Jean Epstein

Coeur de Gueux (1936) de Jean Epstein

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Sin negar en ningún momento su enorme importancia artística, a medida que profundizo más en la carrera de Jean Epstein tengo la impresión de que se trata de un realizador muy irregular, creador tanto de auténticas joyas de incalculable valor como de films fallidos o puramente alimenticios. Además noto una gran diferencia cualitativa entre su etapa muda, donde se hallan sus mayores logros, respecto a su paso al sonoro, donde no creo que consiguiera trasladar con tanto acierto su particular estilo personal. Puede que Epstein no fuera más que otro de esos cineastas hechos para el cine mudo, puramente visual.

Coeur de Gueux (1936), un remake de una película muda de Alfred Machin, reafirma esa idea. Desconozco las circunstancias en que se creó pero tiene toda la pinta de ser o una obra de encargo o un proyecto con finalidades más comerciales que artísticas. Su protagonista es Jean Berthier, un pintor prometido en matrimonio con una cantante que rompe su promesa al enamorarse perdidamente de una dependienta, Claude. Ambos viven un bonito idilio que sin embargo se verá truncado a causa de una malentendido.

La primera parte de la película tiene la apariencia de ser una comedia tan agradable como olvidable, sustentada más que nada en el encanto de sus protagonistas, Jean y su simpático amigo encargado de fortalecer el aspecto cómico. Pero en todo momento tengo la sensación de que Epstein realmente no cree en lo que está contando, que está narrando esa insípida historia de amor desde la distancia y sin aportar de su parte. Hay escenas en que sí se nota que hay alguien especial tras la cámara (ciertos travellings poco usuales o la puesta en escena de algunos diálogos), pero son detalles que más bien dan a entender la mano de una mente inquieta antes que la de un creador que esté aportando su estilo personal.

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Epstein no empieza realmente a manifestarse con cierta libertad hasta que el film toma un giro un tanto precipitado y casi absurdo (aunque no los escribía él, los guiones de sus obras suelen ser bastante descuidados) y presenciamos la huida de Claude hasta unirse a un pequeño circo ambulante. Es en esa escena de la huida y los instantes que comparte con esos peculiares personajes cuando por fin empiezo a notar el estilo visual de Epstein y tengo la sensación de que se siente más relajado tras la cámara. Uno diría que en el ambiente burgués de la primera parte de la película el director se sentía incómodo, y que no es hasta desplazarse a un ambiente más bohemio cuando realmente está confortable con la película.

Por desgracia, el tramo final, que incide en el melodrama más lacrimógeno, tira por tierra la posibilidad de que el film fuera totalmente de menos a más. En los últimos minutos nos encontramos con el amigo de Jean inexplicablemente convertido en el conductor de un coro de niños que cantan villancicos, y se nos muestra el previsible reencuentro que pierde algo de magia al haberse basado la separación de los protagonistas en una premisa tan débil. Peor aún, el film se alarga aún más con un epílogo en que se otorga de innecesario protagonismo al personaje del feriante, que pasa de ser el secundario más entrañable de la película a convertirse en otra figura de melodrama que debe movernos a compasión.

Sin duda Coeur de Gueux se encuentra entre las películas prescindibles de Epstein, que demuestran que su talento se manifestaba ante todo en obras que tuvieran una temática con la que él se sintiera a gusto. Hay cineastas que incluso en obras ajenas o de encargo son capaces de demostrar su maestría, pero no creo que sea el caso de Epstein. El terreno donde demuestra su talento es cuando puede experimentar libremente coqueteando con la vanguardia (La Glace à Trois Faces), adaptando obras que le resulten estimulantes (La Caída de la Casa Usher) o cuando se centra en su gran pasión temática: las historias marítimas o situadas en la Bretaña (Finis Terrae).

La Caída de la Casa Usher [La Chute de la Maison Usher] (1928) de Jean Epstein

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Esta versión de La Caída de la Casa Usher es obra de Jean Epstein, un cineasta francés bastante vinculado a los movimientos intelectuales y de vanguardia algo olvidado hoy en día pero con algunas obras muy apreciables como ésta. El film no se basa únicamente en la historia de la que toma el título, sino que combina elementos de otros relatos de Poe seguramente para compensar la brevedad del manuscrito original. En concreto, el otro relato del que más se nutre es «El Retrato Oval», del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo.

Lo que más llama la atención de esta película es el estilo de realización del que Jean Epstein hace gala, notablemente influido por realizadores como su coetáneo Abel Gance y por el cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. El francés no tiene problema en explotar sin miedo recursos tan poco habituales en la época como ralentizados, sobreimpresiones, extraños travellings y primeros planos muy cerrados, eso sin olvidar las numerosas metáforas visuales.

Ante un film de este tipo resulta entonces inevitable preguntarse hasta qué punto todos estos recursos son justificados o si son simplemente alardes técnicos hechos para impresionar al espectador, si Epstein realmente supo asumir bien este estilo de dirección tan vanguardista o si se quedó en realidad en lo más superficial, usando esas innovadoras proezas técnicas como simple transgresión. Aunque esto ya es algo muy subjetivo, en este caso yo sí veo justificado este tipo de realización al conseguir transmitir el malestar y la inquietud que están presentes en el relato de Poe. De hecho al inicio de la película yo eché en falta una realización que transmitiera más opresión y oscuridad con una puesta en escena expresionista, pero a medida que avanzó el relato me di cuenta de que Epstein transmite esas sensaciones más bien con el tipo de encuadres de la cámara y el montaje.

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Deteniéndonos un poco en este aspecto, Epstein consigue algunos momentos de una belleza poética casi surreal muy sugestiva. Su gusto por las sobreimpresiones queda patente especialmente cuando Madeleine Usher fallece y transportan su ataúd con el velo blanco manteniendo esa esencia irreal. Aquí Epstein se recrea en imágenes del paisaje combinados con primeros planos de la triste cara de Roderick Usher y el ataúd sobreimpresionados con velas, dándole un toque místico y fúnebre a la ceremonia.
A continuación, cuando depositan el ataúd en la cripta, Roderick no quiere que le claven la tapa, pero es apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver. Esta escena es de una fuerza sobrecogedora, de las que más se quedan en la mente del espectador, gracias a la forma como la encara Epstein: el violento y rápido montaje pone el énfasis en la acción, con una serie de primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla (no es gratuito, éste es uno de los pasajes más importantes del film).

Seguidamente se servirá de recursos similares para adentrarnos en el proceso de locura por el que pasa Roderick con unos primeros planos tan cerrados de su rostro que resultan hasta chocantes combinados con imágenes distorsionadas de algunos elementos de la mansión.
En todo momento se nota que es un director muy preocupado por la imagen, en intentar transmitir todo lo que puede visualmente. Hay una escena bastante poética en que Roderick toca una melodía con una guitarra mientras se nos muestran planos bastante bellos de paisajes que nos transmiten la impresión visual de aquello que no podemos oír al ser una película muda, un recurso muy inteligente y hermoso.

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En lo que al relato en sí se refiere, Epstein (ayudado por un joven Luis Buñuel, que abandonaría el rodaje por desavinencias con el francés para debutar poco después con Un Perro Andaluz) toma los elementos esenciales del original y se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye, una concesión bastante extraña teniendo en cuenta que se trata de un film experimental donde no hay necesidad de evitar un final trágico.
Salvo eso, resulta una versión bastante fiel en contenido y espíritu que además integra perfectamente el relato de «El Retrato Oval» con la historia mostrándonos cómo la débil Madeleine va muriendo a cada nueva pincelada de su esposo.

Una cautivadora y extrañamente onírica versión del clásico de Poe, que si bien va claramente de menos a más y en algunas ocasiones puede hacerse algo artificiosa con sus recursos técnicos, al final acaba integrándolos adecuadamente a la narración ofreciendo un resultado bastante satisfactorio.

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