Uno de los rasgos que más aprecio del cine negro es que es el género más anormal dentro de los existentes durante el Hollywood clásico, es el ámbito de lo insólito, de lo incoherente, de las pesadillas, más incluso que el cine de terror de la época.

Fíjense en el inquietante inicio de El Ministerio del Miedo (1944): nuestro protagonista, Stephen Neale, está encerrado en una habitación observando el paso del tiempo. Hay docenas de formas de introducir al héroe en una película de intriga, pero desde luego ésta no es una de las más típicas. Cuando suena el reloj, coge su maleta y se marcha. Descubrimos entonces que está saliendo de un sanatorio.

Lo que hace tan especial a las mejores películas noir es su capacidad para captar la extrañeza del mundo real, esos elementos que se cuelan en la cotidianedad y que hacen que lo normal se nos revele como algo inquietante. Neale se dirige hacia Londres, pero por el camino se detiene en una pequeña fiesta parroquial de pueblo. Durante un momento el panorama se nos presenta idílico, hasta que de repente algo hace clic y todo pierde sentido. En este caso el detonante es algo tan estúpido como una tarta que gana en un concurso, que como veremos contiene en su interior secretos de estado que unos espías nazis quieren divulgar. Difícilmente puede haber un McGuffin más estúpido que una tarta ganada en una obra benéfica, pero a Fritz Lang le sirve en su propósito esencial: hacer de lo anodino e inofensivo un elemento inquietante.

De repente, todo nos parece insólitamente extraño aunque en las formas siga igual, y es aquí donde juega un papel fundamental el hecho de que el protagonista haya salido de un sanatorio, porque su inestabilidad le hace especialmente vulnerable a este nuevo mundo incoherente al que tendrá que enfrentarse. Cuando Neale se dirige a la asociación benéfica que ha organizado la fiesta, la excesiva amabilidad de los dos hermanos que la han fundado y de la recepcionista se nos hace extraña. Si insertáramos en una comedia tal cual la escena en que nuestro protagonista visita la sede de la organización, nos parecería perfectamente normal la candidez y excesiva cordialidad de los personajes que le reciben. Pero en el contexto del film de Lang, tendemos a desconfiar aún cuando no tengamos motivo. Porque en el cine negro nada es lo que parece y no podemos agarrarnos ni siquiera a la premisa de que una situación tenga o no sentido.

Stephen acude a visitar a una mujer sospechosa junto a uno de los encargados de esa organización, Willy Hilfe, y ésta les invita de repente a una sesión de espiritismo. ¿En qué perturbador universo es coherente algo así? El gran error que puede cometer el espectador es aplicar a todo este argumento las reglas de la lógica, porque en tal caso el film se derrumba irremediablemente. Lo interesante no es eso, sino sumergirnos con su protagonista en este viaje caótico e incomprensible, encontrarnos de repente en una aterradora sesión de espiritismo (aún hoy día consigue transmitir mucha inquietud), huir con él de un enemigo que no sabemos del todo de dónde sale y tratar con personajes que no tenemos forma de saber si lo traicionarán o no. De hecho uno de los placeres de este tipo de películas es preguntarse qué personajes inicialmente amistosos acabarán siendo traidores y cuáles no, intentar dilucidar quiénes actúan con sinceridad y quiénes están tramando algo; una vez acaba la película es habitual intentar recordar las escenas de cada personaje y revisionarlas mentalmente sabiendo ya su verdadero rol, el de personas honestas o el de traidores que nos estaban engañando representando un papel.

Cuando en el tramo final Stephen se ve confrontado a un inspector de policía y le explica todo lo sucedido no podemos culpar al oficial de la ley por tomarle por un lunático, puesto que nada tiene sentido; pero Lang ha conseguido que ese sinsentido nos haya parecido real, como una pesadilla, en que sabemos que lo que estamos viviendo no tiene lógica pero aún así no podemos evitar sentirlo como auténtico (dicho sea de paso, pocos directores han sabido apreciar tan bien como Lang el componente onírico del cine). No obstante, en cierto modo este tramo final supone casi una traición al resto del metraje. Cuando el representante de la ley y, sobre todo, del orden despeja las dudas y aclara lo que está sucediendo no podemos evitar pensar que su intervención es casi molesta. Nos despierta de ese fascinante sueño e intenta racionalizar una serie de hechos que en realidad no pueden (o quizá, no deberían) tener sentido. Es por ello que el último segmento es quizá el más flojo del film, no porque no tenga escenas y diálogos memorables, sino porque nos aparta de ese ambiente enrarecido del resto de la película.

Después de todo, ¿quién necesita racionalidad y coherencia en un film noir? ¿qué necesidad hay de despertarnos de un sueño que estábamos disfrutando para tener que recordar los imperativos de la realidad? En ese aspecto, las películas alemanas de Lang son las que mejor respetan este espíritu: son films en que no despertamos hasta el final, en que ese sentido de la irrealidad se mantiene en pie hasta las últimas consecuencias. Pero quizá la América de los años 40 no estaba preparada para dejarse abocar hasta el final hacia la faceta más irracional y mágica del cine.