También Somos Seres Humanos (1945) podría parecer aparentemente otra de las muchas películas de propaganda bélica realizadas en la II Guerra Mundial: un corresponsal de guerra que se une a un pelotón de infantería durante los combates en el norte de África e Italia, sus experiencias con los soldados de a pie y la cruda realidad de la guerra. Pero hay algunos detalles que deberían atraer nuestra atención.

El primero de ellos es que el director de la misma no es otro que William Wellman, un cineasta que ya va siendo hora de que deje de ser recordado simplemente por el realizador de la oscarizada Alas (1927) – que de todos modos no es uno de sus mayores logros – y que merece más bien el estatus de ser uno de esos grandes directores americanos en la línea de Raoul Walsh o Allan Dwan.

El otro gran motivo es que no se trata de una simple película de guerra: era un proyecto que resultaba tan importante para sus productores que tardó un largo tiempo en materializarse. El film iba a basarse en los artículos del corresponsal de guerra Ernie Pyle, por entonces era muy popular en Estados Unidos, y querían estar seguros de ganar su vistobueno y de estar a la altura sus escritos. Para ello se estuvo trabajando durante muchos meses en el guión para darle el tono realista necesario, hasta que llegó un punto en que fue necesario acelerar el proceso… ¡por miedo a que se acabara la guerra y no pudieran estrenar la película a tiempo!

La suma de ese enfoque y de un cineasta como Wellman dieron como resultado una película inusualmente sucia y realista para la época. Es uno de esos films en que podemos oler la mugre, notar cómo el barro consume a los soldados y sentir cómo malviven en condiciones infrahumanas. De hecho la película parece sufrir una batalla interna entre el mensaje propagandístico típico de la época en plan «qué buen trabajo están haciendo nuestros muchachos» y el crudo retrato de las realidades de la guerra. Sí, Wellman nos ofrece algunas escenas de acción, como no podía ser menos, pero el grueso del film parece centrarse en el duro día a día de los soldados. Por otro lado, el hecho de que se evitara en medida de lo posible utilizar a actores y se empleara en su lugar a soldados reales contribuye a ese toque realista (una de las pocas excepciones es un excelente Robert Mitchum en su primer gran papel de relevancia).

Pero además de todo eso, la película contiene algunos detalles muy interesantes relacionados con el fuera de campo y la impersonalización de la muerte. Al inicio de la película mientras los protagonistas viajan en jeep sufren su primer ataque aéreo. Todos los soldados se lanzan a tierra, los aviones enemigos pasan y vuelve la tranquilidad. El ataque no ha durado nada. Un soldado remarca que ni siquiera han visto los aviones (efectivamente, nosotros tampoco). Todo ha parecido una especie de juego… hasta que un plano nos muestra al pelotón horrorizado mirando fuera de plano. Su mirada nos lo dice todo, pero no se nos muestra nunca lo que han visto: su primer contacto con la muerte de un compañero. Más adelante solo veremos el cadáver del soldado en un plano muy lejano mientras los jeeps avanzan. Todo, tanto el ataque como la muerte del joven, ha sucedido prácticamente fuera de plano.

Más adelante hay otro momento extraordinario en que el periodista protagonista espera en el refugio la llegada del pelotón, que ha ido a combatir en las líneas enemigas. Finalmente éstos van entrando, fatigados y prácticamente sin pronunciar palabra, como hacen siempre que vuelven de una patrulla. El periodista los va mirando uno a uno… y nota una ausencia, la de uno de los soldados a quien había cogido cariño. Nadie dice nada al respecto, ni siquiera parecen afligidos, únicamente fatigados. El periodista mira el rincón del soldado y finalmente se hace a la idea de lo que ha pasado. Para confirmarnos esa sospecha, un soldado huérfano, que tenía apuntada una lista de los compañeros a quienes quería hacer beneficiarios de su seguro de vida, tacha el nombre del soldado ausente. De nuevo, la muerte fuera de plano. Incluso los propios compañeros del soldado se muestran casi indiferentes ante la desaparición de su amigo: solo de esa forma pueden racionalizar el horror de la guerra. Nosotros, al igual que el periodista, meros espectadores, estamos horrorizados. El contraste entre esta muerte y la primera de la película es espeluznante. Ambas suceden fríamente fuera de campo, pero la reacción de los compañeros es diametralmente opuesta una vez se han acostumbrado a ello.

Siguiendo con esa idea, al final del metraje sabemos de la muerte de uno de los protagonistas de nuevo con un enfoque muy similar: mientras el pelotón descansa en mitad de su camino hacia Roma, llegan unos burros que transportan cadáveres, entre los cuales se encuentra dicho personaje. No sabremos nunca cómo ni cuándo ha muerto, el film nos enfrenta a ese hecho de forma repentina y brutal con su cadáver apareciendo a lomos de un burro como si fuera algo inerte a transportar, como un saco o una alforja. No hay heroicidad (nunca vemos a los soldados morir heroicamente en pantalla) pero tampoco excesivo dramatismo, más bien la terrible rutina de la muerte. En ese sentido, También Somos Seres Humanos está mucho más cerca del sentido antibelicista que impregnaría el género unos cuantos años después que del espíritu patriótico que lo caracterizaba en esa época.