Alemania

Especial décimo aniversario: M, el Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder] (1931) de Fritz Lang

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en “solo” mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de “el vampiro de Düsseldorf”.

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus “negocios”, dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer


Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente La Hora del Lobo (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común.

El Asesino Está entre Nosotros [Die Mörder sind unter uns] (1946) de Wolfgang Staudte

El Asesino Está entre Nosotros (1946) es una de esas películas que puede resultar algo difícil de juzgar con cierta objetividad dado su enorme importancia histórica y lo absolutamente loable que resulta su propuesta. Se trata ni más ni menos de la primera película de importancia surgida en Alemania después de la II Guerra Mundial, un país que prácticamente no produjo películas durante todo un año (la conocida como “Filmpause”) a causa de su precaria situación y la completa destrucción de una industria cinematográfica que estuvo años al servicio del régimen nazi.

Era aquel un contexto extremadamente difícil por dos motivos: primero por la situación en que se encontraba la nación tras perder la guerra, y en segundo lugar, por el trauma del nazismo. En aquellos años el pueblo alemán tenía que encontrar la manera de salir adelante y, al mismo tiempo, de afrontar la vergüenza de haber estado al servicio de un gobierno que había cometido tantos crímenes contra la humanidad. Fue en esos años tan difíciles cuando el actor y director Wolfgang Staudte intentó tirar adelante un proyecto de película que se proponía mostrar la situación de la Alemania de posguerra tratando además el difícil tema del pasado nazi que tenían que superar (el reverso exactamente opuesto de la recientemente comentada aquí Bajo los Puentes (1945) de Helmut Käutner, una optimista obra filmada poco antes que a cambio no mostraba ningún atisbo de lo que estaba sucediendo). Los diferentes gobiernos aliados que estaban ocupando Alemania rechazaron la idea por lo delicado del argumento, pero por suerte el gobierno soviético dio su visto bueno si se  hacía un cambio en el desenlace.

El resultado fue El Asesino Está entre Nosotros, una película que merece nuestro interés en primer lugar por estar filmada en escenarios reales (no había alternativa en aquel entonces por la ausencia de estudios cinematográficos), que nos permiten visualizar de primera mano el estado de miseria de los berlineses en aquella época. Años después Rossellini también plasmaría ese Berlín de posguerra en su mucho más célebre Alemania Año Cero (1948), pero este film es un documento mucho más cercano en el tiempo a la famosa “Hora Cero” a partir de la cual se considera que empezó la Alemania post-nazi.

Los protagonistas son un hombre y una mujer que acaban compartiendo piso en un Berlín sumido en las ruinas: Hans, un médico alcoholizado por los traumas de guerra y que se ve incapaz de dejar atrás el pasado, y Wallner, recién salida de un campo de concentración. Admito que la previsible historia de amor entre ambos no tiene demasiada credibilidad y que el personaje del médico nihilista y descreído agarrado a la botella de alcohol puede resultar algo tópico y cargante. Pero realmente este tipo de personaje resultaba necesario, del mismo modo que lo era la película. Porque El Asesino Está entre Nosotros tiene la finalidad de exorcizar el sentimiento de culpa que sentirían muchos alemanes como Hans, comenzando por el propio director de la película, que había actuado en numerosas películas de propaganda nazi, incluyendo la tristemente célebre El Judío Suss (1940). Sus protagonistas son dos personas unidas por el trauma del nazismo aunque a niveles muy diferentes: ella fue una víctima pura, él fue uno de los muchos alemanes que por obligación formó parte de esta maquinaria y ahora no se ve capaz de superar los recuerdos. Aunque la historia de amor entre ambos sea algo superficial, resulta imprescindible a nivel de significado como una forma de unir a estas dos Alemanias afectadas a diferentes niveles por el nazismo y que deben seguir adelante.

No obstante, la película contiene también otro mensaje mucho más corrosivo asociado también a la realidad del momento: la forma como aquellos nazis que cometieron auténticos crímenes consiguieron después de la guerra reincorporarse a su vida normal como si nada, representados aquí en la figura de Bruckner, un superior de Hans en el ejército que ha reactivado su fábrica y lleva una apacible vida familiar. No solo no se arrepiente de sus crímenes, sino que trata a Hans con familiaridad y se comporta de forma insoportablemente encantadora. Se evita por tanto el tópico del nazi de apariencia cruel, fría y sanguinaria, ya que aquí se trata de un simpático padre de familia. Y es aquí donde entra en juego el principal mensaje de la película reflejado en el título original de la misma, que se desvirtúa ligeramente en la traducción, puesto que lo que dice en realidad es “Los asesinos están entre nosotros”, de modo que no se hacía referencia solo al personaje de Buckner, sino al de todos los ex-nazis que no pagaron por sus crímenes de guerra.

La película ya merecería la pena rescatarse solo por la valentía de la propuesta, que hace una contundente crítica a parte de la sociedad alemana que fue cómplice de tantas atrocidades. Pero además a nivel de dirección El Asesino Está entre Nosotros es una obra magnífica, con una puesta en escena que se desmarca por completo del estilo más limpio y menos autoral que marcaba el cine del regimen nazi y apuesta por una ambientación noir con numerosos claroscuros. El aspecto tenebroso sumado a los planos reales de las ruinas de Berlín le otorga al film un tono pesimista y sombrío que encaja con el estado de ánimo del país en aquellos difíciles años.

El público alemán recibió esta obra con los brazos abiertos, entendiéndola probablemente como una película que reflejaba la situación en que se encontraban. Su éxito además sirvió para reactivar el cine alemán de posguerra dando pie de hecho a un tipo de películas, los Trümmerfilm, rodados entre los escombros y lidiando con los problemas cotidianos y morales de la sociedad alemana tras la guerra.

Bajo los Puentes [Unter den Brücken] (1946) de Helmut Käutner


Ya son varias veces las que este Doctor ha reivindicado aquí la necesidad de reexaminar la historia del cine y sacar a la luz cineastas apasionantes que, por no haber entrado en el cánon del cine clásico, han permanecido durante años en un olvido imperdonable. En ese aspecto hemos rescatado por estos lares a directores tan interesantes como Werner Hochbaum, Hiroshi Shimizu o Alessandro Blasetti, y hoy toca hacer lo propio con el alemán Helmut Käutner.

Uno de los pequeños handicaps de la historia del cine es que, al ser una disciplina construida tradicionalmente en base a movimientos artísticos y rupturas o grandes cambios estilísticos, es inevitable que se nos escapen algunos artistas magníficos que operaban fuera de esos ámbitos. En el caso de Herr Käutner, éste parte de la desventaja de haber trabajado principalmente en una etapa generalmente muy olvidada del cine alemán, el periodo que abarca desde la posguerra hasta las nuevas olas de los 60, de modo que es fácil obviarlo teniendo en cuenta todo lo que sucedía en Europa a nivel cinematográfico durante esos años. Y no obstante, maravillas como Bajo los Puentes (1945) realmente están a la altura de las grandes películas de esos años, de modo que va siendo hora de hacer que el nombre de Käutner quede grabado en la mente de los fans del cine clásico tal y como merece.

Los protagonistas del film que nos ocupa son Hendrik y Willy, dos amigos que trabajan en un barco fluvial haciéndose bromas mutuamente y pasándolo bien, mientras en paralelo intentan encontrar una mujer con la que casarse. Después de varios coqueteos que quedan en nada, una noche se encuentran con una joven, Anna Altman, a la que acogen en su barco creyendo erróneamente que estaba pensando arrojarse desde un puente. De camino a Berlín, ambos intentan a su manera ganársela antes de llegar a tierra.

Bajo los Puentes (1945) es un film que me recuerda mucho a una obra tan fundamental como L’Atalante (1934) de Jean Vigo, pero no solo por el hecho de tener lugar en su mayor parte a bordo de un pequeño barco, sino por su estilo tan poético, basculando perfectamente entre el tono de comedia ligera y algunos detalles más líricos, sin que en ningún momento una de estas facetas llegue a dominar la otra. La película funciona muy eficazmente como una de esas comedias que invita más a mantener una sonrisa perenne que a carcajearse, con escenas tan inolvidables como aquella en que ambos barqueros intentan conquistar a la misma camarera sin ser conscientes de ello, o esa magnífica línea de diálogo con que se nos presenta a Hendrik mientras abandona a su último ligue, que le implora que se case con ella porque le ama. He aquí la réplica de nuestro protagonista: “No tengo nada en contra tuyo, pero es que a veces me llamas Hendrik y otras me llamas Karl. Por cierto, yo soy Hendrik“.

Es este equilibrio entre ese tono ligero y otros instantes más hermosos lo que hacen de ésta una película mágica. Esa búsqueda de una pareja da pie a situaciones muy entrañables, como cuando se fijan en todas las mujeres que están en los puentes por los que pasan, pero ese mismo detalle da pie a una reflexión más melancólica: al estar siempre en continuo movimiento a bordo de un barco les es imposible tener tiempo de trabar confianza con otras personas, de modo que su único contacto con el sexo femenino es a través de esas fugaces visiones en los puentes.

El trabajo de dirección de Käutner es extraordinario, tanto en lo que supone a la dirección de actores (el trío protagonista funciona a la perfección) como en el apartado visual, con algunos pequeños alardes técnicos como ese maravilloso travelling de Anna subiendo las escaleras a toda prisa cuando descubre que le espera en su piso el hombre que le ama. Del mismo modo, Käutner se permite sacar provecho de la belleza de los planos fluviales pero no permite que eso acabe entorpeciendo el fluir de la película. Es una película realmente hermosa en que se nota que su creador buscaba aprovechar todos los recursos visuales a su disposición, pero siempre al servicio de la historia.

Y por último existe otro aspecto que no hay que dejar de lado: resulta increíble pensar que esta película fuera filmada entre 1944 y 1945, en plena II Guerra Mundial ante la inminente derrota de Alemania. Pese a contener numerosos planos exteriores, no se nota prácticamente nada de los efectos que tuvo la guerra en Berlín, y lo mismo sucede con el tono plácido de la película. No hay sitio para la amargura o el pesimismo en Bajo los Puentes, un canto vitalista en el que no se traslucen las desgracias que sucedían justo al otro lado de la cámara (el propio Käutner le tenía mucho cariño a esta película precisamente por eso, porque consiguió que no se notara en ella lo que ocurría por entonces en el mundo real). Ese detalle hace que sea una película aún más mágica o especial, una muestra de que incluso en momentos tan desgraciados un artista fue capaz de dar forma a una obra tan optimista y alegre en cuanto a argumento y tono,

Una obra preciosa, maravillosa, entrañable. Esencial.

Las Maletas del Señor O.F. [Die Koffer des Herrn O.F.] (1931) de Alexis Granowsky

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Ostend es un pequeño pueblo alemán tan insignificante que hace falta una lupa para localizarlo en los mapas. Sus habitantes tienen una vida aburrida y monótona hasta que un día llegan al único hotel de la ciudad 13 maletas. En ellas va escrito el nombre O.F. y les acompaña una carta de su propietario en que pide que le reserven seis habitaciones, lo cual es un problema ya que el hotel solo dispone de cinco. Los habitantes del pueblo se preguntan entonces quién es ese misterioso personaje y qué viene a hacer allá. Dos astutos personajes aprovechan la confusa situación y hacen correr el rumor de que O.F. es un millonario que seguramente ha acudido al pueblo para especular con los terrenos. La tranquilidad de Ostend da paso entonces al frenesí, puesto que todos los habitantes deciden aprovechar esa oportunidad y empiezan a modernizar la ciudad.

Ya en otras entradas como Emil y los Detectives (1931) este Doctor les habló de esa tendencia un tanto simplista de encasillar periodos históricos de ciertos países bajo una serie de ideas fijas. En este caso, la Alemania de Weimar se ha asociado siempre, no solo al famoso expresionismo, sino a un tipo de cine más intelectual que en realidad es solo una parte de lo que se producía en aquellos años. Las Maletas del señor O.F. (1931) se trata en cambio un ejemplo de película típicamente alemana de la época (los personajes y el pueblecito de Ostend tienen un aspecto claramente germánico) que no deja de ser una simpática comedia.

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De hecho el film no es más que una fábula que critica el capitalismo y que cobra pleno sentido si tenemos en cuenta que se realizó justo después del crack del 29: la forma como un inocente pueblecito acaba convirtiéndose en una capital económica mundial a raíz de una mera confusión sirve para criticar la falsedad y el absurdo de un sistema económico basado en la especulación, y que se descontroló llevando al mundo a una crisis devastadora.

Se le puede achacar que nunca pierde ese tono de fábula para ganar entidad como comedia. De hecho las situaciones se llevan al extremo absurdo a propósito optándose más por una narración de cuento en que se explican hechos globales (los cambios que sufre el pueblo), antes que centrarse en los personajes o, siquiera, explotar el potencial de la situación (uno puede imaginarse fácilmente una screwball comedy bajo esta misma premisa con escenas hilarantes en que los protagonistas intentan ocultar el engaño al resto de habitantes, pero no es el caso).

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Si partimos de que el film no tiene esas intenciones, Las Maletas del señor O.F. es una película agradable, con algunos detalles bastante divertidos (el vendedor que comenta que tenía tres pintalabios en el almacén desde hacía años y nunca había conseguido venderlos) y que en algunos aspectos argumentales puede recordar a Bienvenido Mr. Marshall (1953) de Luis García Berlanga.

Por otro lado, el film nos ofrece una faceta más pícara y agradable de Peter Lorre, aquí encarnando a un astuto periodista, y nos permite disfrutar de actores de primer nivel como Bernhard Goetzke y Alfred Abel, así como una de las primeras interpretaciones de Hedy Lamarr.
Una entrañable curiosidad.

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La Ópera de los Tres Peniques [Die 3 Groschen-Oper] (1931) de G.W. Pabst

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Señores, que pretenden reformarnos intentando que venzamos nuestro instinto criminal. Primero han de llenar nuestros estómagos, luego podrán hablar, antes no.
Ustedes, que se preocupan por nuestro honor sin con ello descuidar sus estómagos, presten atención: por más vueltas que le den, primero hay que comer, luego pueden hablarnos de la moral.

Hoy hace exactamente 85 años que se estrenó una de las obras clave del cine alemán de la República de Weimar (ay, qué tiempos aquellos, me invade la nostalgia): La Ópera de Tres Peniques (1931) de G.W. Pabst, también conocida como La Comedia de la Vida. Ante tamaño acontecimiento, el Doctor Mabuse ha decidido aliarse con su colega el Doctor Caligari para hacer un doble post sobre la película: aquí comentaremos el film en sí mismo y la problemática de la adaptación de la obra teatral, mientras que el ilustre Doctor Caligari aprovechará esta película para hablar sobre el apasionante tema de las versiones multilingües.

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El estreno de la obra teatral La Ópera de Tres Peniques a finales de los años 20 en Alemania fue un éxito sin precedentes. Su autor, el dramaturgo Bertold Brecht, nunca había triunfado de esta manera, y quizá eso se deba en gran parte a las canciones que había compuesto para la misma su colaborador Kurt Weill. Inspirada en una obra inglesa del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, el film era un ejemplo de teatro épico ambientado en el submundo criminal londinense. Con la llegada del cine sonoro, era de esperar que algún avispado productor comprara los derechos para llevarla a la gran pantalla, y así fue.

Dicho paso lo llevó a cabo la compañía Nero-Film junto a la sede europea de la Warner, llegando a un acuerdo con los dos autores del libreto: Bertold Brecht podría encargarse de la adaptación del guión y sería consultado en todo momento (aunque, y esto es fue decisivo, no tendría derecho a veto), mientras que a Kurt Weill se le garantizó control absoluto sobre el uso de la música. Lo que acabó sucediendo a partir de aquí ha sido sujeto de numerosos malentendidos y debates.

La versión simplista es que, en vez de respetar el guión cinematográfico elaborado por Brecht, Pabst lo tiró a la basura y mandó elaborar una nueva adaptación más asequible, traicionando así al autor original. Una vez más, el cine, ese medio comercial y desligitimado, traicionaba al respetable mundo teatral. La realidad en cambio es más compleja. Brecht, quizá sintiéndose culpable por haber escrito un éxito comercial, hizo una adaptación radicalmente diferente de su obra teatral, acentuando aún más el tono político de la misma (de hecho en esa época se acababa de adherir al marxismo). Uno de sus cambios era por ejemplo hacer que su protagonista, Mackie, pasara de ser un jefe del hampa a algo mucho peor… ¡un burgués!

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En todo caso la versión de Brecht era demasiado diferente a la obra y, lo que es peor, muy poco cinematográfica. De modo que Pabst mandó escribir un nuevo guión que regresara a la versión teatral y que fuera menos radical. En consecuencia, Brecht se sintió traicionado y denunció a Nero-Film por incumplimiento de contrato. Acabó perdiendo por algo muy sencillo: el estudio había comprado los derechos de La Ópera de Tres Peniques y eso es lo que querían adaptar, lo que Brecht les había entregado era un tratamiento muy diferente de aquello por lo que habían pagado (un caso más curioso es el de Kurt Weill, que también les demandó porque en la película se oía al final una melodía de trompeta que no estaba en la obra original… ¡y él sí que ganó!).

Aun así, por mucho que Brecht no quedara satisfecho, la versión cinematográfica de La Ópera de Tres Peniques fue igualmente una obra maestra. Para ello, Pabst se inspiró libremente en tres fuentes distintas: la obra de teatro original, la adaptación de Brecht y, sobre todo, el último guión que habían escrito Béla Balázs, Leo Lania y Ladislaus Vajda. Quizá lo que más debió molestar a Brecht y Weill es que Pabst optó por eliminar la mayoría de canciones: si en la obra original había casi una hora de música, en la película no llegaba a la media hora. Y no era una decisión menor: en la obra original la música tenía un rol central, mientras que en la película cumplía el papel de una película musical, acompañando ciertos momentos y sin adquirir la mayor parte del peso – por cierto, si se preguntan por qué precisamente una de las canciones que se conservó es “Kanonen-Song”, que narrativamente interrumpe claramente el flujo del desenlace, el motivo es muy simple: era por entonces la más popular de la obra, y aunque quedara algo rara en el film al aparecer en el clímax final después de muchas escenas sin música, Pabst quería satisfacer al público.

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El protagonista del film es Mackie Messer, un importante líder del hampa que se casa con una jovencita, Polly, a la que acaba de conocer. Pero resulta que Polly es la hija de Peachum, apodado el rey de los vagabundos: un astuto hombre que ha creado una organización de mendigos por la que debe pasar cualquier pobre que quiera pedir limosna en la ciudad. Peachum, que se considera un hombre honrado, está horrorizado ante la idea de tener como yerno a un criminal, así que acude al jefe de policía, Tiger-Brown, a exigir que detengan a Mackie y lo ahorquen.

Pese a que Mackie contaba hasta ahora con la complicidad de la policía para poder llevar a cabo sus robos, Peachum chantajeará a Tiger-Brown para que acceda a su petición utilizando una astuta estratagema: en breve será la coronación de la Reina, para la que habrá un importante desfile, y Peachum amenaza con hacer desfilar a toda su organización de vagabundos el citado día si Mackie no es ahorcado. El jefe de policía se ve entonces obligado a detener a su amigo.

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Uno de los rasgos que más me gusta de La Ópera de Tres Peniques es que su guión difícilmente podría ser más cínico. Vayan sumando: el que se autodenomina como “el hombre más pobre de Londres” en realidad tiene una organización de vagabundos que le genera cuantiosos beneficiosos, en esa misma organización se nos explican los métodos para dar pena a la gente y se proporciona a los “clientes” los accesorios necesarios para fingir una discapacidad, el jefe de policía amonesta a miembros del cuerpo por no detener una ola de robos cuando está en realidad compinchado con Mackie, y la boda entre este último y Polly es una divertida farsa.

Por otro lado, si bien su cinismo enfocado a la crítica social es bastante obvio, a mí me parece especialmente interesante cómo se encara la relación entre Mackie y Polly al no ser tan obvia la intención del guión. Efectivamente, ese romance entre los dos protagonistas es prácticamente una parodia de las historias de amor, de modo que cuando ambos cantan juntos a la luz de la luna tenemos más la sensación de que el guión se está burlando de ese romance que pretendiendo hacernos partícipes de éste. Más adelante en la boda ella se ofrece a cantar una canción y, lejos de ser una bonita tonada romántica, la letra cuenta una historia un tanto subida de tono para alegría de los invitados. Para rematarlo, más adelante ella le pide a Mackie explícitamente que no se refugie de la policía en su burdel favorito, petición que éste desobedece alegramente por completo.

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Pero lo mejor es que no es un cinismo facilón y cruel. Realmente nos creemos que Mackie quiera a Polly aunque luego se vaya a un prostíbulo sin ningún remordimiento. Del mismo modo, el doble juego del jefe de policía Tiger-Brown nos parece más divertido que censurable. La grandeza de La Ópera de Tres Peniques es que no solo expone de forma magistral estas contradicciones y el lado más oscuro de este submundo, sino que lo hace sin ponerse por encima de los personajes, tratándolos con cierto cariño pero sin aligerar sus defectos ni justificarlos.

Del mismo modo no deja de ser claramente irónico que la supuestamente inocente Polly sea capaz de montar todo un negocio bancario únicamente por amor a Mackie (¡eso sí que es una esposa cumplidora!), o que un estafador como Peachum se considere un hombre respetable que no quiere mezclarse con un criminal como Mackie. La guinda de todas estas ideas se encuentra en el extraordinario desenlace, en que todos se ponen de acuerdo para trabajar juntos bajo una premisa: ¿para qué dedicarse a robar o extorsionar fuera de la ley pudiendo conseguir el dinero de la gente limpiamente a través de un banco?

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Aquellos que acusaron a la versión cinematográfica de traicionar el mensaje social de la obra de Brecht entiendo que no han visto el amargo final de la película: los delincuentes y corruptos encuentran una forma de enriquecerse dentro del sistema y, como plano final, la triste figura de los pobres caminando en las sombras. El tono festivo e irónico de la película consigue que la moraleja no sea demasiado aleccionadora, pero la idea aun así es bastante clara.

De hecho una de las principales diferencias respecto a la versión de Brecht están en que en su desenlace los tres personajes principales no acababan aliándose, que pese a darle el tono de un final feliz es una idea muy fiel al espíritu cínico de la película. Del mismo modo, Polly no tenía tal importancia ni en la obra teatral ni en el guión cinematográfico de Brecht, de hecho su rol como banquera era una innovación de la versión fílmica.

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El film no obstante no fue el gran éxito que cabía esperar. Eso podía ser debido a que la obra teatral ya tenía unos años y había pasado el boom de su estreno, y quizá también influyó la mala prensa de los litigios de Brecht y Weill, que dieron la imagen de que Pabst había hecho una versión poco acertada de la obra original.

No obstante, a día de hoy La Ópera de Tres Peniques es considerada por muchos cinéfilos, entre los que se encuentra un servidor, una de las grandes obras maestras del cine alemán. Un film que funciona perfectamente en el apartado técnico, en la escenografía (el trabajo con los decorados es magnífico), en las interpretaciones y, no solo en su mensaje de crítica social, sino en la forma de presentarlo, sin pasarse de cínico pero también sin el más mínimo atisbo de sentimentalismo.
La otra parte de esta historia es la versión en francés que filmó el propio Pabst, sobre la cual pueden leer en el blog de mi colega el Doctor Caligari.

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El Cebo [Es geschah am hellichten Tag] (1958) de Ladislao Vajda

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Pocas películas españolas hay que me gusten tanto como El Cebo (1958), coproducción con Suiza y Alemania que esconde su condición de producción hispana por un reparto mayormente germano y ambientarse precisamente en el país alpino.

Dirigida por el cineasta húngaro afincado en España Ladislao Vajda, parte de una premisa muy similar a M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) centrando su atención en un asesino de niñas que se ha cobrado tres vidas. La policía acusa del crimen a un anciano vendedor ambulante que, extenuado, acaba confesando para poco después ahorcarse en su celda. Pero el veterano comisario Mattei está convencido de su inocencia y teme que el asesino vuelva a atacar. No obstante, para entonces ya no forma parte del cuerpo de policía, y la única forma que tiene de resolver el caso es investigarlo por su cuenta utilizando a una niña como reclamo.

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Uno de los aspectos que hacen que no me canse de revisionar El Cebo es el hecho de ser uno de esos films que, en su aparente sencillez, revela un guión muy bien construido y con ideas muy interesantes, especialmente la pérdida de la inocencia. De entrada, lo que nos horroriza tanto de esos asesinatos es que se acometen contra niñas a las que el responsable atrajo previamente ganándose su confianza. La fantasía que la última víctima evocó en forma de cuento con ese dibujo es lo que luego acabó siendo la causa de su muerte, haciendo que su pérdida sea aún más amarga. De poco sirve la charla en la escuela para aleccionar a los niños sobre los peligros de verse con desconocidos: no se puede luchar contra su inocencia y su incapacidad de entender la realidad de ese terrible mundo al que deben enfrentarse.

Por ello cobran tanta importancia un par de gestos aparentemente inocuos del comisario Mattei, como cuando en la misma escuela anima a la amiga de la fallecida a que siga creyendo en cuentos, y más a su edad. Pero sobre todo el más significativo es la escena final, ese último minuto en que Mattei juega con la niña usando el mismo muñeco con el que el asesino la atrajo, un momento que quizá puede parecer extraño como desenlace al no aportar nada (ya se ha resuelto el conflicto y Mattei no va a restablecer su relación con la señora Heller). Podría entenderse como una última nota amable después del horror que hemos presenciado, pero para mí representa esa idea fundamental del film: la importancia que le da Mattei a preservar la inocencia de los niños, el conseguir que, una vez haya pasado todo, Annemarie no sea consciente de lo que ha sucedido (de ahí la importancia que le da Mattei a que no vea el cuerpo del asesino) y que siga creyendo en la magia. Fíjense en un detalle, el momento en que la madre de la niña ve que Mattei está sangrando y éste en un gesto le resta importancia. Para el antiguo inspector de policía es tan importante que la niña salga indemne e inocente ante todo lo sucedido que hace ese pequeño sacrificio siguiéndole el juego aun estando herido.

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Por otro lado, se ha hablado mucho de la valentía de Hitchcock al deshacerse de la principal estrella de su película en Psicosis (1960) pero creo que El Cebo también merece una mención respecto al papel de Michel Simon, uno de los grandes actores clásicos del cine francés que aquí encarna al vendedor ambulante que se suicida al inicio del film. Aun cuando a veces apareciera en papeles más secundarios, en los créditos iniciales es uno de los primeros nombres que se mencionan y en los carteles que he podido ver del film aparece en un lugar muy elevado. Es cierto que, aunque sea menos familiar para nosotros hoy día, el actor alemán Heinz Rühmann (quien encarna a Mattei) no tenía por entonces mucho que envidiarle en cuanto a popularidad, pero sigue pareciéndome muy atrevido acabar tan pronto con uno de los pocos reclamos comerciales del film.

Del resto del reparto destaca indudablemente, aparte del propio Rühmann (cuya expresión revela en más de una ocasión que es un actor de registros más cercanos a la comedia, aunque aquí se desenvuelve perfectamente), un Gert Fröbe absolutamente antológico en su personaje del psicópata. Su primer encuentro con la niña en el bosque es uno de esos momentos absolutamente mágicos: la imponente y poderosa figura del asesino amenazadoramente en mitad del bosque, que sorprendentemente se convierte en una especie de payaso para encandilar a la niña. Fröbe consigue que ese momento tenga algo de cómico por su manera de juguetear con la marioneta pero manteniendo en todo momento cierta inquietud. Es de esas escenas cuya grandeza solo se puede entender al verlas.

Mencionar por último que Sean Penn dirigió un remake de la película bautizado como El Juramento (2001), en que alteró el final por el de la versión novelizada que escribió uno de los autores del guión después del estreno de esta película. Es uno de esos casos en que el remake cobra sentido al aportar otro punto de vista complementario sobre la misma historia.

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Life Begins Tomorrow [Morgen beginnt das Leben] (1933) de Werner Hochbaum

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Morgen beginnt das Leben (1933) es otra de esas agradables sorpresas que nos demuestran que la historia del cine no deja de ser un terreno que, lejos de estar de sobras conocido, todavía guarda sorpresas por descubrir. Se trata además de un tipo de película por las que este Doctor siente cierta debilidad: un film modesto pero muy cuidado y lleno de detalles que estoy seguro de que harán las delicidas de todo cinéfilo de bien.

Toda la acción sucede en un breve margen de tiempo en que Robert envía una carta a su mujer Marie para anunciarle que saldrá al día siguiente de la cárcel, ya que le han acortado su pena por buen comportamiento. Pero Marie en ese lapso de tiempo ha tonteado con un compañero de trabajo, y además el día decisivo se duerme y no llega a la cárcel en el momento en que Robert es puesto en libertad. Éste, confuso y decepcionado, acude a su ciudad mientras en paralelo Marie toma el tren que la lleva hasta la cárcel, una imagen que se expone de forma muy hermosa a través de los dos trenes que se cruzan.

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El director de esta interesante película, Werner Hochbaum opta por tomarse este sencillo argumento con calma y recrearse en los pequeños momentos y situaciones sin por ello hacerse excesivamente lento: por ejemplo, el baile en la cafetería en que la cámara danza con unos gráciles travellings entre los presentes o la escena en que Robert se recrea en la imagen de unos niños jugando en el tiovivo justo después de haber salido de la prisión. Hochbaum consigue extraer los rasgos más cinematográficos o poéticos de momentos cotidianos como éstos dándole a la película un tono realista pero al mismo tiempo no exento de belleza.

A medida que avanza la trama conoceremos por un flashback el motivo por el que Robert acabó en la cárcel, pero todo ello está narrado con tal naturalidad, tan bien integrado en la película, que no tenemos la sensación de que ese súbito salto temporal sea forzado. Todo en la película fluye con naturalidad, y las piruetas técnicas como los travellings o los montajes tan acelerados son interpretados y asimilados como elementos que juegan a su favor y no como mero exhibicionismo.

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Para mí el aspecto fundamental de dicha obra es sobre todo su fuerza visual. Pese a situarse en los inicios del sonoro, se trata de una película asombrosamente parca en diálogos. Hochbaum no se dejó seducir por esa innovación técnica como un medio que hiciera que la palabra dominara a la imagen, al contrario, notamos una vocación por explicar lo máximo posible con imágenes. Pero no por ello el sonido está infrautilizado, de hecho hace un uso magnífico del mismo jugando con efectos sonoros, como los cuchicheos de las vecinas que acaban multiplicándose o el maremágnum de ruidos de la ciudad que marean al pobre Robert a su llegada (excelente combinación de montaje estilo soviético con sonido usado de forma expresiva).

Referente a este punto, muchas veces damos por sentado lo que ya tenemos y no somos conscientes de su auténtico valor o lo que nos aporta por haberlo dado siempre por hecho. Es por ello que un cineasta como Hochbaum, que vivió la transición del mudo al sonoro, apreciaba realmente el valor de esa innovación y todas las ventajas que tenía. Así pues, por un lado no quiere renunciar a la potencia visual del cine, pero por el otro exprime de la mejor forma posible el sonido, entendiéndolo como un añadido artístico con un enorme potencial. La combinación de ambas virtudes hace que sienta un aprecio especial por Morgen beginnt das Leben, un film que recoge, a su modesta manera, la tradición del cine mudo con el entusiasmo inicial con el que los cineastas más creativos recibieron el sonido.

Una obra a descubrir.

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El Amigo Americano [Der Amerikanische Freund] (1977) de Wim Wenders

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Jonathan Zimmerman es un fabricante de marcos con una enfermedad terminal que se encuentra ante un dilema: un desconocido llamado Raoul Minot le ofrece una nada despreciable suma de dinero a cambio de que asesine a un gangster en París. Su interés hacia Zimmerman en vez de hacia un asesino a sueldo se debe a que necesita contratar a alguien no vinculado al mundo del crimen, y un padre de familia con un trabajo modesto al que no le quedan muchos años de vida parece un candidato idóneo. El responsable de esta situación es Tom Ripley, un americano que se dedica a vender cuadros de un pintor supuestamente muerto para subastarlos a una gran fortuna, y que le propuso el nombre de Zimmerman a Minot para este tipo de trabajo. Sin embargo, cuando Zimmerman acepte la proposición, Ripley empezará a sentir ciertos remordimientos.

Después de una serie de películas memorables que lo convirtieron en uno de los realizadores alemanes más importantes de su generación, Wim Wenders consiguió cierto reconocimiento internacional gracias a esta adaptación de la novela de Patricia Highsmith. Para ello se ayudó no solo partiendo de un material mucho más comercial que sus obras anteriores – los libros de Highsmith eran muy célebres y ya se habían adaptado exitosamente al cine con anterioridad – sino que además se rodeó de un curioso reparto con nombres internacionales un tanto extravagantes. No me refiero únicamente a Dennis Hopper como Ripley, sino a la decisión de contratar a directores de cine como Nicholas Ray, Samuel Fuller o Jean Eustache para los papeles secundarios. Esto puede interpretarse como un guiño u homenaje a algunos de los cineastas a quien Wenders más admiraba o, simplemente, como un forma de llamar la atención, pero en todo caso es un reclamo irresistible para muchos cinéfilos y los tres dan el pego (especialmente Fuller en su papel de matón).

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Pese a ser un admirador de la novela de Highsmith, Wenders no se dejó seducir por el material original hasta el punto de pretender calcarla y se tomó unas cuantas libertades, mezclando incluso el argumento con algunos detalles de otra novela, La Máscara de Ripley. Lo más llamativo de todo es la forma como cambió por completo al personaje de Ripley: en las novelas es un personaje seguro de sí mismo, frío y calculador mientras que en la película se convirtió en un hombre extravagante reconcomido por demonios interiores que no acabamos de conocer. No es de extrañar que la primera vez que viera el film, Highsmith se sintiera muy defraudada al ver a su Ripley convertido en un Dennis Hopper delirando con sombrero de vaquero.

Y cabe reconocer que no le faltaría algo de razón: los segmentos de la película en que se ve a Ripley divagando y atormentándose son sin duda lo más flojo del film. Parece como si Wenders quisiera dotar al personaje de cierta profundidad forzada, que ni viene justificada por el guión ni acaba de funcionar con la actuación algo exagerada de Dennis Hopper.

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A cambio, me agrada más su estructura tan confusa dejando expresamente cabos sueltos o ideas no explicadas del todo, y creo que contribuye a darle al film ese tono tan frío y extraño. La idea de dar tanto protagonismo a las ciudades en que se desarrolla (así como las estaciones de Metro o los espacios cerrados) es otro acierto que enfatiza esa sensación. En lo que respecta a las breves escenas de suspense, cabe reconocer que Wenders se desenvuelve bien en ese terreno, tanto en la tensa escena del Metro de París como en la del tren.

No obstante, resulta obvio que el director no buscaba crear una película de suspense y que lo que le interesa especialmente de la novela es la relación entre Ripley y Zimmerman, que aquí adquiere más importancia que en el libro. En la obra original Ripley estaba casado y con una vida perfectamente segura y estable, mientras que en el film es un solitario que parece necesitar más fervientemente la amistad de Zimmerman, la cual desgraciadamente se sustenta en una serie de crímenes.

La película conjunto no acaba de funcionar tan bien como films anteriores más destacables como Alicia en las Ciudades (1974) y En El Curso del Tiempo (1975). No obstante, es una interesante revisión del género de suspense pasado por la curiosa mirada propia del realizador.

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El Doctor Mabuse [Dr. Mabuse] (1922) de Fritz Lang

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Sé que es altamente irregular que uno comente una película que le atañe tan de cerca, y ya me perdonarán si hoy cometo el acto egocéntrico de reseñar mi autobiografía. No obstante, dado que hoy se cumplen cinco años desde que este envejecido Doctor decidió abrir su gabinete, he pensado que sería una buena ocasión para rememorar no sólo tiempos mejores sino la que es una de las obras cumbre de Fritz Lang. Y es que bajo este genio del mal no deja de haber un nostálgico incorregible…

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Aunque ya había realizado algunas películas muy remarcables como Las Arañas (1919-1920) y sobre todo Las Tres Luces (1921), El Doctor Mabuse fue la película que colocó definitivamente a Fritz Lang en la primera liga de los directores alemanes de su época. Siguiendo el estilo a lo serial policíaco de Las Arañas, Lang consiguió elevar estos rasgos a otro nivel con la que acabó siendo una de las mayores obras maestras del cine de la República de Weimar. A diferencia de su precedente, El Doctor Mabuse es mucho más que un film de suspense: es al mismo tiempo la radiografía de una época especialmente convulsa, uno de los trabajos más asombrosos de Lang a nivel de dirección y, no cabe olvidarlo, un apasionante relato policíaco. Pero se trata también de una película larga y densa, que aspira a mucho más que entretener.

Obviamente el mérito no es únicamente de Lang. De entrada contaba con la inestimable ayuda de su guionista y futura esposa Thea von Harbou, junto a la cual tomó de referencia una historia policíaca de Norbert Jacques sobre el genio de mal que ustedes conocen de sobras. También tuvo a su disposición un excelente equipo técnico del que destacaba Carl Hoffman a la fotografía. Y por supuesto no cabe olvidar el reparto de primer nivel que abordaremos en detalle más adelante.

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Más que hacer una descripción del argumento, quizá sería más ilustrativo explicar quién es el Dr. Mabuse. Mabuse es un todopoderoso genio del mal con una organización tan poderosa que parece imposible de derrocar. Es el titiritero que controla los destinos de los personajes como si fueran sus marionetas. Es el hombre que lo sabe todo ya que tiene acceso a toda la información. Es el genio del disfraz que se oculta bajo varias identidades diferentes. Es el estafador que falsifica dinero y lo cuela en una sociedad capitalista. Es el hipnotizador de poderes casi sobrenaturales capaz de doblegar a la gente a su voluntad. Mabuse es la encarnación misma del mal en un mundo sumido en el caos.

Tal y como reza el título de la primera parte del film, Mabuse es un jugador. Pero no sólo por los segmentos que tienen lugar en una casa de juegos sino porque sus planes siempre son entendidos como apuestas, maquinaciones para provocar confusión y desestabilizar una civilización. En una conversación con la Condesa Told de hecho le confía que todo en el mundo es aburrido y carente de interés salvo “jugar con la gente y su destino”.

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El Doctor Mabuse es un genio del mal cuya mayor motivación no es amasar una fortuna sino conseguir poder, es decir, controlar el sistema y las personas que lo integran. De hecho, Mabuse podría robar fácilmente a sus víctimas hipnotizándolas sin necesidad de recurrir a las mesas de juego, pero él no quiere simplemente el dinero, sino el poder de manipular a las personas y ganarles en la mesa de juego. Hay un ejemplo muy claro de ello en cierta escena en que un sicario deja inconsciente al inspector Von Welk y le trae al Doctor sus objetos personales. Éste los examina para a continuación pedirle que le devuelvan al inspector el dinero que llevaba encima alegando: “Yo no soy un buitre“. Como jugador que es, Mabuse quiere respetar las reglas y se niega a aceptar un dinero robado de un hombre inconsciente. No es ese dinero lo que le interesa sino el poder robárselo en la mesa de juego mediante su control mental. El dinero no es más que la recompensa final, pero no el principal objetivo.

Mabuse es además un hombre cuya forma de actuar consiste en integrarse dentro del sistema para, desde dentro, destruirlo y hacerse con su control. Gran parte de su poder en una premisa muy interesante: ver y no ser visto. Él es quien articula el poder sobre su mirada, pero al mismo tiempo sale impune de sus crímenes porque nadie puede devolvérsela, nadie sabe quién es él. No es casual que en la claustrofóbica escena final quede atrapado no solo dentro de su perfecta maquinaria sino rodeado de ciegos, a los cuales no puede dominar con su poder de la mirada.

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A nivel visual, la película se encuentra entre lo mejor que jamás hizo Lang. El metraje está lleno de momentos evocadores que se quedan grabados en la retina, desde los decorados de las casas de juego y el escondite de Mabuse a escenas tan impactantes como las dos que se sirven del poder del hipnotismo y la sugestión. Hablar de expresionismo sería sólo quedarse en la superficie, puesto que Lang se sirvió más bien de todos los recursos visuales que pudo utilizar para dar forma a ese mundo caótico, de los cuales el expresionismo no era más que uno de ellos (recuérdense por ejemplo los escenarios art déco de los suntuosos locales de moda, igualmente inolvidables).

El reparto por otro lado a ratos parece una recopilación de algunos de los rostros más inolvidables del cine alemán, como Rudolf Klein-Rogge (para mí su nombre siempre será sinónimo de Doctor Mabuse), Bernhard Goetzke, Paul Richter o Alfred Abel. En cierto aspecto, esta combinación de talentos creativos hacen de El Doctor Mabuse una de las películas por excelencia del cine germánico de la época, no sólo por su innegable calidad sino por su capacidad de exhibir los rasgos de esta cinematografía y su potencial.

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Aunque desde su estreno la película ha sufrido varios remontajes de desigual duración, hoy día podemos disfrutar de una versión que parece definitiva de cinco horas. En su momento tenía que estrenarse en dos partes por separado (algo que se repetiría con Los Nibelungos), lo cual demuestra la confianza que se depositaba en este film al acceder a presentarlo en tal formato.

Fue una de esas felices ocasiones en que el éxito artístico y económico se cogieron de la mano. Durante el resto de su carrera en Alemania, los films de Lang serían garantía de éxito y de calidad situándole entre los más grandes realizadores de la historia del cine.

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