuando éstos se embarcan en su difícil misión me parece poco creíble el modo como acaban súbitamente enfadándose entre sí hasta acabar prácticamente amenazándose con sus armas, y menos aún su pronta reconciliación al reencontrarse en el campamento; es como si el guión hubiera querido forzar un conflicto innecesario que no acaba de tomar forma. Del mismo modo, el tercer acto del film, centrado en las consecuencias de la misión que han llevado a cabo, es absolutamente necesario por su contenido pero se antoja algo anticlimático y alargado.

A cambio, el punto fuerte de la película es el dilema que plantea sobre estos niños que fueron secuestrados hace años. Pese a la obsesión de sus padres por recuperarlos, ¿realmente podrán volver y readaptarse a la civilización? ¿Hasta qué punto no se habrán convertido ya en comanches? En el fondo, lo que buscan los padres es un imposible: es a los niños que eran diez años atrás, no lo que son ahora. El guión nos muestra pues cómo dicha expedición hacia la que los colonos vuelcan todas sus esperanzas acaba siendo un fracaso: una mujer ya anciana emparejada con un jefe indio (un inolvidable cameo de la actriz muda Mae Marsh) pide a los dos protagonistas que hagan creer a sus familiares que ha muerto, una de las niñas prefiere no volver al sentirse avergonzada y el joven que es llevado a regañadientes acaba paradójicamente siendo linchado por las mismas familias blancas que intentaron “salvarlo”.

En el tramo final de la película el guión se centra en los infructuosos intentos de una mujer mexicana, secuestrada y casada con un jefe comanche, de volver a encajar en una sociedad demasiado prejuiciosa como para aceptarla de nuevo. En ese sentido se nota el pesimismo del Ford tardío, que no solo simpatizaba cada vez más con los indios sino que se mostraba más desencantado hacia los blancos. Baste comparar por ejemplo el final de este film con el de La Diligencia (1939). Mientras que en el desenlace del antiguo western los personajes más estirados acababan confraternizando con la prostituta y el delincuente, en Dos Cabalgan Juntos no hay nada remotamente similar: ni el emotivo discurso de Guthrie hacia los prejuiciosos miembros del fuerte consigue cambiar la situación, ni el teniente Gary puede impedir el linchamiento – ¿quizás el único héroe fordiano que no consigue impedir uno, existiendo referentes como El Joven Lincoln (1939) y El Sol Siempre Brilla en Kentucky (1953)? De hecho, como coda final, cuando la joven intenta llevar una vida normal en el pueblucho de mala muerte donde vive Guthrie, incluso la madame del burdel la recibe de forma insultante. Su única esperanza es huir, escapar de su pasado como si fuera una marca vergonzosa, puesto que es inviable confiar en la tolerancia de los demás.

Pese a la seriedad del tema, no pueden faltar los habituales toques de humor fordianos, que de nuevo se presentan bastante desiguales. Cuando Ford le cede la batuta a Stewart, la cosa funciona maravillosamente gracias al prodigioso don del actor para el humor, como queda patente en el largo diálogo entre él y Widmark al borde del río filmado sin cortes. Sería la primera de las varias colaboraciones entre el veterano actor y Ford, y es fácil deducir el por qué, puesto que se nota que el director apreciaba el talento de Stewart para bascular entre la comedia y tonos más sombríos. Pero cuando el cineasta se entrega a sus habituales secuencias de humor físico (que, a decir verdad, a mí nunca me han gustado demasiado) la película se resiente. En este caso asistimos a una pelea entre el teniente Gary y dos patanes que es interrumpida por el personaje interpretado por Andy Devine – eternamente asociado al entrañable cochero de La Diligencia (1939) – quien se sirve de su prominente barriga para ayudar a su superior. Incluso como simple humor físico resulta demasiado burdo.

A cambio, otro detalle que le otorga un encanto especial a estas películas tardías de Ford es reencontrarse con los veteranos de la compañía estable del director que aún seguían en activo, desde actrices como la veterana Anna Lee y secundarios fácilmente reconocibles como John Qualen, a colegas del director como Jack Pennick, que solían tener breves apariciones a menudo sin diálogos apenas. Ver como toda esta plantilla de veteranos se iba reduciendo y cómo sus rostros se iban envejeciendo es un símbolo de cómo los buenos tiempos iban quedando atrás para John Ford; del mismo modo que su tono más pesimista también reflejaba un mayor desencanto, que contrasta con el habitual optimismo de muchas de sus grandes obras – ¡incluso en Las Uvas de la Ira (1940) quedaba una leve esperanza al final en el discurso de la madre! Es comprensible pues que Ford no le guardara cariño a Dos Cabalgan Juntos, un film que en muchos aspectos es el reflejo de una época más cínica con la que seguramente el cineasta se sentía menos identificado.

Medium Cool (1969) de Haskell Wexler

Medium Cool (1969) empieza con dos reporteros acercándose a un coche que ha sufrido un accidente en una autopista. La conductora está tirada por el suelo inconsciente. Uno de ellos coge una cámara y la graba mientras el otro registra con el micrófono los ruidos que emite la víctima. Una vez acaban, ambos vuelven a su coche. “Deberías llamar a una ambulancia”, dice por fin uno de ellos. Después de todo, son humanos.

Los años 60 fueron una de las épocas más convulsas en Estados Unidos a nivel político, social y cultural, algo que se acabó reflejando en el cine de esos años, ya sea tratando temáticas antes tabú o utilizando técnicas y recursos transgresores que por entonces el público (o al menos una parte importante del público) estaba receptivo a asimilar. También hubo algunos films que trataron directamente los conflictos de esos años, desde la horrible Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni al film que nos ocupa hoy.

Medium Cool fue el debut en la dirección de uno de los directores de fotografía por excelencia del Nuevo Hollywood: Haskell Wexter. La finalidad de dicho film era ni más ni menos que capturar el espíritu del momento combinando una trama de ficción con imágenes documentales y un estilo de cinéma vérité. Tomando como protagonista a un cámara de televisión sin escrúpulos, Wexler proponía no solo capturar los convulsos tiempos que estaba viviendo el país sino también hacer una crítica al papel que estaban teniendo los medios de comunicación en ese proceso. El estilo del film acaba siendo una especie de puzzle de pequeñas escenas sueltas que a menudo no tienen relación entre sí. Y cuando parece que por fin podemos asimilar su contenido, Wexler salta rápidamente a otra escena, sin dejarnos casi tiempo a asimilarla.

El enfoque es sin duda muy innovador y aun hoy día mantiene ese toque moderno que en la época debía resultar  transgresor, pero en conjunto creo que acaba siendo un film más interesante que sobresaliente. La trama de ficción en que el reportero se enamora de una mujer que está viviendo sola con su hijo resulta un tanto aburrida e intrascendente, y los breves flashbacks sobre la infancia del joven están totalmente fuera de lugar y no aportan nada a la película. Casi uno desearía que Wexler hubiera seguido exclusivamente las andanzas de su protagonista como reportero dejando su vida privada a un nivel más anecdótico.

A cambio, las reflexiones que deja caer la película sobre el momento social que están viviendo y el papel de los medios de comunicación resultan más interesantes, y en muchos casos dolorosamente vigentes hoy día, como cuando el protagonista habla sobre cómo los medios tienen preparado siempre su guión para explotar la “sangría nacional” derivada de grandes tragedias como el asesinato de Martin Luther King, para luego al cabo de unos días volver a la normalidad como si nada hubiera pasado.

Previamente una amante suya le habla sobre un documental en que se mostraba cómo unas tortugas acababan desorientadas por la radiación de unas pruebas nucleares y no seguían el camino que debían hasta el mar, y se preguntaba si los realizadores se molestaron en conducirlas al agua después de haber filmado esas imágenes. El gran principio del documentalista es registrar la realidad, no alterarla, pero ¿hasta qué punto es ético mantenerse al margen? Es cierto que en ocasiones el film resulta un tanto discursivo, pero aun así me funcionan mejor estos segmentos que la trama amorosa.

La película funciona sobre todo como un fiel reflejo de una época, desde los bajos fondos y las manifestaciones, al concierto psicodélico y la banda sonora del guitarrista Mike Bloomfield que se complementa con canciones de Love y Frank Zappa and the Mothers of Invention. El momento cumbre es sin duda la manifestación del final, fielmente capturada por Wexler desde la tensión inicial al inevitable estallido de violencia. De hecho la presencia de la protagonista femenina resulta casi intrusiva, como si en ocasiones su aparición en algunos planos estuviera algo forzada para unir ficción y realidad, cuando el motivo que la lleva a estar ahí es tan cogido por los pelos que no aporta mucho. Y como broche final, Wexler se permite cerrar la película con un accidente de coche que hace de eco al que iniciaba la película, cerrando el film con un cameo de él mismo grabando el suceso, un inteligente guiño autorreferencial.

Por último, aunque creo que a veces esa nostalgia hacia tiempos mejores es un tanto peligrosa (el famoso axioma de “ya no se hace tan buen cine como antes”, que aunque pueda ser cierto conlleva el riesgo de perder de vista lo que hay de interesante hoy día), en este caso no puedo evitar añorar esos tiempos en que un gran estudio como la Paramount era capaz de dar luz verde a un proyecto tan atrevido, tan crítico, tan audaz y tan arriesgado; cuyo mismo planteamiento era un desafío frontal a todas las convenciones sobre cómo debía ser una película convencional. Y aun así logró funcionar en taquilla. Si Medium Cool es una hija de su tiempo no es solo por los hechos que documenta o su estilo, sino porque es una muestra de una época en que experimentos como éste podían tener cabida en un estudio de Hollywood.

Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier

A principios de los 60, el cine francés fue testigo de los debuts al largometraje de una serie de prometedores jóvenes directores que formarían la Nouvelle Vague. Y aunque muchos de esos títulos y cineastas son de sobras conocidos por nosotros, por el camino quedaron otros olvidados que merecen nuestra atención, como es el caso de Jacques Rozier y Adieu Philippine (1962).

Sin situarla a la altura de las grandes obras del movimiento, hay algo en la primera obra de Rozier que me resulta irresistible: su tono expresamente espontáneo y ligero. Sin la seriedad autobiográfica de Los Cuatrocientos Golpes (1959) ni el estilo tan chocantemente transgresor de Al Final de la Escapada (1960), Adieu Philippine es una película divertida que no busca más que ser un reflejo fiel (tanto en contenido como en espíritu) de la juventud de la época. La puesta en escena tan refrescante para la época no deja de estar supeditada al verdadero propósito de Rozier: conseguir captar a sus protagonistas con la mayor fidelidad posible, capturar esa espontaneidad de forma auténtica.

Sí, hay algo parecido a un argumento con una serie de conflictos: el triángulo amoroso que se produce entre Michel (un joven operador de cámara) y dos amigas, Lilian y Juliette; un intento por parte de Michel de establecerse trabajando con un productor de pocamonta que le engaña, y su obligación de incorporarse al servicio militar al final del verano. Pero estos puntos no dejan de ser pretextos sobre los que se mueven los personajes. Al final lo que importa es captar la relación entre estos tres jóvenes y su día a día, prevaleciendo incluso los momentos muertos y los instantes intrascendentes.

Se suele asociar a Adieu Philippine con el cinema-vérité por su estilo y el uso de actores no profesionales (solo uno de los tres había hecho algún papel en el cine anteriormente), pero está claro que los intereses de Rozier no tiran por esos derroteros y que incluso le gusta divertirse con las viñetas cómicas de la película (los desastrosos rodajes de anuncios) y recrearse en detalles más “pop” como la música y los bailes… al fin y al cabo eso es lo que le interesa a los jóvenes, ¿no? Un ejemplo de ello son los numerosos planos de seguimiento callejeros, que conectan totalmente con el espíritu de la Nouvelle Vague, pero a los que Rozier les añade en ocasiones música de fondo para recrearse simplemente en la imagen de las jóvenes paseando por París, sin prestar atención a lo que dicen entre ellas.

El film me recuerda mucho en tono e intenciones tanto a la maravillosa Gente en Domingo (1930) como a Un Verano con Mónica (1953) en su tramo final, al situar a los protagonistas de nuevo en un entorno alejado del mundo real que les obligará a enfrentarse entre ellos y, qué remedio, a madurar.

Aunque no se hace explícita la brecha generacional entre jóvenes y adultos, la idea sobrevuela la película en escenas como la comida familiar en casa de Michel y la escena de la doble cita en que una de las chicas está con un hombre mayor que ella, que se siente cómicamente fuera de lugar en ese ambiente. En cierto modo, Adieu Philippine es también un adiós a la inocencia y despreocupación de los tiempos de juventud. Aunque la amenaza del servicio militar apenas se vuelve a mencionar, al final de la película es lo que obliga a Michel a volver a la dura realidad y dejar atrás, no solo sus vacaciones, sino toda una época de su vida. Pero Rozier, fiel a si mismo, apenas deja traslucir ese sentimiento de tristeza y hace que la película acabe con el mismo tono ligero con que empezó.

Extrañamente, pese a tener todos los ingredientes para que la película conectara con el público de la época (incluyendo dos chicas en bañador en el cartel) ésta fue un fracaso de taquilla que puso muy difícil la continuidad de la carrera cinematográfica de Rozier. De modo que el film ha quedado como una de esas rarezas a descubrir no solo por su calidad sino como retrato de su tiempo.

El Extraño dentro de la Mujer [Onna no naka ni iru tanin] (1966) de Mikio Naruse

Uno de los muchos motivos por los cuales admiro tanto la obra de Mikio Naruse (hasta el punto de considerarlo mi director oriental favorito a día de hoy) es su capacidad para saber adaptarse a los tiempos. Ése es un rasgo que he notado en otros realizadores japoneses que, pese a haber iniciado su carrera en la era muda, fueron capaces en una década tan particular como los 60 de realizar obras que encajaban perfectamente con la estética de esa era, sin parecer obras anticuadas creadas por alguien anclado en el clasicismo – aparte de Naruse para mí es paradigmático el caso de Tomu Uchida y su magnífica Fugitivo del Pasado (1965).

Pero si eso ya es un rasgo a destacar de Naruse, pocos cineastas pueden presumir además de haber realizado algunas de sus mejores películas en esa etapa final de su carrera – véanse las magistrales Tormento (1964) y Nubes Dispersas (1967) – o de haberse decidido a probar a esas alturas géneros que le fueran tan ajenos como es en este caso el cine policíaco. Éste fue el caso de Naruse, que estrenó en 1966 dos películas vinculadas a ese género tan alejado de sus temáticas habituales: El Extraño dentro de la Mujer Hit and Run, que además fueron su antepenúltima y penúltima obras. Ciertamente, un giro inesperado, y más proveniente de un cineasta de más de 60 años con docenas de títulos tras sus espaldas.

Pero lo mejor de todo es que El Extraño dentro de la Mujer es una película perfectamente enmarcada en el cine de los 60 que al mismo tiempo tiene muchos de los rasgos característicos de su autor, aunque amoldados a un tipo de argumento muy distinto a lo que esperaríamos de él. Fíjense en el plano inicial de la película: Naruse acompaña al protagonista (Isao) mientras éste camina por la calle, un tipo de plano que puede parecer casual pero que se repite mucho en su cine, en que los personajes pasean constantemente. Pero éste es diferente, en cierto momento Isao se para, se da la vuelta y mira hacia atrás con desconfianza, casi como si se hubiera dado cuenta de la presencia de la cámara, y se para a encender un cigarro. En el mismo gesto de fumar se le nota nervioso, baja el brazo en que tiene el cigarro y saltamos a un plano en un espacio interior en que la mano con el cigarro finaliza el gesto de bajar hasta un cenicero (un pequeño detalle para unir dos planos tan distintos pero lleno de elegancia y con el estilo tan característico de su autor).

Estamos en un bar. Mientras apura un vaso de cerveza, alguien le reconoce a través del cristal y le hace una señal. Isao está claramente molesto por la intrusión pero acepta que su amigo le acompañe. A partir de aquí se inicia una conversación en que su amigo y vecino Ryukichi le expresa su preocupación por no haberse encontrado con su mujer en la ciudad. Vuelven juntos a casa. Isao se muestra cada vez más nervioso. Cuando acuden a otro bar a tomar una última copa, Ryukichi se entera de que algo le ha sucedido a su mujer, que ha sido asesinada. A esas alturas, sin que se nos haya dado la más mínima pista al respecto, los espectadores sabemos que Isao ha sido el responsable.

¡Qué forma tan elegante de darnos a entender la situación! Naruse inicia el metraje una vez el hecho ya ha sucedido y nos hace compartir la incomodidad del protagonista antes de saber exactamente qué ha pasado, únicamente haciéndonos intuir que algo no va bien. De esta forma acabamos inconscientemente sintiéndonos identificados con alguien que en realidad es un asesino, un adúltero y un hipócrita. Alguien que, pese a eso, no es un mal hombre como iremos viendo. Ya que aquí radica la clave de la película: el problema no está en si Isao será descubierto o no (en el fondo seguramente está deseando que la policía dé con él), sino en si será capaz de vivir con sus remordimientos. En si podrá seguir mirando a la cara a su mujer y su mejor amigo sabiendo el crimen que ha cometido.

Como más de un avispado lector habrá deducido a estas alturas, el argumento parte de la misma novela que Claude Chabrol adaptaría también unos años después en la excelente Al Anochecer (1971). Ambos filmes merecen la pena por tratar el mismo conflicto pero desde la visión totalmente distinta de cada uno de sus realizadores: Chabrol aprovecha para lanzar una crítica a la acomodada e hipócrita burguesía, más interesada en mantener las apariencias que en sacar la verdad a la luz; Naruse se centra en los dilemas morales del personaje, en la idea de que el peor castigo que pueden infligirle su esposa y Ryukichi es perdonarle y dejar que conviva con ello el resto de su vida. De hecho, incluso el desenlace tiene mucho de Naruse al otorgar sorpresivamente el protagonismo a la esposa y la necesidad que tiene ésta de actuar como lo ha hecho por pura supervivencia.

Éste es por tanto uno de esos afortunados casos en que ambas versiones de una misma historia tienen su razón de ser por estar cada una de ellas enfocada al estilo y las inquietudes temáticas de cada cineasta. La de Naruse sirve además como aliciente para comprobar cómo hacia el final de su carrera todavía era capaz de dar una vuelta de tuerca a lo que se esperaba de él. Los grandes cineastas son de hecho aquellos que siguen sorprendiéndonos cuando menos lo esperamos, incluso en aquellas obras menos conocidas de su carrera.

Intimidation [Aru kyouhaku] (1960) de Koreyoshi Kurahara

Es curioso comprobar cómo a finales de los años 50 y principios de los 60 se hicieron cada vez más frecuentes en las pantallas de cine japonesas las historias relacionadas de forma más o menos directa con el mundo de los negocios y las grandes empresas. Me vienen a la mente películas tan diversas como la sátira sobre el mundo de la publicidad Gigantes y Juguetes (1958) de Yasuzo Masumura, Los Canallas Duermen en Paz (1960) de Akira Kurosawa, The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi o Elegant Beast (1962) de Yûzô Kawashima.

Todas ellas nacen como fruto de su contexto: la recuperación económica que estaba experimentando el país tras la posguerra (el famoso “milagro japonés”) convirtiéndole en una de las mayores potencias del mundo. Con la entrada de la cultura capitalista en Japón las historias sobre traiciones entre altos ejecutivos y sobre empresas poco éticas estaban a la orden del día. Sí, el país había conseguido seguir adelante después de unos años muy difíciles, pero ¿a qué precio?

Una de las primeras películas de Koreyoshi Kurahara, Intimidation (1960), se mueve dentro de esa temática. El protagonista es Takita, emblema del triunfo capitalista: un banquero que ha ascendido a director de su sucursal y además se ha casado con la adinerada hija de su jefe. A su lado está Nakaike, un amigo de la infancia que empezó como él en el banco pero ha seguido un camino mucho más mediocre. Mientras Takita es astuto y sabe desenvolverse con la gente (incluyendo con la hermana de Nakaike, a la que tuvo como amante), su amigo es torpe e inseguro. Pero un día Takita recibe una desagradable sorpresa: un desconocido le chantajea por unas transacciones ilegales que llevó a cabo tiempo atrás y le exige que le entregue tres millones de yenes en el plazo de un día. Acorralado, la única opción que tiene Takita es robar su propio banco, y el destino hace que justo esa noche el encargado de seguridad sea su amigo Nakaike.

Con su estética en blanco y negro y el argumento centrado en un chantaje y un robo a un banco, Intimidation adquiere en su tramo inicial la apariencia de un película negra tradicional. Como es propio del género, nuestro protagonista es un personaje ambivalente, incluso más bien antipático por su falsedad, falta de escrúpulos y egoísmo, rasgos que suelen asociarse al arquetipo de hombre de negocios que escala a lo más alto. En contraste tenemos a Nakaike (extraordinario Kō Nishimura, secundario de oro del cine japonés clásico), que representa la figura del hombre honesto y de buenos sentimientos que no ha sabido adaptarse a los tiempos. Desde esa mentalidad del éxito inherente a la filosofía capitalista, Nakaike es a vista de todos un fracasado, alguien a quien Takita le resulta demasiado fácil pisotear como para sentir remordimientos.

No obstante, a medida que avanza la trama se nos hace obvio que Intimidation no es tanto una película sobre el robo de un banco como sobre la relación entre los dos amigos. En ese aspecto resulta determinante la escena del robo, de una tensión casi insoportable no solo por el crimen en sí, sino porque pone en juego a los dos amigos enfrentados a una situación límite. Lo interesante no será tanto el éxito o fracaso del robo, sino que ello conllevará que Takita vuelva a pisotear y humillar a Nakaike como medida de supervivencia.

En su último acto, el guión da un inesperado giro (de nuevo volvemos al terreno del film noir) que obliga a replantearse la relación de los amigos. Aunque resulta un giro muy interesante, me da la sensación de que se acaba alargando demasiado y resultando redundante, algo paradójico dado que una de las virtudes del film es precisamente su concisión (apenas más de una hora de duración). No obstante, pese a ese pequeño detalle, por todo lo demás Intimidation es una película muy interesante que sirve de preludio a Kurahara justo antes de realizar la obra por la que se daría a conocer: Los Pervertidos (1960).

Sandra [Vaghe Stelle dell’Orsa] (1965) de Luchino Visconti

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Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

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Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

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Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

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