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Enviado Especial [Foreign Correspondent] (1940) de Alfred Hitchcock


Puede que a día de hoy se nos haya olvidado tras tantos años viendo películas de la II Guerra Mundial en que Estados Unidos se enfrenta valerosamente a las naciones enemigas, pero no está de más recordar que el gran país salvador del mundo permaneció neutral durante los primeros años del conflicto bélico. De hecho hasta que el ataque japonés a Pearl Harbour forzó su entrada en la contienda, existía el debate sobre si era mejor entrar en la guerra o si era preferible mantenerse al margen. Imaginen pues la situación en que se encontraba toda la colonia de emigrantes de Hollywood al saber que en sus países de origen tenía lugar una guerra que ponía en peligro las vidas de sus familiares y de la cual en teoría no podían hablar en las películas que realizaban, ya que los grandes estudios preferían adherirse a la política de neutralidad para evitar conflictos. Imaginen más concretamente cómo se sentiría un recién llegado Alfred Hitchcock ante la incertidumbre de qué sería de su familia en Inglaterra mientras él se encontraba trabajando en Hollywood atado a un contrato con el productor David O. Selznick.

Solo teniendo eso en cuenta puede entenderse en su justa medida lo que significaba una película como Enviado Especial (1940), que aparte de ser un muy buen filme de suspense constituía un apasionado grito de ayuda a los Estados Unidos. Solo conociendo este contexto podemos comprender la valentía que suponían obras como ésta o El Hombre Atrapado (1941) de Fritz Lang, que se atrevieron a romper con la imperante Ley de Neutralidad.

El argumento de la película de hecho no disimulaba su intención, al tener como protagonista a un joven periodista prototípico americano que no sabe nada de la situación política en Europa ni parece importarle y que, al final de la historia, se convierte en alguien concienciado que lanza una arenga a su país para que no diera la espalda a la difícil situación mundial. Nuestro héroe, Johnny Jones, es enviado a Europa como corresponsal de guerra precisamente porque su inocencia respecto a lo que está sucediendo allá le permitirá ofrecer al diario un punto de vista más fresco y directo. Pero ahí se ve envuelto en una conspiración en que un personaje clave para mantener la paz, el diplomático Van Meer, es secuestrado para sonsacarle un secreto de estado vital para una de las naciones que está a punto de iniciar la guerra (nunca se dice explícitamente a causa de la Ley de Neutralidad que no permitía tener todavía a los alemanes como antagonistas, pero es obvio que ellos son el enemigo).

Aunque era su segunda película en Hollywood tras la magistral Rebecca (1940), Enviado Especial era en realidad el primer filme que realizaba en Estados Unidos que se parecía a lo que seguramente se esperaba de él. No quiere decir eso que Rebecca no sea una obra hitchcockiana, pero realmente en su etapa inglesa no e especializó precisamente en adaptaciones de prestigiosos dramas góticos, mientras que Enviado Especial era el prototipo de filme que le había hecho famoso internacionalmente: una historia de suspense con escenas técnicamente llamativas y buenas dosis de humor. Ello se debe en gran parte a que Hitchcock realizó este proyecto como un préstamo de David O. Selznick (que lo tenía férreamente atado bajo contrato) al productor independiente Walter Wanger, que parecía apreciar mucho mejor el estilo del director y le dio una mayor libertad creativa. No solo eso, sino que pese a la afirmación que hace François Truffaut en el célebre libro de entrevistas con Hitchcock de que es un filme de serie B, Enviado Especial está muy lejos de pertenecer a este tipo de películas. Es cierto que el director no pudo contar con las dos estrellas de primera fila que él quería (Gary Cooper y Barbara Stanwyck), pero a cambio manejó un generoso presupuesto de millón y medio de dólares (¡más de lo que había costado una obra de prestigio como Rebecca!), contó con un equipo técnico de primer nivel como Rudolph Maté a la fotografía y William Cameron Menzies en el diseño de producción, y se utilizaron unos complejos y costosos efectos especiales para la escena final del avión. Era en definitiva una versión más lujosa de películas como 39 Escalones (1935).

Y de nuevo en contraste con Rebecca, que se adaptó siguiendo fielmente la novela original por petición expresa de David O. Selznick, aquí Hitchcock siguió el que siempre ha sido su camino predilecto de pasarse por el forro el material original y llevar la historia a su terreno. De esta forma, casi no quedó nada del libro original (el diario de un famoso corresponsal extranjero), que Wanger llevaba años intentando en vano convertir en un guion utilizable y que Hitchcock reformuló con la ayuda de viejos aliados como Charles Bennett (su guionista por excelencia de su etapa inglesa) y Joan Harrison, que sería su mano derecha durante buena parte de su carrera. Por suerte para él, Wanger, que confiaba en el director, le dejó modificar todo a su antojo siempre y cuando la historia tuviera acción y tratara sobre un corresponsal extranjero – un inciso: no pretendo tampoco insinuar que el enfoque más restrictivo de Selznick como productor fuera peor que el de Wanger (después de todo Rebecca es mucho mejor película que Enviado Especial), sino dar a entender que la mayor libertad que le dio hizo que este filme se pareciera más al tipo de películas que Hitchcock realizaba en Inglaterra; el método de Selznick no obstante creo que no encajaba muy bien con el modus operandi de Hitchcock y resulta comprensible que la relación entre ambos se acabara deteriorando.

Así pues, en Enviado Especial a nivel de argumento lo que importa básicamente son dos cosas: el dar a entender al espectador la difícil situación que estaba teniendo lugar en Europa y tener una leve línea argumental que diera pie a las escenas de suspense que le interesaban al director. Como ya era habitual en él, aquí Hitchcock nos lleva a lugares familiares para el espectador y añade un elemento extraño e irreal que hace que ese pedazo de realidad no encaje. Ésta es una de las grandes esencias del cine de Hitchcock que éste repetiría a lo largo de su carrera, ese elemento extraño que no encaja con el resto del paisaje, como es en este caso el molino que gira con las aspas siguiendo el sentido contrario del viento (la pista que da a entender a nuestro protagonista que ahí se ocultan los espías). El siguiente elemento puramente hitchcockiano que encontramos muy emparentado con éste es la figura del héroe enfrentado a una situación tan extraña e inverosímil que no consigue que nadie le crea. En el cine de Hitchcock la policía casi siempre es inútil porque nunca le creen a uno, lo cual le da a sus historias un tono especialmente agobiante en que el héroe debe enfrentarse solo ante el peligro.

No faltan tampoco algunas escenas de acción muy bien resueltas que demuestran la facilidad innata que tenía para jugar con elementos visuales cotidianos (el asesino que se esconde entre los paraguas), y los necesarios toques de humor que a veces se mezclan con el suspense (la estratagema para huir de sus perseguidores en la habitación del hotel). Así pues, Enviado Especial tiene todos los ingredientes necesarios para un muy buen Hitchcock pero en balance general se queda en una obra notable, con algunos picos marcados (la escena final del avión, que comentaremos seguidamente) pero también algunos bajones innegables, que en este caso se concentran en la insípida e inverosímil historia de amor en que la chica salta continuamente de la indiferencia absoluta al amor incondicional de una forma tan incomprensible que roza la esquizofrenia y que ni siquiera el correcto trabajo de los dos protagonistas consigue hacer creíble.

A cambio tenemos la que era una de las escenas más espectaculares que había filmado Hitchcock hasta entonces, en que presenciamos cómo un avión de pasajeros es atacado por un barco alemán y se precipita hacia el mar. Incluso a día de hoy sigue resultando impresionante el plano de la cabina en que vemos cómo el avión se estrella y se inunda de agua, que Hitchcock logró realizar de forma bastante creíble con proyecciones y un tanque de agua; mientras que los planos de los pasajeros ahogándose en el interior del avión y saliendo a duras penas al exterior siguen resultando agobiantes. Además, rompiendo con la idea de que Hitchcock era un cineasta solo interesado en conseguir “efectos” interesantes, el guion remata esta escena tan intensa con uno de los momentos de redención más emotivos que se han dado en su carrera: el traidor que estaba detrás de toda la conspiración y que sabe que va a ser detenido tan pronto lleguen a tierra, consciente de que el ala del avión en la que se han colocado para no ahogarse no soportará el peso de todos los supervivientes, decide voluntariamente lanzarse al mar y morir por el bien común.

Para conformar el reparto de la película, Hitchcock contó, aparte de Joel McRea como protagonista (quien, pese a no ser del agrado del director, a mí siempre me ha gustado como actor) y Laraine Day como la chica, con un variopinto reparto repleto de emigrantes europeos que sin duda se sentían identificados con el mensaje de la película. De entrada, repiten viejos conocidos suyos de su etapa inglesa como Herbert Marshall o Edmund Gwenn en un papel bastante inusual en él (encarna a un asesino a sueldo con un tono cómico que funciona a la perfección, ya sabemos que a Hitchcock siempre le gustó crear personajes malvados con cierto encanto). También repetiría por segunda vez con él el excelente George Sanders en un papel inesperadamente heroico en contraste con sus prototípicos personajes cínicos, y funciona lo suficientemente bien (sin renunciar además a su porte irónico) como para preguntarnos si no deberíamos haberle visto en más papeles de este tipo. Pero quizá el añadido más llamativo es el actor alemán Albert Bassermann, un veterano de la era muda que había huido del nazismo y que interpretó magníficamente el compasivo personaje de Van Meer, y más si tenemos en cuenta que no hablaba una palabra de inglés (aprendió sus diálogos fonéticamente).

Todo este conjunto de intérpretes de diversas nacionalidades junto a la ambientación europea de la historia le daba a Enviado Especial un tono internacional que buscaba potenciar la implicación del público americano respecto a lo que estaba sucediendo en Europa. Es cierto que el discurso final, en que el protagonista lanza una proclama por radio a América en un estudio de radio londinense mientras la capital está siendo bombardeada, a día de hoy nos parece que ha envejecido mal. Pero de nuevo la escena cobra un valor añadido si conocemos su contexto: fue un añadido de última hora escrito por el veterano guionista Ben Hecht después de que Hitchcock hiciera una última visita a Inglaterra y volviera a América con noticias de que se esperaba que la capital fuera bombardeada en breve por el ejército alemán. De modo que cuando se vio en las pantallas este discurso que ahora nos puede sonar algo altisonante y patriótico hemos de entender que en su momento se estaba buscando apelar al público americano respecto a una situación dramática que al director le tocaba de cerca. Poco tiempo después como sabemos Estados Unidos entró en la guerra y Hollywood se esforzó durante años en enfatizar el papel heroico que tuvo en la contienda bélica, pero no está de más recordar que previamente películas como Enviado Especial habían estado intentando concienciar al país al respecto.

Nobuko (1940) de Hiroshi Shimizu


Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de grandes películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística.

Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras.

De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguien único.

Películas como Nobuko (1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a la chica.

A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas.

Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra.

Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como Nobuko no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.

Relato Criminal [The Undercover Man] (1949) de Joseph H. Lewis


Una de las grandes paradojas del cine de gangsters es que, por imposiciones de la época, todas las películas del género acababan con los criminales o bien en la cárcel pagando por los delitos que han cometido o bien muertos – véanse los rifirrafes entre Howard Hughes y la oficina Hays en el caso de Scarface, el Terror del Hampa (1932)  – cuando en la vida real el crimen gracias al cual se consiguió meter entre rejas al célebre Al Capone fue una “mera” evasión de impuestos. El punto de partida de Relato Criminal (1949) de Joseph H. Lewis es no solo reconocer francamente este hecho sino otorgar el protagonismo a los que lograron dicha hazaña, ofreciéndonos como protagonista no a un duro detective sino a alguien potencialmente tan poco carismático como un agente del Tesoro (ya me perdonarán los lectores que trabajan en dicho departamento), que responde al nombre de Frank Warren.

Tal y como indican los rótulos iniciales, lo que pretende Relato Criminal (1949) es reivindicar a esas personas que hicieron un trabajo tan duro por el bien de la sociedad y que no son suficientemente recordadas. En ese sentido, el filme se adscribe en un breve ciclo que tuvo lugar en Estados Unidos después de la II Guerra Mundial de películas policíacas que aspiraban a ofrecer una visión más realista del género, como es también el caso de La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin. Era pues una tendencia que se desmarcaba de muchos de los patrones característicos del cine negro (un universo tan oscuro y opresivo que a veces parecía más bien algo irreal y pesadillesco) pero que no alcanzó – al menos en esos años – la relevancia del noir, sobre todo a raíz de que muchos de sus exponentes acabaran siendo engullidos por la caza de brujas.

El gran reto aquí de Joseph H. Lewis – quien en adelante se decantaría más por el noir puro con obras clave del género como El Demonio de las Armas (1950) – es conseguir que la historia de un tipo que básicamente se dedica a revisar cuentas resulte interesante. No es poca cosa. Es muy loable reivindicar el trabajo de estos currantes, pero ¿cómo podemos convertir su faena en algo cinematográfico? La respuesta es, obviamente, añadiendo algo de condimento a la historia. El efectivo Glenn Ford no es quizá la imagen que tendríamos de un agente del Tesoro, pero aquí da el pego y sirve para recordarnos que los contables también pueden ser tipos duros. La subtrama de la esposa que se siente medio abandonada por el trabajo de su marido no aporta gran cosa a la trama pero añade más peso en el apartado de reivindicación de estos héroes anónimos, que frecuentemente deben darse de bruces con una realidad en que parece imposible hacer justicia.

Y, por descontado, aunque aquí la clave sean los balances de cuentas, en un filme sobre gangsters no pueden faltar los tiros y las escenas de suspense. El gran mérito de los guionistas y el director es conseguir un balance bastante equilibrado entre dichas secuencias de corte más policíaco con aquellas de tipo más realista, en que los protagonistas batallan infructuosamente contra una organización criminal demasiado poderosa para ellos, comandada por “el Gran Hombre”, cuyo rostro nunca vemos y que es una referencia más que obvia a Al Capone.

Pero quizá el gran antagonista del filme no es tanto el Gran Hombre como su abogado Edward H. O’Rourke (un excelente Barry Kelley transmitiendo ese tipo de falsa simpatía que resulta más repelente que otra cosa), una suerte de versión perversa del propio Frank Warren: dos hombres cuyo trabajo tiene lugar en despachos y oficinas pero que han decidido situarse en los dos lados contrarios de la ley. Paradójicamente es el abogado sin escrúpulos el que goza de una vida más lujosa y acomodada mientras que el honrado Warren, que se niega a aceptar cualquier soborno, lo máximo a lo que puede aspirar es a retirarse a la granja de sus suegros. Sí, al final se nos dirá que los criminales siempre acaban pagando, pero eso no quita que durante el resto de película hayamos visto cómo o’Rourke le restriega su prosperidad a Warren en sus narices y como éste, al final del filme, acaba quedando en la misma situación económica que antes simplemente con la sonrisa del que ha hecho un buen trabajo honrado. Todavía es demasiado pronto para que una película de este calibre se atreva a ahondar más a fondo en este tipo de injusticias y paradojas, pero resulta un buen precedente.

En el aspecto más negativo cabe añadir algunos tics del género muy forzados como para querer darle un extra de dramatismo innecesario a la película (por ejemplo, el suicidio de un agente de policía muy cogido con pinzas y que no acabamos de entender). En el positivo, merece destacarse también ese retrato de la humilde familia italiana de uno de los trabajadores del Gran Hombre, que en unas pequeñas pinceladas nos muestra un hogar desestructurado y casi en la miseria. De nuevo, estamos en una fecha demasiado temprana para que la cámara se atreva a profundizar más en este tipo de entornos, pero es un gran avance que ya se haya dado un primer paso en el umbral de ese hogar para darnos una pequeña pincelada de duro realismo viniendo de un filme de Hollywood.

El Regreso de la Mujer Pantera [The Curse of the Cat People] (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch


Pocas historias del entramado del Hollywood clásico me parecen más apasionantes que la de ese productor llamado Val Lewton que consiguió colar durante años a la RKO unos cuantos proyectos fascinantes bajo la apariencia de películas de terror de serie B. Porque a día de hoy creo que no puede haber ninguna duda de que Yo Anduve con un Zombie (1943) no se trata de un filme de zombies como anuncia el título, sino uno de las películas más hermosas y mágicas de la historia del cine, o que El Regreso de la Mujer Pantera (1944) puede ser muchas cosas, pero desde luego no una película de terror.

Animados por el enorme éxito de La Mujer Pantera (1942), la RKO se había lanzado a explotar este filón de filmes de terror baratos y rentables con algunas secuelas que presuntamente debían ser meras continuaciones facilonas de dicho argumento, como El Hombre Leopardo (1943) o la película que nos ocupa hoy. De haber hecho ese encargo a cualquier otro productor, el resultado habrían sido unos cuantos filmes hoy día olvidados por todo el mundo salvo por los fanáticos de la serie B. Pero lo que hizo Val Lewton fue pasarse por el forro las indicaciones del estudio y llevar esos argumentos a su terreno.

El filme que nos ocupa retoma a los protagonistas de La Mujer Pantera, Oliver y Alice, que llevan años casados y viven en un idílico barrio residencial con su hija de seis años, Amy. El problema está en que Amy parece tener problemas para hacer amigos por su carácter introvertido y su tendencia a vivir en su propio mundo de fantasía, algo que molesta especialmente a su padre. Una tarde, Amy se acerca a una extraña casa desde la que una misteriosa anciana le lanza un anillo como regalo. La niña cree que ese anillo es capaz de cumplir sus deseos y con él invoca a una amiga, que se le aparece con el aspecto de Irena, la anterior mujer de Oliver que murió años atrás en los sucesos explicados en la célebre película de Jacques Tourneur.

Muy probablemente El Regreso de la Mujer Pantera sea una de las secuelas más engañosas de la historia del cine. Un filme que virtualmente no tiene nada que ver con la primera parte más allá de retomar a los protagonistas, lo cual de hecho no deja de ser una excusa, puesto que la historia podría funcionar perfectamente con otros y los vínculos con la película anterior son totalmente superficiales. De entre todas las películas que Val Lewton produjo en la RKO creo que en ninguna se nota de forma tan descarada la diferencia entre lo que le encargó el estudio y lo que él entregó; se le pidió otro filme de terror siguiendo la estela de la obra maestra de Tourneur, y lo que Lewton produjo es en realidad uno de los mejores dramas que se han hecho sobre la soledad en la infancia.

En realidad Lewton estaba explicando su historia, porque según parece el personaje de Amy está inspirado en cómo era él de pequeño (la anécdota en que la niña utiliza el hueco de un árbol como buzón es una historia real de la infancia de Lewton). Por tanto, lo que debía ser una película de terror acaba siendo un filme de una conmovedora sensibilidad dirigido con mucho tacto y belleza por Robert Wise en su debut como director sustituyendo a Gunther von Fritsch cuando se hizo obvio que éste iba a pasarse de calendario y presupuesto (si algo quería la RKO de su equipo de serie B era que cumplieran los plazos establecidos, la calidad era algo secundario).

La cinta tiene un tono ensoñador y extraño que encaja muy bien con el mundo en que está sumergida la protagonista, como queda de manifiesto en sus encuentros con esa extraña anciana que le narra de forma teatral la terrorífica leyenda de Sleepy Hollow y que le hace el vacío a su propia hija tildándola de impostora. Sabiendo que en teoría es una secuela de La Mujer Pantera y teniendo en cuenta que aun hoy día en algunos sitios se encuadra equivocadamente El Regreso de la Mujer Pantera dentro del género de suspense y similares, uno esperaría que la misteriosa historia de esta anciana o el hecho de que la amiga imaginaria de Amy sea Irena acabarán conduciendo la trama hacia un tono de intriga. Pero nada más lejos de la realidad, la puesta en escena de Wise prioriza el tono fantástico sobre lo terrorífico y consigue retratar muy bien el universo infantil de su protagonista.

De hecho al final el conflicto en realidad está más entre Amy y su padre Oliver, quien está especialmente molesto porque su hija no juegue con otros niños y viva en ese mundo de fantasía. Lo curioso es que en el fondo su hija parece en cierto modo un reflejo de su padre, con hobbies solitarios como la construcción de barcos en miniatura y una cierta tendencia a lo fantasioso que se refleja en su continuo temor a que el espíritu de Irena siga acechándolos, algo que su mujer (mucho más práctica y racional) descarta por absurdo. En ese sentido, al guion parece importarle poco lo que sucede en la esfera de los adultos más allá de Amy, como queda de manifiesto en su relación con la misteriosa anciana, en que al final nunca llegamos a saber por qué la madre considera a su hija una impostora. Nada de eso importa más allá de la relación que mantiene Amy con la anciana y con su hija, que la odia por haber ocupado su rol.

Desconozco qué cara se le debió quedar al público de la época cuando acudió a ver la película bajo la promesa que sugerían tanto el título como el cartel de una secuela de La Mujer Pantera (de hecho el póster es maravillosamente engañoso con la figura de esa misteriosa pantera que en realidad jamás aparece ni tangencialmente en toda la cinta). Y de la misma forma me fascina que aún hoy día haya sitios en que se clasifique este filme como una obra de suspense o intriga, lo cual demuestra lo persistente que es la gente en aferrarse a las primeras impresiones que tiene de un producto. Vista hoy día como una obra sin nada que ver con el filme precedente en cuanto a género o estilo y teniendo que disculparle su engañoso título, El Regreso de la Mujer Pantera es una de las joyas ocultas del Hollywood clásico por descubrir.

Historia de un Vecindario [Nagaya shinshiroku] (1947) de Yasujiro Ozu


Historia de un Vecindario (1947) (también conocida como Memorias de un Inquilino) fue la primera película que Yasujiro Ozu filmó después de la II Guerra Mundial en el que fue el hiato más largo de toda su carrera – cinco años desde la soberbia Había un Padre (1942) – por motivos más que obvios dado el difícil contexto bélico. El Japón inmediato a la posguerra era un país devastado que estaba luchando por renconstruirse, tal y como documentan innumerables obras de ese periodo como las películas que realizó en esos años Akira Kurosawa o la magnífica Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu. El filme que nos ocupa de Ozu aspiraba como muchas de esas otras obras a mostrar el duro día a día de los japoneses de clase obrera en ese difícil contexto, pero aquí el cineasta tomó una decisión muy importante que condicionaría el tono tan particular de esta película: enfocar dicha problemática desde un punto de vista más ligero, cercano en ocasiones a la comedia ligera. Observen sino cómo empieza el filme: Tashiro llega a la humilde casa que comparte con Tamekichi acompañado de un niño que se queda serio e impertérrito en la puerta. La poco diplomática frase de su compañero al ver al chaval: “¿Qué es esto?“.

Aparentemente el niño, llamado Kohei, ha perdido a su padre y no sabe volver a casa, de modo que ha decidido seguir a Tashiro sin ningún motivo aparente. Éste, compadeciéndose de su suerte, inicialmente quiere alojarlo por esa noche, pero Tamekichi se niega y le convence para que le endose el problema a su vecina, la anciana O-tane, que lo acoge a regañadientes. Al día siguiente ésta no consigue dar con el padre del pequeño, que sospecha que le ha abandonado, y se ve obligada a seguir manteniéndolo más tiempo por compasión.

¿Qué es lo que hace que Historia de un Vecindario sea una película tan entrañable y maravillosa alejándose del peligroso tono empalagoso que implica la historia de una viuda que acaba encariñándose de niño abandonado a su suerte? Ni más ni menos que la astucia de Ozu al alejarse de cualquier tipo de sentimentalismo. De entrada el niño es tan sumamente inexpresivo que pese a su desgraciada situación no podemos evitar que nos resulte divertido con su impertérrita expresión de no saber muy bien lo que está pasando. En siguiente lugar, la forma tan cruel como le tratan los vecinos al querer deshacerse de él está enfocado casi como una serie de gags: cuando echan a suertes quién tiene que encargarse de buscar a su padre hacen trampas para colarle el muerto a la anciana O-tane, y cuando ésta descubre que no hay ni rastro de su progenitor intenta abandonarlo a su suerte en la playa haciéndole buscar unas conchas en la orilla para después salir corriendo. Que en un contexto tan delicado como esos años de posguerra Ozu pudiera permitirse este tipo de gags y salir airoso es una muestra más de su maestría para encontrar el tono exacto a sus películas.

Eso no quiere decir por descontado que la película no esté impregnada de esa humanidad tan característica de Ozu, quien hace énfasis en el sentimiento de compañerismo que hay entre todos los vecinos. Si él ha sido siempre el cineasta por excelencia de las relaciones familiares, en Historia de un Vecindario los vínculos que unen a los personajes no son tanto de sangre como el haber sufrido juntos las consecuencias de la guerra y, más concretamente en el caso de los dos protagonistas, el ser dos personajes que se encuentran solos. De hecho una de las escenas más emotivas de la cinta es la pequeña cena que preparan unos vecinos tras haberles tocado la lotería en que acaban todos juntos bebiendo y Chishu Ryu, actor fetiche de Ozu, nos ofrece una canción, un hermoso momento de camaradería.

Por otro lado, aunque no sea su foco principal, la cinta muestra en todo momento ese difícil contexto del Japón de posguerra: las casas (situadas en un barrio a las afueras de Tokio que sufrió múltiples bombardeos) delatan la precariedad de los personajes, mientras que los diálogos hacen referencia continua al mercado negro y el racionamiento de alimentos. Pero los personajes no se lamentan dramáticamente de su situación ni el guion busca profundizar en sus problemas, todo ello forma parte de su contexto y, como es habitual en Ozu, el director prefiere que los espectadores seamos testigos de todo ello pero sin querer conducirnos de forma explícita a una conclusión determinada.

Eso no quiere decir que Ozu no deje caer sagazmente en la película pequeños detalles críticos respecto al contexto de la época, y más concretamente hacia la ocupación americana del país. En una escena vemos la manta en que ha dormido Kohei tendida al sol con una mancha de orina. Si nos fijamos podremos ver que dicha manta tiene un parecido con la banda americana que dudo que sea casual, de forma que lo que Ozu está mostrándonos es literalmente cómo el niño se ha orinado en dicha bandera. Y hacia el final de la película, cuando O-Tane decide acoger a otro huérfano, Tashiro le recomienda que vaya a la estatua que hay de Takamori Saigo (un famoso samurai) en un parque cercano. El último plano de la película, que deja en incógnita al espectador sobre qué ha decidido hacer la viuda, nos muestra simplemente a decenas de niños huérfanos alrededor de dicha estatua. El detalle está en que durante la ocupación americana del país el General MacArthur había intentado quitar dicho monumento por considerarlo un peligroso símbolo nacionalista, pero tuvo que mantenerlo a causa de las numerosas protestas del pueblo japonés, ya que Saigo era una figura sumamente querida. Que Ozu decidiera acabar su primera película realizada en el periodo de ocupación con unos planos de unos niños alrededor de dicha estatua tampoco creo que sea una casualidad, y más cuando a nivel de guion no hay ningún motivo para situar ahí los planos finales de la película. Pero como todo en el cine de Ozu la magia se encuentra en esos pequeños detalles sutiles que dan a entender más de lo que parecen.

Baila, Muchacha, Baila [Dance, Girl, Dance] (1940) de Dorothy Arzner


En una redada organizada en un local de dudosa reputación se conocen el millonario Jimmy Harris y dos de las bailarinas que actuaban allí esa noche, Judy O’Brien (una extraordinaria Maureen O’Hara en uno de sus primeros papeles en Hollywood) y Bubbles (Lucille Ball). Inicialmente Jimmy se siente atraído por Judy, más tímida y recatada, pero finalmente se deja seducir por la descarada Bubbles. Ésta es la tónica que seguirá a lo largo del filme la relación entre estas dos mujeres: Judy, honesta y bienintencionada, aspira a ser bailarina profesional y no posee ningún rasgo de maldad, mientras que Bubbles es más cínica y aspira a conseguir los favores de otros hombres para enriquecerse, pero aparenta ayudar desinteresadamente a su compañera. Por ejemplo, cuando la segunda consigue ser la protagonista de un número musical, le ofrece a Judy un número propio de ballet que en realidad está insertado en el programa como pausa humorística para que el público se burle de sus danzas cursis. Judy aguantará estoicamente mientras, en paralelo, busca la forma de hacerse una carrera en el mundo de la danza y continúa su relación con el inestable Jimmy, que no ha superado la ruptura con su ex-mujer.

No es frecuente encontrar en el Hollywood clásico películas que hayan sabido reflejar tan bien la frustración que supone el batallar inútilmente por un sueño que se resiste a materializarse y ver cómo otras personas no necesariamente más talentosas pero sí más atrevidas se abren paso antes simplemente por su falta de escrúpulos. Baila, Muchacha, Baila (1940) no es pese a lo que podría parecer a primera vista la crónica de una humilde bailarina que llega a lo más alto demostrando que lo único que se necesita es perseverancia y buen carácter. Más bien es la historia de cómo los sueños de dicha bailarina van desvaneciéndose, de lo difícil que es abrirse paso en un mundo que está diseñado para la gente como Bubbles y no para Judy. De hecho se trasluce en la historia una idea tan poco hollywoodiense como la del fracaso, la sospecha de que uno está dedicando tantos esfuerzos a algo en lo que no es suficientemente bueno. ¿En cuántas películas de la época veríamos a la heroína rechazando una entrevista que le puede facilitar su trabajo soñado simplemente porque se siente intimidada y cree no estar a la altura?

En ese aspecto Judy es la antitesis de una heroína de Hollywood, que no solo huye de una oportunidad de trabajo al sentirse intimidada al ver cómo lo hacen el resto de bailarines, sino que rechaza de forma sistemática a dos pretendientes intachables: atractivos, educados y adinerados. No es de extrañar pues que retrospectivamente se haya citado este filme como un ejemplo de obra feminista realizada en el seno de Hollywood, no solo porque su directora fuera la única cineasta que trabajó en esa industria en la edad de oro del sistema de estudios (con alguna pequeña excepción más), sino porque realmente su protagonista tiene un carácter más marcadamente feminista del que se le permitía a las prototípicas heroínas de la época, algo reforzado en la actuación llena de carácter de Maureen O’Hara.

Tampoco conozco demasiados ejemplos de esa época que muestren tan claramente lo duro que puede ser la humillación para un artista, el tener que ganarse la vida haciendo reír a los demás por algo en lo que uno realmente cree – solo me viene a la cabeza la excelente comedia de Frank Capra El Teatro de Minnie (1928). Y en ese sentido Baila, Muchacha, Baila es una película en cierto sentido dolorosa, porque nos hace experimentar cómo las buenas intenciones y los sueños de la protagonista acaban siendo canalizados como objeto de burla.

En los aspectos negativos, es cierto que en el tramo final la película no puede evitar caer en el recurso típico de “si no sabes cómo desencallar una situación, condúcela a una escena de juicio”, y ciertamente la heroína resulta en ocasiones excesivamente justa y bondadosa, siempre demasiado dispuesta a ceder a sus intereses por los demás. Pero a cambio su final aparentemente feliz (después de todo esto es Hollywood) en realidad deja mucho en el aire: ni Judy ha acabado juntándose definitivamente con ningún hombre salvador, ni tampoco tenemos claro que vaya a triunfar como bailarina, aunque se deja abierta la posibilidad a ambas opciones.

A cambio se nos ha hecho experimentar la frustración y humillación constantes que ha tenido que sufrir la protagonista sin que al final podamos ver el resultado final que nos hiciera creer que todo eso ha valido la pena. Es por tanto uno de esos casos de filmes del Hollywood clásico que, si bien bajo su apariencia inofensiva sigue las convenciones exigidas, por debajo esconde un subtexto más subversivo.

Los Ángeles Perdidos [The Search] (1948) de Fred Zinnemann

Los Ángeles Perdidos (1948) es una de esas pequeñas sorpresas que le depara a uno el Hollywood clásico cuando rebusca entre obras menos recordadas de cineastas de prestigio como es el caso de Fred Zinnemann. De hecho, se trata del único ejemplo que conozco de producción hollywoodiense que podría englobarse dentro de una corriente cinematográfica esencialmente alemana que tuvo una gran relevancia tras la II Guerra Mundial, el Trümmerfilm (que se traduciría como “película de ruinas”). Tal y como indica su nombre, éstas son obras que tratan sobre el impacto que tuvo la guerra en los países europeos que más sufrieron sus consecuencias y que además se filmaban en escenarios reales que permitían ver cómo las ciudades se habían convertido en ruinas. En Alemania concretamente fue un género al que se recurrió mucho en la segunda mitad de los años 40 con títulos muy destacables como El Asesino Está entre Nosotros (1946).

En el caso de esta coproducción americano-suiza el foco de interés son los cientos de niños que quedaron huérfanos tras la II Guerra Mundial y que fueron conducidos a un centro de refugiados para menores. Allí se intenta averiguar sus nombres y países de procedencia con la esperanza de contactar con sus padres y reubicarlos. Uno de ellos es Karel, un joven checo traumatizado que solo sabe responder en alemán “No lo sé” a toda pregunta que le hacen. Cuando se traslada a Karel y otros compañeros del centro a una nueva ubicación, éstos se asustan pensando que van a ser conducidos a una cámara de gas y escapan. Karel entonces se topa con un soldado americano, Steve, que se encariña con él y lo acoge en su casa. En paralelo, la madre de Karel, única superviviente de su familia, busca a su hijo por todo el país con la esperanza de que aún siga con vida.

Los Ángeles Perdidos es una película que claramente se divide en dos partes de sensibilidades y estilos muy distintos. La primera es la que me resultó más sorprendente por la crudeza de sus imágenes. Desconozco si Zinnemann utilizó a algunos niños refugiados como figurantes, pero en todo caso la expresión entre desvalida, asustada y desconcertada de sus rostros me inclina a pensar que sí. En este primer tramo el tono de la cinta es casi documental, con una voz en off dando detalles sobre las penurias que han pasado estos niños y lo desorientados que se encuentran; cómo tras haber estado durante años en campos de concentración presenciando todo tipo de atrocidades, instintivamente no pueden evitar desconfiar de las personas de uniforme, provocando la paradoja de que algunos de ellos acaben huyendo de los oficiales que en realidad están intentando ayudarles.

Sorprende el tono semidocumental siendo una coproducción de Hollywood y al mismo tiempo me hizo preguntarme por qué se han hecho en el cine tantas películas bélicas pero en cambio tan pocas (al menos a nivel comparativo) que traten de un tema igualmente interesante cómo son los periodos de posguerra. Cómo reconstruir un país de sus cenizas, cómo lograr que todas esas pobres víctimas reencuentren a los suyos y rehagan sus vidas, cómo conseguir que tantas vidas traumatizadas puedan reencauzarse. Obviamente hay bastantes ejemplos de gran calidad como Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu  o La Vida y Nada Más (1989) de Bertrand Tavernier, pero tengo la sensación de que es un tema cuyo potencial no se ha explotado tanto como se podría.

Volviendo a la película que nos atañe, la segunda parte de Los Ángeles Perdidos apuesta por un giro ya más convencional, centrando la acción a la historia de Karel y mostrando cómo se cimenta la amistad entre él y Jim mientras en paralelo su madre hace lo que puede para dar con el pequeño. Pese a que aquí el filme se vuelve más previsible sigue funcionando a la perfección en gran parte por la complicidad que hay entre Montgomery Clift en el papel de Steve (en una actuación mucho más relajada y desenfadada a las que solemos asociar a él) y el joven actor checo infantil Ivan Jandl, magnífico en el papel de Karel. De modo que aquí la estrategia que teje Zinnemann opta muy inteligentemente por pasar de la dura realidad al cuento hollywoodiense de previsible final feliz (no se enfaden por el spoiler, viendo la película enseguida sabrán que es imposible que esta historia acabe mal), colar al espectador esas imágenes semidocumentales sobre los refugiados de guerra y a cambio luego ofrecerles ese rayo de esperanza que Hollywood siempre está dispuesto a proporcionar.

Por el camino tenemos esos planos de las ciudades en ruinas, que en este tipo de filmes tienen una importancia fundamental no solo por su valor histórico sino por la forma como condicionan el clima de la película. Realmente notamos que no nos encontramos ante unos decorados, sino que estamos presenciando la devastación que ha provocado la guerra. Incluso cuando el argumento se centra más en Karel y Steve, todavía se nos dejan entrever ciertos resquicios de realidad como cuando el pequeño protagonista busca a su madre y se asoma en la ventana de una casa medio derruida y ve una estampa desoladora: una anciana en la cama con aspecto enfermo y dos niños pequeños en el suelo pelando patatas. Son imágenes que no empañarán el final feliz que presenciaremos minutos después, pero son esos detalles los que le dan ese tono de autenticidad que hace que la película siga resultando creíble y emotiva a día de hoy.

El Hombre Leopardo [The Leopard Man] (1943) de Jacques Tourneur


Lo que distingue a un buen director de uno genial no es necesariamente la cantidad de grandes películas que ha hecho cada uno, sino también su capacidad de convertir un material de base no especialmente prometedor en un buen filme. O, como es el caso que nos ocupa ahora, conseguir que lo que en teoría debía ser una rutinaria película de serie B tenga varios detalles que la conviertan en algo fuera de lo común. Los críticos de la tradición cahierista se escudaban sobre todo en la idea del autor, de que una película pobre podía redimirse si al menos presentaba las marcas propias de su creador/autor. Pero yo creo que la clave no tiene por qué ser ésa, sino que el filme contenga elementos que escapen a lo rutinario, que nos hagan darnos cuenta de que ésta no es otra película más hecha por encargo. Sin necesidad de que sean rasgos propios de un gran cineasta, simplemente que den cierta sensación de que estamos viendo algo fuera de lo común.

El pequeño ciclo de terror que hizo en la RKO el cineasta Jacques Tourneur junto a ese personaje tan curioso y excepcional que era el productor Val Lewton es un ejemplo de cómo convertir una serie de filmes que en la teoría parecían encargos de género en auténticas obras de arte – La Mujer Pantera (1942), Yo Anduve con un Zombie (1943) – o en filmes más que notables, como es El Hombre Leopardo (1943). Hacer una buena película a partir de una gran historia con un generoso presupuesto y un reparto de primer nivel no es algo en absoluto desdeñable pero sí al alcance de muchos directores competentes. Hacer una buena película con un presupuesto limitado a partir de una historia más bien pobre y en un contexto de serie B es algo solo al alcance de los grandes, como es el caso de Tourneur y Lewton (otro detalle que choca con las teorías de autor: este ciclo de películas tienen tanto de Tourneur como de Lewton, de modo que hablamos de autoría compartida siendo justos).

El Hombre Leopardo de hecho da toda la impresión de ser un proyecto surgido para capitalizar de forma fácil el éxito de La Mujer Pantera, con un título que es totalmente engañoso (incluso el trailer daba a entender de forma equívoca la posible presencia de un hombre medio leopardo, cuando en la película ni se insinúa la idea) para atraer a los espectadores. ¡Si hasta la pantera que aparece en el filme es la misma! – la estrategia se repetiría en la preciosa El Regreso de la Mujer Pantera (1944) de Robert Wise, que ya anuncia sin sutileza en su título la idea de una secuela y tiene aún menos que ver con la película a la que alude, ya que en realidad se trata de una sensible obra sobre una niña solitaria que vive inmersa en su mundo. Pero en este caso no nos encontramos con una película de terror sobrenatural, sino con una premisa más bien convencional: en un pequeño pueblo de Nuevo Mexico se escapa una pantera que Jerry, el agente de una bailarina de nightclubs llamada Kiki, ha tomado prestada como reclamo publicitario para su cliente. Por desgracia empiezan a morir entonces varias jovencitas aparentemente a manos de dicha pantera y tanto Jerry como Kiki se sienten culpables por ello. No obstante el primero empieza a sospechar que la pantera no es la responsable de todos los crímenes.

Algo que me encanta de películas como ésta es cómo a partir de una trama diseñada para un sencillo filme de terror da pie a algo mucho más profundo: a una obra que, sin desmarcarse demasiado de la historia principal, va dejando detalles interesantes e incluso pequeñas subtramas sin las cuales el filme funcionaría igualmente a nivel de género, pero perdería su riqueza y ese factor que citaba inicialmente que le da un tono de excepcionalidad. Fijémonos si no en el cuidado que se pone en las pequeñas subtramas de las dos primeras víctimas y cómo están repletas de detalles que dan colorido a la historia: la chica que tiene miedo a la oscuridad y se queda prendada de los pájaros de la tienda a la que va a comprar, la hija de la familia burguesa a la que se le despierta tan dulcemente cantándole el cumpleaños feliz, el hombre adinerado que prefiere pasar el rato con una bailarina antes que con su hija y yerno… Un ejemplo que a mí me resulta muy llamativo es cuando en la segunda historia los familiares de la chica le llevan un ramo de flores como regalo de cumpleaños y vemos como su tío coge una aparte para darle un beso y luego dejársela en su regazo. Es un detalle que no es casual, puesto que Tourneur lo puntúa con un primer plano del tío, y no obstante resulta insignificante a nivel de argumento (¡de hecho el personaje del tío no vuelve a aparecer más en la trama!), pero esos detalles son los que enriquecen la película y hacen que hasta cada pequeño personaje parezca tener vida propia.

De esta forma, lo que debería ser una clásica película de terror sobre una pantera asesina acaba siendo algo más abstracto e inquietante, de la misma forma que Yo Anduve con un Zombie es muchas cosas pero desde luego no una película de zombies, al menos como la entendemos hoy día. Por la manera como Tourneur narra los asesinatos parece claro que quiere jugar con la idea del leopardo como representación de la amenaza masculina para las jóvenes y todo lo que ello conlleva: la posibilidad de agresión, de violación y, en última instancia, de asesinato. No en vano todas las víctimas son chicas jóvenes y, ante la posibilidad de que el asesino sea un hombre y no una pantera, el dueño de la misma pide que le encierren por temor a haber sido él el autor de los crímenes en un acceso de borrachera. ¿Qué sentido tiene que un ligero comentario al respecto le haga suponerse el perpetrador de los asesinatos si no es que realmente sabe que tiene en su interior un instinto agresivo que podría estallar cuando no tiene el control sobre sí mismo? ¿No es acaso su pantera la plasmación de esa faceta suya más salvaje e incontrolada?

El Hombre Leopardo no es ciertamente una gran película ni una de las mejores de Tourneur, pero es un filme que deja huella no solo por el enorme talento de su autor sino por su capacidad de nutrir el filme de multitud de detalles que le dan vida propia, pero sin por ello renunciar a ser una película de terror. Un error muy usual en el cine contemporáneo es querer pasarse de listo e inundar una película perteneciente a un género asociado al mero entretenimiento (thriller, terror…) de tantas referencias y detalles cultos que al final acaban haciendo que parezca impostada. Con Tourneur y Val Lewton eso nunca sucede, sus películas tienen una riqueza más sutil y modesta que no se sobrepone al género de terror, y que se nota por ejemplo en la forma como resuelve el clímax final, que en lugar de desembocar en la clásica persecución llena de suspense nos lleva a una tenebrosa procesión que mantiene ese tono inquietante que caracteriza el filme. Tourneur y Val Lewton poseían la modestia de dos personas enormemente talentosas que no se veían en la necesidad de demostrárselo al espectador explícitamente a cada momento, y que nunca olvidaban que el principio fundamental es que todos esos añadidos que ellos aportaban tenían que ir siempre en beneficio del filme. Una lección que todavía hoy día sigue siendo válida.

 

Larga Es la Noche [Odd Man Out] (1947) de Carol Reed

Hay películas cuyo valor no se puede entender simplemente leyendo su trama o una mera descripción de su puesta en escena. De este modo, el que afronte Larga es la Noche (1947) esperando una obra de suspense basándose en el argumento o en que a menudo suela citarse como ejemplo de film noir británico probablemente se llevará una decepción, como explicaremos más adelante.

Ambientada en el norte de Irlanda, el protagonista es Johnny McQueen (un sensacional James Mason), líder de una organización terrorista cuyo nombre nunca se desvela pero no hay que ser muy hábil para sospechar que es el IRA. Fugado de la cárcel, lleva meses escondido en la casa de Kathleen, una joven que está enamorada de él. Después de un tiempo de inactividad propone un plan para robar una gran cantidad de dinero para la organización, en el que además insiste en tomar parte activa pese a llevar un largo tiempo desentrenado. El plan sale mal: Johnny se ve obligado a matar a un hombre y a su vez recibe un disparo. Durante la huida además cae del coche en que le esperaban sus cómplices y tiene que esconderse él solo en mitad de la ciudad. A partir de aquí se inicia una búsqueda de Johnny por parte de la policía, de sus cómplices y de la propia Kathleen mientras éste, moribundo, siente remordimientos por el hombre al que ha asesinado.

Larga Es la Noche, aparte de no se realmente una película de suspense, se trata de una obra con varios aspectos que le dotan de un carácter bastante particular: es un filme cuyo protagonista no solo es un antihéroe (aunque tiene un carácter noble, en el fondo sigue siendo un terrorista que ha matado a un inocente) sino que además es alguien que no puede valerse por sí solo y cuyo destino viene totalmente condicionado por las personas que se lo van encontrando a lo largo de la noche sin que éste tenga casi capacidad de reacción. De hecho Johnny no solo no es un héroe sino que es una carga para aquellos que dan con él (las mujeres que quieren curarlo, el cochero…), o en el mejor de los casos, un medio del que valerse para obtener un beneficio (tal y como se sirven de él los vagabundos). De hecho, la propuesta del filme resulta aún más insólita por ser una obra cuyo final ya conocemos desde el principio, puesto que su protagonista está moribundo, y en todo momento se nos da a entender que las oportunidades de que sobreviva son realmente escasas.

No, Larga es la Noche no es un film noir. Pero eso no es malo, al contrario, se trata de una película especial, de ésas a las que es difícil hacer justicia por escrito, porque el gran mérito de Carol Reed es cómo consigue captar cinematográficamente el ambiente en que se mueven esos personajes, plasmar esa sensación de pesadumbre y de desesperación no tanto por los acontecimientos como por todo lo que les rodea. De hecho, pese al dramatismo de muchos de los actos que presenciamos, se trata de una obra más bien contenida, en que los personajes hablan entre sí casi en susurros, en que su protagonista parece menos preocupado que el resto de personajes por salvarse y en que el antagonista, el inspector del policía, parece más empeñado en evitar que Kathleen se mezcle en este asunto que en atrapar a Johnny.

Es una película definitivamente extraña, en que la trama se aleja a menudo de Johnny para ofrecernos instantáneas de vidas de otros personajes y que al final se centra en unos vagabundos que quieren aprovecharse del protagonista por diferentes motivos – pero a los que difícilmente se les podrían reprochar nada teniendo en cuenta que éste acaba de matar a un hombre durante un robo y ellos son unos muertos de hambre. En conclusión, se trata de una obra teóricamente de suspense en que las escenas de suspense definitivamente son la excepción antes que la norma.

Mención aparte merece Carol Reed en la que fue su primera gran película por el extraordinario trabajo que hace de dirección. Aquí asimila muchos códigos estéticos del film noir, es cierto, pero combinándolos con otros recursos visuales que acentúan cierta sensación de irrealidad (los delirios visuales de Johnny) y con una ambientación urbana que aprovecha maravillosamente el uso de exteriores (buena parte de éstos filmados en Belfast), que le acaban de dar ese toque de autenticidad tan especial. En definitiva, Larga es la Noche es una película que en la vieja tradición de la era muda invita más a dejarse llevar sin pensar en los códigos de ningún género y a disfrutar de sus imágenes.

Especial décimo aniversario: Actores Itinerantes [Tabi yakusha] (1940) de Mikio Naruse


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Que un director mayormente especializado en dramas seleccionara Actores Itinerantes (1940) como una de sus películas favoritas no tiene nada raro. No es extraño que muchos cineastas sientan debilidad por películas que se escapan a lo que era habitual en ellos – véase sino también el cariño con el que Fritz Lang solía hablar de una película menor como el drama fantástico Liliom (1934) que realizó en Francia – y por otro lado, el filme contiene algunas reflexiones sobre el arte que sin duda le debían resultar interesantes al veterano cineasta.

Hyoroku y Senpei son dos actores de una troupe itinerante que encarnan un papel muy especial: el de un caballo, Hyoroku hace de la parte delantera del animal y Senpei de la parte trasera. Pero lejos de sentirse incómodos por interpretar ese papel, ambos se sienten muy orgullosos de ello e incluso lo entienden como un arte. Un día la cabeza del disfraz de caballo acaba destrozada por culpa de un accidente y pese a que se le hace un pequeño arreglo, Hyoroku se niega a actuar en esas condiciones, provocando que tengan que cancelar la representación de esa noche. Y al día siguiente llega entonces la fatídica noticia: han decidido sustituirles por un caballo de verdad.

Actores Itinerantes es una entrañable comedia que homenajea a todos aquellos artistas que creen sinceramente en su arte y que se lo toman totalmente en serio por muy modesto que sea su trabajo. Hyoroku es especialmente divertido con su tono arrogante a la hora de hablar de “su arte” y explicar que necesitó hacer cinco años de parte trasera del caballo para poder “ascender” a ser la parte delantera. Pero luego a la práctica cuando les vemos en acción no percibimos nada especialmente revelador: en el fondo no dejan de ser dos tipos haciendo de un caballo de pantomima, pero ¿no es entrañable ver la absoluta dedicación y seriedad que le ponen a su trabajo?

Naruse se nota que siente un enorme cariño hacia sus dos protagonistas y aunque obviamente los utiliza como recurso cómico (la escena en que muestran a dos mujeres cómo intentan perfeccionar su relincho es divertidísima) también les otorga una cierta dignidad cuando en el tramo final el caballo de verdad les ha sustituido y la película empieza a adquirir un tono, si bien no amargo, sí menos cómico. La ironía final está en que se les encarga como trabajo precisamente hacer de cuidadores del caballo que les ha sustituido, pasando de ser unos artistas (al menos desde su punto de vista) a unos simples mozos de cuadra. Pero no teman, aunque no se nos aclara del todo cómo se cierra la historia, nuestros protagonistas conseguirán al final como mínimo desquitarse haciendo una última salida triunfal con su disfraz que deja al espectador con una sonrisa en la boca.

Naruse aborda en un tono modesto y sobrio la película, haciendo de la sencillez una virtud y dejando que sean la trama y los protagonistas los que lleven el peso. Lo cual no quita que de vez en cuando pueda permitirse algunos detalles muy divertidos, como la escena en que los actores llegan a un nuevo pueblo y uno de los hombres que viene a recibirles les observa intentando intuir qué papel tiene cada uno. En ese instante Hyoroku mueve las piernas de una forma muy particular y acto seguido vemos un plano de las patas de un caballo haciendo el mismo gesto. Como si de un actor del método se tratara, el papel casi está devorando al intérprete, quien no en vano se vanagloria de que pretende ser “más realista que un caballo de verdad”.

Actores Itinerantes es en definitiva una de esas obras entrañables que explotan el encanto de su argumento y de sus protagonistas tragicómicos (entre ellos un barbero de pueblo empeñado en conseguir un papel como actor). Una de esas películas que nos revela las virtudes de la sencillez. Después de haber estado durante semanas reseñando obras maestras y grandísimas películas en este especial que hemos preparado para celebrar el décimo aniversario del blog, hemos creído apropiado cerrarlo con una película en contraste mucho más modesta pero muy bien acabada y repleta de encanto.