60s

Bushido [Bushidô zankoku monogatari] (1963) de Tadashi Imai

A la hora de plantear una película ambientada en tiempos muy lejanos al nuestro hay a menudo un problema de base a tener en cuenta: el hecho de que esos personajes, que datan de épocas totalmente distintas a la nuestra, tengan un comportamiento o código de valores tan ajeno a nosotros que nos resulte a veces muy difícil o casi imposible entender su comportamiento. Si además entra en juego una serie de reglas especiales, basadas en un férreo sistema de valores propio, la historia puede llegar a ser chocante. Esto implica para el cineasta una curiosa disyuntiva. Si adapta el carácter o comportamiento de los personajes a lo que nosotros entendemos como lógico o normal, a cambio estará mostrando una visión poco fidedigna de la época (algo que en sí mismo no tiene por qué ser sinónimo de un mal filme, aceptando que estamos viendo una ficción para pasar el rato, pero que puede ser problemático si lo que se buscaba era ser lo más fiel posible a dicho contexto). Pero por otro lado, si prefiere mantenerse fiel a cómo cree que deberían reaccionar o comportarse esos personajes que nos son tan ajenos, se corre el riesgo de perder uno de los puntos básicos para que una película funcione: empatizar con sus protagonistas. Un primer ejemplo que me viene a la cabeza es la película checa de excelente ambientación medieval El Valle de las Abejas (Údolí vcel, 1968) de Frantisek Vlácil, pero creo que pocas veces he notado esa problemática de forma tan clara como en Bushido (Bushidô zankoku monogatari, 1963) de Tadashi Imai. No se asusten si les parece que estoy disperso porque, como veremos en breve, la idea que expongo aquí creo que es ni más ni menos que la base fundamental del filme.

Ya de entrada la película empieza pillándonos completamente desprevenidos mostrándonos unos planos de una ambulancia llevando a una chica que ha intentado suicidarse a un hospital. ¿No se suponía que íbamos a ver una película de samuráis? El narrador, que es su prometido, explica entonces en tono pesaroso que se siente culpable pero, ojo al dato, para explicarnos el por qué de lo sucedido de repente se lanza a explicarnos la crónica de su familia a lo largo de los siglos, que ha sido históricamente una dinastía de samuráis. ¿Qué rayos puede tener que ver que los tatarabuelos de este hombre fueran samuráis con que su prometida se haya intentado suicidar? Tengan paciencia, puede parecer un giro muy enrevesado, pero cuando lleguen al final podrán entender a qué viene este prólogo y epílogo.

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El Especulador [Il Boom] (1963) de Vittorio De Sica

En los 60 Italia, al igual que muchos otros países del mundo, vivió un resurgimiento económico al que se le acuñó el término inglés de «boom» económico. Atrás quedaban los oscuros años de la posguerra, el capitalismo ofrecía a la sociedad su mejor cara con una creciente prosperidad que parecía no tener límites. El cine italiano, que por entonces se encontraba en plena edad de oro, no quedó ajeno a esta realidad y plasmó en varias de sus grandes obras la faceta más oscura de aquella época: desde la realidad menos agradable de un mundo laboral que seguía basándose en la precariedad hacia los trabajadores más humildes en la tragicómica El Empleo (Il Posto, 1961) de Ermanno Olmi a ese inolvidable retrato de la clase burguesa más decadente de La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, que tras su aparente lujo y una bellísima escena icónica como la de la Fontana di Trevi escondía una de las obras maestras más desencantadas y desesperanzadas de la historia del cine.

Este contexto era el caldo de cultivo ideal para que Cesare Zavattini, el gran guionista por excelencia del Neorrealismo Italiano, elaborara una comedia amarga sobre el reverso oculto de ese supuesto milagro económico: El Especulador (Il Boom, 1963). De entrada, se nos presenta a Giovanni Alberti, un hombre casado y que aparenta una posición económica elevada al incurrir en todo tipo de gastos y pequeños lujos. Pero mientras vemos a Giovanni pegarse la gran vida con su mujer, en paralelo se nos muestra una escena que choca con ese retrato de bienestar económico: la de su madre preguntándole si necesita dinero y ofreciéndole su libreta de ahorros. Giovanni está realmente arruinado, pero se ve incapaz de detener ese lujoso tren de vida al que su esposa, perteneciente a una clase más alta que la suya, no puede renunciar fácilmente.

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Run, Genta, Run! [Hadakakko] (1961) de Tomotaka Tasaka

En su momento ya hablé por aquí de Tomotaka Tasaka, un director japonés del que tengo muy pocas referencias pero del que vi un par de películas bastante interesantes como A Slope in the Sun (Hi No Ataru Sakamichi, 1958) o A Carpenter and Children (Chiisakobe, 1962), que me llamaban la atención entre otras cosas por su larga duración para los temas que tratan. Siguiendo con esta especie de ciclo de películas largas que hizo a finales de los años 50 y principios de los 60 me he animado ahora con Run, Genta, Run! (Hadakakko, 1961), que dentro de lo que cabe dura unas asequibles dos horas y media pero que, no obstante, vistas desde fuera siguen pareciendo algo excesivas para lo que nos cuenta.

Porque básicamente el filme no tiene un conflicto principal claro, sino que se centra en las pequeñas desventuras que protagoniza Genta, un niño criado en un pueblo en los años de la posguerra. Éste vive con su madre viuda y sus dos tíos, y en el colegio destaca por su carisma, fuerza de voluntad y su valentía, algo que vemos ya al inicio cuando se enfrenta a un trabajador de la perrera que quiere llevarse el can de un compañero de clase enfermo y consigue liberar al animal. Su profesora Akiko, que presencia el acto, fingirá reprenderle, pero enseguida descubrimos que está de parte del niño ya que le tiene mucha estima.

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Del Infierno a la Eternidad [Hell to Eternity] (1960) de Phil Karlson

Tenía mucha curiosidad por ver cómo se las gastaba en un filme bélico como Del Infierno a la Eternidad (1960) el interesantísimo director Phil Karlson, a quien conozco básicamente por sus obras policíacas, en las que demostraba ser un magnífico cineasta de acción. Pero al iniciarse la película me llevé la sorpresa de comprobar que no estaba ante un filme bélico del montón, sino que había una historia detrás basada en la biografía real de un marine, Guy Gabaldon. Éste se hizo célebre en la II Guerra Mundial por conseguir durante las batallas en las islas de Saipán y Tinian que se rindieran cientos de japoneses sirviéndose de sus conocimientos de su idioma. Rebuscando un poco da la impresión de que su versión de los hechos está exagerada y no exenta de cierta fanfarronería. Que los 1.300 japoneses que logró que se rindieran no eran tantos y mayormente civiles, y que se sirvió de la ayuda de sus compañeros mucho más de lo que éste quería admitir, prefiriendo dar la imagen de un luchador solitario e independiente. Pero aquí estamos interesados en la película y no en la realidad. ¿Qué nos explica Del Infierno a la Eternidad?

El filme empieza mostrándonos a un joven y humilde Guy Gabaldon que, tras quedar huérfano, es adoptado por la familia japonesa de un compañero suyo del colegio, con la que establece un fuerte vínculo que le permite aprender su idioma (un detalle interesante es que, pese a su alegato contra los prejuicios raciales, se esconde que el Gabaldon real tenía raíces mexicanas). Años después, una vez ya es un adulto, estalla la II Guerra Mundial y su familia debe recluirse en un campo de concentración para japoneses debido a las hostilidades con dicho país. Nuestro protagonista, que se ha quedado repentinamente solo, decide alistarse en la Marina. Cuando entre en combate en Saipán descubrirá de primera mano los horrores de la guerra y, lo más importante de todo, que puede utilizar sus conocimientos de japonés para mediar con unos soldados y civiles japoneses hambrientos y desmoralizados para convencerles de que su mejor opción es rendirse.

Del Infierno a la Eternidad es una cinta muy curiosa porque se divide en tres segmentos claramente diferenciados que, además, apenas dialogan entre sí y tienen un tono totalmente distinto. En sus dos horas y cuarto de duración conviven pues algunas ideas muy interesantes con algunos segmentos que dejan mucho que desear, una auténtica montaña rusa de emociones. El primero es el que me parece más interesante de todos, ya que incide en un tema que no suele tratarse en el cine americano, que son los campos de concentración para japoneses, en los que se internó a la friolera de 120.000 ciudadanos japoneses-americanos durante la guerra. Aunque la excusa era el temor a que hubiera espías japoneses, lo cierto es que el motivo era básicamente un tema racial fomentando por el ambiente de histerismo anti-japonés surgido después de Pearl Harbour. La prueba es que los campos de concentración para alemanes e italianos fueron testimoniales pese a que también eran enemigos en la contienda. Muchos japoneses perderían todas sus posesiones durante esos años y el gobierno americano no se planteó compensar a las víctimas hasta bastantes años después. Es otro de los puntos oscuros de la historia americana reciente que en 1960 debía resultar aún potencialmente polémico.

Pasando al filme, el guion se esfuerza en enfatizar la relación que se establece entre Guy y su familia adoptiva para que entendamos el vínculo tan fuerte que se establece entre ellos. En ocasiones se pasa de sensiblero (cuando en un arranque de emoción Guy dice a su nueva madre que la quiere después de que ésta le explique el famoso cuento de Momotaro, el niño melocotón, la escena adquiere un tono tan sentimental que roza lo excesivo), pero es disculpable porque se nota que hay una genuina intención de hacernos ver lo importante que fue esa nueva familia para el protagonista y de hacernos querer a todos los personajes.

Cuando estalla el conflicto bélico surge entonces el tema polémico: los hermanos de Guy son rechazados del servicio militar y la familia debe abandonar la casa en que se han criado durante años para ir a un campo de concentración. Éste es el punto más conflictivo de la cinta, pero aunque no esconde su parte de denuncia, rápidamente queda relegado a un segundo plano para centrarse en las vivencias de Guy en el ejército. No es algo a reprochar a la película porque su intención principal es realizar un retrato biográfico de su protagonista, más bien es de agradecer que el guion se tomara su tiempo en tratar este punto tan espinoso por entonces (lo cual no quita que lo haga de forma moderada, véanse esos barracones tan limpios y ordenados en los que se recluye a los dos padres). El problema viene cuando el siguiente segmento del filme resulta tan endeble en comparación con lo que hemos visto.

Tras este inicio tan sensible y fuera de lo común se nos lleva al entrenamiento de Guy en el ejército y, lo que es peor, a algunas escenas pretendidamente humorísticas sobre esa camaradería tan viril entre soldados. Aquí la película pega un bajón tan pronunciado que resulta hasta chocante cuando nos muestra a Guy y dos amigos suyos intentando pasarlo bien en una isla hawaiana en su última noche antes de entrar en combate. Dichas escenas se hacen eternamente largas, carecen de ritmo, no son especialmente graciosas ni cuentan con personajes suficientemente carismáticos que las sustenten, al contrario, algunos de los actores secundarios son bastante flojos (el personaje puramente testimonial del taxista al que toman el pelo no me creo ni que fuera actor). Son el lastre más claro del filme que tiene su peor momento en una escena en el apartamento de una bailarina de striptease, al que también han llevado a regañadientes a una periodista harta de que intenten cortejarla que, al final, se acaba desmelenando y demostrando que si se lo propone puede ser tan sexy como la anfitriona. ¿Cómo hemos pasado de la sensibilidad con que se trataba la situación de la familia de Guy a algo tan burdo?

Tras hora y cuarto de filme por fin entramos en combate y la cinta afortunadamente remonta en sus secuencias bélicas. Karlson, como era de esperar, no decepciona en estas secuencias y las resuelve con firmeza aun siendo una película de relativo bajo presupuesto. El momento más angustioso llega cuando uno de los mejores amigos de Guy queda atrapado en medio de los dos fuegos en una trinchera y los marines intentan acudir a su rescate antes de que los japoneses acaben con él, una escena de puro suspense ejemplarmente resuelta. Pero tras este angustioso momento un traumatizado Guy, que antes tenía una ambivalente relación con los japoneses (a quienes seguía asociando a su querida familia adoptiva), se vuelve un soldado agresivo que asesina a los enemigos sin compasión disparándoles por la espalda. Resulta interesante aquí cómo la historia maneja ambos extremos: del idealismo inicial al puro nihilismo, con un protagonista que pasa a emplear métodos más que discutibles siendo el supuesto héroe de la película. Finalmente Guy volverá a recapacitar al comprobar cómo los soldados japoneses incitan a los civiles a suicidarse bajo falsas amenazas de que los americanos les van a torturar y asesinar (este hecho es desgraciadamente cierto, y fueron muchas las mujeres y niños que se despeñaron de acantilados en los últimos meses de la contienda bajo el temor de caer en manos del ejército americano).

Al final tiene lugar el enfrentamiento entre Guy y el General Matasui, encarnado por la antigua estrella de cine mudo Sessue Hayakawa, pero me resulta un desenlace un tanto decepcionante. No me resulta creíble ni la forma como lo captura Guy ni cómo le convence para claudicar, y el climático momento en que el general debe decidir el futuro de sus soldados carece de la tensión y el suspense necesarios. Solo el carisma de Hayakawa mantiene viva la escena hasta ese final un tanto exagerado en que desfila una interminable columna de japoneses siguiendo a nuestro héroe. No es por tanto la película bélica que esperaba de alguien como Phil Karlson (sus filmes suelen ser más directos mientras que éste peca de excesiva duración y tarda más de una hora en presentar el combate), pero resulta interesante si bien extrañamente irregular, como pretendiendo englobar tres historias en una de forma no muy armoniosa.

Y el Quinto Es el Miedo […a páty jezdec je Strach] (1965) de Zbynek Brynych


La nueva ola checoslovaca ha legado a la posteridad algunas de las mejores películas en tratar la ocupación nazi, además abordando el tema desde perspectivas de lo más variadas: filmes que basculan entre el drama y la comedia como la soberbia La Tienda de la Calle Mayor (Obchod na Korze, 1965) de Ján Kadar y Elmar Klos, otros que apuestan más abiertamente por el humor negro como El Incinerador de Cadáveres (Spalovac Mrtvol, 1969) de Juraj Herz  o el costumbrista como la célebre Trenes Rigurosamente Vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966) de Jiří Menzel, y obras que reducen el conflicto a una historia personal mínima de pura supervivencia, como la especialísima Diamantes de la Noche (Démanty noci, 1964), o a un conflicto entre unos pocos personajes, como es el caso de Carruaje a Viena (Kocár do Vídne, 1966) de Karel Kachyna.

Ello nos ha permitido conocer diferentes perspectivas de un conflicto complejo y traumático que la población checa vivió en primera persona, evitando la tentación de reducirlo todo a historias de buenos y malos o de hazañas heroicas (una opción que, tampoco nos pongamos puristas, no es desdeñable y puede dar pie también a grandes películas, pero resulta menos interesante y potencialmente nos ayuda menos a comprender las complejidades de dicho periodo). Dentro de esa variedad de filmes en tratar un periodo por entonces aún cercano históricamente tenemos Y el Quinto es el Miedo (A pátý jezdec je strach, 1965) de Zbynek Brynych, cuyo título quizá podría entenderse mejor en su traducción más exacta: «Y el quinto jinete es el miedo», es decir, una referencia a los cuatro jinetes del Apocalipsis.

La película trata pues principalmente del miedo, y tiene como personaje principal a Armin Braun, un doctor judío que se ha visto obligado a dejar su profesión por imposición de los nazis y que ahora se dedica a una faena burocrática: colocar a nuevos inquilinos en los pisos que han quedado vacíos porque sus antiguos ocupantes han sido encarcelados o asesinados. Un día un vecino de su bloque de pisos le pide un favor especial: que opere a un miembro de la resistencia herido de gravedad que ha venido a esconderse a su piso. Braun se niega por no querer verse involucrado en una situación tan peligrosa, pero finalmente acepta.

La operación es un éxito pese a llevar tantos años sin practicar cirugía y eso le hace reconciliarse un poco consigo mismo. Pero el paciente va a necesitar morfina para soportar el dolor, de modo que no le toca otra que salir a buscar una dosis pidiendo ayuda a un ex-colega suyo. De vuelta al bloque de pisos le esperará además una desagradable sorpresa: unos oficiales nazis están registrando el edificio en busca del fugado.

Un primer aspecto a resaltar de Y el Quinto es el Miedo es su magnífico inicio, que para mí se trata claramente de lo mejor de la película. Antes de que nos situemos en la historia y sus personajes vemos una serie de planos aparentemente descontextualizados de diferentes espacios, carteles con el emblema nazi, música disonante y misteriosa, nuestro protagonista moviéndose por una sinagoga extrañamente convertida en una oficina burocrática repleta de libros y papeles… Durante los primeros 15 minutos no abandonamos este clima tan enrarecido, incluso cuando el protagonista llega a su habitación tan espartana. Sin necesidad de entrar en demasiados detalles se nos ha transmitido perfectamente su malestar y esa incapacidad de sentirse cómodo ni siquiera en su propio departamento.

A partir de aquí la cámara abandona temporalmente a Braun y nos muestra el que será uno de los principales elementos del filme: el bloque de pisos. Porque la clave de la película se encuentra no tanto en la hazaña que Braun llevará a cabo como en la forma como reaccionan los diferentes vecinos a ese clima de miedo y delación. De hecho la película podría resumirse como una muestra de cómo diferentes personas se comportan en un clima de terror constante: tenemos a un vecino llamado Vlastimil Fanta que es un delator en potencia por pura cobardía, a una anciana un tanto chiflada, al carnicero que ayuda al miembro de la Resistencia pero no quiere poner en peligro a su mujer y su hija y, quizá el más interesante de todos, un respetable médico de clase más acomodada que vive con su mujer, su hijo y una criada. Todos ellos se vendrán inevitablemente abajo cuando los oficiales nazis les obliguen a encerrarse en el sótano mientras registran sus pisos, de forma que ese sótano acaba teniendo casi la apariencia de un manicomio entre gritos, sollozos e histerismos varios.

De hecho a lo largo del filme llegaremos a ver un manicomio de verdad, porque en su búsqueda nocturna de una dosis de morfina Braun acude a un bar donde la gente se emborracha quizá huyendo de los malos tiempos que les ha tocado vivir y luego a un sanatorio mental en que, no casualmente, por un momento toman al doctor por otro paciente. Este segmento no obstante es el que menos me gusta de la película por romper un poco el ritmo y alejarse del sitio que encuentro más interesante: el bloque de pisos con la interacción entre los diferentes vecinos.

A cambio la película remonta decisivamente en su tramo final con un desenlace que puede decepcionar a algunos por su frialdad. No veremos grandes gestos heroicos, ni tampoco matanzas o torturas; no se nos dejará regodearnos en la crueldad de los nazis. Todo es mucho más sencillo y cotidiano: los nazis vuelven al edificio, los vecinos se vuelven histéricos al saber que ha habido una delación y, una vez los oficiales ya han acabado su trabajo, se les deja salir del sótano aunque, eso sí, obligándoles a pasar por delante de un cadáver, lo cual da pie a la que creo que es la gran idea del filme: el hecho de que ahora todos ellos van a tener que seguir conviviendo juntos pero con el recuerdo de ese cadáver y de ese hecho traumático que ha sucedido en su bloque. Lo que nos ofrece Y el Quinto Es el Miedo no es un retrato de la brutalidad nazi, sino de cómo toda una serie de personas normales se han visto expuestas a ese shock y a seguir conviviendo con ese recuerdo toda su vida.

Los planos finales de la película nos muestran de nuevo las calles en su día a día cotidiano, como si nada hubiera sucedido. El mundo sigue y esa pequeña colmena de vecinos continuará probablemente con sus pequeñas trifulcas personales y su existencia normal pero de algún modo la imagen de ese cadáver siempre quedará como recuerdo.

El Mundo Está Loco, Loco, Loco [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World] (1963) de Stanley Kramer


Tengo la sensación de que pese a su enorme popularidad El Mundo Está Loco, Loco, Loco (1963) es una película que ha perdido el favor de la comunidad cinéfila con el paso del tiempo. Y aunque entiendo en parte el por qué y reconozco que yo no soy muy objetivo con el filme – es una de las primeras comedias clásicas que recuerdo haber visto y le tengo mucho cariño – revisionándola con una visión más crítica sigo creyendo que es una gran comedia que merece una justa revisión.

Hay de entrada un primer factor que juega en su contra de cara a ganarse el corazón de esa comunidad tan exigente que somos los cinéfilos, y es el hecho de que su creador, Stanley Kramer, es un nombre que no tiene muchos adeptos hoy día. Kramer fue un célebre productor y director que en los 60 se hizo famoso por realizar una serie de películas de conciencia social que, si bien eran muy valientes en la época, hoy día creo que no tienen tantos defensores. Son filmes de largo metraje, repartos lujosos y plagados de innegables buenas intenciones pero que no siempre han envejecido bien. Éste creo que es el caso del alegato antinuclear La Hora Final (1959), que vaga solemne pero sin rumbo aparente durante más de dos horas, y en menor medida La Herencia del Viento (1960) o incluso Adivina Quién Viene Esta Noche (1967), un filme que pese a su estatus de clásico absoluto me da suma pereza revisionar porque me temo que se me vendrá abajo en su buenismo, y más cuando uno lo compara con otras obras de la época mucho más incisivas a la hora de tratar el tema racial.

¿Qué pinta pues un tipo como Stanley Kramer haciendo una comedia alocada? Ya la simple idea invita a suspicacias, sobre todo cuando además el ambicioso Kramer se propuso hacer la comedia por excelencia en un formato lo más espectacular posible: más de tres horas con descanso a mitad del filme, unos elaborados títulos de crédito animados por Saul Bass, formato panorámico e incluso Cinerama. Todo ello características que solían emplearse en grandes péplums y obras épicas a lo David Lean, pero no en una comedia. Viniendo esta película pues de un cineasta totalmente ajeno al género y con la ambición de coronarse como el autor de la gran comedia americana es natural una cierta desconfianza inicial. No niego que de haber descubierto el filme yo a posteriori, siendo ya un sesudo crítico que escribe mientras fuma en pipa, quizá la hubiera afrontado también con los mismos prejuicios; pero el caso es que viéndola tal cual es, simplemente como comedia y sin analizar de dónde viene, sigo creyendo que funciona a la perfección.

En gran parte hay que reconocer el mérito a la divertidísima premisa inicial, escrita por el matrimonio de guionistas William y Tania Rose, que ya habían demostrado su enorme capacidad para la comedia con El Quinteto de la Muerte (1955) de Alexander Mackendrick, en la cual no casualmente se intuye un rasgo que luego se explotaría a conciencia en esta otra película: un reparto cómico coral en que cada personaje acaba recibiendo un (funesto) destino diferente, el tipo de historia ideal para congregar a una serie de cómicos y dejar que cada uno tenga su momento de protagonismo. ¿Qué tal si llevamos esa idea al extremo?

En una autopista de California sufre un aparatoso accidente de coche un criminal apodado Smiler y acuden en su ayuda varias personas que circulaban por allá. Minutos antes de morir, Smiler les confía que iba a rescatar el botín de un antiguo robo suyo consistente en 350.000 dólares y que se encuentra bajo una gigantesca W en el parque de Santa Rosita. Después de varios intentos infructuosos para ponerse de acuerdo entre ellos sobre cómo proceder y repartirse el botín, deciden finalmente separarse cada uno por su cuenta y dejar que sea el primero que llegue el que se quede con todo el dinero. Empieza pues una carrera a contrarreloj para ser el primero en llegar mientras el Capitán Culpeper de la policía de Santa Rosita les sigue la pista.

Un primer rasgo a destacar a favor de El Mundo Está Loco, Loco, Loco es que, pese a su excesiva duración (existen muchos montajes diferentes, pero el original aceptado por Kramer duraba tres horas y cuarto), la película aguanta bien el visionado entero si bien la comedia es un género poco dado a este tipo de longitudes, ya que es muy fácil que la cosa acabe decayendo y el humor se resienta. En este aspecto creo que tiene un peso fundamental el guion del matrimonio Rose, en que las peripecias por las que pasan los diferentes protagonistas van alternándose, añadiendo además personajes nuevos por el camino, de modo que uno no acabe agotándose de un personaje o una situación concretos. A eso hay que sumarle que la galería de protagonistas está muy bien escogida dotando a cada uno de ellos unos rasgos de personalidad propios que, obviamente sin necesidad de dotarles de una psicología compleja, los permite individualizar; de forma que al final cada trayectoria o aventura de estos personajes tiene entidad propia.

Así pues el guion va saltando de una subtrama a otra de forma bastante equilibrada, en ocasiones dando mucha más ventaja a uno de ellos para luego dejarle atrapado cruelmente a unos pocos kilómetros de la meta (el dentista que queda atrapado con su mujer en una ferretería de Santa Rosita), y en otras enredando a los protagonistas con personajes nuevos como el conductor con gafas que engaña al inocentón camionero o el divertido inglés aficionado a la botánica; eso sin olvidar la figura del Capitán Culpeper, inicialmente el ojo que vigila todo y que poco a poco se va convirtiendo en otro personaje cómico más a raíz de sus problemas en el hogar con una mujer y una hija a las que jamás vemos.

A cambio un aspecto que quizá vaya en detrimento del filme de cara a convencer a nuevas generaciones es la flagrante ausencia de nombres conocidos a día de hoy en el reparto. Y resulta curioso, porque Kramer quiso enfatizar la idea de El Mundo Está Loco Loco Loco como la gran comedia de la historia incluyendo en el reparto a prácticamente cualquier cómico de renombre en pequeños papeles o cameos. Pero en cambio en los papeles principales no hay ninguno que nos resulte familiar a la mayor parte del público cinéfilo hoy día, con las excepciones de Spencer Tracy (colosal como Capitán Culpeper), Mickey Rooney o Peter Falk, que de todos modos tampoco eran actores especializados en comedia, si bien era un género en que se movían con mucha soltura. La explicación está en que los principales protagonistas eran en su mayor parte grandes celebridades de la televisión americana (por ejemplo, Sid Caesar, Milton Berle o Phil Silvers) o incluso de stand-up comedy (Buddy Hackett o Jonathan Winters), algo que resultaría sumamente atractivo para el público norteamericano de entonces, quien nunca antes habría tenido la ocasión de ver a estas celebridades juntas, pero que a nosotros no nos supone un gran aliciente si bien es de justicia reconocer que todos encajan muy bien en sus roles.

Desde nuestra perspectiva actual se habría agradecido que Kramer hubiera podido contar con algunos de los nombres que tenía en mente como Lucille Ball para una de las dos mujeres (que precisamente son las que menos se aprovechan del reparto a nivel cómico), Peter Sellers para el botánico inglés o Mae West como la insufrible suegra (si bien es de justicia reconocer que Ethel Merman está absolutamente colosal). De hecho se dice que Kramer acabó contactando con prácticamente todo gran cómico que siguiera vivo para ofrecerle un pequeño papel o un cameo, y uno de los alicientes extra del filme es intentar localizarlos a todos: Buster Keaton, Jerry Lewis, ZaSu Pitts, el grandísimo Edward Everett Horton, William Demarest (el rostro por excelencia de las grandes comedias de Preston Sturges), Jimmy Durante, Carl Reiner, los Tres Chiflados, etc. De hecho el reparto está plagado de grandes rostros secundarios del Hollywood clásico más allá de la comedia como Mike Mazurki o Jesse White, de modo que seguramente no pasen muchos minutos de filme sin que vean un rostro familiar.

Entre las ausencias más llamativas dentro de los grandes actores de comedia aún vivos en aquella época están Groucho Marx (quien he leído que inicialmente iba a hacer un cameo final como el médico que atiende a todos los protagonistas en el hospital pero declinó, seguramente por preferir reservarse para joyas como Skidoo (1968), considerada una de las peores películas de la historia), Bud Abbott (quien quizá no tendría sentido sin su compañero Lou Castello, ya fallecido), Harold Lloyd (no me consta que se le propusiera participar, seguramente por llevar mucho tiempo retirado), Bob Hope (no pudo aparecer por problemas con el estudio) o Stan Laurel, quien había prometido no volver a actuar desde la muerte de Oliver Hardy. En este último caso se le había pensado ofrecer a Laurel el cameo del amable conductor que se ofrece a ayudar a los protagonistas cuando les ve parados en la autopista y que recibe una cortante respuesta de la temible suegra, pero hay que reconocer que su sustituto, Jack Benny, consigue uno de los mejores cameos de toda la película con esa frase pronunciada en un lastimoso tono amable.

Al ser una película que se autoerige como homenaje a la comedia y como gran espectáculo es obvio que la mayor parte de los gags se basen en el slapstick y en el humor mezclado con suspense, devolviendo a la pantalla un género que por entonces llevaba tres décadas olvidado en detrimento de otros tipos de comedia surgidos junto al cine sonoro. De hecho son tantas las secuencias de choques de coches, destrozos, explosiones y trompazos que Kramer acaparó durante el rodaje a la mayor parte de los especialistas de cine disponibles en aquella época. Y éste es uno de los aspectos que más me hacen simpatizar con la película, al devolver a la pantalla ese espíritu de vieja comedia sin atisbos de sofisticación o con mensaje (algo que ya de por sí venía siempre con un filme de Kramer). Y aquí es donde entiendo que a muchos espectadores actuales no les resulte tan atractiva por su falta de sofisticación, puesto que la película apuesta por un estilo expresamente retro y de slapstick, que obviamente Kramer no maneja como los grandes del género, pero en el que creo que sale airoso de sobras.

De hecho, El Mundo Está Loco Loco Loco está plagado de escenas que aún revisionándolas por milésima vez me siguen resultando hilarantes, como el aterrizaje forzoso con el locutor de la torre de control inicialmente optimista y calmado hasta acabar enloqueciendo, las mil combinaciones iniciales que idean los protagonistas para repartirse el dinero de la mejor forma posible, los continuos ataques de la temible suegra a su yerno y a cualquier personaje que se le presente y toda la persecución final que desemboca en un edificio ruinoso, y que nos muestra que una de las grandes virtudes de la comedia es que uno puede caer de un rascacielos y sobrevivir perfectamente. Con un tono a medio camino entre un slapstick y unos dibujos animados, El Mundo Está Loco Loco Loco es una película en que lo que prima no es la construcción arquitectónica de sketches como harían los grandes del slapstick décadas atrás, ni el tono corrosivo que sería más propio de un Sturges o Wilder, ni el mensaje que trae consigo un Capra, sino que invita a disfrutar de la comedia desde su faceta más puramente lúdica y espectacular.

Yo la Conocía Bien [Io la Conoscevo Bene] (1965) de Antonio Pietrangeli

Hay dos detalles importantes sobre esta película de Antonio Pietrangeli que se reflejan en su título: Yo la Conocía Bien (1965). De entrada está el uso del pasado, algo que ya nos está anticipando que la protagonista, Adriana, no va a tener un desenlace muy prometedor. En segundo lugar está la ironía de que sea la típica frase que seguramente diría cualquiera de los muchos personajes que han tratado con ella a lo largo del filme cuando en realidad ninguno de ellos llega a conocerla bien. Ni siquiera los espectadores, me aventuro a afirmar.

Esta interesante película de Antonio Pietrangeli sigue las diversas vivencias de una atractiva joven de provincias que viaja a Roma en confiando hacerse actriz. De personalidad alegre, despreocupada e inconsciente, Adriana (una Stefania Sandrelli que se hace suyo el papel con tal eficacia que cuesta separarla del personaje) se mueve entre diversos amantes y entre frustrados intentos de alcanzar notoriedad, pero sin ninguna malicia. Parece una persona únicamente preocupada por disfrutar el momento, cuya mayor afición es bailar y coquetear con otros hombres. Es el tipo de personaje que tendría un rol totalmente secundario en cualquier otro filme: la chica fácil, no muy despierta pero simpática que incita a los hombres a que tonteen o bromeen con ella. Daría pie a alguna escena divertida con el protagonista y luego nos olvidaríamos enseguida de ella. Pero he aquí que Pietrangeli decide dedicarle una película entera.

En ciertos aspectos Yo la Conocía Bien me recuerda al cine de Fellini: el estilo episódico del guion en que además no se busca cerrar cada trama de una forma concreta, sino más bien mostrarnos flashes de momentos puntuales; el tono a medio camino entre la comedia y la tragedia; lo grotesco de algunas escenas (la escuela de interpretación con esa actriz veterana enseñando a los estudiantes diferentes tipos de risas) y por descontado la crítica a esa Italia moderna burguesa y ociosa, que tiene su máxima expresión en esa escena en que los asistentes a una fiesta se burlan de un anciano actor venido a menos haciéndole bailar claqué hasta casi provocarle un infarto, una humillación que éste acepta con la esperanza de lograr algún favor de un actor o productor para que le den un papel.

Pietrangeli opta muy inteligentemente por no imprimir a la historia un tono claro de denuncia pese a que la protagonista es utilizada descaradamente por todos los hombres con los que se topa, y en su lugar le da un tono de patetismo cómico, especialmente en las escenas que protagoniza con un agente que en realidad se dedica a explotarla descaradamente. En todo el filme los únicos hombres decentes con los que se topa son aquellos que se encuentran en una situación de inferioridad respecto a ella: el pobre boxeador que ha perdido el combate, simplón e inocente, que lleva en su maletín una foto de una mujer que nunca ha conocido en ausencia de una novia real que le cuide; el joven vigilante del garaje, que se le declara torpemente en cierto momento, o el adolescente hijo del portero del edificio, que se siente fascinado por esa atractiva mujer que le enseña a bailar. Pero Adriana no puede evitarlo: por quien se siente atraída es por el que la dejó tirada y que luego descubrimos que es un ladrón, o por un joven que en realidad la ve solo como un ligue de una noche, ya que está enamorado de otra. Los otros hombres que están subyugados por su efecto desaparecerán de su vida con la misma facilidad que han entrado sin dejar una huella remarcable en ella.

El punto de inflexión en esa improbable carrera hacia el estrellato de Adriana llega cuando va a un cine a ver en un noticiario la breve entrevista que le han hecho. Ahí descubre horrorizada que la han puesto en ridículo convirtiendo lo que ella pensaba que era una honesta entrevista a una aspirante a actriz en un pequeño gag cómico a su costa. Pero Pietrangeli tampoco llega a profundizar excesivamente en ese descenso de Adriana en un estado de depresión o frustración. Lo único que veremos nosotros en todo momento es una joven aparentemente simple y despreocupada, que solo deja traslucir una cierta crisis en una escena en su apartamento en que se acuerda de su hermana pequeña y las lágrimas manchan toda su cara de maquillaje, quizá el único instante en que no la vemos con una apariencia perfecta, lo cual es significativo.

Sí, todos conocían bien a Adriana. La habrán visto en películas tipo La Dolce Vita (1960) en alguna de las numerosas escenas de fiestas bailando, chillando y seguramente acostándose con algún hombre que no le convenía. Era una joven tan simpática, tan alegre que nadie imaginaría que detrás de ese rostro podría haber un trasfondo amargo. Más allá de los logros de la película (el estilo tan moderno de realización con esa narrativa difusa que prefiere ir saltando de una escena a otra antes que establecer una narración continua) y de sus carencias (un metraje quizá algo excesivo con alguna escena reiterativa, sobre todo en el tramo final) su principal interés está en dar el protagonismo a un prototipo de personaje de sobras conocido por nosotros pero cuyo trasfondo nunca se nos suele revelar.

Buscando mi Destino [Easy Rider] (1969) de Dennis Hopper

Resulta especialmente difícil en mi opinión juzgar una película que ha conseguido trascender hasta convertirse en un icono popular, ya que es algo más complejo valorarla únicamente por sus valores fílmicos sin dejarse influenciar por todo lo que la ha acabado rodeando. Es inevitable que incluso antes del primer visionado ya tengamos unas ideas preconcebidas muy marcadas sobre ella que condicionen nuestra valoración final, y si bien eso es algo que nos pasa en cierta medida con casi cualquier obra que consumimos, en casos como el de Buscando mi Destino – a la que a partir de ahora me referiré por su título original, Easy Rider (1969) – creo que eso es algo que ha jugado mucho en su contra porque ha conllevado que la visión que se tenga del filme sea en muchos casos malinterpretada o que se limite únicamente al mito que hay detrás.

¿Cuál es la percepción general que se tiene del filme? Por un lado una obra hecha de forma casi underground por un equipo de hippies con pocos recursos de la que nadie esperaba nada y que, inesperadamente, se convirtió en un gigantesco taquillazo que pilló a los estudios de Hollywood por sorpresa y contribuyó decisivamente a abrir las puertas a lo que se conoce el New Hollywood. Por el otro, una película hija de su época, celebrando el movimiento contracultural con todo lo que ello implica (drogas, rock, hippismo, etc.). Y si bien el primer punto se aproxima bastante a la realidad (aunque tiende a obviarse que lo de Easy Rider no fue un caso aislado, sino el ejemplo más visible de cómo a finales de los 60 cierto tipo de cine dirigido a un público más joven estaba haciéndose cada vez más rentable), el segundo creo que ha llevado a malinterpretar muy a menudo el mensaje de la película así como el contexto en que se produjo. Quizá la forma de entender mejor qué era Easy Rider sería detenernos un momento a entender cuál era el estado de los movimientos contraculturales a finales de los 60.

En el imaginario popular el movimiento hippy y la contraculturalidad suelen ir unidos a eventos como el festival de música Woodstock 69 y filmes como el que nos ocupa, dando a entender la idea de que en ese año fue cuando dicho movimiento estaba en pleno auge, pero en realidad es todo lo contrario: todos esos movimientos habían surgido bastantes años antes en la zona de San Francisco y tuvieron su momento cumbre entre 1965 y 1966. Para cuando se celebró el festival de Pop de Monterey del 67 en lo que se conoce popularmente como el «verano del amor», el movimiento hippie ya había perdido su esencia al haber llegado al gran público. Cientos de jóvenes acudieron en masa a San Francisco a impregnarse del espíritu de la «era del Acuario» provocando el éxodo de los que habían iniciado ese movimiento. Ser hippie se puso de moda e incluso el mundo de la publicidad hincó sus garras en esa estética para apropiarse de una apariencia joven y «cool» con la que vender nuevos productos. El espíritu inicial realmente contracultural se diluyó quedando como principales signos de identidad algunas consignas fáciles de retener y su estética.

¿A qué viene todo este contexto? A un aspecto esencial para entender Easy Rider y es que en 1969 el movimiento hippie estaba ya prácticamente muerto, al menos en su concepción inicial. Por tanto este artefacto de Peter Fonda y Dennis Hopper no era una celebración de la contracultura sino más bien un canto del cisne que anunciaba al gran público de forma pesimista lo que los iniciadores de este movimiento ya sabían desde hacía tiempo: que se encontraba ya en sus últimos estertores.

Pasemos a nuestros protagonistas. Peter Fonda a mediados de los años 60 había conseguido erigirse como uno de los actores que mejor representaban la contraculturalidad, viéndose cada vez más apartado de proyectos convencionales en favor de filmes de serie B como la célebre cinta de moteros Los Ángeles del Infierno (1966) de Roger Corman. El enorme éxito de dicha película le dio cierta libertad para tirar adelante un proyecto que tenía pensado con otro actor irreverente y poco convencional, Dennis Hopper, en la que ambos asumirían los papeles protagonistas y, además, Hopper el rol de director y Fonda el cargo menos agradecido de productor. La idea que ellos intentaron vender inicialmente era que se trataría de otro filme de moteros, pero aquí Hopper y Fonda junto al guionista Terry Southern decidieron que eso sería la excusa para tratar otros temas que más les interesaban, de modo que Easy Rider en su momento se concibió como una de esas películas que en la superficie era un producto previsiblemente comercial (Peter Fonda repitiendo su papel de peligroso motero), pero que en realidad tiraba otros derroteros.

Un primer aspecto nada trivial era el título original, que podríamos traducir como «motero tranquilo» y que ya en si mismo subvierte el rol que tendrían los moteros protagonistas respecto a lo que era lo corriente en otras obras del género, donde se dedicaban a cometer todo tipo de tropelías y buscar pelea con otras bandas rivales. Nada de eso hay en Easy Rider, donde sus dos protagonistas son dos moteros que lo que hacen simplemente es recorrer el país para llegar a tiempo a New Orleans para la celebración del Mardi Gras. Lo interesante es que aquí ellos son las víctimas, al ser atacados por unos pueblerinos o acosados por la policía cuando no buscan problemas con nadie, y en este cambio de roles Fonda y Hopper están haciendo algo muy interesante que es cambiar la percepción tradicional de la figura del motero como un peligroso fuera de la ley. Aquí son más bien símbolos de la contracultura en permanente conflicto con el resto de la sociedad por no replegarse a sus normas.

Un aspecto muy interesante de Easy Rider es la forma como reivindica la contracultura y critica la sociedad tradicional y de mentalidad conservadora pero ubicando a sus personajes dentro de una iconografía típicamente americana: la idea tan yanki del sueño americano de recorrerse el país en vehículo libre de ataduras y sin un destino claro, el casco con la bandera estadounidense o el apodo tan irónico que tiene uno de ellos de Capitán América. De hecho, Hopper y Fonda concibieron Easy Rider como un western moderno, y la idea de los dos protagonistas «cabalgando» por zonas desconocidas e inhóspitas así como la importancia que se da a los paisajes desérticos encajan mucho con esa idea.

Pero aunque las icónicas imágenes de los protagonistas yendo en moto con canciones de rock de fondo dan una imagen chulesca y «cool» de estos antihéroes, no hay que olvidar que la visión que ofrece la película del estado de esos movimientos contraculturales en esas fechas es pesimista y desencantada, algo que queda especialmente patente en dos momentos muy importantes del filme. El primero a destacar es una de las escenas más significativas del filme, que tiene lugar justo al final cuando el personaje de Peter Fonda dice el famoso diálogo de «La pifiamos«. Dicha escena fue en realidad una inspiración de última hora de Dennis Hopper, quien insistió a Fonda que rodaran ese diálogo en el cual el segundo simplemente no hacía más que repetir una y otra vez «La pifiamos» sin aclarar a qué se refiere. Siempre me ha resultado especialmente atrayente esta escena porque nunca especifica ni quienes son «nosotros» ni en que sentido la han pifiado, podría referirse tanto a ellos dos como a todo el movimiento que representan. Para mí esta frase pronunciada por uno de los artistas por excelencia de la contracultura es la constatación definitiva del fracaso del movimiento, y el hecho de que se añadiera improvisadamente es una muestra del talento tan instintivo de Hopper por captar el sentir general del momento.

El otro instante que refleja el estado en que se encontraba el movimiento hippie es mucho menos ambiguo: la escena en que los protagonistas visitan una comuna que está muy lejos de la imagen idílica y optimista que uno esperaría que ofrecerían dos cineastas que parecían simpatizar con el movimiento. Para entonces – el filme se rodó en 1968 – el sueño de la vida en comunidad y de retorno a la naturaleza se había evaporado y la película nos muestra a algunos de los pocos supervivientes malviviendo como pueden en la pobreza e intentando en vano que su cosecha sobreviva a la sequía. Aunque su idea inicial era filmar una comuna real en New Buffalo, sus habitantes se negaron a aparecer en la película y tuvieron que recrear todo ese escenario, pero a cambio los rostros de los integrantes de esa comunidad son de una gran autenticidad y revelan el que es uno de los grandes fuertes de la película: la capacidad de Hopper por conseguir rostros reales para los papeles secundarios o figurantes.

Esa preocupación por captar rostros que parecieran de verdad auténticos fue igualmente importante en las escenas en que los protagonistas son confrontados por los paletos de algunas zonas rurales. Para dichas escenas Hopper rehusó utilizar a actores amateurs y prefirió reclutar a gente sin ninguna experiencia interpretativa pero que ya en su apariencia y la forma como les miraban se notaba que les odiaban de verdad. No en vano, Hopper quería captar una realidad de la época, ese choque frontal entre culturas, y ¿qué mejor forma que utilizando a hippies y a paletos de verdad haciendo de sí mismos?

Algo que diferencia Easy Rider de otras películas hollywoodienses que buscaban impregnarse de forma oportunista del espíritu de la época es que se nota que sus creadores realmente formaban parte del meollo y le aportan una especial autenticidad. De hecho su afán de ir contra el stablishment no se queda solo en el mensaje de la película sino también en su forma, con un estilo de dirección que se nota que busca experimentar con el montaje y la narración. Hay quien simplemente atribuye el estilo tan extraño de la película a que fue una obra que seguramente se realizó bajo el efecto de las drogas pero ni eso le quita validez al resultado si ése es el único motivo por el que tiene esa estética ni tampoco es justo con Hopper, ya que su siguiente obra, La Última Película (1971), demostró su afán por seguir la senda de un cine más experimental sin inhibiciones y no un mero capricho estético.

Esto es aún más cierto si tenemos en cuenta la versión que conocemos de Easy Rider fue domesticada en la sala de montaje, ya que inicialmente se dice que duraba unas 3 horas y divagaba muchísimo más. Desconozco si esta versión más experimental habría sido mejor o peor que la conocemos, pero sí que creo que este recorte de minutaje le beneficia en ciertos aspectos. Por ejemplo, el montaje inicial nos mostraba a los protagonistas en su trabajo habitual actuando en un espectáculo de motos y una persecución tras la compra de cocaína en México en que al final logran escapar de la policía. En cambio creo que el inicio actual del filme es mucho mejor: lo primero que vemos es un escenario feo y destartalado situado en un pueblo perdido de México donde nos encontramos a dos hombres de aspecto extravagante comprando droga. Seguidamente tiene lugar la no menos inquietante escena sin diálogos de los dos vendiendo la droga a un traficante a las afueras de un aeropuerto, con el continuo ruido de los aviones como única banda sonora. No sabemos quiénes son, ni qué pretenden (¿se ganan la vida pasando droga a través de la frontera? ¿Son peligrosos? ¿Qué van a hacer con ese dinero?). Todo esto funciona mucho mejor como punto de partida que una introducción convencional que en realidad no parece que aportara demasiado a la historia, ya que cuanto menos sepamos de su pasado más fuerza mítica adquieren los personajes.

Lo que el montador no consiguió domesticar de ningún modo es la famosa y extensa escena del chute de ácido en el Mardi Gras, que es donde Hopper se desboca por completo en su afán experimental y para mí constituye uno de los momentos cumbres de la cinta (y seguramente al mismo tiempo uno de los más odiados por sus detractores). No solo es una secuencia interesantísima por la forma como recrea un viaje psicodélico a partir de la combinación de sonidos, imágenes y el tipo de montaje, sino que además es fiel al tono más pesimista del filme. La única razón de ser de todo este viaje era simple y llanamente ir a Mardi Gras a divertirse y gastarse el dinero ganado con la venta de cocaína, pero al final cuando logran su propósito lo único que obtienen de ello es un mal viaje pesadillesco. Desde luego por mucho que fueran consumidores habituales, no se puede decir que aquí Hopper y Fonda hagan una apología a las drogas.

Otra gran contribución fundamental para la película que surgió de forma espontánea en la sala de montaje fue su magnífica banda sonora, que recopila algunas de las mejores canciones de rock de la época sin servirse de temas de grupos especialmente trillados. De hecho, algunas de esas canciones adquirieron un estatus mucho mayor a raíz de la película, especialmente el tema de hard-rock «Born to be Wild» de Steppenwolf que además en su título evocaba esa filosofía motera que siguen los protagonistas, y la conmovedora balada «The Weight» de The Band, que es el acompañamiento perfecto para las imágenes del desierto al atardecer. De entre los temas menos conocidos otro por el que siento debilidad es «If You Want to Be a Bird» de The Holy Modal Rounders, el cual encaja a la perfección en esos entrañables planos de los protagonistas y Jack Nicholson conduciendo sus motos mientras hacen el payaso, uno de los momentos que mejor transmiten esa sensación de bienestar y libertad. De hecho, lejos de ser circunstanciales, las canciones escogidas hicieron que el limitado presupuesto del filme aumentara peligrosamente para pagar los derechos de todos los autores, lo cual demuestra que Hopper y Fonda eran conscientes de la importancia que tendrían para el resultado final, evitando así el recurso prototípico de encargar a una banda de tercera fila un par de canciones mediocres y baratas de aroma hippie para dar el pego: todo lo que rodeaba la producción tenía que ser auténtico (a modo de curiosidad, la música rock también sirvió de inspiración para el look de Dennis Hopper, que está descaradamente inspirado en el guitarrista y cantante David Crosby).

Como reacción al enorme (y sobre todo inesperado) éxito que tuvo Easy Rider en su momento, se ha acusado al filme de no ser más que un proyecto barato filmado entre colegas mientras fumaban porros que tuvo la suerte de triunfar por salir en el momento adecuado. Es cierto que hay una parte de verdad en eso, pero de entrada ese aire de producción barata y ese colegueo entre sus participantes creo que beneficia al tono de la película, incluso aunque a veces creo que es demasiado obvio que más que actuar se lo están pasando bien mientras les filman, como se hace patente en las escenas que comparten con un joven Jack Nicholson. De hecho aquí radica gran parte del encanto del filme: en la combinación de escenas guionizadas con pequeños ramalazos de inspiración bastante acertados y otros que simplemente surgieron espontáneamente y fueron captados por las cámaras (por ejemplo la tensión entre el hippie al que recogen al principio y Dennis Hopper es auténtica y varios de sus diálogos son improvisados).

Pero esas circunstancias de producción no deberían ocultar que Easy Rider atesora muchos logros artísticos remarcables, que ofrece un retrato muy fidedigno de la época más desencantado y pesimista que ilusamente esperanzador, y que el afán de experimentar de Fonda y sobre todo Hopper no era un mero juego de jóvenes con ganas de dar la nota, sino una ambición artística real, sin duda más basada en la intuición y el descarte/error (entendiendo por «error» el numeroso metraje que acabó en la sala de montaje) pero no por ello menos válido ni interesante. Para mí sigue siendo una de las grandes películas del Hollywood de finales de los 60 y una de las radiografías más certeras de uno de los periodos más interesantes de la historia reciente de Estados Unidos.

Hablemos de Otra Cosa [O necem jinem] (1963) de Vera Chytilová

Recordada hoy día sobre todo por la alocada y surrealista Las Margaritas (1966), Vera Chytilová fue una de las figuras esenciales de la nueva ola checa de los 60 que por desgracia no tuvo una carrera muy estable en el cine por sus constantes choques con la censura del régimen. Hablemos de otra Cosa (1963) es su interesantísimo debut al largometraje, en que narra en paralelo dos historias diferentes: por un lado el aburrido día a día de Vera, una ama de casa con un hijo pequeño que acaba buscándose un amante, por el otro el duro entrenamiento de la gimnasta Eva Bosáková para prepararse una importante competición. Y de entrada el primer elemento de interés es que no hay ninguna conexión aparente entre las dos historias: el montaje paralelo entre ambas no parece buscar nexos de unión entre ellas ni tampoco se puede decir que Chytilová transmita alguna idea concreta al contrastarlas. Y eso es de hecho es el primer desafío que supone el filme.

Obviamente no es casual que las protagonistas de ambas historias sean mujeres, siendo además Chytilová una cineasta con un ideario feminista especialmente marcado (la anarquía de Las Margaritas en el fondo supone entre otras cosas destruir el ordenado mundo creado por los hombres). Pero mientras que Vera representa una mujer con un tipo de vida convencional al que puede aspirar casi cualquiera, Eva (interpretada por una gimnasta de verdad) es en cambio la que tiene una vida atípica y extraordinaria. El único momento de toda la película en que ambas se ven conectadas es en la escena inicial, cuando el hijo de Vera está viendo en la televisión a Eva compitiendo. En ese instante ambas mujeres están exhibiendo su exitosa faceta pública: Eva ganando una competición y Vera haciendo de anfitriona en una cena con unos amigos, la atleta triunfadora y la feliz madre de familia. Pero a partir de aquí el filme pasa a mostrarnos que es lo que hay detrás de esa apariencia de éxito y no ven el resto de personas: en el caso de Eva las agotadoras sesiones de entrenamiento, y en el de Vera una vida familiar aburrida con un marido que la ignora casi por completo.

Chytilová nos muestra pues cómo esas dos mujeres que en principio son felices con el tipo de vida que han escogido en el fondo están subyugadas a otros personajes masculinos, que si bien les tienen aprecio, las tratan de forma más bien ruda (el entrenador exigiendo a Eva que repita los extenuantes ejercicios) o indiferente (el marido y su exasperante afición a leer el diario a todas horas ignorando por completo a su esposa). En otras palabras, la directora parece indicar que los dos roles femeninos que les ha permitido seguir la sociedad implican pasar siempre por la dominación masculina. Y si digo «parece indicar» es porque la película está filmada con un estilo casi documental, evitando el tono más dramático y sin que se note en el tono el punto de vista de la directora.

Si la vida diaria de Eva está constreñida por la continua repetición de ejercicios que debe ir perfeccionando más y más, en contraste la de Vera tiene el problema de no tener ninguna meta definida más allá de hacer las tareas del hogar y cuidar a su hijo. Por ello resulta inevitable que la aburrida madre de familia acaba teniendo un romance con otro hombre, pero paradójicamente ahí tampoco encontrará la libertad que buscaba fuera del hogar, ya que éste se acaba revelando como un amante posesivo al que ella tiene que mantener a raya. ¿Por qué ese acto de liberación del yugo del hogar acaba convirtiéndose en otra atadura con otro hombre que quiere marcar qué puede hacer y no?

En ese sentido es una película que no tiene nada de moralizante y que evita las conclusiones o las escenas excesivamente dramáticas. Aunque Eva gana la competición el filme no celebra su logro y se mantiene fiel al tono estrictamente documental, ya que en su afán por no darle las ideas masticadas al espectador, Chytilová no nos da a entender si para Eva ha valido la pena todo ese enorme esfuerzo o no. Por otro lado, cuando Vera descubre que su marido a su vez estaba teniendo también un affair por su cuenta se vuelve histérica y le implora que no abandone a su familia, pese a que ella ha sido también adúltera. Por mucho que sea seguramente el marido más aburrido del mundo y por mucho que ella haya tenido que buscarse otro amante, no concibe perder su hogar familiar y al final todo conduce a una reconciliación a la que realmente vemos poco futuro.

Lejos de ofrecernos respuestas a las dudas que plantean estas historias, Chytilová nos deja estos interrogantes abiertos. ¿Están realmente ellas insatisfechas con sus modos de vida o simplemente los aceptan porque son lo único que conocen? ¿No se ven ellas capaces de reconducirlas hacia lo que les gustaría (algo que al final parece que sí va a conseguir la gimnasta, pero no la ama de casa)? Puede parecer fácil pero, siendo una mujer tras la cámara con una ideología muy marcada sobre el tema, tiene mérito que Chytilová sea fiel en todo momento a su idea de ofrecer una visión lo más distanciada del tema y dejar que sea el espectador el que se devane los sesos intentando entender el por qué de lo que ha visto.

Nothing but a Man (1964) de Michael Roemer


A la hora de hablar de la segregación racial conviene recordar que hay muchas formas de practicarla y arruinar vidas más allá de las que resultan más visibles, como la violencia física. Existe también la violencia psicológica, que se puede practicar de forma más o menos sutil pero que a la larga también acaba hundiendo a personas y merece ser denunciada igualmente, tal y como refleja a la perfección Nothing but a Man (1964), una de las obras clave del cine independiente americano que trató de forma muy fidedigna dicha problemática.

El protagonista es Duff Anderson, un bala perdida que trabaja en las obras de una vía de ferrocarril junto a varios compañeros afroamericanos como él que se benefician del generoso sueldo y de la faceta itinerante del trabajo. Mientras trabajan cerca de un pueblo de Alabama, Duff conoce a Josie, la hija de un respetado predicador local, y empiezan a salir juntos. Con el tiempo su relación se va estrechando y Duff decide dejar el trabajo en el ferrocarril para casarse y asentarse con Josie. Pero si bien no le faltan oportunidades de trabajo en el pueblo, tendrá que enfrentarse con un problema: es demasiado orgulloso para aceptar el trato que los blancos dispensan a la comunidad afroamericana en estas zonas del sur del país.

Resulta realmente llamativo enterarse después de haber visto esta película que su autor, Michael Roemer, no es afroamericano porque la forma tan fidedigna y realista como retrata a esta comunidad hace pensar que solo un cineasta negro podría haberlo logrado. En realidad todo tiene una explicación. Roemer era un alemán de familia judía que vivió en sus carnes el auge del nazismo de pequeño, y se basó en la situación en que se encontraban sus padres y sus abuelos cuando él era un niño para dar forma a la historia de esta joven pareja, que no aspira a otra cosa que a asentarse y vivir una vida normal y digna en un contexto donde los prejuicios raciales se lo hacen virtualmente imposible. Buena parte de esa autenticidad también se debe a que Roemer y el coguionista Robert M. Young (quien pronto iniciaría su propia carrera como director) viajaron al sur de Estados Unidos a documentarse sobre las condiciones de vida de la comunidad afroamericana, y de hecho ahí ellos mismos fueron también fuertemente discriminados por su condición de judíos, dándoles más munición para su historia.

Todo ello contribuye al que es el gran mérito de la película: hacernos sentir en nuestras carnes la discriminación racial que sufre el protagonista pero sin excesos dramáticos ni respuestas fáciles. Se hace inevitable comparar esta película con las que realizaba en Hollywood en estos años el prestigioso Stanley Kramer tratando la misma temática, obras sin duda bienintencionadas pero que no me da la impresión de que lleguen al fondo de la cuestión. En Nothing but a Man el racismo se respira en el ambiente pero nunca llega a estallar del todo de forma violenta, aunque eso no le reste un ápice de gravedad. No llegamos a presenciar ningún linchamiento (aun así el último que se produjo en el pueblo fue hace solo ocho años), pero sí a matones provocando impunemente a Duff, patrones que le obligan a humillarse retractándose cuando descubren que éste intenta que los trabajadores negros se den apoyo mutuo y un trabajo insultantemente mal pagado como recolector de algodón como única alternativa de subsistencia.

Porque si algo demuestra con especial eficacia Nothing but a Man es la variedad de formas que puede tomar el racismo, más allá de los casos más palpables. Por ejemplo se manifiesta en forma de ese compañero de trabajo blanco que, bajo la apariencia de estar haciendo broma con ellos para confraternizar, en realidad les roba parte de la comida y les hace comentarios teóricamente graciosos de mal gusto. Cuando Duff responde gélidamente a sus bromas, sus compañeros negros le reprocharán que ese hombre solo estaba intentando ser amigable: el racismo ya como algo interiorizado por parte de los discriminados.

Más adelante Duff acude a ayudar a un hombre que ha tenido un aparatoso accidente de coche. El hombre está sin duda nervioso y se muestra parlanchín, intentando confraternizar con Duff, pero éste tiene un talante serio y callado. Finalmente el hombrecillo le suelta un comentario discriminatorio y cuando Duff se burla de él acabará viéndose en una situación que le hará perder ese trabajo. Ésta es quizá una de las muestras más interesantes de racismo que muestra el filme, porque resulta obvio que ese hombre no parece mala persona (y de hecho cuando él y unos jóvenes matones acuden a la gasolinera a humillar a Duff se arrepentirá de haber provocado esa situación), pero cuando se encuentra en una situación tensa que le hace sentir ridículo y humillado, no puede evitar servirse de la superioridad que le otorga ser blanco para desfogarse con Duff. En realidad el problema no son solo las personas abiertamente racistas, sino aquellas que se creen tolerantes pero que tienen tan asimilada su posición de superioridad que no pueden evitar servirse de ella cuando las circunstancias les empujan a ello. Y de entre los personajes blancos que vemos en el filme, la mayoría parecen más cercanos a este grupo: no llegan a insultar nunca a Duff o a emplear malas palabras con él pero se nota en su tono que se saben en una posición de superioridad.

Pero para complicar aún más las cosas, Nothing but a Man lejos de plantear soluciones deja abiertas numerosas preguntas al espectador sobre un tema tan complejo: ¿hasta qué punto la caída en desgracia de Duff es por culpa del racismo y no por su actitud tan terca? ¿Realmente podemos reprochar al resto de compañeros de trabajo de Duff que no salgan en su defensa cuando tienen familias que mantener? ¿No es en cierto sentido más meritorio soportar estas constantes humillaciones por el bien de sus hijos que la actitud orgullosa del protagonista? ¿Tiene razón Duff cuando reprocha al reverendo que se comporte de forma sumisa con los blancos, o es que acaso no es preferible eso a costa de conseguir mejoras para la comunidad negra? ¿La solución al problema es, como dice el reverendo, seguirles el juego e intentar poco a poco mejorar la situación o más bien un enfrentamiento abierto como hace Duff? La película no responde ninguna de estas preguntas, la situación racial de América es un tema demasiado complejo como para reducirlo a buenos y malos.

En realidad ni siquiera el propio Duff se corresponde con el prototipo de héroe protagonista: tiene un hijo fruto de una relación pasada al que no ve desde hace dos años y su padre es un alcohólico resentido que refleja en cierta forma el futuro que le espera si sigue por el camino en que se está embarcando. A medida que su situación se complica, la forma como va progresivamente maltratando a Josie se va pareciendo a cómo su padre maltrata a su pareja actual o a las discusiones de sus vecinos de enfrente. ¿Cómo crear un hogar feliz cuando uno se consume a diario por la amargura y el resentimiento?

A todas estas cualidades del filme a nivel de denuncia social cabe sumarle el tono casi documentalista con que Roemer captura la historia, que lo emparenta con otra de las grandes películas independientes de los 60 sobre la discriminación racial, The Exiles (1961) de Kent MacKenzie, centrada en la comunidad india. La forma como muestra la progresión de la relación entre Duff y Josie tiene una autenticidad que resulta conmovedora, con esas miradas de complicidad que dan a entender que ambos se sienten atraídos mutuamente pero están aún intentando conocer al otro, y la sencillez con que ésta va avanzando mediante pequeños gestos resulta coherente con los personajes y con sus circunstancias: Josie acompañando por sorpresa a Duff en un viaje a su ciudad natal como primer gesto de que siente interés por él más allá de sus citas, la torpe petición de matrimonio o la decisión de Duff de asentarse con ella, basada no tanto en lo que siente por la joven como en el panorama que se encuentra en casa de su padre o el hogar donde está acogido su hijo, que le mueven a querer sentar cabeza.

Si tanto Ivan Dixon como Abbey Lincoln están magníficos como protagonistas, no puedo dejar de enfatizar el papel que hace la segunda como Josie. Lincoln (que por cierto era cantante y activista) da vida a Josie sin necesidad de grandes gestos o escenas, solo con esa mirada que mantiene a lo largo del filme que por un lado deja entrever una gran seguridad en sí misma bajo esa fachada callada e introvertida y por otro el profundo amor que siente por Duff, el cual a medida que se complica la trama acaba confundiendo por compasión. El gran mérito de Nothing but a Man está en que Roemer trata un tema altamente complejo con una pequeña historia sencilla que está tratada con tanta sensibilidad que habría funcionado igualmente sin la cuestión racial.