Una de las muchas cosas que me gustan especialmente de los dramas familiares de Ozu y Naruse son esos primeros minutos de película en que aún no conoces la relación que tienen entre sí los diferentes personajes, o cuál es la situación del núcleo familiar que protagoniza el filme. Eso seguramente provoque que en los primeros visionados algún espectador se pueda sentir algo impaciente o frustrado ante este tipo de películas, ante la sensación de no entender del todo lo que está pasando o qué vínculo exacto tienen entre sí los distintos personajes. Nada le habría costado a Ozu o Naruse aclarar desde el principio estos vínculos con alguna frase casual, pero no es ése su estilo, y para mí es algo que suma a su favor: el evitar darnos de antemano todos los detalles para que situemos la posición de cada personaje en el drama y luego veamos cómo se comporta.

Aquí la estrategia es la contraria: primero les vemos interactuar entre sí casi siempre desconociendo algún dato crucial sobre ellos (ya sea su vínculo o algún hecho decisivo del pasado que determine sus relaciones) y luego, poco a poco, a medida que les vamos conociendo mejor, entendemos su comportamiento y nos implicamos más en su drama. Es, por decirlo de alguna forma, una estrategia más sutil, en que se da preferencia a que nos vayamos introduciendo tímidamente en este universo familiar y solo se nos revelen los detalles pertinentes cuando ya les hemos cogido confianza.

Por otro lado, Crepúsculo en Tokio (Tokyo Boshoku, 1958) es, como todas las películas de Ozu, una obra en que todo parece muy elusivo, en que ese carácter tan reservado típico de la cultura japonesa se materializa en un filme donde a menudo nos puede parecer que la esencia de los conflictos se esquiva. El padre de familia, Shukichi, en cierto momento quiere sincerarse con su hija mayor, Takako, quien harta de soportar a su marido se ha venido a refugiar a su casa con su hija pequeña. Shukichi, al conocer lo desafortunado que ha sido el matrimonio de su hija, le pide disculpas porque fue él quien le animó a escoger ese hombre. No obstante, Takako rehúye continuamente esa conversación, se levanta a atender otras tareas del hogar y al final va a tomarse un baño. Shukichi, sin saber qué más decir, se queda mirando un juguete de su nieta. Dicha conversación, que nos parece fundamental por lo que encierra (el padre reconociendo que ha contribuido a arruinar la vida de su hija eligiendo un mal marido para ella), en realidad no volverá a producirse en todo el filme. Pero eso no quiere decir que el tema se deje de lado. La idea subyacerá ahí pero a través de otros detalles, y sobrevolará a lo largo del metraje en la forma que tendrán de comportarse los personajes protagonistas.

Es en este aspecto donde puede parecer que radica la «lentitud» del cine de Ozu, que es un tipo de cine basado en evasivas y en sentimientos soterrados que se dejan traslucir por fuera en un tono melancólico, de resignada tristeza por aquello que pudo ser y nunca fue. Es un cine de conversaciones a medias. De personajes que a menudo no se atreven a decir directamente lo que piensan (y eso que, como veremos, en el caso que nos ocupa eso sí sucede bastante más de lo que sería habitual). De decisiones que a menudo no sabemos si fueron equivocadas o no. O en que las reflexiones que se hacen los personajes no siempre tengo claro que lleguen al meollo de la cuestión aunque ellos crean que sí.

En Crepúsculo en Tokio tenemos a un anciano padre de familia, Shukichi, con dos hijas ya mayores: la ya mencionada Takako refugiándose en su casa de un matrimonio desgraciado y la adolescente Akiko, que parece estar constantemente enfadada y sin ningún vínculo cercano a su padre y hermana. Típicamente, no descubrimos hasta bien avanzado el metraje que Shukichi no es viudo, sino que su mujer le abandonó por otro hombre siendo sus hijas muy pequeñas, y que ahora ésta ha regresado a Tokio y quiere retomar el contacto con ellas. En paralelo a este suceso vamos averiguando el motivo por el que Akiko se siente tan desgraciada: el hombre del que está enamorada la ha dejado embarazada y no quiere asumir la responsabilidad, de modo que tiene que conseguir por su cuenta el dinero para el aborto.

Es bastante significativo constatar que Ozu consideraba Crepúsculo en Tokio como una obra fallida por haberse pasado en el componente trágico de la misma. De hecho es cierto que en ese aspecto es muy poco Ozu, y quizá es la vez que su cine estuvo más cerca al de Naruse en ese sentido tan trágico y en esa crítica tan abierta al comportamiento de algunos de los personajes. Ozu normalmente era mucho más contenido y evitaba los detalles más melodramáticos prefiriendo lo mundano y cotidiano, pero si bien éste es en ese sentido un Ozu poco representativo, para mí sigue siendo una de sus grandes obras maestras.

En ninguna otra película suya Ozu hizo tan claramente visible el fracaso de las relaciones familiares o la falta de comunicación entre ellos. De hecho el comportamiento tanto de Takako como Akiko es bastante inusual dentro del universo Ozu, pero aparece plenamente justificado dadas sus circunstancias. Takako podría ser el reverso oscuro de la protagonista de su obra maestra Primavera Tardía (Banshun, 1949), algo que se refuerza al estar los personajes del padre y la hija interpretados por los mismos actores: el imprescindible Chishu Ryu que no puede faltar en ninguna película de Ozu y Setsuko Hara. Si aquel filme se cerraba con un matrimonio concertado del personaje interpretado por Hara por insistencia de su padre, aquí nos la encontramos precisamente sufriendo las consecuencias de eso mismo. Pero mientras la Setsuko Hara de Primavera Tardía ofrecía una de las interpretaciones más encantadoras de la historia del cine, aquí su semblante es grave y su actitud desencantada. Es la confirmación de lo que ya sospechábamos al final de Primavera Tardía: que ese matrimonio no le reportará ninguna felicidad.

¿Qué futuro puede esperar Akiko, a la que su padre ya está pensando en buscar un partido por mediación de su hermana, igual que había sucedido en Primavera Tardía, cuando el hombre del que está enamorada le ha dejado tirada al saber que está embarazada y los dos matrimonios que conoce de primera mano (el de su padre y el de su hermana) han sido un fracaso? En ese sentido Crepúsculo en Tokio me parece un filme inusualmente conectado con la sensación de desencanto de la juventud de la época, en que Akiko hace algo tan transgresor como mantener relaciones sexuales antes del matrimonio, un acto totalmente alejado de los códigos en los que normalmente se mueven los personajes de Ozu, y además se rebela de forma furiosa contra sus dos progenitores hasta, al final, acabar tomando una decisión radical e irrevocable que refleja sus pocas esperanzas hacia su futuro. Nada que ver con la actitud más contenida y de aceptación de lo inevitable típicos del cine de Ozu y sin apenas rasgos de su sentido del humor.

Todas estas ideas y otros pequeños detalles están excelentemente expuestos con un rasgo que a veces creo que olvidamos a la hora de hablar de Ozu a favor de otros que son más claramente visibles, como sus famosos «planos almohada» de espacios vacíos o el increíble trabajo de composición de sus planos que lo distingue de cualquier otro cineasta del mundo (en este caso algunos son tan alucinantes, casi abstractos, que se corre el peligro de perder de vista la trama), y son sus guiones.

Revisionando Crepúsculo en Tokio me admiraba de la forma como el guion va pasando poco a poco de un punto a otro de la historia pero sin que parezca que nos esté conduciendo a un sitio determinado, como si simplemente estuviéramos acompañando a los personajes en su día a día. Pero sí que se nos está llevando de un lugar a otro: se pasa de centrar el protagonismo en el padre de familia a hacerlo en su hija, se nos hace creer que el conflicto estará en el fallido matrimonio de Takako o en el reencuentro de las hijas con su madre, para luego descubrir que el principal conflicto es la insatisfacción de la hija menor. Pero para llegar a ese punto y a su trágico desenlace, Ozu y su coguionista Kogo Noda nos han ido llevando pacientemente por varias escenas que en ocasiones nos revelan pequeños detalles de información que luego cobrarán significado más adelante, o que simplemente generan un cierto ambiente que nos hace conocer mejor a los personajes, o que contienen un poco de ambas. Hay incluso pequeñas instantáneas de personajes irrelevantes en la trama, como en la escena del bar nocturno donde Akiko espera en vano a su amante, en las que presenciamos una discusión de pareja, un borracho y otras criaturas nocturnas que no tienen ninguna incidencia en la trama pero crean un ambiente determinado.

En definitiva,  después de tantos años puliendo su estilo al máximo hasta el punto de que en la fase final de su carrera realizaría varios remakes de obras anteriores, Crepúsculo en Tokio supone por parte de Ozu una pequeña desviación del camino que había estado siguiendo. Y si bien esta obra es en cuanto a tono un Ozu bastante inusual y veo comprensible que su autor y algunos de sus seguidores no quedaran muy satisfechos con ella, a cambio creo que mantiene los rasgos que hacen de su cine una experiencia algo tan único y especial.