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Qué Bello Es Vivir [It’s a Wonderful Life] (1946) de Frank Capra

 

No voy a negar que puede resultar algo tópico publicar una reseña de Qué Bello Es Vivir (1946) en estas fechas cercanas a Navidad, y que quizás habría sido más interesante escoger otra película de Capra menos archiconocida. Pero este Doctor tiene unos cuantos motivos para decidirse a rescatar este clásico en mayúsculas: en primer lugar, que en ocasiones se tiende a dejar de lado aquellas películas tan conocidas por considerarlas demasiado obvias, como una reacción al hecho de que sean tan populares y arquetípicas; en segundo lugar, que precisamente por tópico que suene, me sigue pareciendo una obra maestra (de la cual por cierto hay una imagen enmarcada en la guarida de este Doctor, un privilegio otorgado a muy pocos films), y por último, porque creo que no se ha sabido apreciar del todo su contenido, quedándose a menudo en la visión superficial de ser una bonita película que encarna el espíritu de la Navidad.

Como es sabido, Qué Bello Es Vivir (1946) fue la primera obra que lanzó la productora con la que Frank Capra planeaba trabajar de forma independiente al margen de los estudios junto a William Wyler y George Stevens. Desafortunadamente, aunque la película funcionó bien en taquilla, no logró recuperarse sus elevados costes de producción y los tres socios tuvieron que vender la compañía a la Paramount (en una de esas ironías del destino, el film que acabó con la compañía por no ser suficientemente taquillero ha acabado siendo con el paso de los años uno de los más famosos de la historia del cine).

En un principio la idea era infalible: una bonita historia con aroma muy a lo Frank Capra (supongo que a estas alturas no hará falta referir el argumento), protagonizada además por su actor por excelencia, James Stewart, y un reparto de lujo con nombres como Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Ward Bond y una por entonces desconocida Gloria Grahame. El mensaje que lanza y su emotivo desenlace en que todos los personajes se vuelven a unir justifican sin duda su estatus como clásico navideño, pero como sucede en muchas películas de Capra, Qué Bello Es Vivir es una obra con más profundidad de lo que pueda parecer.

Porque el film que nos ocupa emplea una artimaña que Capra y su antiguo guionista clásico Robert Riskin solían utilizar en muchas de sus películas más míticas: hacer una crítica o denuncia social que llevan hasta un extremo en que parece imposible que los personajes honestos se salgan con la suya, y entonces, en el último momento, colar un desenlace en que todo milagrosamente acaba bien. Tenemos al protagonista de El Secreto de Vivir (1936) dispuesto a dejarse encerrar en un manicomio hasta que, cuando eso parece inevitable, sus amigos deciden hablar en su favor; a Juan Nadie en la película de idéntico título a punto de suicidarse hasta que acuden en su ayuda, o el caso más flagrante, el de Mr. Smith en Caballero sin Espada (1939). En dicho film Capra nos estampaba en la cara la absoluta corrupción del sistema político americano, la forma como los medios están dominados por el poder y la imposibilidad de que un hombre honrado pueda vencer contra esos gigantes. Y en el último minuto, casi literalmente, se produce el giro argumental in extremis que sitúa la balanza a favor del bien. Los espectadores nos quedamos con una sonrisa en la boca y la idea de que el cine de Capra es benévolo porque siempre ganan los buenos, pero lo cierto es que el director ha estado bombardeándonos durante más de dos horas con una visión ultrapesimista del sistema político para luego desdecirse literalmente en el último minuto. De hecho, todo lo que ha denunciado anteriormente sigue siendo válido pese a ese inesperado giro final.

Qué Bello Es Vivir, considerada una de las películas optimistas por excelencia, sigue exactamente el mismo juego. ¿De qué va en realidad Qué Bello Es Vivir? Va sobre un pobre hombre, George Bailey, condenado a pasarse toda su vida en un pueblucho de provincias (encantador, sí, pero con nulas perspectivas de futuro). Sobre un hombre que nunca ha podido cumplir sus sueños de salir al mundo a colmar sus ambiciones. Sobre un pobre buenazo que ha dedicado toda su vida a sacrificarse por el bien de los demás. En definitiva, sobre el fracaso del sueño americano. Sí, la película nos dice lo gratificante que es ayudar a los otros, pero también que eso implica renunciar a muchas cosas. Y comprensiblemente, nuestro George Bailey acaba estallando una buena noche y planea suicidarse.

Entra en escena el ángel Clarence, que para convencerle de que no se quite la vida le muestra una visión de cómo sería el pueblo si él no hubiera nacido. ¡Y qué visión! La secuencia es uno de los momentos más aterradores de la carrera de Frank Capra, filmada con un tono tenebrosamente angustioso que demuestra una vez más qué gran director era, sabiendo amoldar la puesta en escena al tono de la película. Pero lo que vemos no es una pesadilla irreal, es lo que habría sido del pueblo sin la presencia de George Bailey. En otras palabras, el desesperanzador futuro que le esperaba a esa América encantadora e idílica si quedaba en manos de banqueros como Potter (a modo de curiosidad, el propio FBI también entendió la secuencia de esta forma, ya que abrieron una ficha a Frank Capra sospechoso de tener simpatías comunistas – ¡Capra, que era republicano y conservador! – por la visión tan negativa que daba en el film de los banqueros).

Todos sabemos lo que sucede a continuación y la valiosa lección que aprende George Bailey. Pero, ¿qué extraemos realmente de la visión que le ofrece Clarence? Que George debe vivir para que el resto de personas puedan ser felices. Que ese microcosmos que es Bedford Falls le necesita para seguir adelante. Mirándolo desde la distancia Clarence le está imponiendo la obligación de vivir no porque le espere un bonito futuro allá (ya que de ser así, ¿no podría habernos mostrado lo feliz que sería en años venideros con su esposa y sus hijos en lugar de esta pesadilla?), sino porque hace falta que haya en el mundo gente como él dispuesta a sacrificarse y renunciar a sus sueños para que otros (por ejemplo su hermano) sí puedan cumplirlos. No me negarán que como conclusión es un tanto descorazonadora, aunque por suerte George no se lo toma así.

Obviamente, esta visión tan pesimista no invalida su feliz desenlace, ni tampoco el tono tan bucólico que le otorga Capra al pueblecito y todos sus habitantes. Simplemente lo complementa. Por ello es errónea esa visión tan generalizada de Qué Bello Es Vivir como un mero cuento navideño acaramelado, porque Capra le dota de suficiente densidad y ambivalencia como para que no sea una película plana. Se trata de una obra que celebra la belleza de la vida en provincias, pero también expone cómo consigue quebrar las ilusiones de un hombre condenado a vivir allá para siempre; que muestra la incapacidad de un buen hombre con un futuro prometedor de cumplir el sueño americano y buscar una vida mejor, pero que al mismo tiempo celebra el sacrificio por la comunidad; que combina elementos de comedia dramática bucólica con una secuencia aterradora.

La suma de todo ello da una obra entretenidísima que al mismo tiempo contiene una profundidad que se suele pasar engañosamente por alto quedándose en su apartado más superficial. No cometan ese error, ni caigan tampoco en la trampa tan habitual de estos tiempos tan cínicos de desdeñar un emotivísimo final feliz como si fuera un defecto. Disfrútenla en su plenitud, como comedia dramática, como crítica al sueño americano, como una de las obras más redondas de Capra y, por qué no, como cuento navideño.

Detour (1945) de Edgar G. Ulmer

¿Qué tiene Detour (1945) que la convierte en una película que sigue fascinando tanto hoy día? ¿Cuál es el secreto de este film noir de presupuesto ínfimo que le ha convertido en una obra de culto? La primera respuesta obvia es el magnífico trabajo de dirección de Edgar G. Ulmer, que consigue sobreponerse a los límites presupuestarios y sacar adelante una gran película con tan pocos medios. Pero hay más.

Entre los fanáticos del cine negro hay algunos que opinan que el mejor film noir se encuentran en las producciones de serie B. Películas baratas protagonizadas por actores desconocidos, sin el glamour y la calidad de los títulos de prestigio. La idea está en que un género como el noir se encuentra más en su ambiente en este tipo de circunstancias. No entre estrellas carismáticas y producciones que despliegan todo el talento y la capacidad de Hollywood, sino en las realizaciones que llevan a cabo los estudios más pequeños, los que deben quedarse con las sobras y no tienen medios para dar mayor lustre a su catálogo. Y de todos esos films, Detour es el exponente por excelencia de esa tendencia.

 

Porque Detour es la película por excelencia que consigue transmitir esa carencia y mantener contra todo pronóstico una calidad fuera de toda duda. Porque en prácticamente todas y cada una de las escenas del film resulta obvio que estamos ante una película barata hasta rozar lo precario pero, además, podemos disfrutar de su calidad. Edgar G. Ulmer, un cineasta que seguramente merecía haber corrido mejor suerte, utiliza todo tipo de trucos de puesta en escena no solo para esconder la ausencia de presupuesto o incluso de decorados (los planos nocturnos de la carretera o el paseo de los dos protagonistas entre la niebla) sino que además con esos pocos medios se permite dar forma a una puesta en zona lúgubre y casi expresionista, que transmite el malestar de su protagonista, como ese inmortal plano en la barra del bar mientras recuerda lo sucedido.

En cuanto a los actores, tanto Tom Neal como Claudia Drake nunca llegaron a nada, siendo para nosotros dos rostros totalmente desconocidos que acentúan su rol de vividores. No estamos ante un Bogart o una Stanwyck interpretando a unos fracasados que, aun siéndolo, mantienen intacto su carisma y/o atractivo, sino ante dos actores que realmente eran desconocidos e, incluso, en el caso de Tom Neal un matón auténtico que acabó en la cárcel. ¿Qué puede haber más atractivo para un fanático del cine negro que tener como protagonista a un pendenciero de verdad?

Toda la película se basa además en uno de los grandes temas del cine negro: la imposibilidad de escapar del destino (el protagonista alude a ello de forma explícita en más de una ocasión), el verse obligado a sucumbir ante un error fatal que le impide encauzar su vida hacia la normalidad (es decir, llegar a Hollywood donde vive su novia). Desde el momento en que asistimos a la narración en flashback de todo lo sucedido, sabemos que Al Roberts está condenado, que lo que se nos explica inevitablemente tendrá un desenlace trágico, de modo que el suspense no está en qué será de él sino en cómo y cuándo cometerá su fatal error.

Por otro lado, como sucede en muchas películas negras, la narración a ratos sobrepasa lo inverosímil, pero eso que en otros géneros podría considerarse un defecto, en el cine negro y sobre todo en Detour es una virtud. Después de todo estamos asistiendo a la explicación que da el protagonista de los hechos: ¿fueron realmente así o nos está engañando? ¿O quizá simplemente es así como los visualiza él a través de su recuerdo nublado en alcohol? ¿La escena final en que aparece un coche de policía es real o un reflejo del que cree que será su destino? De hecho, las posibles incongruencias del guión y el estilo tan barato de la producción al final acaban jugando a su favor, dándole a Detour un estilo enrarecido y casi malsano. En definitiva, Detour podría ser uno de esos casos milagrosos en que los defectos de la producción han contribuido a hacer de ésta una obra de culto.

El Cielo os Pertenece [Le Ciel Est à Vous] (1944) de Jean Grémillon


Hay una pequeña gran diferencia entre lo que se conoce como afición y una pasión. Una afición podríamos decir que es un pasatiempo con el que llenar nuestros ratos libres, una ocupación en principio inofensiva que no tendría por qué molestar a nadie. En cambio, cuando esa afición deviene pasión, se convierte en otra cosa. Ya no es un entretenimiento con el que ocupar minutos muertos, sino algo que realmente nos ocupa una buena parte de nuestro día a día hasta el punto de que a menudo llega más allá de los ratos que tengamos disponibles, obligándonos a reformular nuestro horario con tal de dejarle sitio. Ya no es simplemente un pasatiempo, sino una actividad que se ha impuesto y por la cual estamos dispuestos a hacer sacrificios (incluyendo perder horas de sueño o realizar acciones que el resto de mortales ve como locuras).

    

El Cielo os Pertenece (1944) de Jean Grémillon trata en gran parte sobre eso. El film nos presenta a la familia Gauthier, formada por Pierre y Thérèse, la madre de ésta y sus dos hijos, que se mudan a una nueva casa en un pueblo donde Pierre podrá ejercer su trabajo como mecánico más cómodamente. Durante media hora todo transcurre plácidamente sin apenas conflicto: el matrimonio de mediana edad se avienen a la perfección, su hija sigue con sus clases de piano desarrollando una pasión por el instrumento y a Pierre le llega una jugosa oferta de trabajo dadas sus habilidades técnicas.

Pero entonces llega un espectáculo de acrobacias aéreas a la ciudad en el cual Pierre es requerido para echar un vistazo a un motor del avión. Y a partir de aquí, ese pequeño incidente nos revela una nueva faceta del personaje: su absoluta pasión por la aviación, totalmente desaprobada por su esposa a causa de los peligros que conlleva. El bonachón de Pierre se dedica pues a hacer sus pinitos con el avión a espaldas de su esposa hasta que ésta le descubre. Pero, en un giro inesperado, Thérèse acaba averiguando que comparte esa misma pasión y juntos se alían para que ésta bata un récord femenino de aviación.

Este curiosísimo argumento presenta muchas posibles lecturas que merecen ser tenidas en cuenta. De entrada, El Cielo Os Pertenece es una obra claramente feminista. Thérèse no solo es la que manda en casa (en contraste con un Pierre mucho más despistado y bonachón) sino que una vez que se contagia de la afición de su marido, es la que va a correr el mayor riesgo de los dos y la que va a perseguir el récord mundial. Irónicamente, si Thérèse se oponía inicialmente a esa afición por miedo a lo que le sucediera a su esposo, en el tramo final de la película es éste el que sufre por el destino de su mujer mientras está pilotando. El guión da aquí la vuelta al tópico sobre los hombres heroicos que se enfrentan al peligro mientras las mujeres se quedan en casa sufriendo por ellos – véase la obra maestra de Howard Hawks Sólo los Ángeles Tienen Alas (1939). Lo cual no quita (y éste es uno de los detalles que más me gustan del guión) que Thérèse jamás pierda su carácter como típica ama de casa de clase media: una vez llega a su destino lo que más parece preocuparle es cómo estará llevando la casa su marido. Podría entenderse esto como una forma de minusvalorar al personaje, que es incapaz de salir de su rol de madre de familia incluso cuando se convierte en una aviadora intrépida, pero yo lo veo más bien como un medio de darnos a entender que no es incompatible dicho rol con el de aviadora (por cierto aquí es donde el film se beneficia más de las conmovedoras interpretaciones de Charles Vanel y Madeleine Renaud, capaces de expresar con absoluta franqueza la sencillez de esos personajes y su sincero cariño mutuo).

Otra segunda lectura a tener en cuenta tiene que ver con el contexto de producción: El Cielo Os Pertenece se produjo durante la ocupación alemana, lo cual resulta curioso dado el tono tan plácido y optimista que desprende toda la película. De hecho, salvo el tramo final, se trata de una cinta sin grandes conflictos, en que todo discurre con asombrosa quietud, casi como un antídoto a esos convulsos tiempos que les tocaba vivir a la población francesa. No obstante, muchos entendieron el mensaje de la película e incluso su título como un canto a la esperanza, dando a entender que incluso las personas normales eran capaces de grandes hazañas. Sin embargo, al no funcionar muy bien en taquilla (eran malos años para la producción cinematográfica), el film tampoco consiguió trascender demasiado.

Y por último está, obviamente, su retrato de las pasiones. Se nos contrapone la visión de la madre de Thérèse (conformista, anticuada, siempre quejica) respecto a la de los dos protagonistas, incluso en los detalles más instrascendentes: cuando ponen un letrero de neón para anunciar su garaje, la terrible suegra dice que esa ostentación solo beneficiará a la compañía de la luz. Pero lógicamente es cuando dan rienda suelta a su peligrosa pasión que se produce el choque: todos sus amigos y conocidos coinciden en que han perdido el norte, nadie los entiende. Incluso el propio Pierre en cierto momento se sorprende de que esté deseando que su esposa se embarque en un peligroso viaje que puede acabar fatalmente. Pero las pasiones son así: irracionales, desmedidas, alocadas. Y el hecho de que esta pasión aflore en dos personas tan entrañables y sencillas como los Gauthier es una forma de defender que cualquier persona de a pie puede tenerlas.

Es interesante constatar cómo Grémillon tampoco idealiza esa pasión: en cierto momento Pierre decide vender el piano (que lo es todo para su hija) de cara a pagar los gastos que supone trabajar en la avioneta. Lejos de entender que el piano significa para ella tanto como la aviación para ellos, Pierre se muestra egoísta e inflexible, de hecho las pasiones a menudo nos nublan la mente y nos hacen perder de vista a los demás (significativamente, la pobre hija de los Gauthier pierde el piano en las dos ocasiones en que sus padres deciden dar un paso importante: cuando se mudan y cuando deciden ser aviadores, siendo ella siempre la que debe sacrificarse).

Pese a hacerse algo larga en algunos segmentos, El Cielo Os Pertenece acaba siendo una película muy recomendable que entra dentro de la categoría de esas obras que tienen algo especial más allá de sus cualidades fílmicas. Y además constituye uno de los más sinceros homenajes que he visto a aquellas personas incomprendidas por tener una gran pasión hacia algo que no comparten o entienden los demás.

En Legítima Defensa [Quai des Orfèvres] (1947) de Henri Georges Clouzot

A la hora de valorar una película, por mucho que uno aplique una serie de criterios lo más objetivos posibles, siempre es susceptible de dejarse influenciar por su estado de ánimo o las expectativas con que la afronta. Por suerte, en estos tiempos el revisionado de films es relativamente fácil y uno puede enmendar el error. Eso es lo que le ha pasado a este humilde Doctor con una de las grandes películas del magnífico cineasta Henri-Georges Clouzot, En Legítima Defensa (1947). No es que antes me desagradara, pero sí que tenía un recuerdo relativamente tibio de la película, como un buen film policíaco pero que no me dejó especial huella. Y cuando ahora lo revisiono me pregunto sorprendido qué rayos me pasaba el día que la vi para haberme quedado con esa impresión.

Imagino que el principal problema fueron las expectativas, las siempre peligrosas expectativas, y que viniendo de obras maestras como El Salario del Miedo (1953) y Las Diabólicas (1955) esperaba muchísimo de este policíaco considerado como uno de los mayores logros de su carrera. Y el argumento desde luego era más que prometedor: un crimen que complica a Jenny, una cantante de music-hall, a su marido Maurice y a una amiga de ambos, Dora. ¿La víctima? Un viejo verde adinerado que coqueataba con la artista a cambio de ofrecerle una carrera prometedora, provocando los celos del marido.

Así pues, aunque las expectativas me jugaran una mala pasada, no puedo evitar preguntarme cómo pudo pasarme por alto una obra como ésta. ¿Cómo pude olvidar la esmerada recreación del mundo del music-hall, con esos camerinos que apenas dejan espacio (ya no digamos intimidad) a sus ocupantes, la complicidad entre esos entrañables artistas de baja estofa y la lascivia que despiertan las bailarinas que basan sus números en exhibir su cuerpo más que en mostrar su (a menudo inexistente) talento? Esos comentarios entre bambalinas, esa mirada absolutamente hastiada de la cantante que está ensayando con Maurice mientras éste recibe la noticia de que su mujer ha salido para visitar a su abuela (“¿Verdad que son idiotas los hombres?” le espeta un miembro de la compañía, a lo que la cantante responde “Afortunadamente…” sin abandonar su expresión de mujer harta de todo).

¿Cómo pudo pasarme por alto la escena en que Brignon, el adinero empresario que será víctima de su lujuria, se trae a jovencitas al estudio de Dora para que ésta haga fotografías eróticas de ellas? También me sabe mal que el personaje de Dora se haya escapado de mi memoria, el clásico personaje femenino en la línea de Midge en Vértigo (1958): la mujer que ama y no es amada, a la que no se le concede ni siquiera el privilegio de formar parte de un triángulo amoroso, ya que la persona a la que quiere no le corresponde; su rol acaba adquiriendo casi por descarte tintes maternales, el querer cuidar al hombre que ama y procurar que al menos él sea feliz. El típico personaje del que luego no se nos revela su desenlace porque el guión lo ha olvidado, sin concederle el privilegio de la felicidad ni tampoco el glamour de un final dramático.

No obstante, debo decir en mi defensa que sí recordaba al carismático inspector de policía encarnado magistralmente por Louis Jouvet. El prototípico perro viejo que ha visto demasiadas cosas y se sabe todos los trucos, pero que por su carácter nunca ascenderá de posición. La imagen del rudo inspector arropando a su hijo adoptado antes de salir a encargarse del caso era una de las pocas que retuve claramente de la película.

Pero aun así, el inspector Antoine no se nos presenta tampoco como un detective brillante. El guión incide más en la forma como presiona al pobre Maurice para obligarle a confesar, que en su astucia para hallar las pistas adecuadas. Puede que su misantropía nos acabe resultando simpática (el clásico gruñón carismático), pero no su forma de interrogar a los personajes y de acosarles.

De hecho En Legítima Defensa es una película de antihéroes. Un protagonista masculino no especialmente atractivo ni inteligente destinado a sobrellevar el papel de cornudo y que para cometer un crimen se prepara una coartada insostenible. Un inspector de policía rudo y malhablado que chantajea a un inofensivo taxista para que le ayude a identificar a una persona sospechosa. Una cantante de music-hall sin talento que coquetea con cualquiera para salir adelante. Una fotógrafa que se ve obligada a hacer fotografías eróticas para un viejo verde por subsistencia. No, realmente Clouzot no busca ganarse las simpatías de nadie con sus personajes, pero tampoco se recrea en sus defectos y simplemente los retrata tal cual son.

Ciertamente, no tengo excusas para que todos estos aspectos del film no me hubieran hecho valorarlo como se merece. Por ello nunca está de más un revisionado a tiempo para hacer justicia a una película.

Death Is a Caress [Døden er et kjærtegn] (1949) de Edith Carlmar

Es curioso cómo funcionan por igual los códigos de los géneros cinematográficos en todo el mundo, como por ejemplo el film noir. Una película noruega que se inicia con un personaje confesándose a otro en un escenario que parece una prisión. Empieza el relato con una frase que ya parece indicarnos hacia dónde se nos conducirá (“Aún tengo escalofríos cuando pienso en la primera vez que la vi”). Aparentemente él era un chico normal con un trabajo seguro y una bonita prometida, pero aparece ella, la causante de todos los problemas, una mujer adinerada y con mucho carácter. Él le arregla el coche y ella toma nota de ese atractivo mecánico, con el que empieza a filtrear.

Por supuesto ella está casada. Se sucede el adulterio y todo empieza a desmoronarse (otra frase que encaja como un guante en el universo noir: “El mundo seguro que había construido a mi alrededor se vino abajo“). El marido de ella es un hombre aburrido que apenas le hace caso. Cuando nuestro protagonista le conduce en un viaje en coche vemos que se queda dormido con suma facilidad, más adelante ella le confía que es un pésimo conductor. Todo parece conducir hacia lo inevitable: un asesinato para librarse de él, que parezca un accidente de coche…. ¡pero no! Porque el relato pese a tener los ingredientes de una película negra adquiere el tratamiento de un melodrama y a medida que avanza el metraje vemos que tira más hacia esos derroteros. ¿Tendrá ella el imperdonable mal gusto de divorciarse de su marido en vez de planear un asesinato con su amante? ¿Pero qué se han creído?

Efectivamente, pese a su sugerente título, Death Is a Caress (1949) en realidad no es una película criminal sino un drama sobre una historia de amor condenado. Desconozco si es a propósito que su directora nos evoca de forma engañosa al principio un posible film de suspense, pero en todo caso el estilo de la puesta en escena remarca de forma inconfundible que ésta no tiene ninguna intención de llevarnos a un universo de femmes fatales y claroscuros. Pero sí que toma prestada la idea de amores ilícitos y de pasiones destructivas, porque cuando nuestros dos protagonistas se casan tiene lugar el verdadero conflicto del film: él no soporta el tipo de vida social que lleva ella, mientras que ésta se muestra terriblemente celosa y desconfía de los movimientos de su marido. Pero pese a sus amargas discusiones no pueden evitar amarse.

Es una pena que la película no acabe de otorgar a la historia el tono fatalista que requiere y que los dos protagonistas no desprendan la química necesaria para transmitir esa sensación de pasión descontrolada. Del mismo modo, uno de los alicientes que tiene uno al acercarse a una película de un país poco presente cinematográficamente a nivel internacional como es Noruega es disfrutar de sus singularidades, pero tampoco es el caso. Aunque correctamente realizada, Death Is a Caress no posee de ningún rasgo especial que la distinga de una película clásica de otro país salvo el atrevimiento al tratar de forma tan directa temas como el adulterio o el aborto, impensables por ejemplo en el Hollywood de la época.

Gran parte del interés creo que estriba en este caso en factores más allá del film: Death Is a Caress es la primera película noruega dirigida por una mujer… y eso tratándose de una obra que casi está tocando los años 50. Sería de la primera de una serie de películas que la cineasta realizaría en colaboración con su marido (aquí coguionista y productor).

Su primera producción conjunta supuso todo un escándalo en Noruega tras el cual los Carlmar prefirieron tirar hacia géneros menos polémicos, como la comedia. No obstante, en su debut ofrecieron una interesante visión de un matrimonio autodestructivo en que es el hombre quien parece encontrarse en situación de inferioridad. No está mal como debut a la dirección.

Perseguido [Pursued] (1947) de Raoul Walsh

Raoul Walsh, un sólido veterano en géneros como el western y el cine negro, ofreció una de las películas más interesantes de su carrera al combinar ambos en Perseguido (1947). Puede que éste se trate del western más paranoico que se hubiera filmado hasta entonces, adelantándose décadas a los westerns casi existenciales de los 60 que hacían de los cowboys figuras errantes que intentaban encontrarse a sí mismos. Porque tal y como dicta su título, el protagonista de Perseguido es un hombre que literalmente se siente acosado toda su vida sin saber el por qué. Alguien que tiene la intuición de no estar en el lugar que le corresponde, de estar condenado por un hecho desconocido de su pasado. Un tipo de conflicto más bien poco habitual en el western.

La trama se inicia cuando Jeb Rand, que huye de unos perseguidores desconocidos, le explica a una joven que acude a ofrecerle ayuda, Thor Callum, cómo ha llegado a su situación. Primer síntoma de que nos encontramos ante un western bañado por la influencia del film noir: toda la historia se nos explica en un flashback, un recurso poco frecuente en el western clásico pero que en cambio era más habitual en el mundo enrarecido y caótico del cine negro (por otro lado, ¿por qué le explica Jeb a su amada toda esa historia que ella en realidad ya conoce casi por completo? Más allá de servir como recurso narrativo, hay en este tipo de películas una necesidad del protagonista de “confesarse”, de exteriorizar a otro todo por lo que ha pasado, casi como si fuera un paciente explicando sus problemas a su psicólogo).

Sabemos entonces que Jeb asistió a un hecho traumático siendo pequeño y que, huérfano, fue adoptado por la señora Callum (viuda) junto a sus dos hijos: Thor y Adam. A medida que crecen, Jeb y Adam sienten una antipatía mutua pero a cambio nuestro protagonista y Thor se enamoran. No obstante, pese a la bendición de su madre, sus sueños no podrán hacerse realidad, puesto que hay un misterioso hombre, Grant Callum, que intenta acabar con él.

A partir de aquí, la película se desarrolla siguiendo esquemas más propios de un film noir que de un western. Y no solo lo digo por la magnífica fotografía de James Wong Howe, repleta de claroscuros, sino por la incertidumbre que rodea a su protagonista, un hombre que debe enfrentarse contra un enemigo incierto por motivos desconocidos; por esa obsesión con el pasado (esos flashes recurrentes que se le aparecen en forma de pesadillas: los disparos, el sonido de las botas, etc.); por esa sospecha de que algo sucedido tiempo atrás está condenando su presente (cuando visita el viejo rancho, Jeb tiene la intuición de que esas ruinas y tumbas tienen algo de él) y por esa visión tan fatalista de un destino del que Jeb no consigue huir. Por mucho que quiera seguir adelante, continuamente una misteriosa mano le condena a perder la paz y la mujer que ama, obligándole en última instancia a enfrentarse a la familia que le acogió.

También se puede decir que lo enrevesado de su argumento tiene mucho del universo noir: esa adorable joven que al final acaba convirtiéndose en una fría vengadora tiene mucho de femme fatale (excelente Teresa Wright, de hecho el guión es de su marido y el personaje que encarna es un regalo para una gran actriz como ella), y en la relación entre Jeb y Thor hay incluso algo de incestuoso (aunque no son hermanos fueron criados como tales). Pero la clave seguramente esté en su protagonista, Robert Mitchum, por entonces asociado sobre todo al cine negro – Encrucijada de Odio (1947) de Edward Dmytryk y Retorno al Pasado (1947) de Jacques Tourneur – y que aquí nos parece más cercano a un personaje como el protagonista condenado de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer que a un heroico vaquero.

De hecho nótese un importante detalle: en la escena final de la película, Jeb no se enfrenta a su enemigo, sino que finalmente se rinde, harto de pasarse la vida huyendo de algo inconcreto; y además, el único duelo que presenciamos está filmado de una forma asombrosamente inusual, entre sombras y con el protagonista literalmente intentando huir para evitar el conflicto. Este tipo de anomalías confirman a Perseguido como un western atípico, que propone una hibridación de géneros dando como resultado una película asentada en el western a nivel de ambientación pero más cercana al noir en tratamiento de la trama y sus personajes.

La Dalia Azul [Blue Dahlia] (1946) de George Marshall

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El cine negro es sin duda uno de los géneros más atractivos del Hollywood clásico. A diferencia de otros films de ese periodo, en el mundo noir se deja un margen más amplio para ciertas incongruencias e historias excesivamente enrevesadas; se entiende que en ese universo se puede dejar más margen para que suceda cualquier cosa y que la realidad es más voluble. La Dalia Azul (1946) es un ejemplo de cómo una película menor del género – recordada básicamente por su guionista y por su pareja protagonista – puede ser realmente interesante por estas características tan particulares.

Tres veteranos de guerra vuelven a casa: uno se va a reencontrar con su mujer, otro tiene una herida de guerra que le provoca cambios de comportamiento impredecibles y tiene que estar bajo el cuidado del tercer compañero. Cuando el primero de ellos, Johnny, vuelve a casa, se encuentra con una mujer alcohólica y adultera. Desanimado ante la perspectiva, la abandona tras una amarga discusión. Esa misma noche es asesinada y lógicamente Johnny será el principal sospechoso.

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La Dalia Azul es una película que me fascina por la multitud de detalles y pequeñas subtramas que acaban siendo callejones sin salida. Por ejemplo, tras una pelea, uno de los matones se lamenta de que se ha roto un hueso y le vemos intentando calmar el dolor con agua y sal. Puede parecer una tontería, pero ése es un detalle en el que no suelen detenerse los films policíacos, en que los protagonistas libran furiosas peleas continuamente pero nadie parece haberse herido de gravedad (o son demasiado hombres como para sentir dolor).

Del mismo modo tenemos extrañas subtramas que, aunque aparentemente no llevan a ninguna parte, encajan en este universo, como los tipos que le consiguen al protagonista una habitación de mala muerte a cambio de una comisión o el fracasado matrimonio de Joyce y Eddie, que nunca llega a aportar nada a la trama más allá de complicar la relación sentimental de los protagonistas. Además tenemos algunos detalles que rozan el exceso (la esposa de Johnny no solo es adúltera sino que mató a su hijo en un accidente de coche) y un veterano de guerra malhumorado que sufre jaquecas y que solo logra probar su inocencia encendiendo una cerilla con una pistola. ¿Quién da más?

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Uno de los grandes alicientes de la película es de contar con un guión original escrito por el famoso novelista Raymond Chandler, lo cual sin duda explica entre otras cosas los brillantes diálogos del film. Por otro lado, aunque no sea una gran película del género, el guión le otorga una personalidad propia que se nota en el cuidado que se pone hasta a los personajes secundarios: el antagonista, Eddie, consigue ser carismático a su cobarde manera, igual que el detective del hotel, un expolicía fracasado convertido ahora en metomentodo y chantajista.

Para la época el gran aliciente era el de mostrar a la pareja Alan Ladd y Veronica Lake, que ya habían protagonizado algunas películas como El Cuervo (1942). Pero curiosamente, al igual que sucedía en aquella, nunca llega a materializarse del todo su relación amorosa, ni siquiera en la escena final en que la cámara se aparta de ellos cuando parece que vayan a darse el esperado beso. Hasta en ese detalle La Dalia Azul es una película singular.

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Persecución en la Noche [Ride the Pink Horse] (1947) de Robert Montgomery

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Si por algo es recordada la carrera del actor Robert Montgomery como director es por ese experimento tan inusual llamado La Dama del Lago (1947), una película filmada totalmente en plano subjetivo. Aunque el resultado unánimemente está considerado fallido, de entrada resulta refrescante que Montgomery se atreviera a debutar tras las cámaras con algo tan arriesgado. Menos recordada y no obstante bastante superior a nivel cualitativo es su segunda obra, Persecución en la Noche (1947), realizada ese mismo año.

De nuevo se trata de una muestra de cine negro pero sin experimentos de por medio que, no obstante, sigue siendo muy peculiar e interesante a su manera, escapando de nuevo de los esquemas tradicionales del género; pero aquí no tanto en la forma como en el contenido.

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Adelantándose una década a Orson Welles en Sed de Mal (1959), Persecución en la Noche propone una historia criminal ambientada en México. La acción sucede durante una fiesta local en un pequeño pueblo al que llega nuestro protagonista Lucky Gagin. Éste busca a un importante mafioso, Frank Hugo, que mató a un amigo suyo por motivos un tanto turbios. Pero su intención no es vengarse, sino chantajearle y conseguir una importante suma de dinero.

Ya de entrada, me gusta mucho la escena inicial de la película, que nos muestra en un largo plano secuencia la llegada de Lucky a la pequeña estación de autobuses y cómo esconde con toda la cautela del mundo un pequeño papel en una taquilla. Todavía no conocemos al personaje ni sus motivaciones pero su extraña forma de actuar ya nos conquista por completo.

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Pero en realidad lo que hace de Persecución en la Noche un film noir tan especial es su tono, extrañamente sosegado. Apenas se da pie a secuencias de acción ni tenemos en demasiadas ocasiones la sensación de que el protagonista corra peligro, salvo en el tramo final. Parece como si los guionistas, Ben Hecht y Charles Lederer, prefirieran recrearse en la figura del extranjero en un territorio desconocido y en su relación con dos personas del pueblo: el entrañable Pancho, humilde dueño de un tiovivo, y Pila, una jovencita que le toma cariño y le sigue para protegerle. Y aquí es donde la película me conquista por completo. Me gustan los personajes y me gusta la ambientación mexicana, de modo que me siento lo suficientemente a gusto como para que no me importe que la trama criminal se quede algo de lado.

También es muy interesante el estatus de Lucky como antihéroe total: no solo no sabe desenvolverse por si solo en su plan, sino que además es antipático en su trato con los demás. En el fondo no deja de ser un matón cuyo “noble” propósito no es vengar a su amigo sino sacar un dinero extra. En cierta ocasión la inocente Pila resume la situación diciendo que Frank Hugo es el malo y Lucky el bueno, pero tanto él como nosotros nos sentimos algo incómodos ante la suposición de que Lucky sea “el bueno”. Se nos ofrece como tímida excusa una idea que planea sobre todo el film: la condición de Lucky como veterano de guerra, que ha regresado del ejército sin nada con que sustentarse mientras mafiosos como Frank Hugo han seguido enriqueciéndose, una visión muy cínica para la época.

Tanto el interesante guión como la sólida dirección de Robert Montgomery sustentan una película que de entrada no es tan fácil ni obvia como parece. Desde luego no es un film noir al uso, aunque contiene alguna escena escalofriante como la paliza que unos matones propinan a Pancho ante la mirada impotente de los niños desde el tiovivo. Y un último detalle que hace que simpatice más con la película es su final, que quizá no deseen conocer.

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La peculiar relación de Lucky con Pila (la cual casi literalmente le ha adoptado) nunca llega a devenir romance como uno esperaría según los canones del género, pero lo mejor es que ni siquiera en el desenlace el guión cae en dicho error: ambos se despiden demostrando que sienten un aprecio mutuo pero luego siguen caminos distintos. Ciertamente soy incapaz de imaginármelos juntos.

Un último detalle simpático: en el doblaje al español se alteró el último diálogo entre ellos para darle otro significado y dar a entender que más adelante Lucky volverá a casarse con ella. Quizá el traductor no quiso decepcionar al público hispanoparlante.

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The Spring River Flows East [Yi jiang chun shui xiang dong liu] (1947) de Cai Chusheng y Zheng Junli

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Justo después de que la guerra civil diera paso a la República Popular de China, la industria cinematográfica del país se apresuró a lanzar su primera gran película que inaugurara esta era. A estas alturas a ningún país se le escapaba la enorme importancia del medio y era preciso “oficializar” cinematográficamente ese cambio de gobierno con un film que llevaría por título The Spring River Flows East (1947).

Se trataba de una gran producción de tres horas que contaba con algunas de las más grandes estrellas del cine chino del momento (Bai Yang y Shangguan Yunzhu) y que incluía todas las emociones fuertes que podía esperarse en la época: escenas bélicas, romances abocados a la tragedia, situaciones al límite y malvados burgueses. Difícilmente se le podía ofrecer más a un espectador chino de la época en una sola película.

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La acción se inicia en el Shangai de los años 30, cuando Zhang Zhongliang llama la atención en la fábrica en que trabaja por sus inflamados discursos nacionalistas a sus compañeros. Allí conoce a Su Fen, una chica con la que se acaba casando, pero entonces irrumpe la guerra con Japón y Zhang se separa de su mujer y sus padres.

Pasan los años y Zhang se encuentra en Chongqing sin noticias de los suyos. Carente de recursos, pide ayuda a Miss Wang Lizhen, una joven cuyo padre adoptivo posee un próspero negocio. Ésta le consigue un trabajo y con el tiempo el ambicioso Zhang pasa de dejarse llevar por la apatía de sus compañeros a volverse un hombre de negocios ambicioso que va escalando puestos en la compañía, hecho que no pasa desapercibido por Miss Wang, quien se enamora de él.

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Lo que Zhang no sabe es que su familia ha sobrevivido a la guerra: su padre fue ejecutado por el ejército japonés y su mujer, su madre y su hijo han estado internados en un campo de prisioneros. Una vez libres de nuevo, se encuentran en un estado de pobreza extrema confiando que Zhang haya sobrevivido y vuelva algún día con ellos.

Se ha dicho a menudo que The Spring River Flows East viene a ser como la versión china de Lo Que el Viento se Llevó (1939), y no le falta razón: ambas son grandes superproducciones que tienen la guerra como telón histórico de fondo, sobre el cual deben tirar adelante sus protagonistas. También coinciden en ese enfoque tan marcadamente melodramático de las relaciones sentimentales entre los protagonistas, con situaciones al límite y grandes emociones estallando por la pantalla. No obstante, si la famosísima producción de David O. Selznick está muy lejos de ser santo de mi devoción, difícilmente podía simpatizar mucho más con su homólogo oriental, y de ahí se deriva que no disfrute en exceso de The Spring River Flows East pese a su condición de clásico absoluto del cine chino.

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No voy a achacarle su mensaje ideológico tan marcado, en que el antagonismo burguesía-proletariado se exhibe sin matices (de hecho Zhang se “pervierte” alejándose de sus sanos ideales nacionalistas y de su propia familia tentado por los lujos de la vida burguesa). Después de todo, muchas grandes obras maestras del cine pecan de ese tono marcadamente político y en este caso además las circunstancias de producción difícilmente podrían admitir matices. No, el problema que tengo yo con la película no es que a nivel ideológico todo sea blanco o negro, sino que ese mismo defecto esté en los personajes y en su comportamiento, con una heroína que encarna todas las virtudes que podríamos desear de perfecta esposa, madre e incluso nuera, y una femme fatale caprichosa y consentida. Y en medio el personaje de Zhang, no excesivamente bien perfilado para que empaticemos mínimamente con él.

A cambio, la película ofrece los atractivos de una gran producción bien acabada: está muy bien dirigida y ambientada, y pese a sus tres horas de duración no se hace pesada de ver. Se me quedan en la memoria más bien instantes sueltos de gran fuerza dramática como el inevitable reencuentro entre esposos o ese desenlace trágico e incierto en muchos aspectos, pero al acabar su visionado no tengo tanto la sensación de haber visto una gran obra sino una gran producción (sin que ambos conceptos sean necesariamente contradictorios, obviamente, pero en este caso no creo que coincidan).

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El Cuervo [This Gun for Hire] (1942) de Frank Tuttle

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Philip Raven es un asesino a sueldo que mata a un químico en cuyo poder tenía una fórmula que utilizaba como medio de chantaje. El mediador entre él y el cliente final es Willard Gates, quien trabaja para una corporación de productos químicos y le paga con dinero marcado para denunciarle a la policía. Una vez descubre la traición, Raven sigue a Gates para descubrir quién está detrás de todo ese entramado. Por el camino se cruzará con una cantante de clubs nocturnos, Ellen, que ha sido casualmente contratada por Gates para un local propio.

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Dentro de las innumerables obras de cine negro que se realizaron durante los años 40, El Cuervo (1942) posee algunas particularidades que la dotan de interés especial. De entrada, esa ambivalencia de buenos-malos típica del género aquí se lleva al extremo al tener como protagonista a un asesino a sueldo, a quien en la primera escena vemos matar no solo a un chantajista sino a su amante, inocente a todo lo que está sucediendo.

En ese sentido, resulta curiosamente acertada la elección de un actor tan limitado como Alan Ladd, cuya pose impertérrita no solo no es un problema sino que encaja con la personalidad de ese sicario que simplemente se dedica a llevar a cabo su trabajo.

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Otro aspecto no menos interesante es que en El Cuervo nos ahorramos la típica historia de amor: Ellen ya está felizmente emparejada y lo que surge entre él y Raven es una relación de amistad. Puede parecer extraño al espectador que esperara un tórrido romance entre ambos – de hecho, Alan Ladd y Veronica Lake funcionaban tan bien como pareja que repitieron en tres películas juntos – pero personalmente me parece un pequeño gran cambio de aires que le da cierta singularidad a la película y que nos ahorra la a veces rutinaria historia de amor – aunque no los inevitables números musicales, que la propia Lake interpreta con muy poco convencimiento.

El tramo final de la película enlaza la trama criminal sorprendentemente hacia una realidad de aquellos tiempos, la II Guerra Mundial, al ser unos espías japoneses aquellos a los que se intenta vender la peligrosa fórmula química. En ese aspecto resultan mucho más carismáticos los dos antagonistas que la pareja protagonista: Laird Cregar, a quien luego veríamos bordando otros papeles como el de Jack el Destripador (1944), representa el clásico antagonista cobarde y empalagosamente elegante y refinado; mientras que su jefe, el poderoso jefe de la corporación, abre las puertas hacia una nueva tendencia de antagonistas: hombres físicamente decrépitos (en silla de ruedas, casi sin voz) que no obstante ostentan un gran poder y una enorme malicia.
Por otro lado merece comentarse el desenlace, que quizá prefieran desconocer, en cuyo caso les recomendamos saltarse el último párrafo.

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Un nuevo detalle a remarcar de su protagonista respecto al que esperaríamos que fuera su rol es el hecho de que fallezca sin redención. En el tramo final mata a alguien tan inofensivo y cobarde como Gates en vez de entregarlo a la policía y, en última instancia, muere defendiéndose a tiros. Aunque el plano final intente contradecir esa idea, Raven fallece sin arrepentirse de su vida, matando hasta el último momento e incluso traicionando la promesa que le había hecho previamente a Ellen. Puede que haya matado y muerto por una causa noble, pero no puedo evitar pensar que es mera casualidad, y que lo a que él le importaba era acabar con los hombres que le habían engañado.

En ese aspecto, El Cuervo es uno de los clásicos más ambiguos moralmente de la época, y necesita de la pareja de Ellen y el detective de policía para encontrar un punto de apoyo para el espectador, puesto que su protagonista sigue siendo un criminal hasta el último momento.

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