40s

El Extraño [The Stranger] (1946) de Orson Welles

El Extraño (1946) pertenece a una curiosa y muy breve etapa de la carrera de Orson Welles en que el genial cineasta se propuso demostrar a los estudios de Hollywood que «podía portarse bien». Después del fiasco a nivel de taquilla de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), los conocidos rifirrafes que mutilaron la bellísima El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y el proyecto cancelado It’s All True (1943), Welles se había dado cuenta de que debía poner más de su parte si quería seguir haciendo cine. Obviamente hoy día sabemos que esas saludables intenciones le duraron muy poco, y que tenía una personalidad demasiado fuerte como para plegarse a los dictados de sus productores. Pero a mediados de los años 40 seguramente Welles tenía en mente ganarse el favor de los estudios para así poder hacerse un hueco que le permitiera combinar proyectos comerciales con otros más personales. Fue en esos años cuando optó por pasarse al cine negro con El Extraño y La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) – y eso si no contamos el proyecto que supervisó y seguramente codirigió, Estambul (Journey into Fear, 1943) junto a Norman Foster. La experiencia no funcionó. Pese a que Welles logró acabar El Extraño dentro de plazos y presupuesto para contrarrestar esa imagen de artista difícil y pese a que se convirtió en el mayor éxito de taquilla de toda su carrera, siempre desdeñó el filme y lo consideró su peor obra. Y en lo que respecta a La Dama de Shanghai, le disgustaron tanto los cambios de montaje que pidió que en los créditos iniciales de la película se retirara su nombre como director. Pero, ¿es realmente justa la apreciación tan negativa de Welles respecto a estos filmes? Obviamente no. Y de hecho tienen mucho más de su personalidad de lo que le gustaría admitir, pero entremos en detalle.

El protagonista de El Extraño es el señor Wilson, un agente encargado de perseguir a criminales de guerra de la II Guerra Mundial que se encuentran ocultos por todo el mundo. Su objetivo es dar con Franz Kindler, un importante miembro del partido nazi que se encuentra en paradero desconocido y que, como tuvo la precaución de mantener su figura en el máximo anonimato posible durante sus años en actividad, puede estar en cualquier lugar haciéndose pasar por una figura corriente. Para dar con él tiene la arriesgada idea de liberar a otro importante nazi, Meinike, que era la mano derecha de Kindler, con la esperanza de que le conduzca a él. Efectivamente, Wilson sigue a Meinike hasta una pequeña localidad de Connecticut donde Kindler se ha cambiado el nombre por el de Charles Rankin y se acaba de casar con Mary, la hija de un respetable juez. Una vez Kindler/Charles mata a Meinike, Wilson se queda sin pruebas para atrapar al ex-nazi, de modo que pide ayuda al hermano de Mary, Noah, para desenmascararlo.

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Acto de Violencia [Act of Violence] (1948) de Fred Zinnemann

Aunque no se encuentra entre las obras más famosas de la carrera de Fred Zinnemann, reconozco que siento cierta debilidad por Acto de Violencia (1948) y que incluso la prefiero a otros filmes suyos con un estatus más mítico. Dicha película se encuentra en el punto decisivo de la carrera de Zinnemann en Hollywood, cuando logró por fin asentarse tras unos inicios llenos de altibajos en que combinó proyectos de todo tipo con desigual suerte. Ese mismo 1948 lograría de hecho una nominación a los Oscar con una de sus obras más especiales, Los Ángeles Perdidos (The Search), y pronto daría el salto a ser un realizador de filmes de primera categoría.

Acto de Violencia es no obstante todavía un noir modesto, con todas las connotaciones positivas que ello conlleva: una historia breve e incisiva, una crudeza no atenuada por el glamour de Hollywood y una mayor libertad para tratar temas controvertidos que en una producción de serie A deberían suavizarse. El protagonista es Frank Enley, un constructor que vive en una pequeña comunidad donde es apreciado por todos y vive felizmente con su bella mujer Edith y su hija pequeña. Pero un día una figura irrumpe en ese paisaje: un misterioso hombre alto y cojo de expresión agria llamado Joe Parkson que busca a Frank. Cuando este último descubre a su perseguidor, huye despavorido e intenta evitarlo a toda costa. Como pronto descubriremos, Joe fue compañero suyo durante la II Guerra Mundial y quiere matarlo a causa de un suceso traumático del cual Frank fue culpable.

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El Diablo Burlado [The Devil & Miss Jones] (1941) de Sam Wood

Es maravillosa la sensación de que el Hollywood clásico sigue conteniendo pequeñas sorpresas a la espera de ser descubiertas más allá de las filmografías de los grandes directores conocidos por todos. Hacía tiempo que una película no me resultaba tan estimulante como El Diablo Burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), la cual hace tiempo que tenía ya en mi punto de mira por mi afición a las comedias clásicas. Pero hace poco me topé en uno de los mejores rincones sobre análisis fílmico que hay en la red, el blog de David Bordwell, un magnífico texto sobre el director artístico William Cameron Menzies que me hizo lanzarme ya de cabeza a por el filme.

No voy aquí a entrar a fondo sobre las cualidades que hicieron de Menzies una de las figuras más destacadas de la era clásica en cuanto a diseño artístico, puesto que el extensísimo post de Bordwell ya aborda el tema de forma sobresaliente además con numerosas capturas de pantalla. Lo que sí quiero destacar es que Menzies tuvo una larga carrera en que buscó en todo momento la forma de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas dentro del sistema productivo hollywoodiense, normalmente poco abierto a este tipo de experimentos, y a menudo lo logró. Uno de los momentos en que parece ser que logró controlar a fondo el estilo visual de las películas en las que colaboraba fueron sus numerosas colaboraciones a principios de los años 40 con el director Sam Wood.

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Un Sueño Americano [An American Romance] (1944) de King Vidor

No creo descubrir nada nuevo a los aficionados al cine clásico al afirmar que King Vidor ha sido uno de los grandes cineastas de Hollywood más injustamente olvidados durante mucho tiempo. Por un lado, no llegó a tener el lustre de cineastas de primera línea contemporáneos suyos como William Wyler, que además siguió facturando grandes clásicos populares después de la II Guerra Mundial, una época más agradecida de ver para la gente a quien le da un poco reparo bucear demasiado a fondo en el Hollywood clásico. Por el otro, cuando los cahieristas decidieron reivindicar una serie de cineastas colocándoles en el canon que aún hoy día utilizamos, dejaron de lado a algunos nombres magníficos, quizá por no corresponderse a sus teorías del cine de autor al considerarles meros artesanos de estudio.

En esta categoría entrarían grandes nombres como Henry King, Clarence Brown y, por supuesto, King Vidor. Y no obstante no solo los tres eran cineastas de calidad más que indudable, sino que también supieron demostrar que eran capaces de realizar grandes obras alejadas de la rutinaria cadena de producción de los principales estudios. Uno de mi descubrimientos cinéfilos más destacados del año pasado fue Han Matado a un Hombre Blanco (Intruder in the Dust, 1949) de Clarence Brown, una obra de una personalidad y valentía inusitadas que dejaría boquiabierto a más de uno. Y recientemente Henry King me ha vuelto a dejar impresionado con Almas en la Hoguera (Twelve O’Clock High, 1949), uno de los retratos más veraces y humanos sobre lo que supone combatir en la guerra. No solo son buenas películas, sino que se apartan de las producciones estándar del estudio por motivos diferentes. Solo por eso deberíamos empezar a quitarnos de la cabeza el prejuicio de que estos directores eran meros empleados eficaces.

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Arsénico por Compasión [Arsenic and Old Lace] (1944) de Frank Capra


Es curioso lo diferente que es a veces la percepción que tenemos de una película los espectadores respecto a sus creadores. Para Frank Capra, Arsénico por Compasión (1944) era un encargo rápido y fácil antes de marcharse temporalmente fuera de Hollywood a realizar documentales en la II Guerra Mundial (de hecho el filme se realizó en 1942, pero no pudo estrenarse hasta dos años después, cuando Capra llevaba tiempo trabajando para el ejército, porque por contrato no podía salir a la luz hasta que la obra dejara de representarse). En ese sentido la elección era una apuesta segura: una exitosísima obra de teatro que tenía un guion tan divertido que funcionaba por si solo en su traslación cinematográfica. Solo faltaba añadir alguna estrella, y ahí es donde entraba Cary Grant. Y miren por donde, Cary tampoco tenía la película en mucha consideración. Al contrario, la detestaba por lo sobreactuado que estaba. Y sin embargo, paradojas de la vida, Arsénico por Compasión ha sido desde siempre uno de los clásicos más populares y queridos por los aficionados al cine.

Para quien a estas alturas todavía no conozca el argumento, aquí va de forma resumida: Mortimer Brewester es un crítico que acaba de casarse en secreto y planea irse de luna de miel, pero antes quiere pasar a saludar a sus dos ancianas tías, que le criaron desde pequeño. Sin embargo, una vez allá descubre un terrible secreto: ambas llevan tiempo envenenando a ancianos que se encuentran solos en el mundo «para acabar con su sufrimiento» y los entierran en el sótano de su casa con la complicidad de Teddy, un hermano de Mortimer que está loco y se cree que es Teddy Roosevelt. Mortimer no quiere marchar de luna de miel sin antes solucionar este asunto, pero las cosas se complican con la llegada de otro hermano suyo, Jonathan, que se fue de casa hace años y se ha convertido en un delincuente. Éste ha venido con un cómplice, un médico que se llama Doctor Einstein, quien le ha cambiado la cara en una operación de cirugía con resultados dudosos.

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El Señor Shôsuke Ohara [Ohara Shôsuke-san] (1949) de Hiroshi Shimizu

Hace tiempo leí una entrevista a Hirokazu Koreeda, uno de los directores japoneses más prestigiosos de este siglo, en que decía que se solía comparar su cine con el de Ozu quizá porque suele tratar las relaciones familiares, pero Koreeda afirmaba preferir en realidad a Mikio Naruse porque sus películas seguían teniendo algo misterioso e indescifrable para él. Algo parecido creo que me pasa a mí con Hiroshi Shimizu. Aquellos de ustedes que lleven tiempo siguiendo este gabinete cinéfilo sabrán que aquí he comentado multitud de películas suyas, y lógicamente tras un tiempo me he familiarizado con el estilo de ese gran cineasta olvidado. Pero sigue habiendo algo que se me escapa. Más allá de ese estilo aparentemente sencillo y descuidado, en que la clave está crear un clima espontáneo tan auténtico, hay algo tras esas imágenes que se me hace extrañamente conmovedor. Incluso tras ciertas escenas con un cierre tan tonto o algunos de esos gags tan pueriles, que entiendo que deberían hacerme gracia y no lo consiguen, hay algo genuinamente conmovedor que compensa las reticencias que podría tener y que me transmite un sincero humanismo.

¿Quién en su sano juicio empezaría una película con un gag tan simplón como el que da inicio a El Señor Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949)? Una serie de jóvenes están reunidos en casa del protagonista, Saheita Sugimoto, agradeciéndole que les haya comprado unos uniformes para jugar a beisbol, y al final el propio Saheita se une al partido con consecuencias desastrosas, ya que recibe un balonazo en la entrepierna. ¿Qué rayos ha sido eso? Poco a poco vamos entendiendo que Saheita es el último miembro de una prestigiosa dinastía que vive entregado a la holgazanería y el alcohol en un pequeño pueblo. La que antaño era una gran fortuna ahora se ha desvanecido después de gastarlo en todo tipo de placeres disolutos, pero la gente del pueblo sigue teniéndole respeto y acuden a él a pedirle favores. Saheita, que tiene buen corazón, se ve incapaz de negarles nada y se endeuda para ayudar a todo el que lo necesite.

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Somewhere in Berlin [Irgendwo in Berlin] (1946) de Gerhard Lamprecht


Todo cinéfilo que se precie conocerá sin duda la obra maestra Alemania Año Cero (Germania, anno zero, 1948) de Roberto Rossellini, pero seguramente muchos no sepan que dicho filme en realidad se enclavaba dentro de una tendencia mucho más amplia de películas realizadas en la Alemania de posguerra bajo la etiqueta de Trümmerfilme («películas de escombros»). Éstos eran filmes que lógicamente, dado el estado del país tras la II Guerra Mundial, situaban sus historias en mitad de los escombros a los que hace referencia su nombre. Uno de los ejemplos más célebres ya lo reseñamos aquí, El Asesino Está entre Nosotros (Die Mörder Sind Unter Uns, 1946) de Wolfgang Staudte, pero hay multitud de títulos que podrían corresponder a esta clasificación, entre ellos Somewhere in Berlin (Irgendwo in Berlin, 1946) de Gerhard Lamprecht.

La trama de la película es mínima, casi una excusa para mostrar el día a día de un grupo de personajes que tienen como nexo común a Gustav, un niño que juega con sus amigos entre las ruinas y vive con su madre a la espera de que su padre retorne de un campo de prisioneros. Así pues, vemos a Gustav entablar amistad con un granuja que ha robado una cartera con dinero y la esconde en su casa, o a otro compañero de su edad que ayuda a su padre en el negocio del contrabando con fuegos artificiales.

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La Pelirroja [The Strawberry Blonde] (1941) de Raoul Walsh

Viendo La Pelirroja (1941) de Raoul Walsh me hice la pregunta de qué implicaciones tiene a nivel de narrativa un recurso bastante usual en la historia del cine como es el explicar toda una película a través de un flashback, algo en lo que quizá no nos hemos parado a pensar lo suficiente (o al menos yo no). Veamos qué sucede en este caso: estamos en el Nueva York de principios de siglo XX y tenemos a Biff Grimes, un dentista gruñón excelentemente interpretado por James Cagney que se lamenta ante su amigo Nicholas de los pocos clientes que tiene, y se pregunta si será porque ha trascendido en el barrio que estuvo en la cárcel. Su mujer Amy (Olivia de Havilland) le insiste en que se prepare para dar un paseo juntos como cada domingo, pero sucede algo inesperado: le llaman para que atienda a un importante cliente que tiene un dolor de muelas insoportable y que ha probado con todos los dentistas de la ciudad en vano al ser un día festivo. Pese a que Biff pensaba negarse por principios, al final acepta atraído no por la generosa suma de dinero que le prometen a cambio sino porque dicho cliente es ni más ni menos que Hugo Barnstead, un antiguo amigo al que odia en parte porque le quitó a la mujer de la que ambos estaban enamorados, Virginia Brush. Llegados a este punto, el filme nos explica en flashback lo sucedido entre Biff, Hugo y Virginia mientras esperamos a que Hugo acuda a librarse de esa dolorosa muela sin conocer la identidad del dentista que le va a atender.

Deténgamonos aquí. ¿Qué implicaciones tiene narrar esta película de esta forma? Ni más ni menos que cuando conozcamos la historia de Biff nosotros sepamos antes que él lo que va a suceder. Que cuando veamos a ese joven Biff lleno de iniciativa y esperanzas nosotros sepamos que le espera un futuro poco esperanzador en que acabará teniendo un ruinoso consultorio de dentista. Que cada vez que contemplemos los torpes (y por ello encantadores) intentos de Biff por filtrear con Virginia sepamos que no está destinado a emparejarse con ella. En definitiva, el guion está impregnado desde el inicio de un tono melancólico, porque aunque hay un elemento de suspense en la narrativa (queremos saber cómo acabó en la cárcel y por qué odia tanto a Hugo) nosotros no compartimos las esperanzas de Biff hacia un futuro brillante en que se lleve a la chica, sabemos que va a fracasar.

Es curioso como tantos directores americanos clásicos han sabido emplear tan bien este recurso del flashback para darle un tono melancólico a una historia que en realidad por la forma como está narrada no nos lo parecería tanto si se desarrollara toda en presente (me vienen a la mente el John Ford de El Hombre que Mató a Liberty Balance (1962) o Henry King, que no casualmente se movían a menudo en géneros como el western o la americana que de por sí suponen una mirada a un pasado mítico – ¿o no tanto? – perdido). Lo que hace que nos resulte melancólica es esa mirada hacia atrás, evocar a esos personajes cuando avanzaban hacia un futuro en el que creían y no eran conscientes de que no lograrían sus metas, o al menos no tal y como imaginaban. Lo interesante de esta estrategia es que eso hace que el director no se vea en la necesidad de enfatizar el tono dramático de la narración. Al contrario, que sea incluso procedente evitarlo: somos nosotros los que vemos con nostalgia esas imágenes.

La historia tiene como base una obra de teatro titulada One Sunday Afternoon que ya fue adaptada en el cine en 1933 con el título en español de La Mujer Preferida con Gary Cooper como protagonista (lo que ya de por sí me supone un problema: ¿quién rayos se va creer una historia en que otro hombre le quita la chica… a Gary Cooper?). No he visto dicha versión pero no goza de muy buena fama, de hecho se ve que Jack Warner se la hizo ver a su jefe de producción de cara a preparar La Pelirroja para que tomara nota sobre lo que no tenía que hacer. Pero no había que preocuparse, porque con el sólido guion de los hermanos Epstein, un Raoul Walsh en su edad de oro y un reparto sobresaliente tanto en los papeles principales como secundarios, el resultado no podía fallar.

Puede parecer curioso de hecho que Walsh citara este filme como el favorito de su carrera en lugar de otras películas más representativas suyas con un estilo más de acción, pero en realidad me parece una decisión comprensible. Se nota que el director se siente cómodo con el tono de la película, que no apuesta abiertamente ni por la comedia ni el drama, más bien un ambiente muy deudor de la americana con una evocación idealizada de esa América de principios de siglo que al cineasta le debía traer recuerdos de juventud.

Uno de los temas que trata el filme con bastante acierto es la evolución de ciertas convenciones sociales con el cambio de siglo, que se ponen de manifiesto en el contraste entre Virginia y su amiga Amy. La primera (una magnífica Rita Hayworth), el objeto de deseo de los dos amigos, es una chica coqueta que tiene buen corazón (eso es algo que se verá a medida que avance el filme) pero que resulta demasiado superficial y apegada a las líneas de comportamiento que se esperan de una dama. Amy en cambio es una mujer trabajadora que dice simpatizar con las sufragistas y odia las convenciones de género, como no poder reconocer abiertamente que el encuentro de ella y Virginia con los dos amigos fue algo pactado y no casual, no poder responder a los guiños que le hacen los hombres y, en general, no poder expresarse abiertamente cuando un hombre le interesa y, por qué no, besarlo simplemente por el placer de disfrutar del beso. En otras palabras, Amy pretende algo tan chocante como que una mujer manifieste su deseo sexual, y lo más divertido de todo es que esta idea choca tanto a Biff, un tipo dispuesto a pelearse con cualquiera, que le acaba asustando.

Desafortunadamente el guion desaprovecha esta idea tan interesante cuando más adelante sabemos que lo de Amy es pura pose y que al final no es tan valiente ni moderna como pretendía… aunque en su fuera interno le gustaría serlo. De hecho uno de los pocos detalles que se le podría reprochar a la película es que no acabe de explotar más a fondo un personaje tan interesante como el de Amy, cuya fuerte personalidad no acaba teniendo tanto peso en la trama como nos gustaría.

Una de las cosas que más me gustan de La Pelirroja es la idea de que el amor es algo que a veces nace con el tiempo, incluso después de que dos personas lleven un tiempo juntos… ¡o incluso después de haberse casado! La historia contrapone la visión clásica e idealizada del amor (Virginia) con la más práctica (Amy) y no se nos oculta que en el fondo Virginia será siempre para Biff su mujer soñada. Amy es en cambio la compañera perfecta, y lo que descubrirá Biff es que a largo plazo es preferible eso a una esposa más bonita y coqueta. Pero curiosamente no es hasta cuando sale de la cárcel después de cinco años que nos parece que Biff realmente acaba enamorándose de su esposa o que, al menos, se comporta como si lo estuviera. Hasta entonces Amy había sido el plan B, la chica a la que recurrió por despecho al saber que Virginia se había casado con su mejor amigo y, sí, con la que se nota que tiene cierta complicidad en la escena hogareña que se nos muestra, pero no notamos amor estrictamente hablando por su parte.

El desenlace afortunadamente tampoco opta por un final feliz facilón. Es cierto que Biff consigue una pequeña venganza a costa de Hugo, y que él y Amy acaban formando una buena pareja. Pero para ser un filme del Hollywood clásico me resulta sorprendente que Hugo no pague realmente por su traición a su amigo, que Biff al final de la película siga igual de pobre que siempre pese a haber sido el personaje más honrado de todos y que, al fin y al cabo, la chica con la que se queda ni siquiera es la que da título a la película. Obviamente se nos camufla cierta apariencia de happy end a través del recurso del cine populista que esgrime que los ricos en realidad no son felices y que los pobres viven mucho mejor en su situación humilde (un principio del que alguna vez me gustaría constatar su veracidad aun a riesgo de acabar siendo realmente más infeliz con una modesta fortuna), pero no nos engañemos, si Biff al final parece conforme con su humilde trabajo de dentista y con Amy es porque en realidad no le queda otra alternativa.

Pese a no ser una película muy representativa del cine de Walsh, sí que podremos ver en ella muchas de sus marcas de estilo, desde el estilo tan fluido (que nos demuestra que si sus películas pasan volando no es necesariamente por pertenecer a géneros de acción sino mérito del director) a algunos recursos típicos suyos como esa visión tan marcada de la masculinidad en que los hombres están continuamente solucionando sus diferencias a puños sin que eso quiera decir que sean mala gente. ¿Qué ha sido de esos viejos tiempos en que podías provocar una saludable y festiva pelea sin riesgo a ser denunciado? Walsh por otro lado opta muy inteligentemente por dejar mucho espacio a los actores para que se luzcan, incluyendo secundarios como Alan Hale (el impagable padre de Biff). Pero el gran protagonista del filme es ese actor todoterreno llamado James Cagney. Pocas veces lo he visto tan bien y tan polifacético como en este filme: emana esa vitalidad y fuerza tan propias pero también con una faceta vulnerable que éste mantiene oculta, ese orgullo herido de tipo duro que pretende que no le importa su mala suerte. No es de extrañar que éste la considerara también una de sus películas favoritas.

Por último no puedo dejar de mencionar los detalles de guion que hacen referencia a los cambios en la sociedad vinculados con el cambio de siglo, desde elementos más vistosos (los automóviles reemplazando los coches de caballos) a otros más sutiles relacionados con el día a día. En ese aspecto es impagable la cena en casa de Hugo, convertido en un patoso nuevo rico, en que les ofrecen un plato exótico que es toda una novedad: unos spaghetti que no tienen ni idea de cómo comer. Y eso sin olvidar la gran novedad de la iluminación eléctrica, de la cual Hugo fanfarronea hasta que saltan los fusibles y entonces espeta confuso en la oscuridad «Le dije a Tom Edison que esto nunca funcionaría«. Afortunadamente el tiempo le dio la razón a Tom Edison.

Han Matado a un Hombre Blanco [Intruder in the Dust] (1949) de Clarence Brown


Hace tiempo escribí a raíz de Nothing but a Man (1964) de Michael Roemer sobre la tendencia de cierto cine antirracista a convertir a sus personajes afroamericanos en figuras intachables y/o encantadoras, algo que obviamente parte de una buena intención pero que en el fondo no deja de ser el recurso fácil. Cuando en la pantalla se nos muestra a un irreprochable Sidney Poitier es lógico posicionarse a su favor cuando sufre una injusticia. Lo complejo y más realista es defender esa postura incluso ante personas que no despiertan nuestra simpatía o compasión inmediata, como era el caso del filme ya citado de Michael Roemer o el de Han Matado a un Hombre Blanco (1949) de Clarence Brown.

La base de por sí resulta prometedora, puesto que parte de un relato corto de William Faulkner, pero la clave está en el enfoque tan fidedigno que le dio Clarence Brown. No se habla lo suficiente de este gran cineasta, condenado durante mucho tiempo a cierto ostracismo por ser uno de esos clásicos directores asociados de por vida a un estudio (la Metro concretamente), y que no tenía unas marcas de estilo o temáticas apreciables que le conviertan en un autor, ese concepto tan sobreutilizado hasta el punto de que algunos lo usan por sistema como sinónimo de buen director. Puede que Brown no fuera un autor pero sí un magnífico cineasta que, aunque asociado a películas elegantes y glamourosas marca Metro, aquí optó por un estilo totalmente distinto que sorprendería a más de uno.

A diferencia de otras obras suyas, Han Matado a un Hombre Blanco era un proyecto más personal, algo que ya se intuye en la temática escogida pero también en su aspecto formal. Ambientada en un pueblo del sur de Estados Unidos, su protagonista es Chick, un adolescente que asiste a la detención de un hombre negro llamado Lucas acusado de haber disparado por la espalda a un blanco, uno de los miembros del clan Gowrie. Justo antes de entrar en la comisaría, Lucas le pide al muchacho que su tío John sea su abogado para ese caso. El tío John en cuestión es en efecto un buen hombre de ideas más liberales que la mayoría de la población, quienes quieren linchar a Lucas por el crimen cometido. Pero cuando acude a la cárcel a ayudarle no encuentra en Lucas el apoyo que esperaba: éste simplemente le da a entender secamente que él no cometió el crimen dando como pista que la bala que encontrarán en el cadáver no es la de su arma, pero se resiste a dar mucha más información.

Es obvio que Clarence Brown, como sureño que era, se esmeró en lograr que Han Matado a un Hombre Blanco tuviera una ambientación auténtica, y para ello insistió en algo poco habitual por entonces como es filmar la mayor parte del metraje en exteriores reales, más concretamente en el pueblo de donde era originario Faulkner. Ésta es ya de entrada una de las grandes bazas de la película, que no parece una correcta recreación hollywoodiense del sur de Estados Unidos sino que desprende autenticidad, no solo en los espacios donde sucede, sino en la forma de hablar de los personajes, en sus rostros y en su comportamiento.

Porque Han Matado a un Hombre Blanco huye explícitamente de la tentación de convertirse en una diatriba antisureña o de mostrar una imagen simplista de esos ambientes. El racismo está más que patente en toda la cinta, no solo en los paletos pueblerinos sino en la breve escena en que vemos a la familia de Chick, aparentemente más civilizada pero que no esconde esa actitud de superioridad implícita hacia sus sirvientes negros. La forma como trata la cinta la segregación racial no pasa pues por grandes escenas exaltadas, sino que lo encara en un nivel más complejo, sobre todo en lo que se refiere al personaje de Chick.

Éste narra en flashback su primer encuentro con Lucas, que a diferencia de otros negros es propietario de una granja y unas tierras que le permiten adoptar una pose más orgullosa que el resto de afroamericanos del pueblo. Tal es así que cuando Lucas ayuda a Chick, tras sufrir el joven un accidente de caza, se niega a aceptar por orgullo las monedas que se le ofrecen en premio a su hospitalidad. Aquí se deja entrever pues el comportamiento racista de Chick, que casi le exige que las acepte y luego se siente dolido por estar en deuda con Lucas. Aunque aparentemente es un buen muchacho sin comportamientos intransigentes, no se siente cómodo habiendo estado en una posición de «inferioridad» con un negro. Al haber recibido su ayuda en una situación vulnerable, necesita pagarle de alguna manera como recompensa por el servicio recibido.

Aquí es donde intuimos otra de las grandes bazas del filme que es el personaje de Lucas, interpretado magistralmente por Juano Hernández. No se nos ofrece la opción fácil de un afroamericano simpático y generoso que despierte compasión, al contrario, la compasión es lo último que quiere de nosotros. Lucas es un hombre orgulloso, terco y de carácter difícil… ¿y por qué no? Gracias a su insólita condición de terrateniente, se niega a tener el carácter sumiso que el resto de negros se ven obligados a adoptar, ni siquiera cuando acaba entre rejas. Me parece muy interesante cómo en sus diálogos con el abogado se trasluce cómo no le gusta pedir ayuda y cómo, en consecuencia, esa incapacidad por expresarse juega en su propia contra al dificultar la tarea de defenderle.

Del mismo modo si comparamos al tío John con el que sería su equivalente más claro en otra película, el futuro e inolvidable Atticus Finch de Matar a un Ruiseñor (1962), nos encontramos con que, aunque ambos comparten esa búsqueda de la justicia, John no resulta ni mucho menos tan modélico. Parece resignado a haber aceptado el caso más por un tema de conciencia que otra cosa y se resigna continuamente a las limitaciones que implica el caso. De hecho, de no ser por la intervención de Chick y una anciana, de haber seguido John los pasos usuales que éste se empeñaba en respetar, Lucas difícilmente habría podido sobrevivir. Aquí es donde la historia trasluce otras de sus muchas ideas cómo es el paso de la confortable infancia al complicado y a menudo injusto mundo adulto en forma de las continuas preguntas de Chick a su tío sobre por qué no hacen esto, o si no corren el riesgo de que suceda aquello; a las que el tío le da a entender que las cosas son así y deben correr esos riesgos. En el mundo adulto, con sus propias normas (tanto a nivel legal como social), no se puede tomar a menudo el camino directo para solucionar un problema.

A todos estos rasgos de contenido que le dan una riqueza inusual hay que sumarle el espléndido trabajo de dirección de Clarence Brown. No solo por la excelente ambientación sureña de la que hablamos, sino también por otros detalles como la forma de utilizar la luz (inolvidables esos planos de las familias negras escondidas en sus casas de noche observando a los protagonistas pasando por la carretera), el sonido (un rasgo que me gusta mucho del filme es la ausencia de banda sonora) o los leves momentos muertos en que simplemente se deja que los personajes se tomen su tiempo en reaccionar. Estos últimos dos aspectos sumados al hecho de contar con un reparto de rostros más bien desconocidos le dan a la película un tono inusualmente realista, como de estar presenciando una crónica auténtica de la época más que una recreación hollywoodiense.

Y pese a que el desarrollo de la trama la aproxima casi a una cinta de suspense, Brown se mantiene fiel a su tono más bien sosegado en que las diferentes acciones se van sucediendo sin grandes altercados. Eso no quiere decir que no haya momentos de gran profundidad dramática, pero son más bien leves instantes que sirven para dar más calado a los personajes. Por ejemplo, cuando el padre de los Gowrie, manco de un brazo, se lanza impulsivamente a unas arenas movedizas a rescatar el cadáver de su hijo sin pensar en cómo va a salir de ahí, y la forma tan delicada como luego le limpia el rostro lleno de barro. Se trata de un personaje rudo pero que no adquiere la forma de un antagonista claro que solo busca linchar a Lucas, sino más bien la de un padre obsesionado con que se haga justicia con su hijo, y que oculta sus sentimientos bajo una máscara de dureza.

No esperen pues encontrar aquí grandes escenas de turbas entrando en acción aunque la idea del linchamiento sobrevuele sobre todo el filme. Han Matado a un Hombre Blanco prefiere evitar los discursos y los mensajes demasiado directos, y en su lugar opta ser fiel a esa ambientación sureña que tan bien conocían Brown y Faulkner (el cual por cierto se mostró muy satisfecho de esta adaptación de su novela), mostrando cómo el racismo es algo que está impregnado en todos los personajes del pueblo como algo natural, o al menos tan natural como ir a la cárcel a linchar a un negro acusado de asesinato sin dejar que la justicia se encargue de él. La visión que se da aquí de la turba contrasta con la de la magistral Furia (Fury, 1936) de Fritz Lang porque no los juzga, simplemente los retrata dejando que ellos mismos se pongan en evidencia como lo que son: unos pueblerinos racistas que se dejan llevar por sus impulsos y con un nulo respeto a la vida humana de otras razas. No hace falta pintarlos peor de lo que ya son.

La escena final cierra magistralmente esta cinta necesitada de una urgente reivindicación con una repetición de lo que sucedió al inicio de la historia, cuando Chick intentó pagar a Lucas por su ayuda y ambos tuvieron un pequeño enfrentamiento por temas de orgullo. En este caso son Lucas y el abogado los que tienen un enfrentamiento dialéctico en que uno insiste en pagarle por sus servicios (Lucas no quiere sentir que le han hecho un favor especial, sino que era otro cliente más, como cualquier blanco) y el otro no quiere recibir el dinero (el tío John se siente culpable al saber que su ayuda en el caso ha sido circunstancial y que si se hubiera llevado como él hubiera querido probablemente habría sido linchado). Es encomiable la forma como dicha escena muestra tan elegantemente e incluso con cierto humor la importancia de mantener la dignidad propia, y en definitiva cómo para un personaje discriminado racialmente ésta es una cualidad necesaria de cara a sentirse en igualdad. Y fíjense cómo hasta el final el personaje de Lucas mantiene su carácter terco y poco dado a las cortesías al mostrarse reticente a regalar unas flores de agradecimiento a la anciana que defendió la cárcel de la turba. Cualquiera diría que hacerle una simple visita y un pequeño obsequio sería lo mínimo para una persona que ha arriesgado la vida por él, pero el guion huye de cualquier buenismo y hace que el personaje de Lucas sea fiel a sí mismo hasta el final: un hombre terco a quien no le gusta deber un favor a nadie o simplemente dar las gracias.

Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple [Nitôryû Kaigen (Miyamoto Musashi: Kongôin no kettô)] (1943) de Daisuke Itô


Durante los años en que Japón estuvo involucrado en la Segunda Guerra Chino-japonesa y la II Guerra Mundial, el gobierno fomentó no solo la filmación de películas abiertamente propagandísticas – como por ejemplo El Adiós de un Hijo (1944) de Keisuke Kinoshita  – sino sobre todo filmes que apelaran a los sentimientos nacionalistas de la población. En el caso de Japón era una tarea fácil habida cuenta que desde los inicios del cine había tenido una fuerte tradición el jidaigeki (películas de época), especialmente las historias de samurais que tanto se prestaban a resaltar los valores de la historia y cultura japonesa. La ventaja de que este tipo de filmes tan comerciales encajaran como un guante en los propósitos del gobierno es que de ahí salieron películas que, al menos en la teoría, simplemente explicaban mitos e historias conocidas por el público, sin necesidad de apelar a un mensaje directo nacionalista; pero solo con el hecho de narrarlas tal cual, haciendo referencias a conceptos como el bushido, ya servían para el propósito que buscaba el gobierno.

Así pues en estos años salieron, aparte de rutinarias obras ultranacionalistas, filmes tan remarcables que se adecuaban a esa intencionalidad como la excelente y ambiciosa versión de Los 47 Ronin (1941) de cuatro horas dirigida por Kenji Mizoguchi. E incluso cineastas tan alejados tradicionalmente del mundo del jidaigeki como Mikio Naruse o Hiroshi Shimizu se desmarcaron con obras como La Canción de la Linterna (1943), que se basaban en algunos valores tradicionales japoneses. Solo Yasujiro Ozu parece que de alguna forma consiguió mantenerse apartado de este ciclo.

Esto nos lleva a Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple (1943), un magnífico filme realizado por Daisuke Ito, un muy interesante realizador injustamente olvidado cuya filmografía abarca desde la era muda hasta los años 70. La historia se centra en el que se considera uno de los más grandes luchadores a espada de la historia de Japón, Miyamoto Musashi, cuya vida ha sido llevada a la pantalla en numerosas ocasiones, entre ellas la célebre trilogía Samurai (1954-1956) protagonizada por Toshirō Mifune.

La película que nos ocupa se inicia de forma un tanto súbita sin previa presentación del personaje, mostrándonos directamente cómo fue encerrado durante varios años por mediación de un sacerdote para que apaciguara su carácter fogoso y combativo (recordemos que al espectador japonés de la época no le hacía falta el contexto de esta situación, puesto que ya debía conocer perfectamente la historia al ser Musashi un personaje tan célebre). Una vez sale de su cautiverio decide seguir «el camino de la espada» para perfeccionar su técnica. Para ello acude a diversas escuelas de artes marciales donde desafiará a los maestros de espada a combatir en duelo para poner a prueba su técnica.

Un aspecto muy interesante de Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple es que pese a su engañoso título en inglés no se trata de una película de acción. El gran tema del filme no es tanto mostrar las habilidades del protagonista a la espada (aunque obviamente las veremos) como el proceso de madurez que le convertirá no solo en un gran espadachín sino en un guerrero más sabio, que le lleva en la escena final a renunciar al esperado gran duelo al escuchar la conversación que tiene con un sacerdote el sabio maestro al que iba a desafiar, que le hace darse sentir un gran respeto por él y darse cuenta de que no es todo en este vida ir retando a gente con una espada.

De hecho, algunos de los enfrentamientos se resuelven o fuera de plano o directamente en elipsis, lo cual no quita que haya suficientes escenas de combate para contentar al espectador (una película sobre Miyamoto Musashi sin abundantes peleas a espada sería casi publicidad engañosa) y algunos momentos realmente impactantes, como cuando un reputado maestro pierde ante Musashi y se hace instantáneamente el harakiri por no poder soportar dicha humillación – lo cual me hace reflexionar no solo sobre la peligrosa tendencia de la cultura japonesa hacia el suicidio sino en lo apropiado que resultarían escenas como ésta desde la ideología ultranacionalista de la época, resaltando conceptos tan importantes para ésta como el honor y el orgullo.

A mí no obstante el aspecto que más me ha llamado la atención del filme es su tratamiento visual e incluso el lirismo de ciertas escenas. Se me ha quedado grabado especialmente ese triste momento (que de hecho constituía la escena final en la primera Samurai de Inagaki) en que Musashi se reencuentra en un puente con la mujer a la que había prometido unirse, pero que ahora le constituye un impedimento de cara a seguir el camino de la espada. Ambos tienen un diálogo breve en que ella le implora que le deje seguir con él pero intuimos que éste no aceptará. Mientras hablan Ito intercala unos bellos planos de los juncos que hay junto al río, no porque tengan alguna relevancia dramática sino porque de algún modo enfatizan el tono melancólico de esta escena.

De hecho el eficaz trabajo de Daisuke Ito tras la cámara, con ingeniosas soluciones visuales y mucho dinamismo, son lo que eleva esta historia compensando por otro lado a un actor protagonista, Chiezô Kataoka, que si bien era un especialista en este tipo de filmes no me resulta muy remarcable como actor ni muy carismático. Pero precisamente ahí es donde un buen director puede demostrar sus habilidades, cogiendo una historia más que trillada para el público de la época (existían ya por entonces docenas de adaptaciones fílmicas sobre Miyamoto Musashi, aunque es cierto que el público japonés no se cansaba de ver una y otra vez variantes de una misma historia) y un protagonista efectivo pero no brillante, y sacar de ahí un filme que en lugar de ser correcto y olvidable nos aporte algo que lo haga especial, en este caso esa sensibilidad visual y esa apuesta por centrarse en la madurez espiritual del personaje más allá de sus numeritos con la espada.