Akira Kurosawa

Snow Trail [Ginrei no hate] (1947) de Senkichi Taniguchi

Uno de los ejercicios más interesantes que uno puede hacer hoy día con más facilidad que nunca es coger a un cineasta que admira y tirar del hilo más allá de sus grandes películas, rastreando qué sorpresas – ya sean positivas o negativas – nos deparan en sus inicios. El film que nos ocupa en esta ocasión es el resultado de que este Doctor decidiera un día indagar en los inicios de Akira Kurosawa como guionista para otros realizadores, que incluye obras tan prometedoras como Caballo (1941), una de las películas que más ganas tengo de ver – no solo está dirigida a medias entre Kurosawa y su mentor, Kajiro Yamamoto, sino que incluye uno de los primeros papeles importantes de mi actriz japonesa predilecta, Hideko Takamine – pero de la que, ay, aún no he encontrado subtítulos en alguno de los 18 idiomas que habla este genio del mal. Afortunadamente he tenido más suerte con Snow Trail (1947), uno de sus últimos trabajos como guionista para otros directores, en este caso su amigo Senkichi Taniguchi que, de hecho, escribiría a su vez el guión de Duelo Silencioso (1949) para Kurosawa.

Pero además hay otro motivo por el cual Snow Trail me resultaba muy interesante, y es ser el debut en el cine del extraordinario actor Toshiro Mifune, que aquí además tiene la oportunidad de abordar un papel electrificante. Y para acabar de hacer todo esto aún más estimulante, le acompaña a Mifune el veterano Takashi Shimura, es decir ¡que tenemos aquí ya a dos de los actores fetiche de Kurosawa juntos trabajando en un guión suyo!

La película nos habla sobre cómo tres atracadores de un banco huyen hacia lo que se conoce como los Alpes japoneses en pleno invierno. Ahí solo dos de ellos escapan de la policía y penetran desesperadamente en la montaña donde milagrosamente hallan una cabaña en mitad de la nada, habitada por un anciano, su hija y un amigo de la familia, un experto escalador. Atrapados por la nieve, su única escapatoria posible es a través de un sendero impracticable de montaña al que podría conducirles el escalador que acaban de conocer.

Ya de entrada, el inicio del film resulta curiosísimo: el atraco al banco, el delito que provocará el conflicto de la película, se ve mientras aparecen los créditos mediante algunos planos sueltos (una pistola disparando, gente corriendo…), una forma de darnos a entender que no interesa tanto el atraco en sí como todo lo que sucede después. Como confirmando que no estamos ante un film policíaco convencional, en sus primeros minutos la película tiene un tono muy relajado. Aún no hemos visto a los atracadores y asistimos a la conversación de dos hombres en una posada, que sospechan que los tipos que se acaban de alojar son los fugitivos de la policía. Uno de los dos explica todos los detalles que le hace ser tan suspicaz y enseguida entendemos que se trata de ellos, pero en vez de hacernos ver todas esas situaciones tan prototípicas, el guión nos las menciona de pasada sin que las veamos. Seguidamente, los atracadores acorralan a todos los clientes de la posada para huir, y para asegurarse de que no vayan a avisar a la policía les quitan la ropa.

Pero una vez dos de ellos llegan a la cabaña con el anciano, la joven y el alpinista, el tono del film cambia y se hace patente la gran distancia que hay entre los dos atracadores: el anciano, que en el fondo tiene buen corazón, y el más joven, egoísta y lleno de rabia. Aquí es donde le veo una de las grandes flaquezas del guión, y es que el atracador anciano, encarnado por Takashi Shimura, parece demasiado dócil para ser un criminal. ¿Cómo podía un hombre así ser el jefe de una banda de atracadores? A cambio la conmovedora interpretación de Shimura compensa esa flaqueza de guión, ofreciéndonos uno de los momentos más emotivos de la película cuando escucha una grabación de “My Old Kentucky” mientras mira melancólico el suelo.

También es cierto que si bien Taniguchi hace un buen trabajo de dirección (las escenas finales en la nieve siguen resultando muy emocionantes hoy día), resulta algo impersonal y le falta ese extra especial que le saben dar los grandes directores (como el propio Kurosawa), quedándose Snow Trail en una buena película de género, sin muchas sorpresas pero competente. Queda como curiosidad para fans del maestro Kurosawa, que ya podrán detectar en este guión primerizo ese trazo humanista que tanto le caracterizaría, especialmente en sus últimos minutos de película.

Sanjûrô [Tsubaki Sanjûrô] (1962) de Akira Kurosawa

Yojimbo (1961) fue uno de los mayores éxitos de la carrera del prolífico Akira Kurosawa, lo cual no es decir poco. Dicho film supuso todo un impacto especialmente en Japón, ya que narraba una historia de samurais desde un punto de vista renovador y refrescante. Huyendo del estilo más estilizado que idealizaba la figura del samurai, Yojimbo era un film crudo e impregnado de un humor muy negro que los espectadores no estaban acostumbrados a encontrar en este tipo de películas. Uno de los aspectos que más llamó la atención fue su personaje protagonista, que acabó de consagrar internacionalmente al ya afamado actor Toshiro Mifune. Mifune daba vida magistralmente a un samurai cínico que se divertía jugando con el resto de personajes comportándose como si todo le diera igual, era un cambio respecto a los clásicos samurais orgullosos y sabios.

El éxito de la película fue tal que se le pidió urgentemente a Kurosawa realizar una secuela con el mismo protagonista. Pero si a alguien le echan atrás las segundas partes, le reconfortará saber que en realidad el primer borrador de lo que acabó siendo Sanjûrô existía antes incluso de la realización de Yojimbo, pero fue un proyecto que no acabó llevándose a cabo. Lo que hizo Kurosawa fue retomar esa premisa cambiando al protagonista para adaptarlo al cínico Sanjûrô. También repetía el papel de villano antagonista Tatsuya Nakadai (uno de los mejores actores de la historia del cine japonés cuyo personaje casi psicópata fue uno de los más recordados de Yojimbo), pero en este caso en un papel no tan llamativo y que seguramente solo buscaba la finalidad de volver a reunir la pareja de enemigos. El resultado fue un éxito tanto a nivel fílmico como económico, llegando a tener más éxito en Japón que la propia Yojimbo, lo cual no era una hazaña fácil.

El film arranca rápidamente sin ningún tipo de preámbulos, con una reunión de samurais que discuten sobre la corrupción que existe en su clan. El sobrino del chamberlain Mutsuta cree que su tío es el principal causante porque cuando le preguntó sobre el tema éste le dijo que nada es lo que parece y que hasta él podría ser el principal causante. Así pues, pidió ayuda al superintendente de la región para que les ayudara a actuar contra su tío corrupto. Repentinamente aparece en escena Sanjûrô y, sin que nadie le pregunte, se burla de los presentes y afirma tajantemente que, por lo que les ha oído decir, probablemente el chamberlain sea honesto y el superintendente el corrupto. Los samurais se enfadan con ese invitado inesperado que ha irrumpido en una conversación privada pero pronto descubren que él tiene razón y que el chamberlain ha sido secuestrado por el superintendente y sus secuaces, que así mismo planean acabar con los samurais del clan. Sin que nunca podamos entender su motivación, Sanjûrô acaba liderando al grupo de inexpertos samurais en su plan por rescatar al chamberlain y vencer al superintendente.

El principal atractivo de la historia está esencialmente, como era de esperar, en el personaje de Sanjûrô. Al igual que en Yojimbo, Kurosawa se hace con una típica historia de samurais y le da una vuelta de tuerca muy ingeniosa para hacerla más atractiva. De esta forma, el protagonista acaba siendo un antihéroe antipático y gruñón que se mofa continuamente de los samurais del clan, a los cuales ayuda pero sin mostrar en ningún momento algún aprecio hacia ellos (que es algo que se sobreentiende únicamente de sus acciones). Éstos, al igual que el espectador, no entienden las motivaciones de Sanjûrô para ayudarles y desconfían de él continuamente, pero al final acaban deduciendo que, por algún motivo, ese valeroso guerrero está de su parte.

Da la sensación de que Sanjûrô es un intruso introducido en un mundo que no es el suyo, es un personaje totalmente desubicado que parece sentirse incómodo entre los que ha elegido como sus aliados, a diferencia del Sanjûrô de Yojimbo, que se movía a sus anchas por su cuenta en un mundo hostil que parecía conocer a la perfección. Por ello se burla continuamente de la poca inteligencia de sus aliados o de la cándida inocencia de la mujer del chamberlain, que parece no ser consciente del mundo de conspiraciones en que se encuentra y que pide que lleven a cabo sus planes sin emplear demasiada violencia.

Como en Yojimbo, el humor impregna buena parte del film, y hay un personaje que destaca especialmente en ese sentido. Los samurais capturan a un soldado del superintendente y lo retienen como rehén en casa de uno de ellos mientras salen para continuar con su plan. Cuando regresan a la casa, encuentran a su rehén comiendo felizmente en el salón con el mejor kimono de la casa. Atónitos le preguntan qué hace ahí, y éste responde que la esposa del chamberlain le ha ofrecido su hospitalidad y que por ese motivo ha decidido no fugarse, para no decepcionarla. Casi avergonzado, se vuelve a encerrar voluntariamente en el armario.

Más tarde, cuando los samurais discuten sobre si Sanjûrô les traicionará o no, el rehén sale del armario e irrumpe en la conversación para dar su punto de vista y, luego, volver a introducirse en el armario voluntariamente. Pero el momento más marcadamente cómico es cuando los samurais celebran que Sanjûrô haya tenido éxito en su plan y gritan de alegría. Uno de ellos llama la atención sobre que no deben hacer ruido, así que se callan… y sorpresivamente empiezan a saltar de felicidad de una forma sumamente ridícula mientras se escucha de banda sonora una melodía festiva de estilo contemporáneo. Si no fuera suficiente el haber introducido un instante tan extravagante en un film de época, Kurosawa lo redondea al hacer que el rehén baile entre ellos hasta que éstos se dan cuenta de su presencia y él, sintiéndose rechazado, vuelve al armario.

Mifune por supuesto vuelve a hacerse totalmente suyo el papel con ese carácter tan cínico y destacando en las peleas a espada en las que vence a multitud de enemigos sin mucho problema. Sin embargo, la pelea más recordada es sin duda la del final de la película, en que Sanjûrô y su gran enemigo Muroto se enfrentan a un duelo. En ese punto, Sanjûrô y el clan de Mutsuta ya han vencido, así que no tienen necesidad de luchar, pero Muroto necesita enfrentarse a él aunque Sanjûrô le pide que no lo haga. En comparación con los anteriores enfrentamientos, en que Sanjûrô ataca rápido y fulminante y Kurosawa filma con mucho ritmo y dinamismo, este último contrasta por ser todo lo contrario. Una vez deciden enfrentarse, ambos se quedan fijos el uno junto al otro, totalmente estáticos, durante casi medio minuto lleno de tensión. Entonces repentinamente se atacan con un movimiento rápido y Sanjûrô le provoca una herida mortal a su rival, todo ello filmado en un mismo plano estático. La tensión casi insoportable se compensa con el exageradísimo chorro de sangre que sale de Mutsuta, provocando un efecto casi cómico. Es un momento absolutamente impresionante.

Pese al tono más liviano del film, el final es un tanto amargo, ya que Sanjûrô parecía respetar más a su contrincante que a los samurais que ha ayudado, porque su rival en el fondo era como él. Por ello el único consejo que les da antes de partir es que no sean como él, “una espada desenvainada”. Es un desenlace curioso para el personaje de Sanjûrô pero que le otorga cierta dignidad, esa dignidad que durante toda la película se había negado a mostrar y había permanecido oculta en su interior.

El Infierno del Odio [Tengoku to Jigoku] (1963) de Akira Kurosawa

Kingo Gondo es un importante ejecutivo de la compañía Zapatos Nacional que planea llevar a cabo una jugada maestra para hacerse con el control de la empresa, ya que tras muchos años trabajando duro y ahorrando ha conseguido una cantidad de dinero que le permitirá hacerse secretamente con un buen porcentaje de acciones. Su plan además va a llevarse a cabo en el momento más oportuno, puesto que otros altos ejecutivos de la compañía le han ofrecido aliarse con ellos para hacerse con la empresa porque que su filosofía choca con la del dueño de la misma: ellos quieren abaratar costes y hacer zapatos modernos pero de mala calidad, mientras que el jefe  se ha quedado algo anticuado. Gondo rechazará la propuesta por discrepar con sus ideas y decidirá asumir él solo el poder.
Sin embargo, la misma noche en que va a iniciar la compra de acciones que le convertirán en el hombre más importante de Zapatos Nacional recibe una llamada telefónica de un hombre que dice haber secuestrado a su hijo y que pide el mastodóntico rescate de 30 millones de yens. Poco después de colgar el teléfono, Gondo y su mujer descubren que no es su hijo quien ha sido secuestrado, sino el de su chófer. Pero eso no echa atrás al secuestrador, quien vuelve a llamar exigiendo el mismo rescate. Gondo entonces se encuentra con un serio dilema: si no paga al secuestrador éste amenaza con matar al niño, y si paga no sólo no podrá hacerse con la empresa sino que quedaría arruinado después de tantos años de esfuerzos.

En el momento de su estreno, muchos críticos se preguntaron por qué el gran Akira Kurosawa se “rebajó” a hacer un thriller de secuestros como si el hacer este tipo de películas supusiera necesariamente un descenso de calidad, o como si este género no pudiera permitirle crear otra obra maestra como las que había estado haciendo en los últimos diez años. De hecho, vista en perspectiva lo único que podría impedir considerar El Infierno del Odio como una de las obras cumbre de su carrera es que el director tiene tantas joyas en su filmografía que resulta difícil decantarse por unas en favor de otras. Aún así, yo creo que ésta se trata sin duda de una de sus mayores obras maestras.

La película se divide claramente en dos partes. La primera tiene lugar en la casa de Gondo y se centra en el dilema moral del protagonista a la hora de afrontar el secuestro. Al tener lugar en su práctica totalidad en la misma habitación, puede recordar vagamente en estilo a una obra teatral en que los diferentes personajes van entrando y saliendo del escenario a medida que se desarrolla la acción, pero no se hace aburrido ni da una sensación de estatismo, ya que la fuerza del conflicto es tal que los espectadores se mantienen enganchados a la pantalla en todo momento.

Gondo está lejos de ser un personaje plano marcadamente positivo o negativo y duda en todo momento sobre qué decisión tomar aún sabiendo que está en juego la vida de un niño. Lo interesante de esta premisa reside en que si la vida que corriera peligro fuera la de su propio hijo, Gondo no tendría ninguna duda sobre qué hacer, pero al ser el hijo de otro al que no le une ningún vínculo emocional el dilema es aún mayor, sobre todo cuando salvar al niño implica a su vez acabar en la ruina. Es por ello que el mismo secuestrador le dice por teléfono que el hecho de que se haya equivocado de niño es aún mejor, porque la decisión va a ser más dura para Gondo.
Además Kurosawa nos enfatiza en varias ocasiones que Gondo no ha sido siempre un acomodado millonario que ahora debe desprenderse de su fortuna, sino que es un hombre que empezó desde la miseria y que se hizo a sí mismo a base de esfuerzo y trabajo duro. Entregar esos 30 millones de yens no es solo perder esa fortuna sino desprenderse del sueño de su vida, de la culminación de un duro ascenso hacia el éxito.

El protagonista absoluto de esta parte del film está encarnado por el actor fetiche de Kurosawa, Toshiro Mifune, que consigue hacer otra memorable interpretación que dota al personaje de la fuerza que necesita y da credibilidad a sus dilemas morales. Resulta memorable disfrutar en esos minutos de su evolución, desde el arrogante y duro ejecutivo hecho a sí mismo al hombre que acaba cediendo ante sus sentimientos naturales. En los primeros minutos de la película, el matrimonio observa a su hijo y el hijo del chófer jugando a vaqueros y bandidos, y ante lo que los niños toman como un inocente pasatiempo, Gondo le dice firmemente a su hijo “¿Te toca ser ahora el forajido a ti? Pues no corras sin más, escóndete y acaba con el sheriff. Entre hombres se gana o se pierde, así que adelante, ¡gana!”. Esta mentalidad tan fría propia de un implacable hombre de negocios que ya está intentando implantar a su hijo será lo que se pondrá a prueba en este conflicto, en que se verá obligado a “perder” por salvar la vida de un inocente. Eso contrasta con la actitud de su secretario y mano derecha, que le traicionará vilmente desvelando al resto de ejecutivos todo lo sucedido por miedo a acabar él también en la miseria; o con la de todos los empresarios y acreedores que, conociendo su situación, irán embargándole a lo largo de la película (“Lo sentimos mucho, pero si puede permitirse pagar a un secuestrador, a nosotros también“).
Este segmento de película finaliza con la magnífica escena de la entrega del dinero a bordo del tren, un momento lleno de tensión que el director resolvió de forma magnífica con una compleja planificación de cámaras a bordo del primer tren de alta velocidad japonés.

A partir de entonces, se inicia la segunda parte del film en que Gondo pasa a un segundo plano y el protagonismo lo cobra el cuerpo de policía intentando dar con el secuestrador y el botín. Aquí Kurosawa se adhiere al estilo del thriller clásico policial dedicando largas secuencias a mostrarnos todo el progreso de la investigación hasta los más mínimos detalles: las cabinas telefónicas desde la que el secuestrador pudo estar vigilando la casa de Gondo situada a lo alto de la ciudad (durante una de sus llamadas éste mencionó el hecho de que el ejecutivo tenía las cortinas de su mansión cerradas en ese momento),los más leves sonidos que pueden captar de las grabaciones de las llamadas del secuestrador, los recuerdos difusos del niño y un dibujo que hizo de las vistas que veía desde el lugar en que estaba retenido. Toda posibilidad se considera y se explora de forma concienzuda para hallar al culpable.

Aquí entra en juego uno de los temas más importantes de la película: el sentimiento de deber. Después del rescate, el chófer de Gondo se siente tan en deuda con su amo que agobia a su hijo obligándole a recordar cualquier mínimo detalle sobre el secuestro. Paralelamente, el cuerpo de policía en todo momento recalca el hecho de que la investigación debe ser exitosa porque todos se sienten en deuda con un hombre tan bueno como Gondo, que se ha arruinado por salvar al niño y que ha demostrado que también los hombres ricos pueden ser nobles.

De hecho es ese sentimiento de deber el que lleva a los policías a emprender una curiosa acción hacia el final de la película: cuando descubren la identidad del secuestrador no lo capturan de inmediato sino que prefieren esperarse para demostrar que es también el causante de la muerte de los dos drogadictos que cuidaron del pequeño durante los días del secuestro, de esa manera la condena que recibiría sería mucho mayor que si fuera solo por secuestro. El motivo por el que deciden hacer eso es que creen que en cierto modo se lo deben a Gondo: después de ver cómo está siendo desahuciado por su generoso gesto creen que su obligación es no solo capturar el criminal sino encargarse de que pague bien por ello – de paso le sirve a Kurosawa para dejar caer una crítica al sistema penal japonés, cuyas penas por secuestro eran bastante leves.

Los dos momentos más logrados visualmente se relacionan también con esa investigación. El primero de ellos es el impactante plano en que se nos muestra, en una película en blanco y negro, una chimenea de la que sale humo rosa, indicándonos que el secuestrador ha quemado ahí las maletas con el dinero. El hecho de que Kurosawa utilice el color solo en este momento de la película lo hace aún más sorprendente y da más énfasis a su significado dramático.
El segundo es la impresionante secuencia en que los policías siguen al secuestrador por los barrios bajos hasta calles llenas de drogadictos, que les acosan casi como si fueran zombies. El tono de pesadilla de ese segmento es espeluznante.

Por otro lado encontramos también un contraste entre el cielo y el infierno a lo largo del film que se indica tanto en la versión española del título como en el título original (que vendría a significar aproximadamente “Arriba y abajo“). El secuestrador en una de sus llamadas hace una referencia bastante explícita cuando se queja del insoportable calor que está padeciendo desde donde vive en contraste con la casa de Gondo que está acomodada con aire acondicionado. También uno de los policías menciona en cierta ocasión que esa casa, situada en una colina a lo alto de la ciudad, realmente parece que les esté mirando por encima del hombro. Pero tampoco creo que Kurosawa pretenda, como se ha dicho muchas veces, contraponer el bien contra el mal representado en las figuras de Gondo y el secuestrador que se encuentran cara a cara en la inolvidable y tensa escena final. Simplemente lo veo como una contraposición de dos mundos, un intento por parte del secuestrador de acceder a ese mundo superior, a ese cielo, o más bien, de acercar ese mundo al suyo, al de los bajos fondos.

Kurosawa siempre ha sido considerado como el más occidental de los directores orientales, y hay una gran verdad en esa afirmación, puesto que el cineasta nipón sentía una gran fascinación por la cultura occidental, desde la literatura clásica (sus varias adaptaciones de Shakespeare o su versión de El Idiota de Dostoievsky) hasta las manifestaciones más modernas (la influencia del western o, en este caso, del thriller). La película de hecho está basada en una novela de Evan Hunter, y Kurosawa la adapta manteniendo las formas y el estilo típicos del género pero dejando intacto además su estilo personal, su forma de tratar a los personajes y su cuidadísima e impecable dirección.

Con El Infierno del Odio Kurosawa confirmó de nuevo su absoluta maestría y su facilidad para amoldarse a otros géneros menos habituales en su carrera, como el thriller, que ya había abordado tangencialmente en la excelente Los Canallas Duermen en Paz (1960).