Ladislao Vajda

Barrio (1947) de Ladislao Vajda

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Por motivos históricos más que obvios, la cinematografía española de los años 40 es una época que ha quedado bastante relegada hoy día al olvido. En un contexto de posguerra y de necesidad de recuperación económica, el cine difícilmente podía permitirse muchos milagros, y no es hasta la llegada de los 50 cuando empiezan a aflorar los nombres más recordados del cine español. Pero, como sucede siempre, en todo hay excepciones, y difícil es encontrar una época y lugar concreto en que no se hicieran realmente algunas películas interesantes por mucho que convivieran con una producción generalmente más olvidable y mediocre. En el caso del cine español de posguerra el ejemplo más conocido es el de Edgar Neville, pero hoy proponemos reivindicar al húngaro Ladislao Vajda, quien acabó asentándose en el país convirtiéndose en uno de los nombres más recordados de la producción hispana de los años 50.

Vajda por entonces ya tenía una amplia experiencia en diversas labores cinematográficas desempeñadas en países como Alemania o su Hungría natal. Por ello quizá no resulte descabellado ver en Barrio una traslación en el contexto español de un género cinematográfico muy típico de la Alemania de Weimar: los dramas callejeros. Desde el título hasta a la enorme importancia que se da al espacio (los personajes ajenos a esas calles continuamente critican desdeñosamente ese ambiente barriobajero), Barrio parte de esa enfoque por mucho que cuente con un argumento policíaco, el cual por cierto está adaptado de una historia de Géorges Simenon.

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En un barrio de mala muerte se ha cometido un asesinato y un robo de una importante suma de dinero. El detective encargado del caso parte del inconveniente de que ninguno de los vecinos querrá colaborar con la policía, pero a cambio decide servirse de su astucia tendiendo una trampa. Más adelante sabemos que el culpable es un criminal al que apodan como “el señorito”, que tiene como obligada cómplice a una cantante portuguesa llamada Ninón.

A partir de aquí, la intriga policíaca no posee especial interés: como suponíamos el astuto detective pronto halla al culpable y la chica, que en el fondo es de buen corazón, decide fugarse junto a un tímido vecino suyo que lleva siendo un admirador silencioso de ella desde hace años. Ciertamente si el cuerpo de policía resolviera todos sus casos con la misma rapidez que el protagonista sin duda no tendría nada que envidiar al FBI o Scotland Yard, pero me temo que lo que sucede es que a Vajda esta trama no le interesa tanto como el ambiente que retrata la película.

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Porque ahí es donde reside su mayor virtud e interés. El uso asfixiante que hace Vajda de los decorados (en ocasiones rozando el estilo expresionista, de nuevo en deuda con el cine alemán de Weimar) es uno de los aspectos más notables de la cinta, donde más se nota la presencia de una mano experta tras la cámara y no la de un rutinario y simplemente eficiente artesano. La escena de la persecución y linchamiento adquiere en ese contexto resonancias pesadillescas, como si el personaje intentara huir entre un laberinto de callejones y construcciones inacabadas.

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A cambio, si bien Manolo Morán hace un papel notable como detective, la cantante portuguesa Milú se nos antoja una protagonista poco convincente (además de insistir en deleitarnos con varias canciones que interrumpen la trama), lo mismo que sucede con un antagonista poco carismático. Curiosamente, al ser una coproducción con Portugal, se rodó una misma versión del film con actores portugueses, una especie de retorno a las dobles versiones que se hacían en los inicios del sonoro, cuando se filmaba la misma película con otros actores en diferentes lenguas hasta que el doblaje se impuso como la solución más viable.

Por otro lado, el discurso final del protagonista y la imagen que se da del barrio como un sitio corruptor y de mala muerte se me antoja hoy día un tanto anticuada y casi clasista, como si la única solución para los protagonistas fuera escapar de ahí para no acabar convertidos en parte de esa chusma. De todos modos, sin ser una obra excepcional, Barrio resulta una curiosidad que merece rescatarse de una de las etapas más oscuras del cine español.

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El Cebo [Es geschah am hellichten Tag] (1958) de Ladislao Vajda

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Pocas películas españolas hay que me gusten tanto como El Cebo (1958), coproducción con Suiza y Alemania que esconde su condición de producción hispana por un reparto mayormente germano y ambientarse precisamente en el país alpino.

Dirigida por el cineasta húngaro afincado en España Ladislao Vajda, parte de una premisa muy similar a M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) centrando su atención en un asesino de niñas que se ha cobrado tres vidas. La policía acusa del crimen a un anciano vendedor ambulante que, extenuado, acaba confesando para poco después ahorcarse en su celda. Pero el veterano comisario Mattei está convencido de su inocencia y teme que el asesino vuelva a atacar. No obstante, para entonces ya no forma parte del cuerpo de policía, y la única forma que tiene de resolver el caso es investigarlo por su cuenta utilizando a una niña como reclamo.

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Uno de los aspectos que hacen que no me canse de revisionar El Cebo es el hecho de ser uno de esos films que, en su aparente sencillez, revela un guión muy bien construido y con ideas muy interesantes, especialmente la pérdida de la inocencia. De entrada, lo que nos horroriza tanto de esos asesinatos es que se acometen contra niñas a las que el responsable atrajo previamente ganándose su confianza. La fantasía que la última víctima evocó en forma de cuento con ese dibujo es lo que luego acabó siendo la causa de su muerte, haciendo que su pérdida sea aún más amarga. De poco sirve la charla en la escuela para aleccionar a los niños sobre los peligros de verse con desconocidos: no se puede luchar contra su inocencia y su incapacidad de entender la realidad de ese terrible mundo al que deben enfrentarse.

Por ello cobran tanta importancia un par de gestos aparentemente inocuos del comisario Mattei, como cuando en la misma escuela anima a la amiga de la fallecida a que siga creyendo en cuentos, y más a su edad. Pero sobre todo el más significativo es la escena final, ese último minuto en que Mattei juega con la niña usando el mismo muñeco con el que el asesino la atrajo, un momento que quizá puede parecer extraño como desenlace al no aportar nada (ya se ha resuelto el conflicto y Mattei no va a restablecer su relación con la señora Heller). Podría entenderse como una última nota amable después del horror que hemos presenciado, pero para mí representa esa idea fundamental del film: la importancia que le da Mattei a preservar la inocencia de los niños, el conseguir que, una vez haya pasado todo, Annemarie no sea consciente de lo que ha sucedido (de ahí la importancia que le da Mattei a que no vea el cuerpo del asesino) y que siga creyendo en la magia. Fíjense en un detalle, el momento en que la madre de la niña ve que Mattei está sangrando y éste en un gesto le resta importancia. Para el antiguo inspector de policía es tan importante que la niña salga indemne e inocente ante todo lo sucedido que hace ese pequeño sacrificio siguiéndole el juego aun estando herido.

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Por otro lado, se ha hablado mucho de la valentía de Hitchcock al deshacerse de la principal estrella de su película en Psicosis (1960) pero creo que El Cebo también merece una mención respecto al papel de Michel Simon, uno de los grandes actores clásicos del cine francés que aquí encarna al vendedor ambulante que se suicida al inicio del film. Aun cuando a veces apareciera en papeles más secundarios, en los créditos iniciales es uno de los primeros nombres que se mencionan y en los carteles que he podido ver del film aparece en un lugar muy elevado. Es cierto que, aunque sea menos familiar para nosotros hoy día, el actor alemán Heinz Rühmann (quien encarna a Mattei) no tenía por entonces mucho que envidiarle en cuanto a popularidad, pero sigue pareciéndome muy atrevido acabar tan pronto con uno de los pocos reclamos comerciales del film.

Del resto del reparto destaca indudablemente, aparte del propio Rühmann (cuya expresión revela en más de una ocasión que es un actor de registros más cercanos a la comedia, aunque aquí se desenvuelve perfectamente), un Gert Fröbe absolutamente antológico en su personaje del psicópata. Su primer encuentro con la niña en el bosque es uno de esos momentos absolutamente mágicos: la imponente y poderosa figura del asesino amenazadoramente en mitad del bosque, que sorprendentemente se convierte en una especie de payaso para encandilar a la niña. Fröbe consigue que ese momento tenga algo de cómico por su manera de juguetear con la marioneta pero manteniendo en todo momento cierta inquietud. Es de esas escenas cuya grandeza solo se puede entender al verlas.

Mencionar por último que Sean Penn dirigió un remake de la película bautizado como El Juramento (2001), en que alteró el final por el de la versión novelizada que escribió uno de los autores del guión después del estreno de esta película. Es uno de esos casos en que el remake cobra sentido al aportar otro punto de vista complementario sobre la misma historia.

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