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Perseguido [Pursued] (1947) de Raoul Walsh

Raoul Walsh, un sólido veterano en géneros como el western y el cine negro, ofreció una de las películas más interesantes de su carrera al combinar ambos en Perseguido (1947). Puede que éste se trate del western más paranoico que se hubiera filmado hasta entonces, adelantándose décadas a los westerns casi existenciales de los 60 que hacían de los cowboys figuras errantes que intentaban encontrarse a sí mismos. Porque tal y como dicta su título, el protagonista de Perseguido es un hombre que literalmente se siente acosado toda su vida sin saber el por qué. Alguien que tiene la intuición de no estar en el lugar que le corresponde, de estar condenado por un hecho desconocido de su pasado. Un tipo de conflicto más bien poco habitual en el western.

La trama se inicia cuando Jeb Rand, que huye de unos perseguidores desconocidos, le explica a una joven que acude a ofrecerle ayuda, Thor Callum, cómo ha llegado a su situación. Primer síntoma de que nos encontramos ante un western bañado por la influencia del film noir: toda la historia se nos explica en un flashback, un recurso poco frecuente en el western clásico pero que en cambio era más habitual en el mundo enrarecido y caótico del cine negro (por otro lado, ¿por qué le explica Jeb a su amada toda esa historia que ella en realidad ya conoce casi por completo? Más allá de servir como recurso narrativo, hay en este tipo de películas una necesidad del protagonista de “confesarse”, de exteriorizar a otro todo por lo que ha pasado, casi como si fuera un paciente explicando sus problemas a su psicólogo).

Sabemos entonces que Jeb asistió a un hecho traumático siendo pequeño y que, huérfano, fue adoptado por la señora Callum (viuda) junto a sus dos hijos: Thor y Adam. A medida que crecen, Jeb y Adam sienten una antipatía mutua pero a cambio nuestro protagonista y Thor se enamoran. No obstante, pese a la bendición de su madre, sus sueños no podrán hacerse realidad, puesto que hay un misterioso hombre, Grant Callum, que intenta acabar con él.

A partir de aquí, la película se desarrolla siguiendo esquemas más propios de un film noir que de un western. Y no solo lo digo por la magnífica fotografía de James Wong Howe, repleta de claroscuros, sino por la incertidumbre que rodea a su protagonista, un hombre que debe enfrentarse contra un enemigo incierto por motivos desconocidos; por esa obsesión con el pasado (esos flashes recurrentes que se le aparecen en forma de pesadillas: los disparos, el sonido de las botas, etc.); por esa sospecha de que algo sucedido tiempo atrás está condenando su presente (cuando visita el viejo rancho, Jeb tiene la intuición de que esas ruinas y tumbas tienen algo de él) y por esa visión tan fatalista de un destino del que Jeb no consigue huir. Por mucho que quiera seguir adelante, continuamente una misteriosa mano le condena a perder la paz y la mujer que ama, obligándole en última instancia a enfrentarse a la familia que le acogió.

También se puede decir que lo enrevesado de su argumento tiene mucho del universo noir: esa adorable joven que al final acaba convirtiéndose en una fría vengadora tiene mucho de femme fatale (excelente Teresa Wright, de hecho el guión es de su marido y el personaje que encarna es un regalo para una gran actriz como ella), y en la relación entre Jeb y Thor hay incluso algo de incestuoso (aunque no son hermanos fueron criados como tales). Pero la clave seguramente esté en su protagonista, Robert Mitchum, por entonces asociado sobre todo al cine negro – Encrucijada de Odio (1947) de Edward Dmytryk y Retorno al Pasado (1947) de Jacques Tourneur – y que aquí nos parece más cercano a un personaje como el protagonista condenado de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer que a un heroico vaquero.

De hecho nótese un importante detalle: en la escena final de la película, Jeb no se enfrenta a su enemigo, sino que finalmente se rinde, harto de pasarse la vida huyendo de algo inconcreto; y además, el único duelo que presenciamos está filmado de una forma asombrosamente inusual, entre sombras y con el protagonista literalmente intentando huir para evitar el conflicto. Este tipo de anomalías confirman a Perseguido como un western atípico, que propone una hibridación de géneros dando como resultado una película asentada en el western a nivel de ambientación pero más cercana al noir en tratamiento de la trama y sus personajes.

La Dalia Azul [Blue Dahlia] (1946) de George Marshall

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El cine negro es sin duda uno de los géneros más atractivos del Hollywood clásico. A diferencia de otros films de ese periodo, en el mundo noir se deja un margen más amplio para ciertas incongruencias e historias excesivamente enrevesadas; se entiende que en ese universo se puede dejar más margen para que suceda cualquier cosa y que la realidad es más voluble. La Dalia Azul (1946) es un ejemplo de cómo una película menor del género – recordada básicamente por su guionista y por su pareja protagonista – puede ser realmente interesante por estas características tan particulares.

Tres veteranos de guerra vuelven a casa: uno se va a reencontrar con su mujer, otro tiene una herida de guerra que le provoca cambios de comportamiento impredecibles y tiene que estar bajo el cuidado del tercer compañero. Cuando el primero de ellos, Johnny, vuelve a casa, se encuentra con una mujer alcohólica y adultera. Desanimado ante la perspectiva, la abandona tras una amarga discusión. Esa misma noche es asesinada y lógicamente Johnny será el principal sospechoso.

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La Dalia Azul es una película que me fascina por la multitud de detalles y pequeñas subtramas que acaban siendo callejones sin salida. Por ejemplo, tras una pelea, uno de los matones se lamenta de que se ha roto un hueso y le vemos intentando calmar el dolor con agua y sal. Puede parecer una tontería, pero ése es un detalle en el que no suelen detenerse los films policíacos, en que los protagonistas libran furiosas peleas continuamente pero nadie parece haberse herido de gravedad (o son demasiado hombres como para sentir dolor).

Del mismo modo tenemos extrañas subtramas que, aunque aparentemente no llevan a ninguna parte, encajan en este universo, como los tipos que le consiguen al protagonista una habitación de mala muerte a cambio de una comisión o el fracasado matrimonio de Joyce y Eddie, que nunca llega a aportar nada a la trama más allá de complicar la relación sentimental de los protagonistas. Además tenemos algunos detalles que rozan el exceso (la esposa de Johnny no solo es adúltera sino que mató a su hijo en un accidente de coche) y un veterano de guerra malhumorado que sufre jaquecas y que solo logra probar su inocencia encendiendo una cerilla con una pistola. ¿Quién da más?

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Uno de los grandes alicientes de la película es de contar con un guión original escrito por el famoso novelista Raymond Chandler, lo cual sin duda explica entre otras cosas los brillantes diálogos del film. Por otro lado, aunque no sea una gran película del género, el guión le otorga una personalidad propia que se nota en el cuidado que se pone hasta a los personajes secundarios: el antagonista, Eddie, consigue ser carismático a su cobarde manera, igual que el detective del hotel, un expolicía fracasado convertido ahora en metomentodo y chantajista.

Para la época el gran aliciente era el de mostrar a la pareja Alan Ladd y Veronica Lake, que ya habían protagonizado algunas películas como El Cuervo (1942). Pero curiosamente, al igual que sucedía en aquella, nunca llega a materializarse del todo su relación amorosa, ni siquiera en la escena final en que la cámara se aparta de ellos cuando parece que vayan a darse el esperado beso. Hasta en ese detalle La Dalia Azul es una película singular.

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Persecución en la Noche [Ride the Pink Horse] (1947) de Robert Montgomery

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Si por algo es recordada la carrera del actor Robert Montgomery como director es por ese experimento tan inusual llamado La Dama del Lago (1947), una película filmada totalmente en plano subjetivo. Aunque el resultado unánimemente está considerado fallido, de entrada resulta refrescante que Montgomery se atreviera a debutar tras las cámaras con algo tan arriesgado. Menos recordada y no obstante bastante superior a nivel cualitativo es su segunda obra, Persecución en la Noche (1947), realizada ese mismo año.

De nuevo se trata de una muestra de cine negro pero sin experimentos de por medio que, no obstante, sigue siendo muy peculiar e interesante a su manera, escapando de nuevo de los esquemas tradicionales del género; pero aquí no tanto en la forma como en el contenido.

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Adelantándose una década a Orson Welles en Sed de Mal (1959), Persecución en la Noche propone una historia criminal ambientada en México. La acción sucede durante una fiesta local en un pequeño pueblo al que llega nuestro protagonista Lucky Gagin. Éste busca a un importante mafioso, Frank Hugo, que mató a un amigo suyo por motivos un tanto turbios. Pero su intención no es vengarse, sino chantajearle y conseguir una importante suma de dinero.

Ya de entrada, me gusta mucho la escena inicial de la película, que nos muestra en un largo plano secuencia la llegada de Lucky a la pequeña estación de autobuses y cómo esconde con toda la cautela del mundo un pequeño papel en una taquilla. Todavía no conocemos al personaje ni sus motivaciones pero su extraña forma de actuar ya nos conquista por completo.

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Pero en realidad lo que hace de Persecución en la Noche un film noir tan especial es su tono, extrañamente sosegado. Apenas se da pie a secuencias de acción ni tenemos en demasiadas ocasiones la sensación de que el protagonista corra peligro, salvo en el tramo final. Parece como si los guionistas, Ben Hecht y Charles Lederer, prefirieran recrearse en la figura del extranjero en un territorio desconocido y en su relación con dos personas del pueblo: el entrañable Pancho, humilde dueño de un tiovivo, y Pila, una jovencita que le toma cariño y le sigue para protegerle. Y aquí es donde la película me conquista por completo. Me gustan los personajes y me gusta la ambientación mexicana, de modo que me siento lo suficientemente a gusto como para que no me importe que la trama criminal se quede algo de lado.

También es muy interesante el estatus de Lucky como antihéroe total: no solo no sabe desenvolverse por si solo en su plan, sino que además es antipático en su trato con los demás. En el fondo no deja de ser un matón cuyo “noble” propósito no es vengar a su amigo sino sacar un dinero extra. En cierta ocasión la inocente Pila resume la situación diciendo que Frank Hugo es el malo y Lucky el bueno, pero tanto él como nosotros nos sentimos algo incómodos ante la suposición de que Lucky sea “el bueno”. Se nos ofrece como tímida excusa una idea que planea sobre todo el film: la condición de Lucky como veterano de guerra, que ha regresado del ejército sin nada con que sustentarse mientras mafiosos como Frank Hugo han seguido enriqueciéndose, una visión muy cínica para la época.

Tanto el interesante guión como la sólida dirección de Robert Montgomery sustentan una película que de entrada no es tan fácil ni obvia como parece. Desde luego no es un film noir al uso, aunque contiene alguna escena escalofriante como la paliza que unos matones propinan a Pancho ante la mirada impotente de los niños desde el tiovivo. Y un último detalle que hace que simpatice más con la película es su final, que quizá no deseen conocer.

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La peculiar relación de Lucky con Pila (la cual casi literalmente le ha adoptado) nunca llega a devenir romance como uno esperaría según los canones del género, pero lo mejor es que ni siquiera en el desenlace el guión cae en dicho error: ambos se despiden demostrando que sienten un aprecio mutuo pero luego siguen caminos distintos. Ciertamente soy incapaz de imaginármelos juntos.

Un último detalle simpático: en el doblaje al español se alteró el último diálogo entre ellos para darle otro significado y dar a entender que más adelante Lucky volverá a casarse con ella. Quizá el traductor no quiso decepcionar al público hispanoparlante.

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The Spring River Flows East [Yi jiang chun shui xiang dong liu] (1947) de Cai Chusheng y Zheng Junli

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Justo después de que la guerra civil diera paso a la República Popular de China, la industria cinematográfica del país se apresuró a lanzar su primera gran película que inaugurara esta era. A estas alturas a ningún país se le escapaba la enorme importancia del medio y era preciso “oficializar” cinematográficamente ese cambio de gobierno con un film que llevaría por título The Spring River Flows East (1947).

Se trataba de una gran producción de tres horas que contaba con algunas de las más grandes estrellas del cine chino del momento (Bai Yang y Shangguan Yunzhu) y que incluía todas las emociones fuertes que podía esperarse en la época: escenas bélicas, romances abocados a la tragedia, situaciones al límite y malvados burgueses. Difícilmente se le podía ofrecer más a un espectador chino de la época en una sola película.

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La acción se inicia en el Shangai de los años 30, cuando Zhang Zhongliang llama la atención en la fábrica en que trabaja por sus inflamados discursos nacionalistas a sus compañeros. Allí conoce a Su Fen, una chica con la que se acaba casando, pero entonces irrumpe la guerra con Japón y Zhang se separa de su mujer y sus padres.

Pasan los años y Zhang se encuentra en Chongqing sin noticias de los suyos. Carente de recursos, pide ayuda a Miss Wang Lizhen, una joven cuyo padre adoptivo posee un próspero negocio. Ésta le consigue un trabajo y con el tiempo el ambicioso Zhang pasa de dejarse llevar por la apatía de sus compañeros a volverse un hombre de negocios ambicioso que va escalando puestos en la compañía, hecho que no pasa desapercibido por Miss Wang, quien se enamora de él.

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Lo que Zhang no sabe es que su familia ha sobrevivido a la guerra: su padre fue ejecutado por el ejército japonés y su mujer, su madre y su hijo han estado internados en un campo de prisioneros. Una vez libres de nuevo, se encuentran en un estado de pobreza extrema confiando que Zhang haya sobrevivido y vuelva algún día con ellos.

Se ha dicho a menudo que The Spring River Flows East viene a ser como la versión china de Lo Que el Viento se Llevó (1939), y no le falta razón: ambas son grandes superproducciones que tienen la guerra como telón histórico de fondo, sobre el cual deben tirar adelante sus protagonistas. También coinciden en ese enfoque tan marcadamente melodramático de las relaciones sentimentales entre los protagonistas, con situaciones al límite y grandes emociones estallando por la pantalla. No obstante, si la famosísima producción de David O. Selznick está muy lejos de ser santo de mi devoción, difícilmente podía simpatizar mucho más con su homólogo oriental, y de ahí se deriva que no disfrute en exceso de The Spring River Flows East pese a su condición de clásico absoluto del cine chino.

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No voy a achacarle su mensaje ideológico tan marcado, en que el antagonismo burguesía-proletariado se exhibe sin matices (de hecho Zhang se “pervierte” alejándose de sus sanos ideales nacionalistas y de su propia familia tentado por los lujos de la vida burguesa). Después de todo, muchas grandes obras maestras del cine pecan de ese tono marcadamente político y en este caso además las circunstancias de producción difícilmente podrían admitir matices. No, el problema que tengo yo con la película no es que a nivel ideológico todo sea blanco o negro, sino que ese mismo defecto esté en los personajes y en su comportamiento, con una heroína que encarna todas las virtudes que podríamos desear de perfecta esposa, madre e incluso nuera, y una femme fatale caprichosa y consentida. Y en medio el personaje de Zhang, no excesivamente bien perfilado para que empaticemos mínimamente con él.

A cambio, la película ofrece los atractivos de una gran producción bien acabada: está muy bien dirigida y ambientada, y pese a sus tres horas de duración no se hace pesada de ver. Se me quedan en la memoria más bien instantes sueltos de gran fuerza dramática como el inevitable reencuentro entre esposos o ese desenlace trágico e incierto en muchos aspectos, pero al acabar su visionado no tengo tanto la sensación de haber visto una gran obra sino una gran producción (sin que ambos conceptos sean necesariamente contradictorios, obviamente, pero en este caso no creo que coincidan).

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El Cuervo [This Gun for Hire] (1942) de Frank Tuttle

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Philip Raven es un asesino a sueldo que mata a un químico en cuyo poder tenía una fórmula que utilizaba como medio de chantaje. El mediador entre él y el cliente final es Willard Gates, quien trabaja para una corporación de productos químicos y le paga con dinero marcado para denunciarle a la policía. Una vez descubre la traición, Raven sigue a Gates para descubrir quién está detrás de todo ese entramado. Por el camino se cruzará con una cantante de clubs nocturnos, Ellen, que ha sido casualmente contratada por Gates para un local propio.

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Dentro de las innumerables obras de cine negro que se realizaron durante los años 40, El Cuervo (1942) posee algunas particularidades que la dotan de interés especial. De entrada, esa ambivalencia de buenos-malos típica del género aquí se lleva al extremo al tener como protagonista a un asesino a sueldo, a quien en la primera escena vemos matar no solo a un chantajista sino a su amante, inocente a todo lo que está sucediendo.

En ese sentido, resulta curiosamente acertada la elección de un actor tan limitado como Alan Ladd, cuya pose impertérrita no solo no es un problema sino que encaja con la personalidad de ese sicario que simplemente se dedica a llevar a cabo su trabajo.

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Otro aspecto no menos interesante es que en El Cuervo nos ahorramos la típica historia de amor: Ellen ya está felizmente emparejada y lo que surge entre él y Raven es una relación de amistad. Puede parecer extraño al espectador que esperara un tórrido romance entre ambos – de hecho, Alan Ladd y Veronica Lake funcionaban tan bien como pareja que repitieron en tres películas juntos – pero personalmente me parece un pequeño gran cambio de aires que le da cierta singularidad a la película y que nos ahorra la a veces rutinaria historia de amor – aunque no los inevitables números musicales, que la propia Lake interpreta con muy poco convencimiento.

El tramo final de la película enlaza la trama criminal sorprendentemente hacia una realidad de aquellos tiempos, la II Guerra Mundial, al ser unos espías japoneses aquellos a los que se intenta vender la peligrosa fórmula química. En ese aspecto resultan mucho más carismáticos los dos antagonistas que la pareja protagonista: Laird Cregar, a quien luego veríamos bordando otros papeles como el de Jack el Destripador (1944), representa el clásico antagonista cobarde y empalagosamente elegante y refinado; mientras que su jefe, el poderoso jefe de la corporación, abre las puertas hacia una nueva tendencia de antagonistas: hombres físicamente decrépitos (en silla de ruedas, casi sin voz) que no obstante ostentan un gran poder y una enorme malicia.
Por otro lado merece comentarse el desenlace, que quizá prefieran desconocer, en cuyo caso les recomendamos saltarse el último párrafo.

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Un nuevo detalle a remarcar de su protagonista respecto al que esperaríamos que fuera su rol es el hecho de que fallezca sin redención. En el tramo final mata a alguien tan inofensivo y cobarde como Gates en vez de entregarlo a la policía y, en última instancia, muere defendiéndose a tiros. Aunque el plano final intente contradecir esa idea, Raven fallece sin arrepentirse de su vida, matando hasta el último momento e incluso traicionando la promesa que le había hecho previamente a Ellen. Puede que haya matado y muerto por una causa noble, pero no puedo evitar pensar que es mera casualidad, y que lo a que él le importaba era acabar con los hombres que le habían engañado.

En ese aspecto, El Cuervo es uno de los clásicos más ambiguos moralmente de la época, y necesita de la pareja de Ellen y el detective de policía para encontrar un punto de apoyo para el espectador, puesto que su protagonista sigue siendo un criminal hasta el último momento.

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Marea de Luna [Moontide] (1942) de Archie L. Mayo

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Aunque en circunstancias normales Marea de Luna (1942) habría quedado relegada al olvido como una película de cine negro menor, hay dos motivos de peso que la sitúan en nuestro foco de atención, más allá de su calidad intrínseca. De entrada, es la primera de las dos películas que Jean Gabin filmó en su breve periplo en Hollywood. El célebre actor francés había huido como muchos otros compatriotas suyos del terror nazi dirigiéndose a la Meca del cine, pero – como veremos en este caso – no consiguió adaptarse y finalmente regresó a Francia, donde retomó su carrera.

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Otro motivo de interés que va más allá de la película es el hecho de que Marea de Luna iba a ser una obra dirigida por un coloso del cine como Fritz Lang, pero sus relaciones con el el estudio (la 20th Century Fox) y, más concretamente, con el magnate Darryl F. Zanuck estaban en su peor momento. Resulta curioso que tras haber filmado dos films impersonales situados en un género totalmente alejado de su ámbito como es el western – la interesante La Venganza de Frank James (1940) y la mediocre Espíritu de Conquista (1941) – fuera con un proyecto que tenía todos sus rasgos con el que entrara en conflicto con el estudio. Quizá es que tras haber filmado un thriller antinazi como El Hombre Atrapado (1941) Lang quería seguir esa senda. En todo caso, tras unas semanas de rodaje en que puso todas las pegas que pudo (incluyendo ciertos roces con la estrella de la película) por fin fue liberado del proyecto y en su lugar se incluyó a Archie L. Mayo.

Este último es uno de esos muchos directores de Hollywood que carecía de una personalidad definida para calificarles posteriormente de autores y que normalmente no solían destacar demasiado tras la cámara pero que, a cambio, eran competentes profesionales que solían hacer bien su trabajo (y que quizá por eso solían gustar más a los estudios que los temperamentales cineastas que se consideraban artistas o que tenían la osadía de oponerse a un encargo simplemente porque no les gustaba). En definitiva, un cineasta en la línea de un Henry Hathaway, un Jean Negulesco o un John Sturges; sin que ello sea necesariamente algo negativo.

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La película en cuestión se sitúa en unos muelles donde Bobo, un francés borrachín, malvive junto a su amigo Tiny, que intenta encontrarle un trabajo en vano. Una noche rescata a Anna, una mujer que intentaba suicidarse, y ambos se enamoran. Esto lleva a Bobo a intentar reformarse contando con la complicidad de otro amigo, el vigilante nocturno Nutsy, pero en oposición a Tiny.

Marea de Luna es claramente un film hecho para mayor gloria de Jean Gabin, y por ello el guión se esfuerza en hacer de su personaje, Bobo, un hombre demasiado carismático; que nos muestra de forma un tanto insistente mediante sus diálogos lo ingenioso y de vueltas de todo que está, y cómo es capaz de desenvolverse en literalmente cualquier situación. A veces me parece como si el guión no diera margen a Gabin para desplegar él mismo su carisma sin necesidad de apoyarse en los textos.

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Paradójicamente, uno de los defectos del film será la forma como convierte a ese buscavidas en un personaje romántico tan repentinamente. Resulta hasta desalentador ver a ese borracho pendenciero y mujeriego dando posteriormente consejos sentimentales a un médico casado que engaña a su esposa con una joven amante. Para nuestra desgracia, Bobo el buscavidas se ha convertido en consejero matrimonial. Viene a ser en el fondo un reflejo del funcionamiento de Hollywood: contratar a un gran actor de renombre (Jean Gabin) con todo lo que su presencia representa (esos personajes atormentados y cínicos que siguen su propia filosofía) para luego domesticarlo y convertirlo en otro galán masculino, inofensivo como un ratón, asustado en el día de su boda. Se vende al público el gancho de un Jean Gabin, pero la maquinaria de Hollywood lo convierte en otro héroe romántico tradicional – en el sentido más estricto del término: ¡deja muy claro que no va a tocar a Anna hasta que no se hayan casado!

No obstante, Marea de Luna está muy bien resuelta y al final la suma de tantos nombres de talento acaba funcionando pese al guión. Mayo ciertamente no es un gran director, pero aquí hace un trabajo excelente de ambientación noir portuaria apoyado en una fotografía en blanco y negro soberbia. Si bien los film noir de los estudios importantes para algunos fans del género tienen menos autenticidad que los de poco presupuesto, a cambio no suelen fallar en aspectos formales como la fotografía o los decorados.

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Por otro lado el reparto es de primer nivel. Si bien a Gabin se le ve comprensiblemente mucho menos suelto por su difícil fluidez en inglés (el actor se quejaría del exceso de diálogos de su personaje), a cambio tenemos a secundarios de lujo como Ida Lupino, Thomas Mitchell y Claude Rains. En mi opinión es Mitchell con su ambivalente personaje el mejor parado, mientras que Rains acaba desaprovechadísimo en un personaje de sonrisa perenne y buenas intenciones, que tiene poco que aportar más allá de parecer una especie de Santa Claus cuya única función está en repartir amor y felicidad por doquier.

El guión parte de un muy buen inicio hasta acabar rozando lo rutinario y, finalmente, lo incoherente; teniendo como momento culminante a Bobo largándose después de su propia boda a reparar un barco, un giro final respecto al misterioso asesinato de Pop Kelly muy poco creíble y un desenlace de los acontecimientos en que parece que Bobo al final no hace gran cosa, y que nos da la sensación más de ser como su perro, que ladra mucho pero luego no hace nada.

No obstante, una película interesante y que merece la pena por su combinación de talentos.

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Solo en la Noche [Somewhere in the Night] (1946) de Joseph L. Mankiewicz

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Algo olvidada hoy día dentro de lo que es una carrera absolutamente brillante, Solo en la Noche (1946) es un más que interesante film noir que tiene el aliciente extra de mostrarnos a Joseph L. Mankiewicz desenvolviéndose en un género al que no estamos acostumbrados a verle. Pese a ser su segunda película como director, Mankiewicz estaba muy lejos de ser un novato: ya se había hecho un nombre en la industria como guionista y productor, y su porvenir como realizador no podía ser menos que prometedor.

En Solo en la Noche abordó una historia que ya atrapa al espectador desde el planteamiento inicial: un excombatiente de la II Guerra Mundial se despierta en un hospital sufriendo amnesia. Pero en lugar de confiar ese problema a los enfermeros, decide descubrir su propia identidad él mismo con los pocos objetos personales que tiene a mano. De vuelta a la vida civil, se agarra firmemente a la única pista que tiene: una carta de un tal Larry Cravat que dice ser su amigo. Pero una vez empieza a investigar quién es ese tal Cravat, se ve envuelto en una serie de problemas con matones y la policía.

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En general, las obras de cine negro acaban siendo como rompecabezas en que al final no todas las piezas encajan. De hecho lo que las hace tan inquietantes es que aun cuando uno espere que en el desenlace todo cuadre y ofrezca una imagen con sentido, a la práctica siempre habrá algunos vacíos que no se habrán podido llenar. Es un mundo en que nos sentimos siempre indefensos porque no se rige por las leyes de la lógica. Por ello, la idea del amnésico que intenta tirar del hilo para encontrarse a si mismo es una premisa sumamente atractiva para una película de este género. El camino de este excombatiente para reencontrar su identidad le llevará a situaciones sin lógica, a un entramado criminal que, de haberse explicado en orden cronológico y conociendo todos sus recovecos, resultaría mucho menos interesante.

Mankiewicz pareció entender a la perfección esa condición del género aumentando expresamente en el guión las situaciones confusas y el sentimiento de paranoia (¿de quién fiarse y de quién no, siendo el protagonista un hombre solo en el mundo sin ningún punto de referencia al que agarrarse?). Esta idea llega incluso a un punto más rocambolesco en uno de los giros que da hacia el final, que quizá ustedes prefieran desconocer, en cuyo caso les recomendamos que se salten el siguiente párrafo.

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Una vez el protagonista descubre que en realidad es él Larry Cravat y que se vio envuelto en un asesinato la película toma tintes casi existenciales: ya no está buscando a su único amigo, sino que intenta descubrir qué fue lo que hizo como criminal, bajo el temor de averiguar que es un asesino. El enemigo pasa de ser alguien externo a ser uno mismo o, mejor dicho, su pasado. Cuando la chica que le ha acompañado en esta búsqueda le da apoyo diciéndole que él sería incapaz de matar a nadie nos surge un dilema: ¿hasta qué punto el Larry Cravat pre-amnésico es la misma persona que volvió después de la guerra? ¿Podría haber sido antes un criminal capaz de matar a alguien para luego sentirse horrorizado por lo que había hecho en su pasado?

Dejando de lado esas cuestiones, la película está dirigida con buen pulso, se nota el saber hacer de Mankiewicz dotando de personalidad a todos los secundarios para que no sean simples sombras encargadas de hacer avanzar la trama, pero quizá flaquea en la elección del protagonista, un correcto pero no especialmente brillante John Hodiak. Una película a descubrir.

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La Tierra Tiembla [La Terra Trema] (1948) de Luchino Visconti

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Aunque a nivel popular La Tierra Tiembla (1948) no goza del mismo estatus que las otras películas fundacionales del neorrealismo – Roma, Ciudad Abierta (1945) de Rossellini o El Limpiabotas (1946) de Vittorio de Sica – puede que el segundo film de Luchino Visconti como director sea el que muestra más fielmente la idea de lo que pretendía ser inicialmente el neorrealismo.

En un pequeño pueblo siciliano las familias de pescadores viven en la miseria. Durante las noches los hombres realizan la pesca en condiciones muy duras para que luego, a su regreso, se vean obligados a vender los peces a los comerciantes a un precio ridículo. Su rutinaria existencia no admite salida ya que no hay forma de salir de ese círculo vicioso… o al menos así pensaban la mayoría. El cabecilla de una de las familias del pueblo, ‘Ntoni, no puede aceptar esa situación después de haber hecho el servicio militar y haber visto una parte del mundo. Por ello un día toma una decisión: comprar una barca y ser ellos sus propios jefes, vender ellos mismos el pescado que recogen sin necesidad de pasar por los intermediarios que se quedan todo el beneficio sin mover un dedo. Pero aunque él espera que todos se adhieran a su idea, el resto de familias le miran con desconfianza e incluso les achacan que sean tan arrogantes como para trabajar por su cuenta. ‘Ntoni hipoteca pues su casa y en las primeras pescas parece que todo va viento en popa. Pero la desgracia acaba cayendo sobre ellos llevando al traste todas sus esperanzas.

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Mucho se ha escrito ya sobre todas las innovaciones del neorrealismo y sobre cómo su forma de abordar el cine supuso una de las mayores revoluciones del medio hasta la fecha. Poco vamos a descubrir pues en ese sentido. Pero en mi opinión fue La Tierra Tiembla el film que reflejó mejor que ninguno el neorrealismo en su forma más pura. No en vano, su realizador ya se había empapado de algunas de estas ideas antes de que el mero concepto de neorrealismo existiera trabajando como ayudante de dirección para Jean Renoir en el drama realista Toni (1935). Y tampoco cabe olvidar que la primera película del movimiento fue suya: Obsesión (1943), que partía de la arriesgada idea de adaptar una novela negra dándole un estilo sucio y naturalista.

Cuando afrontó Visconti La Tierra Tiembla ya estaba pues más que versado en ese estilo y supo dar a esta historia sobre humildes pescadores ese tono tan característicamente auténtico, comenzando por el hecho de permitirles hablar en su dialecto local. Aunque el narrador nos detalla el estado de miseria en que se encuentran los protagonistas, son las imágenes las que dicen todo: esas casas sucias y destrozadas donde solo hay dos reliquias (una imagen de Jesucristo y la fotografía de familia), esos pies descalzos caminando entre ruinas y los rostros de los personajes.

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De hecho se hace difícil imaginar esta película protagonizada por actores en vez de por pescadores reales. Un actor quizá leería el guión y se esforzaría por interpretar cada escena reflejando sus sentimientos. Los protagonistas del filme en cambio no sobreactuan lo más mínimo, al contrario, pese a sus innumerables desgracias apenas dejan traslucir nada, como si estuvieran atrofiados por su desgraciada vida. Y del mismo modo, los pequeños romances que se entreven, como el de la hermana mayor con el obrero (seguramente los dos personajes más entrañables de la película) está exento de todo romanticismo. Cuando al final de la película pasean juntos y ella le dice con toda naturalidad que nunca se podrá casar, apenas nos damos cuenta de que en realidad no se han declarado su amor ni se han besado, el inevitable ritual por el que deberían pasar en cualquier película. Simplemente el cariño que sienten mutuamente ha hecho que ambos se den cuenta de ello y que lo traten como una evidencia, sin ningún romanticismo por medio.

El guión por otro lado no solo denuncia la terrible situación a la que se ven sometidos por los comerciantes, sino que acaba con cualquier idea bondadosa a lo Frank Capra de que los humildes se ayudan entre ellos. Los vecinos del poblado no solo no cooperan con los protagonistas, sino que les tienen envidia y los atacan sin compasión. Esto resulta quizá lo más descorazonador de todo: que ‘Ntoni en realidad quería cambiar las cosas para que todo el pueblo se beneficiara, que él no buscaba lucrarse sino abrir los ojos a los demás. Y sin embargo el resto de vecinos lo tachan de arrogante y se alegran de su desgracia. Esa visión del pobre que no se atreve a salir de su modo de vida (el abuelo comenta que siempre ha sido y siempre será así) y que ataca a aquel que intenta ayudarles por pura ignorancia resulta tan auténtica, tan veraz incluso hoy día que deja un aliento desesperanzador. ¿Cómo van a salir nunca de su situación si ya tienen asimilado que cualquiera que intente hacer algo para remediarlo está equivocado?

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El final, como en muchos filmes neorrealistas, es totalmente abierto, hasta el punto de que desconocemos qué será de algunos miembros de la familia. Después de sufrir una terrible, absolutamente terrible, humillación ‘Ntoni vuelve a una barca con dos de sus hermanos. Al igual que en la vida misma, no hay un cierre, su historia sigue su curso con solo una certeza: seguirán en la miseria el resto de sus vidas.

La Tierra Tiembla fue un fracaso de taquilla en su momento. La historia obviamente no resultaba tan atractiva como la de Roma, Ciudad Abierta, Paisá (1945) o El Limpiabotas, y ni siquiera el Partico Comunista (que financió parte de la película) quedó satisfecho ante esta visión tan cínica que huía del tópico de la hermandad entre humildes. El mundo no estaba preparado para un neorrealismo tan austero, y eso impidió a Visconti realizar una segunda parte, que sería “La historia de la tierra”. En vez de eso, el realizador tomó nota y su siguiente incursión en el neorrealismo optaría por un enfoque diferente: una actriz consagrada como protagonista y una historia más atractiva. El resultado sería Bellísima (1951).

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También Somos Seres Humanos [Story of G.I. Joe] (1945) de William Wellman

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También Somos Seres Humanos (1945) podría parecer aparentemente otra de las muchas películas de propaganda bélica realizadas en la II Guerra Mundial: un corresponsal de guerra que se une a un pelotón de infantería durante los combates en el norte de África e Italia, sus experiencias con los soldados de a pie y la cruda realidad de la guerra. Pero hay algunos detalles que deberían atraer nuestra atención.

El primero de ellos es que el director de la misma no es otro que William Wellman, un cineasta que ya va siendo hora de que deje de ser recordado simplemente por el realizador de la oscarizada Alas (1927) – que de todos modos no es uno de sus mayores logros – y que merece más bien el estatus de ser uno de esos grandes directores americanos en la línea de Raoul Walsh o Allan Dwan.

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El otro gran motivo es que no se trata de una simple película de guerra: era un proyecto que resultaba tan importante para sus productores que tardó un largo tiempo en materializarse. El film iba a basarse en los artículos del corresponsal de guerra Ernie Pyle, por entonces era muy popular en Estados Unidos, y querían estar seguros de ganar su vistobueno y de estar a la altura sus escritos. Para ello se estuvo trabajando durante muchos meses en el guión para darle el tono realista necesario, hasta que llegó un punto en que fue necesario acelerar el proceso… ¡por miedo a que se acabara la guerra y no pudieran estrenar la película a tiempo!

La suma de ese enfoque y de un cineasta como Wellman dieron como resultado una película inusualmente sucia y realista para la época. Es uno de esos films en que podemos oler la mugre, notar cómo el barro consume a los soldados y sentir cómo malviven en condiciones infrahumanas. De hecho la película parece sufrir una batalla interna entre el mensaje propagandístico típico de la época en plan “qué buen trabajo están haciendo nuestros muchachos” y el crudo retrato de las realidades de la guerra. Sí, Wellman nos ofrece algunas escenas de acción, como no podía ser menos, pero el grueso del film parece centrarse en el duro día a día de los soldados. Por otro lado, el hecho de que se evitara en medida de lo posible utilizar a actores y se empleara en su lugar a soldados reales contribuye a ese toque realista (una de las pocas excepciones es un excelente Robert Mitchum en su primer gran papel de relevancia).

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Pero además de todo eso, la película contiene algunos detalles muy interesantes relacionados con el fuera de campo y la impersonalización de la muerte. Al inicio de la película mientras los protagonistas viajan en jeep sufren su primer ataque aéreo. Todos los soldados se lanzan a tierra, los aviones enemigos pasan y vuelve la tranquilidad. El ataque no ha durado nada. Un soldado remarca que ni siquiera han visto los aviones (efectivamente, nosotros tampoco). Todo ha parecido una especie de juego… hasta que un plano nos muestra al pelotón horrorizado mirando fuera de plano. Su mirada nos lo dice todo, pero no se nos muestra nunca lo que han visto: su primer contacto con la muerte de un compañero. Más adelante solo veremos el cadáver del soldado en un plano muy lejano mientras los jeeps avanzan. Todo, tanto el ataque como la muerte del joven, ha sucedido prácticamente fuera de plano.

Más adelante hay otro momento extraordinario en que el periodista protagonista espera en el refugio la llegada del pelotón, que ha ido a combatir en las líneas enemigas. Finalmente éstos van entrando, fatigados y prácticamente sin pronunciar palabra, como hacen siempre que vuelven de una patrulla. El periodista los va mirando uno a uno… y nota una ausencia, la de uno de los soldados a quien había cogido cariño. Nadie dice nada al respecto, ni siquiera parecen afligidos, únicamente fatigados. El periodista mira el rincón del soldado y finalmente se hace a la idea de lo que ha pasado. Para confirmarnos esa sospecha, un soldado huérfano, que tenía apuntada una lista de los compañeros a quienes quería hacer beneficiarios de su seguro de vida, tacha el nombre del soldado ausente. De nuevo, la muerte fuera de plano. Incluso los propios compañeros del soldado se muestran casi indiferentes ante la desaparición de su amigo: solo de esa forma pueden racionalizar el horror de la guerra. Nosotros, al igual que el periodista, meros espectadores, estamos horrorizados. El contraste entre esta muerte y la primera de la película es espeluznante. Ambas suceden fríamente fuera de campo, pero la reacción de los compañeros es diametralmente opuesta una vez se han acostumbrado a ello.

Siguiendo con esa idea, al final del metraje sabemos de la muerte de uno de los protagonistas de nuevo con un enfoque muy similar: mientras el pelotón descansa en mitad de su camino hacia Roma, llegan unos burros que transportan cadáveres, entre los cuales se encuentra dicho personaje. No sabremos nunca cómo ni cuándo ha muerto, el film nos enfrenta a ese hecho de forma repentina y brutal con su cadáver apareciendo a lomos de un burro como si fuera algo inerte a transportar, como un saco o una alforja. No hay heroicidad (nunca vemos a los soldados morir heroicamente en pantalla) pero tampoco excesivo dramatismo, más bien la terrible rutina de la muerte. En ese sentido, También Somos Seres Humanos está mucho más cerca del sentido antibelicista que impregnaría el género unos cuantos años después que del espíritu patriótico que lo caracterizaba en esa época.

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Barrio (1947) de Ladislao Vajda

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Por motivos históricos más que obvios, la cinematografía española de los años 40 es una época que ha quedado bastante relegada hoy día al olvido. En un contexto de posguerra y de necesidad de recuperación económica, el cine difícilmente podía permitirse muchos milagros, y no es hasta la llegada de los 50 cuando empiezan a aflorar los nombres más recordados del cine español. Pero, como sucede siempre, en todo hay excepciones, y difícil es encontrar una época y lugar concreto en que no se hicieran realmente algunas películas interesantes por mucho que convivieran con una producción generalmente más olvidable y mediocre. En el caso del cine español de posguerra el ejemplo más conocido es el de Edgar Neville, pero hoy proponemos reivindicar al húngaro Ladislao Vajda, quien acabó asentándose en el país convirtiéndose en uno de los nombres más recordados de la producción hispana de los años 50.

Vajda por entonces ya tenía una amplia experiencia en diversas labores cinematográficas desempeñadas en países como Alemania o su Hungría natal. Por ello quizá no resulte descabellado ver en Barrio una traslación en el contexto español de un género cinematográfico muy típico de la Alemania de Weimar: los dramas callejeros. Desde el título hasta a la enorme importancia que se da al espacio (los personajes ajenos a esas calles continuamente critican desdeñosamente ese ambiente barriobajero), Barrio parte de esa enfoque por mucho que cuente con un argumento policíaco, el cual por cierto está adaptado de una historia de Géorges Simenon.

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En un barrio de mala muerte se ha cometido un asesinato y un robo de una importante suma de dinero. El detective encargado del caso parte del inconveniente de que ninguno de los vecinos querrá colaborar con la policía, pero a cambio decide servirse de su astucia tendiendo una trampa. Más adelante sabemos que el culpable es un criminal al que apodan como “el señorito”, que tiene como obligada cómplice a una cantante portuguesa llamada Ninón.

A partir de aquí, la intriga policíaca no posee especial interés: como suponíamos el astuto detective pronto halla al culpable y la chica, que en el fondo es de buen corazón, decide fugarse junto a un tímido vecino suyo que lleva siendo un admirador silencioso de ella desde hace años. Ciertamente si el cuerpo de policía resolviera todos sus casos con la misma rapidez que el protagonista sin duda no tendría nada que envidiar al FBI o Scotland Yard, pero me temo que lo que sucede es que a Vajda esta trama no le interesa tanto como el ambiente que retrata la película.

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Porque ahí es donde reside su mayor virtud e interés. El uso asfixiante que hace Vajda de los decorados (en ocasiones rozando el estilo expresionista, de nuevo en deuda con el cine alemán de Weimar) es uno de los aspectos más notables de la cinta, donde más se nota la presencia de una mano experta tras la cámara y no la de un rutinario y simplemente eficiente artesano. La escena de la persecución y linchamiento adquiere en ese contexto resonancias pesadillescas, como si el personaje intentara huir entre un laberinto de callejones y construcciones inacabadas.

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A cambio, si bien Manolo Morán hace un papel notable como detective, la cantante portuguesa Milú se nos antoja una protagonista poco convincente (además de insistir en deleitarnos con varias canciones que interrumpen la trama), lo mismo que sucede con un antagonista poco carismático. Curiosamente, al ser una coproducción con Portugal, se rodó una misma versión del film con actores portugueses, una especie de retorno a las dobles versiones que se hacían en los inicios del sonoro, cuando se filmaba la misma película con otros actores en diferentes lenguas hasta que el doblaje se impuso como la solución más viable.

Por otro lado, el discurso final del protagonista y la imagen que se da del barrio como un sitio corruptor y de mala muerte se me antoja hoy día un tanto anticuada y casi clasista, como si la única solución para los protagonistas fuera escapar de ahí para no acabar convertidos en parte de esa chusma. De todos modos, sin ser una obra excepcional, Barrio resulta una curiosidad que merece rescatarse de una de las etapas más oscuras del cine español.

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