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Larga Es la Noche [Odd Man Out] (1947) de Carol Reed

Hay películas cuyo valor no se puede entender simplemente leyendo su trama o una mera descripción de su puesta en escena. De este modo, el que afronte Larga es la Noche (1947) esperando una obra de suspense basándose en el argumento o en que a menudo suela citarse como ejemplo de film noir británico probablemente se llevará una decepción, como explicaremos más adelante.

Ambientada en el norte de Irlanda, el protagonista es Johnny McQueen (un sensacional James Mason), líder de una organización terrorista cuyo nombre nunca se desvela pero no hay que ser muy hábil para sospechar que es el IRA. Fugado de la cárcel, lleva meses escondido en la casa de Kathleen, una joven que está enamorada de él. Después de un tiempo de inactividad propone un plan para robar una gran cantidad de dinero para la organización, en el que además insiste en tomar parte activa pese a llevar un largo tiempo desentrenado. El plan sale mal: Johnny se ve obligado a matar a un hombre y a su vez recibe un disparo. Durante la huida además cae del coche en que le esperaban sus cómplices y tiene que esconderse él solo en mitad de la ciudad. A partir de aquí se inicia una búsqueda de Johnny por parte de la policía, de sus cómplices y de la propia Kathleen mientras éste, moribundo, siente remordimientos por el hombre al que ha asesinado.

Larga Es la Noche, aparte de no se realmente una película de suspense, se trata de una obra con varios aspectos que le dotan de un carácter bastante particular: es un filme cuyo protagonista no solo es un antihéroe (aunque tiene un carácter noble, en el fondo sigue siendo un terrorista que ha matado a un inocente) sino que además es alguien que no puede valerse por sí solo y cuyo destino viene totalmente condicionado por las personas que se lo van encontrando a lo largo de la noche sin que éste tenga casi capacidad de reacción. De hecho Johnny no solo no es un héroe sino que es una carga para aquellos que dan con él (las mujeres que quieren curarlo, el cochero…), o en el mejor de los casos, un medio del que valerse para obtener un beneficio (tal y como se sirven de él los vagabundos). De hecho, la propuesta del filme resulta aún más insólita por ser una obra cuyo final ya conocemos desde el principio, puesto que su protagonista está moribundo, y en todo momento se nos da a entender que las oportunidades de que sobreviva son realmente escasas.

No, Larga es la Noche no es un film noir. Pero eso no es malo, al contrario, se trata de una película especial, de ésas a las que es difícil hacer justicia por escrito, porque el gran mérito de Carol Reed es cómo consigue captar cinematográficamente el ambiente en que se mueven esos personajes, plasmar esa sensación de pesadumbre y de desesperación no tanto por los acontecimientos como por todo lo que les rodea. De hecho, pese al dramatismo de muchos de los actos que presenciamos, se trata de una obra más bien contenida, en que los personajes hablan entre sí casi en susurros, en que su protagonista parece menos preocupado que el resto de personajes por salvarse y en que el antagonista, el inspector del policía, parece más empeñado en evitar que Kathleen se mezcle en este asunto que en atrapar a Johnny.

Es una película definitivamente extraña, en que la trama se aleja a menudo de Johnny para ofrecernos instantáneas de vidas de otros personajes y que al final se centra en unos vagabundos que quieren aprovecharse del protagonista por diferentes motivos – pero a los que difícilmente se les podrían reprochar nada teniendo en cuenta que éste acaba de matar a un hombre durante un robo y ellos son unos muertos de hambre. En conclusión, se trata de una obra teóricamente de suspense en que las escenas de suspense definitivamente son la excepción antes que la norma.

Mención aparte merece Carol Reed en la que fue su primera gran película por el extraordinario trabajo que hace de dirección. Aquí asimila muchos códigos estéticos del film noir, es cierto, pero combinándolos con otros recursos visuales que acentúan cierta sensación de irrealidad (los delirios visuales de Johnny) y con una ambientación urbana que aprovecha maravillosamente el uso de exteriores (buena parte de éstos filmados en Belfast), que le acaban de dar ese toque de autenticidad tan especial. En definitiva, Larga es la Noche es una película que en la vieja tradición de la era muda invita más a dejarse llevar sin pensar en los códigos de ningún género y a disfrutar de sus imágenes.

Especial décimo aniversario: Actores Itinerantes [Tabi yakusha] (1940) de Mikio Naruse


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Que un director mayormente especializado en dramas seleccionara Actores Itinerantes (1940) como una de sus películas favoritas no tiene nada raro. No es extraño que muchos cineastas sientan debilidad por películas que se escapan a lo que era habitual en ellos – véase sino también el cariño con el que Fritz Lang solía hablar de una película menor como el drama fantástico Liliom (1934) que realizó en Francia – y por otro lado, el filme contiene algunas reflexiones sobre el arte que sin duda le debían resultar interesantes al veterano cineasta.

Hyoroku y Senpei son dos actores de una troupe itinerante que encarnan un papel muy especial: el de un caballo, Hyoroku hace de la parte delantera del animal y Senpei de la parte trasera. Pero lejos de sentirse incómodos por interpretar ese papel, ambos se sienten muy orgullosos de ello e incluso lo entienden como un arte. Un día la cabeza del disfraz de caballo acaba destrozada por culpa de un accidente y pese a que se le hace un pequeño arreglo, Hyoroku se niega a actuar en esas condiciones, provocando que tengan que cancelar la representación de esa noche. Y al día siguiente llega entonces la fatídica noticia: han decidido sustituirles por un caballo de verdad.

Actores Itinerantes es una entrañable comedia que homenajea a todos aquellos artistas que creen sinceramente en su arte y que se lo toman totalmente en serio por muy modesto que sea su trabajo. Hyoroku es especialmente divertido con su tono arrogante a la hora de hablar de “su arte” y explicar que necesitó hacer cinco años de parte trasera del caballo para poder “ascender” a ser la parte delantera. Pero luego a la práctica cuando les vemos en acción no percibimos nada especialmente revelador: en el fondo no dejan de ser dos tipos haciendo de un caballo de pantomima, pero ¿no es entrañable ver la absoluta dedicación y seriedad que le ponen a su trabajo?

Naruse se nota que siente un enorme cariño hacia sus dos protagonistas y aunque obviamente los utiliza como recurso cómico (la escena en que muestran a dos mujeres cómo intentan perfeccionar su relincho es divertidísima) también les otorga una cierta dignidad cuando en el tramo final el caballo de verdad les ha sustituido y la película empieza a adquirir un tono, si bien no amargo, sí menos cómico. La ironía final está en que se les encarga como trabajo precisamente hacer de cuidadores del caballo que les ha sustituido, pasando de ser unos artistas (al menos desde su punto de vista) a unos simples mozos de cuadra. Pero no teman, aunque no se nos aclara del todo cómo se cierra la historia, nuestros protagonistas conseguirán al final como mínimo desquitarse haciendo una última salida triunfal con su disfraz que deja al espectador con una sonrisa en la boca.

Naruse aborda en un tono modesto y sobrio la película, haciendo de la sencillez una virtud y dejando que sean la trama y los protagonistas los que lleven el peso. Lo cual no quita que de vez en cuando pueda permitirse algunos detalles muy divertidos, como la escena en que los actores llegan a un nuevo pueblo y uno de los hombres que viene a recibirles les observa intentando intuir qué papel tiene cada uno. En ese instante Hyoroku mueve las piernas de una forma muy particular y acto seguido vemos un plano de las patas de un caballo haciendo el mismo gesto. Como si de un actor del método se tratara, el papel casi está devorando al intérprete, quien no en vano se vanagloria de que pretende ser “más realista que un caballo de verdad”.

Actores Itinerantes es en definitiva una de esas obras entrañables que explotan el encanto de su argumento y de sus protagonistas tragicómicos (entre ellos un barbero de pueblo empeñado en conseguir un papel como actor). Una de esas películas que nos revela las virtudes de la sencillez. Después de haber estado durante semanas reseñando obras maestras y grandísimas películas en este especial que hemos preparado para celebrar el décimo aniversario del blog, hemos creído apropiado cerrarlo con una película en contraste mucho más modesta pero muy bien acabada y repleta de encanto.

Especial décimo aniversario: A Vida o Muerte [A Matter of Life and Death] (1946) de Michael Powell y Emeric Pressburger


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Uno de los mayores admiradores de Michael Powell, el director Martin Scorsese, explicaba que cada vez que veía en la televisión una película que empezaba con el logo de The Archers (una diana con varias flechas clavadas) siempre se quedaba expectante porque sabía que vería algo interesante. No le faltaba razón. Se puede acusar de muchas cosas a las películas que realizaron juntos el director Michael Powell y el guionista Emeric Pressburger, pero desde luego no que fueran vulgares. La magia del cine de Powell y Pressburger (quienes en sus obras hechas bajo el paraguas de The Archers compartían créditos como directores, guionistas y productores) no está solo en la calidad de sus obras, sino en que sus filmes eran especiales. Todos tenían algo insólito y curioso que los diferenciaba del resto, ya fuera en el planteamiento, en la puesta en escena… o en prácticamente todo; pero sin por ello parecer estas rarezas algo gratuito hecho para llamar la atención o fruto de experimentar a ciegas. Aunque uno puede simpatizar más o menos con su estilo (y durante mucho tiempo Powell y Pressburger han estado un tanto injustamente desprestigiados), me parece innegable que su estilo y sus recursos están pensados honestamente para el beneficio de la película. Eran cineastas puros, que creían en las posibilidades artísticas del cine y no querían ponerse ningún límite; que de forma un tanto insólita gozaron de muchos años de suficiente libertad creativa para hacer lo que les diera la gana como les diera la gana, y que, por ello, desoyeron las innumerables y tentadoras ofertas que les llegaban de Hollywood, sabiendo que ahí no tendrían tanta libertad como en Reino Unido.

A Vida o Muerte nació como muchas otras piezas de su carrera a partir de un encargo. Y como sucedió con las precedentes, Powell y Pressburger se pasaron por el forro el requerimiento inicial llevando el filme a terrenos que les interesaran más. En Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943) – la película favorita de Pressburger – se suponía que tenían que hacer un filme de apoyo al esfuerzo bélico británico, y ellos entregaron en su lugar una obra mucho más compleja que ironizaba sobre algunos de los aspectos tradicionalmente asociados a lo británico y que además contenía un personaje alemán de carácter bondadoso, todo ello en el peor momento de la II Guerra Mundial. En Un Cuento de Canterbury (1944) se suponía que tenían que hablar sobre la cooperación angloamericana durante el conflicto bélico y en su lugar entregaron una película extrañísima ambientada en un pueblo de provincias en que un misterioso tipo se dedica a atacar mujeres echándoles pegamento en el pelo y que, al final, adquiría leves tintes místicos. La idea tras A Vida o Muerte era hacer una obra que fomentara las relaciones entre ingleses y americanos en el contexto de la posguerra. Lo que ellos hicieron fue un drama romántico sobrenatural sobre un aviador que se encuentra a medio camino entre el mundo de los vivos y de los muertos. No se puede decir que se ciñeran mucho a la idea.

En los últimos meses de la guerra, el piloto inglés Peter Carter ha sufrido un ataque y está intentando llegar a su base en un avión terriblemente dañado tras haber ordenado al resto de la tripulación que saltaran en paracaídas sin revelarles que el suyo ha quedado prácticamente inservible. Mientras se acerca a la zona consigue contactar con June, una operadora de radio americana, y hablan unos pocos minutos sabiendo que Peter va a morir irremediablemente en breves instantes. Finalmente, el piloto salta del avión… pero en vez de fallecer, se despierta en una playa, donde se encuentra con June y se enamoran al instante. ¿Qué ha sucedido? Al parecer el emisario encargado de recogerle y llevarle al otro mundo, un aristócrata guillotinado durante la Revolución Francesa, le perdió de vista por culpa de la niebla. De modo que éste regresa a la Tierra para llevarse a Peter consigo, pero el piloto se niega y pide una apelación al haber conocido a una joven de la que se ha enamorado en este tiempo extra. Se decide entonces celebrar un juicio en el otro mundo para decidir si dejarle vivir o no. En paralelo, en la Tierra, June y su amigo, el Doctor Reeves, se muestran preocupados por estas extrañas visiones que tiene el piloto y que atribuyen a un problema médico que seguramente requiera operarle.

¿Puede alguien no sentirse fascinado e incluso hechizado por el inicio de A Vida o Muerte? En primer lugar unos planos del universo que hacen que sintamos que nuestros conflictos (una guerra mundial nada menos) nos parezcan insignificantes. Seguidamente el inicio del drama en mitad de la acción, con el avión volando ya destrozado y Peter en una situación desesperada. Ella y June hablan por radio, la escena es intensísima, con esos primeros planos de Peter sudoroso y rodeado de llamas, y June en la base con un fondo rojizo casi abstracto. Peter y June se despiden, el suyo es el romance más breve y desesperado de la historia del cine, iniciado justo cuando uno de los dos va a morir. Y seguidamente pasamos a una escena en blanco y negro que muestra un entorno extraño que identificamos como el cielo (aunque nunca se usa esa palabra), donde parece que Peter está tardando más de lo normal en llegar. La siguiente escena es una de mis favoritas de la película: Peter se despierta en una playa completamente desierta que podría estar sacada de un cuadro surrealista, se levanta y el primer ser humano al que ve es un niño cuidando de unas cabras… desnudo. La imagen es bucólica y al mismo tiempo irreal. Llevamos 20 minutos de película y tras una imagen así no estamos seguros de dónde está Peter. ¿En la Tierra? ¿En otro mundo? ¿En un sueño? Entonces aparece casualmente June y todo empieza a tener un poco de sentido, pero este primer segmento de película ha sido en sí una experiencia fascinante.

Uno de los aspectos que más me gustan de la autobiografía de Michael Powell es que, a diferencia de otros ejemplos que conozco, se trata de un libro rebosante de generosidad. Powell ciertamente no se queda corto en alabarse a sí mismo y en destacar sus méritos, pero no es menos cierto que dedica páginas y más páginas a citar todos sus colaboradores alabando sus virtudes y las contribuciones esenciales que hicieron en su cine. Sí, él era un autor con una idea muy clara de cómo quería hacer sus películas, pero al mismo tiempo reconoce que si pudo llevarlas adelante fue gracias a saber rodearse de un gran equipo de técnicos y artistas. En ese sentido, A Vida o Muerte definitivamente no habría sido posible sin el trabajo de Alfred Junge en el diseño de producción ni el de Jack Cardiff a cargo de la fotografía. El primero destaca sobre todo en la elaboración de ese cielo de estilo modernista, mientras que el segundo se desmarca con el soberbio trabajo de fotografía alternando Technicolor con blanco y negro monocromo, es decir, filmado en color pero luego imprimido sin los tintajes, que le da un tono ensoñador e irreal que se perdería en el blanco y negro convencional. De hecho Powell le daba tanta importancia al color que pospuso el rodaje de la película nueve meses hasta que volviera a haber disponibilidad de cámaras Technicolor, que por entonces estaban utilizándose en películas de entrenamiento militar.

Una de las grandes metas de Powell era evitar el uso de recursos típicos a la hora de combinar el mundo real y el mundo fantástico. Nada de personajes con aspecto fantasmal mediante sobreimpresiones, su intención era que parecieran igual de reales. En su lugar, el veterano cineasta se sirve de otros recursos que le dan a la película un tono extraño, como cuando los personajes terrenales se quedan congelados en el tiempo en que Peter recibe la visita de su contacto con el otro mundo, todo ello puntuado con una música levemente misteriosa que sugiere un ambiente enrarecido más que la presencia de lo sobrenatural. Esto hace que la película funcione a la perfección en su propósito de no aclarar del todo qué es real y qué no, de modo que nunca sabemos si realmente Peter ha estado batallando con los personajes del otro mundo o si simplemente es alguien con una contusión cerebral que tiene alucinaciones. Lo importante es que, tanto en un caso como el otro, realmente Peter está batallando con la muerte y que ambas versiones encajan (de hecho, Powell y Pressburger hicieron un exhaustivo trabajo de investigación para asegurarse de que los síntomas de Peter pudieran encajar con la dolencia que padece).

Los detractores de Powell y Pressburger probablemente les echarán en cara entre otras cosas la poca modestia del dúo, el hacer películas que se nota que se toman a sí mismas muy en serio (el propio Powell lo da a entrever en su autobiografía), pero a cambio hay que reconocer que saben compensarlo con detalles ligeros que prueban que, como buenos ingleses que son (bueno, Pressburger era húngaro pero ya me entienden), sabían añadirle una nota de humor. Eso es visible en detalles como el emisario del otro mundo haciendo una referencia al Technicolor cuando llega a la Tierra o en un pequeño gag que rompe por completo el tono serio del inicio de la película, como es situar una máquina expendedora de Coca Cola en la puerta de entrada del otro mundo.

El único momento en que la película pierde ese tono más liviano es precisamente donde más se resiente el metraje: la escena del juicio en el otro mundo, que acaba derivando en una diatriba algo plomiza entre ingleses y americanos que resulta incomprensible al espectador (¿qué más da que Peter y June sean de dos países distintos?) a no ser que sepa que la génesis de la película era de hecho ésa, fomentar la armonía entre ambos países demostrando que los prejuicios contra unos u otros no tienen sentido. Es esta escena lo que a mi juicio impide que A Vida o Muerte sea una obra maestra redonda, pero aun así comparto la devoción que Michael Powell sentía por ella, que la citaba como su obra favorita, si bien yo sigo prefiriendo Las Zapatillas Rojas (1948). Y haciendo balance general me es imposible no quedar subyugado por la belleza de sus imágenes, por toda la imaginería que despliega y por esa forma tan peculiar de saltar entre realidad o fantasía o, si se quiere, entre un mundo y otro. Y si algo nos confirma el filme con sus pros y sus (pocos, a mi juicio) contras, es que ciertamente no hay nada comparable al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger en sus momentos de mayor inspiración.

Especial décimo aniversario: El Bazar de las Sorpresas [The Shop around the Corner] (1940) de Ernst Lubitsch

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Hay películas cuya magia reside en la capacidad de sus autores de haber sido capaces de crear un pequeño universo que nos acabe resultando totalmente familiar a los espectadores, conseguir que en hora y media creamos conocer a todos sus personajes, que los veamos como seres de carne y hueso con vida propia. Puede parecer una obviedad pero no es nada fácil: sintetizar en 90 minutos los diálogos y las acciones precisas que nos permitan formarnos una idea completa de su personalidad y su vida más allá de las escenas que tienen lugar en la pantalla, seleccionar adecuadamente a los actores que los encarnen, crear una puesta en escena adecuada que dote de credibilidad a todo ello… Todo ello implica un laborioso trabajo para que el resultado final funcione, y pocas películas lo logran de una forma tan magistral como El Bazar de las Sorpresas (1940) de Ernst Lubitsch, calificada por el propio cineasta como la mejor obra que jamás había hecho.

Situada en Budapest, la película narra el día a día de los empleados de una tienda llamada Matuschek y Compañía. Entre ellos destaca Alfred Kralik, que pese a su joven edad es el jefe de vendedores y el hombre de confianza del dueño del establecimiento, Hugo Matuschek, que se permite favores como llevarle a cenar a su casa. Un día llega a la tienda Klara Novak, una joven que consigue un empleo en la tienda y hacia la que Alfred enseguida siente una franca antipatía. Poco sospecha que en realidad Klara es una mujer con la que lleva tiempo carteándose y a la que fantasea con conocer un día.

El Bazar de las Sorpresas es una de esas obras en que resulta totalmente visible la voluntad de sus creadores de concentrar en todo el metraje un pequeño universo como es en este caso la “familia” de Matuschek y Compañía. El guion es especialmente hábil al concentrar la acción en los empleados de la tienda dejando totalmente fuera a los personajes ajenos a este universo (nunca vemos a la señora Matuschek pese a su importancia en la historia, ni la vida de los personajes en sus hogares), pero al mismo tiempo consigue a través de los diálogos que en unas pocas pinceladas nos hagamos una idea de cómo son y qué preocupaciones tienen fuera del trabajo. En otras palabras, éstos parecen seguir viviendo cuando les perdemos de vista. Eso queda especialmente claro en el personaje secundario que encarna Felix Bressart (típico secundario del Hollywood clásico que habrán visto en multitud de películas de la época), Pirovitch, que en la tienda es el mejor amigo de Alfred. Tanto la excelente interpretación de Bressart como sus diálogos hacen que enseguida visualicemos a ese hombre apocado, tímido, sencillo, asustadizo pero de buen corazón; que se esconde en el trabajo cada vez que el jefe pide a sus empleados su opinión sobre algo o está de mal humor, pero que al mismo tiempo el único momento en que se atreve a confrontarlo es cuando cree que se ha cometido una injusticia con su amigo. Es un personaje indudablemente divertido (en cierto momento en que Matuschek echa la bronca a los empleados por no querer quedarse a hacer horas extras esa noche y Perovitch recibe una inoportuna llamada de su mujer que despacha rápidamente con un forzado “Esta noche no podremos ir a cenar como estaba previsto, ¿no es genial?”) pero que no se queda simplemente en caricatura, sino que resulta vivo y creíble.

En el otro sentido está el personaje de Vadas, un hipócrita y pelota que resulta sumamente repelente al resto de personas, pero al cual en realidad no tenemos nada que reprocharle. Simplemente se muestra demasiado amable y empalagoso, y en ciertas ocasiones se le nota el afán por enredar las cosas en su beneficio, pero en ningún momento le vemos adquirir el rol de antagonista de la historia; en el fondo no es más que un pobre diablo pretencioso e hipócrita.

Al centrar la mayor parte de la acción en la tienda y hacer que conozcamos de la vida privada de los personajes a través de ese espacio, no solo se nos está remarcando la importancia que tiene nuestro lugar de trabajo en nuestras vidas (al fin y al cabo es donde mucha gente pasa la mayor parte del tiempo) sino que además permite explorar la idea de lo diferente que puede ser la vida privada de las personas respecto al rol que tienen en la esfera pública. La premisa de hecho se basa en eso: Alfred y Klara se aborrecen en el trabajo, pero en paralelo se han escrito cartas de amor donde han abocado sus verdaderos sentimientos. Cuando Pirovitch le descubre a Alfred que la mujer misteriosa con la que ha concertado su primera cita es Klara, el primero se muestra incrédulo e inicialmente piensa en no presentarse, pero entonces Pirovitch inquiere que después de todo ella escribió las cartas. Y lo mismo es cierto en la inversa: cuando Alfred juguetea con Klara preguntándole por su cita, ésta le dice que jamás entendería al hombre al que está esperando porque está en otra esfera respecto a él y no podrían ser personas más diferentes.

Tras haber mencionado todas las virtudes del guion, creo que es de justicia hacer una mención especial a Samson Raphaelson, uno de esos nombres que sin duda resultarán desconocidos para la mayoría de cinéfilos pero que es en gran parte el responsable del éxito de muchas de las obras maestras de Lubitsch. De igual modo que parece que el nombre de Frank Capra ha acabado eclipsando al de su principal guionista, Robert Riskin, el de Lubitsch parece haber oscurecido el de Raphaelson, y en ambos casos hay que reconocer que las grandes obras de ambos cineastas deben muchísimo al trabajo de sus respectivos escritores. Habrá quizá quien replique que tanto Capra como Lubitsch supieron hacer grandes películas sin ellos demostrando su talento innato, pero innegablemente las contribuciones de sus guionistas fueron demasiado importantes como para no tenerlas en cuenta.

Sin ir más lejos, el guion de El Bazar de las Sorpresas es uno de esos que podría estudiarse en las clases de escritura de cine: construido de forma impecable, repleto de diálogos inolvidables con réplicas muy divertidas, con personajes llenos de humanidad… es todo lo que debería tener un buen guion clásico. Resulta admirable la forma como Raphaelson va moviendo las diferentes subtramas entrelazándolas entre sí al mismo tiempo que nos va transmitiendo más información sobre sus personajes, pero de una forma tan natural que parece engañosamente fácil. Tal es así que se puede permitir la elegancia de descubrir la identidad de la misteriosa chica con la que se cartea Alfred sin ningún tipo de énfasis o golpe de efecto.

Por destacar una escena que me conmueve especialmente a nivel de guion, me parece magnífico ese instante hacia el final de la cinta en que Matuschek se ha reconciliado con sus empleados en la víspera de Nochebuena y se queda esperando en la puerta a que salgan. ¿Qué sucede? El buen hombre, pese a ser el más adinerado de todos, no tiene con quien pasar una noche tan especial, pero en vez de decírselo directamente a sus empleados, para ocultar su patética situación les lanza comentarios vagos con los que tantea el terreno: a uno le pregunta si va a tener muchos invitados en Nochebuena (ante la respuesta de que harán algo íntimo, Matuschek entiende que no puede autoinvitarse) y a otro más joven le pregunta si la pasará con sus padres (en realidad va a compartirla con un ligue). No hay sombra de patetismo, simplemente ésta va consultando a cada uno de buen humor ocultando el motivo secreto que nosotros sabemos, ya que antes le hizo la propuesta directamente a Alfred (el único con el que tiene suficiente confianza). Y entonces sale el nuevo chico de los recados a quien apenas conoce, y al saber que tampoco tiene a nadie con quien celebrar la Nochebuena le invita a una opulenta comida. Nosotros respiramos aliviados. Al final todos los personajes de alguna manera consiguen solucionar sus problemas sin salir del espacio de la tienda.

Pero tras haber reivindicado como merece al señor Raphaelson no nos olvidemos de nuestro hombre: Herr Lubitsch. Porque aquí vuelve a demostrarnos lo gran director de actores que era, y si además está ayudado de una magnífica pareja protagonista como es el infalible James Stewart (desde el principio el único que Lubitsch y Raphaelson se plantearon para encarnar a dicho personaje) y una Margaret Sullavan llena de carácter, el resultado no podía fallar. Pero además, aunque esta vez reemplaza los ambientes sofisticados por un entorno más popular, donde las puertas cerradas que esconden pequeñas indiscreciones no son tan necesarias, sigue habiendo sitio para pequeños toques Lubitsch como ese plano de la estafeta de correos en que únicamente vemos un casillero y una mano enguantada rebuscando en su interior: es Klara buscando la carta que nunca llega de su amante, no hace falta más que un plano de una mano y un fugaz plano de su rostro abatido tras el casillero para darnos a entender todo.

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes.

Especial décimo aniversario: La Sombra de una Duda [The Shadow of a Doubt] (1943) de Alfred Hitchcock

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Para entender por qué Hitchcock consideraba La Sombra de una Duda (1943) la película favorita de su propia filmografía quizá habría que echar mano de una de sus frases más célebres: “La televisión ha devuelto el crimen al hogar, que es el sitio que le corresponde“. Aunque en su amplia carrera el cineasta exploraría en numerosas ocasiones la idea de situar como protagonistas de sus historias de suspense a personas normales, creo que en ninguna otra obra suya incidió tan claramente en la idea del hogar y la familia como en ésta, en construir tan minuciosamente una estructura familiar para luego mostrarnos como el crimen se instala ahí poniéndola en peligro – el otro ejemplo más claro que se me ocurre es su película británica Sabotaje (1936)  que es a su vez una de mis debilidades personales hitchcockianas.

La familia protagonista son los Newton, que tienen una idílica existencia en el soleado pueblo de Santa Rosa… o al menos eso es lo que parece, porque su hija mayor, Charlie, en realidad está aburrida de ese tipo de vida vacía. Pero entonces llega una agradable sorpresa: su idolatrado tío Charles Oakley (a quien suelen llamar tío Charlie, es decir, con el mismo nombre que ella) va a pasar un tiempo con ellos de visita. La perspectiva de pasar un tiempo con él es suficiente para que la joven vuelva a recuperar el entusiasmo que había perdido. Pero con el paso de los días, Charlie empieza a sospechar que en realidad su adorado tío en realidad se está escondiendo allá por ser un célebre asesino buscado por la policía que responde al nombre de “el asesino de las viudas alegres”.

Si Sabotaje (1942) había sido la primera película hollywoodiense de Hitchcock de ambiente puramente americana – y considerando Matrimonio Original (1941) una pequeña rareza dentro de su carrera – La Sombra de una Duda (1943) sería la primera en reflejar con detalle la América de clase media. Se nota el esfuerzo que puso Hitchcock en ello al optar por filmar en exteriores en el pueblo de Santa Rosa, así como en lo cuidadosamente delineados que están los diferentes miembros de la familia Newton, sencilla, bienpensante y de buen corazón. Un hogar del que sería imposible pensar que surgiera nada negativo: el bondadoso padre, sumiso y siempre dispuesto a contentar a su esposa e hijos; la madre algo ausente y alocada, dada a arrebatos emocionales repentinos; Charlie, la que parece más estable y racional de todos; y sus dos hermanos pequeños.

En este ecosistema idílico aparece la figura del carismático tío Charlie, que si consigue funcionar tan bien es en gran parte por la absolutamente extraordinaria interpretación de Joseph Cotten (si no es el mejor trabajo de su carrera, poco le falta), transmitiendo ese encanto tan contagioso al mismo tiempo que deja entrever claramente esa faceta oculta de su personaje, resultando perfectamente creíble en ambos aspectos. Los nexos en común entre Charlie (una también excepcional Teresa Wright, esa grandísima actriz cuya carrera en el cine quedó quizá algo desaprovechada por su fuerte personalidad) y su tío se hacen obvios no solo en la coincidencia de nombres sino en la idéntica presentación de los dos personajes, en sendos planos de ambos tumbados en la cama con la mirada perdida al vacío. Pero al mismo tiempo, ambos son los miembros más sagaces de la familia, y si alguien tenía que descubrir el secreto de Charlie, solo podía ser su sobrina; y por ello Charlie cree erróneamente que ella puede entenderle y justificar sus horribles crímenes.

No se trata La Sombra de una Duda de un filme de suspense al uso, de hecho Hitchcock apenas crea secuencias de ese estilo. Resulta remarcable por ejemplo la escena de arranque porque refleja muy bien su capacidad prodigiosa de sintetizar tantas ideas en pocos planos y casi siempre de forma visual. Vemos al tío Charlie tumbado en una cama fumando un puro, en la mesita de al lado un montón de billetes y en el suelo otro montón – solo este detalle ya nos dice bastante del personaje y de la forma como maneja el dinero. Llega la portera y le avisa de que dos hombres han venido preguntando por él. Éste reacciona furioso, mira por la ventana y los ve vigilando desde la distancia. Coge el dinero y sale de la casa, pero en vez de huir de ellos pasa expresamente a su lado tranquilamente. No es hasta darles esquinazo cuando empieza a correr (ciertamente la vigilancia de los policías deja mucho que desear). Desconocemos quién es este hombre o qué ha hecho, pero en unos minutos sabemos que es un criminal perseguido por la policía y percibimos a la perfección su carácter, lo cual contrastará con el tío Charlie que veremos después cuando llegue a la estación de Santa Rosa rebosante de encanto.

Tampoco en las escenas en que Charlie intenta provocar un accidente a su sobrina Hitchcock apuesta por un tratamiento de suspense (si bien técnicamente sigue tratándolas de forma extraordinaria, véase sino en la escena en que ésta tropieza en las escaleras cómo Hitchcock puntúa el momento con un hábil movimiento de cámara que nos permite ver al tío Charlie observando desde la distancia para luego esconderse). Más bien prefiere centrarse en la idea de cómo se degrada esa imagen que la joven tenía de su tío, quizá la única figura familiar a la que verdaderamente admiraba. El guion va muy hábilmente dando a entrever poco a poco las pistas sobre la verdadera identidad de tío Charlie para que entendamos cómo ella las va asimilando hasta que llega un punto en que ya no puede negar la realidad, que queda reflejado en la escena de la biblioteca, el gran punto de inflexión de la película que Hitchcock recalca con uno de sus célebres planos picados en grúa.

A partir de ahí surge la confrontación abierta entre tío y sobrina, que tiene su punto culminante en mi escena favorita de la película, cuando durante una cena familiar el tío Charlie suelta un discurso absolutamente nihilista criticando con todo el desprecio del mundo a esas viudas ricachonas que se benefician del dinero ganado con el esfuerzo de sus maridos. Hitchcock va acercando la cámara al tío Charlie mientras habla, y cuando su sobrina le increpa fuera de plano que esas mujeres también son seres vivos, Charlie, en un primerísimo primer plano se gira y mirando a cámara pregunta “¿De veras lo son?“. Un instante escalofriante en que parece que Charlie esté confrontando directamente al espectador, que seguramente habrá pensado lo mismo que su sobrina.

Pese a que se nos intenta enfocar el desenlace como un final feliz, en realidad es también un cierre amargo en que Charlie descubre que llegar a la madurez implica saber que tras ese mundo idílico y aburrido que solía despreciar se esconden otras realidades que se le ocultan a ella y a toda su familia (no solo el tío Charlie es en realidad un asesino, sino que los dos hombres que quisieron visitar la casa de la familia con intenciones teóricamente inocentes eran unos detectives que les engañaron). O que una cosa es el crimen visto como un pasatiempo inofensivo tal y como hacen su padre y su mejor amigo, que se dedican a planear el crimen perfecto, y otra es el crimen real, que no es algo necesariamente perteneciente a otro mundo, sino que está localizado también en su universo cercano. No solo eso, sino que precisamente por ser la joven Charlie la persona más madura de la familia, deberá acarrear ella sola con ese terrible conocimiento para no desestabilizar la armonía de su hogar.

Pitfall (1948) de André de Toth


John Forbes es un agente de seguros que está hastiado de su vida acomodada pero monótona con su mujer y su hijo pequeño. En el trabajo se encuentra con un detective al que emplea para ciertos trabajos, MacDonald, al que ha mandado investigar el caso de un tal Bill Smiley, que está en la cárcel por haber desfalcado una gran cantidad de dinero. MacDonald ha averiguado que gran parte de esa suma se la gastó en regalos para su novia, la modelo Mona Stevens, así que John va a visitarla. Pese a que inicialmente ambos chocan, John y Mona sienten una atracción mutua que peligra con derivar en adulterio, pero MacDonald, que está obsesionado con ella, no dejará de vigilarles de cerca.

Pitfall (1948) es un ejemplo muy interesante de film noir que centra toda la trama en la que es una de las grandes temáticas del género: lo que subyace tras esa América teóricamente perfecta y del bienestar. Pero lo hace de una forma que la diferencia de otros muchos exponentes del género: evitando utilizar un crimen como elemento de conflicto. Pitfall se trata pues de una película en que solo hay un par de actos criminales que además se encuentran al final de la cinta (y uno de ellos fuera de campo), y que se basa por tanto en la tensión existente en el trío protagonista: la forma como MacDonald chantajea a John y Mona amenazando con revelar a la esposa del primero ese pequeño adulterio que tuvo.

La película se centra en los intentos del protagonista por resolver ese error que cometió sin poner en peligro su vida familiar, intentar que ese “desliz” no desbarate ese hogar que al principio de la cinta infravaloraba tan alegremente. Se mantiene del universo noir ese espíritu fatalista, esa sensación de que John nunca podrá estar libre de aquel error del pasado por mucho que los dos implicados (él y Mona) quieran dejarlo atrás. Aquí ese elemento disruptor lo encarna la figura corrupta de MacDonald (un excelente Raymond Burr), dispuesto a cualquier cosa con tal de conseguir a esa mujer, y que representa a la amenaza que sobrevuela a su hogar.

Muy significativamente, el hogar de John es ese espacio que éste intenta mantener alejado del resto de personajes relacionados con su adulterio, como si quisiera mantenerlo limpio de ese mundo corrupto de afuera. Por ello cuando MacDonald le espera en el garaje de su casa para apalizarle lo que más le duele al protagonista no es el ataque en sí, sino que haya llegado hasta su hogar. Cuando más tarde le devuelva al detective la paliza, lo que le remarca es que no quiere bajo ningún concepto que se acerque a su morada. Posteriormente, cuando MacDonald vuelve junto a un Smiley borracho recién salido de la cárcel, la cinta llegará a su momento de máxima tensión cuando uno de esos personajes intenta entrar por fin en la residencia del protagonista, en definitiva, vulnerar la santidad del hogar familiar.

Sin ser una gran joya oculta del género, Pitfall es una más que eficiente obra que tiene un interés extra por ese enfoque tan inusual. Un film noir en que su protagonista no solo tiene poco de heroico sino que es incluso realmente antipático (en la escena inicial su tono tan seco y lleno de amargura lo convierten en alguien muy poco agradable, y más cuando se permite incluso alguna broma mordaz con su hijo pequeño como pedirle que no se gaste el dinero que le ha prestado en mujeres – algo irónico habida cuenta lo que va a hacer él más adelante). Una cinta en que no solo no hay una femme fatale, sino que la mujer que teóricamente debería ocupar ese rol es de los pocos personajes positivos y desinteresados (muy bien interpretada por Lizabeth Scott alejándose de sus roles prototípicos). Una obra que además acaba con un final extrañamente abierto y poco halagüeño para sus protagonistas.

Y, no menos interesante aún, una película del Hollywood clásico que no sigue el código Hays demasiado estrictamente al no castigar abiertamente el adulterio de su protagonista. Según parece, aunque inicialmente la oficina Hays puso problemas al respecto, el director André de Toth parece ser que lo solucionó haciéndole saber a dos de los censores que sabía de sus aventuras extramaritales y que conocía a sus amantes; tras eso no le pusieron ninguna pega más al guion. Merece por tanto rescatarse Pitfall como una obra pequeña pero que es fiel a sí misma y en su crítica a ese idealizado American Way of Life.

El Amor Llamó Dos Veces [The More The Merrier] (1943) de George Stevens

Una screwball comedy es el tipo de filme en que un hombre va a informarse sobre una habitación de alquiler cargando consigo la hélice de un avión y el tipo que le presenta el inmueble, que no es su dueño sino un mero inquilino, decide alquilársela sin decírselo a la propietaria del apartamento… aun partiendo del inconveniente de que ésta vive allá y, lógicamente, resultará difícil que no se dé cuenta de la existencia de una persona de más en su casa.

En realidad es aún más complicado que eso. Estamos en Washington en mitad de la Segunda Guerra Mundial, en una de las mayores crisis de habitaje que ha sufrido la ciudad. Llega ahí el veterano Benjamin Dingle para participar como asesor en unas conferencias sobre una problemática que, irónicamente, acaba viviendo en primera persona al quedarse sin alojamiento y verse obligado a alquilar unos días una habitación en el piso de la joven Connie Milligan. Por algún motivo que no llegamos a entender (y no nos importa), al poco tiempo decide meter en el piso al sargento Joe Carter (el tipo de la hélice, al que insiste en llamar Bill) y hacer de casamentero entre él y Connie aun cuando ella está prometida con un tipo respetable y, muy probablemente, aburridísimo.

El Amor Llamó Dos Veces (1943) fue la última comedia que dirigió George Stevens antes de incorporarse a una unidad del ejército encargada de filmar lo que estaba sucediendo durante la II Guerra Mundial. La traumática experiencia (fue el primer cineasta en grabar el interior de los campos de concentración alemanes) le quitaría las ganas de seguir haciendo comedias y en adelante apostaría por un tipo de cine más serio. Y si bien no es algo que se le pueda reprochar, realmente es una pena, porque la última obra que realizó dentro del género es también la que más me gusta de cuantas hizo y demuestra la enorme destreza que tenía en ese ámbito.

Ya de entrada la película resulta interesante por reflejar, aunque sea de forma humorística, la difícil situación de la época en que fue realizada, tanto por el problema del habitaje, que es el detonante de la trama, como por las continuas referencias a la II Guerra Mundial y el temor al enemigo japonés. En segundo lugar, si algo demuestra el filme es la enorme destreza de Stevens para calibrar el ritmo que necesita la película dividiendo el metraje en dos partes bien diferenciadas: la primera mucho más alocada, con humor muy físico (de hecho Stevens empezó, como muchos compañeros de profesión, en el mundo del slapstick), y la segunda que opta por un ritmo más reposado y dejando entrever elementos de drama.

En la primera parte asistimos al enfrentamiento entre Connie (una mujer tan metódica que ha elaborado un plan minuto a minuto de qué tiene que hacer cada habitante del apartamento cuando se despiertan) y el excéntrico Benjamin, que parece un anciano que está de vueltas de todo. La escena en que éste ha colado ya en el apartamento a Joe sin que ni él ni Connie sospechen el uno de la existencia del otro y están continuamente cruzándose y a punto de descubrir lo sucedido, es maravillosamente hilarante con un dominio del timing en la tradición del mejor slapstick. Del mismo modo la acción se complementa con sus punzantes diálogos en la línea del screwball, en que cada línea de diálogo es un proyectil a arrojar al contrincante  (la conversación inicial entre Benjamin y Joe en que el segundo logra no decirle casi nada pese a responder a sus preguntas es magnífica).

Al igual que en otras comedias suyas como la magnífica El Asunto del Día (1942), la premisa inicial que da pie a una situación de enredo acaba desembocando en algo más serio. El punto de inflexión llega en la escena en que Benjamin tiene la falta de delicadeza de leer en voz alta el diario personal de Connie y ésta se siente tan abochornada que les pide que dejen la casa al día siguiente. Ahí los reproches y piques simpáticos del anciano han traspasado la línea de lo aceptable y hasta el espectador reconocerá que se ha pasado de la raya. La película entonces se compadece de Connie, deja temporalmente fuera a Benjamin (pues acabará siendo el único en dejar el apartamento) y pasará a ser la historia de un ¿adulterio? (puesto que Connie está prometida pero no aún casada) que los protagonistas no consiguen consumar. La noche en que Joe intenta invitarla a cenar, ella le rechaza porque espera una llamada de su prometido para salir juntos, pero le propone darle de margen hasta las ocho. Eso provoca una situación de tensión en que notamos cómo los dos están deseando que éste no la llame… hasta el punto de que ella descuelga el teléfono a propósito, primera señal que le demuestra a Joe que es correspondido.

A partir de aquí se sucede otra divertida secuencia en un club nocturno en que la pareja hace todo lo posible por seguir juntos pese a la intrusión del prometido de ella y de una serie de mujeres que persiguen a Joe ante la escasez de hombres en la ciudad. El equilibrio entre humor y drama romántico funciona casi siempre de forma magnífica (solo en los últimos minutos creo que se atasca un poco la historia), pasando de escenas humorísticas como la descrita a otras que son realmente preciosas como la conversación que tienen ambos tumbados en camas distintas pero que se encuentran una junto a la otra, únicamente separadas por un fino muro sin el cual estarían literalmente durmiendo juntos (muro que, al igual que “las murallas de Jericó” en Sucedió una Noche (1934), será necesario derribar para que ambos puedan consumar su relación, como se pone de manifiesto en la escena final). La delicadeza y sensibilidad con que Stevens filma a los dos amantes en penumbras mientras se declaran su amor ayudados por la distancia que marca ese muro nos anticipa la capacidad que tendría el realizador para moverse en otros registros más dramáticos con igual eficacia.

De hecho una de las cosas que nos demuestra El Amor Llamó Dos Veces es que la screwball comedy es un terreno especialmente propicio para moverse entre la comedia y el drama – como ya hizo George Cukor en Vivir para Gozar (1938) e Historias de Filadelfia (1940) – sobre todo si uno se apoya en intérpretes capaces de desenvolverse bien en ambos terrenos como es el caso aquí del excelente trío protagonista formado por Jean Arthur, Joel McRea y Charles Coburn, en que todos hacen un trabajo sensacional. La dignidad que intentan mantener en vano sus protagonistas les hace especialmente propicios a resultar cómicos, pero al mismo tiempo la humanidad que desprenden hace que nos sea más fácil posteriormente tomárnoslos en serio al entenderlos como personas de carne y hueso, y no estereotipos cómicos. Stevens, que partió de la comedia hecha por cómicos y no por personajes que buscaran ser verosímiles, demostró en estas películas haber entendido las posibilidades que le brindaba el género.

La Venganza de Frank James [The Return of Frank James] (1940) de Fritz Lang


¿Es posible hacer un western cuyo protagonista no mata a nadie durante toda la película? ¿Tiene sentido realizar un filme sobre un presunto vaquero invencible que nunca llega a demostrarnos realmente sus dotes con la pistola? Si ven La Venganza de Frank James (1940) de Fritz Lang descubrirán que, contra todo pronóstico, sí, es posible.

Permítanme un paréntesis. Uno de mis engendros favoritos realizados en torno a una película respetable es el prólogo de Por un Puñado de Dólares (1964) que se le encargó a Monte Hellman para el estreno de la película en la televisión americana. Dicha escena de cuatro minutos mostraba a Harry Dean Stanton encarnando al alcaide de una prisión que liberaba de la celda al personaje de Clint Eastwood a cambio de que fuera al pueblo donde sucede la acción a acabar con la guerra entre familias que tiene lugar allá. Al haberse filmado este añadido sin la autorización de Sergio Leone o Clint Eastwood, la escena tiene un tono cómico involuntario al mostrar siempre al personaje de Eastwood de espaldas a la cámara para esconder que lo interpreta otro actor y lo intenta compensar con algunos primeros planos descontextualizados cogidos de la película que quedan aún peor. Lo más interesante de esta escena está en el por qué una televisión americana invirtió dinero en este prólogo absurdo: para dar una moralidad al personaje, porque no concebían un western en que el héroe aparece de la nada y desata esa carnicería sin alguna justificación. Con esta escena todo se explicaba: el personaje de Eastwood estaba cumpliendo una misión que le habían encomendado.

Volvamos al western que nos ocupa. Si en los años 70 aún había al frente de ciertos medios personajes tan obtusos que creían necesario “moralizar” un spaghetti-western, ¿cómo no iba a suceder algo parecido en los más conservadores años 40? Sumémosle además el famoso Código Hays en funcionamiento, de una rigidez moral terriblemente puritana y cerrada de miras que exigía que cualquier personaje que cometiera un crimen pagara por ello a lo largo de la película, para no dar malos ejemplos al público. Y eso nos lleva a La Venganza de Frank James. Es cierto que no todos los westerns clásicos (afortunadamente) son tan rígidos moralmente como éste, pero el simple hecho de que exista esta anomalía, un western en que el protagonista no hace daño ni a una mosca aun siendo presentado como un excelente tirador, merece ser estudiado.

Tal y como augura el título, la película es una secuela de la excelente Tierra de Audaces (1939) de Henry King, que narraba la historia del forajido Jesse James y su asesinato a manos de su amigo Robert Ford. El enorme éxito de la película de King movió a la Twentieth Century Fox a promover una segunda parte que explicara las desventuras del hermano del protagonista, Frank James, a la hora de intentar vengar su muerte. Hasta aquí todo tiene sentido. Lo que me extraña es que el estudio decidiera dar este encargo a un director alemán que no llevaba más que unos años en Estados Unidos y que nunca antes había dirigido un western: Fritz Lang. Pero después de todo Lang venía de un fracasado intento de comedia musical, la fallida pero interesantísima You and Me (1938)  que quizá le pega aún menos. Así que, ¿por qué no?

De hecho aunque era un puro encargo de estudio ya cerrado en casi todos sus detalles, Lang aparentemente lo acogió con los brazos abiertos y le salvó del primero de sus muchos baches comerciales en su accidentada carrera americana al ser un sonado éxito de taquilla. Pero aunque el resultado es más que correcto, realmente La Venganza de Frank James es una película que pone a prueba las versiones más puristas de la consabida teoría de los autores, puesto que realmente no hay casi nada de Lang en esta cinta. De hecho a nivel visual sigue una línea continuista con la primera parte (que aportaba un trabajo de fotografía en color extraordinario que aquí no resulta tan brillante pero sigue un estilo muy similar) y a nivel de contenido es casi la antitesis del cine de Lang, un cine que tiene como uno de sus principales rasgos evitar la clara separación entre buenos y malos, que apuesta por la ambigüedad moral; y que aquí en cambio tiene un protagonista que es un sin sentido en si mismo, un cowboy que casi nunca dispara, un fuera de la ley cuyos mayores actos criminales (robar dinero a una empresa de ferrocarril y parar un tren) el guion insiste en justificar continuamente, que cuando toma prestado unos caballos o un carro deja dinero a sus dueños para demostrar que no está robando a nadie. Decididamente no encontraremos en el Far West a un tipo tan recto y honesto como Frank James.

Hacia el final de la película, Frank James se entrega voluntariamente a la justicia, lo cual nos lleva a la inevitable escena del juicio, que como sabemos es uno de los recursos por defecto del guionista del Hollywood clásico que no sabe cómo acabar la película. Su defensor, el dueño de un diario con muy malas pulgas, usa todas las tretas populistas imaginables para ganarse al jurado, y aunque el guion nunca critica abiertamente estas artimañas sí que al final nos queda la sensación de que, sí, se ha hecho justicia al absolver al protagonista, pero no porque el jurado haya sabido analizar correctamente el caso, sino por lo manipulable que resulta (algo que, aunque solo sea de pasada, sí es muy langiano).

Resulta extraño pues encontrarse con un western tan descafeinado, tan light que no podría ofender a nadie, y más cuando la primera parte dirigida por King precisamente contaba con un protagonista más ambiguo, un hombre bueno y honrado que, cuando se convierte de forma forzada en un fuera de la ley, acaba poco a poco perdiendo su humanidad. Lo que nos queda pues es un filme entretenido, bien realizado y muy competentemente encabezado por Henry Fonda si bien el personaje que encarna no admite muchos matices. Tenemos también al clásico jovencito buscabroncas que tendrá un previsible final, y a una joven reportera (una primeriza Gene Tierney) algo pánfila que nos obliga a soportar una subtrama potencialmente amorosa muy poco interesante que, en cambio, no tiene el final previsible (lo cual es de agradecer en una cinta que no nos va a deparar muchas sorpresas, ofreciéndonos hora y media de entretenimiento pero sin salirse nunca de lo esperado). Y si bien la ausencia de escenas de acción le resta el componente de suspense, a cambio sí que tiene otros momentos muy interesantes, como la obra de teatro en que aparecen los Ford interpretándose a sí mismos, sin lugar a dudas mi instante favorito de la película.

Tratándose ciertamente de un Lang menor, La Venganza de Frank James es de todos modos una buena película de puro entretenimiento a la que lo que más se le puede achacar es esa total falta de mordiente; que viniendo de una primera parte que mostraba los aspectos positivos y negativos de Jesse James en la secuela se opte por una casi canonización de su hermano, quien supuestamente se pasó años en la banda de forajidos de Jesse pero aparentemente “nunca hizo daño a nadie”. Eso nos lleva a preguntarnos a qué se dedicó esos años mientras sus compañeros robaban y mataban y a concluir que Frank James es, entre muchas otras cosas, un auténtico fracaso como bandido del salvaje oeste.

Acosados [The Chase] (1946) de Arthur Ripley


El noir es en mi opinión el género del que más provecho se puede sacar de sus obras menores, donde ciertas carencias y fallos a veces no desentonan del todo con el tono de la película y no solo no impiden su disfrute sino que le dan un cierto rasgo de autenticidad, como el equivalente fílmico de una novela negra barata. Y una película como Acosados (1946) es un claro ejemplo de ello.

El punto de partida es bastante familiar para los seguidores del género: tenemos a Chuck, un veterano de guerra sin un centavo, que se encuentra un monedero perdido repleto de dinero. Y aunque inicialmente usa parte de ese dinero para pagarse un copioso desayuno, luego siente remordimientos y va a devolvérselo a su dueño, que resulta ser un gángster llamado Eddie Roman. Éste, impresionado por su honestidad, decide contratarlo como chófer pese a las reticencias de su ayudante Gino. Con el tiempo resulta obvio que Eddie es un tipo indeseable que además maltrata a su mujer Lorna, la cual acaba pidiéndole a Chuck que se escape con ella a Cuba. Éste, como supondrán, caerá rendido a sus encantos y aceptará la propuesta.

Comenzando por los aspectos negativos, uno de los primeros puntos flacos que saltan a la vista de Acosados es su flojo protagonista, un eficiente pero algo blandengue Robert Cummings, carente del carisma de Peter Lorre (quien incluso en un personaje tan desaprovechado como el de Gino consigue llamar la atención en cada plano que aparece), del encanto de la francesa Michèle Morgan o incluso de ese punto tan repulsivo que exhibe Steve Cochran como despiadado gángster. Este último punto, relacionado con los niveles de perversidad del antagonista, se revela en cambio como uno de los rasgos más interesantes de la película desde su primera aparición, en que provoca a una peluquera con comentarios maliciosos y le da una bofetada a la manicurista por haberle hecho daño. Es uno de esos casos en que inevitablemente uno siente más atracción por la irresistible maldad del antagonista que por el algo desdibujado protagonista.

Pero no obstante, lo más remarcable de Acosados es ser una película que resulta interesante tanto por sus fallos como por algunos aspectos bastante desconcertantes. De entrada, tenemos algunos detalles de guion que rozan lo humorístico por lo descuidados que son, como cuando la pareja escapa a Cuba y Gino descubre su paradero porque Lorna tuvo la maravillosa idea de dejar olvidado en su cuarto un folleto sobre La Habana; o, la escena en que una mujer chantajea a Gino amenazando con ir a la policía mientras tiene la poco afortunada ocurrencia de darle la espalda estando solos en una habitación… ¿qué podría salir mal? Más interesantes resultan en cambio un par de desconcertantes giros de guion que incluyen un asesinato bastante gratuito (no por ello menos emocionante) y el tema de los traumas psicológicos de los veteranos de guerra. Solo en una película negra un guionista de esa época se atrevería a dar vuelcos tan inesperados como éstos, y aunque en ciertos aspectos resultan algo torpes, esa misma torpeza los hace más desconcertantes y le otorgan un interés extra a la cinta.

El resultado a nivel de ritmo es desigual, pero la ambientación noir está muy conseguida, siendo en las escenas nocturnas en Cuba tan oscura que en ocasiones resulta incluso difícil distinguir lo que sucede. A cambio creo que la escena final de suspense es un tanto anticlimática y precipitada, dejando al espectador con un sabor de boca algo agridulce pero satisfactorio por los riesgos que se han tomado. En definitiva, sin ser un ejemplo de esas películas de cine negro de bajo presupuesto en que la calidad de su dirección hace superar sus flaquezas – como la mítica Detour (1945) – resulta entretenida y bastante interesante para los fans del género.

Impasse des Deux Anges (1948) de Maurice Tourneur

Aunque soy un gran admirador de la etapa muda del realizador galo Maurice Tourneur, debo admitir que no siento el mismo entusiasmo hacia su época sonora, que coincidió justo con su retorno a Francia después de una brillante carrera en Estados Unidos. Le reconozco a Tourneur el mérito de haberse sabido reinventar con la llegada del sonido, de haberse dado cuenta que el estilo tan lírico y visual que antes había sido su marca personal no encajaría en esta nueva forma de hacer cine, y haber optado por un tono más sucio que se amolda mejor con el realismo que aportaba el sonido. Pero aun admitiendo eso y siendo un seguidor acérrimo del cine policíaco, debo decir que películas como Au Nom de la Loi (1932) o Justin de Marseille (1935) no lograron cautivarme pese a sus innegables virtudes. Ha sido por tanto una agradable sorpresa encontrarme con que la última película de su carrera es una auténtica joya oculta.

Impasse des Deux Anges (1948) se inicia con dos historias que discurren en paralelo: la de la actriz Marianne, que va a dejar el mundo del teatro para casarse con un acaudalado e insípido marqués, y la de Jean, un prestigioso ladrón al que se le encomienda robar un valioso collar que está en manos de Marianne. En la fiesta de presentación de la joven a la estirada familia de su marido, Jean se cuela en la casa para cometer el robo y se topa de cara con la anfitriona. Sorpresa: resulta que Marianne y Jean habían sido amantes tiempo atrás y se perdieron de vista. Olvidando ambos sus obligaciones, salen juntos a recordar tiempos pasados.

El último film de Tourneur padre me recuerda en su tratamiento de esa historia de amor a películas como Nubes Flotantes (1955) de Mikio Naruse, es decir, filmes sobre un romance que tuvo lugar en el pasado y que ahora no parece posible revivir. Amantes que se dedican a pasear juntos recordando con nostalgia lo felices que eran pero sabiendo que su oportunidad ya pasó… ¿o no? ¿Hasta qué punto en ambas películas no son ellos mismos el principal obstáculo para su propia felicidad? ¿O quizá en el fondo están siendo realmente sensatos sabiendo que el momento de que lo suyo funcionara ya pasó?

Tourneur remarca esa sensación utilizando un recurso muy sugerente en los breves flashbacks al pasado: filma a los protagonistas con sobreimpresiones, como si fueran fantasmas. Eso hace que las pocas escenas en que podemos verles juntos y felices parezcan aún más etéreas e irreales. El cine tiene la capacidad de reproducir el pasado con las mismas dosis de realismo que el presente, pero aquí Tourneur se resiste a dejar que el pasado adquiera consistencia y tiene la forma de un fantasma.

En paralelo a estas evocaciones, la pareja protagonista va paseando por la noche al mismo tiempo que tratan de evitar a dos miembros de la banda que quieren conseguir el collar. Resulta obvio que el director no tiene interés en tirar hacia el género policíaco o el suspense, prefiriendo recrearse en la ambientación nocturna y decadente de los barrios por los que ambos se mueven. Y de hecho al intentar mantener en todo momento un pie en cada género es probablemente donde la película flaquee un poco. Algún breve episodio como el del muchacho que le roba la pistola creo que no acaba de funcionar y que es tan obvio en su moraleja que no aporta gran cosa. Pero a cambio tenemos una historia de amor contada con suma sensibilidad huyendo de los tópicos y a una magnífica pareja protagonista formada por Simone Signoret y Paul Meurisse.

Sin ser una de sus mejores películas, Impasse des Deux Anges constituye un muy buen cierre de filmografía por su calidad y por ser una obra que deja a entrever lo especial que era ese cineasta hoy desgraciadamente tan olvidado llamado Maurice Tourneur.