Es interesante enfrentarse al visionado de películas especialmente largas en que el tiempo es un factor clave para entenderlas, es decir, en que realmente uno ha de sentir cómo pasa en el tiempo todo el proceso que se narra; en que para que el film funcione uno ha de notar realmente el esfuerzo que se ha hecho. Un esfuerzo que a veces tiene un componente hasta físico para el espectador; cuando uno pasa muchas horas viendo una película  a veces el cuerpo se llega a cansar, y si el visionado es a altas horas de la noche (la hora favorita de este Doctor para ver películas) implica luchar contra el sueño y hacer pausas para tomar el aire, como un corredor de larga distancia que se da unos minutos de refresco antes de seguir adelante. Guardo recuerdos muy concretos del primer visionado de algunas películas de estas características que me han gustado especialmente, como Sátántangó (1994) de Béla Tarr y las ya reseñadas por aquí Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman o Eureka (2000) de Shinji Aoyama; no solo por lo mucho que me gustó su contenido, sino porque además fue una experiencia en sí mismo por su larga duración. No siempre he acabado congeniando con films que dilaten tanto el tiempo (aún me estoy recuperando de mi primera experiencia con el cine de Lav Diaz), pero cuando sucede es especialmente gratificante porque son obras que literalmente te hacen sumergirte en ellas.

Jacques Rivette es uno de los cineastas que más persistentemente ha explorado el tiempo en su cine, de hecho la mayor parte de sus metrajes suelen ser bastante largos. Uno de los más célebres es La Bella Mentirosa (1991), en que un viejo pintor casi retirado, Edouard Frenhofer (un excelente Michel Piccoli) se propone retomar un proyecto antiguo destinado a ser su gran obra maestra: «La bella mentirosa». Para ello, decide utilizar como modelo a una joven que acaba de conocer, Marianne, la pareja de un artista admirador suyo que ha ido a visitarle.

Pese a que sus casi cuatro horas puedan asustar, este es uno de esos casos en que esta desmesurada duración está más que justificada porque el gran tema de la película no es tanto el fin en sí mismo que persigue Frenhofer (pintar su obra maestra) como el tortuoso proceso, una idea que Rivette ya había explorado décadas atrás en el mundo del teatro con la también extensa L’Amour Fou (1969) – un film en el que no obstante no conseguí entrar, aunque lo encuentro interesante por sus intenciones y la absoluta fidelidad de su creador a ellas. Pese a que me consta que existe una versión más reducida de poco más de dos horas, soy incapaz de imaginarme cómo podría La Bella Mentirosa durar menos sin perder su esencia. Porque lo más interesante de este metraje es sentir cómo nos sumergimos en este arduo proceso de exploración, en busca de la esencia de esa obra maestra.

Frenhofer hace mención a que necesita que haya sangre en sus cuadros. Lo que busca tan insistentemente es captar la esencia auténtica de su modelo, ver más allá de su cuerpo y trasladar ese «algo» imposible de describir en palabras en el lienzo. Una vez modelo y pintor han perdido el rubor inicial de enfrentarse al cuerpo desnudo de la joven, el artista la hace pasar por el duro proceso de posar una y otra vez en todo tipo de posturas a cada cual más incómoda. Llega un punto en que tanto el pintor como nosotros nos acostumbramos a su cuerpo desnudo y casi se podría decir que desaparece el erotismo, puesto que la cuestión estriba en deconstruir todo ese cuerpo, conocerlo en todas las posturas y desde todos los ángulos posibles, descomponerlo en cientos de bocetos hasta que el pintor consiga llegar a su esencia.

En cierto momento, Liz, mujer de Frenhofer y su antigua musa, avisa a la joven sobre el peligro que supone embarcarse con el pintor en ese proceso hasta el final. Éste intentó diez años atrás pintar ese cuadro con ella como modelo pero abandonó por no ser capaz de llegar hasta las últimas consecuencias. La visión que nos da la película de la supuesta gran obra maestra es la de una pieza que implica horas de exploración y de un esfuerzo físico, no solo para la modelo posando en posturas imposibles durante horas, sino para el artista (en cierta ocasión es la propia modelo la que le propone al pintor hacer una pausa, puesto que el esfuerzo que le supone este proceso también le está desgastando a él). De hecho, si Frenhofer fue incapaz de llegar hasta el final con Liz es precisamente porque la quería, como si se sintiera mal por conducir a un ser querido hasta las últimas consecuencias de un proceso que ella misma define más adelante de impúdico. Como antigua modelo y mujer de Frenhofer, la postura de Liz es ambivalente al respecto. Aunque tienen una convivencia plácida y agradable, en el fondo lamenta que no consiguiera acabar el cuadro con ella aunque eso implicara que su relación no pudiera ser la misma. De hecho Frenhofer, buscando romper lo máximo los vínculos del cuadro con Liz, en cierto momento hace un boceto a partir de un retrato de su mujer que borra por completo para hacer pruebas de su nuevo cuadro.

La consecuencia final es una obra maestra que nunca se muestra al espectador pero que cuando la contempla Marianne, la deja totalmente en shock y desarmada. El pintor ha conseguido efectivamente plasmarla en el lienzo tal cual es, sin máscaras, más allá de lo físico, y su reacción natural es encerrarse y posteriormente intentar huir. En un último acto de humanidad, Frenhofer decide esconder el cuadro y pintar otro más anodino haciéndolo pasar por el auténtico. El coleccionista de arte, menos sensible a estos temas, lo da por bueno; pero Nicholas, que es también artista, lo rechazará decepcionado.

Más allá de todas las ideas que sobrevuelan la película, La Bella Mentirosa resulta fascinante por ser con toda probabilidad uno de los films que mejor ha sabido captar el proceso de pintar, recordándome a documentales como El Misterio de Picasso (1956) de H.G. Clouzot y El Sol del Membrillo (1992) de Víctor Erice. Pero siendo en este caso una ficción, Rivette consigue darle una meritoria autenticidad a todas las escenas en que se muestra el trazado de los bocetos, mostrándonos en tiempo real los primeros dibujos del artista en que intenta enfrentarse por primera vez al cuerpo de la joven. De hecho  mi momento favorito de la película son los minutos previos a la primera sesión, en que un Frenhofer algo oxidado tras años de inactividad prepara todo de forma minuciosa antes de empezar a pintar. Rivette muestra con detalle cómo el pintor va recogiendo y apartando utensilios, colocándolos de una forma muy determinada que denota años de práctica trabajando de una forma determinada, además de una serie de manías propias como dar la vuelta al resto de lienzos del estudio o la necesidad de encontrar una silla muy determinada en la que sentarse. Son esos pequeños detalles que normalmente se pasarían por alto los que dan autenticidad a una película como ésta.

No tengan miedo a su duración, busquen un momento adecuado y déjense sumergir en una de las mejores películas que este Doctor ha visto sobre el proceso de creación artística.

Aun siendo una de las películas más accesibles de Jacques Rivette (lo cual quizá tampoco es decir mucho), Céline y Julie Van en Barco (1974) es uno de esos films que se basa en cierta complicidad con el espectador, en que éste acepte las reglas (¿o mejor dicho, la falta de reglas?) que propone el realizador y que se deje conducir por los callejones laberínticos por los que discurre la trama.

Ya en la larga escena inicial, Rivette nos da una pista del enfoque juguetón del film. Julie está leyendo un libro de magia en un parque y ve pasar a toda prisa a Céline, a la que se le cae una bufanda al suelo. Se levanta y llama a la joven para devolverle el objeto, pero ésta no parece darse cuenta y sigue caminando. Julie la persigue mientras recoge otros objetos que Céline va dejando caer al suelo en su paso agitado. Entonces, en cierto momento, Céline se detiene y se gira viendo a su perseguidora. Éste será el momento exacto en que el espectador adivinará que no se encuentra ante un film convencional. Porque en vez de devolverle los objetos, Julie finge no estar siguiéndola y no le dice nada. A partir de aquí la persecución se convierte en un absurdo: Julie intenta esquivar a Céline y ésta la persigue disimuladamente. El propósito en que se basaba (devolverle lo que ha dejado caer) ya no tiene sentido, pero poco importa porque nos ha conducido a una situación aún más interesante y puramente lúdica, una especie de juego entre los dos personajes.

A los espectadores que no le vean la gracia a todo esto se les recomienda abandonar el visionado en este punto de la película, porque la cosa irá a más. La trama discurre con un sentido inusitado de libertad, en que el guión no tiene ningún problema en convertir de repente a nuestras protagonistas en dos ladronas ataviadas como Irma Vep de Les Vampires (1915), o en insertar repentinamente una escena en que dos personajes cantan y bailan como si estuvieran en un musical. Todo ello sin ningún propósito concreto más allá de disfrutar de la máxima libertad creativa y de no restringirnos a la aburrida coherencia. Y no solo eso, Céline y Julie Van en Barco dura más de tres horas, algo por otro lado nada insólito en el cine de Rivette, un autor que nunca ha tenido problema en emplear todo el tiempo que haga falta en sus películas (en todo caso el problema es del espectador si no logra entrar en ellas).

Atención a lo que es el núcleo del film: Céline acoge a Julie en su casa y esta última le explica que ha huido de una mansión familiar donde cuidaba de una niña pequeña. Céline no se cree su historia y acude a la casa a comprobarlo en persona. Pero al salir del edificio horas después se encuentra en estado de shock y amnesia, viniéndole solo pequeños destellos de lo que ha sucedido dentro. Al día siguiente, Julie acude al mismo sitio y le sucede lo mismo, pero empieza a ver más claramente lo que ha pasado dentro. Lo que está sucediendo en realidad es que cada día están reviviendo allá dentro una misma historia: un melodrama sobre un padre viudo que tiene dos pretendientes, una de las cuales (no sabemos cuál) mata a su hija pequeña para conseguir su amor. Céline y Julie, convertidas al mismo tiempo en detectives, espectadoras y participantes de ese melodrama, deciden volver para intentar recordar todo lo sucedido ahí dentro y, en última instancia, impedir tan terrible crimen. No me nieguen que como mínimo la premisa es extraordinaria.

Bajo este título que parece más bien sacado de un libro infantil (por cierto, no se inquieten, al final realmente van en barco), se encuentra una película compleja pero divertida al mismo tiempo, que esconde un gran trabajo de reflexión sobre la narrativa pero que también tiene un estilo alocado y anarquista. Es por eso seguramente que sea ésta una de mis obras favoritas surgidas de la Nouvelle Vague, ya que resulta innovadora pero así mismo no parece tomarse a sí misma demasiado en serio (o si lo hace, lo disimula muy bien).

Jacques Rivette combina aquí con total libertad Alicia en el País de las Maravillas (a la cual se alude explícitamente en un par de ocasiones) con un relato de Henry James al que da la forma de una tragedia barata folletinesca; elementos propios del surrealismo (el encuentro entre las dos protagonistas le habría encantado a los surrealistas de principios de siglo) con escenas filmadas en la línea más austera de la Nouvelle Vague, retratando el París de los años 70. Uno de los aspectos más estimulantes del film es que, a medida que avanza, la mezcla de influencias o referencias se sigue sucediendo sin parar, cogiéndonos casi siempre por sorpresa.

Tanto Céline como Julie se intercambian roles continuamente a lo largo del film: Julie se hace pasar por Céline en una cita con el amante de esta última y le estropea el compromiso; Céline a cambio se hace pasar por Julie (que es maga profesional) en una importante audición para una gira internacional y se la estropea por completo. Cada una acaba con las perspectivas de futuro y estabilidad de la otra (un marido y un importante salto laboral en cada caso) reforzando así su unión. Del mismo modo, las escenas se van repitiendo cambiando los patrones: una sirviendo el desayuno a la que se encuentra mal, el proceso de rescatar a la otra e intentar averiguar lo que ha visto en la casa, la ducha, la marca roja en la espalda, etc.

Por otro lado cabe remarcar otro de los aspectos fundamentales de la película, y es la sensacional complicidad entre ambas protagonistas, algo buscado por el propio Rivette al dar los papeles principales a dos actrices que ya eran amigas previamente, Dominique Labourier y Juliet Berto. Su comportamiento tan alocado, infantil y espontáneo tiene muchas reminiscencias de Las Margaritas de Vera Chytilová (1966), en que la realizadora checa otorgaba el protagonismo a dos jovencitas de comportamiento también anárquico y desbocado. Pero así como en el film de Chytilová la motivación de su creadora parecía ser atacar al sistema y romper contra las normas establecidas, en el film de Rivette tenemos más la sensación de que la motivación es más lúdica, como si dos niñas adultas se estuvieran divirtiendo contando cuentos (las historias que se inventa Julie) y reviviendo uno propio. La química que hay entre ellas hace que la película parezca improvisada aun sin serlo (aunque, tal y como atestiguan los créditos, las protagonistas contribuyeron en el guión) y hacen que ese estilo tan imprevisible se adecúe perfectamente al carácter de ambas.

A medida que avanza el film, vamos conociendo más detalles de esa trama melodramática, que se nos muestra con planos intercalados de las dos protagonistas, quienes la van comentando burlonamente como si fueran dos espectadoras que están viendo un pésimo melodrama en una sala de cine. El momento culminante es cuando ambas deciden infiltrarse de nuevo en la historia pero, esta vez, para alterar su desenlace. Se trata de la secuencia más estimulante y alocada de la película: mientras la trama avanza y una de ellas realiza el papel de enfermera, la otra va por su cuenta investigando quién va a matar a la niña y cómo. Los otros actores del drama aparecen ahora con el rostro grisáceo y sus interpretaciones son más hieráticas que de costumbre. En medio de esa trama que va avanzando, Céline y Julie interpretan su papel como actrices en una obra y, paralelamente, se divierten y se burlan de todo lo que sucede. Es el juego definitivo entre ficción y no ficción: ellas han entrado como Alicia en este mundo extraño y no solo forman parte de él sino que lo cambian y lo comentan sobre la marcha. Cumplen en definitiva el que sería seguramente el mayor deseo de la mayoría de espectadores: entrar en la película, formar parte de ella y alterarla a su gusto. Pero ése es un privilegio reservado solo a espíritus libres como los de Céline y Julie.

Absolutamente sensacional, tan estimulante como divertida e imprevisible.