Historia de un Vecindario (1947) (también conocida como Memorias de un Inquilino) fue la primera película que Yasujiro Ozu filmó después de la II Guerra Mundial en el que fue el hiato más largo de toda su carrera – cinco años desde la soberbia Había un Padre (1942) – por motivos más que obvios dado el difícil contexto bélico. El Japón inmediato a la posguerra era un país devastado que estaba luchando por renconstruirse, tal y como documentan innumerables obras de ese periodo como las películas que realizó en esos años Akira Kurosawa o la magnífica Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu. El filme que nos ocupa de Ozu aspiraba como muchas de esas otras obras a mostrar el duro día a día de los japoneses de clase obrera en ese difícil contexto, pero aquí el cineasta tomó una decisión muy importante que condicionaría el tono tan particular de esta película: enfocar dicha problemática desde un punto de vista más ligero, cercano en ocasiones a la comedia ligera. Observen sino cómo empieza el filme: Tashiro llega a la humilde casa que comparte con Tamekichi acompañado de un niño que se queda serio e impertérrito en la puerta. La poco diplomática frase de su compañero al ver al chaval: «¿Qué es esto?«.

Aparentemente el niño, llamado Kohei, ha perdido a su padre y no sabe volver a casa, de modo que ha decidido seguir a Tashiro sin ningún motivo aparente. Éste, compadeciéndose de su suerte, inicialmente quiere alojarlo por esa noche, pero Tamekichi se niega y le convence para que le endose el problema a su vecina, la anciana O-tane, que lo acoge a regañadientes. Al día siguiente ésta no consigue dar con el padre del pequeño, que sospecha que le ha abandonado, y se ve obligada a seguir manteniéndolo más tiempo por compasión.

¿Qué es lo que hace que Historia de un Vecindario sea una película tan entrañable y maravillosa alejándose del peligroso tono empalagoso que implica la historia de una viuda que acaba encariñándose de niño abandonado a su suerte? Ni más ni menos que la astucia de Ozu al alejarse de cualquier tipo de sentimentalismo. De entrada el niño es tan sumamente inexpresivo que pese a su desgraciada situación no podemos evitar que nos resulte divertido con su impertérrita expresión de no saber muy bien lo que está pasando. En siguiente lugar, la forma tan cruel como le tratan los vecinos al querer deshacerse de él está enfocado casi como una serie de gags: cuando echan a suertes quién tiene que encargarse de buscar a su padre hacen trampas para colarle el muerto a la anciana O-tane, y cuando ésta descubre que no hay ni rastro de su progenitor intenta abandonarlo a su suerte en la playa haciéndole buscar unas conchas en la orilla para después salir corriendo. Que en un contexto tan delicado como esos años de posguerra Ozu pudiera permitirse este tipo de gags y salir airoso es una muestra más de su maestría para encontrar el tono exacto a sus películas.

Eso no quiere decir por descontado que la película no esté impregnada de esa humanidad tan característica de Ozu, quien hace énfasis en el sentimiento de compañerismo que hay entre todos los vecinos. Si él ha sido siempre el cineasta por excelencia de las relaciones familiares, en Historia de un Vecindario los vínculos que unen a los personajes no son tanto de sangre como el haber sufrido juntos las consecuencias de la guerra y, más concretamente en el caso de los dos protagonistas, el ser dos personajes que se encuentran solos. De hecho una de las escenas más emotivas de la cinta es la pequeña cena que preparan unos vecinos tras haberles tocado la lotería en que acaban todos juntos bebiendo y Chishu Ryu, actor fetiche de Ozu, nos ofrece una canción, un hermoso momento de camaradería.

Por otro lado, aunque no sea su foco principal, la cinta muestra en todo momento ese difícil contexto del Japón de posguerra: las casas (situadas en un barrio a las afueras de Tokio que sufrió múltiples bombardeos) delatan la precariedad de los personajes, mientras que los diálogos hacen referencia continua al mercado negro y el racionamiento de alimentos. Pero los personajes no se lamentan dramáticamente de su situación ni el guion busca profundizar en sus problemas, todo ello forma parte de su contexto y, como es habitual en Ozu, el director prefiere que los espectadores seamos testigos de todo ello pero sin querer conducirnos de forma explícita a una conclusión determinada.

Eso no quiere decir que Ozu no deje caer sagazmente en la película pequeños detalles críticos respecto al contexto de la época, y más concretamente hacia la ocupación americana del país. En una escena vemos la manta en que ha dormido Kohei tendida al sol con una mancha de orina. Si nos fijamos podremos ver que dicha manta tiene un parecido con la banda americana que dudo que sea casual, de forma que lo que Ozu está mostrándonos es literalmente cómo el niño se ha orinado en dicha bandera. Y hacia el final de la película, cuando O-Tane decide acoger a otro huérfano, Tashiro le recomienda que vaya a la estatua que hay de Takamori Saigo (un famoso samurai) en un parque cercano. El último plano de la película, que deja en incógnita al espectador sobre qué ha decidido hacer la viuda, nos muestra simplemente a decenas de niños huérfanos alrededor de dicha estatua. El detalle está en que durante la ocupación americana del país el General MacArthur había intentado quitar dicho monumento por considerarlo un peligroso símbolo nacionalista, pero tuvo que mantenerlo a causa de las numerosas protestas del pueblo japonés, ya que Saigo era una figura sumamente querida. Que Ozu decidiera acabar su primera película realizada en el periodo de ocupación con unos planos de unos niños alrededor de dicha estatua tampoco creo que sea una casualidad, y más cuando a nivel de guion no hay ningún motivo para situar ahí los planos finales de la película. Pero como todo en el cine de Ozu la magia se encuentra en esos pequeños detalles sutiles que dan a entender más de lo que parecen.