Resulta interesante ver hoy día algunas de las primeras películas sonoras tan aplaudidas en su tiempo, como es el caso de Der Andere (1930) de Robert Wiene, y analizarlas desde nuestra perspectiva actual. Acostumbrados ya al uso sofisticado del sonido y sus múltiples posibilidades, estas obras primitivas nos puede parecer que realmente utilizaban esa innovación de forma muy rudimentaria. Pero hay que entender que en aquellos años el añadir el sonido suponía un cambio de paradigma radical en todos los aspectos: la forma de plantear las historias, los guiones, el tipo de actuación que se esperaba de los actores, la organización de los rodajes, etc. De modo que cada detalle de una producción cinematográfica que se solventaba exitosamente en aquella era de transición resultaba una pequeña victoria.

En la primera escena del filme que nos ocupa una joven espera en las puertas de un juzgado porque no le permiten asistir al juicio. Cuando un guardia se distrae, abre una puerta para escuchar el discurso del fiscal, cuya voz se oye en off y, tal y como está registrada, se nota que está en un cuarto distinto al que está situada la cámara. Un detalle superfluo, pero que al espectador cinéfilo de 1930 le suponía una novedad, al igual que los inevitables momentos en que un personaje se pone a cantar, aunque no venga muy a cuento. Hay que sacar todo el partido de esa novedad, y si podemos regalarle un minuto musical al espectador, mejor. Aún faltaría un poco para que se estandarizara el uso de música extradiegética (es decir, que no proviene de ninguna fuente sonora de la pantalla y por tanto ejerce de banda sonora), de modo que es inevitable pensar que si vemos un piano o acordeón por la pantalla en algún momento alguien se pondrá a cantar.

Otra de las tendencias típicas de inicios del sonoro eran los remakes: aprovechemos que ahora las películas son habladas para rehacer clásicos de la era muda, pero con sonido. Así pues en Alemania a principios de los años 30 fueron testigos de remakes sonoros de Alraune (1930) por parte de Richard Oswald (y eso que la anterior tenía solo dos años) o de El Estudiante de Praga (1913) por parte de Arthur Robison, traducido aquí como El Misterioso Doctor Carpis (1933), e incluso Robert Wiene tanteó durante años una versión sonorizada de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) pero con ambientación surrealista. El mismo Wiene decidió debutar en el sonoro con una apuesta sobre seguro: un remake de Der Andere (1913) de Max Mack, que se consideraba una de las primeras grandes obras del cine alemán y la que dio lugar al que se conoció como el Autorenfilm, un movimiento sobre el que ya habló mi colega el Doctor Caligari en su momento. Ésta a su vez era una adaptación de una obra teatral de Paul Lindau de 1893 que se llevó por primera vez a la pantalla en un intento de atraer al público burgués con películas que tuvieran una pátina respetable. Era frecuente pues tirar de adaptaciones de obras de prestigio con actores teatrales reconocidos, como era en aquel caso Albert Bassermann, cuya presencia en el filme de Max Mack suponía una de las garantías de respetabilidad de dicha adaptación.

La historia es una variación del tema de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde que, vista hoy día, nos parece que – al menos en su adaptación cinematográfica, ya que desconozco el referente teatral – tiene muy poca sustancia. La historia de un respetable abogado que padece de trastornos de doble personalidad y de noche se convierte en un delincuente daba juego para un filme de suspense o uno que penetrara en los dilemas psicológicos del protagonista. Pero lo cierto es que la versión de 1913 apenas exploraba en esa idea, y ni siquiera las limitaciones de la época servían de excusa, ya que ese mismo año Paul Wegener exploraría con mucha más eficacia la idea del doble en la ya mentada El Estudiante de Praga (1913).

Pasemos al filme de Wiene. Estamos ya en 1930, y aunque hacía ya años que había pasado de moda el ciclo expresionista, del cual él había sido uno de los grandes responsables con El Gabinete del Doctor Caligari, este movimiento había dejado como herencia una serie de recursos expresivos que se prestaban a ser utilizados en una trama como ésta, ya fuera convirtiendo la historia en un filme de suspense o terror, o simplemente expresando cinematográficamente la faceta más oscura del protagonista. Quizá si se hubiera hecho el remake en los años 20 se habría tirado por ese camino, pero el caso es que desafortunadamente en 1930 la prioridad de Wiene era utilizar el sonido.

El filme se inicia con un curiosísimo recurso que denota esas ganas de probar cosas nuevas en los inicios del sonoro, de tantear ideas que a veces se acabaron estandarizando y a veces se desecharon, como es el caso: uno de los actores aparece de entre unas cortinas, saluda a los espectadores, presenta la película y lee muy serio los nombres de todo el equipo técnico y artístico de una hoja de papel, en sustitución de los clásicos créditos iniciales. Aunque se entiende la idea de aprovechar el sonido en todas sus facetas, el resultado tiene una apariencia entrañablemente cutre, especialmente por el poco cuidado que se ha puesto en la presentación. Pero sigamos. Asistimos a un juicio en que el abogado Hallers exige una pena durísima a un acusado, en contraste con su amigo el Doctor Koehler, que pide clemencia basándose en atenuantes psicológicos. Por la noche, Hallers se enfrasca trabajando en el caso y se ve incapaz de atender a su prometida cuando viene a hacerle compañía y tocar el piano para él. De repente, sufre un trastorno de personalidad y se convierte en un delincuente que baja a un bar de mala muerte a codearse con criminales, entre ellos la amante del hombre al que está acusando. Las cosas se complican cuando Hallers va a robar a su propia casa (!) con la complicidad de otro delincuente y recupera su personalidad en mitad del crimen. Cuando finalmente sale a la luz su problema, dos psiquiatras dicen que su única solución es internarlo en un manicomio o en la cárcel, pero el Doctor Koehler alega que se le puede curar. Hallers pues, aprende la lección, y entiende que los problemas psicológicos deben curarse y no solucionarse por la vía punitiva, como él defendía al inicio del filme.

Hay dos aspectos que hacían que este remake de Der Andere pareciera tan moderno a los críticos y espectadores de la época. Uno es obviamente el uso del sonido, que como dije al principio hoy día nos parece anodino pero que en su época fue aplaudido por su absoluto realismo e incluso su creatividad, algo que ahora nos cuesta más apreciar. El segundo es el hecho que desde el estreno de la obra original hasta este remake la teoría del psicoanálisis de Freud se había hecho mucho más popular y, a diferencia de su precedente teatral y la película de 1913, aquí los guionistas pudieron añadir referencias a dicha teoría que resultaba tan de actualidad y aún no había sido explotada a fondo en el cine salvo unas pocas excepciones. No es que Der Andere profundice a fondo en el tema, pero sí que además de incluirlo en el guion añade un dilema inexistente en sus referentes anteriores: la idea de rehabilitar a los criminales con problemas psicológicos, que si bien resulta una moraleja un tanto obvia en sus intenciones ofrecía un extra a una historia que de por sí no tenía mucha miga.

La película original de Max Mack de hecho desaprovechaba de forma flagrante las posibilidades de la idea del doble, que aquí no puede decirse que se exploren en profundidad pero sí se dan a entender algo mejor: por ejemplo la incapacidad de Hallers por comunicarse con su prometida cuando están solos da a entender una represión o una torpeza a la hora de gestionar sus emociones que luego estalla con su otro yo, quien se relaciona sin problema con mujerzuelas (en la obra teatral aparentemente se dejaba entrever por la idea de que a Hallers no se le permitía casarse con la mujer a la que amaba, siendo en este caso una represión de origen más social que psicológico).

Pero la sensación que me da es que este remake aporta buenas intenciones y resultados más bien pobres. Es innegable el esfuerzo de Wiene por integrar correctamente el uso del sonido y añadir ideas de su cosecha a la historia, pero la película resulta anodina y algo pobre, y se sostiene sobre todo por la actuación de Fritz Kortner, uno de los grandes actores del cine alemán de la época cuyo rostro sin duda será familiar a los más cinéfilos. Kortner, con experiencia teatral, no tuvo ningún problema en adaptarse al sonido, aunque en unos años tendría que enfrentarse a algo más serio: el auge del nazismo, que le obligaría a emigrar a Estados Unidos. Frecuentemente asociado a personajes secundarios, aquí Kortner demuestra tener carisma suficiente para afrontar papeles protagonistas complejos, pero su actuación no compensa el acabado tan espartano del filme y lo poco aprovechado que está el guion. El resultado final queda pues como una curiosidad hija de su época solo apta para curiosos de los inicios del sonoro o fanáticos del cine de la República de Weimar.