80s

Algunos Días en la Vida de Oblómov [Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova] (1980) de Nikita Mikhalkov

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¿No les ha pasado en alguna ocasión que se han encariñado tanto con los personajes de una novela que casi desearían que el autor dejara de lado los conflictos que hacen avanzar la trama para permitirnos simplemente disfrutar de ellos? Esto es lo que creo que le sucedió al cineasta soviético Nikita Mikhalkov – recordado sobre todo por la laureada Quemado por el Sol (1994) –  cuando decidió adaptar la novela Oblómov (1859) de Iván Goncharov.

Este clásico es recordado especialmente por su protagonista, que se hizo célebre al convertirse en la máxima representación de “hombre superfluo”, un prototipo de personaje muy habitual en la literatura rusa del siglo XIX. El hombre superfluo es alguien de posición acomodada que no necesita trabajar y mantiene una actitud eminentemente pasiva. También es alguien sensible y culto que es consciente de su inutilidad pero que se ve incapaz de ponerle remedio. Oblómov, propietario de unas tierras que se pasa todo el día tumbado en el sofá dormitando y rechazando propuestas que impliquen el más mínimo esfuerzo, es probablemente el hombre superfluo por excelencia.

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Pero he aquí lo que hizo Mikhalkov: cogió la trama de Goncharov y la redujo al mínimo, despojó al guión de todos los personajes negativos que provocan conflictos así como de la mayoría de sus subtramas, y concentró todo en el trío protagonista, es decir, Oblómov, su mejor amigo Stotlz y Olga, de la que éste se enamora. Incluso consiguió que la pereza exasperante de Oblómov nos parezca más justificada alternando continuamente flashbacks de su idílica infancia. De esta manera, más que un parásito, Oblómov nos parece un hombre extremadamente sensible que no ha sabido adaptarse a los tiempos.

Cuando en dos ocasiones Stotlz se lo lleva consigo a diferentes eventos sociales podemos ver cómo literalmente se ve incapaz de adaptarse a ese tipo de situaciones: en una reunión con un personaje importante éste se muestra extremadamente simpático con Stotlz e ignora por completo a su amigo, mientras que en la reunión de sociedad un violentado Oblómov intenta escaparse al considerarse el objeto de burla de los demás.

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Tal y como reza con toda honestidad el título del film, Algunos Días en la Vida de Oblómov (1980) concentra la acción a unos momentos muy concretos de su protagonista. Pero no aquéllos más importantes sino los que muestran mejor la interacción entre los personajes: las divertidas bromas que le gasta Stotlz así como sus reproches, los paseos por el campo o el entrañable episodio final de la bicicleta. De hecho, para sorpresa del espectador, la película prácticamente termina con esta última estampa tan idílica mientras una voz en off narra todo lo que sucedió con sus vidas en los años posteriores. ¿Realmente ese paseo en bicicleta merece más nuestra atención que los enlaces matrimoniales de los personajes y su llegada a la paternidad? En realidad, ¿por qué no? Creo que Mikhalkov se siente demasiado a gusto con ellos en estos pequeños momentos como para preocuparse por narrar lo que uno esperaría.

Sí que se le puede reprochar a la película, no obstante, su excesiva duración (dos horas y cuarto) además de su innecesario epílogo. En mi opinión tanto minutaje no encaja con la voluntad de la película de centrarse en un aspecto muy concreto de la novela y hace que en ciertos momentos se haga algo larga. No obstante, el balance general de Algunos Días en la Vida de Oblómov es más que satisfactorio y consigue el que creo que es el principal propósito del director: hacernos disfrutar de sus protagonistas.

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Nostalgia [Nostalghia] (1983) de Andrei Tarkovski

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Pese a ser un cineasta respetadísimo y aclamado por toda Europa, a principios de los 80 Andrei Tarkovski se encontraba en plena crisis, harto de batallar continuamente contra las autoridades soviéticas a causa de sus películas. Por ello, inevitablemente sus dos últimas obras se acabarían realizando fuera de su país: Nostalgia (1983), que se filmaría en Italia, y Sacrificio (1986) rodada en Suecia siendo ya un exiliado. El Tarkovski de esos años es un personaje impregnado de un sentimiento de tristeza que se reflejaría en sus películas, y que incluso no dudaría – igual que hizo en El Espejo (1975) – en incluir referencias autobiográficas en Nostalgia, comenzando por el nombre del protagonista (Andrei) y los diálogos sobre la situación en Rusia.

En Nostalgia, Tarkovski finalmente pareció desvincularse del todo de lo que concierne a la narrativa, desmigando el argumento hasta hacerlo casi inexistente. De esta forma se acercaba al concepto de la esencia del cine, utilizando la película como vehículo en el que dar cabida a sus inquietudes sin estar necesariamente supeditado al avance de un conflicto argumental, algo que ya se intuía de hecho en su obra anterior, Stalker (1979), pero que aquí está llevado al extremo. Los argumentos y conflictos cada vez le interesaban menos a Tarkovski y sus nuevos guiones preferían centrarse en el mundo interior de sus personajes, en este caso un escritor de viaje en Italia. La grandeza de su propuesta reside en cómo consigue reflejar de forma plenamente cinematográfica esas inquietudes y esa tristeza.

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Aquí intuimos a un Tarkovski desencantado que creía que la sociedad occidental estaba en plena decadencia por la falta de fe de los individuos. De esta forma, sus últimas películas intentaban rescatar esa faceta mística a la que parecían haber renunciado las personas. No obstante, para el cineasta esa falta de fe no va ligada a ninguna de las religiones tradicionales, sino que es un concepto más místico e individual. Esto queda reflejado en la escena inicial en que la traductora, Eugenia, entra en una iglesia a contemplar un cuadro que la emociona tanto que consigue hacerla llorar. En contraste, el sacerdote intenta obligarla a arrodillarse y a aceptar la religiosidad tradicional que practican las mujeres que hay en el templo, pero Eugenia es incapaz de hacerlo. La auténtica espiritualidad que consigue conmoverla está más en la contemplación de un cuadro que en los tradicionales ritos cristianos. Por otro lado, el personaje de Domenico, un loco que ha tenido a su familia encerrada siete años por creer que iba a llegar el fin del mundo, acaba siendo la persona que interesa más al protagonista, porque es alguien que aún mantiene intacta su capacidad de creer hasta sus últimas consecuencias, es la figura del chiflado iluminado.

Nostalgia por tanto invoca una serie de inquietudes trascendentales que en realidad no se restringen a esta película y que continuarían de hecho en la posterior Sacrificio (1986), sobre la cual se pueden intuir ya ciertos guiños (como la historia del hombre que quema la casa de sus amos en una especie de gesto redentor). En el caso de este film se contraponen dos imágenes de sacrificios que sus personajes llevan a cabo como actos de fe y liberación. El de Domenico es el ejemplo de sacrificio efectuado como acto público y ostentoso, que en ocasiones roza el ridículo quizá no tanto por culpa del personaje sino sobre todo por las personas que le rodean y se burlan de él (por ejemplo el que le cede el mechero y hace gestos deseando que se prenda fuego de una vez), una muestra de esa sociedad a la que Tarkovski acusa de haber perdido su espiritualidad y que ignora las proclamas de un hombre que sí tiene auténtica fe.

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En contraste tenemos el gesto efectuado por Andrei, que da pie a una de las escenas más recordadas y bellas de la filmografía de Tarkovski: un largo plano secuencia en que el escritor intenta atravesar una piscina con una vela encendida, una petición hecha por Domenico anteriormente. Uno de esos momentos que reflejan a la perfección la forma como el cineasta utiliza el tiempo, puesto que solo si experimentamos en tiempo real el esfuerzo y la dificultad que supone una tarea en apariencia tan menor, solo así podemos apreciar su valor. Un detalle interesante es lo poco dado que era el propio Tarkovski a juegos posmodernos de concebir escenas abstractas con la idea de que simbolizaran algo y dieran pie a numerosas interpretaciones. En este caso, el paseo por la piscina con la vela no es más que lo que dice la película: un acto de fe. Y la belleza de dicho plano está en precisamente no entenderlo más que de esa forma.

A nivel cinematográfico, seguramente Nostalgia sea la obra menos lograda de los siete largometrajes de Tarkovski, aunque posee todas las cualidades que hacen de su cine una experiencia tan única y especial (pocos directores saben alternar de forma tan sugerente y hermosa entre sueños, recuerdos y realidad). Pero igualmente está llena de interés no solo por su contenido sino también por mostrarnos el camino que estaba siguiendo en esos años su creador y que le conduciría hasta Sacrificio.

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El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios “limpios”, de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del “sangriento San Valentín”.

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Veredicto Final [The Verdict] (1982) de Sidney Lumet

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Aunque suene a tópico, en ocasiones hay planos que valen por películas enteras. Tenemos a Frank Galvin, un abogado picapleitos venido a menos al que le ha caído del cielo un caso seguro: una mujer que tras un parto problemático ha quedado en estado vegetal a causa de que se le aplicó la anestesia de forma incorrecta. Galvin convence a la hermana y el cuñado de la víctima de que ganarán con toda seguridad la demanda contra el hospital, y empieza a salir de su nube alcohólica para prepararse a emerger después de varios años de capa caída. De cara a preparar el juicio, acude al hospital a ver a la víctima y hacerle algunas fotos, seguramente para apelar a la sensibilidad del jurado. Y es aquí cuando el director nos regala el mejor plano de la película.

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Frank hace dos fotografías a la pobre mujer con una cámara instantánea y deja que se revelen a los pies de la cama. Y entonces, mientras espera que se revelen las fotografías tiene lugar el momento trascendental de la película. De repente deja de prestar atención a su función como abogado (sacar las mejores imágenes posibles para el juicio) y su rostro se torna grave. Nosotros, que no hemos visto en ningún momento a la víctima, tenemos la primera visión de ella a través de un magnífico plano: las dos fotografías que vemos en tiempo real cómo se van revelando hasta mostrar esa dramática instantánea, nuestra primera y única visión de la mujer clave del film por ser la gran víctima son estas imágenes. Al introducirnos a ese personaje de esta forma, con el revelado que va desvelándonos poco a poco lo terrible del estado vegetal en que se encuentra unida a unos tubos, somos más conscientes del horror de lo que sucede. Al mismo tiempo, Frank es en este momento cuando parece darse cuenta de la gravedad de la situación más allá de lo que pueda significar este caso para él como abogado. Cuando uno lidia a diario con desgracias ajenas es fácil perder la sensibilidad y entender cada tragedia como un caso más (eso queda patente en la escena inicial en que se pasea por funerales repartiendo su tarjeta de presentación). Pero es en este pequeño momento de reflexión cuando Frank entiende a esa víctima como lo que es: no su medio de sustento, sino un ser humano que ha perdido su vida por un error fatal. Este plano que nos da a entender esa idea a Frank y a nosotros ya justificaría por sí solo el visionado de Veredicto Final (1982). Pero por suerte, hay más.

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De la generación de directores americanos surgidos en los años 60 del creciente mundo de la televisión, Sidney Lumet fue sin duda el que tuvo una filmografía más estable e interesante en retrospectiva. Así como a principios de los 80 otros compañeros suyos estaban en plena decadencia artística (John Frankenheimer) o contaban con una carrera cinematográfica demasiado inestable (Arthur Penn), Lumet seguía en plena forma. Antes del film que nos ocupa hoy había dirigido El Príncipe de la Ciudad (1981), un excelente drama policíaco sobre la corrupción con un reparto anónimo que merece ser reivindicado, seguida a su vez de una película más juguetona, Deathtrap (1982), un thriller centrado en un espacio cerrado que nos permitía disfrutar de las buenas actuaciones de sus estrellas principales.

Veredicto Final (1982) superaría aún esos dos films precedentes y se erigiría como una de las mejores obras que he visto más allá de su edad de oro (los años 60 y 70). Cuenta a su favor con una trama que se presta a atrapar al espectador con varios ganchos irresistibles: el abogado venido a menos que intenta recuperarse con ese caso, la lucha del humilde contra un el gigante (el hospital pertenece a una archidiócesis, y como sabrán la Iglesia no se anda con chiquitas cuando alguien le tose), las continuas trampas que le tienden para que caiga y, de fondo, el drama humano sobre esa mujer que ha quedado en estado vegetal y su hermana que intenta hacer justicia.

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Otro punto a favor: el excelente reparto y la confirmación de Lumet como uno de los mejores directores de actores del cine americano. Paul Newman hace aquí una de las interpretaciones más extraordinarias que le he visto: intensa pero creíble, sin excesos; sin recrearse en el patetismo del personaje pero al mismo tiempo evocando su dramática situación. La nómina de secundarios cuenta además con gente tan fiable como Charlotte Rampling, mi adorado James Mason, Jack Warden – quien curiosamente ya apareció en la gran película judicial de Lumet: Doce Hombres sin Piedad (1959) – y Wesley Addy. El guión además corre a cargo de David Mamet, quien hace un muy buen trabajo aunque inicialmente no quería que al final de la película se supiera el veredicto del jurado (¡lo cual habría sido uno de los títulos de película más engañosos de Hollywood!).

En definitiva, se trata de una película que tiene todos los ingredientes para funcionar, y lo hace. El género judicial se ha convertido en tal tópico que en ocasiones da la sensación de que ciertas películas no hacen más que seguir el esquema que se espera de ellas, ya que por sí solas funcionan al evocar una serie de conceptos (la justicia, la lucha contra un enemigo, los interrogatorios llenos de trampas y subterfugios legales) que resultan atractivos. No obstante, en el caso de Veredicto Final, Lumet indudablemente va más allá y factura una buena película con personalidad y ciertas dosis de ambigüedad que nunca están de más: ¿hasta qué punto Frank no está aprovechándose de la situación de ese humilde matrimonio? ¿su negativa a aceptar la compensación económica no es una forma de orgullo que en el fondo no va a perjudicarles a ellos, sus clientes? Lumet y Mamet evitan guiar nuestra opinión y dichos interrogantes quedan en manos del espectador.

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Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

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Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

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Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista “Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy“, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

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Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

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Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el “más difícil todavía” con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

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Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

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Toda una Noche [Toute une Nuit] (1982) de Chantal Akerman

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Toda una Noche (1982) es una de esas propuestas cinematográficas que, al margen de si agradan más o menos, merecen ser destacadas por lo original de su premisa. En todo caso no es una película que se pueda juzgar con parámetros tradicionales, ya que en ella la cineasta belga Chantal Akerman planteó un enfoque experimental a la representación de las relaciones sentimentales en el cine.

A lo largo de una cálida noche en Bruselas vemos a diferentes parejas que interactúan entre ellas pero sin un hilo narrativo concreto entre cada pareja. De hecho nunca llegaremos a conocer la historia de cada una, sólo veremos momentos puntuales potencialmente dramáticos pero descontextualizados del todo. De esta forma Toda una Noche acaba siendo una sucesión de escenas de abrazos, reconciliaciones, riñas y decepciones desvinculadas de cualquier elemento narrativo.

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Al hablar de esta película se ha utilizado a menudo la comparación con una especie de ballet. No es una mala analogía, de hecho en conjunto podría verse Toda una Noche como una especie de ballet sin música, ya que al privarnos la cineasta de un contexto para cada personaje o situación nos obliga a fijarnos sobre todo en sus gestos. Curiosamente no hay apasionados besos ni escenas de sexo pese al trasfondo nocturno, como si Akerman no quisiera recurrir a la representación más típica de este tipo de situaciones. Pero aún así, no hace falta, cuando las parejas se abrazan entre sí, transmiten pura pasión o desesperación según el caso (a veces de hecho nos es difícil discernir si se trata de la primera o de la segunda situación). La directora no se ve en la necesidad de mostrar escenas más explícitas porque dichos gestos en su desnudez ya transmiten las emociones que sienten los personajes. Al verles abrazados notamos por la forma en que entrelazan sus cuerpos cómo se necesitan mutuamente y la necesidad que tienen de contacto físico con el otro. Podría decirse que, entre otras muchas cosas, Toda una Noche es un estudio de la fisicidad de las relaciones sentimentales sin necesidad de llegar al erotismo.

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El film es en definitiva una recopilación de fragmentos sueltos, piezas de puzzle de las que nunca se nos dará a conocer la imagen genérica. Es un intento de tomar un tema más que trillado (las relaciones y desengaños amorosos) y convertirlo en una serie de imágenes abstractas, de gestos que adquieren más fuerza sin ninguna explicación precedente. La ausencia de banda sonora acentúa la desnudez de las situaciones, dejándoles solos en medio del sonido ambiente.

Si han visto ya la obra más célebre de Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles  (1975) no les sorprenderá la preferencia que siente la cineasta por los tiempos muertos y los largos silencios entre personajes. De nuevo ese elemento es fundamental no solo porque marca el tempo de la película sino porque es una manera de que sintamos cada escena. No se puede decir que sea una película lenta porque no se mueve, no se dirige hacia ningún fin concreto, simplemente permanece con los personajes observando esos pequeños instantes reveladores. Al no haber una meta concreta a perseguir, al recaer todo el peso sobre los personajes, la directora les permite tomarse todo el tiempo que necesiten para pensar, para tomar decisiones, para actuar (quizá demasiado tarde) y para arrepentirse.

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La lógica que sigue aquí no es muy diferente a la de la ya mencionada Jeanne Dielman. En aquel film Akerman secuenciaba de forma repetitiva todos los actos cotidianos de una ama de casa hasta reducirlos a meros gestos, hasta conseguir que nos fijáramos en los movimientos intrascendentes que eran su rutina diaria; en Toda una Noche la cineasta propone una exploración similar pero reduciendo aún más la trama (en realidad eliminándola por completo) y centrándose en varios personajes distintos, de forma que el metraje acaba siendo una recopilación de varios gestos y actos de sobras conocidos y explotados reducidos a su mínima expresión. Pocos cineastas han sabido filmar y explorar tan bien como ella el acto o el gesto en su máxima pureza.

¿Qué nos queda después de ver Toda una Noche? Diferentes imágenes que reflejan la dificultad de las relaciones sentimentales. Hombres que no pueden dormir y se quedan meditabundos, dos desconocidos que bailan una empalagosa canción de amor que suena en la radio, una pareja que se dice en la cama que ya no se quiere, otra pareja de edad madura que decide volver a salir a bailar, despedidas, reencuentros, reproches, reconciliaciones. El cine como expresión de las relaciones humanas llevadas a su mínima expresión.

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La Mujer del Aviador [La Femme de l’Aviateur] (1981) de Éric Rohmer

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La carrera de Éric Rohmer tiene para mi gusto una característica que puede verse tanto como una virtud como un defecto, y es que en la mayor parte de sus films hace gala siempre de un estilo muy similar. Por supuesto, todo autor tiene unas marcas propias reconocibles, pero en el caso de Rohmer este hecho es tan palpable que al principio puede sorprender que haya hecho tantas películas moviéndose en unos márgenes tan limitados (y, sobre todo, que haya conseguido que éstos tengan interés y no se hagan reiterativos). Aunque dentro de los grandes nombres de la Nouvelle Vague mis preferencias personales comulgan más con Claude Chabrol y quizá François Truffaut, le tengo un aprecio especial a Rohmer. Ver sus películas te da cierta seguridad similar a la de volver a un sitio de sobras conocido en que sabes que te sentirás a gusto.

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No obstante, sumergiéndonos en su filmografía podemos comprobar que realmente no todas sus películas son tan homogéneas. Sin ir más lejos, los años 70 Rohmer supusieron para Rohmer un curioso paréntesis con dos films de época: La Marquesa de O… (1976) y el bizarrísimo Perceval el Galés (1978). Los 80 en cambio se caracterizarían por un retorno a su terreno más conocido con su célebre serie de Cuentos y Proverbios.

El cambio de estilo respecto a sus dos anteriores obras salta claramente a la vista: de dos producciones de época pasó a tratar sencillos dramas contemporáneos; de la puesta en escena expresamente irreal y el año de ensayos de Perceval el Galés, optó por un retorno a un estilo más austero y con un tono más espontáneo. Sus Cuentos y Proverbios se centran – ¡cómo no! – en las relaciones sentimentales que afectan a un núcleo muy concreto de personajes, tienen lugar en escenarios reales y apuestan a menudo por rostros no conocidos y con un look a menudo poco cinematográfico.

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El primero de la serie, La Mujer del Aviador, parte del proverbio “Es imposible pensar en nada” y tiene como protagonista a François. Éste es un estudiante de Derecho de carácter algo difícil que trabaja por las noches para pagarse sus estudios y que está enamorado de Anne, la cual no le corresponde. Todo el film transcurre a lo largo de un solo día, que comienza con François acudiendo al apartamento de ella para avisarle de que le ha conseguido un fontanero para hacerle unas reparaciones en su piso. Él la sorprende saliendo del inmueble con Christian, un amante de Anne que acaba de romper con ella porque va a ser padre. Más tarde intenta hablar con Anne pero ésta le rechaza. Seguidamente sorprende a Christian con una mujer y les sigue. Se le une accidentalmente en su búsqueda Lucie, una simpática estudiante que está encantada con esta aventura.

Un rasgo que aprecio enormemente de este film es que la mayor parte de su metraje se sustenta sobre hechos absolutamente insustanciales, más incluso que en el resto de los Cuentos y Proverbios, en que había más atisbos de conflictos o situaciones problemáticas. En esta obra, Rohmer se detiene más que nunca en pequeños detalles irrelevantes de la vida cotidiana que en circunstancias normales no tendrían la más mínima importancia. Por ejemplo, el primer encuentro entre François y Anne le debe mucho a caprichos del azar como el hecho de que el lápiz de él no funcione y deba volver a bajar para escribir la nota, o que se quede dormido en el bar. ¿Qué necesidad hay de estos detalles? ¿No sería más rápido que a su primera llegada al apartamento de Anne la sorprendiera saliendo con su supuesto amante? Para Rohmer en cambio la gracia está en esos detalles, en que les sorprenda a partir de dos circunstancias como ésas, e incluso en que la excusa para verla sea el que le haya conseguido un fontanero.

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Los diálogos también se basan en esa característica. Por ejemplo, la larga excusa que la extrovertida Lucie expone a la portera para justificar que quieran saber a qué piso ha ido la pareja que siguen es totalmente irrelevante a nivel de guión, pero en cambio el personaje se inventa toda una historia que está genialmente escrita por parte de Rohmer, ya que da la sensación de estar realmente improvisada. De hecho el gran mérito de La Mujer del Aviador son sus diálogos tan frescos y espontáneos, que consiguen no hacerse pesados pese a ser tan largos y que suenan totalmente reales. Prácticamente la mitad del film se basa por un lado, en esos diálogos entre Lucie y François mientras siguen a Christian y, por el otro, en la conversación final de François con Anne. Pero discurren con tanta fluidez y naturalidad que cuando la película llega a su fin uno no se ha dado cuenta de todos los minutos que han pasado. No hay nada especial tras esos diálogos, las teorías que inventan Lucie y François sobre el hombre que están siguiendo no conducen a nada ni son siquiera abiertamente humorísticos, pero consiguen recrear el modo en que se encuentran ambos personajes y cómo acaba surgiendo entre ellos cierta complicidad. Ésa es la clave del film.

Al final esa persecución no lleva a nada. Ni siquiera la mujer del aviador que da título al film tiene la más mínima relevancia. Y por supuesto François no encontrará el amor a través de Lucie. No hay conflictos especialmente dramáticos, ni tenemos la sensación de que todos estos hechos hayan conducido a algo claro. Simplemente son pequeños detalles cotidianos que se suceden. La maestría de Rohmer reside en saber cómo darles forma para que parezcan auténticos y crear una notable película que resulta un retrato muy veraz de esta cotidianedad: de esas situaciones vacías, de esos diálogos que no conducen a nada y que son nuestro día a día.

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Mi Tío de América [Mon Oncle d’Amérique] (1980) de Alain Resnais

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Alain Resnais era sin duda uno de los cineastas más imaginativos y transgresores de los que se dieron a conocer en Francia a principios de los años 60. Y recalco lo de “imaginativo” porque siguiendo el transcurso de su filmografía uno nota una voluntad de no repetirse, de probar cosas nuevas y de no acabar convirtiéndose en una copia descolorida de sí mismo. Así pues, en las últimas décadas de su carrera sorprendió con un curioso giro hacia la comedia e incluso el musical (On Connaît la Chanson) o con propuestas tan curiosas como la de Smoking/No Smoking (1993) en que se muestra una misma historia y sus diferentes desenlaces en función de las decisiones que toman sus personajes.


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En Mi Tío de América (1980) Resnais decidió combinar sus inicios en el terreno del documental con un argumento de ficción. La idea era combinar algunos segmentos documentales en que un neurobiólogo (Henri Laborit) hablaba sobre los elementos que condicionan el comportamiento de los animales con las historias de tres personajes. En teoría, la explicación de Laborit permitiría entender la forma de proceder de los tres protagonistas, que se nos muestran como unas ratas de laboratorio a las que el guionista ha sometido a ciertas condiciones para comprobar su reacción.

Cada uno de ellos nos es presentado en paralelo con una minibiografía personal, mostrada de la misma forma sintetizada que si fueran objetos de estudio: su lugar de nacimiento, su relación con sus padres, su infancia… En primer lugar tenemos a René, hijo de granjeros, que trabaja como ejecutivo en una fábrica textil y se ve en la encrucijada de aceptar un puesto de dirección en otra sede que le separaría de su mujer e hijos. Jean es un burgués nacido en una pequeña isla que aspira a ascender como político y que tiene una aventura amorosa con Janine. Ésta es hija de una familia comprometida políticamente que decide abandonar su hogar para probar suerte en el teatro como actriz.

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Son tres argumentos de ficción que de por sí no tienen nada especial, pero que sirven a Laborit y Resnais como ejemplo de las circunstancias que condicionan el comportamiento humano. Uno de los mayores puntos a favor de la película es que en realidad son historias que desde el punto de vista cinematográfico podrían sostenerse por sí solas, y que de hecho no parece que su evolución busque expresamente coincidir con las teorías de Laborit. Al contrario, su desarrollo es el que uno esperaría de un drama y los comportamientos de sus personajes nos parecen normales, y eso es lo que buscaba Resnais: él no quiso desarrollar las historias teniendo en cuenta lo que diría el neurobiólogo, sino darles forma y luego mirar cómo encajaban dentro de esa explicación científica.

Es decir, no da la sensación de que las historias se fuercen adaptadas al discurso que van a acompañar. De hecho, una de las primeras ideas de Resnais fue elaborar todo el film a través de material ya existente de otras películas, puesto que estaba convencido de que en realidad la mayoría de argumentos existentes encajarían con ese discurso conductual. Afortunadamente se echó atrás, y lo que habría sido un interesante ensayo acabó siendo una gran película.

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Otro aspecto en que el director se muestra especialmente acertado es en no permitir que el discurso devore la ficción. Él sabe que lo que más le interesa al espectador son las tramas, y éstas ocupan el grueso del largometraje, dejando las explicaciones de Laborit como breves apariciones a lo largo del metraje.

Como complemento, también se van insertando a lo largo del film fragmentos de películas antiguas protagonizadas por Danielle Darrieux, Jean Gabin y Jean Marais que sirven para puntuar las emociones y reacciones de los protagonistas en momentos determinados. Dicho recurso encaja con el discurso que expone el film, ya que se tratan de los actores favoritos de los tres personajes y sin duda éstos han ejercido una fuerte influencia en ellos de forma más o menos consciente. Por ello, cuando se enfrentan a cierta situación es inevitable que estén condicionados por su admiración a esos actores clásicos, ya sea en su forma de reaccionar o de imaginar lo que están viviendo. Como cinéfilo me resulta especialmente conmovedora esta idea, que aunque no se profundiza en el discurso del neurobiólogo queda bastante bien enunciada: la forma como el cine nos influye aunque sea inconscientemente en nuestro día a día.

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Yo creo que lo que hace tan interesante el film es su pretensión de dar una explicación a ciertas conductas de los personajes con las que nosotros podemos sentirnos identificados por representar situaciones del día a día de la vida moderna: las difíciles relaciones sentimentales, sobre todo cuando hay un tercer implicado; la dificultad de compaginar la realización personal a nivel laboral y familiar, etc. En francés, se utiliza la figura de “un tío de América” para evocar el mito de un conocido que ha dejado su país para hacer fortuna en América y volver como alguien rico. A lo largo del film sólo se evoca esa imagen en un par de ocasiones, pero parece darnos a entender la idea de que cuando éstos personajes abandonaron su hogar enfrentándose a sus familias buscaban la prosperidad asociada con ese motivo.

En conclusión, Mi Tío de América puede tomarse como un curioso experimento entre realidad y ficción, que nos hace plantearnos el por qué de nuestras acciones a partir de una narración, o simplemente puede disfrutarse como película olvidando esos elementos relacionados con la neurobiología. El enfoque de Resnais permite que éstos no se hagan farragosos ni pedantes, sino como un complemento a tener en cuenta o no – otra cosa es si desde el punto de vista científico la teoría está bien formulada, pero este humilde Doctor no posee conocimientos de esta materia en concreto para poder juzgarlo.

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El Dinero [L’Argent] (1983) de Robert Bresson

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 En la que acabó siendo la última película de su carrera, Robert Bresson no cedió ni un ápice ni respecto a su estilo tan característico de dirección ni sobre su visión tan amarga del mundo. Al contrario, El Dinero es una de sus grandes obras en que toma el relato corto de Tolstoy El Cupón Falso para exponer otro retrato desencantado sobre el ser humano. Desembarazándose del existencialismo plomizo de El Diablo Probablemente (1977), Bresson planteó una historia que expone algo tan elemental como la codicia humana y la forma como ésta lleva a la perdición a varias personas.

Durante los primeros minutos de film no hay ningún protagonista claro salvo el propio dinero, que va pasando de unas manos a otras y se convierte en el motor de las acciones de varios personajes. Todo se inicia con un adolescente burgués que le pide a su padre su paga mensual y se queja de que le ha dado poco dinero, ya que debe abonar una deuda. El padre se niega, y el joven acude a un amigo suyo, que le enseña un billete falso de 500 francos que guarda celosamente. Juntos acuden a una tienda de fotografía y lo utilizan para comprar un marco y quedarse el cambio. Cuando el dueño de la tienda descubre que es falso, en vez de denunciarlo a la policía utiliza ése y otros billetes falsos que les habían colado previamente para pagar a Yvon, el suministrador de gasolina.
Éste es atrapado por la policía y, como el dueño de la tienda niega tajantemente haberle dado ningún billete, es acusado de falsificación y pierde su empleo. Sin dinero y teniendo que cuidar de su mujer y su hija pequeña, acepta un trabajo como conductor para una banda de atracadores, pero de nuevo es atrapado por la policía.

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En pocas películas cobra tanto sentido como en ésta el reconocible estilo de dirección de Bresson basado en la no interpretación. Los actores, como es habitual en su obra, son no profesionales que recitan sus diálogos sin ningún atisbo de emoción y que llevan a cabo sus acciones de forma fría y mecánica, casi parece que indiferente. De esta forma, se deshace del componente dramático que envuelve sus acciones y las deja expuestas de forma desnuda, en su mínima expresión. De esta forma hace más evidente la cadena causal que las vincula entre sí, evitando detenerse en los elementos emocionales que van unidos a cada una de ellas (lo cual no quiere decir que no los haya, pero prácticamente es como si Bresson prefiriera que el espectador los dedujera antes que exhibirlos explícitamente). La ausencia de una banda sonora que subraye las emociones de los personajes refuerza esa idea. De hecho, aunque se puede vincular con su película Pickpocket (1959) por su temática criminal, por la forma como se exponen las circunstancias de los personajes me viene más a la mente Al Azar de Baltasar (1966), en que narraba en paralelo la serie de episodios que padecían en paralelo una chica y un burro.

Este planteamiento queda expuesto en las escenas en que las funcionarias de la prisión examinan metódicamente el correo que llega a los reclusos. Una noticia tan dramática como la muerte de la hija de Yvon se exhibe al espectador mediante el texto de una carta, la cual es leída fríamente por la funcionaria y luego debidamente clasificada. De la misma forma, el hecho de que ella le ha abandonado se muestra mediante las numerosas cartas de Yvon que se acumulan en el montón de correo que no ha llegado a su destinatario y, posteriormente, por la carta en que ésta le anuncia su decisión. Un hecho tan dramático y decisivo es introducido en el film dentro de la fría y efectiva mecánica del sistema, que devuelve las cartas que no llegan a su destinatario y lee y clasifica la información tan personal que llega a Yvon.

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Toda esta cadena de situaciones expuestas de forma descarnada hace que el espectador se fije más en que todas estas desgracias se suceden a partir de un acontecimiento aparentemente inofensivo: un estudiante burgués que quiere más dinero del que le da su padre y paga con un billete falso un marco. Un simple capricho, una acción que para el joven no tiene significación alguna, es el propulsor de la caída en absoluta desgracia de otro hombre. Al final del film él no sufrirá ninguna consecuencia por su acto, y no obstante ha provocado que Yvon lo pierda todo. El relato original de Tolstoy se basaba directamente en esa idea, narrando una cadena causal sin un protagonista fijo en que se explicaba la caída en desgracia de varios personajes iniciada a partir de ese hecho insignificante, como una pieza de dominó que derriba todas las que hay a continuación. La gran diferencia de Bresson es que él enuncia esa cadena de acontecimientos pero se limita al caso de un solo protagonista, haciendo que éste desempeñe varias acciones que en la historia original llevaban a cabo varios personajes.

Para Bresson el dinero es el causante de todos los males que se suceden tras esa primera acción, ya que es lo que provoca que la gente saque lo peor de sí misma. Un joven burgués acomodado engaña a la dependienta de una tienda de fotografías, pero además el propio dueño de la tienda no dudará en colar el billete a un inocente trabajador y luego permitir que vaya a juicio a cargar con la culpa. Bajo esa fachada de respetabilidad, cuando el dinero entra en juego todos sacan la peor faceta de sí mismos. Yvon, inicialmente el único inocente, se ve arrastrado por esa marea de corrupción y va entrando paulatinamente en el mundo del crimen. Aunque al principio lo hace por necesidad (participa en el atraco para mantener a su familia), posteriormente, cuando lo ha perdido todo, simplemente se deja arrastrar cometiendo crímenes de los que luego no parece extraer ningún beneficio con el dinero robado. Cuando en la escena final, después de matar a casi toda la familia con un hacha, interroga a la anciana sobre dónde está el dinero, la pregunta se nos antoja casi absurda. El dinero ya no es la explicación de sus actos, simplemente la excusa para dejarse llevar por ese instinto criminal que la sociedad le ha hecho despertar.

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El estilo de realización de Bresson es más sintético que nunca en varios aspectos. En primer lugar por su duración: menos de hora y media (en general sus films no solían durar mucho más, lo cual encaja con su estilo tan cortante y directo). En segundo lugar por esa tendencia a rodar casi metonímica, filmando las partes por el todo, con numerosos planos de manos, pies o incluso espacios vacíos. No hay ni un plano ni un diálogo de más, todo se reduce a la mínima expresión y en ocasiones el director prefiere filmar un gesto concreto que a todo el actor. Finalmente, están sus magníficas elipsis. De nuevo, no hay ningún plano o escena de más y suprime a propósito las escenas más cercanas al suspense, como el atraco del banco o el primer asesinato (me gusta especialmente cómo resume este último, con un plano de sus manos limpiándose de sangre).

Como final de carrera, El Dinero es un cierre descorazonador. Bresson nos deja con un mundo en que los personajes se mueven por la avaricia (el dueño de la tienda de fotografías) o el orgullo (en el caso de Yvon por negarse a pedir que le readmitan en su anterior trabajo). Solo nos quedan unos pequeños atisbos de compasión en forma del empleado de la tienda de fotografías que siente remordimientos por haber declarado contra Yvon o la anciana que le acoge al final y vive una vida sumisa. En su último trabajo cinematográfico Bresson se reafirmó en su pesimismo mostrándonos un mundo hostil y sin esperanza.

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La Sombra Del Actor [The Dresser] (1983) de Peter Yates

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Ambientada en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, La Sombra del Actor tiene como principales protagonistas a un envejecido y prestigioso actor teatral (al que solo conocemos por el nombre de “Sir”) y su devoto asistente Norman. Sir es el líder de una compañía teatral ya en decadencia que gira por todo el país interpretando obras de Shakespeare con mucho éxito. No obstante, a causa de su avanzada edad, el antaño imbatible intérprete es ahora un anciano errático que sigue en pie en gran parte gracias a los cuidados de Norman, quien se encarga de todas sus necesidades con una devoción que roza la idolatría.

Basado en una obra teatral (a su vez basada en las experiencias de su autor, Ronald Harwood, como asistente del actor Sir Donald Wolfit), el film es ante todo un cuidado estudio de los dos personajes principales, sus personalidades y su compleja relación. Sir es el prototipo de gran actor egocéntrico que se sabe genial y se aprovecha de ello, que tiraniza a toda su compañía incluso dando indicaciones a los actores mientras está en escena y que es capaz de mandar detener un tren a punto de salir después de que su asistente fracasara anteriormente en su intento. Norman, en cambio, es un hombre absolutamente dependiente de Sir, que casi necesita que éste siga siendo el mismo gran actor shakesperiano para seguir adelante. Por ello cuando Sir sufre un colapso, Norman se hunde: sin su adorado jefe él no tiene en quien apoyarse.

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Eso no quita no obstante que Norman sea, en su terreno, un hombre tremendamente eficiente y, a su modo, poderoso. Mientras que Sir es en el exterior el gran líder de la compañía que recoge los aplausos del público, Norman es entre bambalinas el hombre que le hace la vida más cómoda y le ayuda a seguir adelante. Esta ambivalencia se nota especialmente cuando Sir sale a saludar a la audiencia y mientras pronuncia su discurso Norman se queda escondido tras las cortinas chivándole algunos datos que el anciano actor no consigue recordar, como las fechas de las próximas actuaciones y las obras que van a interpretar. De hecho, en la película Norman literalmente da vida a Sir cuando éste sufre el colapso que le impide actuar y le deja bloqueado. La atención y los cuidados del fiel asistente es lo que hacen que éste finalmente se vea con fuerzas de salir a escena, donde hace una interpretación prodigiosa.

Pero más que incidir en la idea de “gran hombre que en realidad depende totalmente de un asistente” el film se vuelca en la relación entre ambos y su mutua dependencia: Sir necesita los cuidados que Norman le ha dispensado durante 20 años, y Norman al mismo tiempo necesita que Sir siga siendo ese gran actor que admira, ya que no tendría sentido para él idolatrar a un artista en decadencia. De hecho cuando vemos a Norman entrando en el camerino insistiendo en las alabanzas de todo el mundo hacia su actuación, uno no puede evitar preguntarse de hasta qué punto van dirigidas a Sir y hasta qué punto a él mismo para autoconvencerse. De hecho, esa insistencia de Norman por encerrarse en el camerino y no permitir a nadie más que entre es una forma de tener a su amo localizado en un espacio donde él es quien controla todo, en contraste con el mundo exterior donde no puede ejercer esa influencia.

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Una película tan focalizada en dos protagonistas requería por tanto de dos intérpretes a la altura de este reto, y para ello se recurrió a dos sólidos actores que habían empezado en el cine dos décadas atrás en los años del Free Cinema: Albert Finney y Tom Courtenay. Ambos bordan los papeles, destacando para mi gusto Courtenay como Norman, sabiendo expresar el carácter exacto del personaje en sus gestos y su forma de hablar tan amanerada pero sin caer en la tentación de la sobreactuación.

La dirección corre a cargo de Peter Yates (Bullit, Los Amigos de Eddie Coyle), quien evita que el film caiga en un estilo excesivamente teatral basado únicamente en los personajes y sus diálogos, pese a estar centrado casi siempre en espacios cerrados. Una gran película.

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