80s

Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog


Según se dice, en su momento los nativos del diminuto pueblo de Kitulgala (Sri Lanka) nunca llegaron a entender por qué los mismos occidentales que habían dedicado tanto tiempo a construir el famoso puente que da nombre a El Puente sobre el Río Kwai (1957) luego decidieron de repente destruirlo con dinamita. ¿Qué sentido tiene construir todo un puente si el propósito final es dinamitarlo? De la misma forma, aunque me parece una obra maestra del cine, cuando veo en las escenas iniciales de Apocalypse Now (1979) toda la destrucción que sembró Coppola en aquella selva no puedo evitar que una parte de mí lamente que para crear un instante cinematográfico tan sublime se haya tenido que perpetrar un atentado ecologista (los cineastas Straub y Huillet de hecho lo calificaron de “gamberro”). El arte de hacer películas en el fondo tiene mucho de absurdo y destructivo si se mira bien: destrozar bosques simplemente para conseguir un buen plano, o construir pequeños mundos efímeros que luego se acaban destruyendo, lo cual conlleva una parte de creación que no conduce a nada, porque lo que se ha construido luego desaparecerá. Un ejemplo que me viene a la cabeza es el de Tativille, la pequeña ciudad que Jacques Tati hizo construir como decorado para Playtime (1967), que disponía de un sistema eléctrico propio e incluso un ascensor en pleno funcionamiento, algo ante todas luces exagerado para lo que se supone que es un decorado. No hay duda de que ese poder que a veces se le otorga a algunos cineastas de construir cosas auténticas para sus películas – algo quizá ya en desuso en la era digital – acaba deviniendo a menudo en un afán creador que va más allá de hacer el mejor decorado para su obra. Al final a veces da la sensación de que ese afán creador es un objetivo en sí mismo.

Por otro lado, hay películas que no se pueden entender sin su contexto de creación, en que sus circunstancias de rodaje van intrínsicamente unidas a su contenido. Es el caso de Fitzcarraldo (1982), un filme sobre un hombre que se propone el excéntrico reto transportar un barco a través de la jungla para abrir una nueva ruta comercial, y que está dirigida por un cineasta que se propuso el excéntrico reto de transportar realmente un barco a través de la jungla para recrear esa historia. Es cierto que ningún trucaje con maquetas o cromas, por muy bien hecho que estuviera, tendría el mismo efecto que realizar esa hazaña de verdad. Pero no puedo evitar pensar que Werner Herzog se propuso una empresa tan inverosímil no solo para que tuviera una apariencia realista, sino porque él mismo, que se sentía identificado con el personaje de Fitzcarraldo, quería pasar por  esa prueba.

Los rodajes de muchas obras de Herzog de hecho tienen en sí mismos cierto componente de peligrosa prueba a superar. No hay más que ver el documental Mi Enemigo Íntimo (1999) para comprobarlo. Pese a que el tema principal del filme es su difícil relación con el actor Klaus Kinski, al evocar el rodaje de películas como Aguire, la Cólera de Dios (1972) o Fitzcarraldo, Herzog no puede evitar detenerse un buen rato a hablar de todas las difíciles circunstancias de ambos rodajes, olvidando temporalmente que el motivo del documental es Kinski y no sus aventuras en la selva. Y en el caso de Fitzcarraldo resulta excusable, porque es una de esas películas que no pueden disociarse ni comprenderse sin tener en cuenta sus circunstancias de producción, algo que por un lado resulta muy atractivo de leer porque hay docenas de jugosas anécdotas sobre el rodaje, pero que irónicamente puede volverse en contra del filme, porque se corre el riesgo de obviar sus cualidades artísticas eclipsadas por todo el making of.

Resulta innegable de entrada que el propio Herzog entendía a Fitzcarraldo, el protagonista del filme, como un alter ego suyo: un hombre que para llevar adelante un proyecto a todas luces absurdo (construir una ópera en el Amazonas) ponía a la práctica una idea aún más absurda transportando un barco a través de la selva para unir dos puntos del río. Tal es así que se planteó interpretarlo él mismo cuando el actor que lo encarnó inicialmente, Jason Robards, tuvo que abandonar el rodaje por enfermedad. Un cineasta mínimamente cuerdo se habría servido de todos los trucajes posibles para recrear la célebre escena del barco pero a Herzog sin duda le parecía especialmente atractiva esta empresa absurda y casi suicida hasta el punto de querer experimentarla. El hecho de transportar un barco por la selva del Amazonas tiene mucho que ver con el sinsentido de hacer películas: construir elaborados decorados que luego se destruyen, invertir millones en recursos tecnológicos y mano de obra para crear una falsa realidad, arrasar con todo lo que se interponga en su camino para conseguir la mejor película posible… la locura de invertir tanto tiempo y esfuerzo simplemente para que algo se vea bien en la pantalla. Bien mirado realizar ese tipo de grandes producciones tiene mucho de locos, por eso para él tenía todo el sentido del mundo realizar de verdad la absurda hazaña de Fitzcarraldo, una hazaña que retrospectivamente reconoció que no tenía sentido (se llegó a bautizar a sí mismo como el “Conquistador de lo inútil”) – pero seamos francos, si lo pensamos bien, ¿tenía mucho sentido construir un puente en mitad de la selva de Sri Lanka para luego hacerlo dinamitar simplemente porque eso daría “una buena escena”?

El guion de Fitzcarraldo está inspirado en un tal Carlos Fitzcarrald, quien a finales del siglo XIX realizó una expedición por el Amazonas en busca de rutas para transportar caucho que le llevó a trasladar un barco campo a través por las montañas (la diferencia entre Fitzcarrald y nuestro Fitzcarraldo es que el primero lo desmontó e hizo trasladar por piezas, pero Herzog, que sabía que eso sería muy poco cinematográfico, decidió transportarlo entero). Pero la clave de Fitzcarraldo es la forma como Herzog le confiere a su personaje un aire de soñador entusiasta, que aspira a enriquecerse no por ansias de dinero sino por una mezcla de su manera de ser tan ensoñadora y su pasión por la ópera. Un cúmulo de absurdos que solo pueden sostenerse si conseguimos creernos realmente la fascinante personalidad del protagonista.

Y aquí es donde Kinski hace sin duda uno de los mejores papeles de su vida. Porque pese a que el personaje invita a ello y el actor se prestaba a ese tipo de papeles, no se dedica a interpretar a un loco megalómano y alucinado como el de Aguirre. De hecho su actuación es sorprendentemente contenida, e incluso cuando explota sin compasión a los indios que le están ayudando en esa hazaña sigue habiendo algo en él que nos gusta, porque no vemos a un ambicioso explotador, sino a un soñador que persigue un sueño absurdo, y que está dispuesto a literalmente todo para llevarlo adelante (una vez más, como el propio Herzog). Aunque el actor que iba a encarnar inicialmente a Fitzcarraldo, Jason Robards, es un gran intérprete, no creo que pudiéramos ver ese fuego en los ojos que tiene Kinski. Ese destello de locura que hace que, aunque éste se comporte de forma contenida durante buena parte de la película, intuyamos que dentro de ese hombre hay una chispa de imprevisible insensatez. Cabe mencionar también que seguramente gran parte de esta actuación tan inusualmente contenida (en ocasiones incluso encantadora) de Kinski se debe a la presencia de la fantástica Claudia Cardinale, que pese a que tiene un personaje secundario desprende suficiente personalidad y química con Kinski que no dudamos de su influencia directa tanto en Fitzcarraldo como en el propio Kinski.

Pese a todas las complicaciones logísticas y las reticencias que me supone desde el punto de vista ecológico, en el caso de Fitzcarraldo el rodaje en exteriores cabe reconocer que tuvo más sentido que nunca, ya que el filme nos sumerge literalmente en la jungla y nos hace experimentar la sensación de indefensión de los protagonistas cuando surcan río adentro hacia lo desconocido. La famosa imagen de Fitzcarraldo a bordo del barco intentando aplacar a los peligrosos indígenas (a los que nos vemos pero sí oímos con sus tambores en son de guerra) con un gramófono poniendo un disco de Caruso es no solo magistral por la forma como Kinski la interpreta, sino porque a nivel narrativo nos muestra ese choque entre lo salvaje y la civilización. La imagen de Kinski vestido de blanco poniendo ópera en un barco que está rodeado de indígenas que quieren matarle se encuentra en ese interesante límite entre lo ridículo y lo sublime, no muy alejada de la proeza sin sentido de transportar un barco por el interior de la jungla.

Una de las contradicciones más interesantes de la película es el hecho de que da innegablemente una visión crítica de cómo el protagonista en el fondo necesita la ayuda de los indígenas explotándolos a conciencia para llevar adelante su descabellado plan (por mucho que él simbolice el progreso y la civilización, ese avance siempre se ha hecho a costa de explotar impunemente a otras culturas), cuando en realidad Herzog le hizo pasar también todo tipo de penurias a su equipo de rodaje, por mucho que en su caso les pagara y diera la asistencia de un médico. En relación a eso, una vez acabado el visionado de Fitzcarraldo me hago la pregunta: ¿valió la pena tanto esfuerzo? ¿Realmente la película (o en realidad cualquier película) justifica una hazaña tan descabellada como ésta que incluye talar una parte de la selva y poner en peligro la vida de docenas de hombres? Yo diría que no, pero que ya que el filme está hecho, disfrutemos de él y contemplemos boquiabiertos el espectáculo.

El Príncipe de la Ciudad [Prince of the City] (1981) de Sidney Lumet

Después del último revisionado que le he dedicado a El Príncipe de la Ciudad (1981), no deja de chocarme que una película tan profunda, rica en ideas y tan admirablemente bien llevada a lo largo de casi tres horas haya quedado imperdonablemente sepultada en el olvido, no solo dentro del género sino incluso dentro de la obra del fantástico Sidney Lumet. Se ha dicho a menudo – el propio Lumet lo ha reconocido de hecho – que El Príncipe de la Ciudad viene a ser una nueva variación del tema que ya trató en Serpico (1973), pero yo no puedo evitar pensar que lo que estamos viendo aquí es una combinación entre Serpico y otra de sus grandes obras, La Ofensa (1973), tal y como veremos a continuación.

Basada en la historia real del detective de policía Bob Leuci, El Príncipe de la Ciudad explica cómo este agente tomó la difícil decisión de denunciar la corrupción existente en su cuerpo de policía, provocando que muchos compañeros suyos (algunos incluso amigos suyos) acabaran en la cárcel e, incluso en algún caso, suicidándose. La diferencia fundamental respecto a Serpico a la hora de tratar la corrupción policial es que aquí el protagonista también es responsable de estas irregularidades, lo cual supone un enfoque mucho más interesante al problema: no tenemos a un héroe implacablemente incorruptible como Frank Serpico, sino a un policía que se ha dejado corromper y que, sintiéndose culpable, decide enmendarse delatando a sus compañeros. La idea es realmente mucho más interesante, y tanto la premisa como la resolución que le da Lumet la convierten en una versión de este tema sin duda superior a la que elaboró en Serpico.

El filme empieza con una redada policial organizada por un cuerpo especial de antinarcóticos en el cual se encuentra Danny Ciello. Todo sale a pedir de boca: actúan rápido, atrapan a los traficantes de drogas y en el juzgado el mismo juez alaba su labor y les permite pavonearse un poco. Seguidamente vemos una barbacoa a la que asisten todos ellos con sus mujeres. La estampa no podría ser más idílica: buenos policías que han hecho un gran trabajo y que además mantienen una fuerte amistad entre ellos. Pero aparece el primer nubarrón: llega a casa el hermano de Danny, la oveja negra de la familia, un drogadicto del cual Danny se avergüenza y que, para su sorpresa, le echa en cara lo hipócrita que es su modo de vida. Nosotros de momento no hemos visto nada raro, Danny y sus colegas parecen gente honesta, y nos extraña ese comentario. Pero debe haber algo de verdad, porque cuando un joven fiscal se le presenta para ofrecer su ayuda si ve alguna irregularidad en el cuerpo de policía, Danny, que inicialmente rechaza la idea, se muestra dubitativo y confuso. Finalmente un día se cita con el fiscal, pero se muestra esquivo e incluso rudo. ¿Por qué ha concertado ese encuentro si no quiere decir nada y no confía ese hombre? Porque su mala conciencia le reconcome, y porque tras muchos años viviendo bajo la falsa ilusión de que estaba haciendo un buen trabajo no puede engañarse más a sí mismo.

Antes mencioné que este filme tenía también bastantes puntos en común con La Ofensa, otro excelente drama policial dirigido por Lumet que en principio parece más distante temáticamente. Pero realmente ambos comparten una interesantísima idea: lo difícil que resulta ser un agente de la ley expuesto durante años a todo tipo de atrocidades y cómo acaba resultando inevitable que el mundo criminal en el que uno se mueve acabe afectándole a nivel personal. En dicho filme, el personaje de Sean Connery sufría una crisis con su mujer en la que acababa estallando y haciéndole saber todo lo que ha presenciado como sargento de policía, todo ese horror que ha tenido que guardarse en su interior durante años. Una idea similar se trasluce en El Príncipe de la Ciudad: Danny se ha pasado años separando su armoniosa vida familiar y sus conflictos de conciencia con su trabajo, pero un día todo eso sale a la luz como le sucedía al personaje de Sean Connery en el filme anterior. Cuando más adelante se le reproche todas las irregularidades que ha cometido éste intentará justificarse argumentando que no es posible enfrentarse diariamente a un mundo tan sórdido como el del tráfico de drogas sin mancharse en el proceso.

Esta crisis personal estalla una noche en que uno de sus yonkis informantes le llama a casa porque necesita urgentemente una dosis. Danny se ve obligado a acorralar y perseguir a otro yonki y robarle parte de la droga que lleva consigo para dársela a su informante. La escena es de una crudeza impactante. Inicialmente vemos cómo Danny acaba asestando una paliza al pobre yonki hasta que éste le implora compasión. Nuestro protagonista, ese modélico padre de familia, se da cuenta de que se ha dejado llevar por la adrenalina de la persecución y que está pegando a un pobre hombre al cual en el fondo le está robando. Sintiéndose culpable, le acompaña a su miserable hogar, donde su novia, también adicta, coge una de las pocas dosis que Danny les ha dejado y la usa para ella sola, provocando una agria discusión que deviene en violencia doméstica. ¿Cómo puede nuestro protagonista pasar de ese hogar familiar donde estaba descansando a una escena como ésa en cuestión de horas y no sentirse afectado? ¿De qué sirve ir a casa con la satisfacción del trabajo bien hecho tras una redada cuando en el fondo esa dura realidad sigue ahí? ¿Cómo volver a acurrucarse con su mujer después de haber apalizado a un yonki para darle una dosis de su droga a otro? Más adelante, cuando los fiscales persiguen a Danny bajo la sospecha de que proporcionaba droga a sus contactos, éste se defenderá argumentando que es algo necesario para mantener vínculos en el mundillo y, de esta forma, poder atrapar a los delincuentes mayores. La ley prohíbe y castiga tajantemente este tipo de prácticas, pero ¿es posible llevar a cabo su trabajo cumpliendo de forma estrictamente la ley? Éste de hecho es uno de los grandes dilemas que arroja la película.

Si destaca por algo el filme es por su ambigüedad. Lumet apuesta por un estilo de dirección expresamente seco y distanciado, sin ponerse de parte de nadie ni pretender convencernos de si lo que ha hecho el protagonista es correcto o servirá de algo. De hecho muchos de los fiscales que conducen la investigación anticorrupción resultan marcadamente antipáticos y desleales, mientras que el primo de Danny (un conocido miembro de la mafia) no solo resulta más simpático sino que da la cara por él incluso cuando sabe que les está traicionando. En cierta escena Danny tiene un pequeño momento de crisis cuando se da cuenta de que uno de los policías corruptos a los que está ayudando a atrapar se está preocupando más por él que los fiscales que en teoría son sus aliados. El colmo de dicha ambivalencia está en algunas escenas en que sabemos que Danny está mintiendo a algunas de las personas que está contribuyendo a atrapar y no podemos evitar que nos sepa mal por ellos. O cuando arrestan por fin a un mafioso y a un policía corrupto que estaba compinchado con él y este último le pregunta lastimeramente a Danny si le podrá ayudar a conseguir algún atenuante invocando su amistad. El filme acaba pues con el tópico del policía corrupto y detestable y nos hace comprender mejor el dilema que tuvo Bob Leuci (la persona real en que se basa el personaje de Danny) por mucho que supiera que estaba haciendo lo (teóricamente) correcto.

El guión de Lumet y Jay Presson Allen está magníficamente construido, mostrándonos cómo inicialmente Danny cree llevar la situación bajo control, dejando muy claro qué va a hacer y qué no (bajo ningún concepto va a delatar a ninguno de sus amigos), y luego progresivamente descubrimos cómo se va complicando la situación hasta acabar atrapado en una especie de telaraña legal de la cual solo puede escapar entregando también a los compañeros de su unidad. En este sentido se nota que El Príncipe de la Ciudad es uno de los más claros precedentes de la magnífica serie de televisión The Wire, que también se ambienta en el mundo del narcotráfico y las escuchas policiales. Como muy bien reflejaría décadas después David Simon en su serie, El Príncipe de la Ciudad se distancia de los tópicos del género policíaco evitando las clásicas escenas de suspense (es un filme de policías en que durante todo el metraje no vemos prácticamente ningún enfrentamiento a tiros) y optando por un reflejo realista del trabajo policial y todos los problemas legales que implica el trabajo de Danny como confidente.

Nos enseña que no basta con tener una grabación como prueba, sino que luego hay que estar preparado para enfrentarse a todo tipo de disputas legales que, irónicamente, pueden acabar llevando a la cárcel al policía que con toda la buena intención del mundo quiso destapar esa corrupción. Nos muestra también la parte menos glamourosa de este trabajo, que implica horas y horas de reescuchar cintas y clasificarlas. Nos confirma lo poco gratificante que es querer hacer una buena acción en un mundo donde el resto de policías no van a hacer nada para ayudarte y los fiscales del estado solo se van a molestar en seguir su papel al pie de la letra. Danny, lejos de llevarse la satisfacción del deber cumplido, observará cómo los fiscales que le apoyaron inicialmente van siendo ascendidos dejándole solo ante el peligro, y cómo él a cambio está obligado a vivir encerrado y rodeado de policías por su propia seguridad, mientras que la gente a la que ha denunciado están libres bajo fianza.

Inicialmente el proyecto lo iba a llevar adelante Brian de Palma, y aunque siento un gran respeto hacia él creo que fue una gran suerte para todos que acabara cayendo en manos de Lumet. De Palma quería como protagonista a John Travolta porque para él la clave de la historia era cómo alguien tan encantador y carismático podría traicionar sus amigos y seguir manteniendo las simpatías del espectador pese a eso, y nunca entendió el enfoque que le dio Lumet. Éste cuando entró en el proyecto puso dos condiciones: que la película durara tres horas y que el protagonista no fuera una estrella, y ambas tienen su explicación. La larguísima duración está justificada en el hecho de que quería entrar al detalle de todos los pormenores que implica esta historia, cómo Danny va progresivamente perdiendo el control sobre su situación y siendo engullido por el entramado legal. La segunda condición es aún más interesante: Lumet quería mantener la ambivalencia de la historia, y sabía que si daba el papel protagonista a una estrella estaría animando al público implícitamente en su favor, y él no quería eso. De hecho fue tan lejos como para dar el resto de papeles a actores poco conocidos o con casi ninguna experiencia cinematográfica previa. Quería rostros anónimos que dieran el mayor realismo posible. Esto es seguramente lo que perjudicó la película respecto a obras como Serpico, en que el carisma de Al Pacino ha contribuido a que el filme perdure más en el imaginario colectivo.

No obstante creo que El Príncipe de la Ciudad es sin ningún lugar a dudas la mejor de las dos obras. No solo refleja de forma mucho más realista el entramado corrupto y lo difícil que es luchar contra él, sino que tiene una mayor carga emocional por la relación entre Danny y sus compañeros de unidad a los que al final se verá obligado a delatar. La forma como todos ellos reaccionan a esa traición resulta conmovedora hasta el punto de que uno quizá preferiría que se lo hubieran tomado peor y rompieran con él. Sí, muestran decepción, tristeza, rabia… pero no rompen con él, siguen apreciándolo porque saben que tenía buenas intenciones inicialmente, lo cual hace todo más duro. Aunque intuimos que Danny ha hecho un buen trabajo que habrá contribuido a limpiar la corrupción en el cuerpo de policía, nunca llegamos a apreciar esa idea. Únicamente nos hemos quedado con la historia de un hombre deshecho moralmente, repudiado por el resto de compañeros del cuerpo y que ha hundido la vida de sus amigos contra su voluntad… y todo por hacer lo que él pensaba que era correcto, por intentar resarcirse de todas las acciones incorrectas que ha llevado a cabo. No hay redención posible, la sensación que nos da el plano final de película es que nuestro protagonista tendrá que vivir toda su vida con el dilema moral de lo que ha hecho.

A nuestros Amores [À nous Amours] (1983) de Maurice Pialat


Existe el principio a menudo comúnmente aceptado de que uno de los rasgos que define una buena película  es aquélla que nos permite entender y comprender el por qué de los actos de su personaje principal, algo que yo creo que no es cierto. ¿Acaso nosotros mismos somos capaces de entender la motivación que hay tras todas nuestras acciones? Esto se hace aún más palpable cuando dicho personaje se trata de una adolescente, alguien que está en esa complicada tierra de nadie entre la infancia y la edad adulta, y que de repente debe gestionar por sí misma una serie de sentimientos y conflictos nuevos para ella. Maurice Pialat creo que era bastante consciente de todo ello cuando filmó A nuestros Amores (1983), ya que viendo la película resulta obvio que Pialat no entiende a su protagonista… ¡pero probablemente ella tampoco se entienda a sí misma!

El filme nos explica los diferentes encuentros amorosos que tiene Suzanne, una adolescente especialmente activa sexualmente pero a quien ese enfoque tan desinhibido y abierto hacia el sexo no parece que le acabe de llenar por completo. Ello se debe en gran parte a los problemas que tiene en su casa, con un padre autoritario al que no obstante no puede evitar tener cariño (interpretado por el propio Pialat) y una madre inestable que se viene abajo cuando su marido abandona el hogar, dejando a Suzanne en manos de su hermano mayor, que la maltrata física y psicológicamente por no soportar el tipo de vida que lleva la joven.

A nuestros Amores refleja de forma muy fidedigna la forma tan confusa y a veces contradictoria como los adolescentes asumen por primera vez las relaciones sentimentales y el descubrimiento de su propia sexualidad. No se puede decir que Suzanne sea una mujer carente de sentimientos interesada solo el sexo, tal y como pone de manifiesto la forma como le afecta la ruptura con Luc, su primer novio, o lo ofendida que se siente cuando un americano con el que se acostó la noche anterior finge no conocerla al verla por la calle. Precisamente uno de los grandes logros de Pialat es evitar un personaje estereotipadamente promiscuo, una suerte de femme fatale de dieciséis años que disfruta de forma libre de su sexualidad sin importarle los demás. Al contrario, Suzanne es una chica inestable que no parece comprender mejor que el espectador el por qué de muchos de sus actos.

Más que seguir una trama narrativa convencional, Pialat prefiere construir A nuestros Amores a través de una serie de retazos de realidad, pequeños instantes que se suceden entre sí tan libremente que a menudo el espectador debe reconstruir los hechos que han sucedido entre ellos. De la misma manera, a menudo obvia los momentos más decisivos y prefiere orbitar a su alrededor. Por ejemplo, no escuchamos la conversación en que Luc decide romper con Suzanne, de la cual solo presenciamos el final, cuando éste la deja sola después de haber tenido esa tensa charla. Pero lo que hace entonces Pialat es mantener durante un buen rato el plano de la joven sentada en la misma posición, reflexiva y con mirada triste, en la que es una de mis imágenes favoritas en una película donde precisamente los personajes no destacan por contener sus emociones. Del mismo modo, Pialat evita las escenas de sexo (ese lugar común tan típico y trillado pero pocas veces tratado de forma interesante en películas de temática similar a ésta) y en su lugar nos muestra el antes y el después: los coqueteos y seducción previos, y luego las conversaciones posteriores llenas de complicidad.

El método de Maurice Pialat se basa en gran parte en improvisaciones con los actores de las cuales logran emanar momentos de una gran autenticidad combinados con otros que seguían el guion al pie de la letra pero que, gracias a su estilo de dirección, también parecen espontáneos. Uno de los ejemplos más paradigmáticos es la comida familiar del final en que sorpresivamente aparece el padre de los protagonistas (recordemos, el propio Pialat) años después de que hubiera abandonado el hogar. En el guion que habían recibido los actores no solo no se mencionaba la reaparición de este personaje sino que incluso se les daba a entender que había muerto, de forma que la expresión de sorpresa de los personajes y sus reacciones algo confusas son reales. Pero hay más. El padre de Suzanne se muestra insoportable con los invitados (uno de ellos un crítico de cine real ejerciendo aquí de actor al que Pialat ataca haciendo referencias a un texto que éste había escrito) hasta que, en un arranque de furia, su mujer le asesta una bofetada. Eso tampoco estaba previsto. La actriz que interpretaba a su esposa realmente había perdido los nervios y atacó a Pialat, que por otro lado es célebre por ser un director bastante difícil de soportar y que llevaba a sus actores al extremo. De modo que en una curiosa confluencia entre realidad y ficción, la actriz ya albergaba previamente en su interior una rabia acumulada hacia Pialat/su esposo que estalló espontáneamente en esa escena.

Por otro lado resulta innegable que uno de los principales aspectos que sostienen el filme es la soberbia interpretación de una por entonces debutante Sandrine Bonnaire, que consigue transmitir con una naturalidad muy difícil de ver en la pantalla la compleja personalidad de su personaje. A veces parece ser ella la que tiene la sartén por el mango en sus encuentros amorosos, en otras da la impresión de que se aprovechan de ella; en ocasiones es encantadora y cariñosa, y en otras está cegada por arrebatos de furia en que insulta a su padres.

En la escena final del filme, Suzanne se dirige acompañada por su padre al aeropuerto, donde va a tomar un vuelo para la que seguramente sea una nueva vida. La conversación que tiene lugar entonces entre padre e hija resulta reveladora porque podría leerse también como un diálogo entre director/descubridor y una joven promesa que va a lanzarse a una carrera cinematográfica, de modo que la escena funciona vista tanto de una forma como otra, y ese cariño que el padre parece sentir hacia esa hija a la que ha criado en el fondo es también el aprecio que siente Pialat hacia esa joven y talentosa actriz a quien ha guiado y dirigido en su primer papel protagonista, impulsándola hacia una prometedora carrera cinematográfica. Una vez más la realidad y ficcion se entrecruzan haciendo difícil distinguir entre ambas.

Corazonada [One from the Heart] (1981) de Francis Ford Coppola


Existen pocos ejemplos de caídas en desgracia de cineastas comparadas a la de Francis Ford Coppola. No son muchos los directores que hayan logrado encadenar en algún momento de su carrera cuatro obras maestras seguidas del calibre de El Padrino (1972), El Padrino 2 (1974), La Conversación y Apocalypse Now (1979). Pero mucho me temo que tampoco son muchos los que hayan pasado de volar tan alto (éxitos de crítica y taquilla, un estudio propio…) a acabar con una trayectoria tan irregular a lo largo de cuatro décadas, que ha culminado con obras catastróficas a nivel de público y crítica que, si bien reconozco que no he visto, también debo decir que no me ofrecen la más mínima confianza. ¿Cómo puede ser que alguien que filmara películas tan extraordinarias y profundas haya acabado así? Se podría decir que este giro dramático en su trayectoria empezó en Corazonada (1981).

La idea inicial era compensar el absoluto desmadre a nivel económico y organizativo de Apocalypse Now con una sencilla comedia romántica, que además serviría para demostrar la versatilidad de Coppola en otros géneros – de igual modo que años atrás Scorsese quiso contrarrestar la sordidez de Taxi Driver (1976) con su homenaje al musical New York, New York (1977). Pero, ay, el Coppola de esa época seguía siendo un cineasta ambicioso y megalómano que era incapaz de producir películas en formato modesto (algo que irónicamente tendría que empezar a hacer poco después por no tener otra alternativa), y lo que iba a ser una sencilla comedia romántica acabó convertida en un monstruo de 23 millones de dólares. Si en una ocasión Orson Welles dijo que dirigir películas era como jugar con el mayor tren eléctrico que un niño jamás podría tener, eso era más cierto que nunca en este caso, porque Coppola se gastó una millonada en recrear en sus estudios Zoetrope todos los decorados de la película, ambientada en Las Vegas. Y no era un mero capricho, puesto que lo que buscaba era darle al filme ese tono expresamente artificial y colorido de los musicales clásicos. La idea era buena, pero lo que podía haber sido otra de sus grandes obras se quedó más bien en una película medio fallida.

Los protagonistas son Hank y Frannie, una pareja que justo cuando están celebrando sus cinco años juntos tienen una violenta discusión después de la cual se separan y cada uno de ellos vive una aventura amorosa por su cuenta: Hank con una artista de circo llamada Leila, y Frannie con un camarero llamado Ray. Uno de los problemas que puede presentar Corazonada para muchos espectadores es ser un filme que no se sitúa en ningún género concreto. Ciertamente la película tiene los rasgos de una comedia romántica de ruptura-reencuentro (por ejemplo mostrar en paralelo las dos aventuras románticas de los protagonistas poniendo irónicamente de manifiesto sus puntos en común, o ese enfrentamiento entre la visión más hogareña de Hank respecto a la visión más aventurera de Frannie, que se evidencia en los regalos de aniversario que se dan mutuamente: la última letra de la hipoteca de la casa y un viaje a Bora Bora, respectivamente) pero no se puede decir que sea especialmente divertida… ni parece pretender serlo, puesto que el guion apenas posee gags claros. Tampoco se puede decir que sea 100% un musical cuando los protagonistas no cantan y apenas hay un par de números de baile. Y ciertamente, no es un drama. Pero esto que muchos lo podrían ver como un defecto, yo no lo veo como algo negativo. Me gusta esa amalgama de géneros y esa forma desinhibida de mezclar influencias, como colar en una escena de tensión dramática (Hank va a sorprender a Frannie con su amante) un gag de dibujos animados (éste toca por accidente una antena parabólica y los pelos se le ponen de punta por la electricidad), algo que años después artistas como los hermanos Coen llevarían aún más lejos pero que aquí empieza a vislumbrarse.

Esta voluntad de experimentar y combinar géneros e influencias es lo que para mí redime uno de los aspectos que menos me gusta de la película: su banda sonora o, mejor dicho, la forma como se utiliza. Si ya de por sí las piezas de soft-jazz que compuso Tom Waits no me van demasiado, lo que me resulta mortificante es la tendencia de Coppola a sobreimponerlas a la acción, de forma que casi tienen tanta presencia como los diálogos de los protagonistas. Esto por suerte acaba sucediendo en pocos momentos de la película como la escena inicial, pero se me hizo tan larga y agotadora que por momentos entré en pánico ante la posibilidad de que toda el filme fuera así. Reconozco la originalidad de otorgar tanto protagonismo a la banda sonora y de, en consecuencia, habérsela encargado a un artista tan reputado como Waits, pero para mí más que enriquecer las imágenes y complementarlas me hace más fatigante el visionado.

No obstante es de justicia reconocer que el principal fallo del filme y su gran handicap de cara a no haber sido la gran obra que prometía es ni más ni menos que el guion. Algunos diálogos resultan tan tópicos y banales (sin ir más lejos los de la escena inicial que desembocan en la ruptura) que por momentos me costaba creer que hubieran sido coescritos por un profesional como Coppola, pero aparte de eso el desarrollo de la historia es plano y sin chispa. Si partimos de un homenaje al musical o la comedia romántica, es obvio que el espectador intuirá lo que irá sucediendo (ambos dudarán sobre esas excitantes aventuras amorosas, habrá un primer intento de reconciliación que fallará y un muy probable final feliz en que se den cuenta de que pese a sus peleas no pueden vivir el uno sin el otro), pero la forma como se presentan esas diversas etapas es rutinaria y aburrida hasta desembocar en una escena final que parece haber sido escrita casi a desgana.

A eso debemos sumarle por último un casting desafortunado aunque, esta vez sí, aplaudo la valentía de Coppola de otorgar los papeles protagonistas no a dos estrellas sino a dos actores mayormente secundarios: Frederic Forrest y Teri Garr. Cuando un director le ofrece una oportunidad así a un intérprete normalmente encasillado en papeles secundarios siempre se le debe aplaudir el riesgo de su apuesta… pero como en toda apuesta, a veces se gana y a veces se pierde, y éste es el segundo caso. Son buenos actores que hacen un buen trabajo, pero les falta ese algo especial que permite a ciertos intérpretes conquistar al espectador y llevar ellos solos una película adelante. No creo que Frederic Forrest sea peor actor que Harrison Ford (por comparar a dos secundarios de Apocalypse Now), pero sin ser demasiado fan del segundo, es cierto que posee más de ese algo especial (¿carisma? ¿presencia?) que Forrest. A cambio los secundarios funcionan mucho mejor: Harry Dean Stanton aparece muy poco como mejor amigo de Hank, pero yo disfruto de cada segundo que aparece este actor en una película, sea en el papel que sea; Raúl Juliá está encantador como galán latino y nos ofrece un buen número de baile en que él y Teri Garr se lucen (ciertamente es incongruente que ella dude entre él y su soso marido); y por último Nastassja Kinski está deslumbrante como artista de circo. Es cierto que los papeles protagonistas debían recaer en actores de apariencia más normal y aburrida para encajar en sus personajes más normales y aburridos, pero aun así eso no juega en favor de la película.

Dejando de lado tanto pesimismo rematemos esta crítica con la que es la gran baza a favor de la película: su trabajo visual. A nivel de diseño de producción Corazonada es una absoluta maravilla que entra por sí sola por los ojos y a nivel de realización es uno de los mejores y más audaces trabajos de la carrera de Coppola. Es de esas películas que nos recuerdan cuántas extraordinarias posibilidades visuales nos ofrece el cine… ¡y lo poco que se aprovechan! El filme es un festín visual en que el juego de colores y luces está complementado con ideas muy imaginativas por parte del cineasta que hacen que la película no sea un mero espectáculo audiovisual vacío, sino una obra que se nota que pretende ahondar en todas las posibilidades expresivas de esta estética que busca ser artificial a propósito. Me encanta la forma como Coppola encadena los planos con largos fundidos que, en lugar de servir de transiciones entre escenas, adquieren vida propia como collages visuales formados por diversos planos conjuntados; o la forma como contrapone a veces dos acciones que suceden en paralelo, situando a los personajes en un mismo plano sobre un fondo casi abstracto.

Un filme fallido es mucho más placentero que una película simplemente intrascendente porque ofrece más cosas interesantes, pero también es más doloroso, porque te permite intuir algo que potencialmente podía haber sido genial y se quedó a medias. Corazonada es sin duda la gran película fallida de Coppola, y como tal es también el filme que mejor refleja una carrera que también ha acabado siendo fallida: que prometía mucho y se quedó a medias, que ha tenido algunos picos inalcanzables para la mayoría de directores pero que al final ha constado de demasiados puntos bajos como para ignorarlos. En su estilo desigual que acoge por igual aciertos mayúsculos e ingeniosos con errores de bulto, Corazonada es la obra que mejor representa tanto lo bueno como lo malo de Coppola.

Mala Sangre [Mauvais Sang] (1986) de Leos Carax


Es difícil gustarse a uno mismo más de lo que se gusta Leos Carax a si mismo en Mala Sangre (1986), una película interesante, visualmente espectacular pero que acaba dando la sensación de un virtuoso ejercicio de onanismo, en el que la euforia inicial tras sus prometedores minutos iniciales (misteriosos y con un estilo totalmente libre) se acaba disolviendo poco a poco.

Mala Sangre es uno de esos filmes en que un timador callejero tiene en su guarida una inmensa colección de libros, en que una niña escribe poesía y en que un virus mata a aquellos que practican el sexo sin amor (!). Pero, de acuerdo, dejemos de lado las objeciones que nos vienen a la cabeza y entremos en el juego. Alex es dicho timador callejero, un joven que va totalmente por libre y cuya habilidad con las manos le lleva a ser reclutado por dos ladrones, Hans y Marc, que conocían a su padre. Su propósito: robar una valiosa vacuna que acabaría con ese virus para así pagar unas peligrosas deudas que acarrean. El problema que se encuentran: Alex se enamora de Anna, la joven amante de Marc.

El segundo largometraje de Leos Carax es una de esas películas que atesoran al mismo tiempo las mejores cualidades y los peores defectos de cierto cine de autor. Por un lado es un filme desbordantemente imaginativo a nivel visual, pero por el otro a veces ese gusto por cierto tipo de planos tan llamativos acaba pareciendo algo artificioso. Del mismo modo, su protagonista es un joven que resulta tan fascinante por su carácter de vueltas de todo como irritante y en ocasiones cansino por su comportamiento impredecible y errático.

Desafortunadamente, una vez descubrimos que la vacuna para el virus es un McGuffin nos topamos con que en realidad la película acaba siendo una recopilación de frases supuestamente profundas y poéticas que acaban sonando más bien rimbombantes y vacías aderezadas con numerosas referencias, de las cuales buena parte son totalmente gratuitas (en cierto modo un gangster le dice al protagonista que el hombre sentado detrás de él es Jean Cocteau, quien en realidad está muerto; una línea de diálogo que no aporta mucho más de ser una buena excusa para citar al cineasta u poeta y que demuestra que Carax es un gran seguidor de Jean-Luc Godard, el gran aficionado a las referencias culturales).

No obstante, siendo justos, tampoco es Mala Sangre una película desdeñable. Entre ese maremagnum de diálogos, planos e ideas hay algunas cosas que funcionan y otras que no tanto, de modo que uno puede visionarla soportando lo mejor que pueda las segundas (la alargadísima escena nocturna entre Alex y Anna de diálogos interminables) y disfrutando de las primeras. Otra de las grandes bazas a favor del filme es la actuación del carismático Denis Lavant, que se adueña fácilmente de la cinta  y protagoniza uno de sus mejores momentos: cuando sale a correr desbocado por las calles mientras escuchamos “Modern Love” de David Bowie, una escena de pura libertad casi animal que me recuerda en cierto modo a otro gran momento musical protagonizado por Lavant, el magnífico desenlace de Beau Travail (1999) de Claire Denis. A cambio, Juliette Binoche está mucho más desaprovechada en un personaje que intuyo que pretende ser enigmático y parece más bien catatónico.

Leos Carax demuestra indudablemente en Mala Sangre ser un gran director y alguien repleto de ideas, de eso no hay duda. Pero al acabar la película uno tiene la triste impresión de que el filme era una excusa para hacer un despliegue de todo su virtuosismo y que muchos de los recursos que ha utilizado van más enfocados a su puro exhibicionismo que en beneficio de la cinta.

Impacto [Blow Out] (1981) de Brian De Palma

Brian De Palma es uno de esos directores que no admiten medias tintas, de modo que o uno decide entrar en el juego y aceptar sus excesos o directamente es mejor olvidarlo. En ese sentido, la escena inicial de Impacto (1981) lo deja bien claro, un virtuoso travelling desde el punto de vista de un psicópata que está mirando por las ventanas de una residencia de jovencitas a lo largo del cual De Palma tiene tiempo de dar rienda suelta en unos pocos minutos a todas las fantasías voyeurísticas que a uno se le podría ocurrir: dos chicas bailando en ropa interior, otra fornicando con su novio, una tercera masturbándose en la soledad de su habitación y la última duchándose de forma sensual. Antes de que al espectador tenga tiempo de asimilar un inicio tan pasado de rosca, llega la sorpresa cuando la chica que está a punto de ser asesinada emite un grito ridículo que rompe la atmósfera: estamos viendo un slasher barato en el que está trabajando nuestro protagonista, Jack, como técnico de sonido. Pero por mucho que esto sea una parodia, no deja de tener mucho de De Palma, recordemos sino la escena inicial de Carrie (1976) que se desarrolla en un vestuario de chicas. Es decir, el cineasta se ha cubierto las espaldas arguyendo que se trata de una parodia, pero es innegable que esta escena tiene muchas de las características de su cine.

Pasando a la trama nos encontraremos con otro rasgo muy típicamente De Palma que de nuevo o lo tomamos o lo dejamos: un argumento que es un remake más o menos confeso de otros filmes precedentes, si bien en este caso para variar el cineasta ha preferido no tirar de Hitchcock sino de Blow Up (1966) de Antonioni y La Conversación (1974) de Coppola (que el título original sea tan similar al de Blow Up puede verse como una forma de hacer el homenaje más obvio o directamente casi como recochineo). El conflicto surge cuando una noche en que Jack está grabando sonido ambiente al lado de una carretera presencia un accidente de coche en el que fallece el que iba a ser el próximo candidato a la presidencia. Pero reescuchando la grabación que hizo está convencido de que no fue un accidente sino que alguien disparó la rueda del automóvil. La única persona en la que logra apoyarse para tirar adelante esta teoría es una joven que viajaba con la víctima, Sally, que ha sobrevivido milagrosamente.

Lo que más me gusta tanto de Impacto como de las dos películas que le sirvieron de inspiración es la forma como muestran la obsesión que acaban sintiendo los protagonistas por analizar una y otra vez un breve suceso a partir de las pocas pruebas materiales que tienen, ese proceso de deconstruir todas las pequeñas piezas y luego reconstruirlas para tener la visión entera. Disfruto enormemente de todas las escenas en que Jack (sorprendentemente bien interpretado por John Travolta) analiza desde su mesa de mezclas cada leve detalle de los sonidos del accidente, rebobinando y volviendo a reproducir la cinta para quedarse con cada matiz de sonido y luego intentando sincronizar el sonido con las fotografías del suceso. La forma como convierte la serie de fotografías en una pequeña película tiene incluso algo de esa fascinación infantil por las imágenes en movimiento.

Aunque es una idea ya explorada en las otras dos películas citadas, lo interesante de esta trilogía es que cada una de ellas la aborda de una forma distinta: el filme de Coppola da a entender que por mucho que nos esforcemos en intentar reconstruir un pedazo de realidad a partir de una grabación nuestra percepción no coincidirá necesariamente con lo sucedido; en cambio la de Antonioni llegaba aún más lejos y nos dejaba con la duda de si realmente el protagonista había visto un asesinato o simplemente había sido una ilusión suya a partir de unas imágenes. En el filme de De Palma no existe tal confusión: enseguida tenemos claro que hubo un asesinato y el guion nos lo deja bien claro mostrándonos en paralelo a las pesquisas de Jack al responsable del crimen, un tal Burke que se ha extralimitado en sus funciones y ha pasado de tener que orquestar un escándalo político a convertirse en un asesino en serie.

De modo que en su particular visión de este argumento, De Palma no se dedica tanto a cuestionar la forma como imagen y sonido pueden reconstruir o no la realidad, sino a enfatizar ese carácter obsesivo del protagonista, obcecado en defender una conspiración en la que nadie cree (en ese sentido el filme tiene todavía un aire muy años 70, cuando el cine americano barajaba continuamente la temática de la conspiranoia) y en intentar resarcirse de un traumático evento del pasado que volverá a resurgir en el tramo final.

Para mi gusto la película pierde algo de interés en las escenas dedicadas a Burke, que me resultan algo gratuitas y se desvían en exceso de la trama. A cambio el filme tiene un tramo final muy interesante de puro suspense en que de nuevo el sonido es el elemento clave, así como un desenlace que cierra magníficamente la historia empalmando con la escena inicial. De nuevo a algunos les parecerá un cierre algo excesivo o rocambolesco, pero no sería ni el primer ni segundo caso en que un artista utiliza su trabajo como forma de canalizar un hecho traumático. De hecho con esa última escena podríamos deducir la que parece que es la conclusión que saca De Palma de esta historia respecto a las versiones de Antonioni y Coppola: la forma como el cine intenta capturar una versión simulada de la realidad que busca ser creíble al espectador (el trabajo de Jack en el fondo es captar sonidos que doten de más realismo a escenas que no resultan realistas tal cual se grabaron), y cómo en una película conviven libremente elementos de pura ficción con otros extraídos directamente de la experiencia real de sus creadores. Quién sabe en medio de todos esos excesos que caracterizan el cine de De Palma qué hay de la realidad personal de su creador…

Especial décimo aniversario: Ran (1985) de Akira Kurosawa

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

¿Es Ran (1985) la mejor película dirigida por un cineasta septuagenario? Porque si no es así, poco le falta. En todo caso de entrada cabe decir que resulta admirable que a esa avanzada edad Akira Kurosawa afrontara la película más ambiciosa de su carrera, que él mismo llegó a calificar como “la obra de su vida” y la culminación de tantos años trabajando en el mundo del cine. De hecho Ran fue un proyecto que él llevaba intentando realizar en vano desde hacía diez años. Por sorprendente que parezca, desde los 70 Kurosawa tuvo problemas para llevar adelante sus películas y tuvo que buscar financiación en el extranjero: Dersu Uzala (1975) era una coproducción con la URSS, Kagemusha (1980) recibió parte de sus fondos de la Twentieth Century Fox gracias a la mediación de dos grandes admiradores suyos como George Lucas y Francis Ford Coppola, y en Ran (1985) tuvo que ser el productor francés Serge Silberman el que permitiera que el proyecto pudiera materializarse.

Por algún motivo, en aquellos años Kurosawa no gozaba del favor que merecía en su propio país, pero en honor a la verdad también hay que admitir que Ran era una producción carísima. Tal es así que, en vistas de que no podía llevarla a cabo, Kurosawa preparó antes otra película de época menos gigantesca, Kagemusha, cuyo enorme éxito le facilitaría el camino a Ran – debo reconocer que me molesta que posteriormente Kurosawa se refiriera a Kagemusha como “el ensayo de vestuario de Ran“, ya que a mí me parece una película magnífica y muy infravalorada, pero lo cierto es que en muchos aspectos el cineasta la planteó como una especie de calentamiento para la que él concibió como su gran obra.

Ran (“caos” en japonés) es una adaptación libre de El Rey Lear que tiene como protagonista al anciano señor feudal Hidetora del clan Ichimonji. Una vez llegado a tan avanzada edad, éste se reune con sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo para hacerles saber su voluntad respecto al reparto de sus tierras: él seguirá siendo nominalmente el líder manteniendo su título de Gran Señor, mientras que su hijo mayor Taro será el nuevo jefe del clan, poseyendo además el castillo principal; sus otros dos hijos, Jiro y Saburo recibirán el segundo y tercer castillo y deberán dar soporte a Taro en beneficio de su clan. Saburo, el hijo menor, critica la decisión de su padre temiendo un enfrentamiento entre hermanos y éste, enfadado por sus comentarios irreverentes, le destierra junto a su sirviente Tango, que ha salido también en defensa de Saburo.

Pero a la práctica, tal y como advirtió el hijo menor, las cosas empiezan a complicarse una vez Taro se instaura como nuevo líder del clan. En primer lugar, su esposa Lady Kaede, le convence para que acabe de asentar su poder dejando cada vez más de lado a su padre, que quería vivir instalado junto a él en el primer castillo. Después, una vez un humillado Hidetora decide trasladarse a casa de su segundo hijo, éste no le permite instalarse con su guardia personal y el anciano se encuentra vagando sin hogar en lo que eran sus propias tierras. En paralelo, Jiro ambiciona arrebatar a su hermano mayor su título de líder del clan.

Ran es una de esas películas que prácticamente se defienden solas: una gran historia que permite a Kurosawa ahondar en muchos de los temas que más le interesaban arropada por una puesta en escena impresionante que por momentos resulta apabullante. No en vano el cineasta estuvo haciendo bocetos del filme durante todos los años que estuvo esperando a que el proyecto se iniciara, y su experiencia en Kagemusha le permitió perfeccionar los resultados. Por ejemplo, no satisfecho con la apariencia que tenía el vestuario en aquel filme, en Ran utilizó técnicas de tintaje del siglo XVI para las ropas. Del mismo modo, tomó la decisión de hacer que cada uno de los hijos tuviera asociado un color que en cierto modo describiría su personalidad y que además se utilizaría para todos sus guardias y soldados, de modo que eso haría además que las escenas de batalla fueran más claras para el público: Taro el amarillo, Jiro el rojo y Saburo el azul (de hecho el perfeccionismo de Kurosawa era tal que dedicó mucho tiempo a determinar el tono exacto de cada uno de los colores).

Todo ese cuidado detallismo se percibe también en la dirección de actores, en que hasta la forma de moverse de cada uno de ellos va condicionado por su personalidad. Eso es especialmente obvio en el personaje de Lady Kaede, la esposa de Taro, manipuladora y gran responsable de muchos de los conflictos que sucederán a lo largo del filme. La escena en que, tras la muerte de su marido, se entrevista a solas con Jiro es escalofriante por cómo cambia de un estado a otro de forma sorpresiva a lo largo de un mismo plano: de sumisa y entristecida pasa a volverse amenazante y, finalmente, seductora. Es uno de esos personajes cuyas apariciones, pese a no ser numerosas, dejan huella.

Algo que me gusta mucho de la historia de Ran es la forma como Kurosawa juega con la ambigüedad con una escena inicial que me recuerda mucho a la de Sanjuro (1962) por lo engañosa que resulta. En aquélla un grupo de samurais comentaba dos conversaciones que habían tenido con dos personajes poderosos diferentes y en función de ello juzgaban cuál les parecía más de fiar de los dos, hasta que de repente aparecía el protagonista y, solo por lo que les ha oído decir, les demostraba que en realidad habían juzgado equivocadamente a ambos personajes. Lo mismo sucede en Ran cuando en la escena inicial Saburo nos parece el más caprichoso de los hermanos por los comentarios que dedica a su padre, pero luego descubrimos que en realidad es el que se preocupa más por éste y que sus réplicas son fruto de su sincera creencia de que estaba cometiendo un error. De modo que aquellos a los que Hidetora peor trata inicialmente al final acaban siendo los más honestos y fieles, y aquellos en quienes más confía acabarán traicionándole.

Del mismo modo, Lady Kaede, que es la principal antagonista de la película, en realidad no deja de ser una mujer que vio como Hidetora asesinó a toda su familia en el pasado y que, al destruir el clan Ichimonji desde dentro, no está más que haciendo efectiva la venganza que llevaba toda su vida queriendo consumar. Aunque en la película solo la vemos realizando todo tipo de intrigas, cuanto más conocemos su pasado menos nos vemos capacitados para juzgarla aun cuando no podamos evitar seguir viéndola como antagonista. Y eso es cierto a la inversa en el personaje protagonista, Hidetora.

Lo interesante de Ran es cómo esta historia que sucede en el presente nos dice tanto sobre el pasado. Hidetora, que aquí vemos como un anciano respetable y un buen padre de familia, en realidad resultó ser tiempo atrás un sanguinario guerrero que consiguió su actual poder a costa de liquidar a otras familias. No llegamos a ver nunca ninguno de sus crueles actos de juventud, pero a medida que la tragedia se va desencadenando entendemos cómo todo lo que le sucede acaba siendo la consecuencia de su pasado: el feroz señor feudal que arrebató por la fuerza los castillos y tierras a otros clanes acaba irónicamente sin hijos, sin tierras, sin castillos y sin poder. Y todo ello es consecuencia ya sea directa o indirecta de sus actos.

Este descenso de su rango de gran señor feudal a ser un hombre sin nada va sucediendo gradualmente desde que su hijo mayor le fuerza a irse del primer castillo hasta que toda su guardia es aniquilada por los ejércitos de sus hijos menores convirtiéndole en un anciano desvalido y desprotegido. En última instancia, Hidetora acaba convertido en un hombre que tiene como únicos acompañantes al sirviente de su hijo al que desterró y al bufón Kyoami (que, irónicamente, cuando Hidetora se vuelve loco se convierte en un personaje cuerdo que debe cuidar de él). El momento en que el anciano tocará fondo será cuando se aloje en la cabaña de un joven muchacho ciego que enseguida descubre que es el hijo de una de las familias a las que aniquiló, a quien perdonó la vida a cambio de dejarle ciego para evitar una venganza posterior. Despojado de su rol de poderoso señor feudal, convertido en un humilde anciano solo y sin hogar, es consciente por fin del horror de sus actos y acaba hundiéndose aún más en la locura.

Kurosawa da tiempo a lo largo del metraje tanto a las escenas centradas en las relaciones entre personajes como a aquellas más espectaculares que demuestran la magnitud de la producción, destacando con luz propia el ataque al castillo donde se encontraba alojado Hidetora, filmada con una banda sonora que durante la mayor parte del ataque oculta el sonido ambiente y con un desenlace escalofriante en que un Hidetora ya casi enloquecido (descomunal Tatsuya Nakadai, no en vano uno de mis actores favoritos de siempre) desciende las escaleras ante la mirada atónita de los soldados. Pero al mismo tiempo, conviene remarcar cómo Kurosawa resuelve de forma tan distanciada las muertes de los personajes protagonistas, sin darles énfasis ni un tono heroico, casi como si todos fallecieran por casualidad sin haber tenido tiempo de demostrar su supuesta valentía.

No en vano, Ran no es una película de héroes, sino más bien un filme desencantado sin un protagonista claro que domine el punto de vista, a diferencia de Kagemusha (Kurosawa dijo que aquí el punto de vista era el de los dioses, a quienes se hace referencia con esos planos del cielo). Tal y como da a entrever su título original, lo que nos muestra es un mundo dominado por el caos en que los hombre se matan absurdamente entre ellos. No queda ningún atisbo de esperanza por parte del que había sido uno de los grandes humanistas de la historia del cine.

El Sentido de la Vida [The Meaning of Life] (1983) de Terry Jones y Terry Gilliam


Después del enorme éxito que el grupo cómico Monty Python cosechó con La Vida de Brian (1979) llegó a sus oídos una propuesta altamente tentadora: hacer otra película aprovechando el tirón de la anterior, para la cual se les pagaría una suma difícil de rechazar. Aunque no son pocos los casos de filmes de encargo que han acabado siendo grandes obras, el hecho de que la génesis de El Sentido de la Vida (1983) viniera dada de esta “obligación” de entregar otra película más acabaría notándose en el resultado final. Sus dos anteriores filmes habían surgido de forma más o menos espontánea desde una idea base a partir de la cual elaboraron los diferentes sketches y les dieron una estructura, pero en este caso la escritura inicial del guion fue un proceso tortuoso en que los diferentes miembros del grupo aportaban gags sin saber cómo unirlos entre sí ni qué dirección debía tomar la historia (entre las ideas que se barajaron había algunas muy prometedoras como una con el título de “La Tercera Guerra Mundial”). Pero entonces, cuando estuvieron a punto de cancelar el proyecto, les vino a la mente la idea de reflejar las siete edades del hombre y agrupar los sketches bajo el concepto de “el sentido de la vida”.

No obstante la estructura de la película seguía resistiéndose: muchos sketches que parecían buenos se descartaron por no saber cómo encajarlos y al final la idea inicial de seguir las diferentes etapas de la vida de un hombre acabó difuminándose en el resultado final. Según algunos miembros del grupo, si se hubieran dado unas semanas más de trabajo habrían conseguido perfilar el guion para que fuera más cohesionado, incluso aunque incluyera sketches que tuvieran lugar en épocas históricas y países distintos. Pero a esas alturas muchos de ellos estaban agotados de pelearse con un guion que resistía y, sobre todo, en esa etapa de su carrera todos habían empezado a involucrarse en otros proyectos fuera de los Python que dificultaban que pudieran reunirse todos juntos más tiempo para rematar el guion.

  

Habida cuenta de el difícil inicio de este proyecto, resulta remarcable constatar que, después de todo, El Sentido de la Vida sea una película bastante conseguida que en primer lugar se beneficia de la absoluta libertad creativa de la que gozó el grupo, quienes tuvieron literalmente carta blanca y se negaron a mostrar el guion final al estudio. Esto, como veremos, es algo de lo que supieron aprovecharse. En segundo lugar, el siguiente factor clave que diferencia este filme de los precedentes es que se nota que fue realizado para un gran estudio (la Universal) con un generoso presupuesto. Si a esto le sumamos que Terry Jones (el miembro del grupo encargado de dirigir la película) se benefició de todo ello para hacer un trabajo de realización extraordinario, nos queda una obra que a nivel cinematográfico es impecable: si Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (1975) es su película más divertida (o al menos a mí me lo parece, quizá porque traslada ese espíritu tan anárquico de su magnífica serie de televisión “Monty Python’s Flying Circus”), y La Vida de Brian (1979) la más redonda que jamás hicieron (hilarante y al mismo tiempo con una historia bien construida), El Sentido de la Vida (1983) es sin duda la mejor hecha de las tres, compensando el hecho de que sea la que tiene un nivel más endeble a nivel de estructura y de desigual calidad de los sketches.

Aunque un mayor presupuesto es algo que no necesariamente beneficia el resultado de una obra, en el caso de El Sentido de la Vida es algo que parecía necesario al estar claro que los Python no querían hacer una comedia modesta, al contrario, buscaban hacer algo aún más grande que La Vida de Brian. Donde eso se ve más claramente es en los números musicales, que son probablemente los momentos cumbre de la cinta, especialmente el de “Every Sperm Is Sacred”, que recrea los grandes musicales del Hollywood clásico con una corrosiva crítica al catolicismo; pero también en el final de “Christmas in Heaven” que a su vez adquiere la forma de un especial cutre televisivo que los propios Python interrumpen súbitamente en su momento cumbre, y eso sin olvidar uno de los que más se sentían ellos orgullosos, “The Galaxy Song”, una divertida canción de Eric Idle sobre el universo recreado con animaciones.

Tampoco faltan sketches de apariencia más modesta como el divertidísimo interludio de “Find the Fish”, uno de los más surrealistas y extraños de su carrera (lo cual no es decir poco), o el del matrimonio protestante que observa con desprecio a sus vecinos católicos, seguramente el gran momento de la película de Graham Chapman (protagonista de las dos anteriores) encarnando a la perfección ese prototípico hombre protestante de mediana edad sexualmente reprimido y que además supone un perfecto contraste entre las dos facetas del filme: del número más espectacular a un breve sketch realizado en un solo espacio basado en una conversación entre los dos personajes.

En el aspecto más negativo, también hay algunos sketches que evidencian cómo el guion no acabó de ser pulido del todo, como es el caso del que sucede en la guerra zulú, el de las trincheras o el de la clase de educación sexual. Todos tienen gags divertidos y buenas ideas, pero al poco rato resulta obvio hacia donde quieren tirar, y cuando uno espera ese giro imprevisible típico de los Python que redondearía el sketch, uno se encuentra con que la cosa no va a más.

No obstante, el rasgo más característico de El Sentido de la Vida es el tratarse con diferencia de la película más provocadora que hicieron – que La Vida de Brian fuera más polémica responde no tanto a lo subversivo del contenido como a que los representantes de muchas religiones no entendieron que ésta no era una obra sacrílega (puesto que no se burla de ninguna figura divina)… o quizás, al contrario, a que entendieron demasiado bien su auténtico mensaje: una crítica a la forma como se orienta el culto religioso para dominar a la gente. Nunca antes los Python habían realizado una obra tan desagradable, escatológica y explícita, lo cual demuestra que, lejos de acomodarse, siguieron fieles a sus principios de resultar lo más molestos posibles a sus productores (no hay más que recordar los innumerables aguijonazos dirigidos a la BBC durante su programa de televisión). ¿No es el sueño de todo artista tener un presupuesto ilimitado y libertad absoluta para hacer lo que quiera? Pues los Python lo aprovecharon para incluir un sketch sobre un personaje mórbidamente obeso, Mr. Creosote, que vomita a chorro, otro sobre una clase de educación sexual en que se muestra a los alumnos en vivo cómo funciona el acto reproductivo y una de un transplante de hígado que contiene más sangre que algunas películas slasher. Realmente no se les puede acusar a los Python de haberse acomodado.

Mención aparte merece en todos los sentidos el cortometraje de Terry Gilliam. Aunque éste había codirigido Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, abandonó las labores de dirección a medio rodaje porque sus compañeros estaban hartos de su perfeccionismo como cineasta, cediendo la responsabilidad al otro Terry. Para cuando llegó la producción de La Vida de Brian, Jones le propuso a Gilliam que volvieran a encargarse ambos de la realización pero éste no aceptó; acababa de hacer su primer largometraje en solitario, La Bestia del Reino (1977), y después de esa experiencia no se veía capaz de volver a dirigir a medias teniendo que llegar a acuerdos con otro director. Por ello todo parecía indicar que en El Sentido de la Vida su labor volvería a restringirse a las animaciones que la habían hecho famoso en el programa televisivo, pero el caso es que Gilliam también estaba harto de ese tipo de trabajo. Después de probar el placer de dirigir sus propias películas – y más tras el enorme éxito de su segundo proyecto, Los Héroes del Tiempo (1981) – cualquier otra cosa le sabía a poco.

Su principal labor en la película era el sketch animado, “The Crimson Permanent Assurance”, pero consiguió convencer al resto para que le dejaran filmarlo en imagen real y, lo más importante de todo, que le cedieran un plató y un equipo aparte para llevarlo adelante. Y si algo aprendieron el resto de Pythons de esta experiencia es que no es buena idea dejar solo a Terry Gilliam a cargo de una película sin nadie que lo controle. Al estar el resto tan ocupados con el resto de escenas ninguno de ellos se acercó al plató de Gilliam hasta muy avanzado el rodaje y entonces descubrieron estupefactos lo que había sucedido: Terry había convertido ese pequeño sketch en un carísimo cortometraje de más de 20 minutos que por estilo y argumento era totalmente independiente del resto de la película. En él se nos muestra la oficina de una compañía de seguros que tiene la apariencia de una galera en que sus ancianos oficinistas son tratados como esclavos. En cierto momento éstos se rebelan contra sus superiores, toman el control de la compañía y se embarcan a vivir aventuras como si fueran piratas. Es puro Gilliam tanto en esa mezcla de fantasía y crítica a la realidad como en la idea de sus protagonistas rebelándose de su situación para apostar por la aventura, un tema que sería recurrente en sus obras posteriores.

El problema es que si bien The Crimson Permanent Assurance a nivel técnico y formal era un corto excelente (para mí de lo mejor que ha hecho nunca Gilliam), no encajaba de ninguna manera dentro del filme. Lo único que podía hacerse era o reducir el metraje drásticamente (que sería tirar a la basura el excelente trabajo de Gilliam) o, la opción que ellos escogieron, presentarlo antes de la película como un corto introductorio. Si algo dejaba claro dicho cortometraje es que en esos años el único Python americano ya era un director con un mundo y estilo propio.

Como era de esperar, la película fue un enorme éxito de taquilla apoyado por la popularidad de la que disfrutaba el grupo por entonces, pero lo que resultó más inesperado es que fuera seleccionada a competir en el Festival de Cannes, una muestra de cómo los Monty Python ya no eran vistos como unos simples cómicos sino que habían adquirido una cierta respetabilidad. Terry Jones por suerte estuvo a la altura de las circunstancias evitando tomarse a sí mismo demasiado en serio incluso en esa ocasión especial, y cuando fue entrevistado a su llegada a Cannes dijo estar seguro de que ganarían porque habían sobornado al jurado. Tras recibir el Premio Especial del Jurado, en su discurso de agradecimiento Jones siguió la broma indicando a los miembros del mismo dónde podrían encontrar el maletín con el dinero. Puede que fuera la menos redonda de sus tres películas, pero si algo no se les puede reprochar a los Python es que no mantuvieran su estilo subversivo hasta el final.

¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? [Khane-ye Doust Kodjast] (1987) de Abbas Kiarostami

Uno de los clásicos problemas de comunicación que suele haber entre niños y adultos está en el hecho de que a veces unos no valoramos de la misma manera los problemas de los otros, que aquello que para un niño es insignificante resulta de gran importancia para un adulto. O el caso contrario, que puede ser especialmente problemático para una mente infantil todavía incapaz de valorar ciertas situaciones en perspectiva. En la que es la primera película de Abbas Kiarostami que dio proyección internacional al célebre director iraní, ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1987),  podemos encontrar ambas situaciones.

En la primera escena de la película vemos a un profesor de primaria dando clases en una zona rural de Irán. Cuando pide a sus alumnos que les enseñe los deberes, uno de ellos, Nematzadeh, se los muestra no en el cuaderno en el que debería haberlos hecho sino en una hoja de papel aparte. El profesor, indignado porque es la tercera vez que le pide que haga los deberes en el cuaderno, le abronca delante del resto y le rompe la hoja. Nematzadeh llora y se justifica diciendo que se olvidó el cuaderno en casa de su primo, quien está en la misma clase y corrobora la historia. Al ver cómo esta bronca afecta tan profundamente al pobre niño y a su amigo Ahmed, que se siente a su lado, no podemos evitar sentirnos mal y pensar que el profesor está exagerando la situación (después de todo, Nematzadeh realmente ha hecho sus deberes).

Pero entonces éste explica por qué le da tanta importancia a que sigan sus instrucciones al pie de la letra: al hacer los deberes ordenadamente en el cuaderno, puede ir viendo su evolución a lo largo del curso. No solo eso, sino que en el fondo lo que está haciendo es inculcar a sus alumnos el sentido del deber, de tomarse las cosas en serio. Poco después llega un alumno algo más tarde porque viene de un pueblo lejano, pero el profesor seguidamente dice que los que vienen de pueblos más lejanos, deberían levantarse antes (y por tanto irse a dormir antes) para llegar a tiempo. Puede que después de todo no sea un mal profesor, y que no esté más que inculcándoles la disciplina que necesitarán para enfrentarse al mundo adulto lleno de responsabilidades. No obstante, le lanza una seria amenaza a Nematzadeh: como no vuelva a hacer los deberes donde toca, le expulsará de la escuela.

Ahmed llega a casa y descubre consternado que se ha traído por error el cuaderno de su amigo. Si no se lo devuelve esa misma tarde para que haga sus deberes le expulsarán de la escuela. Y he aquí como un hecho tan insignificante (una confusión de cuadernos) deviene a ojos de Ahmed algo tan terrible: el presenciar de nuevo cómo humillan a su amigo y el temor a que lo echen del colegio. Toda la película se basará en realidad en esta premisa aparentemente tan sencilla: el viaje que hace Ahmed al pueblo donde vive Nematzadeh para buscarle y devolverle el cuaderno.

Pero he aquí lo irónico de la situación: la mayoría de adultos que se encuentre por el camino no entenderán por qué Ahmed se preocupa de algo tan insignificante, cuando precisamente es otro adulto que ha dotado a esta confusión de una especial gravedad. Y una de las grandes virtudes del film de Kiarostami estará en que nos consigue transmitir con toda exactitud la preocupación y casi obsesión de Ahmed, haciéndonos compartir la sensación de soledad que siente en un mundo donde los adultos parecen indiferentes a sus preocupaciones. Para ellos no es más que un niño buscando la casa de su amigo, para él es una cuestión mayor que nadie más puede o quiere entender.

¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? es una de esas películas que parecen engañosamente sencillas por basarse en una premisa tan simple pero que tienen una serie de virtudes que las hace especiales. Por un lado está la maravillosa naturalidad que Kiarostami logra captar de los actores infantiles; de hecho se me ocurren pocos ejemplos en la historia del cine en que se haya logrado con tanta frescura y honestidad, transmitiéndonos sus inquietudes (los rostros de preocupación de Ahmed durante su búsqueda y de Nematzadeh en la tensa escena final son tan auténticos que nos resultan angustiosos) pero sin excederse en el drama. Por el otro está el minucioso retrato de esos entornos rurales y de los personajes adultos, indiferentes a la gran búsqueda de Ahmed incluso en el caso de aquellos que simpatizan con él. Y por descontado está el humanismo que sobrevuela la cinta, ese sentido de la amistad y la fidelidad hasta las últimas consecuencias tan puro en los niños que se nos hace algo casi ajeno al mundo adulto.

En la escena final del colegio, cuando el profesor va corrigiendo los deberes y pasa por el sitio de Ahmed y Nematzadeh lo hace sin ser en absoluto consciente de todo por lo que ha pasado Ahmed a consecuencia de la regañina del día anterior. Precisamente situaciones como ésta reflejan las grandes diferencias entre el mundo infantil y el mundo adulto, cuando no somos conscientes de todo por lo que puede haber pasado un niño a causa quizá de un comentario o una orden de un adulto que, inconscientemente, ha dado pie a una pequeña aventura insignificante a nuestros ojos. La magia de Kiarostami en este film es que consigue que la hayamos vivido en la escala del niño.

La Edad de la Tierra [A Idade da Terra] (1980) de Glauber Rocha

En el que fue uno de los momentos más inolvidables de la carrera del director brasileño Glauber Rocha, éste concedió una rueda de prensa en el Festival de Venecia de 1980 para quejarse de que su película La Edad de la Tierra (1980) no hubiera sido galardonada. Llegando aún más lejos, Rocha arremetió contra la vencedora, la excelente Atlantic City (1980) de Louis Malle, y con otras de las contendientes como Gloria (1980) de John Cassavetes. Rocha, obsesionado con la idea del imperialismo norteamericano, veía en el hecho de que la película de Malle hubiera triunfado un signo de como las garras de esta poderosa nación abarcaban incluso hasta los festivales de cine europeos, atacando también a un cineasta tan independiente y sui generis como Cassavetes calificándolo como un director convencional que se revestía a sí mismo de independiente. Rocha de paso se quejaba de que los cegatos miembros del jurado y la crítica no hubieran sabido reconocer una obra como la suya, que era innovadora y proponía algo nuevo que ellos no habían sabido apreciar.

Más allá del entrañable acto de egocentrismo que todo esto entraña, debemos entender también el papel que estaba asumiendo Rocha en la época y cual creía que era su función en un evento internacional de ese calibre. Rocha, al igual que otros cineastas surgidos de lo que se conoce como los cines periféricos, llevaba toda su carrera reivindicando que los autores del Tercer Mundo fueran también escuchados y tuvieran un espacio en un universo mayormente ocupado por los países del Primer Mundo. Con La Edad de la Tierra, Rocha se propuso la ambiciosa meta de crear una monumental obra que capturara la esencia de lo que era Brasil en todos sus aspectos. Era literalmente un último grito furioso contra la situación del país, pero también contra las desventajas que seguían sufriendo los cineastas periféricos para darse a conocer en el resto del mundo. Que no fuera premiada esta obra en que Rocha literalmente lo puso todo, fue más de lo que el cineasta pudo soportar.

En general me resultan muy interesantes aquellos films de cineastas con un estilo claramente reconocible en que éstos llevan sus características al extremo, hasta las últimas consecuencias, a veces incluso hasta la abstracción, como por ejemplo Playtime (1967) de Jacques Tati, Inland Empire (2006) de David Lynch o el caso que nos ocupa. Inspirado por el asesinato del cineasta Pier Paolo Pasolini, Rocha planteó La Edad de la Tierra como una obra experimental en que lo más parecido que tenemos a una narración es la llegada de cuatro Jesucristos a Brasil (uno indio, otro negro, otro militar y otro revolucionario) para detener al capitalista americano Brahms. Pero realmente esto es lo de menos, porque la película en realidad es un collage de diferentes escenas que se suceden sin ningún orden aparente ni ningún hilo conductor a lo largo de sus casi tres horas de duración. Lo cual no tiene por qué ser malo, de hecho ese estilo tan disperso y caótico es muy característico de Rocha y ya se manifestaba en obras suyas tan interesantes como la política Tierra en Trance (1967) o El Dragón de la Maldad contra el Santo Guerrero (1969), la secuela de su mejor obra, Dios y Diablo en la Tierra del Sol (1964). Y de hecho tiene sentido que la última entrega de su carrera fuera la película más excesiva que jamás hizo, pero en mi opinión La Edad de la Tierra es un film que nunca llega a funcionar.

Es difícil juzgar a obras experimentales, ya que nos movemos en un terreno en que todo es válido y en que es necesario que el cineasta cometa riesgos en lugar de seguir el camino más ortodoxo, pero la verdad es que ni siquiera tomándolo como tal consigo que me convenza el resultado final. A su favor puede decirse que la película es un fiel reflejo del estilo y espíritu de su autor. Es una película visceral, furiosa y caótica, pero también pesada y a menudo descontrolada en el mal sentido. Casi todos los personajes parecen drogados chillando sin cesar, y uno de los pocos que parece no estarlo nos ofrece un larguísimo, aburrido y definitivamente anticinematográfico discurso sobre la historia política de Brasil.

Rocha en todo momento enfatiza el hecho de que estemos viendo una construcción mediante recursos como el repetir insistentemente algunos diálogos o planos, o hacer que en ocasiones se le oiga dar órdenes tras la cámara e incluso aparecer delante de ella colocando al actor. Se suceden escenas que parecen haber sido concebidas de forma más o menos estudiada de antemano con otras que tienen un estilo amateur a lo “director grabando a actores improvisando por la calle mientras los transeúntes miran perplejos”, que si bien es cierto que le da un toque de “cine guerrilla”, no creo que encaje del todo en una película que pretende utilizar también elementos mágicos o surreales. El estilo documental de bajo presupuesto filmado a pie de calle puede funcionar para cierto tipo de escenas, pero cuando se aplica a aquellas que pretenden invocar elementos mitológicos o mágicos, da más la sensación de un carnaval barato y se pierde esa magia.

La Edad de la Tierra es una película excesiva y desigual que combina algunas escenas que funcionan bastante bien (esa extraña orgía tribal del inicio o la evocadora escena de las monjas) y otras que se hacen insufribles (cuando se pone más discursiva e incurre en metáforas de trazo grueso, especialmente todas las escenas de un Brahms tan desbocado e hiperactivo que resulta agotador). El resultado es ciertamente una película excesiva, de ésas que tenderá a dividir radicalmente a los espectadores, pero al margen de ello, es innegablemente una obra muy interesante que demuestra un compromiso total de Rocha hacia su cine. Puede que no sea una de sus películas que más me guste, pero uno no puede dejar de celebrar que un cineasta tan personal y único como él tuviera la libertad y las ganas de experimentar para llevar algo así a cabo.