80s

Especial décimo aniversario: Ran (1985) de Akira Kurosawa

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

¿Es Ran (1985) la mejor película dirigida por un cineasta septuagenario? Porque si no es así, poco le falta. En todo caso de entrada cabe decir que resulta admirable que a esa avanzada edad Akira Kurosawa afrontara la película más ambiciosa de su carrera, que él mismo llegó a calificar como “la obra de su vida” y la culminación de tantos años trabajando en el mundo del cine. De hecho Ran fue un proyecto que él llevaba intentando realizar en vano desde hacía diez años. Por sorprendente que parezca, desde los 70 Kurosawa tuvo problemas para llevar adelante sus películas y tuvo que buscar financiación en el extranjero: Dersu Uzala (1975) era una coproducción con la URSS, Kagemusha (1980) recibió parte de sus fondos de la Twentieth Century Fox gracias a la mediación de dos grandes admiradores suyos como George Lucas y Francis Ford Coppola, y en Ran (1985) tuvo que ser el productor francés Serge Silberman el que permitiera que el proyecto pudiera materializarse.

Por algún motivo, en aquellos años Kurosawa no gozaba del favor que merecía en su propio país, pero en honor a la verdad también hay que admitir que Ran era una producción carísima. Tal es así que, en vistas de que no podía llevarla a cabo, Kurosawa preparó antes otra película de época menos gigantesca, Kagemusha, cuyo enorme éxito le facilitaría el camino a Ran – debo reconocer que me molesta que posteriormente Kurosawa se refiriera a Kagemusha como “el ensayo de vestuario de Ran“, ya que a mí me parece una película magnífica y muy infravalorada, pero lo cierto es que en muchos aspectos el cineasta la planteó como una especie de calentamiento para la que él concibió como su gran obra.

Ran (“caos” en japonés) es una adaptación libre de El Rey Lear que tiene como protagonista al anciano señor feudal Hidetora del clan Ichimonji. Una vez llegado a tan avanzada edad, éste se reune con sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo para hacerles saber su voluntad respecto al reparto de sus tierras: él seguirá siendo nominalmente el líder manteniendo su título de Gran Señor, mientras que su hijo mayor Taro será el nuevo jefe del clan, poseyendo además el castillo principal; sus otros dos hijos, Jiro y Saburo recibirán el segundo y tercer castillo y deberán dar soporte a Taro en beneficio de su clan. Saburo, el hijo menor, critica la decisión de su padre temiendo un enfrentamiento entre hermanos y éste, enfadado por sus comentarios irreverentes, le destierra junto a su sirviente Tango, que ha salido también en defensa de Saburo.

Pero a la práctica, tal y como advirtió el hijo menor, las cosas empiezan a complicarse una vez Taro se instaura como nuevo líder del clan. En primer lugar, su esposa Lady Kaede, le convence para que acabe de asentar su poder dejando cada vez más de lado a su padre, que quería vivir instalado junto a él en el primer castillo. Después, una vez un humillado Hidetora decide trasladarse a casa de su segundo hijo, éste no le permite instalarse con su guardia personal y el anciano se encuentra vagando sin hogar en lo que eran sus propias tierras. En paralelo, Jiro ambiciona arrebatar a su hermano mayor su título de líder del clan.

Ran es una de esas películas que prácticamente se defienden solas: una gran historia que permite a Kurosawa ahondar en muchos de los temas que más le interesaban arropada por una puesta en escena impresionante que por momentos resulta apabullante. No en vano el cineasta estuvo haciendo bocetos del filme durante todos los años que estuvo esperando a que el proyecto se iniciara, y su experiencia en Kagemusha le permitió perfeccionar los resultados. Por ejemplo, no satisfecho con la apariencia que tenía el vestuario en aquel filme, en Ran utilizó técnicas de tintaje del siglo XVI para las ropas. Del mismo modo, tomó la decisión de hacer que cada uno de los hijos tuviera asociado un color que en cierto modo describiría su personalidad y que además se utilizaría para todos sus guardias y soldados, de modo que eso haría además que las escenas de batalla fueran más claras para el público: Taro el amarillo, Jiro el rojo y Saburo el azul (de hecho el perfeccionismo de Kurosawa era tal que dedicó mucho tiempo a determinar el tono exacto de cada uno de los colores).

Todo ese cuidado detallismo se percibe también en la dirección de actores, en que hasta la forma de moverse de cada uno de ellos va condicionado por su personalidad. Eso es especialmente obvio en el personaje de Lady Kaede, la esposa de Taro, manipuladora y gran responsable de muchos de los conflictos que sucederán a lo largo del filme. La escena en que, tras la muerte de su marido, se entrevista a solas con Jiro es escalofriante por cómo cambia de un estado a otro de forma sorpresiva a lo largo de un mismo plano: de sumisa y entristecida pasa a volverse amenazante y, finalmente, seductora. Es uno de esos personajes cuyas apariciones, pese a no ser numerosas, dejan huella.

Algo que me gusta mucho de la historia de Ran es la forma como Kurosawa juega con la ambigüedad con una escena inicial que me recuerda mucho a la de Sanjuro (1962) por lo engañosa que resulta. En aquélla un grupo de samurais comentaba dos conversaciones que habían tenido con dos personajes poderosos diferentes y en función de ello juzgaban cuál les parecía más de fiar de los dos, hasta que de repente aparecía el protagonista y, solo por lo que les ha oído decir, les demostraba que en realidad habían juzgado equivocadamente a ambos personajes. Lo mismo sucede en Ran cuando en la escena inicial Saburo nos parece el más caprichoso de los hermanos por los comentarios que dedica a su padre, pero luego descubrimos que en realidad es el que se preocupa más por éste y que sus réplicas son fruto de su sincera creencia de que estaba cometiendo un error. De modo que aquellos a los que Hidetora peor trata inicialmente al final acaban siendo los más honestos y fieles, y aquellos en quienes más confía acabarán traicionándole.

Del mismo modo, Lady Kaede, que es la principal antagonista de la película, en realidad no deja de ser una mujer que vio como Hidetora asesinó a toda su familia en el pasado y que, al destruir el clan Ichimonji desde dentro, no está más que haciendo efectiva la venganza que llevaba toda su vida queriendo consumar. Aunque en la película solo la vemos realizando todo tipo de intrigas, cuanto más conocemos su pasado menos nos vemos capacitados para juzgarla aun cuando no podamos evitar seguir viéndola como antagonista. Y eso es cierto a la inversa en el personaje protagonista, Hidetora.

Lo interesante de Ran es cómo esta historia que sucede en el presente nos dice tanto sobre el pasado. Hidetora, que aquí vemos como un anciano respetable y un buen padre de familia, en realidad resultó ser tiempo atrás un sanguinario guerrero que consiguió su actual poder a costa de liquidar a otras familias. No llegamos a ver nunca ninguno de sus crueles actos de juventud, pero a medida que la tragedia se va desencadenando entendemos cómo todo lo que le sucede acaba siendo la consecuencia de su pasado: el feroz señor feudal que arrebató por la fuerza los castillos y tierras a otros clanes acaba irónicamente sin hijos, sin tierras, sin castillos y sin poder. Y todo ello es consecuencia ya sea directa o indirecta de sus actos.

Este descenso de su rango de gran señor feudal a ser un hombre sin nada va sucediendo gradualmente desde que su hijo mayor le fuerza a irse del primer castillo hasta que toda su guardia es aniquilada por los ejércitos de sus hijos menores convirtiéndole en un anciano desvalido y desprotegido. En última instancia, Hidetora acaba convertido en un hombre que tiene como únicos acompañantes al sirviente de su hijo al que desterró y al bufón Kyoami (que, irónicamente, cuando Hidetora se vuelve loco se convierte en un personaje cuerdo que debe cuidar de él). El momento en que el anciano tocará fondo será cuando se aloje en la cabaña de un joven muchacho ciego que enseguida descubre que es el hijo de una de las familias a las que aniquiló, a quien perdonó la vida a cambio de dejarle ciego para evitar una venganza posterior. Despojado de su rol de poderoso señor feudal, convertido en un humilde anciano solo y sin hogar, es consciente por fin del horror de sus actos y acaba hundiéndose aún más en la locura.

Kurosawa da tiempo a lo largo del metraje tanto a las escenas centradas en las relaciones entre personajes como a aquellas más espectaculares que demuestran la magnitud de la producción, destacando con luz propia el ataque al castillo donde se encontraba alojado Hidetora, filmada con una banda sonora que durante la mayor parte del ataque oculta el sonido ambiente y con un desenlace escalofriante en que un Hidetora ya casi enloquecido (descomunal Tatsuya Nakadai, no en vano uno de mis actores favoritos de siempre) desciende las escaleras ante la mirada atónita de los soldados. Pero al mismo tiempo, conviene remarcar cómo Kurosawa resuelve de forma tan distanciada las muertes de los personajes protagonistas, sin darles énfasis ni un tono heroico, casi como si todos fallecieran por casualidad sin haber tenido tiempo de demostrar su supuesta valentía.

No en vano, Ran no es una película de héroes, sino más bien un filme desencantado sin un protagonista claro que domine el punto de vista, a diferencia de Kagemusha (Kurosawa dijo que aquí el punto de vista era el de los dioses, a quienes se hace referencia con esos planos del cielo). Tal y como da a entrever su título original, lo que nos muestra es un mundo dominado por el caos en que los hombre se matan absurdamente entre ellos. No queda ningún atisbo de esperanza por parte del que había sido uno de los grandes humanistas de la historia del cine.

El Sentido de la Vida [The Meaning of Life] (1983) de Terry Jones y Terry Gilliam


Después del enorme éxito que el grupo cómico Monty Python cosechó con La Vida de Brian (1979) llegó a sus oídos una propuesta altamente tentadora: hacer otra película aprovechando el tirón de la anterior, para la cual se les pagaría una suma difícil de rechazar. Aunque no son pocos los casos de filmes de encargo que han acabado siendo grandes obras, el hecho de que la génesis de El Sentido de la Vida (1983) viniera dada de esta “obligación” de entregar otra película más acabaría notándose en el resultado final. Sus dos anteriores filmes habían surgido de forma más o menos espontánea desde una idea base a partir de la cual elaboraron los diferentes sketches y les dieron una estructura, pero en este caso la escritura inicial del guion fue un proceso tortuoso en que los diferentes miembros del grupo aportaban gags sin saber cómo unirlos entre sí ni qué dirección debía tomar la historia (entre las ideas que se barajaron había algunas muy prometedoras como una con el título de “La Tercera Guerra Mundial”). Pero entonces, cuando estuvieron a punto de cancelar el proyecto, les vino a la mente la idea de reflejar las siete edades del hombre y agrupar los sketches bajo el concepto de “el sentido de la vida”.

No obstante la estructura de la película seguía resistiéndose: muchos sketches que parecían buenos se descartaron por no saber cómo encajarlos y al final la idea inicial de seguir las diferentes etapas de la vida de un hombre acabó difuminándose en el resultado final. Según algunos miembros del grupo, si se hubieran dado unas semanas más de trabajo habrían conseguido perfilar el guion para que fuera más cohesionado, incluso aunque incluyera sketches que tuvieran lugar en épocas históricas y países distintos. Pero a esas alturas muchos de ellos estaban agotados de pelearse con un guion que resistía y, sobre todo, en esa etapa de su carrera todos habían empezado a involucrarse en otros proyectos fuera de los Python que dificultaban que pudieran reunirse todos juntos más tiempo para rematar el guion.

  

Habida cuenta de el difícil inicio de este proyecto, resulta remarcable constatar que, después de todo, El Sentido de la Vida sea una película bastante conseguida que en primer lugar se beneficia de la absoluta libertad creativa de la que gozó el grupo, quienes tuvieron literalmente carta blanca y se negaron a mostrar el guion final al estudio. Esto, como veremos, es algo de lo que supieron aprovecharse. En segundo lugar, el siguiente factor clave que diferencia este filme de los precedentes es que se nota que fue realizado para un gran estudio (la Universal) con un generoso presupuesto. Si a esto le sumamos que Terry Jones (el miembro del grupo encargado de dirigir la película) se benefició de todo ello para hacer un trabajo de realización extraordinario, nos queda una obra que a nivel cinematográfico es impecable: si Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (1975) es su película más divertida (o al menos a mí me lo parece, quizá porque traslada ese espíritu tan anárquico de su magnífica serie de televisión “Monty Python’s Flying Circus”), y La Vida de Brian (1979) la más redonda que jamás hicieron (hilarante y al mismo tiempo con una historia bien construida), El Sentido de la Vida (1983) es sin duda la mejor hecha de las tres, compensando el hecho de que sea la que tiene un nivel más endeble a nivel de estructura y de desigual calidad de los sketches.

Aunque un mayor presupuesto es algo que no necesariamente beneficia el resultado de una obra, en el caso de El Sentido de la Vida es algo que parecía necesario al estar claro que los Python no querían hacer una comedia modesta, al contrario, buscaban hacer algo aún más grande que La Vida de Brian. Donde eso se ve más claramente es en los números musicales, que son probablemente los momentos cumbre de la cinta, especialmente el de “Every Sperm Is Sacred”, que recrea los grandes musicales del Hollywood clásico con una corrosiva crítica al catolicismo; pero también en el final de “Christmas in Heaven” que a su vez adquiere la forma de un especial cutre televisivo que los propios Python interrumpen súbitamente en su momento cumbre, y eso sin olvidar uno de los que más se sentían ellos orgullosos, “The Galaxy Song”, una divertida canción de Eric Idle sobre el universo recreado con animaciones.

Tampoco faltan sketches de apariencia más modesta como el divertidísimo interludio de “Find the Fish”, uno de los más surrealistas y extraños de su carrera (lo cual no es decir poco), o el del matrimonio protestante que observa con desprecio a sus vecinos católicos, seguramente el gran momento de la película de Graham Chapman (protagonista de las dos anteriores) encarnando a la perfección ese prototípico hombre protestante de mediana edad sexualmente reprimido y que además supone un perfecto contraste entre las dos facetas del filme: del número más espectacular a un breve sketch realizado en un solo espacio basado en una conversación entre los dos personajes.

En el aspecto más negativo, también hay algunos sketches que evidencian cómo el guion no acabó de ser pulido del todo, como es el caso del que sucede en la guerra zulú, el de las trincheras o el de la clase de educación sexual. Todos tienen gags divertidos y buenas ideas, pero al poco rato resulta obvio hacia donde quieren tirar, y cuando uno espera ese giro imprevisible típico de los Python que redondearía el sketch, uno se encuentra con que la cosa no va a más.

No obstante, el rasgo más característico de El Sentido de la Vida es el tratarse con diferencia de la película más provocadora que hicieron – que La Vida de Brian fuera más polémica responde no tanto a lo subversivo del contenido como a que los representantes de muchas religiones no entendieron que ésta no era una obra sacrílega (puesto que no se burla de ninguna figura divina)… o quizás, al contrario, a que entendieron demasiado bien su auténtico mensaje: una crítica a la forma como se orienta el culto religioso para dominar a la gente. Nunca antes los Python habían realizado una obra tan desagradable, escatológica y explícita, lo cual demuestra que, lejos de acomodarse, siguieron fieles a sus principios de resultar lo más molestos posibles a sus productores (no hay más que recordar los innumerables aguijonazos dirigidos a la BBC durante su programa de televisión). ¿No es el sueño de todo artista tener un presupuesto ilimitado y libertad absoluta para hacer lo que quiera? Pues los Python lo aprovecharon para incluir un sketch sobre un personaje mórbidamente obeso, Mr. Creosote, que vomita a chorro, otro sobre una clase de educación sexual en que se muestra a los alumnos en vivo cómo funciona el acto reproductivo y una de un transplante de hígado que contiene más sangre que algunas películas slasher. Realmente no se les puede acusar a los Python de haberse acomodado.

Mención aparte merece en todos los sentidos el cortometraje de Terry Gilliam. Aunque éste había codirigido Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, abandonó las labores de dirección a medio rodaje porque sus compañeros estaban hartos de su perfeccionismo como cineasta, cediendo la responsabilidad al otro Terry. Para cuando llegó la producción de La Vida de Brian, Jones le propuso a Gilliam que volvieran a encargarse ambos de la realización pero éste no aceptó; acababa de hacer su primer largometraje en solitario, La Bestia del Reino (1977), y después de esa experiencia no se veía capaz de volver a dirigir a medias teniendo que llegar a acuerdos con otro director. Por ello todo parecía indicar que en El Sentido de la Vida su labor volvería a restringirse a las animaciones que la habían hecho famoso en el programa televisivo, pero el caso es que Gilliam también estaba harto de ese tipo de trabajo. Después de probar el placer de dirigir sus propias películas – y más tras el enorme éxito de su segundo proyecto, Los Héroes del Tiempo (1981) – cualquier otra cosa le sabía a poco.

Su principal labor en la película era el sketch animado, “The Crimson Permanent Assurance”, pero consiguió convencer al resto para que le dejaran filmarlo en imagen real y, lo más importante de todo, que le cedieran un plató y un equipo aparte para llevarlo adelante. Y si algo aprendieron el resto de Pythons de esta experiencia es que no es buena idea dejar solo a Terry Gilliam a cargo de una película sin nadie que lo controle. Al estar el resto tan ocupados con el resto de escenas ninguno de ellos se acercó al plató de Gilliam hasta muy avanzado el rodaje y entonces descubrieron estupefactos lo que había sucedido: Terry había convertido ese pequeño sketch en un carísimo cortometraje de más de 20 minutos que por estilo y argumento era totalmente independiente del resto de la película. En él se nos muestra la oficina de una compañía de seguros que tiene la apariencia de una galera en que sus ancianos oficinistas son tratados como esclavos. En cierto momento éstos se rebelan contra sus superiores, toman el control de la compañía y se embarcan a vivir aventuras como si fueran piratas. Es puro Gilliam tanto en esa mezcla de fantasía y crítica a la realidad como en la idea de sus protagonistas rebelándose de su situación para apostar por la aventura, un tema que sería recurrente en sus obras posteriores.

El problema es que si bien The Crimson Permanent Assurance a nivel técnico y formal era un corto excelente (para mí de lo mejor que ha hecho nunca Gilliam), no encajaba de ninguna manera dentro del filme. Lo único que podía hacerse era o reducir el metraje drásticamente (que sería tirar a la basura el excelente trabajo de Gilliam) o, la opción que ellos escogieron, presentarlo antes de la película como un corto introductorio. Si algo dejaba claro dicho cortometraje es que en esos años el único Python americano ya era un director con un mundo y estilo propio.

Como era de esperar, la película fue un enorme éxito de taquilla apoyado por la popularidad de la que disfrutaba el grupo por entonces, pero lo que resultó más inesperado es que fuera seleccionada a competir en el Festival de Cannes, una muestra de cómo los Monty Python ya no eran vistos como unos simples cómicos sino que habían adquirido una cierta respetabilidad. Terry Jones por suerte estuvo a la altura de las circunstancias evitando tomarse a sí mismo demasiado en serio incluso en esa ocasión especial, y cuando fue entrevistado a su llegada a Cannes dijo estar seguro de que ganarían porque habían sobornado al jurado. Tras recibir el Premio Especial del Jurado, en su discurso de agradecimiento Jones siguió la broma indicando a los miembros del mismo dónde podrían encontrar el maletín con el dinero. Puede que fuera la menos redonda de sus tres películas, pero si algo no se les puede reprochar a los Python es que no mantuvieran su estilo subversivo hasta el final.

¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? [Khane-ye Doust Kodjast] (1987) de Abbas Kiarostami

Uno de los clásicos problemas de comunicación que suele haber entre niños y adultos está en el hecho de que a veces unos no valoramos de la misma manera los problemas de los otros, que aquello que para un niño es insignificante resulta de gran importancia para un adulto. O el caso contrario, que puede ser especialmente problemático para una mente infantil todavía incapaz de valorar ciertas situaciones en perspectiva. En la que es la primera película de Abbas Kiarostami que dio proyección internacional al célebre director iraní, ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1987),  podemos encontrar ambas situaciones.

En la primera escena de la película vemos a un profesor de primaria dando clases en una zona rural de Irán. Cuando pide a sus alumnos que les enseñe los deberes, uno de ellos, Nematzadeh, se los muestra no en el cuaderno en el que debería haberlos hecho sino en una hoja de papel aparte. El profesor, indignado porque es la tercera vez que le pide que haga los deberes en el cuaderno, le abronca delante del resto y le rompe la hoja. Nematzadeh llora y se justifica diciendo que se olvidó el cuaderno en casa de su primo, quien está en la misma clase y corrobora la historia. Al ver cómo esta bronca afecta tan profundamente al pobre niño y a su amigo Ahmed, que se siente a su lado, no podemos evitar sentirnos mal y pensar que el profesor está exagerando la situación (después de todo, Nematzadeh realmente ha hecho sus deberes).

Pero entonces éste explica por qué le da tanta importancia a que sigan sus instrucciones al pie de la letra: al hacer los deberes ordenadamente en el cuaderno, puede ir viendo su evolución a lo largo del curso. No solo eso, sino que en el fondo lo que está haciendo es inculcar a sus alumnos el sentido del deber, de tomarse las cosas en serio. Poco después llega un alumno algo más tarde porque viene de un pueblo lejano, pero el profesor seguidamente dice que los que vienen de pueblos más lejanos, deberían levantarse antes (y por tanto irse a dormir antes) para llegar a tiempo. Puede que después de todo no sea un mal profesor, y que no esté más que inculcándoles la disciplina que necesitarán para enfrentarse al mundo adulto lleno de responsabilidades. No obstante, le lanza una seria amenaza a Nematzadeh: como no vuelva a hacer los deberes donde toca, le expulsará de la escuela.

Ahmed llega a casa y descubre consternado que se ha traído por error el cuaderno de su amigo. Si no se lo devuelve esa misma tarde para que haga sus deberes le expulsarán de la escuela. Y he aquí como un hecho tan insignificante (una confusión de cuadernos) deviene a ojos de Ahmed algo tan terrible: el presenciar de nuevo cómo humillan a su amigo y el temor a que lo echen del colegio. Toda la película se basará en realidad en esta premisa aparentemente tan sencilla: el viaje que hace Ahmed al pueblo donde vive Nematzadeh para buscarle y devolverle el cuaderno.

Pero he aquí lo irónico de la situación: la mayoría de adultos que se encuentre por el camino no entenderán por qué Ahmed se preocupa de algo tan insignificante, cuando precisamente es otro adulto que ha dotado a esta confusión de una especial gravedad. Y una de las grandes virtudes del film de Kiarostami estará en que nos consigue transmitir con toda exactitud la preocupación y casi obsesión de Ahmed, haciéndonos compartir la sensación de soledad que siente en un mundo donde los adultos parecen indiferentes a sus preocupaciones. Para ellos no es más que un niño buscando la casa de su amigo, para él es una cuestión mayor que nadie más puede o quiere entender.

¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? es una de esas películas que parecen engañosamente sencillas por basarse en una premisa tan simple pero que tienen una serie de virtudes que las hace especiales. Por un lado está la maravillosa naturalidad que Kiarostami logra captar de los actores infantiles; de hecho se me ocurren pocos ejemplos en la historia del cine en que se haya logrado con tanta frescura y honestidad, transmitiéndonos sus inquietudes (los rostros de preocupación de Ahmed durante su búsqueda y de Nematzadeh en la tensa escena final son tan auténticos que nos resultan angustiosos) pero sin excederse en el drama. Por el otro está el minucioso retrato de esos entornos rurales y de los personajes adultos, indiferentes a la gran búsqueda de Ahmed incluso en el caso de aquellos que simpatizan con él. Y por descontado está el humanismo que sobrevuela la cinta, ese sentido de la amistad y la fidelidad hasta las últimas consecuencias tan puro en los niños que se nos hace algo casi ajeno al mundo adulto.

En la escena final del colegio, cuando el profesor va corrigiendo los deberes y pasa por el sitio de Ahmed y Nematzadeh lo hace sin ser en absoluto consciente de todo por lo que ha pasado Ahmed a consecuencia de la regañina del día anterior. Precisamente situaciones como ésta reflejan las grandes diferencias entre el mundo infantil y el mundo adulto, cuando no somos conscientes de todo por lo que puede haber pasado un niño a causa quizá de un comentario o una orden de un adulto que, inconscientemente, ha dado pie a una pequeña aventura insignificante a nuestros ojos. La magia de Kiarostami en este film es que consigue que la hayamos vivido en la escala del niño.

La Edad de la Tierra [A Idade da Terra] (1980) de Glauber Rocha

En el que fue uno de los momentos más inolvidables de la carrera del director brasileño Glauber Rocha, éste concedió una rueda de prensa en el Festival de Venecia de 1980 para quejarse de que su película La Edad de la Tierra (1980) no hubiera sido galardonada. Llegando aún más lejos, Rocha arremetió contra la vencedora, la excelente Atlantic City (1980) de Louis Malle, y con otras de las contendientes como Gloria (1980) de John Cassavetes. Rocha, obsesionado con la idea del imperialismo norteamericano, veía en el hecho de que la película de Malle hubiera triunfado un signo de como las garras de esta poderosa nación abarcaban incluso hasta los festivales de cine europeos, atacando también a un cineasta tan independiente y sui generis como Cassavetes calificándolo como un director convencional que se revestía a sí mismo de independiente. Rocha de paso se quejaba de que los cegatos miembros del jurado y la crítica no hubieran sabido reconocer una obra como la suya, que era innovadora y proponía algo nuevo que ellos no habían sabido apreciar.

Más allá del entrañable acto de egocentrismo que todo esto entraña, debemos entender también el papel que estaba asumiendo Rocha en la época y cual creía que era su función en un evento internacional de ese calibre. Rocha, al igual que otros cineastas surgidos de lo que se conoce como los cines periféricos, llevaba toda su carrera reivindicando que los autores del Tercer Mundo fueran también escuchados y tuvieran un espacio en un universo mayormente ocupado por los países del Primer Mundo. Con La Edad de la Tierra, Rocha se propuso la ambiciosa meta de crear una monumental obra que capturara la esencia de lo que era Brasil en todos sus aspectos. Era literalmente un último grito furioso contra la situación del país, pero también contra las desventajas que seguían sufriendo los cineastas periféricos para darse a conocer en el resto del mundo. Que no fuera premiada esta obra en que Rocha literalmente lo puso todo, fue más de lo que el cineasta pudo soportar.

En general me resultan muy interesantes aquellos films de cineastas con un estilo claramente reconocible en que éstos llevan sus características al extremo, hasta las últimas consecuencias, a veces incluso hasta la abstracción, como por ejemplo Playtime (1967) de Jacques Tati, Inland Empire (2006) de David Lynch o el caso que nos ocupa. Inspirado por el asesinato del cineasta Pier Paolo Pasolini, Rocha planteó La Edad de la Tierra como una obra experimental en que lo más parecido que tenemos a una narración es la llegada de cuatro Jesucristos a Brasil (uno indio, otro negro, otro militar y otro revolucionario) para detener al capitalista americano Brahms. Pero realmente esto es lo de menos, porque la película en realidad es un collage de diferentes escenas que se suceden sin ningún orden aparente ni ningún hilo conductor a lo largo de sus casi tres horas de duración. Lo cual no tiene por qué ser malo, de hecho ese estilo tan disperso y caótico es muy característico de Rocha y ya se manifestaba en obras suyas tan interesantes como la política Tierra en Trance (1967) o El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero (1969), la secuela de su mejor obra, Dios y Diablo en la Tierra del Sol (1964). Y de hecho tiene sentido que la última entrega de su carrera fuera la película más excesiva que jamás hizo, pero en mi opinión La Edad de la Tierra es un film que nunca llega a funcionar.

Es difícil juzgar a obras experimentales, ya que nos movemos en un terreno en que todo es válido y en que es necesario que el cineasta cometa riesgos en lugar de seguir el camino más ortodoxo, pero la verdad es que ni siquiera tomándolo como tal consigo que me convenza el resultado final. A su favor puede decirse que la película es un fiel reflejo del estilo y espíritu de su autor. Es una película visceral, furiosa y caótica, pero también pesada y a menudo descontrolada en el mal sentido. Casi todos los personajes parecen drogados chillando sin cesar, y uno de los pocos que parece no estarlo nos ofrece un larguísimo, aburrido y definitivamente anticinematográfico discurso sobre la historia política de Brasil.

Rocha en todo momento enfatiza el hecho de que estemos viendo una construcción mediante recursos como el repetir insistentemente algunos diálogos o planos, o hacer que en ocasiones se le oiga dar órdenes tras la cámara e incluso aparecer delante de ella colocando al actor. Se suceden escenas que parecen haber sido concebidas de forma más o menos estudiada de antemano con otras que tienen un estilo amateur a lo “director grabando a actores improvisando por la calle mientras los transeúntes miran perplejos”, que si bien es cierto que le da un toque de “cine guerrilla”, no creo que encaje del todo en una película que pretende utilizar también elementos mágicos o surreales. El estilo documental de bajo presupuesto filmado a pie de calle puede funcionar para cierto tipo de escenas, pero cuando se aplica a aquellas que pretenden invocar elementos mitológicos o mágicos, da más la sensación de un carnaval barato y se pierde esa magia.

La Edad de la Tierra es una película excesiva y desigual que combina algunas escenas que funcionan bastante bien (esa extraña orgía tribal del inicio o la evocadora escena de las monjas) y otras que se hacen insufribles (cuando se pone más discursiva e incurre en metáforas de trazo grueso, especialmente todas las escenas de un Brahms tan desbocado e hiperactivo que resulta agotador). El resultado es ciertamente una película excesiva, de ésas que tenderá a dividir radicalmente a los espectadores, pero al margen de ello, es innegablemente una obra muy interesante que demuestra un compromiso total de Rocha hacia su cine. Puede que no sea una de sus películas que más me guste, pero uno no puede dejar de celebrar que un cineasta tan personal y único como él tuviera la libertad y las ganas de experimentar para llevar algo así a cabo.

Algunos Días en la Vida de Oblómov [Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova] (1980) de Nikita Mikhalkov

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¿No les ha pasado en alguna ocasión que se han encariñado tanto con los personajes de una novela que casi desearían que el autor dejara de lado los conflictos que hacen avanzar la trama para permitirnos simplemente disfrutar de ellos? Esto es lo que creo que le sucedió al cineasta soviético Nikita Mikhalkov – recordado sobre todo por la laureada Quemado por el Sol (1994) –  cuando decidió adaptar la novela Oblómov (1859) de Iván Goncharov.

Este clásico es recordado especialmente por su protagonista, que se hizo célebre al convertirse en la máxima representación de “hombre superfluo”, un prototipo de personaje muy habitual en la literatura rusa del siglo XIX. El hombre superfluo es alguien de posición acomodada que no necesita trabajar y mantiene una actitud eminentemente pasiva. También es alguien sensible y culto que es consciente de su inutilidad pero que se ve incapaz de ponerle remedio. Oblómov, propietario de unas tierras que se pasa todo el día tumbado en el sofá dormitando y rechazando propuestas que impliquen el más mínimo esfuerzo, es probablemente el hombre superfluo por excelencia.

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Pero he aquí lo que hizo Mikhalkov: cogió la trama de Goncharov y la redujo al mínimo, despojó al guión de todos los personajes negativos que provocan conflictos así como de la mayoría de sus subtramas, y concentró todo en el trío protagonista, es decir, Oblómov, su mejor amigo Stotlz y Olga, de la que éste se enamora. Incluso consiguió que la pereza exasperante de Oblómov nos parezca más justificada alternando continuamente flashbacks de su idílica infancia. De esta manera, más que un parásito, Oblómov nos parece un hombre extremadamente sensible que no ha sabido adaptarse a los tiempos.

Cuando en dos ocasiones Stotlz se lo lleva consigo a diferentes eventos sociales podemos ver cómo literalmente se ve incapaz de adaptarse a ese tipo de situaciones: en una reunión con un personaje importante éste se muestra extremadamente simpático con Stotlz e ignora por completo a su amigo, mientras que en la reunión de sociedad un violentado Oblómov intenta escaparse al considerarse el objeto de burla de los demás.

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Tal y como reza con toda honestidad el título del film, Algunos Días en la Vida de Oblómov (1980) concentra la acción a unos momentos muy concretos de su protagonista. Pero no aquéllos más importantes sino los que muestran mejor la interacción entre los personajes: las divertidas bromas que le gasta Stotlz así como sus reproches, los paseos por el campo o el entrañable episodio final de la bicicleta. De hecho, para sorpresa del espectador, la película prácticamente termina con esta última estampa tan idílica mientras una voz en off narra todo lo que sucedió con sus vidas en los años posteriores. ¿Realmente ese paseo en bicicleta merece más nuestra atención que los enlaces matrimoniales de los personajes y su llegada a la paternidad? En realidad, ¿por qué no? Creo que Mikhalkov se siente demasiado a gusto con ellos en estos pequeños momentos como para preocuparse por narrar lo que uno esperaría.

Sí que se le puede reprochar a la película, no obstante, su excesiva duración (dos horas y cuarto) además de su innecesario epílogo. En mi opinión tanto minutaje no encaja con la voluntad de la película de centrarse en un aspecto muy concreto de la novela y hace que en ciertos momentos se haga algo larga. No obstante, el balance general de Algunos Días en la Vida de Oblómov es más que satisfactorio y consigue el que creo que es el principal propósito del director: hacernos disfrutar de sus protagonistas.

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Nostalgia [Nostalghia] (1983) de Andrei Tarkovski

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Pese a ser un cineasta respetadísimo y aclamado por toda Europa, a principios de los 80 Andrei Tarkovski se encontraba en plena crisis, harto de batallar continuamente contra las autoridades soviéticas a causa de sus películas. Por ello, inevitablemente sus dos últimas obras se acabarían realizando fuera de su país: Nostalgia (1983), que se filmaría en Italia, y Sacrificio (1986) rodada en Suecia siendo ya un exiliado. El Tarkovski de esos años es un personaje impregnado de un sentimiento de tristeza que se reflejaría en sus películas, y que incluso no dudaría – igual que hizo en El Espejo (1975) – en incluir referencias autobiográficas en Nostalgia, comenzando por el nombre del protagonista (Andrei) y los diálogos sobre la situación en Rusia.

En Nostalgia, Tarkovski finalmente pareció desvincularse del todo de lo que concierne a la narrativa, desmigando el argumento hasta hacerlo casi inexistente. De esta forma se acercaba al concepto de la esencia del cine, utilizando la película como vehículo en el que dar cabida a sus inquietudes sin estar necesariamente supeditado al avance de un conflicto argumental, algo que ya se intuía de hecho en su obra anterior, Stalker (1979), pero que aquí está llevado al extremo. Los argumentos y conflictos cada vez le interesaban menos a Tarkovski y sus nuevos guiones preferían centrarse en el mundo interior de sus personajes, en este caso un escritor de viaje en Italia. La grandeza de su propuesta reside en cómo consigue reflejar de forma plenamente cinematográfica esas inquietudes y esa tristeza.

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Aquí intuimos a un Tarkovski desencantado que creía que la sociedad occidental estaba en plena decadencia por la falta de fe de los individuos. De esta forma, sus últimas películas intentaban rescatar esa faceta mística a la que parecían haber renunciado las personas. No obstante, para el cineasta esa falta de fe no va ligada a ninguna de las religiones tradicionales, sino que es un concepto más místico e individual. Esto queda reflejado en la escena inicial en que la traductora, Eugenia, entra en una iglesia a contemplar un cuadro que la emociona tanto que consigue hacerla llorar. En contraste, el sacerdote intenta obligarla a arrodillarse y a aceptar la religiosidad tradicional que practican las mujeres que hay en el templo, pero Eugenia es incapaz de hacerlo. La auténtica espiritualidad que consigue conmoverla está más en la contemplación de un cuadro que en los tradicionales ritos cristianos. Por otro lado, el personaje de Domenico, un loco que ha tenido a su familia encerrada siete años por creer que iba a llegar el fin del mundo, acaba siendo la persona que interesa más al protagonista, porque es alguien que aún mantiene intacta su capacidad de creer hasta sus últimas consecuencias, es la figura del chiflado iluminado.

Nostalgia por tanto invoca una serie de inquietudes trascendentales que en realidad no se restringen a esta película y que continuarían de hecho en la posterior Sacrificio (1986), sobre la cual se pueden intuir ya ciertos guiños (como la historia del hombre que quema la casa de sus amos en una especie de gesto redentor). En el caso de este film se contraponen dos imágenes de sacrificios que sus personajes llevan a cabo como actos de fe y liberación. El de Domenico es el ejemplo de sacrificio efectuado como acto público y ostentoso, que en ocasiones roza el ridículo quizá no tanto por culpa del personaje sino sobre todo por las personas que le rodean y se burlan de él (por ejemplo el que le cede el mechero y hace gestos deseando que se prenda fuego de una vez), una muestra de esa sociedad a la que Tarkovski acusa de haber perdido su espiritualidad y que ignora las proclamas de un hombre que sí tiene auténtica fe.

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En contraste tenemos el gesto efectuado por Andrei, que da pie a una de las escenas más recordadas y bellas de la filmografía de Tarkovski: un largo plano secuencia en que el escritor intenta atravesar una piscina con una vela encendida, una petición hecha por Domenico anteriormente. Uno de esos momentos que reflejan a la perfección la forma como el cineasta utiliza el tiempo, puesto que solo si experimentamos en tiempo real el esfuerzo y la dificultad que supone una tarea en apariencia tan menor, solo así podemos apreciar su valor. Un detalle interesante es lo poco dado que era el propio Tarkovski a juegos posmodernos de concebir escenas abstractas con la idea de que simbolizaran algo y dieran pie a numerosas interpretaciones. En este caso, el paseo por la piscina con la vela no es más que lo que dice la película: un acto de fe. Y la belleza de dicho plano está en precisamente no entenderlo más que de esa forma.

A nivel cinematográfico, seguramente Nostalgia sea la obra menos lograda de los siete largometrajes de Tarkovski, aunque posee todas las cualidades que hacen de su cine una experiencia tan única y especial (pocos directores saben alternar de forma tan sugerente y hermosa entre sueños, recuerdos y realidad). Pero igualmente está llena de interés no solo por su contenido sino también por mostrarnos el camino que estaba siguiendo en esos años su creador y que le conduciría hasta Sacrificio.

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El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios “limpios”, de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del “sangriento San Valentín”.

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Veredicto Final [The Verdict] (1982) de Sidney Lumet

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Aunque suene a tópico, en ocasiones hay planos que valen por películas enteras. Tenemos a Frank Galvin, un abogado picapleitos venido a menos al que le ha caído del cielo un caso seguro: una mujer que tras un parto problemático ha quedado en estado vegetal a causa de que se le aplicó la anestesia de forma incorrecta. Galvin convence a la hermana y el cuñado de la víctima de que ganarán con toda seguridad la demanda contra el hospital, y empieza a salir de su nube alcohólica para prepararse a emerger después de varios años de capa caída. De cara a preparar el juicio, acude al hospital a ver a la víctima y hacerle algunas fotos, seguramente para apelar a la sensibilidad del jurado. Y es aquí cuando el director nos regala el mejor plano de la película.

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Frank hace dos fotografías a la pobre mujer con una cámara instantánea y deja que se revelen a los pies de la cama. Y entonces, mientras espera que se revelen las fotografías tiene lugar el momento trascendental de la película. De repente deja de prestar atención a su función como abogado (sacar las mejores imágenes posibles para el juicio) y su rostro se torna grave. Nosotros, que no hemos visto en ningún momento a la víctima, tenemos la primera visión de ella a través de un magnífico plano: las dos fotografías que vemos en tiempo real cómo se van revelando hasta mostrar esa dramática instantánea, nuestra primera y única visión de la mujer clave del film por ser la gran víctima son estas imágenes. Al introducirnos a ese personaje de esta forma, con el revelado que va desvelándonos poco a poco lo terrible del estado vegetal en que se encuentra unida a unos tubos, somos más conscientes del horror de lo que sucede. Al mismo tiempo, Frank es en este momento cuando parece darse cuenta de la gravedad de la situación más allá de lo que pueda significar este caso para él como abogado. Cuando uno lidia a diario con desgracias ajenas es fácil perder la sensibilidad y entender cada tragedia como un caso más (eso queda patente en la escena inicial en que se pasea por funerales repartiendo su tarjeta de presentación). Pero es en este pequeño momento de reflexión cuando Frank entiende a esa víctima como lo que es: no su medio de sustento, sino un ser humano que ha perdido su vida por un error fatal. Este plano que nos da a entender esa idea a Frank y a nosotros ya justificaría por sí solo el visionado de Veredicto Final (1982). Pero por suerte, hay más.

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De la generación de directores americanos surgidos en los años 60 del creciente mundo de la televisión, Sidney Lumet fue sin duda el que tuvo una filmografía más estable e interesante en retrospectiva. Así como a principios de los 80 otros compañeros suyos estaban en plena decadencia artística (John Frankenheimer) o contaban con una carrera cinematográfica demasiado inestable (Arthur Penn), Lumet seguía en plena forma. Antes del film que nos ocupa hoy había dirigido El Príncipe de la Ciudad (1981), un excelente drama policíaco sobre la corrupción con un reparto anónimo que merece ser reivindicado, seguida a su vez de una película más juguetona, Deathtrap (1982), un thriller centrado en un espacio cerrado que nos permitía disfrutar de las buenas actuaciones de sus estrellas principales.

Veredicto Final (1982) superaría esos dos films precedentes y se erigiría como una de las mejores obras suyas que he visto más allá de su edad de oro (los años 60 y 70). Cuenta a su favor con una trama que se presta a atrapar al espectador con varios ganchos irresistibles: el abogado venido a menos que intenta recuperarse con ese caso, la lucha del humilde contra un el gigante (el hospital pertenece a una archidiócesis, y como sabrán la Iglesia no se anda con chiquitas cuando alguien le tose), las continuas trampas que le tienden para que caiga y, de fondo, el drama humano sobre esa mujer que ha quedado en estado vegetal y su hermana que intenta hacer justicia.

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Otro punto a favor: el excelente reparto y la confirmación de Lumet como uno de los mejores directores de actores del cine americano. Paul Newman hace aquí una de las interpretaciones más extraordinarias que le he visto: intensa pero creíble, sin excesos; sin recrearse en el patetismo del personaje pero al mismo tiempo evocando su dramática situación. La nómina de secundarios cuenta además con gente tan fiable como Charlotte Rampling, mi adorado James Mason, Jack Warden – quien curiosamente ya apareció en la gran película judicial de Lumet: Doce Hombres sin Piedad (1959) – y Wesley Addy. El guión además corre a cargo de David Mamet, quien hace un muy buen trabajo aunque inicialmente no quería que al final de la película se supiera el veredicto del jurado (¡lo cual habría sido uno de los títulos de película más engañosos de Hollywood!).

En definitiva, se trata de una película que tiene todos los ingredientes para funcionar, y lo hace. El género judicial se ha convertido en tal tópico que en ocasiones da la sensación de que ciertas películas no hacen más que seguir el esquema que se espera de ellas, ya que por sí solas funcionan al evocar una serie de conceptos (la justicia, la lucha contra un enemigo, los interrogatorios llenos de trampas y subterfugios legales) que resultan atractivos. No obstante, en el caso de Veredicto Final, Lumet indudablemente va más allá y factura una buena película con personalidad y ciertas dosis de ambigüedad que nunca están de más: ¿hasta qué punto Frank no está aprovechándose de la situación de ese humilde matrimonio? ¿su negativa a aceptar la compensación económica no es una forma de orgullo que en el fondo va a perjudicarles a ellos, sus clientes? Lumet y Mamet evitan guiar nuestra opinión y dichos interrogantes quedan en manos del espectador.

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Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

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Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

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Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista “Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy“, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

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Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

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Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el “más difícil todavía” con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

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Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

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Toda una Noche [Toute une Nuit] (1982) de Chantal Akerman

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Toda una Noche (1982) es una de esas propuestas cinematográficas que, al margen de si agradan más o menos, merecen ser destacadas por lo original de su premisa. En todo caso no es una película que se pueda juzgar con parámetros tradicionales, ya que en ella la cineasta belga Chantal Akerman planteó un enfoque experimental a la representación de las relaciones sentimentales en el cine.

A lo largo de una cálida noche en Bruselas vemos a diferentes parejas que interactúan entre ellas pero sin un hilo narrativo concreto entre cada pareja. De hecho nunca llegaremos a conocer la historia de cada una, sólo veremos momentos puntuales potencialmente dramáticos pero descontextualizados del todo. De esta forma Toda una Noche acaba siendo una sucesión de escenas de abrazos, reconciliaciones, riñas y decepciones desvinculadas de cualquier elemento narrativo.

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Al hablar de esta película se ha utilizado a menudo la comparación con una especie de ballet. No es una mala analogía, de hecho en conjunto podría verse Toda una Noche como una especie de ballet sin música, ya que al privarnos la cineasta de un contexto para cada personaje o situación nos obliga a fijarnos sobre todo en sus gestos. Curiosamente no hay apasionados besos ni escenas de sexo pese al trasfondo nocturno, como si Akerman no quisiera recurrir a la representación más típica de este tipo de situaciones. Pero aún así, no hace falta, cuando las parejas se abrazan entre sí, transmiten pura pasión o desesperación según el caso (a veces de hecho nos es difícil discernir si se trata de la primera o de la segunda situación). La directora no se ve en la necesidad de mostrar escenas más explícitas porque dichos gestos en su desnudez ya transmiten las emociones que sienten los personajes. Al verles abrazados notamos por la forma en que entrelazan sus cuerpos cómo se necesitan mutuamente y la necesidad que tienen de contacto físico con el otro. Podría decirse que, entre otras muchas cosas, Toda una Noche es un estudio de la fisicidad de las relaciones sentimentales sin necesidad de llegar al erotismo.

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El film es en definitiva una recopilación de fragmentos sueltos, piezas de puzzle de las que nunca se nos dará a conocer la imagen genérica. Es un intento de tomar un tema más que trillado (las relaciones y desengaños amorosos) y convertirlo en una serie de imágenes abstractas, de gestos que adquieren más fuerza sin ninguna explicación precedente. La ausencia de banda sonora acentúa la desnudez de las situaciones, dejándoles solos en medio del sonido ambiente.

Si han visto ya la obra más célebre de Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles  (1975) no les sorprenderá la preferencia que siente la cineasta por los tiempos muertos y los largos silencios entre personajes. De nuevo ese elemento es fundamental no solo porque marca el tempo de la película sino porque es una manera de que sintamos cada escena. No se puede decir que sea una película lenta porque no se mueve, no se dirige hacia ningún fin concreto, simplemente permanece con los personajes observando esos pequeños instantes reveladores. Al no haber una meta concreta a perseguir, al recaer todo el peso sobre los personajes, la directora les permite tomarse todo el tiempo que necesiten para pensar, para tomar decisiones, para actuar (quizá demasiado tarde) y para arrepentirse.

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La lógica que sigue aquí no es muy diferente a la de la ya mencionada Jeanne Dielman. En aquel film Akerman secuenciaba de forma repetitiva todos los actos cotidianos de una ama de casa hasta reducirlos a meros gestos, hasta conseguir que nos fijáramos en los movimientos intrascendentes que eran su rutina diaria; en Toda una Noche la cineasta propone una exploración similar pero reduciendo aún más la trama (en realidad eliminándola por completo) y centrándose en varios personajes distintos, de forma que el metraje acaba siendo una recopilación de varios gestos y actos de sobras conocidos y explotados reducidos a su mínima expresión. Pocos cineastas han sabido filmar y explorar tan bien como ella el acto o el gesto en su máxima pureza.

¿Qué nos queda después de ver Toda una Noche? Diferentes imágenes que reflejan la dificultad de las relaciones sentimentales. Hombres que no pueden dormir y se quedan meditabundos, dos desconocidos que bailan una empalagosa canción de amor que suena en la radio, una pareja que se dice en la cama que ya no se quiere, otra pareja de edad madura que decide volver a salir a bailar, despedidas, reencuentros, reproches, reconciliaciones. El cine como expresión de las relaciones humanas llevadas a su mínima expresión.

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