La premisa de No Puedo Vivir Sin Ti (Come Live with Me, 1941) – un título que en su adaptación hispana suena mucho más dramático de lo que realmente es la película – constituye prácticamente un estándar de lo que sería una comedia romántica de los años 40: Johnny Jones es una mujer vienesa que vive en calidad de refugiada en Estados Unidos como amante de un acaudalado editor de libros, Barton Kendrick. Cuando un agente del Departamento de Inmigración la localiza para iniciar el proceso de devolverla a su país, este se compadece de ella y le propone una solución: si se casa con un estadounidense conseguirá la ciudadanía y podrá quedarse. El problema es que Barton está casado con una mujer en un matrimonio abierto en que ambos conviven felizmente dejando que el otro tenga sus affairs por su cuenta. Pero una noche Johnny se cruza con Bill Smith, un muerto de hambre que intenta ganarse la vida como escritor sin éxito, y le propone un trato: un matrimonio de conveniencia en que ella conseguiría poder quedarse en el país y, a cambio, le pagaría sus gastos semanales para que éste siga escribiendo.

Más allá de esta premisa que ya imaginamos que derivará en el clásico triángulo amoroso donde será Bill quien se llevará a la chica (más que nada porque lo encarna James Stewart y su rival es el actor inglés Ian Hunter de apariencia más madura), el guion tiene bastante miga jugando con algunas ideas muy interesantes. La responsable es Virginia Van Upp, una guionista muy reputada de la época que se permite aquí no simplemente calcar los lugares comunes de estas comedias románticas sino ofrecer unos pequeños pero decisivos cambios. Por ejemplo, ya de entrada me resulta llamativo que el filme muestre de forma tan abierta algo que no sé cómo pudo colarse a la oficina de censura Hays, que es una relación de pareja abierta, en que ambos miembros del matrimonio tienen sus respectivos amantes y viven felizmente con ello. ¿Hemos vuelto a los Lubitsch más picantes de principios de los años 30?

Pero lo más interesante de todo está en el meollo de la historia, cuando Bill intenta retener realmente a Johnny como mujer, entre otras cosas porque ella es la austriaca Hedy Lamarr en su periplo hollywoodiense, con el escándalo internacional de Éxtasis (1933) ya algo lejano en el tiempo y por entonces más bien enfrascada en los inventos que intentó patentar durante la II Guerra Mundial. Al constatar que ella no siente ningún interés por él, Bill se desfoga escribiendo una novela en que relata lo que está sucediendo y lo que siente por ella. Como supondrán, este escrito sí tendrá éxito y le proporcionará un acuerdo con un editor, que casualmente será Barton Kendrick, quien no sabe que ese escritor es el marido de su amante.

La escena clave se produce cuando editor y escritor se encuentran en una reunión, con la esposa del editor haciendo de oyente. Bill no sabe que Barton es el amante de Johnny, pero Barton en cambio enseguida adivina quién es Bill. A partir de aquí les surge la duda sobre cómo acabar la historia: ¿debería la chica de la historia quedarse con el joven con el que se ha casado por conveniencia o debería divorciarse e irse con su amante, ahora sí dispuesto a romper con su esposa? El gag está en que ambos discuten casi furiosamente cómo debería acabar la historia barriendo cada uno para el equivalente de su personaje: Bill cree que debería quedarse con el chico joven, Barton insiste que debería divorciarse. Y aquí es donde se puede ver uno de los aspectos más interesantes de No Puedo Vivir Sin Ti: la ficción (dentro de la ficción que es la película) es la que parece construir la realidad. Los personajes actúan como si lo que suceda en ese libro será lo que determinará lo que pasará en el mundo real.

Esto entronca con la que es la idea principal de la película y es la forma como se subvierten ciertos roles. En lugar de primero seducir a Johnny para convencerla de que se case con él (que es el desenlace estándar de toda comedia romántica: la boda final), Bill empieza la historia ya casado con ella, y por tanto debe seducir a la que ya es su esposa. El matrimonio no es el destino final, es una farsa, de igual forma que lo es el de Barton con su esposa, y eso en sí mismo es ya una subversión muy interesante. De hecho en este aspecto casi todo es una farsa en la película. En una de las escenas iniciales un vagabundo le pide a Johnny una moneda para comer, pero después descubrimos que en realidad es un vago que tiene un fajo de billetes en el bolsillo que, además, se decepciona al comprobar que Bill no tiene la fuerza de voluntad suficiente para convertirse él también en un vago, un falso vagabundo (cuando en realidad esas cualidades suelen ir encaminadas al éxito en el mundo laboral, no en convertirse en un paria).

A diferencia de las screwball comedies de la época, No Puedo Vivir Sin Ti no tiene el ritmo alocado acostumbrado. No en vano la dirige Clarence Brown, un magnífico cineasta asociado a productos más elegantes, y aunque Stewart se movería como pez en el agua en una comedia más frenética, no estoy tan convencido de si Hedy Lamarr funcionaría tan cómodamente como lo hace aquí. Stewart es obviamente quien mueve el filme más hacia la comedia con sus clásicos gestos torpes y su pose entrañablemente desgarbada, consiguiendo que aunque sea un hombre muy atractivo nos sintamos identificados con esa sensación de «no me puedo creer que una mujer tan hermosa se haya casado con un tipo como yo aunque sea por conveniencia, no puedo dejarla escapar«. En una de las escenas más peculiares del filme, Stewart externaliza sus dudas sobre su relación con Johnny hablando consigo mismo a través de un espejo que devuelve una visión distorsionada y levemente inquietante de su cara, una forma muy divertida de mostrar esa suerte de monólogo interior que, además, se recuperará brillantemente en el desenlace.

Hacia el final de la película, Bill opta por convencer a Johnny llevándola consigo a la casa en el campo donde vive su abuela, alejándonos del ambiente neoyorkino y ofreciéndonos una especie de paréntesis campestre. Me recuerda levemente a ese momento del fabuloso melodrama Tú y Yo (1939) en que los protagonistas se paran en Madeira a visitar a la abuela del protagonista, una escena preciosa en que parece que la narrativa se ha detenido, pero que en el fondo sirve para que veamos cómo la pareja se siente más unida contando con la bendición implícita de esa venerable anciana. Aquí se sigue una idea tan similar que casi parece una parodia, ya que la anciana en cuestión tiene un carácter mucho más fuerte, como evidencia la aparente indiferencia con que recibe a su nieto (y, créanme, pocos nietos debe haber de los que una abuela se sentiría más orgullosa que todo un James Stewart) y que lo primero que haga al verle es preguntar si se ha lavado las manos, como si aún fuera un niño pequeño.

Este bonito paréntesis aparca momentáneamente la comedia para invitarnos a disfrutar de los personajes, pero tiene dos aspectos que me chirrían un poco. El primero es que la premisa inicial, que Bill estaba literalmente sin dinero, en realidad era falsa. Tenía la posibilidad de volver a una granja con un par de trabajadores a cargo de su abuela, por tanto su situación económica precaria en Nueva York tenía mucho de orgullo. El segundo es el inevitable mensaje conservador: ¿por qué irse a la ciudad con lo bien que se vive en el campo? ¿Por qué desperdiciar tu talento escribiendo sobre cosas intelectuales que no conoces en vez de simplemente escribir sobre tus experiencias personales, que es lo que todo sano americano querrá leer?

Pero el punto en que la película peligra más de no funcionar está en una decisión de guion arriesgada pero loable. La premisa del triángulo amoroso en una comedia clásica estriba entre otras cosas en que el elemento que sobra debe ser o una mala persona o alguien que no encaja para nada con aquel o aquella a quien pretende. Pero aquí Virginia Van Upp optó por algo más peliagudo: no odiamos a Barton y de hecho nos parece que él y Johnny están genuinamente enamorados. Miren sino la escena inicial en que se nos presenta a ella, en que Barton entra por sorpresa al apartamento de su amante con un bonito juguete de una bailarina que se mueve al ritmo de la música y, cuando esta sale a su encuentro, empiezan a bailar los dos alegremente. Es un instante precioso y delicado. ¿Cómo se nos va a convencer de que esta pareja no funciona y que lo que Johnny necesita es a un larguilucho escritor venido a menos?

En mi opinión el guion no logra del todo convencernos de ello, pero sí que consigue crear una escena de bella intimidad entre Johnny y Bill donde podemos entender que ésta empiece a enamorarse de su marido: cuando por la noche ambos duermen en habitaciones adyacentes separadas por una pared que no llega hasta el tejado, una variante de las Murallas de Jericó de Sucedió una Noche (1934). Minutos antes Bill ha ido a darle las buenas noches e, incapaz de encontrar las palabras adecuadas para decir lo que siente, ha buscado cualquier pretexto para quedarse con ella incluyendo un rollo sobre luciérnagas. Una vez en habitaciones separadas, Bill encuentra por fin las palabras pero en forma de un poema de otra persona (en ese sentido, auguro un futuro negro a Bill como escritor), el inglés Christopher Marlowe. La respuesta de Johnny para confirmar que corresponde sus sentimientos no será pedirle abiertamente que vaya con ella, sino un guiño al rollo que le había soltado antes sobre luciérnagas. Todo recursos sencillos pero que enriquecen la película demostrando que un buen guion entre otras cosas debe buscar cómo dar a entender algo sin hacerlo explícito y, si puede ser, de forma divertida y ocurrente.

¿Qué sucede con el vértice que nos sobra del triángulo amoroso? Este es el aspecto más difícil de resolver de la historia, y Virginia Van Upp tenía dos alternativas. La primera y más fácil era convertirlo en un villano, hacer que Barton engañe a Johnny o cometa un acto que le haga caer en desgracia a nuestros ojos. Curiosamente Van Upp se mantiene fiel a la premisa de respetar el personaje y no convertirlo en antagonista. ¿Cuál es la segunda posibilidad? Ni más ni menos que una elipsis que nos ahorre el dolor de ver cómo la chica de la historia le rompe el corazón a un hombre que parece bueno y la ama sinceramente (aunque aparentemente no tanto como para divorciarse y casarse con ella), algo que nos dejaría un sabor algo amargo en el desenlace. Sencillo e indoloro.

De esta forma se nos permite disfrutar limpiamente de ese plano final en que la pareja por fin decide convertirse en un matrimonio de verdad «escalando» esa pared que separa ambas camas, y nos ofrece una simpática mirada cómplice a cámara antes de que el filme se acabe. No es una de las grandes comedias de la época ni una joya oculta, pero no se encuentra tan a menudo un filme tan bien construido, coherente y bien realizado como para no echarle un vistazo a este No Puedo Vivir Sin Ti.