George Cukor

La Mujer de las Dos Caras [Two-Faced Woman] (1941) de George Cukor

Después del enorme éxito de Ninotchka (1939) todo parecía apuntar que Greta Garbo, una de las grandes divas del cine, iba a poder compensar el decreciente éxito de su carrera a mediados de los años 30 dando un giro a la comedia. Los tiempos habían cambiado, y si bien a finales de la era muda y principios de los 30 el éxito en taquilla de la Garbo era absolutamente abismal el tipo de personajes a los que se la solía asociar gozaban cada vez menos del favor del público. A ello se le debe unir la tendencia de la actriz a asociarse a proyectos que ella consideraba de calidad pero que no eran especialmente populares en Estados Unidos. En Europa en cambio sus películas seguían triunfando, hasta el punto de que la Metro la acabó viendo a lo largo de los años 30 como una inversión para el mercado extranjero, pero con la llegada de la II Guerra Mundial y la inestabilidad que eso implicaba en la distribución de filmes en el viejo continente el nombre de Garbo empezaba a perder lustre para el estudio.

Así pues el sensacional éxito movió a la Garbo a dar un giro total a la comedia con el apoyo del estudio que dio como fruto La Mujer de las Dos Caras (1941). La idea sobre el papel era infalible: el director era un experto director de comedia como George Cukor que además ya había trabajado exitosamente con la diva en La Dama de las Camelias (1936); su compañero de reparto volvía a ser Melvyn Douglas, con quien había hecho Ninotchka (si bien ni Garbo ni Cukor estaban convencidos de que aquí encajaría) y el guion pasó por manos de Salka Viertel, guionista de confianza de la Garbo. Pero no siempre repetir la misma fórmula funciona.

¿Qué sucedió? De entrada Garbo no contó en esta película con el que era su director de fotografía predilecto, William H. Daniels, y esto que puede parecer un dato menor en el caso de la Garbo está muy lejos de serlo: durante su carrera cambió a menudo de director sin sentir una especial predilección por ninguno (a Clarence Brown, que fue quien más films dirigió con ella y al que se consideraba su realizador por excelencia, ella no lo consideraba un cineasta especialmente interesante y si le gustaba trabajar con él es por la libertad que le daba), pero siempre hizo lo posible por mantener a su director de fotografía. El hombre que hubiera tras la cámara podía ser mejor o peor, pero Garbo sabía que la clave de su imagen estaba en la combinación de su estilo interpretativo junto a la forma como Daniels conseguía fotografiarla. Sin él a bordo Garbo ya tenía algo en su contra y, por mucho que Joseph Ruttenberg sea otro magnífico director de fotografía, no conseguiría plasmar esa magia especial que tenía Garbo igual que su predecesor. A esto cabría sumarle también la ausencia de su diseñador de vestuario por excelencia, Gilbert Adrian, por discrepancias sobre los vestidos que debía llevar en este filme. Esto influiría decisivamente en la inseguridad que sentiría la Garbo al verse en la pantalla, no solo interpretando un personaje tan diferente a los que solía hacer sino con un aspecto despojado de ese aura tan especial que le otorgaban ambos colaboradores.

Pero el principal problema de la película estaría ni más ni menos que en el guion, que partía de una premisa divertida que luego iba desinflándose hasta quedarse en casi nada. Larry Blake, el editor de una importante revista, se enamora durante unas vacaciones de una instructora de esquí, Karin Borg, y se casan impulsivamente. Pero una vez pasado el romance de los primeros días descubren que tienen modos de vida contrapuestos: él debe volver a Nueva York a encargarse de su trabajo, mientras que ella desea una tranquila existencia en la montaña. Tras una inevitable separación en principio temporal, Karin se harta de las largas que le da Blake para volver con ella y decide hacerle una visita sorpresa. Pero cuando descubre que éste se ve más de lo normal con su antigua novia decide hacerse pasar por su hermana gemela, una femme fatale llamada Katherine que intenta seducirle.

La idea inicialmente resulta prometedora creando una situación prototípica de screwball comedy, con Karin interpretando esa divertida farsa, la tensión sexual derivada de ello (si consigue reconquistar a Larry lo estará alejando de su exnovia… ¡pero eso querrá decir inevitablemente que también la estará engañando consigo misma!) y el aliciente de ver a la Garbo en ese doble papel. En ese sentido la primera mitad de la película funciona muy bien: Cukor le imprime un ritmo ligero, los actores son muy efectivos y el guion sin ser brillante tiene algunos gags bastante resultones. El momento culminante llega en una escena en un club nocturno en que la Garbo se desmelena y acaba accidentalmente siendo el centro de atención con un baile exótico improvisado por ella al que bautiza “La Chica Choca”.

Antes de entrar en los problemas de guion el primer gran aspecto a analizar es: ¿funciona realmente Greta Garbo en este contexto de screwball comedy? En Ninotchka hizo una gran actuación pero era un papel totalmente distinto, cuyo humor se derivaba de su frialdad, mientras que aquí debe realmente soltarse dándole a su personaje un tono mucho más desenvuelto y alocado de lo que ella estaría acostumbrada. En mi opinión sí que hace una buena actuación, pero así como en sus anteriores dramas demostró ser sin duda una de las mejores actrices del género, como actriz de screwball comedy no hace un trabajo especialmente destacable. Tenía dotes de comedia (y de hecho en un drama histórico como La Reina Cristina de Suecia (1933) ya había elementos humorísticos que ella resolvía perfectamente, así como otra situación de confusión de identidades) pero no se la ve tanto en su terreno.

Por tanto la sospecha de que el sonado fracaso de La Mujer de las Dos Caras está en que Garbo no supiera desenvolverse en la comedia es falso. Sí que puede ser cierto que el público de la época no lograra aceptarla en este tipo de papeles, pero no obstante vista hoy día el gran problema está en el guion. Desde el momento en que Karin/Katherine se va con Larry a su apartamento la película pega un notable bajón y se vuelve reiterativa. El resto de personajes secundarios que tanto juego podían dar, desaparecen inexplicablemente de la trama (algunos de ellos como Constance Bennett y Ruth Gordon por cierto se añadieron en el film por petición expresa del siempre generoso Cukor para hacerles un favor), y todas las situaciones enrevesadas que se podrían derivar de Karin interpretando a dos gemelas se desaprovechan simplemente para desembocar en el tira y afloja entre él y su marido.

Parte de ese bajón viene derivado del hecho de que Larry descubre demasiado pronto que Katherine en realidad es Karin engañándole, lo cual repercute negativamente en la trama, ya que nuestras simpatías iban claramente con ella y además tampoco se aprovecha dicho dato para enredar más las circunstancias. Esto tiene por desgracia una explicación que va más allá de lo endeble del guion: cuando el filme se estrenó fue extrañamente vapuleado por la Legión de Decencia, que veía inmoral la visión que se daba del sagrado sacramento del matrimonio. Como por desgracia estos tipos tenían mucho poder en la época, el estudio se vio obligado a hacer algunos cambios en el montaje. Uno de ellos fue añadir un breve plano en la escena del club nocturno, en que Larry hace una llamada a la estación de esquí donde teóricamente está trabajando Karin y descubre que ésta se ha ido y que, por tanto, no existe tal hermana gemela. La finalidad de este plano era apaciguar a esos defensores de la moral haciendo ver que si Larry se deja seducir por Katherine no es porque le tiente cometer adulterio (¡jamás!) sino por seguirle el juego a su esposa.

Este detalle es lo que acaba de echar abajo la película y explica por qué a partir de esa llamada no se desarrollan más escenas en que Larry juguetee con Katherine/Karin para ponerla en evidencia, porque cuando se filmaron era con la idea de que Larry aún no hubiera descubierto su identidad. De hecho la interpretación de Melvyn Douglas a partir de esta llamada acaba siendo incoherente: se nota que se siente atraído por Katherine y que se está dejando seducir por ella cuando en realidad se supone que ya sabe que es Karin. Lógicamente no funciona, y el efecto es, en el mejor de los casos, curioso: comprobamos cómo la interpretación del actor y sus diálogos no encajan con lo que se supone que está haciendo, y nos preguntamos en qué punto del guion original Larry descubría la verdad (necesariamente antes de viajar de vuelta a las montañas, ya que ahí sí que vemos cómo provoca juguetonamente a Katherine pidiéndole que le acompañe). Por último el tramo final resuelve este conflicto de forma torpe con una escena de humor físico en que Larry cae montaña abajo que demuestra una absoluta pereza por parte de los guionistas para cerrar el conflicto de una forma coherente. En caso de duda, unos trompazos siempre funcionan como cierre de una comedia.

El resultado final no es malo (su primera mitad de hecho es bastante notable) pero sí flojo e irregular. Los críticos mayormente se cebaron especialmente con la hasta hace poco intocable Garbo (uno describió que su actuación resultaba tan violenta como ver a tu madre borracha) pese a que su papel está lejos de ser malo, de hecho el círculo de críticos de Nueva York la nominó a un premio, demostrando que no todos coincidían en dicho veredicto. Esto sumado al hecho de verse en la pantalla dando una imagen tan diferente a lo habitual aumentó su inseguridad de forma decisiva. Se sentía vieja a los 36 años, el tipo de películas que hizo en la década pasada ya no se llevaban y se le negó el paso definitivo a la comedia. En consecuencia, compró su contrato a la Metro para verse libre de obligaciones contractuales y se tomó unos años de descanso. Aunque el mito dice que decidió retirarse a raíz del fracaso de esta película, en realidad la película no funcionó tan mal en taquilla (si bien su recaudación fue bastante discreta) y realmente tenía pensado seguir trabajando en el cine, hasta el punto de que se involucró años después en varios proyectos que luego acabó desestimando. Así pues, aunque realmente Garbo no era tan insegura como para dejar su carrera por culpa de un fracaso de crítica, a efectos prácticos este screwball comedy tan desigual y desarrollado en circunstancias bastante desafortunadas acabó siendo el cierre de su breve carrera en el cine.

Chica para Matrimonio [The Marrying Kind] (1952) de George Cukor

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Con el tiempo voy apreciando cada vez más las películas que parten de un género canónico para luego desmarcarse y tirar por los derroteros que realmente parece que le interesan al director. Como si el adscribirse a ese género fuera una necesidad productiva (los amables distribuidores necesitan poder clasificar esa obra dentro de una categoría concreta) que se cumple a regañadientes, pero dejando bien claro al espectador perspicaz de qué va realmente el meollo. Y resulta significativo que mencione esto hablando de Chica para Matrimonio (1952) cuando precisamente uno de mis ejemplos favoritos de este tipo de estrategias nos lo ofreció el mismo director años atrás en una película ya comentada por estos lares: la extraordinaria Vivir para Gozar (1938).

En aquel film, Geoorge Cukor partía de una pareja de actores adscritos al género de la screwball comedy haciéndonos prometer otra comedia disparatada de enredo que luego no acababa siendo del todo así. En el caso que nos ocupa hoy la estrategia es idéntica al repetir colaboración con la actriz cómica Judy Holliday, que tan buenos frutos dio en la divertida Nacida Ayer (1950)  Pero, ay amigos, si por el título y su actriz protagonista esperaban una mera comedia, el primer visionado de Chica para Matrimonio les sorprenderá con una reflexión sobre la vida conyugal, en ocasiones divertida y en otras muy amarga.

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La película empieza en un tribunal donde se está tramitando el acuerdo de divorcio entre Florende y Chester Keefer. La jueza decide aplazar la sesión hasta el día siguiente y se lleva aparte a la pareja para que les cuenten ellos mismos por qué quieren separarse exactamente. A través de una serie de flashbacks vamos conociendo toda la vida matrimonional de Florende y Chester, que al principio nos parece demasiado entrañable como para conduzca a un divorcio – una sensación similar a la que transmite El Diablo Dijo No (1943)  de Lubitsch, en que el relato del protagonista sobre sus experiencias amorosas en modo alguno justifica su posible entrada al infierno.

En un principio todo apunta a una divertida comedia de reconciliación amorosa y la manera de actuar de sus dos protagonistas nos confirma esa tendencia: Judy Holliday con ese tono de voz a veces casi histérico y quizá demasiado sujeta a un registro cómico y, en contraste, un Aldo Ray de voz carrasposa haciendo de marido gruñón. Lo más interesante del film llega cuando aparece súbitamente el elemento melodramático, que es cuando el director y los guionistas deben conseguir que dos personajes así se enfrenten a momentos tan terribles como los que les esperan sin perder su esencia. Y, sobre todo, que funcione.

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Chica para Matrimonio se va moviendo entonces en ese terreno pantanoso que son las discusiones y decepciones matrimoniales ofreciéndonos las dos caras de una misma moneda. La comedia ha convertido en un tópico estas discusiones y malentendidos conyugales, pero ¿qué pasa cuando se muestran esos mismos conflictos desprovistos de ese tono cómico? ¿hasta qué punto nos está permitido seguir riendo en Chica para Matrimonio y en qué momento debemos aceptar que todo eso ya no tiene gracia? Las situaciones son las mismas al principio y el final de la película: Florende y Chester discuten por algún malentendido entre ambos, pero al principio nos resultaba divertido, al final en cambio somos testigos de cómo su hija queda traumatizada por las peleas. Cukor simplemente ha cambiado el contexto y el tono, pero los hechos son los mismos. Casi nos está haciéndonos plantear cuanto hay de amargo tras esas típicas situaciones de comedia.

El espectador que espere una comedia convencional al uso saldrá decepcionado porque en su tramo final Chica para Matrimonio no resulta divertida pese a su simpático título. Pero tampoco lo pretende. Y cuando continua siendo, lo hace de una forma extraña y ambigua, como cuando después de una dura discusión su hija les obliga a cantar antes del desayuno una canción infantil sobre empezar el día felizmente de buen humor. La forma como Holliday y Ray la entonan resulta por un lado humorística dada su desgana, pero también es cierto que estamos presenciando la ruptura de esa placidez doméstica en que los padres cantaban cada mañana con su hija una cursi cancioncita optimista, que no se corresponde ya con su realidad.

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Cukor, un cineasta con mayúsculas, estaba ya en ese punto de su carrera más que curtido y lo demuestra jugueteando un poco con detalles muy interesantes. Un ejemplo son esas narraciones en flashback en que la voz en off se alarga mucho más de lo que esperaríamos (y sin ningún acompañamiento musical de apoyo) hasta que el personaje imita cómicamente un efecto de sonido de los que hay en la escena y, sorpresivamente, pasamos a escuchar todos los sonidos diegéticos. El otro elemento clave es lógicamente el guión, escrito por dos de sus colaboradores predilectos: Garson Kanin y Ruth Gordon, autores de algunas de las historias más perspicaces y con personalidad que Cukor filmó en esos años, como la famosa La Costilla de Adán (1949).

El final no sorprenderá a nadie. Sabemos que ambos están destinados a reconciliarse o, como mínimo, a darse una segunda oportunidad. Pero ambos no llegan a ese punto después de una serie de divertidos malentendidos como en una comedia de Katharine Hepburn con Cary Grant o Spencer Tracy. Ambos llegan a ese punto después de obligarse a replantearse su matrimonio y su relación, y eso es lo que hace la película aun más especial.

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Un Rostro de Mujer [A Woman’s Face] (1941) de George Cukor

Anna Holm es una mujer con una terrible cicatriz en la cara que la ha convertido en un ser amargado y cruel al ser el objeto de  desprecio de los demás. Por ello, se gana la vida como chantajista regentando una taberna a través de la cual planifica sus golpes con la ayuda de sus cómplices. Repentinamente se suceden dos acontecimientos que cambiarán su vida: conoce a Torsten Barring, otro chantajista que parece sentir interés por ella pese a su cicatriz y, poco después, a un médico que le dice que la cicatriz puede desaparecer con una delicada operación.

El tema de las personas afectadas por una desfiguración o alguna anormalidad siempre ha sido especialmente interesante en el mundo del cine, y en este caso la premisa tenía el aliciente esxtra de mostrar a una de las grandes estrellas femeninas de entonces interpretando a su personaje con una espantosa cicatriz. No creo que muchas actrices de la época hubieran accedido a un papel así que implicaba destruir ante la cámara su bien más preciado: su belleza. Joan Crawford aceptó el reto sabiendo que este film le ofrecería la oportunidad de interpretar un papel que se escapaba a los que solía interpretar.

Pero haciendo honor a la verdad, la película no puede evitar caer en la propia trampa de su arriesgada propuesta. A la práctica, los planos en que se ve la cicatriz de Anna son muy escasos y la puesta en escena está hecha claramente para mostrar el lado no desfigurado de la actriz, ya sea oscureciendo la parte de su rostro cicatrizada o filmándola de perfil. Bien es cierto que el propio personaje intenta esconder la cicatriz, lo cual justifica un poco que apenas se vea, pero aún así eso no oculta el hecho de que se procuró que Joan Crawford no saliera demasiado desfavorecida (ignoro si por exigencias de la actriz o del productor).

Dejando de lado ese detalle, Un Rostro de Mujer es una muy buena película que no trata tanto sobre la anormalidad en sí como sobre el hecho de ser rechazado por ser diferente a los demás y la posibilidad de redención. Aunque quizás en su momento pretendiera serlo, no es un mensaje muy esperanzador el ver cómo Anna es aceptada después de haber sido operada, es decir, cuando se vuelve una persona atractiva y normal a los ojos de los demás. A cambio, se nos deja bien claro que el problema no es tanto culpa de ella (es decir, la idea no es que cuando está deformada es mala y cuando es atractiva se vuelve buena) sino del resto de la sociedad.

La segunda mitad del film se basa pues en ese debate interior entre continuar siendo la criminal de antes o reformarse, cuando Anna debe descubrir si siempre ha tenido esa mente criminal de por sí o de si era a causa de ser rechazada por los demás. Obviamente nosotros sabemos que es la segunda opción y que jamás podrá matar al adorable niño de pelo rizado para que Baring herede una fortuna, pero en todo caso le dejamos que se tome su tiempo para darse cuenta por sí sola y pasar de enamorarse del malvado Torsten Baring al Dr. Gustaf Segert.

Dejando de lado la temática del film, resulta un muy buen producto de entretenimiento que pese a caer en algunos tópicos (como el hecho de narrar la historia a través de un juicio, ya saben cómo les gustaba a los guionistas de Hollywood desembocar sus obras en tribunales) funciona gracias sobre todo a su eficaz reparto (Joan Crawford, Melvyn Douglas y el emigrado Conrad Veidt en uno de sus últimos papeles) y a la dirección del profesionalísimo George Cukor.

Interesante.

Vivir para Gozar [Holiday] (1938) de George Cukor

Aunque habitualmente se suele clasificar Vivir para Gozar dentro del género de las screwball comedies, su estilo y, sobre todo, su contenido parecen a menudo más cercanos al drama que a films como Sucedió una Noche (1934) o Luna Nueva (1940). No obstante, es comprensible que a primera vista se tienda a etiquetar a este film dentro del screwball puesto que no le faltan muchos de los ingredientes del género: la pareja protagonista destacó en más de una ocasión por sus papeles cómicos, la película tiene no pocos momentos divertidos, la trama está relacionada con los enredos amorosos de los protagonistas y se sitúa en un hogar de clase alta, que es el emplazamiento preferido del screwball, un género que convierte en bufones a personajes elegantes y respetables. Pero lo interesante de este film es cómo Cukor consigue dar un paso más allá y acabar situándolo en el terreno del drama, afrontando además un tema muy interesante como es la elección entre vivir una vida segura, acomodada y aburrida o arriesgarse a perseguir los sueños personales.

El protagonista es Johnny Case, un hombre hecho a sí mismo, que se compromete con Julia Seton, una mujer que acaba de conocer y con la que ha acordado casarse lo antes posible. Poco sospecha Johnny que ella pertenece a una de las familias más acaudaladas del país y que para recibir el consentimiento de su padre deberá pasar por un riguroso examen. Como apoyo moral tiene a Linda, la extravagante hermana de Julia, que enseguida se encariña de él.

Hasta aquí nada nuevo, se trata de un argumento típico de screwball con todos sus ingredientes, y el film conserva esa apariencia durante la primera parte del metraje. La trama se basa en el eterno conflicto de conseguir a la chica superando una serie de obstáculos, en este caso convencer al padre de ella, quien preferiría un marido de cierto linaje y posición social. El encanto de Johnny conseguirá poner enseguida de su parte tanto a Linda como al otro hermano, Ned, y su currículum impecable será lo que convencerá al padre de la familia en dar su consentimiento.

Si el film se tratara de una screwball comedy convencional, se habría acabado en este punto, cuando lleva poco más de media hora de duración y se supone que ya desapareció el principal conflicto. Pero aquí reside lo mejor de la película, en el nuevo camino que toma. Porque entonces surgirá el que es el verdadero problema: Johnny ha ganado una importante suma gracias a una operación financiera y su plan es invertir ese dinero en retirarse ahora, con 30 años, hasta que se agote y así poder disfrutar de la vida siendo joven y conocerse a sí mismo. Cuando el dinero se acabe o haya sabido qué es lo que quiere hacer con su vida, volvería a trabajar pero con la satisfacción de haber disfrutado de una temporada de libertad después de haber estado toda su vida trabajando sin parar. Obviamente, ese plan no gustará nada a su suegro ni tampoco a Julia, quienes sueñan con darle un puesto en el banco. ¿Qué hacer?

Curiosamente, la screwball comedy fue un género que, aunque siempre se ha situado en las altas esferas, casi nunca ha incidido de forma tan directa en temas de clase social más allá de mostrar a los ricos como personajes ridículos y aburridos, y eso es lo que hace Vivir para Gozar tan interesante. Cukor consiguió aquí jugar de una forma magistral con el espectador ofreciéndole lo que en apariencia parece otra comedia romántica ambientada en escenarios de clase alta. Pero en vez de recrearse en ello, a partir de ahí convierte el film en un drama que se cuestiona algo que en realidad tiene mucho que ver con el universo y los temas que se tratan en ese tipo de obras y que, no obstante, siempre se deja de lado, puesto que esos films no buscan otra cosa que hacer reír. Podría decirse que Vivir para Gozar, surgida en pleno apogeo de ese tipo de comedias, es un intento de jugar con los límites de un género que ya había sido más que explotado, una propuesta de una nueva forma de reenfocarlo, cogiendo sus típicos personajes y situaciones para repentinamente, frenar el humor alocado y hacerles reflexionar sobre su situación. Que sus protagonistas sean dos de los actores habituales del género no hace más que enfatizar esa idea.

El momento culminante en ese sentido es la cena de Nochevieja en que se anunciará el compromiso de la pareja. Linda insiste a su hermana en que se le permita a ella organizar la fiesta a su manera, pero tanto ella como su padre harán caso omiso para hacer una gran recepción fastuosa y aburrida. Este hecho molestará tanto a Linda que se negará a formar parte del evento, causando un gran malestar a la familia. ¿Por qué tiene tanta importancia una simple fiesta? ¿Qué es lo que hace que Linda se enfade tanto? La explicación está en el hecho de que para ella Johnny es un soplo de aire fresco, una persona auténtica y vitalista que pasa a formar parte de su familia respetable y vacía. Ya en la primera parte del film se nota cierta amargura bajo ese tono de comedia: Linda presentándose como la oveja negra o su hermano Ned eternamente pegado a una botella de alcohol. Aunque el espectador inicialmente esperaría que esos datos serán los que darán pie a la comedia, en la fiesta comprobará que no es así. Ned, medio borracho, le suelta a Johnny una perorata que nos hace entender la enorme presión que ha soportado por ser el único hijo varón y cómo se ha convertido en un alcohólico resignado y fracasado. Linda se sentirá totalmente frustrada porque la entrada de Johnny en la familia sea a través de otro acontecimiento artificial y aburrido en vez de a través de una fiesta más auténtica como le habría gustado a ella. Desde su punto de vista, Johnny está siendo vampirizado para ser otro aburrido miembro de la familia.

En este punto cobran una gran importancia los espacios en que se desarrolla la acción. Un detalle que no pasa inadvertido es el hecho de que la primera vez que Johnny entra en la casa es por la puerta del servicio, y será por ahí por donde escapará en la noche del compromiso después de saber que ni Julia ni su suegro aprueban sus planes de futuro. Y tampoco hace falta extenderse mucho sobre el significado de la casa de juegos del piso superior en la que Linda se refugia durante la fiesta, puesto que resulta bastante obvio. Es la única habitación auténtica de la casa a sus ojos, la única que no parece un museo a ojos de Johnny, la habitación en que reposan los restos de sus sueños frustrados: los cuadros de Linda, los instrumentos musicales de Ned…

El que ella se refugie allá arriba y que además quisiera situar ahí la fiesta la diferencia de su hermana y su padre, que se encuentran en la parte inferior de la casa, amplia, insípida y fría, donde tiene lugar una gran fiesta de sociedad. Es ahí arriba donde van a parar por accidente los amigos de Johnny, el profesor Nick Potter y su esposa, y el único sitio en que querrán estar ya que se sentirán totalmente fuera de lugar en la primera planta. Cuando Johnny se les une, tiene lugar un pequeño momento de revelación cuando empieza a hablar de su éxito financiero y Potter y su mujer, escondidos en un escenario de marionetas, se burlan de él diciendo que ése no es Johnny. Aunque es a través de unos ridículos muñecos, le están advirtiendo de que está dejando de ser Johnny. La parte final de la película se centrará en ese difícil dilema.

Cukor, que era uno de los mejores directores de actores de Hollywood, no desperdicia la oportunidad de trabajar con un reparto como éste y por ello les da un amplio margen de maniobra sin por ello caer en el error de dar a la película una apariencia demasiado teatral. No hace falta dar detalles sobre la actuación de dos de los mejores actores de la historia del cine como Cary Grant y Katharine Hepburn porque sencillamente no podían fallar, así que prefiero reivindicar a ese magnífico elenco de secundarios destacando a Henry Kolker como el padre de familia, el infaltable Edward Everett Horton (un rostro más que habitual en docenas de comedias de la época, especialista en papeles pequeños capaces de robar la escena a cualquier actor desprevenido) y especialmente Lew Ayres bordando el papel del cínico Ned, desencantado, aburrido y atrapado en un mundo que detesta e intentando apoyar a su hermana Linda o Johnny entre trago y trago.

Vivir para Gozar no debería verse solo como otra screwball comedy, sino como una forma de coger el género y darle la vuelta mostrando su otro reverso, manteniendo los mismos personajes y situaciones pero enfrentándolos a una premisa dramática totalmente vinculada a ese mismo mundo.

Nacida Ayer [Born Yesterday] (1950) de George Cukor

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Divertida comedia dirigida por un maestro del género como era George Cukor. Basada en una exitosa obra de Broadway, el film recrea de nuevo el mito de Pigmalión contándonos como un periodista lleno de ideales llamado Paul Verrall es contratado por Harry Brock, un pez gordo de la mafia, para dar una buena educación a su amante Billie Dawn, una ex-corista algo tonta aunque de buen corazón. El motivo de este trato es que Brock está en Washington intentando conseguir los favores de un congresista, pero para ello necesita codearse con importantes personalidades del gobierno y su amante carece de los modales necesarios para moverse en reuniones de alta sociedad.

Se trata sin duda, una de las comedias más eficaces de Cukor, sustentada por un guión impecable, su trabajo como director (especialmente la dirección de actores, su mayor punto fuerte) y un sólido reparto. Del trío protagonista destaca con luz propia Judy Holliday interpretando a la ingenua amante de Harry, papel que le valió de un merecido Oscar. La actriz encarna a la perfección ese tipo de personaje siendo graciosa y creíble al mismo tiempo, consiguiendo que la mayoría de los mejores momentos cómicos nazcan de ella (no debemos olvidar que también era la protagonista de la versión teatral de la obra). Los otros dos papeles son encarnados a su vez por dos veteranos infalibles: el periodista es interpretado por William Holden y el mafioso es Broderick Crawford, a quien muchos recordamos especialmente por El Político (1949).

El conflicto del film llegará cuando descubramos que lo que Harry Brock entiende por educación es bastante distinto a lo que piensa Paul: Harry en realidad quiere que Billie siga siendo igual de tonta pero con modales para saber moverse en sociedad, Paul en cambio la educará en valores como la democracia, la igualdad y respeto entre seres humanos. Eso hará que Billie sea consciente de su situación y la de su amante y quiera romper con ese mundo.

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Aunque es tratado de forma muy superficial, durante el film surge brevemente el tema de la corrupción mediante el congresista que está siendo comprado por Harry. Dicho conflicto tiene su momento cumbre en esa maravillosa escena en que la ingenua Billie interroga a solas al político preguntando cómo puede ser que su amante sea capaz de tratarle así a él, que representa a miles de electores. Sin darse cuenta, con su ingenuidad está echando en cara al apesadumbrado congresista su corrupción. Curiosamente, aunque el tema no se profundiza y se zanja en la mayoría de escenas con frases que no dejan de recordarnos lo maravilloso que es el sistema americano, en su momento trajo controversias porque se dijo que ponía en duda el sistema político (recordemos que fue estrenada en el momento cumbre de la paranoia anticomunista y la caza de brujas en Hollywood, cualquiera que cuestionara mínimamente lo perfecto que era el gobierno americano era un sospechoso de comunista en potencia).
También pondrá Billie en evidencia a su mentor Paul sin darse cuenta cuando esté le explica el artículo que ella ha intentado leer en el periódico (“Es lo más maravilloso que he leído nunca. No he entendido ni una palabra“), y ella le responde que por qué simplemente no lo escribió con las mismas palabras que ha usado para aclararle su significado. ¿Qué necesidad hay de utilizar una prosa compleja pudiendo llegar a todo el mundo con un lenguaje sencillo?

De la dirección de Cukor me gustaría destacar algunos aspectos como la maravillosa escena en que Billie y Harry juegan a cartas (la única cosa que hacen juntos como pareja en todo el film), rodada en un larguísimo plano estático con abundantes silencios pero lleno de detalles deliciosos como Billie fumando en una elegante boquilla y apagando el cigarro en un cenicero… con la boquilla incluida. También hay detalles sutiles muy bien buscados como cuando el congresista le hace una pregunta y ella en lugar de responder se queda titubeando. La cámara entonces encuadra brevemente el diccionario que tiene al lado dándonos a entender que lo que sucede es que no ha entendido la pregunta y está deseando consultar su significado. En definitiva pequeñas sutilezas que enriquecen más el film y lo hacen más disfrutable.

Todos estos elementos junto a un reparto en estado de gracia hacen de Nacida Ayer una memorable y divertida comedia clásica imprescindible para fans del género.

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