40s

La Torre de la Introspección [Mikaheri no Tou] (1941) de Hiroshi Shimizu

Todavía hoy día, años después de haber descubierto a Hiroshi Shimizu y habiendo visto ya una parte nada desdeñable de su obra, sigo incapaz de desentrañar cuál es el secreto que hace que sus películas me resulten tan conmovedoras. Hay algo en su forma de explicar sus sencillas historias que me atrapa instantáneamente, incluso en sus obras menores, y que aún no soy capaz de captar. Por ejemplo en el caso de otro gran cineasta japonés que comparte la visión humanista de Shimizu (aunque, obviamente, en un estilo radicalmente diferente) como Akira Kurosawa sí que entiendo los mecanismos que logran elevar sus mejores filmes a la categoría de obras maestras que han conseguido traspasar fronteras, incluso entre los cinéfilos no especialmente afines a la cinematografía japonesa. O incluso en el caso de Ozu, aunque no creo que haya logrado ahondar en toda la profundidad de sus películas, sí que puedo detectar los mecanismos que emplea para dar forma a su particular visión de las relaciones humanas (su estilo de puesta en escena, la forma de narrar las historias, etc.).

Pero Shimizu en cambio sigue siendo en gran parte un misterio para mí. Sí, detecto sus rasgos personales fácilmente reconocibles en su obra – los cuales ya he desgranado en las otras reseñas que le he dedicado aquí – como ese estilo naturalista que hace que esas historias parezcan tan reales y que los actores infantiles sean más auténticos y no “niños haciendo de niños”, esa puesta en escena tan engañosamente simple que se nutre del entorno en que sitúa las historias, su preferencia por pequeños instantes anecdóticos, etc. No quiero volver a caer en esta enumeración de elementos a la hora de reseñar La Torre de la Introspección (1941) porque creo que sería repetitivo y me daría la sensación de estar rascando solo la superficie de lo que hace que el cine de Shimizu sea tan especial para mí. Pero aunque siga sin llegar a la clave de su cine, sí que hay varios aspectos a comentar de esta apasionante película.

El filme se sitúa en un centro de menores ubicado en el campo donde se emplaza a niños problemáticos. Éstos conviven en varias casas bajo la supervisión de dos adultos por hogar (normalmente un matrimonio) a los que éstos llaman madre o padre. En el centro se les da clase pero también se les hace realizar todo tipo de trabajos manuales que les puedan ser útiles en el mundo real, fomentando valores como la disciplina y el sentido de comunidad. Como es habitual en el cine de Shimizu, la película no se basa en un gran conflicto ni parece encaminada a un fin concreto, y una vez que se nos ha presentado ese escenario se nos explican varias viñetas en las que de vez en cuando ocupan el papel protagonista algunos niños con los que nos acabamos familiarizando.

El estilo de la película a veces parece casi documental, comenzando por el travelling inicial en que uno de los profesores (el actor habitual de Ozu, Chishu Ryu) explica el funcionamiento de la escuela a unos visitantes y, sobre todo, a los espectadores. Por momentos podría parecer que es un narrador que se dirige a nosotros directamente. En cierto momento, la cámara abandona a ese grupo de visitantes y empieza a centrarse en esas pequeñas historias del día a día de los ocupantes de ese centro siempre con ese tono tan informal que caracteriza el cine de Shimizu, en que no se profundiza demasiado en las subtramas ni los dramas individuales de cada niño. Conoceremos algunos casos de cerca (una niña consentida de familia rica, un niño que no acepta a su cariñosa madrastra, etc.) pero Shimizu parece usarlos más para que tengamos un punto de apoyo, algunos rostros reconocibles entre la multitud de niños, que porque quiera ahondar en sus historias. También conocemos la historia de un antiguo habitante del centro que regresa aquí después de haber sufrido discriminaciones en el mundo exterior cuando se ha conocido de dónde procedía. Shimizu da a entender este sitio como un lugar seguro respecto a las injusticias que se suceden fuera, un refugio al que acudir en caso de emergencia, lo cual es una curiosa paradoja ya que muchos niños del centro quieren escapar, pero luego algunos de sus “ex-alumnos” quieren volver ahí por sentirse más seguros. El director volvería a esta idea en su célebre Los Niños del Paraíso (1948) cuando los huérfanos protagonistas acuden aquí guiados por un joven soldado que, al no tener donde acudir tras la guerra, decide volver a este centro donde se crió (¡incluso se permite Shimizu un guiño metacinematográfico cuando el soldado les pregunta a los niños si han visto La Torre de la Introspección, “una película antigua”!).

Aunque para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine y uno de los mejores cineastas filmando a niños, no se puede decir que nos ofrezca una visión idealizada de la infancia. Después de todo son niños que están en un centro para reformarse, y les vemos peleándose, mintiendo, mostrándose caprichosos o siendo dolorosamente desagradecidos con algunos de los adultos que les cuidan. Pero tampoco nos da una visión negativa de ellos, y aquí está la magia en la mirada tan pura y honesta de Shimizu: que los muestra tal cual son, y consigue que empaticemos con ellos incluso cuando se comportan mal. Podría acusarse desde nuestra perspectiva actual que a veces las decisiones de algunos de los personajes o sus cambios de comportamiento son un tanto naif, pero la forma como Shimizu lo muestra es tan creíble, se nota tanto que realmente cree en lo que muestra y que tiene fe en esos niños descarriados, que nos dejamos persuadir, y quizá aquí esté en gran parte lo que hace que su cine me resulte tan conmovedor: que consigue convencerme durante dos horas para que tenga fe en el lado bueno de la humanidad.

Pese a que los niños son el principal centro de interés de La Torre de la Introspección, Shimizu da aquí también protagonismo a los profesores y enfatiza lo frustrante que es su trabajo, teniendo que lidiar con constantes intentos de fuga (por mucho que en la escena inicial se diga falsamente que no hay vallas porque pueden irse cuando quieran), disputas infantiles y comportamientos reincidentes. En una escena vemos a uno de esos matrimonios cuidando a niños enfermos y ambos insisten en quedarse ocupándose de la enfermería porque el otro cónyuge tiene demasiado que hacer, pero la realidad es que ambos están desbordados.

Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las similitudes entre ambos filmes sean aún más evidentes: la subtrama de la construcción de un dique para traer agua al centro cuando el pozo principal se seca, ya que en el filme de Ekk también había en el último segmento un hito comunitario que implicaba construir una vía de conexión entre el centro y el exterior (en ese caso una vía de tren); y el éxito de dicha empresa suponía además el éxito de la rehabilitación de muchos de sus protagonistas al haber luchado todos juntos por ese trabajo común.

En La Torre de la Introspección este segmento quizá levante ciertas suspicacias a día de hoy, ya que se acerca sospechosamente a lo que ahora bautizaríamos como explotación infantil (¡niños de 10 a 13 años cavando con picos y palas bajo el sol de verano!), pero una vez más, quedémonos con la idea y el mensaje de Shimizu, sobre todo cuando la escena en que por fin consiguen que se filtre el agua por el canal – que en este caso me ha recordado al precioso final de El Pan Nuestro de Cada Día (1934) de King Vidor – es tan hermosa.

A cambio algo que sí le reprocho al filme es que la escena final que tiene lugar delante de la susodicha torre de introspección es demasiado solemne y larga, lo cual me rompe por completo con el tono más cotidiano y ligero del cine de Shimizu. En ella vemos a algunos de los protagonistas en una ceremonia previa a su marcha del centro con discursos algo pomposos resaltando los valores que han aprendido en la escuela. Eso nos lleva a otro elemento que quizá podría verse como algo problemático si ponemos la película en contexto: ¿ese énfasis en el sacrificio personal por el bien colectivo y la insistencia en educar a los niños bajo una disciplina no son sospechosamente cercanos a la ideología que propugnaba un gobierno japonés fuertemente militarizado y enzarzado en guerras con otros países?

No hay duda de que, aunque no haya menciones directas al respecto, el mensaje de la película iba muy acorde con los tiempos. Pero tampoco hay duda de que, aunque el gobierno viera con buenos ojos filmes como éste por los ideales que transmistía, Shimizu estaba siendo honesto y emplazaba todos estos valores no dentro de ese peligroso espíritu ultranacionalista sino dentro de su visión humanista.

Mr. Winkle Goes to War (1944) de Alfred E. Green

Mr. Winkle Goes to War (1944) es una de esas películas que tiene la mala suerte de empezar con su mejor escena. Vemos a varios empleados de banco trabajando aburridos en sus escritorios y uno de ellos, Mr. Winkle, se levanta para dirigirse a la mesa de su jefe a hacerle una petición. Nuestro protagonista es tímido y nervioso, y por tanto no sabe cómo dirigirse a su jefe o hacerle saber su petición. Finalmente consigue hacerse entender: quiere dimitir. Pero tiene tan poco poder de convicción que su superior le ordena que deje de decir tonterías y que vuelva a su sitio, a lo que éste obedece cabizbajo… hasta que decide dar media vuelta e insistir, a su manera insegura y entrecortada, que realmente quiere dejar el trabajo. Y esta vez sí, su jefe le despide al acto y un satisfecho Mr. Winkle recoge las cosas de su escritorio para dejar por fin ese trabajo que jamás le gustó.

Esta escena es un magnífico punto de partida porque en tan solo unos minutos nos ha permitido conocer el carácter de nuestro protagonista y nos ha dado pie a una situación absurdamente cómica, en que el empleado que por una vez tiene la sartén por el mango no puede evitar ser tan tímido y sumiso que pide permiso para dejar su trabajo. Desafortunadamente en la restante hora y cuarto que dura Mr. Winkle Goes to War no volveremos a encontrar una escena tan divertida como ésta.

Cuando nuestro protagonista llega a casa descubrimos que tiene pensado abrir un pequeño taller de reparaciones porque su sueño es ganarse la vida con ese tipo de chapuzas que tan bien se le dan. Como aliado cuenta con un niño huérfano del barrio con el que tiene una estrecha relación, pero será la única persona que estará de su parte. Su mujer Amy está escandalizada porque su estatus social se verá perjudicado (¡pasar de ser un respetable banquero a un artesano con un taller montado en el garaje!) y su hermano, que también trabaja en el banco, hará lo posible porque readmitan a su cuñado sin tener en cuenta que el hasta entonces sumiso y obediente Mr. Winkle no tiene la más mínima intención de volver.

Este conflicto podría dar ya de por sí para una simpática comedia, pero entonces el filme da otro giro inesperado cuando Mr. Winkle es convocado por el ejército y, pese a su edad y su bajo estado de forma físico, es aceptado como soldado. ¿Se imaginan al inocente y bonachón Mr. Winkle combatiendo en la II Guerra Mundial? Yo no, y me temo que al acabar la película seguiré sin creérmelo.

Mr. Winkle Goes to War es una de esas obras que se basan de una forma especialmente decisiva en su actor protagonista, en este caso un magnífico Edward G. Robinson que da vida a ese entrañable hombrecito sencillo, calmado y amable que siempre ha hecho lo que le han ordenado. Una vez resulta obvio que no nos encontramos ante una gran película, la principal motivación que nos lleva a seguir hasta el final es continuar disfrutando de la interpretación de su protagonista, que nos demuestra la capacidad que tenía este gran actor para moverse en registros muy diferentes por mucho que lo asociemos sobre todo a papeles de tipo duro.

Aparte de eso, los alicientes para recomendar la película son escasos. Alfred E. Green (uno de los cientos de competentes cineastas anónimos del Hollywood clásico en que solo me fijé a raíz de una mención de Raoul Walsh en su autobiografía) no me parece un director especialmente capacitado para extraer el humor de las escenas, y cuando uno nota que la banda sonora se empeña tanto en remarcar la comicidad de ciertas situaciones suele ser señal de que éstas por sí solas no son especialmente hilarantes, como es el caso.

De todos modos creo que lo que menos me gusta del filme es su indisimulado tono patriótico, fruto obviamente de la época en que se grabó, pero que me suena muy impostado y poco creíble. La cinta resalta cómo incluso un tipo inofensivo y humilde como Mr. Winkle prefiere entrar en combate antes que abandonar a sus compañeros, rechazando así la oferta de licenciarse con honor sin necesidad de exponer su vida en peligro a causa de su avanzada edad. Todo eso está muy bien, pero menos creíble aún resulta que un tipo como Mr. Winkle acabe superando los duros entrenamientos físicos (realizados de hecho por un obvio doble del propio Edward G. Robinson) y es decepcionante comprobar lo poco que se explotan las posibilidades cómicas de dichas situaciones: la torpeza física de Mr. Winkle, los choques con la autoridad, etc.

En consecuencia Mr. Winkle Goes to War acaba siendo una comedia no especialmente divertida, que es una de las peores cosas que le puede pasar a una cinta de este género. Hay mucho sentimentalismo derivado de la subtrama del niño huérfano, algunas escenas de combate muy bien filmadas y un protagonista carismático que se echa literalmente toda la película sobre sus hombros para llevarla adelante, pero ya está. De hecho visto así el gran héroe de la cinta no es Mr. Winkle, sino Edward G. Robinson, que consigue dar validez a una obra que, protagonizada por otro actor menos válido, no tendría ninguna razón de ser.

La Dama Blanca [Queen of Spades] (1949) de Thorold Dickinson

Presten atención y tomen nota de este nombre si aún no lo conocían: Thorold Dickinson. Cineasta británico virtualmente desconocido hasta hace unos años con apenas más de 10 largometrajes en su haber pero con una trayectoria apasionante. Al igual que otros coetáneos suyos de la industria británica como Michael Powell y Anthony Asquith, Walbrook hizo sus primeros pinitos en el mundo del cine a finales de la era muda y se empapó de todo lo que se llevaba: desde Abel Gance a las vanguardias soviéticas, prestando especial atención a las posibilidades del primer cine sonoro. Con experiencia previa como montador y guionista, cuando saltó a la dirección demostró enseguida ser un conocedor de todas las posibilidades expresivas del medio y las utilizó a su beneficio.

Su momento cumbre fue una primera adaptación de Luz de Gas (1940) que desafortunadamente se retiró de circulación cuando Hollywood realizó su remake en 1944 dirigido por George Cukor (en mi opinión inferior al de Dickinson) para evitar que le hiciera la competencia. Si su versión ha sobrevivido hasta nuestros días es de puro milagro. Su carrera tras la II Guerra Mundial se redujo a solo cuatro películas y al final Dickinson prefirió dedicarse a otros menesteres relacionados con el mundo del cine (como enseñar el arte de hacer películas a jóvenes estudiantes) antes que supeditarse a las limitaciones que le imponían los productores.

A falta de echarle un ojo a las otras películas suyas que están en circulación, de momento La Dama Blanca (1949) – también conocida en español como La Reina de Espadas, que sería una traducción más ajustada – me ha impresionado lo suficiente como para considerarle un cineasta a tener en cuenta, una opinión que comparte entre otros el más cinéfilo de los directores, Martin Scorsese, que no ha dudado en calificar dicho filme de obra maestra y a Dickinson como un realizador británico de primera categoría. Y lo más sorprendente de todo es que un filme tan cuidado y bien realizado estaba lejos de ser un proyecto personal: Dickinson fue adjudicado a esta producción literalmente cinco días antes de empezarse el rodaje, ya que tanto el principal miembro del reparto (mi adorado Anton Walbrook) como el productor Anatole de Grunwald no estaban seguros de que estuviera a la altura el nombre inicialmente propuesto para dirigirlo, el coautor del guion Rodney Ackland. Walbrook ya había trabajado previamente con Dickinson en Luz de Gas y tenía plena confianza en él, pero aun así el resultado final es admirable sabiendo con qué poca antelación pudo prepararse el rodaje.

Basado en un relato breve de Alexander Pushkin, el filme tiene lugar en San Petersburgo a principios del siglo XIX, donde Herman Suvorin, un humilde capitán de ingenieros, se siente en inferioridad respecto a sus compañeros, que gracias a su situación económica y social pueden aspirar a ascensos inalcanzables para él. Pero un día se entera de la historia de una anciana condesa que vendió su alma a cambio de descubrir un truco para ganar a un juego de cartas llamado Faro, sabiendo cuáles serían las tres cartas que deberían utilizarse para resultar vencedor. Para acceder a la condesa, Herman seduce a su dama de compañía, la inocente Lizaveta Ivanovna, que a su vez es pretendida (pero en este caso de forma sincera) por su amigo Andrei.

El primer aspecto que llama la atención de La Dama Blanca es el magnífico trabajo de ambientación tan detallista por parte de Dickinson que rompe, una vez más, con ese tópico tan extendido durante años de que la cinematografía británica era menor o, en todo caso, incapaz de hacer grandes películas. La recreación de esa Rusia de siglo XIX, que bebe abiertamente de una estética gótica y de los clásicos dickensianos que adaptaba David Lean por esas fechas, es sumamente eficaz y tiene el pequeño aliciente de sumergir al espectador en un ambiente plenamente ruso… con personajes de marcado acento británico. Pero si aceptamos esas concesiones lingüísticas de todas las producciones hollywoodienses ambientadas en cualquier otro época y país, ¿por qué no de Reino Unido?

El guion adapta el relato de Pushkin con bastante fidelidad tomándose únicamente un par de concesiones más o menos afortunadas según el caso. Por un lado está el personaje de Andrei que permite compensar al arribista y cínico protagonista ejerciendo de contrapunto como pretendiente honesto y de buenos sentimientos. Siendo con diferencia el personaje menos interesante de los principales, a cambio le da más emoción a la partida de cartas final al enfrentar a los dos amigos. Más interesante resulta la historia de la condesa explicada en flashback, no tanto por la historia en sí como por el hecho de que se narre como un relato (Herman la lee en un libro), lo cual permite a Dickinson la licencia de filmarla con un estilo más abiertamente irreal, casi de pesadilla, culminando en ese extraño encuentro con un ser misterioso entre lúgubres pasillos.

Otro aspecto sobre el que se sustenta claramente el filme es la magistral interpretación de Anton Walbrook, a quien curiosamente ya vimos en este gabinete hace solo unos meses en otro filme de tintes faustianos y que aquí compone un personaje abiertamente cínico y ambicioso pero que nos genera fascinación. El otro gran aliciente del reparto es sin ningún lugar a dudas la interpretación que hace de la condesa la veterana Edith Evans, actriz de prolongada trayectoria teatral que aquí muestra a la perfección el carácter caprichoso de la anciana pero también sus puntos vulnerables, como ese temor a la muerte.

Con la base que le confieren esos sólidos intérpretes, el excelente trabajo de ambientación y de fotografía (otra casualidad, el director de fotografía es el magnífico Otto Heller del cual también comentamos hace poco su trabajo en Me Hicieron un Fugitivo) y el absorbente relato de Pushkin como base, Dickinson se desata con un estilo de dirección fluido y muy apoyado en recursos visuales, como esa imagen de la telaraña en el plano de Herman escribiendo la carta que luego se superpone con el plano de Lizaveta leyéndola, dando a entender la idea de que está cayendo en su trampa.

A partir de la excelente escena del entierro, el filme entra más firmemente en el terreno de lo sobrenatural y eso le permite a Dickinson apostar por un estilo en ocasiones casi cercano al terror, como en la tensa secuencia en que la fallecida condesa se le aparece a Herman, pero solo se da a entender el encuentro a partir de una serie de fenómenos naturales y de ruidos (el inconfundible sonido de su vestido arrastrándose por el suelo y su voz), demostrando que el cineasta sabía lo eficaz que era sugerir antes que mostrar.

La Dama Blanca de hecho funciona tanto si la queremos tomar como una versión bastante fiel del relato de Pushkin como si preferimos verla como una adaptación en forma de relato gótico inglés. Dickinson compuso un film suficientemente rico en detalles como para que sea satisfactorio en ambas vertientes, y nos confirma que se trataba de un cineasta imaginativo y rebosante de recursos del que no podemos dejar de lamentar que su carrera como director fuera tan breve.

Me Hicieron un Fugitivo [They Made Me a Fugitive] (1947) de Alberto Cavalcanti


En los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, un expiloto de la RAF, Clem Morgan, se une a una banda de contrabandistas liderada por el peligroso criminal Narcy, que comercia en el mercado negro. Pero cuando descubre que uno de los trabajos que han realizado consistía en transportar drogas decide dejar la banda después del último golpe que se había comprometido a llevar a cabo. No obstante Narcy, resentido porque los abandone, decide tenderle una trampa y le deja tirado cargando de forma injusta con la muerte de un policía. Pasa el tiempo y Clem, condenado a quince años de prisión por homicidio, recibe la visita de Sally, la exnovia de Narcy, que le revela que éste le traicionó ayudado por la amante que Clem tenía entonces, quien por cierto ahora se ha convertido en la chica de Narcy. Furioso, Clem se fuga de prisión en busca de venganza.

Uno de los rasgos que encuentro tan interesantes de un género tan genuinamente americano como el cine negro es el poder reconocer en obras de otros países sus rasgos tan reconocibles pero adaptados al contexto y la idiosincracia del lugar en que se han filmado. En otras palabras, disfruto mucho de las películas negras que no pretenden simplemente copiar lo que hacían los referentes americanos, sino tomar las características de identidad del género pero luego otorgarles una personalidad propia, y esto es algo que se hace evidente en la magnífica Me Hicieron un Fugitivo (1947) de Alberto Cavalcanti.

Los elementos con los que juega la trama son sin duda los típicos de un buen film noir: un falso culpable perseguido por la policía y una banda criminal, personajes de moralidad dudosa, un protagonista con la impronta del perdedor (de hecho a al inicio de la película no es más que un pobre borracho que se deja arrastrar al mundo del contrabando), violencia bastante cruda para la época, una fotografía en blanco y negro que se sirve a menudo de los claroscuros, etc. Pero luego, aparte de esos elementos, encontramos otros detalles que le dan singularidad a la cinta y la diferencian claramente de sus equivalentes americanos: la precariedad de posguerra que sobrevuela en la mayoría de secuencias (presente en detalles como el expiloto condenado a hacerse delincuente por no tener otro medio de subsistencia o las continuas menciones al mercado negro y los cupones de racionamiento), el ambiente típicamente londinense de pubs de mala muerte, el peculiar sentido del humor que exhiben todos y cada uno de los personajes incluso en los momentos más tensos y, por qué no, el marcado acento británico que le da un aire distintivo a la cinta respecto a sus equivalentes yankis.

Si algo demuestra Me Hicieron un Fugitivo es que el noir no es un género necesariamente americano. Es una forma de narrar historias, una visión pesimista y decadente del mundo, una estética opresiva. De hecho Cavalcanti a veces opta sorprendentemente por dejar de lado momentos de potencial suspense (por ejemplo la fuga del protagonista) y en cambio prefiere centrarse en detalles que enfatizan esa visión tan oscura del mundo típica del noir, como ese pequeño episodio de la mujer que ayuda a Clem a escapar… a cambio de que asesine a su marido, un insufrible borrachín. Cuando más adelante el inspector de policía le reprocha a Clem que acabara mezclado en esa banda de criminales en el fondo no podemos evitar preguntarnos qué alternativa tenía: ¿cómo no caer en esa tentación en un mundo donde quien más y quien menos coquetea con el crimen para sobrevivir (la esposa que quiere eliminar a su marido, el camionero que comercia con cupones de gasolina)?

El cineasta de origen brasileño Alberto Cavalcanti – uno de esos directores internacionales con una curiosa filmografía a caballo entre Francia, Reino Unido, Brasil, Alemania del Este e Israel – le imprime magistralmente a la película ese tono de film noir ayudado por la excelente fotografía en blanco y negro del checo Otto Heller y un muy inspirado Trevor Howard en el papel protagonista, encarnando a un personaje de carácter más bien rudo y desencantado. Una muestra de cómo ese género tan asociado a la cinematografía americana a menudo da lo mejor de sí combinando los talentos de diferentes países.

Como broche final, el desenlace de la película se mantiene sorprendentemente fiel a su tono tan duro y cínico ofreciendo un pequeño resquicio de esperanza pero muy leve. En realidad nada nos parece asegurar que se vaya a hacer justicia con Clem o incluso que su fuga haya servido realmente para algo. No obstante, éste lejos de parecer decepcionado se muestra más bien resignado, como alguien que ha recibido tantos palos en la vida que en el fondo sospechaba que su plan no podía salir del todo bien y que era iluso esperar que se hiciera justicia con él. El cine negro es de hecho una especie de oasis dentro de los diferentes géneros de la era clásica en el cual los cineastas podían permitirse ser fieles hasta el final a su visión cínica y pesimista del mundo. En este caso no es una excepción.

La Mujer de las Dos Caras [Two-Faced Woman] (1941) de George Cukor

Después del enorme éxito de Ninotchka (1939) todo parecía apuntar que Greta Garbo, una de las grandes divas del cine, iba a poder compensar el decreciente éxito de su carrera a mediados de los años 30 dando un giro a la comedia. Los tiempos habían cambiado, y si bien a finales de la era muda y principios de los 30 el éxito en taquilla de la Garbo era absolutamente abismal el tipo de personajes a los que se la solía asociar gozaban cada vez menos del favor del público. A ello se le debe unir la tendencia de la actriz a asociarse a proyectos que ella consideraba de calidad pero que no eran especialmente populares en Estados Unidos. En Europa en cambio sus películas seguían triunfando, hasta el punto de que la Metro la acabó viendo a lo largo de los años 30 como una inversión para el mercado extranjero, pero con la llegada de la II Guerra Mundial y la inestabilidad que eso implicaba en la distribución de filmes en el viejo continente el nombre de Garbo empezaba a perder lustre para el estudio.

Así pues el sensacional éxito movió a la Garbo a dar un giro total a la comedia con el apoyo del estudio que dio como fruto La Mujer de las Dos Caras (1941). La idea sobre el papel era infalible: el director era un experto director de comedia como George Cukor que además ya había trabajado exitosamente con la diva en La Dama de las Camelias (1936); su compañero de reparto volvía a ser Melvyn Douglas, con quien había hecho Ninotchka (si bien ni Garbo ni Cukor estaban convencidos de que aquí encajaría) y el guion pasó por manos de Salka Viertel, guionista de confianza de la Garbo. Pero no siempre repetir la misma fórmula funciona.

¿Qué sucedió? De entrada Garbo no contó en esta película con el que era su director de fotografía predilecto, William H. Daniels, y esto que puede parecer un dato menor en el caso de la Garbo está muy lejos de serlo: durante su carrera cambió a menudo de director sin sentir una especial predilección por ninguno (a Clarence Brown, que fue quien más films dirigió con ella y al que se consideraba su realizador por excelencia, ella no lo consideraba un cineasta especialmente interesante y si le gustaba trabajar con él es por la libertad que le daba), pero siempre hizo lo posible por mantener a su director de fotografía. El hombre que hubiera tras la cámara podía ser mejor o peor, pero Garbo sabía que la clave de su imagen estaba en la combinación de su estilo interpretativo junto a la forma como Daniels conseguía fotografiarla. Sin él a bordo Garbo ya tenía algo en su contra y, por mucho que Joseph Ruttenberg sea otro magnífico director de fotografía, no conseguiría plasmar esa magia especial que tenía Garbo igual que su predecesor. A esto cabría sumarle también la ausencia de su diseñador de vestuario por excelencia, Gilbert Adrian, por discrepancias sobre los vestidos que debía llevar en este filme. Esto influiría decisivamente en la inseguridad que sentiría la Garbo al verse en la pantalla, no solo interpretando un personaje tan diferente a los que solía hacer sino con un aspecto despojado de ese aura tan especial que le otorgaban ambos colaboradores.

Pero el principal problema de la película estaría ni más ni menos que en el guion, que partía de una premisa divertida que luego iba desinflándose hasta quedarse en casi nada. Larry Blake, el editor de una importante revista, se enamora durante unas vacaciones de una instructora de esquí, Karin Borg, y se casan impulsivamente. Pero una vez pasado el romance de los primeros días descubren que tienen modos de vida contrapuestos: él debe volver a Nueva York a encargarse de su trabajo, mientras que ella desea una tranquila existencia en la montaña. Tras una inevitable separación en principio temporal, Karin se harta de las largas que le da Blake para volver con ella y decide hacerle una visita sorpresa. Pero cuando descubre que éste se ve más de lo normal con su antigua novia decide hacerse pasar por su hermana gemela, una femme fatale llamada Katherine que intenta seducirle.

La idea inicialmente resulta prometedora creando una situación prototípica de screwball comedy, con Karin interpretando esa divertida farsa, la tensión sexual derivada de ello (si consigue reconquistar a Larry lo estará alejando de su exnovia… ¡pero eso querrá decir inevitablemente que también la estará engañando consigo misma!) y el aliciente de ver a la Garbo en ese doble papel. En ese sentido la primera mitad de la película funciona muy bien: Cukor le imprime un ritmo ligero, los actores son muy efectivos y el guion sin ser brillante tiene algunos gags bastante resultones. El momento culminante llega en una escena en un club nocturno en que la Garbo se desmelena y acaba accidentalmente siendo el centro de atención con un baile exótico improvisado por ella al que bautiza “La Chica Choca”.

Antes de entrar en los problemas de guion el primer gran aspecto a analizar es: ¿funciona realmente Greta Garbo en este contexto de screwball comedy? En Ninotchka hizo una gran actuación pero era un papel totalmente distinto, cuyo humor se derivaba de su frialdad, mientras que aquí debe realmente soltarse dándole a su personaje un tono mucho más desenvuelto y alocado de lo que ella estaría acostumbrada. En mi opinión sí que hace una buena actuación, pero así como en sus anteriores dramas demostró ser sin duda una de las mejores actrices del género, como actriz de screwball comedy no hace un trabajo especialmente destacable. Tenía dotes de comedia (y de hecho en un drama histórico como La Reina Cristina de Suecia (1933) ya había elementos humorísticos que ella resolvía perfectamente, así como otra situación de confusión de identidades) pero no se la ve tanto en su terreno.

Por tanto la sospecha de que el sonado fracaso de La Mujer de las Dos Caras está en que Garbo no supiera desenvolverse en la comedia es falso. Sí que puede ser cierto que el público de la época no lograra aceptarla en este tipo de papeles, pero no obstante vista hoy día el gran problema está en el guion. Desde el momento en que Karin/Katherine se va con Larry a su apartamento la película pega un notable bajón y se vuelve reiterativa. El resto de personajes secundarios que tanto juego podían dar, desaparecen inexplicablemente de la trama (algunos de ellos como Constance Bennett y Ruth Gordon por cierto se añadieron en el film por petición expresa del siempre generoso Cukor para hacerles un favor), y todas las situaciones enrevesadas que se podrían derivar de Karin interpretando a dos gemelas se desaprovechan simplemente para desembocar en el tira y afloja entre él y su marido.

Parte de ese bajón viene derivado del hecho de que Larry descubre demasiado pronto que Katherine en realidad es Karin engañándole, lo cual repercute negativamente en la trama, ya que nuestras simpatías iban claramente con ella y además tampoco se aprovecha dicho dato para enredar más las circunstancias. Esto tiene por desgracia una explicación que va más allá de lo endeble del guion: cuando el filme se estrenó fue extrañamente vapuleado por la Legión de Decencia, que veía inmoral la visión que se daba del sagrado sacramento del matrimonio. Como por desgracia estos tipos tenían mucho poder en la época, el estudio se vio obligado a hacer algunos cambios en el montaje. Uno de ellos fue añadir un breve plano en la escena del club nocturno, en que Larry hace una llamada a la estación de esquí donde teóricamente está trabajando Karin y descubre que ésta se ha ido y que, por tanto, no existe tal hermana gemela. La finalidad de este plano era apaciguar a esos defensores de la moral haciendo ver que si Larry se deja seducir por Katherine no es porque le tiente cometer adulterio (¡jamás!) sino por seguirle el juego a su esposa.

Este detalle es lo que acaba de echar abajo la película y explica por qué a partir de esa llamada no se desarrollan más escenas en que Larry juguetee con Katherine/Karin para ponerla en evidencia, porque cuando se filmaron era con la idea de que Larry aún no hubiera descubierto su identidad. De hecho la interpretación de Melvyn Douglas a partir de esta llamada acaba siendo incoherente: se nota que se siente atraído por Katherine y que se está dejando seducir por ella cuando en realidad se supone que ya sabe que es Karin. Lógicamente no funciona, y el efecto es, en el mejor de los casos, curioso: comprobamos cómo la interpretación del actor y sus diálogos no encajan con lo que se supone que está haciendo, y nos preguntamos en qué punto del guion original Larry descubría la verdad (necesariamente antes de viajar de vuelta a las montañas, ya que ahí sí que vemos cómo provoca juguetonamente a Katherine pidiéndole que le acompañe). Por último el tramo final resuelve este conflicto de forma torpe con una escena de humor físico en que Larry cae montaña abajo que demuestra una absoluta pereza por parte de los guionistas para cerrar el conflicto de una forma coherente. En caso de duda, unos trompazos siempre funcionan como cierre de una comedia.

El resultado final no es malo (su primera mitad de hecho es bastante notable) pero sí flojo e irregular. Los críticos mayormente se cebaron especialmente con la hasta hace poco intocable Garbo (uno describió que su actuación resultaba tan violenta como ver a tu madre borracha) pese a que su papel está lejos de ser malo, de hecho el círculo de críticos de Nueva York la nominó a un premio, demostrando que no todos coincidían en dicho veredicto. Esto sumado al hecho de verse en la pantalla dando una imagen tan diferente a lo habitual aumentó su inseguridad de forma decisiva. Se sentía vieja a los 36 años, el tipo de películas que hizo en la década pasada ya no se llevaban y se le negó el paso definitivo a la comedia. En consecuencia, compró su contrato a la Metro para verse libre de obligaciones contractuales y se tomó unos años de descanso. Aunque el mito dice que decidió retirarse a raíz del fracaso de esta película, en realidad la película no funcionó tan mal en taquilla (si bien su recaudación fue bastante discreta) y realmente tenía pensado seguir trabajando en el cine, hasta el punto de que se involucró años después en varios proyectos que luego acabó desestimando. Así pues, aunque realmente Garbo no era tan insegura como para dejar su carrera por culpa de un fracaso de crítica, a efectos prácticos este screwball comedy tan desigual y desarrollado en circunstancias bastante desafortunadas acabó siendo el cierre de su breve carrera en el cine.

El Baile en la Casa Anjo [Anjô-ke no butôkai] (1947) de Kôzaburô Yoshimura


El Japón de posguerra fue ciertamente una época compleja y caótica. Por si no fuera poco el escenario de destrucción y pobreza que dejó tras de sí la II Guerra Mundial, el país se vio obligado durante la ocupación militar americana a dejar atrás sus rasgos como sociedad y cultura que más la emparentaban con ese pasado imperial y marcadamente nacionalista, teniendo que incorporar en su lugar una serie de nuevos valores provenientes de occidente. Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio.

Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. Enfrentados ante la perspectiva de perder la mansión en la que llevan viviendo toda la vida, solo se les ocurren dos posibles soluciones: el padre de familia, el viudo Tadahiko, quiere pedir clemencia al hombre que poseerá la mansión si no satisfacen la deuda, el adinerado Shinkawa, que se ha enriquecido haciendo negocios en el mercado negro; en cambio la hija menor de la familia, Atsuko, prefiere que sea el antiguo chófer de la familia, el ahora también acaudalado Toyama, quien pague la deuda. Aunque esta segunda solución parece más razonable cuenta con la indiferencia de su hermano mayor Masahiko, solo interesado en seducir mujeres, y con la oposición de su hermana mayor, Akiko, de la cual Toyama está enamorado. Incapaces de encontrar una solución, los Anjo deciden finalmente celebrar un último gran baile con el que despedir estos tiempos de opulencia.

El Baile en la Casa Anjo muestra ya desde el inicio ese nuevo escenario de posguerra: por un lado los Anjo, que representan ese Japón antaño majestuoso e imperial (el padre de Tadahiko fue un militar, tal y como refleja el retrato suyo que hay en la casa), y por el otro los nuevos ricos, que incluyen desde arribistas como Shinkawa que se enriquecen de forma poco ética en el mercado negro a trabajadores honestos como Toyama, que representan el futuro. Poco sabemos del papel del padre en el pasado, pero sí que se nos dice que fue pintor y que incluso viajó a París para formarse, lo que nos da una idea de ociosidad que ahora se vendrá abajo cuando se vean obligados a trabajar, algo que a la optimista Atsuko (una encantadora Setsuko Hara que se desmarca aquí como una de las grandes actrices de la época) parece llenarle de esperanza e incluso alegría, demostrándonos que definitivamente no conoce de primera mano el día a día del mundo laboral.

La tensión en la película se encuentra en cómo algunos de esos personajes aristocráticos se ven obligados a asumir su nuevo rol de iguales con otras personas, y lo curioso es que parece molestarles más el tener que codearse de igual a igual con su antiguo chófer pese a ser un personaje honesto y bienintencionado antes que con Shinkawa, ya que el primero les hace recordar su bajada en el escalafón social. El punto de inflexión definitivo en ese sentido llega cuando un Toyama borracho tras haber sido rechazado de nuevo por Akiko derriba la armadura samurai de la entrada de la casa, el símbolo de poder de la dinastía Anjo.

Me ha sorprendido para bien el trabajo de dirección de Yoshimura, un director al que tendré que seguir mejor la pista y que emplea todo tipo de recursos visuales para exprimir lo mejor posible las posibilidades del guion (el uso de espejos, los primeros planos de objetos o de pies para enfatizar algunas ideas…). Y por otro lado, el guion del futuro director Kaneto Shindo está muy inteligentemente estructurado y consigue que la película fluya a la perfección sin que resulte un inconveniente que la mayor parte del metraje suceda en un mismo espacio. Uno de sus grandes méritos es que, pese a que su autor era marcadamente izquierdista, se nota que compadece a los aristócratas protagonistas e impregna a la película de un tono melancólico; algo que queda especialmente patente en los diálogos del cabeza de familia con su mayordomo (uno de los momentos más emotivos de la cinta), cuando se resigna a aceptar que está viviendo el fin de una era, anticipando algunas de las reflexiones que veríamos años después en la magistral El Gatopardo (1963). Si ese baile supone un acontecimiento destinado a dejar atrás esa época de su vida, el filme en sí mismo parece proponerse hacer lo mismo con ese Japón que queda atrás dando paso a un futuro optimista simbolizado en el personaje de Atsuko, no casualmente la más joven de todos.

De hecho es curioso que el personaje de Atsuko, el más optimista y que mejor dispuesto a aceptar el futuro, el que en realidad salva la casa de caer en manos de Shinkawa, sea a cambio el que menos protagonismo tiene a nivel dramático en el guión. Así como los otros miembros de la familia acaban encontrando una pareja o se ven obligados a revertir la situación en que se encuentran, Atsuko es el único que no experimenta ningún cambio, quizá por ser el único que no lo necesita. Ay, es imposible no dejarse encandilar por Setsuko Hara en la sensible interpretación que ofrece aquí y que tiene su punto culminante en la escena más emotiva de la película: el tango que bailan ella y su padre solos, una vez la fiesta ha terminado, en el salón de casa ante la mirada de los criados. Es una de esas escenas que vale por películas enteras y que nos muestra el que es realmente el momento más importante de la noche aunque se produzca cuando se han ido los invitados, porque supone la constatación de que aunque ya no les queda nada se tienen el uno al otro. Puede parecer una cursilada, pero sirve para constatar al patriarca de los Anjo que después de todo las cosas no están tan mal.

Enviado Especial [Foreign Correspondent] (1940) de Alfred Hitchcock


Puede que a día de hoy se nos haya olvidado tras tantos años viendo películas de la II Guerra Mundial en que Estados Unidos se enfrenta valerosamente a las naciones enemigas, pero no está de más recordar que el gran país salvador del mundo permaneció neutral durante los primeros años del conflicto bélico. De hecho hasta que el ataque japonés a Pearl Harbour forzó su entrada en la contienda, existía el debate sobre si era mejor entrar en la guerra o si era preferible mantenerse al margen. Imaginen pues la situación en que se encontraba toda la colonia de emigrantes de Hollywood al saber que en sus países de origen tenía lugar una guerra que ponía en peligro las vidas de sus familiares y de la cual en teoría no podían hablar en las películas que realizaban, ya que los grandes estudios preferían adherirse a la política de neutralidad para evitar conflictos. Imaginen más concretamente cómo se sentiría un recién llegado Alfred Hitchcock ante la incertidumbre de qué sería de su familia en Inglaterra mientras él se encontraba trabajando en Hollywood atado a un contrato con el productor David O. Selznick.

Solo teniendo eso en cuenta puede entenderse en su justa medida lo que significaba una película como Enviado Especial (1940), que aparte de ser un muy buen filme de suspense constituía un apasionado grito de ayuda a los Estados Unidos. Solo conociendo este contexto podemos comprender la valentía que suponían obras como ésta o El Hombre Atrapado (1941) de Fritz Lang, que se atrevieron a romper con la imperante Ley de Neutralidad.

El argumento de la película de hecho no disimulaba su intención, al tener como protagonista a un joven periodista prototípico americano que no sabe nada de la situación política en Europa ni parece importarle y que, al final de la historia, se convierte en alguien concienciado que lanza una arenga a su país para que no diera la espalda a la difícil situación mundial. Nuestro héroe, Johnny Jones, es enviado a Europa como corresponsal de guerra precisamente porque su inocencia respecto a lo que está sucediendo allá le permitirá ofrecer al diario un punto de vista más fresco y directo. Pero ahí se ve envuelto en una conspiración en que un personaje clave para mantener la paz, el diplomático Van Meer, es secuestrado para sonsacarle un secreto de estado vital para una de las naciones que está a punto de iniciar la guerra (nunca se dice explícitamente a causa de la Ley de Neutralidad que no permitía tener todavía a los alemanes como antagonistas, pero es obvio que ellos son el enemigo).

Aunque era su segunda película en Hollywood tras la magistral Rebecca (1940), Enviado Especial era en realidad el primer filme que realizaba en Estados Unidos que se parecía a lo que seguramente se esperaba de él. No quiere decir eso que Rebecca no sea una obra hitchcockiana, pero realmente en su etapa inglesa no e especializó precisamente en adaptaciones de prestigiosos dramas góticos, mientras que Enviado Especial era el prototipo de filme que le había hecho famoso internacionalmente: una historia de suspense con escenas técnicamente llamativas y buenas dosis de humor. Ello se debe en gran parte a que Hitchcock realizó este proyecto como un préstamo de David O. Selznick (que lo tenía férreamente atado bajo contrato) al productor independiente Walter Wanger, que parecía apreciar mucho mejor el estilo del director y le dio una mayor libertad creativa. No solo eso, sino que pese a la afirmación que hace François Truffaut en el célebre libro de entrevistas con Hitchcock de que es un filme de serie B, Enviado Especial está muy lejos de pertenecer a este tipo de películas. Es cierto que el director no pudo contar con las dos estrellas de primera fila que él quería (Gary Cooper y Barbara Stanwyck), pero a cambio manejó un generoso presupuesto de millón y medio de dólares (¡más de lo que había costado una obra de prestigio como Rebecca!), contó con un equipo técnico de primer nivel como Rudolph Maté a la fotografía y William Cameron Menzies en el diseño de producción, y se utilizaron unos complejos y costosos efectos especiales para la escena final del avión. Era en definitiva una versión más lujosa de películas como 39 Escalones (1935).

Y de nuevo en contraste con Rebecca, que se adaptó siguiendo fielmente la novela original por petición expresa de David O. Selznick, aquí Hitchcock siguió el que siempre ha sido su camino predilecto de pasarse por el forro el material original y llevar la historia a su terreno. De esta forma, casi no quedó nada del libro original (el diario de un famoso corresponsal extranjero), que Wanger llevaba años intentando en vano convertir en un guion utilizable y que Hitchcock reformuló con la ayuda de viejos aliados como Charles Bennett (su guionista por excelencia de su etapa inglesa) y Joan Harrison, que sería su mano derecha durante buena parte de su carrera. Por suerte para él, Wanger, que confiaba en el director, le dejó modificar todo a su antojo siempre y cuando la historia tuviera acción y tratara sobre un corresponsal extranjero – un inciso: no pretendo tampoco insinuar que el enfoque más restrictivo de Selznick como productor fuera peor que el de Wanger (después de todo Rebecca es mucho mejor película que Enviado Especial), sino dar a entender que la mayor libertad que le dio hizo que este filme se pareciera más al tipo de películas que Hitchcock realizaba en Inglaterra; el método de Selznick no obstante creo que no encajaba muy bien con el modus operandi de Hitchcock y resulta comprensible que la relación entre ambos se acabara deteriorando.

Así pues, en Enviado Especial a nivel de argumento lo que importa básicamente son dos cosas: el dar a entender al espectador la difícil situación que estaba teniendo lugar en Europa y tener una leve línea argumental que diera pie a las escenas de suspense que le interesaban al director. Como ya era habitual en él, aquí Hitchcock nos lleva a lugares familiares para el espectador y añade un elemento extraño e irreal que hace que ese pedazo de realidad no encaje. Ésta es una de las grandes esencias del cine de Hitchcock que éste repetiría a lo largo de su carrera, ese elemento extraño que no encaja con el resto del paisaje, como es en este caso el molino que gira con las aspas siguiendo el sentido contrario del viento (la pista que da a entender a nuestro protagonista que ahí se ocultan los espías). El siguiente elemento puramente hitchcockiano que encontramos muy emparentado con éste es la figura del héroe enfrentado a una situación tan extraña e inverosímil que no consigue que nadie le crea. En el cine de Hitchcock la policía casi siempre es inútil porque nunca le creen a uno, lo cual le da a sus historias un tono especialmente agobiante en que el héroe debe enfrentarse solo ante el peligro.

No faltan tampoco algunas escenas de acción muy bien resueltas que demuestran la facilidad innata que tenía para jugar con elementos visuales cotidianos (el asesino que se esconde entre los paraguas), y los necesarios toques de humor que a veces se mezclan con el suspense (la estratagema para huir de sus perseguidores en la habitación del hotel). Así pues, Enviado Especial tiene todos los ingredientes necesarios para un muy buen Hitchcock pero en balance general se queda en una obra notable, con algunos picos marcados (la escena final del avión, que comentaremos seguidamente) pero también algunos bajones innegables, que en este caso se concentran en la insípida e inverosímil historia de amor en que la chica salta continuamente de la indiferencia absoluta al amor incondicional de una forma tan incomprensible que roza la esquizofrenia y que ni siquiera el correcto trabajo de los dos protagonistas consigue hacer creíble.

A cambio tenemos la que era una de las escenas más espectaculares que había filmado Hitchcock hasta entonces, en que presenciamos cómo un avión de pasajeros es atacado por un barco alemán y se precipita hacia el mar. Incluso a día de hoy sigue resultando impresionante el plano de la cabina en que vemos cómo el avión se estrella y se inunda de agua, que Hitchcock logró realizar de forma bastante creíble con proyecciones y un tanque de agua; mientras que los planos de los pasajeros ahogándose en el interior del avión y saliendo a duras penas al exterior siguen resultando agobiantes. Además, rompiendo con la idea de que Hitchcock era un cineasta solo interesado en conseguir “efectos” interesantes, el guion remata esta escena tan intensa con uno de los momentos de redención más emotivos que se han dado en su carrera: el traidor que estaba detrás de toda la conspiración y que sabe que va a ser detenido tan pronto lleguen a tierra, consciente de que el ala del avión en la que se han colocado para no ahogarse no soportará el peso de todos los supervivientes, decide voluntariamente lanzarse al mar y morir por el bien común.

Para conformar el reparto de la película, Hitchcock contó, aparte de Joel McRea como protagonista (quien, pese a no ser del agrado del director, a mí siempre me ha gustado como actor) y Laraine Day como la chica, con un variopinto reparto repleto de emigrantes europeos que sin duda se sentían identificados con el mensaje de la película. De entrada, repiten viejos conocidos suyos de su etapa inglesa como Herbert Marshall o Edmund Gwenn en un papel bastante inusual en él (encarna a un asesino a sueldo con un tono cómico que funciona a la perfección, ya sabemos que a Hitchcock siempre le gustó crear personajes malvados con cierto encanto). También repetiría por segunda vez con él el excelente George Sanders en un papel inesperadamente heroico en contraste con sus prototípicos personajes cínicos, y funciona lo suficientemente bien (sin renunciar además a su porte irónico) como para preguntarnos si no deberíamos haberle visto en más papeles de este tipo. Pero quizá el añadido más llamativo es el actor alemán Albert Bassermann, un veterano de la era muda que había huido del nazismo y que interpretó magníficamente el compasivo personaje de Van Meer, y más si tenemos en cuenta que no hablaba una palabra de inglés (aprendió sus diálogos fonéticamente).

Todo este conjunto de intérpretes de diversas nacionalidades junto a la ambientación europea de la historia le daba a Enviado Especial un tono internacional que buscaba potenciar la implicación del público americano respecto a lo que estaba sucediendo en Europa. Es cierto que el discurso final, en que el protagonista lanza una proclama por radio a América en un estudio de radio londinense mientras la capital está siendo bombardeada, a día de hoy nos parece que ha envejecido mal. Pero de nuevo la escena cobra un valor añadido si conocemos su contexto: fue un añadido de última hora escrito por el veterano guionista Ben Hecht después de que Hitchcock hiciera una última visita a Inglaterra y volviera a América con noticias de que se esperaba que la capital fuera bombardeada en breve por el ejército alemán. De modo que cuando se vio en las pantallas este discurso que ahora nos puede sonar algo altisonante y patriótico hemos de entender que en su momento se estaba buscando apelar al público americano respecto a una situación dramática que al director le tocaba de cerca. Poco tiempo después como sabemos Estados Unidos entró en la guerra y Hollywood se esforzó durante años en enfatizar el papel heroico que tuvo en la contienda bélica, pero no está de más recordar que previamente películas como Enviado Especial habían estado intentando concienciar al país al respecto.

Nobuko (1940) de Hiroshi Shimizu


Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de grandes películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística.

Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras.

De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguien único.

Películas como Nobuko (1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a la chica.

A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas.

Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra.

Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como Nobuko no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.

Relato Criminal [The Undercover Man] (1949) de Joseph H. Lewis


Una de las grandes paradojas del cine de gangsters es que, por imposiciones de la época, todas las películas del género acababan con los criminales o bien en la cárcel pagando por los delitos que han cometido o bien muertos – véanse los rifirrafes entre Howard Hughes y la oficina Hays en el caso de Scarface, el Terror del Hampa (1932)  – cuando en la vida real el crimen gracias al cual se consiguió meter entre rejas al célebre Al Capone fue una “mera” evasión de impuestos. El punto de partida de Relato Criminal (1949) de Joseph H. Lewis es no solo reconocer francamente este hecho sino otorgar el protagonismo a los que lograron dicha hazaña, ofreciéndonos como protagonista no a un duro detective sino a alguien potencialmente tan poco carismático como un agente del Tesoro (ya me perdonarán los lectores que trabajan en dicho departamento), que responde al nombre de Frank Warren.

Tal y como indican los rótulos iniciales, lo que pretende Relato Criminal (1949) es reivindicar a esas personas que hicieron un trabajo tan duro por el bien de la sociedad y que no son suficientemente recordadas. En ese sentido, el filme se adscribe en un breve ciclo que tuvo lugar en Estados Unidos después de la II Guerra Mundial de películas policíacas que aspiraban a ofrecer una visión más realista del género, como es también el caso de La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin. Era pues una tendencia que se desmarcaba de muchos de los patrones característicos del cine negro (un universo tan oscuro y opresivo que a veces parecía más bien algo irreal y pesadillesco) pero que no alcanzó – al menos en esos años – la relevancia del noir, sobre todo a raíz de que muchos de sus exponentes acabaran siendo engullidos por la caza de brujas.

El gran reto aquí de Joseph H. Lewis – quien en adelante se decantaría más por el noir puro con obras clave del género como El Demonio de las Armas (1950) – es conseguir que la historia de un tipo que básicamente se dedica a revisar cuentas resulte interesante. No es poca cosa. Es muy loable reivindicar el trabajo de estos currantes, pero ¿cómo podemos convertir su faena en algo cinematográfico? La respuesta es, obviamente, añadiendo algo de condimento a la historia. El efectivo Glenn Ford no es quizá la imagen que tendríamos de un agente del Tesoro, pero aquí da el pego y sirve para recordarnos que los contables también pueden ser tipos duros. La subtrama de la esposa que se siente medio abandonada por el trabajo de su marido no aporta gran cosa a la trama pero añade más peso en el apartado de reivindicación de estos héroes anónimos, que frecuentemente deben darse de bruces con una realidad en que parece imposible hacer justicia.

Y, por descontado, aunque aquí la clave sean los balances de cuentas, en un filme sobre gangsters no pueden faltar los tiros y las escenas de suspense. El gran mérito de los guionistas y el director es conseguir un balance bastante equilibrado entre dichas secuencias de corte más policíaco con aquellas de tipo más realista, en que los protagonistas batallan infructuosamente contra una organización criminal demasiado poderosa para ellos, comandada por “el Gran Hombre”, cuyo rostro nunca vemos y que es una referencia más que obvia a Al Capone.

Pero quizá el gran antagonista del filme no es tanto el Gran Hombre como su abogado Edward H. O’Rourke (un excelente Barry Kelley transmitiendo ese tipo de falsa simpatía que resulta más repelente que otra cosa), una suerte de versión perversa del propio Frank Warren: dos hombres cuyo trabajo tiene lugar en despachos y oficinas pero que han decidido situarse en los dos lados contrarios de la ley. Paradójicamente es el abogado sin escrúpulos el que goza de una vida más lujosa y acomodada mientras que el honrado Warren, que se niega a aceptar cualquier soborno, lo máximo a lo que puede aspirar es a retirarse a la granja de sus suegros. Sí, al final se nos dirá que los criminales siempre acaban pagando, pero eso no quita que durante el resto de película hayamos visto cómo o’Rourke le restriega su prosperidad a Warren en sus narices y como éste, al final del filme, acaba quedando en la misma situación económica que antes simplemente con la sonrisa del que ha hecho un buen trabajo honrado. Todavía es demasiado pronto para que una película de este calibre se atreva a ahondar más a fondo en este tipo de injusticias y paradojas, pero resulta un buen precedente.

En el aspecto más negativo cabe añadir algunos tics del género muy forzados como para querer darle un extra de dramatismo innecesario a la película (por ejemplo, el suicidio de un agente de policía muy cogido con pinzas y que no acabamos de entender). En el positivo, merece destacarse también ese retrato de la humilde familia italiana de uno de los trabajadores del Gran Hombre, que en unas pequeñas pinceladas nos muestra un hogar desestructurado y casi en la miseria. De nuevo, estamos en una fecha demasiado temprana para que la cámara se atreva a profundizar más en este tipo de entornos, pero es un gran avance que ya se haya dado un primer paso en el umbral de ese hogar para darnos una pequeña pincelada de duro realismo viniendo de un filme de Hollywood.

El Regreso de la Mujer Pantera [The Curse of the Cat People] (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch


Pocas historias del entramado del Hollywood clásico me parecen más apasionantes que la de ese productor llamado Val Lewton que consiguió colar durante años a la RKO unos cuantos proyectos fascinantes bajo la apariencia de películas de terror de serie B. Porque a día de hoy creo que no puede haber ninguna duda de que Yo Anduve con un Zombie (1943) no se trata de un filme de zombies como anuncia el título, sino uno de las películas más hermosas y mágicas de la historia del cine, o que El Regreso de la Mujer Pantera (1944) puede ser muchas cosas, pero desde luego no una película de terror.

Animados por el enorme éxito de La Mujer Pantera (1942), la RKO se había lanzado a explotar este filón de filmes de terror baratos y rentables con algunas secuelas que presuntamente debían ser meras continuaciones facilonas de dicho argumento, como El Hombre Leopardo (1943) o la película que nos ocupa hoy. De haber hecho ese encargo a cualquier otro productor, el resultado habrían sido unos cuantos filmes hoy día olvidados por todo el mundo salvo por los fanáticos de la serie B. Pero lo que hizo Val Lewton fue pasarse por el forro las indicaciones del estudio y llevar esos argumentos a su terreno.

El filme que nos ocupa retoma a los protagonistas de La Mujer Pantera, Oliver y Alice, que llevan años casados y viven en un idílico barrio residencial con su hija de seis años, Amy. El problema está en que Amy parece tener problemas para hacer amigos por su carácter introvertido y su tendencia a vivir en su propio mundo de fantasía, algo que molesta especialmente a su padre. Una tarde, Amy se acerca a una extraña casa desde la que una misteriosa anciana le lanza un anillo como regalo. La niña cree que ese anillo es capaz de cumplir sus deseos y con él invoca a una amiga, que se le aparece con el aspecto de Irena, la anterior mujer de Oliver que murió años atrás en los sucesos explicados en la célebre película de Jacques Tourneur.

Muy probablemente El Regreso de la Mujer Pantera sea una de las secuelas más engañosas de la historia del cine. Un filme que virtualmente no tiene nada que ver con la primera parte más allá de retomar a los protagonistas, lo cual de hecho no deja de ser una excusa, puesto que la historia podría funcionar perfectamente con otros y los vínculos con la película anterior son totalmente superficiales. De entre todas las películas que Val Lewton produjo en la RKO creo que en ninguna se nota de forma tan descarada la diferencia entre lo que le encargó el estudio y lo que él entregó; se le pidió otro filme de terror siguiendo la estela de la obra maestra de Tourneur, y lo que Lewton produjo es en realidad uno de los mejores dramas que se han hecho sobre la soledad en la infancia.

En realidad Lewton estaba explicando su historia, porque según parece el personaje de Amy está inspirado en cómo era él de pequeño (la anécdota en que la niña utiliza el hueco de un árbol como buzón es una historia real de la infancia de Lewton). Por tanto, lo que debía ser una película de terror acaba siendo un filme de una conmovedora sensibilidad dirigido con mucho tacto y belleza por Robert Wise en su debut como director sustituyendo a Gunther von Fritsch cuando se hizo obvio que éste iba a pasarse de calendario y presupuesto (si algo quería la RKO de su equipo de serie B era que cumplieran los plazos establecidos, la calidad era algo secundario).

La cinta tiene un tono ensoñador y extraño que encaja muy bien con el mundo en que está sumergida la protagonista, como queda de manifiesto en sus encuentros con esa extraña anciana que le narra de forma teatral la terrorífica leyenda de Sleepy Hollow y que le hace el vacío a su propia hija tildándola de impostora. Sabiendo que en teoría es una secuela de La Mujer Pantera y teniendo en cuenta que aun hoy día en algunos sitios se encuadra equivocadamente El Regreso de la Mujer Pantera dentro del género de suspense y similares, uno esperaría que la misteriosa historia de esta anciana o el hecho de que la amiga imaginaria de Amy sea Irena acabarán conduciendo la trama hacia un tono de intriga. Pero nada más lejos de la realidad, la puesta en escena de Wise prioriza el tono fantástico sobre lo terrorífico y consigue retratar muy bien el universo infantil de su protagonista.

De hecho al final el conflicto en realidad está más entre Amy y su padre Oliver, quien está especialmente molesto porque su hija no juegue con otros niños y viva en ese mundo de fantasía. Lo curioso es que en el fondo su hija parece en cierto modo un reflejo de su padre, con hobbies solitarios como la construcción de barcos en miniatura y una cierta tendencia a lo fantasioso que se refleja en su continuo temor a que el espíritu de Irena siga acechándolos, algo que su mujer (mucho más práctica y racional) descarta por absurdo. En ese sentido, al guion parece importarle poco lo que sucede en la esfera de los adultos más allá de Amy, como queda de manifiesto en su relación con la misteriosa anciana, en que al final nunca llegamos a saber por qué la madre considera a su hija una impostora. Nada de eso importa más allá de la relación que mantiene Amy con la anciana y con su hija, que la odia por haber ocupado su rol.

Desconozco qué cara se le debió quedar al público de la época cuando acudió a ver la película bajo la promesa que sugerían tanto el título como el cartel de una secuela de La Mujer Pantera (de hecho el póster es maravillosamente engañoso con la figura de esa misteriosa pantera que en realidad jamás aparece ni tangencialmente en toda la cinta). Y de la misma forma me fascina que aún hoy día haya sitios en que se clasifique este filme como una obra de suspense o intriga, lo cual demuestra lo persistente que es la gente en aferrarse a las primeras impresiones que tiene de un producto. Vista hoy día como una obra sin nada que ver con el filme precedente en cuanto a género o estilo y teniendo que disculparle su engañoso título, El Regreso de la Mujer Pantera es una de las joyas ocultas del Hollywood clásico por descubrir.