90s

La Bella Mentirosa [La Belle Noiseuse] (1991) de Jacques Rivette


Es interesante enfrentarse al visionado de películas especialmente largas en que el tiempo es un factor clave para entenderlas, es decir, en que realmente uno ha de sentir cómo pasa en el tiempo todo el proceso que se narra; en que para que el film funcione uno ha de notar realmente el esfuerzo que se ha hecho. Un esfuerzo que a veces tiene un componente hasta físico para el espectador; cuando uno pasa muchas horas viendo una película  a veces el cuerpo se llega a cansar, y si el visionado es a altas horas de la noche (la hora favorita de este Doctor para ver películas) implica luchar contra el sueño y hacer pausas para tomar el aire, como un corredor de larga distancia que se da unos minutos de refresco antes de seguir adelante. Guardo recuerdos muy concretos del primer visionado de algunas películas de estas características que me han gustado especialmente, como Sátántangó (1994) de Béla Tarr y las ya reseñadas por aquí Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman o Eureka (2000) de Shinji Aoyama; no solo por lo mucho que me gustó su contenido, sino porque además fue una experiencia en sí mismo por su larga duración. No siempre he acabado congeniando con films que dilaten tanto el tiempo (aún me estoy recuperando de mi primera experiencia con el cine de Lav Diaz), pero cuando sucede es especialmente gratificante porque son obras que literalmente te hacen sumergirte en ellas.

Jacques Rivette es uno de los cineastas que más persistentemente ha explorado el tiempo en su cine, de hecho la mayor parte de sus metrajes suelen ser bastante largos. Uno de los más célebres es La Bella Mentirosa (1991), en que un viejo pintor casi retirado, Edouard Frenhofer (un excelente Michel Piccoli) se propone retomar un proyecto antiguo destinado a ser su gran obra maestra: “La bella mentirosa”. Para ello, decide utilizar como modelo a una joven que acaba de conocer, Marianne, la pareja de un artista admirador suyo que ha ido a visitarle.

Pese a que sus casi cuatro horas puedan asustar, este es uno de esos casos en que esta desmesurada duración está más que justificada porque el gran tema de la película no es tanto el fin en sí mismo que persigue Frenhofer (pintar su obra maestra) como el tortuoso proceso, una idea que Rivette ya había explorado décadas atrás en el mundo del teatro con la también extensa L’Amour Fou (1969) – un film en el que no obstante no conseguí entrar, aunque lo encuentro interesante por sus intenciones y la absoluta fidelidad de su creador a ellas. Pese a que me consta que existe una versión más reducida de poco más de dos horas, soy incapaz de imaginarme cómo podría La Bella Mentirosa durar menos sin perder su esencia. Porque lo más interesante de este metraje es sentir cómo nos sumergimos en este arduo proceso de exploración, en busca de la esencia de esa obra maestra.

Frenhofer hace mención a que necesita que haya sangre en sus cuadros. Lo que busca tan insistentemente es captar la esencia auténtica de su modelo, ver más allá de su cuerpo y trasladar ese “algo” imposible de describir en palabras en el lienzo. Una vez modelo y pintor han perdido el rubor inicial de enfrentarse al cuerpo desnudo de la joven, el artista la hace pasar por el duro proceso de posar una y otra vez en todo tipo de posturas a cada cual más incómoda. Llega un punto en que tanto el pintor como nosotros nos acostumbramos a su cuerpo desnudo y casi se podría decir que desaparece el erotismo, puesto que la cuestión estriba en deconstruir todo ese cuerpo, conocerlo en todas las posturas y desde todos los ángulos posibles, descomponerlo en cientos de bocetos hasta que el pintor consiga llegar a su esencia.

En cierto momento, Liz, mujer de Frenhofer y su antigua musa, avisa a la joven sobre el peligro que supone embarcarse con el pintor en ese proceso hasta el final. Éste intentó diez años atrás pintar ese cuadro con ella como modelo pero abandonó por no ser capaz de llegar hasta las últimas consecuencias. La visión que nos da la película de la supuesta gran obra maestra es la de una pieza que implica horas de exploración y de un esfuerzo físico, no solo para la modelo posando en posturas imposibles durante horas, sino para el artista (en cierta ocasión es la propia modelo la que le propone al pintor hacer una pausa, puesto que el esfuerzo que le supone este proceso también le está desgastando a él). De hecho, si Frenhofer fue incapaz de llegar hasta el final con Liz es precisamente porque la quería, como si se sintiera mal por conducir a un ser querido hasta las últimas consecuencias de un proceso que ella misma define más adelante de impúdico. Como antigua modelo y mujer de Frenhofer, la postura de Liz es ambivalente al respecto. Aunque tienen una convivencia plácida y agradable, en el fondo lamenta que no consiguiera acabar el cuadro con ella aunque eso implicara que su relación no pudiera ser la misma. De hecho Frenhofer, buscando romper lo máximo los vínculos del cuadro con Liz, en cierto momento hace un boceto a partir de un retrato de su mujer que borra por completo para hacer pruebas de su nuevo cuadro.

La consecuencia final es una obra maestra que nunca se muestra al espectador pero que cuando la contempla Marianne, la deja totalmente en shock y desarmada. El pintor ha conseguido efectivamente plasmarla en el lienzo tal cual es, sin máscaras, más allá de lo físico, y su reacción natural es encerrarse y posteriormente intentar huir. En un último acto de humanidad, Frenhofer decide esconder el cuadro y pintar otro más anodino haciéndolo pasar por el auténtico. El coleccionista de arte, menos sensible a estos temas, lo da por bueno; pero Nicholas, que es también artista, lo rechazará decepcionado.

Más allá de todas las ideas que sobrevuelan la película, La Bella Mentirosa resulta fascinante por ser con toda probabilidad uno de los films que mejor ha sabido captar el proceso de pintar, recordándome a documentales como El Misterio de Picasso (1956) de H.G. Clouzot y El Sol del Membrillo (1992) de Víctor Erice. Pero siendo en este caso una ficción, Rivette consigue darle una meritoria autenticidad a todas las escenas en que se muestra el trazado de los bocetos, mostrándonos en tiempo real los primeros dibujos del artista en que intenta enfrentarse por primera vez al cuerpo de la joven. De hecho  mi momento favorito de la película son los minutos previos a la primera sesión, en que un Frenhofer algo oxidado tras años de inactividad prepara todo de forma minuciosa antes de empezar a pintar. Rivette muestra con detalle cómo el pintor va recogiendo y apartando utensilios, colocándolos de una forma muy determinada que denota años de práctica trabajando de una forma determinada, además de una serie de manías propias como dar la vuelta al resto de lienzos del estudio o la necesidad de encontrar una silla muy determinada en la que sentarse. Son esos pequeños detalles que normalmente se pasarían por alto los que dan autenticidad a una película como ésta.

No tengan miedo a su duración, busquen un momento adecuado y déjense sumergir en una de las mejores películas que este Doctor ha visto sobre el proceso de creación artística.

Irma Vep (1996) de Olivier Assayas

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Es cierto que a mediados de los 90 la premisa de un film sobre el rodaje de una película había perdido un poco la gracia que podría tener años atrás por ser un terreno ya bastante explotado. Más aún viniendo de un ex-redactor de Cahiers du Cinéma, al existir previamente dos referentes poderosos de su dos ex-críticos más míticos: El Desprecio (1963) de Jean-Luc Godard y La Noche Americana (1973) de François Truffaut. No obstante, con Irma Vep Olivier Assayas fue suficientemente inteligente como para llevar la premisa a otro terreno, lejos del tono reflexivo de Godard o del enfoque más amable de Truffaut. Con Irma Vep, Assayas se propuso un ejercicio de pura postmodernidad, combinando referentes tan distintos como puedan ser los seriales de los años 10 o el cine de acción de Hong Kong.

La película de la que se parte es un remake de Les Vampires (1915) de Louis Feuillade que va a ser dirigido por una antigua gloria del cine francés, René Vidal. Éste se empeña en contar como protagonista a la actriz china Maggie Cheung (interpretándose a sí misma), quien acude al rodaje sin tener ni idea de francés y contando como único apoyo con la diseñadora de vestuario Zoe. No obstante, Vidal no consigue que su película acabe de funcionar y acaba sufriendo una crisis nerviosa que pone el rodaje en peligro.

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Una de las ideas en que más se incide en Irma Vep es la frágil situación del cine francés, con un componente de autocrítica nada desdeñable viniendo ni más ni menos que de un ex-Cahiers. La figura de René Vidal remite obviamente a los grandes directores de la Nouvelle Vague de los años 60, algo totalmente explícito al dar ese papel a Jean-Pierre Léaud, el gran rostro por excelencia de esa nueva ola cinematográfica. Pero ese viejo director no nos es mostrado con respeto y reverencia, sino como un hombre acabado, incapaz de hacer buenas películas, que ha quedado relegado a tener que desempeñar un remake para televisión.

Del mismo modo, en la entrevista que le realizan a Maggie Cheung, ésta dice admirar el cine de Vidal (aún cuando ha visto sus películas sin subtítulos) y el entrevistador acaba inesperadamente criticando duramente al director y, por ende, a todo el cine francés, al que acusa  de continuo ombliguismo. Según él, son películas hechas por y para intelectuales que no interesan a la mayoría del público, y en el fondo no le falta razón. Aunque Assayas no profundiza a fondo en esa idea, una de las reflexiones que me vienen al ver esa escena es recordar ese breve momento en que pareció que el público aceptó films como las de Nouvelle Vague convirtiéndolos en éxitos de taquilla. ¿En qué momento se perdió esa conexión con el público? O tal vez quizá nunca hubo tal conexión, sólo un momento fugaz en un contexto muy determinado. Ahora todo lo que queda de ese pasado mítico son figuras como el envejecido René Vidal incapaz de hacer buenas películas o esos dos antiguos cineastas que ven con cierto rubor sus películas tan politizadas de los 60.

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Irma Vep se propone por tanto dialogar con el pasado para hacerse preguntas sobre el presente, contraponiendo un serial folletinesco como Les Vampires junto a las películas de acción de Hong Kong. La gran pregunta que nos hacemos es la misma que se repiten todos los personajes (incluyendo el propio director): ¿qué sentido tiene rehacer Les Vampires en los años 90? Es más, ¿qué sentido tiene volver a grabarla en estilo mudo? ¿por qué repetir la misma película de la misma forma?

La obsesión de Vidal es capturar la magia del original, pero es una tarea imposible, ya que cada film es fruto de su contexto y de unas fórmulas narrativas y estéticas determinadas. Lo que hace tan especial Les Vampires no se puede reproducir en los años 90 sin caer en el ridículo, que es lo que descubrirá apesadumbrado al contemplar el material filmado durante el primer día de rodaje. Quizá su idea de utilizar a Maggie Cheung como protagonista fuera un vano intento de revitalizar y dar sentido a un serial adaptándolo a las fórmulas contemporáneas.

Nunca sabremos si esa idea fue un último arrebato de genialidad o una prueba de que ha perdido el norte. A favor de ese último argumento está el que nadie más entienda esa decisión de casting (“¿por qué una china?“, repetirá lastimosamente el director encargado de sustituirle), eso sin olvidar que en la película con la que Vidal descubrió a Cheung su escena predilecta en realidad la había interpretado una doble. En todo caso, el planteamiento de un remake de Les Vampires incide bastante en la acusación de un cine que parece más empeñado en mirar hacia el pasado que al futuro.

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Otro aspecto a resaltar del film es que refleja a la perfección algo tan frustrante como no lograr que una película funcione. El trabajar las imágenes, dar indicaciones a los actores y seguir todas las pautas posibles para que la idea que el director tiene en la cabeza se traslade a la pantalla… y que el resultado sencillamente sea malo, provocando el colapso de Vidal.

Paradójicamente, la única escena en que parece que Maggie consigue transformarse en Irma Vep es en la escena en que se pone el traje en el hotel y se infiltra en una habitación para robar unas joyas. Es en esta escena cuando por fin la vemos moviéndose de la forma felina y misteriosa que René intentaba infructuosamente recrear. Es seguramente el momento en que la actriz china ha conseguido meterse del todo en el papel… hasta las últimas consecuencias, cometiendo un robo que en realidad no le interesa, porque luego lanza el botín a la calle.

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El último elemento que queda por reseñar es la relación entre Maggie y Zoe. A mí personalmente me resulta menos interesante en la teoría, pero a cambio está muy bien resuelto en gran parte gracias al buen hacer de las dos actrices, especialmente una memorable Natalie Richard. Paradójicamente la acabamos conociendo mejor a ella que a la protagonista, la reservada Maggie, demasiado agobiada al ser el elemento extraño del rodaje e intentando llevarse bien con todos los miembros del equipo (de hecho acaba siendo la única que se preocupa por René una vez sufre el colapso).

Tampoco me olvido del excelente trabajo de Assayas tras las cámaras, dotando a la película de una viveza que se agradece, con un montaje en que las escenas se suceden con ligereza, el uso frecuente de cámara al hombro y travellings para dar libertad a los actores consiguiendo una mayor sensación de espontaneidad (fíjense por ejemplo en la cena a la que acude Maggie). Y por supuesto, siempre está el componente extra de ver la evolución de un rodaje desde dentro, con sus fricciones, sus ensayos y la caótica producción. De hecho lo primero que se ve es el bullicioso despacho de producción, tan anárquico que nadie se ha acordado de ir a buscar a la estrella del film al aeropuerto, lo cual ya da una idea del papel que ocupa la pobre Maggie en medio de ese tinglado.

Y por supuesto, es de agradecer que Assayas se lo tome con humor, con detalles como el ensayo improvisado de los dos actores protagonistas utilizando un juguete con pitido a modo de arma o la ayudante de producción obsesionada en su odio a Zoe. Puede parecer simplemente un detalle menor, pero creo que es de resaltar como ejemplo de que en Francia también se hacen buenas películas de autor que sean reflexivas y, a su vez, puedan ser ligeras y con cierto humor.

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Trust (1990) de Hal Hartley

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Trust es un film que no se anda con rodeos. Empezamos con un primer plano de una adolescente que pide con total descaro cinco dólares a sus padres. Éstos se enfrentan a ella porque ha dejado el instituto. Ella replica que su única ambición es casarse con un compañero que la ha dejado embarazada. Su padre la insulta. Ella le propina una bofetada y se marcha furiosa. Mientras tanto, su padre muere de un infarto debido a la impresión. No está mal, ¿verdad?

Hal Hartley es uno de los nombres clave dentro de la escena indie norteamericana de los 90, que incluye también a cineastas como Gus Van Sant o Steven Soderbergh. Este tipo de films para mí siempre han tenido un encanto especial que ya justifica por sí solo su visionado: ese estilo tan auténticamente noventero, ese estilo tan fresco a medio camino entre el cine europeo de autor y las convenciones de la tradición norteamericana, esas tramas que encaran conflictos generacionales y en ocasiones temas tabú como el sexo (Sexo, Mentiras y Cintas de Vídeo) o las drogas (Drugstore Cowboy) y un estilo saludablemente modesto y austero.

Este largometraje podría considerarse uno de los mejores exponentes de este tipo de cine. Nos narra en paralelo la historia de Mary y Matthew: dos personas desubicadas con mucho en común. Ambos están en conflicto con sus familias disfuncionales y no acaban de encontrar su lugar en la sociedad. Entre ellos empieza a surgir una relación que Hartley evita muy inteligentemente tratar como una historia de amor. No hay confesiones románticas ni siquiera contacto físico. Simplemente un aprecio y respeto mutuos que les lleva a protegerse y ayudarse mutuamente.

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Ese enfoque tan delicado que evita caer en las redes del romanticismo es uno de mis aspectos favoritos de la película, reforzado especialmente por los actores protagonistas: Adrienne Shelly y Martin Donovan. Shelly consigue pasar de forma armoniosa de la adolescente caprichosa que se gasta en cerveza los únicos cinco dólares que posee, a ser una persona inquieta que empieza a ser consciente de sus responsabilidades y su futuro. Donovan por otro lado le imprime un carisma especial a su personaje lunático, que ataca a la gente sin motivo alguno, lleva consigo una granada (símbolo bastante obvio de que un día va a estallar) y sin embargo demuestra una lucidez poco común.

Ambos se ven enfrentados al gran tema del film: la necesidad del ser humano a asimilar los roles que impone la sociedad. Mary al principio sólo aspira a ser la madre y esposa de un hombre acomodado económicamente. Más adelante conocerá a una mujer de edad avanzada casada con un hombre que cumple esos requisitos pero que no parece ser precisamente un ejemplo de feliz vida conyugal. De hecho, al final sabemos que tanto su madre como su hermana se quedaron embarazadas a la misma edad que Mary y ambas tuvieron que soportar unos matrimonios frustrados, por tanto la pequeña de la familia no hace más que seguir el modelo femenino que se le ha impuesto en casa.

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Por otro lado, Matthew es un prodigio a la hora de reparar aparatos electrónicos pero sufre la frustración diaria de tener que arreglar televisores, precisamente el aparato que más odia de todos por lo que representa. Ante la búsqueda de un nuevo empleo se ofrece a cobrar menos a cambio de no tener que reparar televisores, pero ése es precisamente el aparato que más demanda genera. Cuando intenta llamar la atención a sus jefes sobre una pieza que causa siempre problemas, éstos le piden que continúe haciendo su trabajo, no quieren que piense. Y finalmente, tras haberse obligado a aceptar ese rol de trabajador responsable que debe mantener una familia, sucumbe al más grave pecado de todos: al llegar a casa mira la televisión. Uno de mis comentarios favoritos del film tiene lugar cuando Mary intenta taparle la caja tonta y éste le recrimina que no puede ver a las víctimas de un terremoto, a las cuales quiere contemplar para poder sentir compasión por ellas. Un comentario breve pero muy lúcido sobre el acto de mirar imágenes televisivas.

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Tanto uno como otro deben acarrear consigo ese peso que les impone la sociedad además de la muerte de sus progenitores, que les condena a pasar el resto de su vida con su padre y su madre en el caso de cada uno. Pese a que estos elementos parecen los ingredientes de un melodrama, Hartley consigue dosificarlos gracias a un estilo más ligero que no apuesta abiertamente por la comedia (no comparto la opinión de muchos críticos que la clasifican como “comedia romántica”) pero que permite distanciarse de los hechos que se exponen. Sin ir más lejos, los maltratos que sufre Matthew por parte de su padre tienen algo de surrealismo como su obsesión por la limpieza del baño, o por ejemplo el enfrentamiento entre la madre de Mary y Matthew que acaba desembocando en una competición alcohólica.

Cabe resaltar también los excelentes diálogos entre todos los personajes: veloces, punzantes y reflexivos, para mí uno de los puntos fuertes de la película. Un retrato muy auténtico de la América de clase media de principios de los 90 poniendo en cuestión los roles que impone la sociedad.

Muy recomendable.

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Cazador Blanco, Corazón Negro [White Hunter, Black Heart] (1990) de Clint Eastwood

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Cazador Blanco Corazón Negro se sitúa en la etapa más decisiva de la carrera de Clint Eastwood como director. El cineasta llevaba ya años buscando el reconocimiento de la crítica para apartarse de la imagen de tipo duro encasillado en films de acción, pero los intentos que hizo a principios de los 80 para desmarcarse de ese tópico no funcionaron bien comercialmente: tanto la “capriana” Bronco Billy (1980) como El Aventurero de Medianoche (1982) no rindieron en taquilla. Como consecuencia, Eastwood aparcó momentáneamente sus ambiciones para seguir centrándose en los films de acción que siempre gustaban a su público.

Pero el tiempo no perdona y el cineasta pronto fue consciente de que se acercaba a una edad que le haría cada vez más difícil encarnar al prototipo de hombre duro con el que se le asociaba. Eso debió de animarle a apostar cada vez más por potenciar su faceta de cineasta de calidad y en 1988 sorprendería a todo el mundo con el film más atípico y arriesgado de su carrera hasta entonces: Bird, una biografía del músico de jazz Charlie Parker. Aunque comercialmente no funcionó tan bien como sus otras películas, Eastwood quiso seguir potenciando esta línea. Así que seguidamente protagonizó un film de acción olvidable y facilón para contentar a sus fans y a la Warner Brothers (El Cadillac Rosa), y a continuación se centró en el proyecto que realmente le interesaba: Cazador Blanco, Corazón Negro, que mostraba de forma medio ficcionalizada el rodaje de La Reina de África, durante el cual el director John Huston estuvo más interesado en cazar un elefante que en la película en sí misma.

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Dicho proyecto no sólo volvía a incidir en su faceta de director serio sino que suponía su mayor reto como actor hasta la fecha. No encarnaría esta vez la milésima variación de su clásico tipo duro, sino que interpretaría al mítico John Huston, lo cual requería un mayor esfuerzo interpretativo. Para ello Eastwood imitó el estilo de habla de Huston así como sus gestos y su forma de desenvolverse. No obstante el hecho de que se acompañara de un reparto tan discreto creo que demuestra lo poco seguro que se sentía todavía respecto a sus dotes de intérprete serio. Unos pocos años después Eastwood ganaría la confianza suficiente como para compartir pantalla con actores de la talla de Gene Hackman o Meryl Streep, pero en sus primeros papeles serios prefería evitar que alguien superior a él le dejara en evidencia.

Esto tiene como consecuencia uno de los principales lastres de Cazador Blanco, Corazón Negro, y es un protagonista flojísimo. Pete Verrill, un escritor amigo de Wilson que hace de narrador en el film, resulta un personaje olvidable en gran parte porque lo encarna un actor que no sabe dar la talla y que queda empequeñecido al lado de Eastwood. El resto de secundarios resultan más eficientes (aunque Clint tomó la precaución de ser la única estrella de la película). En concreto me gustan los personajes que interpretan a las versiones de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, porque aunque en el film sus personajes no aparecen con esos nombres, consiguen que nosotros los distingamos enseguida.

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El personaje de John Wilson permite por otro lado a los guionistas introducir algunos diálogos muy interesantes sobre el mundo del cine. Cuando en la selva alguien menciona con desprecio que no le gustan los safaris “a lo Hollywood”, Wilson, que parece un tipo que despreciaría la Meca del cine y todo lo que representa, nos sorprende con un alegato a su favor diciendo que no es más que otra ciudad industrial pero “al ser tan conocida la cara chabacana de la ciudad se convierte en un insulto recordarle a uno que es de allí, no se habla de los que trabajan en ella e intentan hacer algo positivo“. No obstante, el diálogo más llamativo es el que se nos ofrece al inicio del film cuando Wilson reflexiona sobre el papel del director de cine: “Somos dioses. Pequeños dioses malignos que controlan a la gente que crean. Nos sentamos en un trono celestial y decidimos si viven o no según los méritos de sus aventuras en los rollos 1, 2, 3, etc.”.

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Uno de los aspectos del film que más debió dejar desprevenido al público de la época es la ausencia de un claro conflicto. La base del film es ante todo John Wilson y su fuerte personalidad, es más una película centrada en ese personaje que en un argumento propiamente dicho, que en este caso sería la caza del elefante. Wilson es, al igual que el auténtico John Huston, un hombre al que le gusta vivir al límite sin meditar las consecuencias. Cuando el gerente del hotel golpea a un criado negro, Wilson le insulta y le reta a batirse en pelea con él. Pero en lugar de salir triunfador habiendo dado una lección al gerente racista como habría hecho el Eastwood héroe de acción, es Wilson quien recibe una paliza y ha de ser llevado en brazos a su cuarto. Pero él no se arrepiente, al contrario, le explica a Pete que si alguna vez cree que debe enfrentarse a alguien, debe hacerlo sin importar si el adversario es más fuerte, ya que de lo contrario le corroerá por dentro el haberse acobardado.

Partiendo de ahí, la idea que se desprende del desenlace del film es bastante obvia, hacer que su personaje descubra que no puede vivir siempre con esa actitud tildando de cobarde al que no le siga en sus imprudencias. Pero la forma como se desarrolla es lo que lo hace tan especial.

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Wilson se ha encariñado con un cazador negro que le sirve de guía para su ansiada caza del elefante. La captura del elefante se convierte para él en una obsesión, en la mayor demostración de su fuerza y de ser capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo. Cuando Pete le abandona harto de su actitud, Wilson en su ausencia ha confraternizado con el poblado de indígenas y el equipo de rodaje contempla admirado cómo le respetan. Wilson se siente obviamente orgulloso de sí mismo demostrando que es un hombre de verdad que se entiende con personas sencillas y fuertes como él. Pero en la caza final desoye el consejo del guía inglés y decide cazar al elefante aún cuando éste le dice que la situación es peligrosa. Encarado ante la poderosa criatura, Wilson se ve incapaz de apretar el gatillo consciente de lo diminuto que es a su lado (por primera vez en el film se echa atrás en algo) y en última instancia provoca la muerte del guía negro cuando éste intenta salvarle la vida.

Al volver al rodaje, la noticia circula entre el poblado y todos le miran con desprecio. A la práctica, el arrogante y todopoderoso Wilson que se creía capaz de confraternizar con todos no es más que otro blanco que ha provocado estúpidamente la muerte de un negro por un capricho suyo.
Desolado y sin saber qué decir, se sienta en la silla de director y murmura “Acción“. Pocas veces en su carrera Eastwood nos ha ofrecido un desenlace tan amargo y abierto como éste.

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Casino (1995) de Martin Scorsese

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Casino es dentro de la carrera de Scorsese la continuación lógica de Uno de los Nuestros (1990) pero llevada al exceso en todos los sentidos. En este film, el director neoyorkino volvió a servirse de muchos de los aspectos más destacables de su anterior obra maestra elevándolos al cuadrado. Por ejemplo, el personaje que interpreta Joe Pesci en Casino tiene muchas reminiscencias del Tommy DeVito de Uno de los Nuestros, pero es aún más excesivo y delirante. Si en Uno de los Nuestros Scorsese utilizaba una magnífica banda sonora que demostraba su buen gusto musical, en Casino llega a tal extremo que hay más minutos de película con música que sin ella. Si en Uno de los Nuestros hizo un uso magistral de la voz en off del narrador a la que puntualmente se adhería el personaje de su mujer, en Casino apuesta desde el principio por un doble narrador que además prevalece sobre los diálogos de los personajes.

Y sin embargo, el resultado final indudablemente no supera el de Uno de los Nuestros, lo cual demuestra que no siempre ir a más implica ganar en calidad. Pero eso no quita que Casino sea una muy buena película que en su momento recibió críticas demasiado negativas, seguramente influenciadas por su antecesora todavía reciente. En mi opinión el paso del tiempo y la perspectiva que ello conlleva han beneficiado a Casino – en parte, por qué no admitirlo, a causa de que las últimas obras de Scorsese hacen que uno acoja este film con mucho más entusiasmo.

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El argumento está basado en un personaje real, Franky Rosenthal, que en el film aparece con el nombre Sam Rothstein, un profesional del juego que es enviado por el mundo del hampa a Las Vegas a dirigir un casino, para así aumentar los beneficios y servir de contacto entre Las Vegas y la mafia. Pronto le hace compañía Nicky Santoro, un peligroso matón al que se le ha asignado la función de protegerle. El casino prospera rápidamente bajo el mandato de Sam (aún cuando no es el jefe oficial del mismo debido a que no tiene licencia) y éste se enamora de Ginger, una jugadora profesional experta en seducir a hombres, a la que se propone cambiar ofreciéndole una vida respetable.

Uno de los grandes alicientes del film es sin duda volver a ver a la pareja Robert De Niro y Joe Pesci en los que probablemente sean los últimos grandes papeles de sus respectivas carreras. De Niro, que en esa época aún era un actor respetable y no un tipo obsesionado con participar en la peor película que se le presentara y autoparodiarse hasta la extenuación, hace una magnífica y sólida interpretación llena de matices. El actor tuvo la oportunidad de conocer al personaje real para dar vida a su personaje, y es algo que se nota en cada escena y detalle. Por otro lado, Pesci está absolutamente desbocado en un personaje no menos desbocado aún. Quizá por ello el personaje no está exento de cierta comicidad para compensar su carácter ultraviolento (por ejemplo su devoción como padre en contraste con su carácter violento).
Entre los secundarios destacan una sorprendente Sharon Stone como Ginger y un muy efectivo James Woods en un pequeño pero inolvidable papel.


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Casino es ante todo un auténtico ejercicio de virtuosismo – no pretendo darle a este término una connotación peyorativa. Durante sus casi tres horas de duración el film es una demostración continua de la calidad del equipo que hay detrás. La cámara prácticamente no para quieta moviéndose en travellings de grúa que permiten al espectador disfrutar del escenario y darle una mayor sensación de ritmo. A nivel de vestuario y decorados está cuidadísima y demuestra el esmero del equipo en pulir cada detalle, y por otro lado el guión salta inteligentemente de un punto de vista a otro y de un tema a otro sin que por ello el espectador se pierda. La sensación es abrumadora pero funciona, y el resultado final no se queda en un simple ejercicio vacío dedicado simplemente a lucir el buen saber hacer de todos los implicados.

En la película todo fluye perfectamente, hasta el punto de que no se hace larga pese a su duración. No es un film al uso basado en diferentes escenas “cerradas” sino que toda la narración discurre libremente sin casi detenerse. La mayoría de escenas y situaciones son muy breves, dándose paso unas a otras gracias al hilo conductor del narrador. Esta forma de narración que normalmente se utiliza para resumir un periodo de tiempo concreto, aquí Scorsese lo explota al máximo utilizándola en la mayor parte del film. Los momentos en que se detiene y dedica unos minutos a una escena concreta (el encuentro entre De Niro y James Woods, la charla con el vaquero, la detención de los dos que hacen trampas, etc.) sirven de pequeño descanso al espectador para enfatizar momentos clave, y no es hasta el tramo final cuando el ritmo se detiene y la película empieza a basarse mayormente en este tipo de escenas. Es entonces, una vez Scorsese ha presentado todos los personajes y la evolución de su situación, cuando la película se vuelve más convencional y se centra en los conflictos entre ellos como su triángulo amoroso. El film tenía que abocar inevitablemente en un conflicto de este estilo, en el que se hace necesario parar el ritmo para ver a los personajes, pero por otro lado es quizá la parte menos interesante de la película.

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Uno de los aspectos más interesantes de la película es la narración con dos voces en off, que nos sirve para conocer los puntos de vista y motivaciones de cada personaje a modo de contraste: el planificador Sam preocupado porque todo funcione bien, en contraste con el alocado Nicky que únicamente piensa en enriquecerse y extrujar al máximo las posibilidades que se le presentan. De esta forma no nos ofrece un protagonista único sobre el que el espectador pueda apoyarse conociendo mejor sus motivaciones que las del resto y hace de Casino un film en que se solapan la visión de los hechos de los dos protagonistas.

Otro detalle que en mi opinión beneficia mucho al film es su sentido del humor, que evita que se convierta en una típica historia engrandecida de auge y caída. No solo los excesos de Nicky acaban siendo divertidos, sino que hay en ocasiones escenas que son casi gags puros y duros como el helicóptero del FBI que se queda sin gasolina o la escena en que un miembro de la mafia da a descubrir todo al discutir el tema en una tienda con un micrófono oculto (escena en la que por cierto la madre de Scorsese hace un cameo breve pero muy divertido). Una de las ideas que se pueden entrever es que incluso organizaciones tan poderosas en las que circula tanto dinero como la que muestra el film son susceptibles de caer por nimiedades o que su funcionamiento no está exento de cierto punto absurdo (por ejemplo las conversaciones de Nicky tapándose la boca).

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Además de ser una de sus últimas grandes obras, Casino también tiene el desafortunado mérito de ser junto a Al Límite (1999) uno de sus últimos films en que realmente se percibe la mano de Scorsese tras las cámaras. Ni siquiera en la notable Infiltrados (2006), donde se percibe claramente cómo el director buscaba conscientemente evocar ese “estilo Scorsese”, lo consiguió del todo – y es que dicho “estilo Scorsese” no es únicamente un retorno al género de gángsters con el que siempre se la relaciona, ya que en su carrera ha sido siempre bastante más versátil de lo que se suele recordar.

En su momento el film no gustó mucho a buena parte de la crítica seguramente por la inevitable comparación con Uno de los Nuestros. Mirándolo ahora con perspectiva, sin necesidad de basarse en esa comparación y teniendo reciente la etapa más floja de la carrera de Scorsese, Casino es una película que no solo se disfruta más sino que si se estrenara ahora la recibiríamos con los brazos abiertos y seguramente elogios unánimes de la crítica.

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Cómo Ser John Malkovich [Being John Malkovich] (1999) de Spike Jonze

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Craig Schwartz es un marionetista que ante la falta de dinero es animado por su pareja, Lotte, para que busque otro trabajo. Mediante un anuncio llega a una extraña empresa situada en el piso 7 y medio de un rascacielos donde le contratan para archivar ficheros. Allí se enamora instantáneamente de Maxine, una mujer que muestra la más absoluta indiferencia hacia él. Pero entonces su vida da un vuelco cuando descubre un misterioso pasadizo oculto que le permite llegar al interior de John Malkovich durante 15 minutos.

Cómo Ser John Malkovich fue la película que dio notoriedad al guionista Charlie Kaufman, consiguiendo algo inaudito: que para mucha gente su nombre fuera más importante que el de los directores de sus películas (aún cuando gente como Spike Jonze o Michel Gondry, que han demostrado tener talento de sobras como realizadores). Y no es para menos, un film como éste resultaba, dejando de lado gustos personales, un golpe de aire refrescante entre la producción independiente norteamericana, una obra tan asombrosamente original y divertida que no podía pasar inadvertida.

Como Ser John Malkovich 2

La premisa en sí misma y todos los detalles que le rodean (como las oficinas del piso 7 y medio y ese fantástico vídeo corporativo que le hacen ver a Craig) es tan extraña que parece sacada de un gag de Monty Python. Pero lo que hace que sea especialmente interesante no es lo rara que resulta en sí misma, sino el hecho de que Kaufman consiguiera extraer de ella un argumento con profundidad, convirtiendo una premisa surrealista y absurda en un medio de narrar lo que al fin y al cabo es un triángulo amoroso. Lotte y Craig están enamorados de la misma mujer, pero sólo pueden llegar a seducirla a través de John Malkovich. Al inicio del film Craig es un fracasado que intenta utilizar sus marionetas para vivir a través de ellas todo lo que le es negado en la vida real. Cuando Maxine le rechaza, él representa por la noche un pequeño espectáculo en que ella se interesa por sus aficiones y acaban juntos. Del mismo modo, más adelante utilizará el cuerpo de John Malkovich para seducirla a ella, ya que él solo no puede aspirar a ello, únicamente puede conseguirlo a través de otro cuerpo (sus marionetas o John Malkovich).

Por supuesto si la idea es de por sí increíblemente surrealista, lo que le da un atractivo añadido al film es el hecho de contar con el John Malkovich real interpretándose a sí mismo en un argumento tan enrevesado. Muchos pagaríamos por ver la cara que se le quedó cuando llegó el guión de Cómo Ser John Malkovich a sus manos, y lo cierto es que la elección de Malkovich entre todos los actores posibles es más que acertada al ser un intérprete respetable que no convirtiera el film en una parodia fácil. Su extravagante interpretación es uno de los atractivos de la película, ya que no sólo tiene que interpretarse a sí mismo, sino a sí mismo estando “poseído” por otras personas, que utilizan su cuerpo como un instrumento. Junto a él destaca un eficiente John Cusack y una sorprendente Cameron Díaz en un personaje totalmente alejado de sus papeles típicos.

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Cómo Ser John Malkovich fue el film que catapultó la carrera de Charlie Kaufman y Spike Jonze al mundo del cine. Los siguientes guiones de Kaufman volvieron a confirmar su saber hacer y su estatus como uno de los guionistas más interesantes y personales del Hollywood actual. Películas como Adaptation (2002) y Olvídate de Mí (2004) volvían a mostrar una original combinación entre delirante fantasía y realidad pero de un modo menos alocado y más coherente, mientras que su debut como director, la (algo fallida en mi opinión) Synecdoche New York, ha sido en contraste su obra más excesiva y ambiciosa.

De todas ellas, yo sigo prefiriendo Cómo Ser John Malkovich, más original y chocante que la excelente Olvídate de Mí pero menos grandilocuente y pesada que Synecdoche New York (2008); manteniendo el ingenio, el sentido del humor y cierta dosis de locura narrando uno de los triángulos amorosos más bizarros y enfermizos surgidos en Hollywood.

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Mi Idaho Privado [My Own Private Idaho] (1991) de Gus Van Sant

Antes de vivir una segunda edad de oro a partir de las controvertidas Gerry (2002) y Elephant (2003), Gus Van Sant era uno de los directores por excelencia de la escena alternativa de los 90 que adquirió cierto estatus de culto con obras como la que nos ocupa y Drugstore Cowboy (1989). Vistas estas películas hoy en día, es comprensible el éxito que tuvieron, ya que representan a la perfección esa América alternativa de los 90 vinculada a la generación X, que seguramente se sentiría bastante identificada con los protagonistas desplazados de obras como ésta.

En Mi Idaho Privado Van Sant se sirve de varias influencias distintas: por un lado toma elementos de Enrique IV y Enrique V de Shakespeare que había combinado sabiamente Orson Welles en Campanadas a Medianoche (1965), por otro utiliza una historia suya sobre un joven que viaja hasta Europa para buscar a su madre y, finalmente, mezcla todo eso con sus experiencias con una serie de jóvenes callejeros a los que conoció y que utilizó de inspiración para sus personajes. El resultado de esta combinación es la historia de Mike y Scott, dos jóvenes que se prostituyen y malviven en las calles. Mike padece de narcolepsia, una enfermedad que le hace dormirse repentinamente, mientras que Scott es el hijo del alcalde.

La idea en la teoría es buena y bastante original, pero en la práctica para mí no acaba de funcionar. La trama se va tambaleando entre diversas escenas que se nota que provienen de fuentes originalmente distintas y que han acabado combinándose de forma un tanto abrupta. En concreto cuando el film se traslada a Italia, en el viaje que emprenden para buscar la madre de Mike, creo que pierde por completo el hilo y acaba siendo hasta prescindible. Esa frustrada búsqueda de sus orígenes no acaba de estar bien terminada por parte de Van Sant y se hace algo larga cuando entra en juego el romance de Scott con una granjera italiana.

Eso deja como únicos claros alicientes la pareja protagonista y el retrato del mundo de la prostitución y los bajos fondos. De esos dos elementos el segundo es el que parece estar mejor conseguido y el que dota a la película de cierto interés. Siendo justos, también cabe reconocer que Van Sant es bastante efectivo tras la cámara creando algunos momentos bastante interesantes y que juega muy bien con un tema potencialmente provocativo (la prostitución masculina) sin caer en lo vulgar ni en exhibiciones gratuitas, pero al mismo tiempo sin evitar el tema de forma abierta. También se mueve con bastante éxito dentro del terreno de lo grotesco, como sucede con el extravagante personaje de Hans.

En lo que respecta a la pareja protagonista, no acabo de empatizar del todo en gran parte porque sigo sin poder creerme a Keanu Reeves en su actuación como Scott. River Phoenix encaja mejor como el atormentado Mike y le da al film el punto extra para convertirse en film de culto al ser una de las últimas obras que protagonizó antes de su prematura muerte. Al ser Phoenix una de las figuras por excelencia entre las jóvenes promesas de principios de los años 90, Mi Idaho Privado consiguió un lugar asegurado dentro de la mitomanía de la época, ya que ésta se trata de su actuación más destacable y deja abierto el eterno interrogante sobre cómo habría sido su carrera de seguir vivo.

Aún reconociendo sus cualidades y su valor como obra representativa de una época, creo sin embargo que Mi Idaho Privado no deja de ser una obra bien hecha pero que no acaba de funcionar tan bien como cabría esperar. En ese sentido creo que la anterior Drugstore Cowboy (1989) ha aguantado mucho mejor el paso del tiempo y que resulta una película mejor acabada.

Vivir Rodando [Living in Oblivion] (1995) de Tom DiCillo

Vivir Rodando es seguramente uno de los homenajes definitivos al mundo del cine independiente americano, que por entonces estaba viviendo una pequeña edad de oro. Su acción tiene lugar durante el rodaje de una escena de una película de bajo presupuesto escrita y dirigida por el cineasta independiente Nick Reve. A lo largo del film se nos muestran todos los problemas con los que tiene que lidiar el director para sacar adelante su película, siempre con un toque de humor que además hace que uno no pueda evitar cogerle cariño a los personajes, una galería de perdedores unidos por su amor al séptimo arte.

La película juega continuamente con la mezcla entre escenas oníricas y reales. Lo divertido es que son tan pobres y caóticas las condiciones que envuelven el rodaje que uno nunca puede estar seguro de si lo que está viendo es un sueño o no. Por otro lado, el cambio de color a blanco y negro sirve más para acabar de despistar al espectador que para orientarle, una forma de jugar con las convenciones narrativas típicas en films de este estilo. Dichos sueños sirven para mostrar la inseguridad de los dos principales personajes: el director Nick Reve y la protagonista Nicole Springer. Él vive con la continua tensión de que todo saldrá mal y de que será imposible conseguir una toma buena de la escena del día, mientras que el sueño de la actriz nos confunde al hacernos creer que el director está enamorado de ella, cuando en realidad precisamente lo que sucede es lo contrario, y por ello el sueño de Nicole no es más que el reflejo de su fantasía. Una fantasía en la que además ella interpreta una escena que acaba convirtiéndose en real, ¿es la realidad la que da pie a la ficción cinematográfica o es la ficción la que condiciona la realidad?

Para aumentar aún más la confusión, la única escena real del rodaje es una surrealista secuencia onírica en la cual acaba formando parte por accidente la madre del director, escapada de un asilo, para sustituir a un enano que se ha rebelado en mitad del rodaje, una situación más extravagante que cualquiera sucedida en los otros sueños. Cualquier cosa puede suceder en el mundo del cine.

Sin embargo el personaje más divertido y marcadamente cómico de todos es Chad Palomino, la estrella engreída que al principio se las da de enrollado pero que pronto demuestra ser un insoportable egocéntrico que solo se mezcló en ese proyecto indie por interés (ya por entonces DiCillo se burlaba de la típica estrella que se mezcla en algún que otro film independiente como forma de adquirir prestigio). Al final, los continuos intentos por rodar una escena en principio sencilla acaban con una lucha de poder entre Palomino y la actriz Nicole por un lado, y Palomino y el cámara Wolf por el otro. Desconozco si este personaje está basado en alguna estrella de verdad, pero no me extrañaría nada que fuera el caso.

Al final de la película, el espectador se queda con la pregunta que le plantea el chófer a Nick Reve minutos antes de dirigirse al rodaje: ¿por qué se ha metido en ese mundo? No hay respuesta. Quizás la satisfacción y ese pequeño instante de felicidad que experimenta cuando la escena se ha completado sea la respuesta. O quizás es que hay que estar un poco loco para meterse en el mundo del cine.

La Chica de la Fábrica de Cerillas [Tulitikkutehtaan tyttö] (1990) de Aki Kaurismäki

La Chica de la Fábrica de Cerillas es una de las más destacables obras del director finlandés Aki Kaurismäki, cuya protagonista es Iiris, una joven que tiene un trabajo alienante y sin futuro en una fábrica de cerillas y que lleva una existencia rutinaria y aburrida con su madre y su padrastro.

El estilo de Kaurismäki es inconfundible, y en esta película desde el inicio se reconoce quién está tras las cámaras por esa puesta en escena tan fría y seca. Pocos cineastas serían capaces de apostar por un estilo tan radicalmente antiemocional y salir airosos en el intento como lo consigue Kaurismäki (el otro ejemplo que se me ocurre es Robert Bresson, del que estoy convencido que el finlandés se ha servido como influencia). En este caso, esta aproximación permite al director narrarnos una historia cotidiana que, enfocada de otra manera, correría el riesgo de ser un drama bastante vulgar. Aquí no se nos muestra explícitamente los sentimientos de los personajes (de hecho en toda la película no hay ni una sola línea de diálogo pronunciada con algún tono que denote cualquier sentimiento) pero sí que los intuimos por sus acciones. Kaurismäki no nos da facilidades para empatizar con ellos, lo único que consigue es que sintamos pena por la protagonista por su desamparada situación, pero ésta en cambio asume su destino con una aparente pasividad e indiferencia que puede incluso chocarnos. Resulta curioso que la única vez que la vemos llorar es viendo una película, es decir, ante una ficción y no ante cualquiera de las desgracias que le suceden.

Este antisentimentalismo no se reduce solo a la dirección de actores sino también a una puesta en escena en que se aleja de los personajes y hace que nos sintamos siempre como observadores no implicados en la acción. Por ejemplo, la escena en que Iiris va a un baile y se queda sola en una silla esperando a que alguien la saque nos es mostrada desde un plano general estático que no da la más mínima oportunidad de dramatizar ese momento tan doloroso emocionalmente.

El otro gran rasgo que salta a la vista tanto aquí como en el cine de Kaurismäki en general es la marcada ausencia de diálogos, lo cual contribuye a acentuar ese clima tan frío y tenso que impregna el film – esta faceta suya la llevaría al extremo años más tarde en Juha (1999), película que tuvo la arriesgada decisión de rodar como un film mudo de los años 20. Hasta bien avanzado el metraje no escuchamos las primeras palabras, pero por otro lado no se hacen necesarias porque Kaurismäki es un maestro de lo visual, un experto en narrar hechos con imágenes, algo por lo que reconozco que siento debilidad. Por ello, la gran mayoría de situaciones cruciales del film se explican visualmente: la relación de Iiris con el resto de su familia (que no le aporta ya nada y que le recriminan que tenga un pequeño capricho comprándose un vestido), su encuentro y relación con un hombre al que toma erróneamente por un pretendiente, etc.

Sin embargo otro aspecto realmente esencial que no salta tanto a la vista y que es decisivo es el magistral uso que se hace de la elipsis o en general la forma de dar a entender varios detalles aportando el mínimo de información posible. A través de un brevísimo diálogo con un hombre que deducimos que es su hermano sabemos que está viviendo con su padrastro o, por ejemplo, en unas pocas escenas muy sencillas pero minuciosamente escogidas se nos muestra su frustración respecto a su relación con un supuesto pretendiente que no muestra mucho interés hacia ella.

Otro logro visual es el inicio de la película, que nos muestra a través de una serie de planos el funcionamiento de las máquinas de la fábrica en que Iiris trabaja. Tras unos cuantos minutos dedicados a planos descriptivos de las diferentes piezas y su función, se nos presenta por primera vez a ella en su puesto de trabajo verificado las etiquetas de los paquetes. Tal y como nos la presenta Kaurismäki, ella es una pieza más de esa maquinaria, tanto su primera aparición como su comportamiento nos da una visión totalmente deshumanizada de ella. Más que un ser humano, parece una especie de ser alienado y perdido que no sabe cómo encajar las relaciones humanas (de ahí seguramente sus problemas para encontrar pareja), una simple pieza más del sistema que solo sirve para realizar los trabajos más rutinarios. Las pocas veces que ella intenta tener un gesto más humano como permitirse un capricho comprándose un vestido o persiguiendo a un hombre que le ha hecho caso será fuertemente humillada.

Es por ello que al final su única reacción posible es la destrucción. Tras su incapacidad por comunicarse o entablar unas relaciones emocionales con otras personas, no le queda otro sentimiento que el odio y el rencor hacia esos seres que no corresponden su amor. Así pues, con la misma frialdad con que sus padres la echaron de casa por estar embarazada y él la abandonó, ella planea matarlos. Aunque nos sorprende la naturalidad con que envenena las bebidas de sus padres y luego abandona su casa tras observarlos por última vez (Kaurismäki por supuesto no nos ofrece ni un solo plano de los cadáveres ni de la muerte de ninguno de los personajes manteniendo el tono frío y tenso), en realidad tampoco podemos culparla del todo. Simplemente es una pobre chica sin futuro que ha decidido eliminar a su manera a las mismas personas que intentaron eliminarla a ella de sus vidas, pero lo sorprendente es ver cómo comete los crímenes con la misma indiferencia que emplea cuando trabaja en la fábrica, como si fueran simples tareas rutinarias. Resulta inolvidable por su humor negro la escena del bar en que un hombre coquetea con ella, y ésta le echa veneno en su bebida sonrientemente como queriendo vengarse de otro futuro hombre que la engañaría.

En poco más de una hora de metraje Kaurismäki nos ofrece una película que muestra la deshumanización de la forma más fría y (valga la redundancia) deshumanizada posible, el fracaso de las relaciones personales en un mundo tan industrializado en que el individuo pasa a ser una pieza más. Magnífica.

Noche en la Tierra [Night on Earth] (1991) de Jim Jarmusch

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Después de unas cuantas películas que le dieron a conocer como uno de los cineastas independientes americanos más reputados de los 80, Jim Jarmusch realizó en 1991 la que era sin duda la obra más ambiciosa de su carrera hasta el momento. Se notaba que su nombre ya comenzaba a darse conocer poco a poco y que contaba con mucho más presupuesto del que tenía en sus anteriores proyectos. En Noche en la Tierra no sólo se permite contar con una actriz de renombre como Gena Rowlands (además de una Winona Ryder que aún no era tan célebre como hoy en día pero ya se estaba dando a conocer), sino que las cinco historias que forman el film suceden en cinco ciudades distintas: Los Angeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki.

Como ya iba siendo habitual en el cine de Jarmusch, la película está compuesta de varias historias unidas por un hilo común, en este caso todas suceden una noche al mismo tiempo y en taxis. El motor es casi siempre la relación entre taxista y pasajero, que se ve reforzado por la capacidad que tiene el director de saber escoger los actores adecuados para cada historia. Sin embargo, también cabe decir que no sólo era su película más ambiciosa hasta el momento, sino también la que más se acercaba al cine convencional. Jarmusch siempre había sido un defensor del cine de los tiempos muertos, de basar sus films en momentos que otros cineastas ignorarían por irrelevantes. Sus películas estaban llenas de largos planos en los que los diálogos a menudo no desembocaban a nada, simplemente eran los instantes que le interesaba capturar al director y guionista. En Noche en la Tierra es cierto que sigue habiendo un poco esta tendencia, pero en las historias uno encuentra claras moralejas o gags totalmente buscados que antes no existían o, como mucho, eran esbozados muy levemente. De todos modos no pretendo insinuar que esto sea un elemento negativo de por sí, y más cuando el resultado final es más que notable.

La primera historia es mi favorita de todas en gran parte por la genial pareja protagonista: Gena Rowlands y una formidable Winona Ryder en un papel de esos que todo buen actor agradece porque es vistoso y permite lucimiento propio. Ryder interpreta a Corky, una joven que conduce un taxi caótico y desordenado como ella misma (impagable el detalle de la cajetilla de cigarros enganchada en el techo y el chicle que deja pegado en la puerta). Pese a ser bajita y delgada es desenvuelta, atrevida y con una fuerte personalidad. Rowlands es Victoria, una importante mujer de negocios que se dedica a seleccionar cástings de películas. Durante el viaje en taxi, Victoria pasa de sentir cierto temor o desconfianza hacia Corky a acabar cogiéndole algo de cariño e incluso proponerle que participe en un papel que le vendría como anillo al dedo. Corky, ruda y de comportamiento casi varonil, en el fondo acaba siendo otra mujer como ella que desea tener una vida estable con un buen marido y muchos hijos. Cuando al final del viaje Victoria le proponga hacerle estrella de cine, Corky no aceptará su proposición simplemente porque ella es una taxista que quiere ser mecánica, lo de ser estrella del cine es algo que no le va. Aunque la moraleja es muy obvia para mí no deja de ser válida y muy bien planteada.

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La siguiente historia, que tiene lugar en Nueva York, sería mi otra favorita. Yoyo es un negro que busca desesperadamente un taxi que le lleve a Brooklyn, y el único que accede a transportarle es un emigrante alemán llamado Helmut que no tiene ni idea de conducir. Al final será Yoyo el que lleve el taxi mientras Helmut se queda de copiloto. De todas las historias de la película, creo que es la que más mantiene el estilo de sus obras anteriores al basarse únicamente en la relación entre dos personajes dispares y excéntricos y contener diálogos de besugos muy típicos en el cine de Jarmusch. El entrañable Helmut encarna al típico personaje bondadoso y que se encuentra fuera de su territorio, ajeno por completo a lo que sucede a su alrededor. Cuando Yoyo obligue a su cuñada a subir al coche y ambos comiencen a insultarse, el afable alemán no parecerá darse cuenta de lo que sucede y repetirá fascinado los insultos que se dedican el uno al otro seguramente inconsciente del significado de estas palabras. Una vez deje a sus pasajeros, se perderá por las calles de Nueva York intentando volver a su punto de origen mientras contempla fascinado el caos de la ciudad.

Cambiando de continente, la tercera historia se sitúa en París y tiene como protagonista a un taxista de origen africano que, después de una mala noche en que dos pasajeros también negros se han burlado de él, acoge a una mujer ciega confiando que ésta no le dará problemas. Al contrario, en lugar de la apacible y mansa ciega que esperaba, se encuentra con una mujer malhumorada que no duda en increparle en todo momento. Él, creyéndose ahora en ventaja, le pregunta sobre cómo es ser ciega. Y aunque los diálogos son bastante buenos, la historia no deja de parecerme demasiado simplista con la típica moraleja de “el ciego que en realidad conoce mejor el mundo que el que tiene vista”. Además, para remarcar la moraleja, Jarmusch hace que al final el taxista tenga un accidente de tráfico con otro coche. El conductor del otro vehículo le increpa entonces “¿Pero es que estás ciego?“. Demasiado evidente y con poca miga. No está mal pero no me acaba de calar.

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El episodio situado en Italia tiene como protagonista absoluto a Roberto Benigni haciendo de un alocado taxista que conduce por la ciudad a toda velocidad y entrando en calles en contra dirección, una manera de parodiar el estilo de conducción tan alocado de los italianos. El taxista acogerá a un sacerdote y se empeñará en confesarse en el taxi dándole a conocer todos sus pecados sexuales (que incluyen adulterio con su cuñada y violaciones de calabazas y ovejas), sin darse cuenta de que su pasajero ha sufrido un ataque al corazón y ha muerto. Esta historia se basa totalmente en la interpretación del histriónico Benigni, a ratos gracioso, a ratos algo cansino. Su interminable verborrea alterna momentos realmente divertidos con otros más payasescos que a mí personalmente me cargan un poco y que estoy seguro de que fueron escritos o improvisados por el mismo actor. Aún así es una historia simpática que resulta graciosa en el concepto (un taxista confesando todas sus perversiones sexuales a un sacerdote en un taxi) y tiene pequeños detalles muy buenos. Por ejemplo, después de haber confesado sus relaciones sexuales con calabazas y ovejas habla del encuentro que tuvo con su cuñada comparando su piel con la de una calabaza y la textura de su ropa con la de una oveja, de manera que parece que sigue obsesionado sexualmente con esos dos objetos eróticos. Sin encantarme, me deja un buen sabor de boca este acercamiento de Jarmusch a la comedia pura y dura, y aunque pueda ser algo cargante, no se puede negar que Benigni hace un papel divertido.

Finalmente, la historia que tiene lugar en Helsinki me deja una sensación extraña puesto que por un lado no tiene una moraleja o intencionalidad clara como las de Los Angeles, París o Roma, pero tampoco me acaba de convencer. Un taxista recoge a tres hombres borrachos y cuando pregunta cómo se encuentra uno de ellos que está dormido le narran todas las desgracias que le han sucedido al pobre hombre en el transcurso del día. El taxista lejos de sentir demasiada pena les cuenta entonces su dura experiencia personal relacionada con una hija prematura que perdió al poco de nacer para darles a entender que todos tenemos nuestras propias desgracias. Al llegar al destino la pareja siente tanta pena por él que olvidan por completo a su compañero. El taxista le despierta, le pide fríamente el dinero y le deja abandonado en la calle. Este final tan seco ya me encaja más con el estilo de Jarmusch, pero la historia en conjunto me parece pobre al basarse demasiado en los intercambios de diálogos, siendo por tanto muy poco cinematográfico y no conteniendo frases demasiado brillantes. La más floja junto a la de París.

En conjunto, Noche en la Tierra quizás no sea tan homogénea en calidad como obras anteriores como Mistery Train (1989) o Down by Law (1986), pero al mismo tiempo creo que en sus dos primeras historias se encuentran algunos de los mejores momentos de su filmografía y el balance final es positivo. Tanto por la magnitud del proyecto como por el estilo, Noche en la Tierra es además el paso definitivo de Jarmusch de un cine más minoritario y alternativo a hacerse un nombre que si bien no es popular entre el gran público (al fin y al cabo nunca ha dejado de hacer cine independiente) sí que le ha dotado de un reconocimiento bastante justo hasta nuestros días en círculos cinéfilos.

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