Todo cinéfilo que se precie conocerá sin duda la obra maestra Alemania Año Cero (Germania, anno zero, 1948) de Roberto Rossellini, pero seguramente muchos no sepan que dicho filme en realidad se enclavaba dentro de una tendencia mucho más amplia de películas realizadas en la Alemania de posguerra bajo la etiqueta de Trümmerfilme («películas de escombros»). Éstos eran filmes que lógicamente, dado el estado del país tras la II Guerra Mundial, situaban sus historias en mitad de los escombros a los que hace referencia su nombre. Uno de los ejemplos más célebres ya lo reseñamos aquí, El Asesino Está entre Nosotros (Die Mörder Sind Unter Uns, 1946) de Wolfgang Staudte, pero hay multitud de títulos que podrían corresponder a esta clasificación, entre ellos Somewhere in Berlin (Irgendwo in Berlin, 1946) de Gerhard Lamprecht.

La trama de la película es mínima, casi una excusa para mostrar el día a día de un grupo de personajes que tienen como nexo común a Gustav, un niño que juega con sus amigos entre las ruinas y vive con su madre a la espera de que su padre retorne de un campo de prisioneros. Así pues, vemos a Gustav entablar amistad con un granuja que ha robado una cartera con dinero y la esconde en su casa, o a otro compañero de su edad que ayuda a su padre en el negocio del contrabando con fuegos artificiales.

Somewhere in Berlin, filmada en la zona ocupada por la URSS, fue una de las primeras películas realizadas en Alemania tras el fin de la guerra a cargo de un director tan reputado como Gerhard Lamprecht. Éste ya había firmado en la era muda varias películas de crítica social y bastantes obras protagonizadas por niños, como la célebre comedia infantil Emil y los Detectives (Emil un die Detektive, 1931). De hecho casualmente el filme que nos ocupa se inicia con la aparición de Fritz Rasp, uno de los actores secundarios por excelencia de la edad de oro del cine alemán experto en personajes antagonistas repelentes, como el que encarnaba precisamente en Emil y los Detectives.

Aquí se hace extraño ver un rostro tan familiar como el de Rasp moviéndose entre todos esos escombros y rodeado de niños otra vez, como en la célebre película que interpretó a órdenes de Lamprecht. Pero no puedo evitar pensar con cierta tristeza en cómo varios de los niños que protagonizaron ese anterior filme habían muerto en la época de Somewhere in Berlin, ya que la guerra les pilló en edad de servir como soldados, y en cómo ahora Rasp está tratando con otra joven generación que había tenido que sufrir todo tipo de penurias. No se trata éste de un mero pensamiento macabro. El cine es una forma de registrar el paso del tiempo, de captar a una serie de personas en un momento y lugar concreto. En los 15 años que pasaron del Fritz Rasp que robaba a Emil el dinero que debía dar a su abuelita y el que se dedica a robar a gente entre escombros para sobrevivir han pasado infinidad de cosas. Sigue siendo el mismo tipo de personaje, dirigido por el mismo director y en ambos casos rodeado de niños, pero da la sensación de que ha pasado una eternidad entre la inocencia de Emil y los Detectives y lo que vemos en Somewhere in Berlin.

Más allá de su innegable interés como retrato de la Alemania de posguerra, para mí el principal rasgo de Somewhere in Berlin es la forma como muestra al grupo de niños protagonistas comportándose de forma infantil en un contexto tan duro, casi como si fueran ajenos a él. Vemos a una niña balaceándose en una silla rota colgada de un árbol, un improvisado columpio que algún adulto le habrá preparado a partir de destrozos, y también a Gustav encerrando a nuestro conocido Fritz Rasp en un refugio antiaéreo simplemente como simpático juego. Del mismo modo, los niños siguen jugando a batallas y utilizan libremente fuegos artificiales sin que las explosiones parezcan despertarles malos recuerdos. Son más bien los adultos los que parecen traumatizados: el padre de Gustav destrozando un tanque de juguete o un exsoldado que ha sufrido daños psicológicos y sigue saliendo al balcón a hacer el saludo nazi.

Curiosamente, Somewhere in Berlin es una película que no parece encaminada a ninguna dirección concreta. En cierto momento el padre de Gustav retorna una cartera repleta de dinero a sus propietarios, los dueños de un music-hall, y éstos no solo no se lo agradecen sino que le acusan de haberse quedado parte del dinero. No hay compañerismo ni solidaridad entre víctimas de la guerra, tampoco ninguna moraleja clara. Al mismo tiempo, Lamprecht evita regodearse en la miseria de los personajes y nos muestra su día a día con la misma naturalidad que lo reciben los niños

Hacia el final tenemos una escena que recuerda tanto al desenlace de Alemania Año Cero que no puedo dejar de pensar que Rossellini conocía esta película (no sería descabellado, fue un gran éxito en su momento): se trata del momento en que uno de los niños escala por un edificio en ruinas. Los planos generales evitan cualquier sospecha de que estemos viendo un montaje o algo adulterado con falsa perspectiva, y aunque estoy convencido de que se tomaron medidas de seguridad para que el niño no corriera peligro, sigue siendo algo escalofriante verle escalando a tantos metros de altura como si fuera un juego. Más allá del impacto fácil que eso pueda provocar, en el fondo este tipo de planos son necesarios como forma de mostrar la situación real que vivían los niños en esa época y los peligros a los que se sometían a diario de forma totalmente inconsciente.

Solo en el desenlace Lamprecht nos ofrece un mensaje más claro y obvio (esas jóvenes generaciones construyendo literalmente el futuro del país), y si bien este tipo de cierre quizá ha envejecido peor que el del filme de Rossellini, vuelvo a repetir aquí lo mismo que dije del final de Los Niños de la Colmena (Hachi no su no Kodomotachi, 1948) de Hiroshi Shimizu, una obra con la que tiene muchísimo en común: hemos de tener en cuenta que en el contexto de esa época un final de ese estilo no era doblegarse al clásico happy ending, sino algo necesario para el público. Son filmes nacidos en un contexto de derrota, miseria y desesperación. Más allá de sus valores artísticos, eran obras que también querían transmitir esperanza a unos espectadores que por entonces estaban muy necesitados de ella.