Fritz Lang

La Casa en el Río [House by the River] (1950) de Fritz Lang

Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto – o al menos no a la altura de su etapa alemana – y que en ciertos momentos tuviera que conformarse con trabajos muy menores para su talento. No digo esto porque tenga nada personal contra el señor Lang, uno de los mejores cineastas de la historia, sino porque su trabajo en algunas de producciones baratas resulta más interesante de lo que seguramente sería en grandes proyectos de estudio. De hecho a principios de los años 50, Lang estaba en uno de los puntos más débiles de su carrera: por un lado, muchos de los principales estudios le tenían vetada la entrada por su fama de trabajador difícil (el tópico de director teutónico de carácter imposible se creó para gente como él), y por el otro, la terrible caza de brujas del Senador McCarthy le estaba pisando los talones, y aunque nunca llegó a verse encausado, en aquellos confusos años la situación del cineasta era muy insegura.

En todo caso, Lang, que había pisado Hollywood más de 10 años atrás trabajando para la Metro, de repente se veía en una producción de la Republic. Acabar ahí era casi un ultraje para un director de prestigio, ya que era un estudio insignificante que se dedicaba a filmar películas baratísimas de serie B. Cierto es que los jerifaltes dejaban total libertad a sus creadores y que aquí Lang podría trabajar a sus anchas, pero a cambio de unos límites presupuestarios muy ajustados.

Y no obstante, esto es en gran parte lo que hace de películas como La Casa en el Río (1950) tan interesantes, porque son una muestra de cine negro en su estilo más seco y sencillo. Desprovisto del glamour y los abultados presupuestos de las grandes películas, los directores que acababan en estudios como la Republic mostraban su estilo en estado puro, sin interferencias de productores, sin grandes estrellas que aportaran su personalidad, sin lujosos recursos técnicos que deslumbraran al espectador: el director se encontraba solo ante el peligro teniendo que sacar el mayor partido posible del material que tenía entre manos. Por eso es fascinante ver a directores como Lang enfrentados a esta tesitura.

De hecho, entre algunos fanáticos del cine negro existe una tendencia a preferir las obras de serie B por encima de aquellas más lujosas como Perdición (1944) de Billy Wilder, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett  o El Sueño Eterno (1946) de Howard Hawks. No porque sean mejores, sino porque muestran la faceta más cruda y descarnada del género, sin artificios, a menudo con pésimos actores y resoluciones algo torpes pero más auténticas. En cierto modo quizá conectan mejor con el material original (las novelas hard-boiled) que las maquilladas grandes producciones de los estudios.

En todo caso, me estoy desviando demasiado de la película que nos atañe. La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen creyendo erróneamente que su cuñada, Marjorie, está embarazada y que por tanto podría ser fatídico que se enterara de lo sucedido. Ambos se deshacen del cadáver lanzándolo al río y Stephen denuncia la desaparición de la doncella. Este hecho le convierte inesperadamente en un escritor de éxito gracias al escándalo, pero John siente remordimientos por lo que ha hecho.

Una vez más, el género noir sirve como reflejo de los aspectos más sórdidos y ocultos de la sociedad respetable, de los impulsos que llevan a los habitantes de un pueblecito bienpensante a mostrar su cara menos amable: no solo el encantador Stephen es un violador, sino que cuando más adelante se descubra el cadáver de la criada las sospechas hacia John harán de su vida un infierno, aun cuando no hay pruebas que lo inculpen. Él mismo se ve incapaz de enfrentarse a ese problema porque sabe que en un pueblo como ése gustan demasiado los rumores. La imagen del río, que circula al lado de la casa transportando en él los restos de basura que deja la gente, es un reflejo de esa faceta más oscura – de hecho, John y Stephen esconden el cadáver en sus aguas, del mismo modo que los respetables habitantes arrojan en él sus desperdicios para dejar sus casas limpias e impecables de toda la suciedad que generan.

Los primeros 15 minutos de la película son de lo mejor que Lang hizo en Estados Unidos, y ellos solos ya justificarían su visionado. La forma como el genial director sugiere la atracción sexual de Stephen hacia la doncella es magnífica, sugerente y muy efectiva: la luz del cuarto donde ella se está bañando y la cara de él que muestra que se la está imaginando desnuda. Pese a las obvias limitaciones de la época en cuanto a mostrar cierto erotismo, la escena lleva implícita una poderosa carga sexual. Posteriormente, el asesinato y ocultamiento del cadáver tienen un tono lúgubre casi barroco, acentuado por la ausencia de banda sonora. Si algo nos está demostrando este film es que un Lang bajo mínimos sigue estando por encima de la media, y que los límites de presupuesto no le impiden hacer gala de ese estilo tan asfixiante y aprovechar instintivamente ese estilo tan crudo.

Más adelante la película aboga por un estilo menos tenebroso y se centra más en el estudio del trio protagonista (del que destaca un portentoso Louis Hayward como Stephen) así como en la idea del falso culpable. Indudablemente no resulta tan vistosa como sus primeros 15 minutos, pero Lang de nuevo no abusa de su faceta más atractiva visualmente y entiende que debe haber un contraste entre los pesadillescos minutos iniciales y la aparentemente vida idílica en el resto de la película. Lo interesante es que todo ha sucedido en el mismo espacio, y que la tenebrosa escena inicial no deja de ser (una vez más) el reverso oscuro de lo que vemos en el resto del metraje.

Por último, el guión utiliza muy inteligentemente pequeños trucos visuales como ése del pescado emergiendo de las aguas que tanto asusta a Stephen, y que se le aparece en ciertos instantes, o todo el desenlace, en que de nuevo parece que estemos viviendo una pesadilla en que los muertos emergen de las aguas.

Con sus limitaciones, La Casa en el Río es una obra interesantísima, plagada de ideas y buenos recursos que exponen en carne viva los rasgos que hacen de Lang uno de los más grandes cineastas de la historia. De hecho uno de los aspectos que suele distinguir a los mejores directores es su capacidad de conseguir facturar obras notables en circunstancias poco favorecedoras, como es el caso.

You and Me (1938) de Fritz Lang

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A la hora de compartir nuestros gustos y filias cinematográficas con otros amantes del séptimo arte a veces resulta más interesante preguntar no tanto las películas favoritas de cada uno como sus debilidades personales, aquellas que uno es consciente que no son grandes obras pero hacia las que uno no puede evitar sentir cierto cariño, incluso con sus defectos (o quizá especialmente por sus defectos). Es fácil justificar el fanatismo hacia un gran film, puesto que sus cualidades hablan por sí solas, pero en cambio las debilidades personales no poseen esos argumentos a favor y por tanto resulta más interesante tratar de vislumbrar qué ha visto la otra persona en ellas.

En mi caso uno de los ejemplos que suelo mencionar más a menudo es You and Me (1938) de Fritz Lang. Y no se crean que eso sea debido a que la dirige uno de mis cineastas favoritos, ya que por ejemplo no tengo reparo en decir que una película tan bien valorada como Mientras Nueva York Duerme (1955) me parece aburrida y floja. Lo que sucede es que me atrae esta rareza desigual, esta combinación de elementos dispares que solo funciona a ratos pero nunca en conjunto. Se trata sin duda de la película más peculiar de la filmografía de Lang junto a Liliom (1934) y la más extraña de todas.

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El punto de partida ya es bastante extravagante teniendo en cuenta el realizador al que iba dirigido este encargo: una comedia amable ambientada en unos grandes almacenes con canciones de Kurt Weill. ¿Lang en una comedia musical? ¿En qué momento alguien pensó que eso sería una buena idea? Quizá fuera el argumento lo que despistó a los productores creyendo que el cineasta alemán sabría encajar en el proyecto: los grandes almacenes Morris tienen como propietario a un altruista que contrata como dependientes a ex-presidiarios para que tengan la oportunidad de reformarse. Entre ellos se encuentran Helen y Joe, dos compañeros que están enamorados y que, cómo no, acaban casándose. Joe pertenecía a una peligrosa banda cuyo jefe está intentando involucrarle en un golpe mientras que Helen estuvo en prisión por un crimen menor. El problema está en que Joe desprecia a las mujeres que han estado en la cárcel, y por ello ésta intenta ocultarle la verdad a toda costa.

La premisa podría ser la de una típica comedia romántica de enredo con la clásica moraleja final, y quizá en manos de otro cineasta habría adquirido ese tono, pero en las de Lang el resultado es más peculiar que divertido. You and Me es un film que parece que nunca encuentra su tono adecuado, y que va basculando de la comedia entrañable al drama criminal de forma un tanto torpe. Además, inicialmente iba a incluir varios números musicales de Kurt Weill, que habrían hecho del film un pastiche aún más improbable, pero Weill y Lang (al que el primero definió como una de las personas con menos sentido musical que había conocido) no se acabaron entendiendo, y a causa de ello solo han sobrevivido unas pocas canciones.

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No obstante, lo que me gusta de You and Me son precisamente algunos de estos defectos, la extraña combinación de géneros no demasiado bien integrados entre sí. Las escenas románticas entre Helen y Joe son seguramente las más hermosas que Lang haya filmado nunca, destacando ese precioso plano en que ambos se encuentran en las escaleras mecánicas y disimuladamente se tocan sus manos en el breve momento en que se cruzan. Es la primera vez en la película que les vemos juntos, y resulta una forma realmente bonita de darnos a entender visualmente lo que hay entre ambos.

De hecho el film se recrea tanto en las escenas románticas que el conflicto tarda bastante en arrancar. Eso que podría entenderse como un defecto para mí es otra de las rarezas que le dotan de un encanto especial: que el guión inicialmente parte de una situación que no conduce a ningún sitio (teóricamente Joe va a emigrar a la costa oeste y van a tener que separarse para siempre) para que experimentemos la emoción que sienten cuando ambos se declaran su amor al último momento. O que se nos permita compartir con ellos una escena tan entrañable como la “luna de miel”, que acaba siendo una visita a varios restaurantes exóticos.

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Ese tono tan inusual en el cine de Lang va combinado con una subtrama criminal que recupera la idea de la magistral Solo se Vive una Vez (1937) sobre las segundas oportunidades, pero el film no parece decidirse sobre si opta por tomarse en serio este conflicto o si retratar a los miembros de la banda como inofensivos bribonzuelos. Del mismo modo, la escena más llamativa de la película es un momento que no parece saber cómo integrarse en el film al ser tan estilísticamente llamativo: la banda de criminales se reencuentra en un bar y rememora su estancia en prisión casi con nostalgia, pero poco a poco sus comentarios van derivando hacia el episodio en que uno de los grandes jefazos del hampa acabó entre rejas. Repentinamente, Lang convierte esta escena en una especie de número musical con un montaje expresionista. Pocas veces en Hollywood el director se permitió apartarse de tal manera del flujo tradicional del film para recrearse en un momento tan abstracto.

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Obviamente, la película tiene también ciertas flaquezas que sí habría deseado que se solventaran, comenzando por la mala decisión de dar a George Raft el papel protagonista. Raft era una de las grandes estrellas del momento en papeles de gángsters, pero no tiene el encanto necesario para lidiar con los momentos más dulces del film. A cambio Sylvia Sidney, en su tercera colaboración seguida con Lang, hace un gran papel sabiendo manejar mejor la faceta dramática con la más romántica. Del mismo modo esa extraña variación de tonos hace que ese desenlace tan capriano descoloque un poco, con Helen explicando a los delincuentes como si fueran niños en una clase escolar que el crimen no sale a cuenta económicamente. Finalmente, tras hora y cuarto de indecisión, el film ha optado por quedarse en el tono de comedia.

La película fue en su época un previsible fracaso que sentó especialmente mal a Lang al haber dedicado a ella mucho tiempo y esfuerzos. Eso para mí aumenta aún más el encanto de You and Me: no es un encargo que el director despachara desdeñosamente, realmente su autor creía en este film extraño y descompensado, y eso creo que se nota en el resultado final pese a sus flaquezas.

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El Ministerio del Miedo [Ministry of Fear] (1944) de Fritz Lang

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Uno de los rasgos que más aprecio del cine negro es que es el género más anormal dentro de los existentes durante el Hollywood clásico, es el ámbito de lo insólito, de lo incoherente, de las pesadillas, más incluso que el cine de terror de la época.

Fíjense en el inquietante inicio de El Ministerio del Miedo (1944): nuestro protagonista, Stephen Neale, está encerrado en una habitación observando el paso del tiempo. Hay docenas de formas de introducir al héroe en una película de intriga, pero desde luego ésta no es una de las más típicas. Cuando suena el reloj, coge su maleta y se marcha. Descubrimos entonces que está saliendo de un sanatorio.

Lo que hace tan especial las mejores películas noir es su capacidad para captar la extrañeza del mundo real, esos elementos que se cuelan en la cotidianedad y que hacen que lo normal se nos revele como algo inquietante. Neale se dirige hacia Londres, pero por el camino se detiene en una pequeña fiesta parroquial de pueblo. Durante un momento el panorama se nos presenta idílico, hasta que de repente algo hace clic y todo pierde sentido. En este caso el detonante es algo tan estúpido como una tarta que gana en un concurso, que como veremos contiene en su interior secretos de estado que unos espías nazis quieren divulgar. Difícilmente puede haber un McGuffin más estúpido que una tarta ganada en una obra benéfica, pero a Fritz Lang le sirve en su propósito esencial: hacer de lo anodino e inofensivo un elemento inquietante.

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De repente, todo nos parece insólitamente extraño aunque en las formas siga igual, y es aquí donde juega un papel fundamental el hecho de que el protagonista haya salido de un sanatorio, porque su inestabilidad le hace especialmente vulnerable a este nuevo mundo incoherente al que tendrá que enfrentarse. Cuando Neale se dirige a la asociación benéfica que ha organizado la fiesta, la excesiva amabilidad de los dos hermanos que la han fundado y de la recepcionista se nos hace extraña. Si insertáramos en una comedia tal cual la escena en que nuestro protagonista visita la sede de la organización, nos parecería perfectamente normal la candidez y excesiva cordialidad de los personajes que le reciben. Pero en el contexto del film de Lang, tendemos a desconfiar aún cuando no tengamos motivo. Porque en el cine negro nada es lo que parece y no podemos agarrarnos ni siquiera a la premisa de que una situación tenga o no sentido.

Stephen acude a visitar a una sospechosa junto a uno de los encargados de esa organización, Willy Hilfe, y ésta les invita de repente a una sesión de espiritismo. ¿En qué perturbador universo es coherente algo así? El gran error que puede cometer el espectador es aplicar a todo este argumento las reglas de la lógica, porque en tal caso el film se derrumba irremediablemente. Lo interesante no es eso, sino sumergirnos con su protagonista en este viaje caótico e incomprensible, encontrarnos de repente en una aterradora sesión de espiritismo (aún hoy día consigue transmitir mucha inquietud), huir con él de un enemigo que no conocemos del todo de dónde sale y tratar con personajes que no tenemos forma de saber si lo traicionarán o no. De hecho uno de los placeres de este tipo de películas es preguntarse qué personajes inicialmente amistosos acabarán siendo traidores y cuáles no, intentar dilucidar quiénes actúan con sinceridad y quiénes están tramando algo; una vez acaba la película es habitual intentar recordar las escenas de cada personaje y revisionarlas mentalmente sabiendo ya su verdadero rol, el de personas honestas o el de traidores que nos estaban engañando representando un papel.

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Cuando en el tramo final Stephen se ve confrontado a un inspector de policía y le explica todo lo sucedido no podemos culpar al oficial de la ley por tomarle por un lunático, puesto que nada tiene sentido; pero Lang ha conseguido que ese sinsentido nos haya parecido real, como una pesadilla, en que sabemos que lo que estamos viviendo no tiene lógica pero aún así no podemos evitar sentirlo como auténtico (dicho sea de paso, pocos directores han sabido apreciar tan bien como Lang el componente onírico del cine). No obstante, en cierto modo este tramo final supone casi una traición al resto del metraje. Cuando el representante de la ley y, sobre todo, del orden despeja las dudas y aclara lo que está sucediendo no podemos evitar pensar que su intervención es casi molesta. Nos despierta de ese fascinante sueño e intenta racionalizar una serie de hechos que en realidad no pueden (o quizá, no deberían) tener sentido. Es por ello que el último segmento es quizá el más flojo del film, no porque no tenga escenas y diálogos memorables, sino porque nos aparta de ese ambiente enrarecido del resto de la película.

Después de todo, ¿quién necesita racionalidad y coherencia en un film noir? ¿qué necesidad hay de despertarnos de un sueño que estábamos disfrutando para tener que recordar los imperativos de la realidad? En ese aspecto, las películas alemanas de Lang son las que mejor respetan este espíritu: son films en que no despertamos hasta el final, en que ese sentido de la irrealidad se mantiene en pie hasta las últimas consecuencias. Pero quizá la América de los años 40 no estaba preparada para dejarse abocar hasta el final hacia la faceta más irracional y mágica del cine.

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El Doctor Mabuse [Dr. Mabuse] (1922) de Fritz Lang

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Sé que es altamente irregular que uno comente una película que le atañe tan de cerca, y ya me perdonarán si hoy cometo el acto egocéntrico de reseñar mi autobiografía. No obstante, dado que hoy se cumplen cinco años desde que este envejecido Doctor decidió abrir su gabinete, he pensado que sería una buena ocasión para rememorar no sólo tiempos mejores sino la que es una de las obras cumbre de Fritz Lang. Y es que bajo este genio del mal no deja de haber un nostálgico incorregible…

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Aunque ya había realizado algunas películas muy remarcables como Las Arañas (1919-1920) y sobre todo Las Tres Luces (1921), El Doctor Mabuse fue la película que colocó definitivamente a Fritz Lang en la primera liga de los directores alemanes de su época. Siguiendo el estilo a lo serial policíaco de Las Arañas, Lang consiguió elevar estos rasgos a otro nivel con la que acabó siendo una de las mayores obras maestras del cine de la República de Weimar. A diferencia de su precedente, El Doctor Mabuse es mucho más que un film de suspense: es al mismo tiempo la radiografía de una época especialmente convulsa, uno de los trabajos más asombrosos de Lang a nivel de dirección y, no cabe olvidarlo, un apasionante relato policíaco. Pero se trata también de una película larga y densa, que aspira a mucho más que entretener.

Obviamente el mérito no es únicamente de Lang. De entrada contaba con la inestimable ayuda de su guionista y futura esposa Thea von Harbou, junto a la cual tomó de referencia una historia policíaca de Norbert Jacques sobre el genio de mal que ustedes conocen de sobras. También tuvo a su disposición un excelente equipo técnico del que destacaba Carl Hoffman a la fotografía. Y por supuesto no cabe olvidar el reparto de primer nivel que abordaremos en detalle más adelante.

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Más que hacer una descripción del argumento, quizá sería más ilustrativo explicar quién es el Dr. Mabuse. Mabuse es un todopoderoso genio del mal con una organización tan poderosa que parece imposible de derrocar. Es el titiritero que controla los destinos de los personajes como si fueran sus marionetas. Es el hombre que lo sabe todo ya que tiene acceso a toda la información. Es el genio del disfraz que se oculta bajo varias identidades diferentes. Es el estafador que falsifica dinero y lo cuela en una sociedad capitalista. Es el hipnotizador de poderes casi sobrenaturales capaz de doblegar a la gente a su voluntad. Mabuse es la encarnación misma del mal en un mundo sumido en el caos.

Tal y como reza el título de la primera parte del film, Mabuse es un jugador. Pero no sólo por los segmentos que tienen lugar en una casa de juegos sino porque sus planes siempre son entendidos como apuestas, maquinaciones para provocar confusión y desestabilizar una civilización. En una conversación con la Condesa Told de hecho le confía que todo en el mundo es aburrido y carente de interés salvo “jugar con la gente y su destino”.

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El Doctor Mabuse es un genio del mal cuya mayor motivación no es amasar una fortuna sino conseguir poder, es decir, controlar el sistema y las personas que lo integran. De hecho, Mabuse podría robar fácilmente a sus víctimas hipnotizándolas sin necesidad de recurrir a las mesas de juego, pero él no quiere simplemente el dinero, sino el poder de manipular a las personas y ganarles en la mesa de juego. Hay un ejemplo muy claro de ello en cierta escena en que un sicario deja inconsciente al inspector Von Welk y le trae al Doctor sus objetos personales. Éste los examina para a continuación pedirle que le devuelvan al inspector el dinero que llevaba encima alegando: “Yo no soy un buitre“. Como jugador que es, Mabuse quiere respetar las reglas y se niega a aceptar un dinero robado de un hombre inconsciente. No es ese dinero lo que le interesa sino el poder robárselo en la mesa de juego mediante su control mental. El dinero no es más que la recompensa final, pero no el principal objetivo.

Mabuse es además un hombre cuya forma de actuar consiste en integrarse dentro del sistema para, desde dentro, destruirlo y hacerse con su control. Gran parte de su poder en una premisa muy interesante: ver y no ser visto. Él es quien articula el poder sobre su mirada, pero al mismo tiempo sale impune de sus crímenes porque nadie puede devolvérsela, nadie sabe quién es él. No es casual que en la claustrofóbica escena final quede atrapado no solo dentro de su perfecta maquinaria sino rodeado de ciegos, a los cuales no puede dominar con su poder de la mirada.

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A nivel visual, la película se encuentra entre lo mejor que jamás hizo Lang. El metraje está lleno de momentos evocadores que se quedan grabados en la retina, desde los decorados de las casas de juego y el escondite de Mabuse a escenas tan impactantes como las dos que se sirven del poder del hipnotismo y la sugestión. Hablar de expresionismo sería sólo quedarse en la superficie, puesto que Lang se sirvió más bien de todos los recursos visuales que pudo utilizar para dar forma a ese mundo caótico, de los cuales el expresionismo no era más que uno de ellos (recuérdense por ejemplo los escenarios art déco de los suntuosos locales de moda, igualmente inolvidables).

El reparto por otro lado a ratos parece una recopilación de algunos de los rostros más inolvidables del cine alemán, como Rudolf Klein-Rogge (para mí su nombre siempre será sinónimo de Doctor Mabuse), Bernhard Goetzke, Paul Richter o Alfred Abel. En cierto aspecto, esta combinación de talentos creativos hacen de El Doctor Mabuse una de las películas por excelencia del cine germánico de la época, no sólo por su innegable calidad sino por su capacidad de exhibir los rasgos de esta cinematografía y su potencial.

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Aunque desde su estreno la película ha sufrido varios remontajes de desigual duración, hoy día podemos disfrutar de una versión que parece definitiva de cinco horas. En su momento tenía que estrenarse en dos partes por separado (algo que se repetiría con Los Nibelungos), lo cual demuestra la confianza que se depositaba en este film al acceder a presentarlo en tal formato.

Fue una de esas felices ocasiones en que el éxito artístico y económico se cogieron de la mano. Durante el resto de su carrera en Alemania, los films de Lang serían garantía de éxito y de calidad situándole entre los más grandes realizadores de la historia del cine.

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Furia [Fury] (1936) de Fritz Lang

A mediados de los años 30, Fritz Lang llegó a los Estados Unidos después de haber escapado de la Alemania nazi. El cambio debió ser bastante duro para Lang, quien en su tierra natal había sido el principal director del estudio cinematográfico más importante de Europa (la UFA), y de repente se encontraba en un país extranjero en una industria aún mayor, donde él no era más que otro de los muchos cineastas emigrantes que pululaban por Hollywood. Después de haber visto en persona el auge de la barbarie nazi, uno podría pensar que lo primero que haría en el país que le había acogido sería realizar películas serviles que contentaran a sus nuevos jefes y que incluso denotaran cierto agradecimiento hacia su nuevo hogar. Nada más lejos de la realidad. Después de una temporada sin encontrar un proyecto que le convenciera, Fritz Lang debutó en Estados Unidos con una de las bofetadas más contundentes que se habían propinado hasta entonces a la sociedad norteamericana llamada Furia.

Furia era una película que se prestaba a la polémica desde su concepción, al tratar un tema tan delicado por entonces como eran los linchamientos públicos, una práctica por desgracia bastante habitual en la época. El título original de hecho iba a ser “The Mob Rules” (“La Muchedumbre Manda”) y, si eso fuera poco, Lang quería que el protagonista que es linchado injustamente fuera un negro acusado de violar a una blanca. Hicieron falta varias semanas de negociaciones y reescrituras del guión para convencer al testarudo Lang que su idea era una absoluta locura que no haría más que causarle problemas. Lo último que quería el público estadouniense era que un alemán recién llegado a su país de la democracia y la libertad les echara en la cara sus trapos sucios. De ninguna manera el protagonista podía ser negro (aún pasarían muchos años hasta que el racismo pudiera ser tratado abiertamente en la gran pantalla, y aún así con ciertas dificultades, con films tan valientes como Pinky de Elia Kazan). Por otro lado, la violación se convirtió en un “inocente” secuestro, pero aún así el contenido del film seguía siendo polémico.

El protagonista es el joven y honrado Joe Wilson, quien después de haber ahorrado dinero suficiente parte en viaje a la ciudad donde vive su novia Katherine para casarse con ella. Por el camino es detenido por el sheriff de un pequeño pueblo que tiene la extraña sospecha de que Joe pueda estar implicado en un reciente caso de secuestro que ha dado mucho que hablar. Insatisfecho con los argumentos de Joe para defenderse, el sheriff le encarcela temporalmente hasta que puedan aclarar su situación. Mientras tanto, la gente del pueblo se siente inquieta ante la sospecha de que el presunto secuestrador de un niño esté ahí y un agitador anima a la gente a dirigirse a la cárcel, donde echan a los oficiales de la ley e incendian el edificio con el inocente Joe dentro. Milagrosamente, éste consigue escapar indemne. Sin embargo, como se le cree muerto, decide vengarse y obliga a sus hermanos a que éstos formulen una denuncia contra todos los asaltantes para que éstos paguen por su crimen.

Furia es ante todo una película cínica y descorazonadora con el ser humano. La visión que ofrece Lang de ese pueblo típicamente americano, de esa masa que sustenta la tan cacareada democracia de la que se enorgullece el país, es desmoralizadora y pesimista. Un gentío estúpido e ignorante que se deja influenciar por cualquier sujeto mínimamente astuto para moverles a hacer algo que jamás llevarían a cabo en circunstancias normales, personas que contemplan felizmente cómo un ser humano arde vivo atrapado en la cárcel y que luego intentan esconder su culpa hipócritamente… desde luego no resulta nada casual que esta idea le interesara a Lang después de haber vivido en Alemania el auge del nazismo. Aunque el contexto alemán y las circunstancias que llevaron a Hitler al poder eran muchísimo más complejas, Lang se servía de esta historia para lanzar una advertencia: la vulnerabilidad de la masa y la facilidad con que ésta podía ser influenciada para cometer atrocidades. Y teniendo en cuenta que los linchamientos públicos no eran nada raros en la época (en el mismo film se mencionan datos estadísticos reales), no iba muy desencaminado.

La interpretación de Spencer Tracy consigue reflejar eficazmente la evolución forzada de su personaje, del idealista y esperanzado Joe Wilson que tenía ante sí un futuro maravilloso al hombre duro repleto de rabia y rencor que solo piensa en la venganza sin importarle que eso le aparte de su prometida Katherine (interpretada por Sylvia Sydney, la protagonista femenina de las primeras películas de Lang en América).

El problema está en que la trama discurre por un camino cuyo desenlace resulta problemático para los guionistas: si Joe se echa atrás y reconoce la verdad, los que le atacaron y quemaron la cárcel salen indemnes y Joe será castigado; si por otro lado, acomete su venganza será el responsable de la muerte de varias personas. Ése iba a ser el final original de la película, en que todos los acusados son condenados y ejecutados. El epílogo mostraría entonces a Joe un tiempo después siendo atormentado por los fantasmas de los fallecidos, pero en un preestreno esa escena hizo reír al público y se suprimió para consternación de Lang. De esta forma, el director recibió una primera lección importante sobre la diferencia de gustos entre el público alemán y el americano, que no era tan receptivo a ciertos toques expresionistas que en su tierra natal le habían funcionado a la perfección. En lugar de ello, se optó por un final precipitado y a medias que lastra un poco el buen sabor de boca que iba dejando la película, pero que es comprensiblemente la única solución posible a un conflicto tan intrincado.

Lejos de amedrentarse por los problemas que tuvo en su primera producción en Hollywood, en su siguiente película Lang volvió a poner el dedo en la llaga en aquellos aspectos de la sociedad norteamericana que escapaban a esa concepción tan idealizada del país de las libertades y oportunidades. En este caso su historia volvía a tener como protagonista a una joven pareja que solo quiere casarse y formar un hogar, y que de nuevo vuelve a sufrir las inclemencias del destino por un crimen del cual él es acusado únicamente por ser un exconvicto, pese a sus intentos de reformarse. Se trataba de otra maravilla llamada Sólo se Vive Una Vez (1937), pero esa ya es otra historia…

Espías [Spione] (1928) de Fritz Lang

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.

El Hombre Atrapado [Man Hunt] (1941) de Fritz Lang

El Hombre Atrapado forma parte del ciclo de películas que Fritz Lang realizó en Hollywood durante la II Guerra Mundial como apoyo al bando aliado. Sin embargo, como Estados Unidos todavía no había entrado en guerra cuando empezó su producción, el film tiene lugar en Alemania y Reino Unido.

La acción se sitúa poco antes del inicio de la II Guerra Mundial. El protagonista es Alan Thorndike, un inglés aficionado a la caza que se adentra en los dominios de la mansión de Hitler sólo para ver si sería capaz de dispararle sin ser atrapado. Este pasatiempo algo absurdo le acaba reportando graves problemas: es descubierto por los vigilantes y posteriormente obligado a firmar un documento en que afirma que seguía órdenes del gobierno británico para llevar a cabo ese acto terrorista. Thorndike se niega en rotundo asegurando que no le envía ningún gobierno y que no pretendía matar al Führer. Después de ser torturado para obligarle a firmar el documento, los nazis se rinden y lo lanzan por un precipicio para evitar conflictos diplomáticos y disfrazar su muerte como un accidente. Milagrosamente, Thorndike sobrevive a la caída e intenta huir mientras los nazis siguen sus huellas.

Vista hoy en día la película quizás peca de cierta ingenuidad y de basarse en un argumento un tanto cogido por los pelos  – cuando Thorndike llega a Londres los espías alemanes han decidido, no intentar matarlo de nuevo, ¡sino secuestrarle para obligarle a firmar esa confesión! –  pero como film de suspense acaba siendo más que correcto. Tanto en esta obra como en la posterior El Ministerio del Miedo (1944) Fritz Lang parecía querer imitar el estilo de suspense que estaba haciendo con tanto éxito Hitchcock en aquella época. Resulta algo paradójico puesto que Lang había sido a su vez una innegable influencia para el director británico, y creo que no acaba de acertar del todo a la hora de moverse en ese estilo.

El defecto que le achaco al film es que creo que nunca acaba de despegar del todo. Lang apenas aprovecha el que parece el punto más interesante de la película: la huida del protagonista de Alemania, que se nos resuelve prácticamente en dos escenas. Una vez llega a Londres la situación se basa en la clásica persecución (esa caza humana a la que hace alusión el título) que desgraciadamente no llega a realizarse del todo salvo en una escena ambientada en el Metro de la ciudad, que además acaba siendo de los mejores momentos de la película.

A cambio el director se centra en la relación amorosa entre Thorndike y Jerry Stokes, una joven que le coge cariño y cuya educación típica de clase obrera contrasta de forma divertida con los modales de clase alta del protagonista. Ella es interpretada por una Joan Bennett que resulta entrañable en ese pequeño papel casi cómico con su marcadísimo acento británico. Por otro lado, es de agradecer que esta relación amorosa no caiga en los lugares comunes de siempre. En lugar de eso Lang nos muestra un amor que no llega a consumarse: ella está loca por él pero éste no parece tenerle más que un cariño fraternal. Ni siquiera en su separación ella conseguirá ese ansiado beso que le pide con tantas ganas, ella es una mujer destinada a amar y no ser correspondida.

Aunque Walter Pidgeon no hace ni mucho menos un mal papel, habría agradecido mucho un protagonista más carismático y me acabo quedando sin duda con Joan Bennett y por supuesto el portentoso George Sanders (uno de los grandes secundarios de oro de la edad de oro de Hollywood) como el malvado antagonista con la típica frialdad cruel y calculadora que se le supone a los malvados nazis, monóculo incluido. La tensa escena final de la película, en que él y el protagonista se encuentran por fin cara a cara, debe muchísimo al enorme carisma que emanaba Sanders en cada frase y gesto.

Como último argumento a favor de la película, además de ser un thriller bien construido aunque no llegue a las altas cotas que promete, resulta de agradecer que no se recurra al tópico final feliz forzado manteniendo algo de dramatismo. Sin embargo, no nos libramos de los últimos minutos de propaganda aliada tan necesaria en la época y que desembocan en una escena que pese a querer parecer heroica se me hace algo absurda, cuando vemos al protagonista saltando del avión en mitad de Alemania con su escopeta para dedicarse a cazar nazis (!!). Hoy en día no podemos dejar de rechazar el mensaje según el cual el inofensivo cazador ha de convertirse en un soldado para defender al mundo de los malvados enemigos, pero se le puede excusar por los imperativos de la época.

Liliom (1934) de Fritz Lang

Cuando Fritz Lang emigró a Francia en 1933 huyendo de la Alemania nazi, a diferencia de muchos de sus compañeros que también se vieron obligados a abandonar el país él no se encontraba en una difícil situación económica. Era el director más importante y prestigioso de Alemania y cuando llegó a París le esperaba el productor Erich Pommer (con quien había colaborado a menudo) con un nuevo proyecto entre manos. Por supuesto la situación había cambiado radicalmente para él: ya no podía escoger con libertad lo que quería rodar, no contaba con los altos presupuestos de los que había gozado en la Ufa (productora en la que filmó sus películas más majestuosas) y además se veía obligado a trabajar por primera vez en más de 10 años sin su más estrecha colaboradora y guionista, su esposa Thea von Harbou (que permaneció en Alemania fiel al regimen nazi).
Aún así Lang no estaba como para quejarse, la mayoría de sus compañeros se encontraban en una situación bastante precaria intentando abrirse paso desde cero en la industria francesa o inglesa.
La única película que rodaría Lang en su breve estancia francesa sería toda una rareza, un film que no tenía nada que ver con todo lo que había hecho antes en Alemania. En realidad, Pommer tenía por entonces dos proyectos entre manos: una película de detectives y Liliom, los cuales quería ceder a los directores Fritz Lang y Max Öphuls. Teniendo en cuenta el tipo de films en que se había especializado Lang, lo más lógico habría sido darle a él el film de detectivesco, pero por algún extraño motivo Lang acabó encargándose de Liliom.
El guión de Liliom estaba basado en una OBRA TEATRAL y era un drama en que un simpático y mujeriego feriante (Liliom) acaba viviendo con una joven inocente (Julie) que le siguie amando pese a que su marido sea un buscavidas que la maltrata. Cuando Liliom muere tras un frustrado robo, en el cielo se le juzgará por sus pecados igual que era juzgado en la vida real en la comisaría donde acababa recalando continuamente.
En general Liliom me da la sensación de que es un film no demasiado memorable. La historia no es nada del otro mundo y la primera parte del film (la que se desarrolla antes de que aparezcan los elementos fantásticos) me deja bastante indiferente. Charles Boyer está magnífico como Liliom, es cierto (y eso que no es un actor que me guste) pero el carisma de su personaje es prácticamente lo único que puedo destacar junto algunos planos bastante buenos de Lang (los del tiovivo al inicio del film, el recurso de las pintadas amorosas en el banco para señalar el paso del tiempo, el siniestro afilador que pasa justo antes del crimen y que tiene un aura casi sobrenatural…).
El personaje de Julie es demasiado simple, una joven inocente que entrega su vida a un hombre que no cesa de maltratarla y al que ella se mantiene fiel en todo momento sin que sepamos por qué. Habría ayudado mucho el mostrarnos alguna escena en que se les viera a ellos dos en armonía para poder entender por qué sigue con él o, al menos, poder comprender su personaje.
Cuando Liliom muere e irrumpe de repente el elemento sobrenatural, el film cobra algo de interés. La puesta en escena del momento en que Liliom sube al cielo es magnífica y también resalto los dos guardianes que le escoltan, que me parecen aterradores tanto por su maquillaje como por su interpretación tan fría y estática.
Sin embargo, el film no acaba de despegar. La parte final en que se intenta que Liliom se redima no funciona y no me parece demasiado convincente, además de pecar de estar resuelta demasiado deprisa.
Liliom
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Cuando Fritz Lang emigró a Francia en 1933 huyendo de la Alemania nazi, a diferencia de muchos de sus compañeros que también se vieron obligados a abandonar el país él no se encontraba en una difícil situación económica. Era el director más importante y prestigioso de su país natal y cuando llegó a París le esperaba con un nuevo proyecto entre manos el productor Erich Pommer, quien había trabajado con éñ anteriormente. Por supuesto la situación había cambiado radicalmente: ya no podía escoger con libertad lo que quería rodar, no contaba con los altos presupuestos de los que había gozado en la UFA (el estudio en que filmó sus películas más majestuosas) y además se veía obligado a trabajar por primera vez en más de diez años sin su más estrecha colaboradora y guionista, su esposa Thea von Harbou, que permaneció en Alemania fiel al régimen nazi. Aún así Lang no estaba como para quejarse, ya que la mayoría de sus compañeros se encontraban en una situación bastante precaria intentando abrirse paso desde cero en las industrias de otros países.
La única película que rodaría Lang en su breve estancia francesa sería toda una rareza, un film que no tenía nada que ver con todo lo que había hecho antes en Alemania ni con lo que haría después en los Estados Unidos. En realidad, Pommer tenía por entonces dos proyectos entre manos: una película de detectives y Liliom, los cuales quería ceder a los directores Fritz Lang y Max Öphuls. Teniendo en cuenta el tipo de films en que se había especializado Lang, lo más lógico habría sido darle a él el film de detectivesco dejando a Öphuls el otro proyecto, pero por algún extraño motivo Lang acabó encargándose de Liliom.
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El guión de Liliom estaba basado en un drama teatral en que un simpático y mujeriego feriante (Liliom) acaba viviendo con una joven inocente (Julie) que le sigue amando pese a que su marido sea un buscavidas que la maltrata. Cuando Liliom muere tras un frustrado robo, en el cielo se le juzgará por sus pecados igual que era juzgado en la vida real en la comisaría donde acababa recalando continuamente.
En general Liliom me da la sensación de ser un film no excesivamente memorable. La historia no es nada del otro mundo hasta llegar a la muerte de él y la primera parte del film, la que se desarrolla antes de que aparezcan los elementos fantásticos, me deja bastante indiferente. Charles Boyer está magnífico como Liliom, es cierto (y eso que no es un actor que me guste, pero el papel le pega mucho) pero el carisma de su personaje es prácticamente lo único que puedo destacar junto algunos planos bastante buenos de Lang: los del tiovivo al inicio del film, el recurso de las pintadas amorosas en el banco para señalar el paso del tiempo, el siniestro afilador que pasa justo antes del crimen y que tiene un aura casi sobrenatural, etc.
El personaje de Julie a cambio es demasiado simple, una joven inocente que entrega su vida a un hombre que no cesa de maltratarla y al que ella se mantiene fiel en todo momento sin que sepamos por qué. Habría ayudado mucho el mostrarnos alguna escena en que se les viera a ellos dos en armonía para poder entender por qué sigue con él o, al menos, poder comprender su personaje. En consecuencia, durante buena parte de la película somos testigos de un dramón bastante simple que carece de elementos destacables y que quizás habría convenido aligerar un poco en beneficio de la segunda parte, que es mucho más interesante.
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Cuando Liliom muere e irrumpe el elemento sobrenatural, el film cobra algo de interés. La puesta en escena del momento en que Liliom sube al cielo es magnífica y también cabe resaltar los dos guardianes que le escoltan, que me parecen aterradores tanto por su maquillaje como por su interpretación tan fría y estática.
Sin embargo, aunque aquí el film consigue remontar el vuelo respecto a la primera parte, no despega del todo para mi gusto. La parte final aporta un nuevo elemento dramático: el intento de que Liliom sea consciente de sus pecados y se pueda redimir. Desgraciadamente su regreso a la Tierra me da la sensación de estar resuelto de forma demasiado precipitada y el final tampoco me parece convincente.
No es una mala película y se salva de la mediocridad por la forma como se juega en la segunda parte con los elementos fantásticos, pero éstos resultan interesantes más por la dirección y la excelente puesta en escena de Fritz Lang que por su implicación en el argumento. Curiosamente (o quizás no tanto, porque los grandes cineastas solían ser muy caprichosos en estas cuestiones) Lang la consideraba una de sus mejores películas y le tenía un cariño especial. Yo sinceramente no puedo dejar de considerarla una película interesante pero inevitablemente menor.
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La Mujer en la Luna [Frau in Mond] (1929) de Fritz Lang

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La última película muda de Fritz Lang resultó ser también una de sus obras más memorables. Partiendo de un guión de su esposa Thelma von Harbou (escritora de todas sus grandes películas de su etapa alemana), este film de ciencia ficción nos narra la primera expedición llevada a cabo hacia la luna desde una perspectiva seria, diferenciándose de la visión más fantasiosa de obras como la célebre Viaje a la Luna (1902) de Méliès.

Pese a sus 160 minutos, La Mujer en la Luna no llega a aburrir en ningún momento en gran parte debido a que Lang divide el film en dos argumentos claramente diferenciados. Durante la primera parte se nos cuenta cómo el anciano profesor Manfeldt confía a su buen amigo el ingeniero Helius sus escritos sobre un posible viaje a la Luna que planean realizar. Manfeldt teme que una poderosa organización trate de robarle esos valiosos documentos movidos por la posibilidad de que haya oro en la Luna.
Esta primera mitad es una clara deudora de otros films de intriga del director como Dr. Mabuse (1922) o Los Espías (1928). Se repiten aquí temas que ya aparecieron en esas obras como la presencia de una misteriosa organización que aspira a aumentar su poder o la caracterización de algunos de esos criminales para engañar al protagonista.

Destaca en esta parte de la película la maestría de Lang y von Harbou para narrarnos la historia de manera que los acontecimientos se sucedan de forma tan seguida que no se llegue a aburrir al espectador en ningún momento y, al mismo tiempo, saber dosificar la información. En ese sentido cabe mencionar la presentación de los principales personajes al inicio del film en la casa del profesor y de sus conflictos personales mediante flashbacks, que nos muestran la humillación que sufrió el profesor en su juventud cuando propuso el viaje a la Luna, y a Helius recibiendo una carta de su compañero Windegger en que le informa que va a casarse con Fride, mujer que él también ama. Gracias a ese recurso se agiliza mucho más la acción concentrándola en una sola noche.

Así pues, en los primeros 80 minutos del film no nos encontramos aún nada que nos haga suponer que estamos contemplando una obra de ciencia ficción, sino que se centran en mostrarnos cómo las organizaciones poderosas que dominan el mundo se hacen con el control de dicha expedición científica por fines lucrativos: el posible oro lunar.

La Mujer en la Luna1

A continuación se nos sitúa directamente en el despegue de la nave espacial, ahorrándonos todos los preliminares. Es aquí cuando vemos al Fritz Lang de Metrópolis (1927) haciendo un trabajo sencillamente magistral en la recreación del acontecimiento. Tanto la nave como los procesos por los que pasa antes del despegue están tratados con una veracidad digna de asombro. La dirección de Lang y los excelentes efectos especiales consiguen que incluso hoy en día no notemos los numerosos trucajes y maquetas que tuvieron que emplear para recrear la nave y la maquinaria que la pone en funcionamiento. También cabría mencionar en ese sentido al ingeniero Hermann Oberth, que asesoró tan eficazmente a Lang sobre la construcción de la nave que el gobierno alemán luego ordenaría destruir las maquetas y decorados del artilugio por ser demasiado realistas.

La voluntad de realismo también queda patente al tratar temas como la ingravidez o la fuerte presión a la que se someten los aeronautas cuando la nave despega. En contraste, cuando llegan a la Luna se pierde el realismo al olvidarse de la falta de gravedad y permitir que los personajes puedan respirar sin necesidad de bombonas de oxígeno.
Como curiosidad histórica, se decidió que los segundos antes del despegue se hicieran con una cuenta atrás por un motivo de lo más lógico: si se cuenta hacia delante el espectador no sabe en qué número despegará la nave, pero contando hacia atrás todos sabemos que despegará al llegar a cero, por tanto es mucho más eficaz hacer una cuenta atrás desde el punto de vista dramático, porque así se genera suspense. Fue a raíz de este film cuando se decidió adoptar la cuenta atrás previa al despegue no sólo en más obras de ciencia ficción sino incluso en la vida real.

Otro aspecto importantísimo que no olvida Lang al hablarnos del despegue es la repercusión que tiene este acontecimiento en la sociedad de masas y de los medios de comunicación. Miles de espectadores, locutores de radio y cámaras de cine siguen emocionados el desenlace de ese hito histórico. Como dice uno de los personajes, el mundo entero está viendo y escuchando qué hacen, hecho que el director nos muestra visualmente con el plano que mostramos abajo.

La Mujer en la Luna2

A bordo de la nave se encuentran el profesor, Helius, su amigo Windegger, la prometida de éste Friede, un misterioso hombre que representa a la organización con la que se han visto obligados a colaborar y un niño como polizonte. El drama está servido: por un lado está el inevitable triángulo amoroso (Helius ama a Friede pero no quiere traicionar a su amigo) acentuado por el hecho de que Windegger sólo piensa en volver a la Tierra; por otro lado, tenemos al espía de la organización que nunca se sabe a ciencia cierta hasta qué punto se puede confiar en él. Los conflictos humanos en situaciones extremas suelen ser muy eficaces en este tipo de obras y aquí von Harbou sabe explotarlos a la perfección. Tan pronto como alunizan, el profesor pierde la cabeza y se va a investigar el paraje él solo, el espía intentará traicionarles a todos cuando descubra el oro y por último está el ya mencionado triángulo amoroso.

Todo ello tiene lugar en una Luna excelentemente recreada y creíble que de nuevo nos obliga a quitarnos el sombrero ante los responsables del film (especialmente inolvidable es el plano en que se ve como pierden de vista la Tierra). Todos estos conflictos llegan a su punto cumbre en el clímax final en que pierden una de las bombonas de oxígeno y tendrán que decidir quién de ellos no regresará a la Tierra. La resolución quizás sea algo típica, pero es un final esperanzador que puede darnos a entender la posibilidad de un nuevo mundo en la Luna donde los hombres puedan habitar en más paz y armonía que en la Tierra.

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