Amigos lectores, hoy hace 15 años que el Doctor Mabuse decidió salir del escondrijo en el que llevaba décadas oculto para abrir un gabinete dedicado a comentar películas. La idea inicial era que fuera simplemente un sitio donde dejar constancia por escrito de sus últimos visionados o de algunas ideas que le habían venido a la cabeza viendo ciertas películas, y de hecho durante los primeros años ni siquiera le dio mucha difusión (en parte, también hay que decirlo, porque sus encontronazos con la justicia exigían mantener un perfil bajo).

Sea como sea, 15 años después aquí seguimos manteniendo este pequeño rincón cinéfilo. Y así como en su quinto aniversario este Doctor decidió realizar una reseña de su biopic, para el 15º aniversario se le ha ocurrido escribir sobre la secuela de dicho biopic.

Antes de entrar en materia, gracias a todos los que han ido siguiendo los escritos de este anciano Doctor y espero que les hayan servido para descubrir o revalorizar algunos de los filmes comentados aquí.

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El Testamento del Doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) es una película tan empapada por el mito que la rodea y tan peculiar a nivel de contenido que puede resultar algo complejo acercarse a ella. Intentémoslo comenzando por el principio y aclarando algunos malentendidos. Como sin duda muchos sabrán, este filme fue la última obra que realizó Fritz Lang en Alemania antes de huir al extranjero a causa del nazismo. Su estreno fue dificultoso a causa de que el régimen nazi puso objeciones a la cinta y ésta acabaría siendo censurada. Es famosa de hecho la anécdota del encuentro entre Lang y Joseph Goebbels en esas fechas, en que este último empezó explicándole sus objeciones a su última obra para luego pasar a ofrecerle un puesto de máxima importancia en la industria alemana – una anécdota por cierto falsa por mucho que probablemente tuviera una parte de verdad.

Uno de los aspectos que han hecho de ésta una película tan legendaria es el hecho de que su trama comenta entre líneas la poderosa y dañina influencia del nazismo sobre la población alemana precisamente en el momento en que el partido ya se habían asentado en el poder. En la película, cuyo argumento detallaremos en breve, un personaje diabólico internado en un manicomio utiliza sus poderes sobrenaturales de persuasión para conseguir que otro siga sus enseñanzas liderando una banda de criminales destinada a provocar el caos. Un argumento como éste estrenado en 1933 parece un claro subtexto sobre lo que estaba sucediendo con el nazismo, pero las cosas no son tan sencillas como parece, y El Testamento del Doctor Mabuse se presenta como una cinta complicada y esquiva.

Porque, ya de entrada, resulta que el guion del film proviene de su colaboradora y esposa Thea von Harbou, que era una ferviente creyente en el ideario nazi (hecho que provocaría su divorcio y que éste fuera su último trabajo juntos). Por otro lado, la idea de realizar una secuela de su exitoso filme mudo El Doctor Mabuse (1922) no vino, como su director siempre aseguró, por parte de unos productores que querían un éxito seguro, sino del propio Lang. Pero lo interesante de este hecho es que la idea de esta película data de 1930, es decir, ¡antes siquiera de que el nazismo llegara al poder! Según parece, Lang escribió al autor de la novela original de El Doctor Mabuse, Norbert Jacques, que era amigo suyo, preguntándole su opinión sobre el guion de M, el Vampiro de Düsseldorf (1931), y de paso le lanzó la posibilidad de realizar una secuela sobre el personaje del Doctor Mabuse y le pidió ideas. Jacques en aquella época estaba escribiendo una novela en que una misteriosa mujer diabólica retomaba el legado de Mabuse basándose en sus últimos escritos y le propuso esta idea a Lang. Éste no se mostró muy receptivo, pero sí que tomó prestado el concepto de un testamento del Doctor Mabuse, a partir del cual ideó un nuevo argumento que Thea von Harbou convirtió en guion – para complicar las cosas, la novela de Jacques acabaría llevando también el título de El Testamento del Doctor Mabuse pero difiere por completo de la película y no se pudo publicar hasta décadas después.

Todo esto sucedió antes que los nazis hubieran llegado al poder. ¿Quiere decir eso que El Testamento del Doctor Mabuse no sirve como filme que capte el «espíritu» de su tiempo? ¿O que mientras lo filmaba Lang no tuviera en mente los paralelismos con la situación que estaba viviendo la sociedad alemana? En absoluto. Pero sí que obliga a matizar un poco algunos de los mitos alrededor de su creación. No fue un proyecto ideado por Lang como respuesta a los horrores del nazismo (¿podría haberlo sido sin que su guionista, de ideología nazi, no se hubiera dado cuenta?) y ni siquiera fue prohibido por Goebbels por haber entendido ese subtexto.

De hecho la prohibición nazi iba por otro camino totalmente distinto: la película daba a entender la idea de que un pequeño grupo de terroristas podía poner en jaque la estabilidad social, algo impensable en una época en que el nazismo precisamente se vanagloriaba de que, bajo su poder, habían traído la estabilidad que el país no había tenido durante la República de Weimar. Goebbels echaba en falta en el guion una figura fuerte y poderosa, un Führer, que al final devolviera el orden. El filme de Lang, aunque nos muestra la derrota de la banda criminal, no se vanagloria de la victoria de las fuerzas de la ley y se centra más en la perniciosa influencia de la figura de Mabuse.

El argumento de la película, que puede parecer algo embarullado en un primer visionado, contrapone varias historias que circulan en paralelo. Por un lado tenemos al inspector Karl Lohmann, que recibe la llamada de un antiguo subalterno suyo, Hofmeister, quien ha descubierto un peligroso entramado criminal. No obstante, antes de que Lohmann pueda saber los detalles, Hofmeister es atacado por sus perseguidores y, de la impresión que sufre, se vuelve loco, siendo confinado en un manicomio. Por otro lado, tenemos al director de dicha institución, el Profesor Bam, que está obsesionado con uno de sus pacientes más célebres: el Doctor Mabuse, un genio del mal que, sucumbió a la demencia y lleva un tiempo mudo escribiendo frenéticamente en un montón de papeles una especie de legado, que incluye diversas ideas para cometer crímenes y, sobre todo, su deseo de llevar la sociedad al colapso.

Finalmente, tenemos una banda criminal que opera bajo las órdenes de una misteriosa figura que se hace llamar Doctor Mabuse pero cuyo rostro nadie ha visto. Éstos se dedican a cometer una serie de delitos que, a menudo, no tienen una finalidad concreta más allá de desastabilizar el sistema y provocar el caos. Entre los miembros de la banda está Thomas Kent, un hombre que se quiere reformar después de haber conocido a Lilli, de la que se ha enamorado.

Ciertamente El Testamento del Doctor Mabuse es una película perfecta como cierre de una etapa. De entrada, en ella se encuentran los últimos ecos de la corriente expresionista que caracterizó una parte muy minoritaria pero, a cambio, muy influyente del cine alemán hasta la fecha. De hecho su argumento remite no solo obviamente al primer Doctor Mabuse, sino también, por su subtrama ambientada en un manicomio cuyo director es sospechoso de ser un criminal, a El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), que además de ser la obra fundacional de dicha tendencia fue un film con el que Lang tuvo cierta vinculación: él fue el primer director que se pensó inicialmente para dirigirlo y supuestamente propuso el prólogo y epílogo que cambiaban el sentido de la cinta. Aunque solo sea por pura casualidad – porque ya hemos visto que el proyecto empezó su fase de preproducción antes de la llegada del nazismo al poder – su timing como secuela es perfecta: si el primer Mabuse reflejaba el caos de la República de Weimar y dicho personaje quedaba íntimamente unido a la inestabilidad económica y la salvaje inflación de la época, su secuela llega en el momento oportuno de documentar un segundo momento tristemente decisivo en la historia alemana, es decir, la llegada del nazismo al poder.

Pero he aquí un aspecto fundamental que dota de tantísimo interés a esta película, alejándola de las convencionales secuelas que se dedican simplemente a revisar los motivos y personajes de su obra precedente: en el primer Mabuse, ésta era una figura ultrapoderosa que se mezclaba en todos los ámbitos de la sociedad gracias a su capacidad de disfrazarse, aquí en cambio mantiene ese poder que le permite controlar todo, pero ya no es una figura de carne y hueso. Mabuse se convierte aquí pues en una figura maléfica inconcreta y casi diríamos abstracta. Es por ello que resulta importante que sea una secuela, porque como espectadores conocemos lo sumamente poderoso y casi irreductible que era Mabuse en la primera película, y eso hace que su nombre y su mera presencia, aunque sea de refilón, siga imponiendo. Pero éste es un Mabuse al que nunca vemos en acción, solo le oímos (y eso es en la teoría, ya que pronto sabremos que ni siquiera era su voz) y del cual solo vemos las consecuencias de sus planes. El genio del mal queda aquí pues dividido en dos: está el Mabuse real, al que vemos pero nunca escuchamos, que escribe toda una serie de planes diabólicos pero nunca los ejecuta; y luego el supuesto segundo Mabuse, al que nunca vemos pero que se manifiesta como una figura ejecutora de dichos planes.

No creo que merezca siquiera calificarse de spoiler el revelar a estas alturas que ese segundo Mabuse es en realidad el Profesor Baum, que ha quedado hechizado por la malsana influencia de su paciente y cuyo espíritu le ha acabado poseyendo, llevándole a montar esa organización criminal en su nombre. No solo el filme da entender esta idea desde casi el principio sino que, si alguien podía tener alguna duda al respecto, a media película se nos ofrece una escena que acaba de confirmar esa idea, revelándonos que a Lang no le interesa nada la sorpresa o el giro final sino otras cuestiones. La escena en cuestión por cierto es la más escalofriante e inquietante de su carrera y merece que nos detengamos en ella. Baum lee algunos de los escritos de Mabuse solo y tarde de noche hasta que de repente se le aparece el espíritu del Doctor (fallecido recientemente) recitando entre susurros lo que está leyendo para, luego, darse a entender mediante una sobreimpresión que le ha «poseído».

Es un tipo de escena que solo podría haber ideado un cineasta surgido de la era muda. Es fácil imaginarla en un filme silente por ser el tipo de recurso que el aura de irrealidad que éste dota a sus obras lo hace más aceptable al espectador. Pero en una película sonora se hace extraña y, en circunstancias normales, no podría haber funcionado… pero el caso es que lo hace. Lang opta además por caracterizar al Doctor de una apariencia extraña, casi como una versión expresionista de Mabuse, dándole un tono más fantasmagórico y terrorífico. Es el único momento en que oiremos realmente la voz de Mabuse, lo cual no es un dato irrelevante, ya que uno de los alicientes de dicha secuela sería poner por fin voz a esta figura tan mítica, pero Lang en ese sentido se muestra de nuevo esquivo: la única vez en que se le escucha es hablando entre susurros, manteniendo así esa imagen fantasmal. La idea es que las apariciones de Mabuse en la película sean breves pero mantengan dicho impacto y fascinación, como queda de manifiesto en la última imagen que se nos ofrece de éste antes de que sepamos que ha muerto: un primerísimo primer plano de sus ojos mirando a cámara que también resulta escalofriante. Es un hombre encerrado y que ha perdido sus facultades mentales, pero no podemos evitar sentir miedo de dicha mirada.

Por otro lado, si El Doctor Mabuse era una muestra de las posibilidades del cine mudo con todas las influencias visuales de la época, El Testamento del Doctor Mabuse es un repaso a todo lo que podía ofrecer la novedad del sonido. Se podría escribir un artículo extenso solo sobre el uso del sonido en dicha película, pero nos obligaría a dejar fuera otras cuestiones y, además, mi colega el Doctor Caligari ya trató un poco el tema en este artículo resaltando algunas escenas clave.

Aquí únicamente mencionaremos de pasada ese extraordinario inicio compuesto solo de sonidos en la planta de fabricación de billetes falsos y, sobre todo, una de las escenas más importantes de la película – en que más adelante insistiremos – cuando Thomas y Lilly descubren que tras la cortina donde teóricamente se oculta Mabuse no hay nada, solo un altavoz, como si hubieran descubierto el artificio del cine sonoro. Lo genial de esta película es que Lang aprovechó la novedad del sonido como parte consustancial de la trama, sin el cual el filme simplemente no funcionaría en absoluto.

En la conferencia que el Profesor Baum da sobre Mabuse hay un momento en que explica cómo su paciente inicialmente escribía garabatos sin sentido, de los cuales luego empezaron a surgir palabras y finalmente frases con algo de sentido. Este mismo principio podría aplicarse a la estructura narrativa de la película. Lejos de tener un protagonista claro que vertebre el relato, Lang empieza mostrándonos varias escenas con diferentes personajes sin que al principio entendamos el vínculo entre ellos. No es hasta que va avanzando la trama que empezamos a unir los puntos y hacernos una idea global de lo que sucede – una estrategia que muestra la fortaleza de Thea von Harbou como guionista y que en realidad ya se utilizaba en M (1931), donde no teníamos un protagonista claro en la primera mitad del metraje e incluso tardábamos un tiempo en entender qué enfoque se iba a dar a esa historia sobre un asesino de niñas.

De hecho la película presenta un rasgo que podría verse como un defecto pero que yo creo que es un aspecto que juega totalmente a su favor, y es el hecho de que se dejen varios vacíos a nivel narrativo. El filme, como muchas obras del periodo alemán de Lang, opta por ese tipo de situaciones tan enrevesadas de suspense que denotan la influencia que tuvieron en él los seriales. Desde nuestro punto de vista actual, las estrategias que se emplean para liquidar (o intentarlo) a algunos de los personajes son absurdas, casi más una exhibición de poder que puro pragmatismo. Pero lo curioso es que, aún aceptando eso, se dejan varias preguntas expresamente abiertas. En la escena en que Thomas y Lilly miran al otro lado de la cortina descubren que es todo un engaño y que Mabuse (o el que se hace pasar por él) no está al otro lado, sino que solo había una silueta y un altavoz. Pero la película nos ha dado a entender previamente que en las otras escenas situadas en la guarida de los criminales sí que debía estar presente: el guion insiste en vincular los momentos en que Mabuse cita a sus secuaces con escenas en que Baum se encerraba en su biblioteca desde donde presuntamente podía escapar sin ser visto, y por otro lado en los anteriores encuentros es imposible que Mabuse/Baum haya grabado su discurso previamente, porque interactúa con los criminales en función de los gestos que hacen, es decir, está ahí y les está viendo, aunque ellos no a él – recordemos la importancia que tenía en El Doctor Mabuse el poder de la mirada (no en vano Mabuse es hipnotizador), y como aquí se mantiene la idea en base a que éste está por encima de sus secuaces por el hecho de que él puede observarles, pero ellos no a él.

El hecho de que no se aclare la necesaria presencia real de Baum en las anteriores reuniones con sus secuaces no es un fallo de guion porque tiene una explicación lógica (más adelante vemos que cuando se encierra en la biblioteca, Baum usa un mecanismo grabado para simular que sigue ahí), simplemente el guion elige no aclararlo explícitamente, igual que otros aspectos de la trama que quedan un tanto en el aire (por ejemplo, el supuesto ataque que sufre Hofmeister en su casa mientras habla por teléfono: ¿qué ha sucedido exactamente para que se haya vuelto loco y por qué no lo han matado?). Pero todo ello contribuye a generar ese clima de inconsistencia e irrealidad que va muy en la línea de la figura de Mabuse como un ente casi abstracto que sigue operando a través de Baum. Nada se acaba de concretar o explicar del todo, permanece siempre una sensación de inquietud como si la resolución final del filme no fuera suficiente. En ese sentido, la escena en que Thomas y Lilly miran detrás de la cortina – insisto, uno de los mejores momentos de la filmografía de Lang por todo lo que significa – podría entenderse también como un reflejo de los asistentes a un espectáculo que miran detrás de las bambalinas para descubrir cuál es el secreto tras un truco de magia, la explicación lógica a todo lo que está sucediendo. La fría realidad es tan decepcionante como averiguar la trampa que ocultaba el mago en el escenario. Un simple recorte con una silueta y un altavoz no sirven como explicación, nos deja insatisfechos, nos queda la sensación de que había algo más pero que no sabemos precisar el qué.

En este sentido, El Testamento del Doctor Mabuse utiliza los últimos resquicios que quedan del expresionismo como forma de moldear un mundo inconsistente y poco fiable y, a un nivel más explícito y estético, como reflejo de los delirios que provoca el influjo de Mabuse: las formas fantasmagóricas y criminales que cree ver un enloquecido Hofmeister en el cuarto del psiquiátrico o la presencia de Mabuse que se le aparece a Baum en su despacho o mientras conduce al final de la película. Por cierto, teniendo en cuenta que Lang dice que propuso la idea para el prólogo y epílogo de El Gabinete del Doctor Caligari porque solo así el espectador entendería la puesta en escena expresionista como el reflejo de una mente enloquecida, no deja de ser significativo que en este filme los detalles más expresionistas vengan, precisamente, del punto de vista de personajes enloquecidos.

Me doy cuenta de que llevo escrito mucho sobre esta película y no obstante tengo la sensación de que me estoy dejando demasiadas cosas en el tintero: la forma como Lang maneja el suspense en la escena del tiroteo desde la casa de uno de los gángsters, el asesinato entre coches que es puro Hitchcock (la idea visual de toda una caravana de coches que avanzan mientras uno queda extrañamente detenido, generando esa inquietud de que «algo no encaja» no podría ser más hitchcockiana), el carácter sardónico del inspector Lohmann como improbable héroe (que además ya había aparecido en el mismo papel en M) secundado por su sufrido ayudante, el genial montaje que concatena escenas totalmente distintas mediante conceptos o asociaciones de ideas, los planos de los arboles mecidos por el viento durante la noche en la escena final de la huida o incluso el hecho de que la ñoña subtrama romántica no consiga sabotear la película.

Es El Testamento del Doctor Mabuse una obra maestra que, más allá de la mística que la de sus circunstancias de producción y su contexto, resulta inabarcable por la multitud de detalles e ideas que atesora. Pero creo que lo mejor de todo es esa idea de que sea una película que no acaba de asentarse del todo en la lógica y racionalidad. No es un filme fantástico, ni tampoco puede decirse que su guion sea descuidado. Es un filme que parte del estilo más realista que Lang y Harbou mostraron en M (algo muy adecuado para un primer filme sonoro, lejos de esa sensación de irrealidad que otorgaba el cine mudo al no haber palabras) pero que prefiere que al final no encajen las piezas del todo. Nos deja con ciertas preguntas sin respuesta y, sobre todo, con una sensación inquietante, como si el Doctor Mabuse no fuera un mero criminal cuyos actos y motivaciones sean delimitables, sino un reflejo del mal en su forma más pura.

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en «solo» mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de «el vampiro de Düsseldorf».

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus «negocios», dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Sé que es altamente irregular que uno comente una película que le atañe tan de cerca, y ya me perdonarán si hoy cometo el acto egocéntrico de reseñar mi autobiografía. No obstante, dado que hoy se cumplen cinco años desde que este envejecido Doctor decidió abrir su gabinete, he pensado que sería una buena ocasión para rememorar no sólo tiempos mejores sino la que es una de las obras cumbre de Fritz Lang. Y es que bajo este genio del mal no deja de haber un nostálgico incorregible…

Aunque ya había realizado algunas películas muy remarcables como Las Arañas (1919-1920) y sobre todo Las Tres Luces (1921), El Doctor Mabuse fue la película que colocó definitivamente a Fritz Lang en la primera liga de los directores alemanes de su época. Siguiendo el estilo a lo serial policíaco de Las Arañas, Lang consiguió elevar estos rasgos a otro nivel con la que acabó siendo una de las mayores obras maestras del cine de la República de Weimar. A diferencia de su precedente, El Doctor Mabuse es mucho más que un film de suspense: es al mismo tiempo la radiografía de una época especialmente convulsa, uno de los trabajos más asombrosos de Lang a nivel de dirección y, no cabe olvidarlo, un apasionante relato policíaco. Pero se trata también de una película larga y densa, que aspira a mucho más que entretener.

Obviamente el mérito no es únicamente de Lang. De entrada contaba con la inestimable ayuda de su guionista y futura esposa Thea von Harbou, junto a la cual tomó de referencia una historia policíaca de Norbert Jacques sobre el genio de mal que ustedes conocen de sobras. También tuvo a su disposición un excelente equipo técnico del que destacaba Carl Hoffman a la fotografía. Y por supuesto no cabe olvidar el reparto de primer nivel que abordaremos en detalle más adelante.

Más que hacer una descripción del argumento, quizá sería más ilustrativo explicar quién es el Dr. Mabuse. Mabuse es un todopoderoso genio del mal con una organización tan poderosa que parece imposible de derrocar. Es el titiritero que controla los destinos de los personajes como si fueran sus marionetas. Es el hombre que lo sabe todo ya que tiene acceso a toda la información. Es el genio del disfraz que se oculta bajo varias identidades diferentes. Es el estafador que falsifica dinero y lo cuela en una sociedad capitalista. Es el hipnotizador de poderes casi sobrenaturales capaz de doblegar a la gente a su voluntad. Mabuse es la encarnación misma del mal en un mundo sumido en el caos.

Tal y como reza el título de la primera parte del film, Mabuse es un jugador. Pero no sólo por los segmentos que tienen lugar en una casa de juegos sino porque sus planes siempre son entendidos como apuestas, maquinaciones para provocar confusión y desestabilizar una civilización. En una conversación con la Condesa Told de hecho le confía que todo en el mundo es aburrido y carente de interés salvo “jugar con la gente y su destino”.

El Doctor Mabuse es un genio del mal cuya mayor motivación no es amasar una fortuna sino conseguir poder, es decir, controlar el sistema y las personas que lo integran. De hecho, Mabuse podría robar fácilmente a sus víctimas hipnotizándolas sin necesidad de recurrir a las mesas de juego, pero él no quiere simplemente el dinero, sino el poder de manipular a las personas y ganarles en la mesa de juego. Hay un ejemplo muy claro de ello en cierta escena en que un sicario deja inconsciente al inspector Von Welk y le trae al Doctor sus objetos personales. Éste los examina para a continuación pedirle que le devuelvan al inspector el dinero que llevaba encima alegando: «Yo no soy un buitre«. Como jugador que es, Mabuse quiere respetar las reglas y se niega a aceptar un dinero robado de un hombre inconsciente. No es ese dinero lo que le interesa sino el poder robárselo en la mesa de juego mediante su control mental. El dinero no es más que la recompensa final, pero no el principal objetivo.

Mabuse es además un hombre cuya forma de actuar consiste en integrarse dentro del sistema para, desde dentro, destruirlo y hacerse con su control. Gran parte de su poder en una premisa muy interesante: ver y no ser visto. Él es quien articula el poder sobre su mirada, pero al mismo tiempo sale impune de sus crímenes porque nadie puede devolvérsela, nadie sabe quién es él. No es casual que en la claustrofóbica escena final quede atrapado no solo dentro de su perfecta maquinaria sino rodeado de ciegos, a los cuales no puede dominar con su poder de la mirada.

A nivel visual, la película se encuentra entre lo mejor que jamás hizo Lang. El metraje está lleno de momentos evocadores que se quedan grabados en la retina, desde los decorados de las casas de juego y el escondite de Mabuse a escenas tan impactantes como las dos que se sirven del poder del hipnotismo y la sugestión. Hablar de expresionismo sería sólo quedarse en la superficie, puesto que Lang se sirvió más bien de todos los recursos visuales que pudo utilizar para dar forma a ese mundo caótico, de los cuales el expresionismo no era más que uno de ellos (recuérdense por ejemplo los escenarios art déco de los suntuosos locales de moda, igualmente inolvidables).

El reparto por otro lado a ratos parece una recopilación de algunos de los rostros más inolvidables del cine alemán, como Rudolf Klein-Rogge (para mí su nombre siempre será sinónimo de Doctor Mabuse), Bernhard Goetzke, Paul Richter o Alfred Abel. En cierto aspecto, esta combinación de talentos creativos hacen de El Doctor Mabuse una de las películas por excelencia del cine germánico de la época, no sólo por su innegable calidad sino por su capacidad de exhibir los rasgos de esta cinematografía y su potencial.

Aunque desde su estreno la película ha sufrido varios remontajes de desigual duración, hoy día podemos disfrutar de una versión que parece definitiva de cinco horas. En su momento tenía que estrenarse en dos partes por separado (algo que se repetiría con Los Nibelungos), lo cual demuestra la confianza que se depositaba en este film al acceder a presentarlo en tal formato.

Fue una de esas felices ocasiones en que el éxito artístico y económico se cogieron de la mano. Durante el resto de su carrera en Alemania, los films de Lang serían garantía de éxito y de calidad situándole entre los más grandes realizadores de la historia del cine.

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.