España

Barrio (1947) de Ladislao Vajda

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Por motivos históricos más que obvios, la cinematografía española de los años 40 es una época que ha quedado bastante relegada hoy día al olvido. En un contexto de posguerra y de necesidad de recuperación económica, el cine difícilmente podía permitirse muchos milagros, y no es hasta la llegada de los 50 cuando empiezan a aflorar los nombres más recordados del cine español. Pero, como sucede siempre, en todo hay excepciones, y difícil es encontrar una época y lugar concreto en que no se hicieran realmente algunas películas interesantes por mucho que convivieran con una producción generalmente más olvidable y mediocre. En el caso del cine español de posguerra el ejemplo más conocido es el de Edgar Neville, pero hoy proponemos reivindicar al húngaro Ladislao Vajda, quien acabó asentándose en el país convirtiéndose en uno de los nombres más recordados de la producción hispana de los años 50.

Vajda por entonces ya tenía una amplia experiencia en diversas labores cinematográficas desempeñadas en países como Alemania o su Hungría natal. Por ello quizá no resulte descabellado ver en Barrio una traslación en el contexto español de un género cinematográfico muy típico de la Alemania de Weimar: los dramas callejeros. Desde el título hasta a la enorme importancia que se da al espacio (los personajes ajenos a esas calles continuamente critican desdeñosamente ese ambiente barriobajero), Barrio parte de esa enfoque por mucho que cuente con un argumento policíaco, el cual por cierto está adaptado de una historia de Géorges Simenon.

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En un barrio de mala muerte se ha cometido un asesinato y un robo de una importante suma de dinero. El detective encargado del caso parte del inconveniente de que ninguno de los vecinos querrá colaborar con la policía, pero a cambio decide servirse de su astucia tendiendo una trampa. Más adelante sabemos que el culpable es un criminal al que apodan como “el señorito”, que tiene como obligada cómplice a una cantante portuguesa llamada Ninón.

A partir de aquí, la intriga policíaca no posee especial interés: como suponíamos el astuto detective pronto halla al culpable y la chica, que en el fondo es de buen corazón, decide fugarse junto a un tímido vecino suyo que lleva siendo un admirador silencioso de ella desde hace años. Ciertamente si el cuerpo de policía resolviera todos sus casos con la misma rapidez que el protagonista sin duda no tendría nada que envidiar al FBI o Scotland Yard, pero me temo que lo que sucede es que a Vajda esta trama no le interesa tanto como el ambiente que retrata la película.

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Porque ahí es donde reside su mayor virtud e interés. El uso asfixiante que hace Vajda de los decorados (en ocasiones rozando el estilo expresionista, de nuevo en deuda con el cine alemán de Weimar) es uno de los aspectos más notables de la cinta, donde más se nota la presencia de una mano experta tras la cámara y no la de un rutinario y simplemente eficiente artesano. La escena de la persecución y linchamiento adquiere en ese contexto resonancias pesadillescas, como si el personaje intentara huir entre un laberinto de callejones y construcciones inacabadas.

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A cambio, si bien Manolo Morán hace un papel notable como detective, la cantante portuguesa Milú se nos antoja una protagonista poco convincente (además de insistir en deleitarnos con varias canciones que interrumpen la trama), lo mismo que sucede con un antagonista poco carismático. Curiosamente, al ser una coproducción con Portugal, se rodó una misma versión del film con actores portugueses, una especie de retorno a las dobles versiones que se hacían en los inicios del sonoro, cuando se filmaba la misma película con otros actores en diferentes lenguas hasta que el doblaje se impuso como la solución más viable.

Por otro lado, el discurso final del protagonista y la imagen que se da del barrio como un sitio corruptor y de mala muerte se me antoja hoy día un tanto anticuada y casi clasista, como si la única solución para los protagonistas fuera escapar de ahí para no acabar convertidos en parte de esa chusma. De todos modos, sin ser una obra excepcional, Barrio resulta una curiosidad que merece rescatarse de una de las etapas más oscuras del cine español.

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El Cebo [Es geschah am hellichten Tag] (1958) de Ladislao Vajda

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Pocas películas españolas hay que me gusten tanto como El Cebo (1958), coproducción con Suiza y Alemania que esconde su condición de producción hispana por un reparto mayormente germano y ambientarse precisamente en el país alpino.

Dirigida por el cineasta húngaro afincado en España Ladislao Vajda, parte de una premisa muy similar a M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) centrando su atención en un asesino de niñas que se ha cobrado tres vidas. La policía acusa del crimen a un anciano vendedor ambulante que, extenuado, acaba confesando para poco después ahorcarse en su celda. Pero el veterano comisario Mattei está convencido de su inocencia y teme que el asesino vuelva a atacar. No obstante, para entonces ya no forma parte del cuerpo de policía, y la única forma que tiene de resolver el caso es investigarlo por su cuenta utilizando a una niña como reclamo.

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Uno de los aspectos que hacen que no me canse de revisionar El Cebo es el hecho de ser uno de esos films que, en su aparente sencillez, revela un guión muy bien construido y con ideas muy interesantes, especialmente la pérdida de la inocencia. De entrada, lo que nos horroriza tanto de esos asesinatos es que se acometen contra niñas a las que el responsable atrajo previamente ganándose su confianza. La fantasía que la última víctima evocó en forma de cuento con ese dibujo es lo que luego acabó siendo la causa de su muerte, haciendo que su pérdida sea aún más amarga. De poco sirve la charla en la escuela para aleccionar a los niños sobre los peligros de verse con desconocidos: no se puede luchar contra su inocencia y su incapacidad de entender la realidad de ese terrible mundo al que deben enfrentarse.

Por ello cobran tanta importancia un par de gestos aparentemente inocuos del comisario Mattei, como cuando en la misma escuela anima a la amiga de la fallecida a que siga creyendo en cuentos, y más a su edad. Pero sobre todo el más significativo es la escena final, ese último minuto en que Mattei juega con la niña usando el mismo muñeco con el que el asesino la atrajo, un momento que quizá puede parecer extraño como desenlace al no aportar nada (ya se ha resuelto el conflicto y Mattei no va a restablecer su relación con la señora Heller). Podría entenderse como una última nota amable después del horror que hemos presenciado, pero para mí representa esa idea fundamental del film: la importancia que le da Mattei a preservar la inocencia de los niños, el conseguir que, una vez haya pasado todo, Annemarie no sea consciente de lo que ha sucedido (de ahí la importancia que le da Mattei a que no vea el cuerpo del asesino) y que siga creyendo en la magia. Fíjense en un detalle, el momento en que la madre de la niña ve que Mattei está sangrando y éste en un gesto le resta importancia. Para el antiguo inspector de policía es tan importante que la niña salga indemne e inocente ante todo lo sucedido que hace ese pequeño sacrificio siguiéndole el juego aun estando herido.

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Por otro lado, se ha hablado mucho de la valentía de Hitchcock al deshacerse de la principal estrella de su película en Psicosis (1960) pero creo que El Cebo también merece una mención respecto al papel de Michel Simon, uno de los grandes actores clásicos del cine francés que aquí encarna al vendedor ambulante que se suicida al inicio del film. Aun cuando a veces apareciera en papeles más secundarios, en los créditos iniciales es uno de los primeros nombres que se mencionan y en los carteles que he podido ver del film aparece en un lugar muy elevado. Es cierto que, aunque sea menos familiar para nosotros hoy día, el actor alemán Heinz Rühmann (quien encarna a Mattei) no tenía por entonces mucho que envidiarle en cuanto a popularidad, pero sigue pareciéndome muy atrevido acabar tan pronto con uno de los pocos reclamos comerciales del film.

Del resto del reparto destaca indudablemente, aparte del propio Rühmann (cuya expresión revela en más de una ocasión que es un actor de registros más cercanos a la comedia, aunque aquí se desenvuelve perfectamente), un Gert Fröbe absolutamente antológico en su personaje del psicópata. Su primer encuentro con la niña en el bosque es uno de esos momentos absolutamente mágicos: la imponente y poderosa figura del asesino amenazadoramente en mitad del bosque, que sorprendentemente se convierte en una especie de payaso para encandilar a la niña. Fröbe consigue que ese momento tenga algo de cómico por su manera de juguetear con la marioneta pero manteniendo en todo momento cierta inquietud. Es de esas escenas cuya grandeza solo se puede entender al verlas.

Mencionar por último que Sean Penn dirigió un remake de la película bautizado como El Juramento (2001), en que alteró el final por el de la versión novelizada que escribió uno de los autores del guión después del estreno de esta película. Es uno de esos casos en que el remake cobra sentido al aportar otro punto de vista complementario sobre la misma historia.

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El Inquilino (1957) de José Antonio Nieves Conde

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La historia es como sigue: Evaristo (magnífico como siempre Fernando Fernán Gómez) es un padre de familia con cuatro hijos al que desahucian de su piso, pero no logra encontrar una vivienda para su familia que se ajuste al poco dinero que gana. Mientras prueba suerte pidiendo ayuda en vano a una agencia inmobiliaria, al promotor que ha adquirido el bloque o a un banquero, los obreros encargados del derribo sienten pena por ellos y les dejan vivir en el último piso que van a derribar, en la planta baja. Así pues, mientras todo el bloque se va derrumbando a su alrededor, Evaristo y su mujer Marta deben encontrar un nuevo hogar a contrarreloj.

Ahora vuelvan a mirar en el título de este post su año de estreno: 1957. No se trata de una película actual sino de hace casi 60 años. Pero tanto el argumento como los detalles que denuncia podrían trasladarse al contexto actual de forma casi idéntica y seguiría siendo igual de válida. Resulta terrible, ¿verdad?

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Más allá del valor que tiene por tratar esa realidad social presente tanto en el franquismo como hoy día, El Inquilino es una más que notable comedia negra que parte de una situación terrible – el desahucio de una familia sin recursos – convirtiéndola en una premisa humorística llevada al absurdo. Pero lo más valioso de este guión es que las diferentes situaciones que representa son divertidas por lo extravagantes que resultan, al mismo tiempo que no pierden de vista el referente real que denuncian: por ejemplo todo el absurdo papeleo burocrático que deben rellenar para adquirir un piso de protección o la absoluta indiferencia tanto del antiguo propietario (que no recuerda a cuál de las muchas casas que posee se refiere Marta) como del consejo de administración de la empresa que está derribando el edificio (la escena de la reunión parece digna de un slapstick por su tono delirante).

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De esta manera sus creadores consiguieron moverse en ese peliagudo terreno ambivalente que les permitiría sortear la censura. Las escenas son francamente divertidas, de manera que podían justificar el film como una mera comedia, pero al mismo tiempo la base sobre la que construyen los gags era un realidad de sobras conocida y, en ese aspecto, si despojamos a la película de su tono de comedia costumbrista nos encontramos que por debajo hay un poso de profunda amargura y mucha mala leche.

Quizá se le puede reprochar al guión que tiene algunas escenas más acertadas que otras. Por ejemplo, la escena final de corte taurino parece metida con calzador y no resulta especialmente divertida. A cambio, tiene otras tan delirantes que demuestran que el film se defiende perfectamente como comedia pura y dura, destacando para mi gusto el apartamento desastroso que le muestra al protagonista un personaje interpretado con mucho brio por José Luis López Vázquez. También merece una mención una secuencia que coquetea ya con el humor surrealista y más absurdo en que acuden al piso de un hombre que acaba de morir, enfrentándose a otros contrincantes con la misma idea. De igual forma, la escena onírica puede parecer quizá algo fuera de lugar respecto al contexto realista del resto de la película, pero creo que funciona muy bien como fantasía casi de tebeo. Otro tema es el desenlace, que comentaré en el párrafo siguiente y quizá prefieran no conocer.

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Debo confesarles que el final de la película me cogió totalmente desprevenido puesto que, siendo una obra hija de su época, no podía sospechar que sus creadores se atreverían a llevar hasta las últimas consecuencias su mensaje. Uno seguramente se pasa todo el film esperando ese golpe de suerte que les dará el piso que tanto buscan y que cerrará la película con el inevitable final feliz que exige una comedia (como sucederá con el desenlace que más tarde impondría la censura). Pero no es así, en la versión que he podido ver la familia de Evaristo no encuentra piso y se quedan en la calle. No se dejen engañar por el abrazo final de la familia y la música amable que intenta justificarnos ese desahucio como el gag final en que se instalan en mitad de una avenida. La realidad es que no han logrado encontrar piso pese a sus esfuerzos y que deberán dormir en el raso. Esa entrañable familia con cuatro hijos literalmente acaba en la calle. Absolutamente desolador.

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El director de la cinta es un viejo conocido de este gabinete, José Antonio Nieves Conde, realizador de dos películas fundamentales del cine español de los 50: Surcos (1951) y Los Peces Rojos (1955). Perteneciente a una generación algo olvidada al ser anterior a nombres tan conocidos como los de Berlanga y Bardem, Nieves Conde pagó su atrevimiento con este film quedando relegado al ostracismo y viendo cómo su carrera se hundía por completo tras el estreno de El Inquilino.

Años después, los ya mentados Bardem y sobre todo Berlanga, tomaron el relevo con otros films que, ocultos bajo las consignas de unos géneros cinematográficos clásicos, hacían gala de una durísima critica social. Ciertamente, El Inquilino no está a la altura de obras maestras como Plácido (1961) y El Verdugo (1963), pero a cambio resulta si cabe más meritoria por el atrevimiento de ser una de las primeras comedias en atreverse a criticar una realidad social. Es de justicia por tanto reconocer el valor de El Inquilino no solo por sus cualidades intrínsecas sino como precedente de otras grandes obras que seguirían su camino.

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Vida de Familia (1963) de Josep Lluís Font

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Vida de Familia es una de esas películas malditas dentro de la historia del cine español que, al igual que Vida en Sombras (1947) de Lluís Llobet, destaca no sólo por su calidad sino por haber sido el único largometraje dirigido por su creador. En este caso el film de Josep Lluís Font estaba inevitablemente condenado al ostracismo tanto por su estilo como por su temática, una ácida crítica a la burguesía catalana de la época.

El punto de partida son los intentos por parte de un médico humilde, Lluís, por abrir una clínica junto a dos colegas. Pese a que apenas tiene dinero para llevar adelante el proyecto, él y su esposa Rosa María tienen la idea de utilizar una antigua casa familiar ahora deshabitada para emplazar allá el hospital. El problema es que la adinerada familia de Lluís no está por la labor, ya sea por intereses puramente económicos como por sus propias disputas. En un intento de solucionar el problema, Lluís – huérfano de padres desde la Guerra Civil – pide ayuda a su tía Aurelia.


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Uno de los factores que seguramente hizo que el film escociera tanto en su momento es la absoluta verosimilitud con que Font retrata las miserias de la familia burguesa protagonista. El hecho de que el director conociera de primera mano el ambiente que retrataba sin duda contribuye a ello, y se nota en todas las escenas que envuelven a la adinerada familia de Lluís: los ritos como las reuniones familiares o la fiesta de cumpleaños, los diálogos, el comportamiento de los personajes, etc.

Por otro lado, Font los retrata como personajes superficiales, preocupados ante todo por los beneficios económicos. En una exposición de arte uno de los personajes hace un comentario sobre un cuadro de Joaquim Sunyer pero no para resaltar su calidad artística sino para remarcar que le han informado que subirá de precio. En otra escena típicamente doméstica, Aurelia repasa con esmero la factura que le ha traído la criada de la carnicería junto a las monedas de cambio y le comenta que le parece sospechoso que ahora cueste más, vigilando hasta el último céntimo.

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Lluís y Rosa María no disfrutan de ese mundo de lujo pero aspiran a ello, especialmente la segunda, que defiende con uñas y dientes su derecho a esa residencia que supuestamente les daría los beneficios económicos que tanto necesitan. Al igual que la prometida de José Luis López Vázquez en El Pisito (1963) de Marco Ferreri, aunque Rosa María supuestamente debe mantenerse en un plano secundario como esposa de Lluís, a la práctica es quien le maneja para incentivar sus decisiones, exigiendo de hecho estar presente en la primera reunión familiar aún sin estar invitada.

Su insípida relación es una de las críticas más acertadas del film, no sólo a la burguesía catalana, sino a algo tan sagrado como la institución del matrimonio. La escena que mejor refleja ese desgaste tiene lugar cuando intentan mantener relaciones sexuales (una escena por cierto inusitadamente atrevida para la época) y lo dejan estar por el llanto de su hijo. Tumbados el uno al lado del otro se quedan mirando el techo y hablan de lo cansados que están. Ya no sienten nada el uno por el otro pero siguen juntos por costumbre.

En paralelo vemos a Eduardo, hijo de Aurelia, teniendo una relación secreta con Elisa, quien regenta un bar. Lejos de ser un romance salpicado por la excitación de lo ilícito, cae también en lo rutinario: Elisa discute con él y le riñe de igual forma que hace su madre, no es difícil imaginar el gris futuro que les espera. Cuando Elisa intenta oficializar su relación exigiendo que Eduardo le presente a sus amigos queda patente también su incapacidad de integrarse en ese mundo, incluso entre gente humilde como Lluís y Rosa María.

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Font no destaca sólo en el guión, sino también en la realización y en su forma de introducir al espectador en este ambiente de continuas tensiones. Se notan sus influencias del cine italiano e incluso se permite un pequeño guiño cinéfilo a El Año Pasado en Marienbad de Alain Resnais cuando dos espectadores que salen del cine comentan la película y uno de ellos confiesa que no ha entendido nada.

No obstante la escena más vistosa a nivel de dirección es sin ningún lugar a dudas la visita de la pareja protagonista a la antigua casa por la que están luchando, ese espacio que no hemos visto hasta entonces pero que es la base del conflicto. En ese momento el film pasa repentinamente a verse en color y la cámara se pasea entre las ruinas mientras escuchamos las voces en off de Lluís y Rosa María. Lluís evoca ese pasado idílico que nunca volverá, esa época antes de la Guerra Civil en que “eran una familia unida” (no hay que ser muy perspicaz para entender el posible doble significado de estos diálogos). Es una escena evocadora, casi fantasmal, que demuestra el potencial que tenía Font como cineasta.

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Otro aspecto notoriamente moderno en contraste con el panorama cinematográfico español es la forma de narrar las diferentes tramas, dejándolas en abierto antes que atando todos los cabos. Por ejemplo nunca conocemos el final de la relación de Elisa y Eduardo, condenada por su madre. Del mismo modo el desenlace es poco esclarecedor. Aurelia se ve obligada a jurar que las acusaciones que se vierten sobre su madre son falsas y para ello miente contra sus creencias religiosas en una escena tensísima y crucial. Una vez sale del juicio, se supone que la pareja conseguirá la casa, pero los litigios continuarán. El magnífico plano de cierre final mostrando a la pareja caminando hacia el horizonte no da a entrever si es un desenlace feliz o infeliz. Igual sucede con un plano idéntico que tiene lugar minutos antes en que Lluís y sus dos compañeros salen del hospital al amanecer, el cual a su vez tampoco nos deja claro si su futuro será positivo o no – de hecho en las pocas conversaciones que tiene el matrimonio sobre la clínica, él tampoco da a entender que ese proyecto sea un valor seguro.

Vida de Familia fue una película que literalmente hundió la futura carrera cinematográfica de Josep Lluís Font. Sin el permiso correspondiente de las autoridades, el film no pudo llegar siquiera a estrenarse y sólo se proyectó de forma marginal durante una semana en algunos cines de Barcelona. No solo eso sino que no gustó ni a críticos ni a los pocos espectadores que la vieron. Ni siquiera las eficaces actuaciones de Ana María Noé, Fernando Guillén y Montserrat Carulla sirvieron para atenuar el golpe. Era un film cuyo estilo no iba en consonancia con las tendencias cinematográficas de la España de la época y cuyo contenido desesperanzador no sería del agrado de los espectadores. Desde su misma concepción Vida de familia estaba condenada a ser una película maldita, pero confiemos que poco a poco se vaya reivindicando como se merece.

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Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde

Surcos se trata indudablemente de una de las obras más importantes de la historia del cine español al ser una de esas películas que abrió el camino a futuros cineastas. En una época en que el medio cinematográfico se encontraba asfixiado por las presiones de la censura y el fomento hacia cierto tipo de cine que no motivaba la creatividad, el director José Antonio Nieves Conde se desmarcó con un durísimo film de claras influencias neorrealistas que suponía un desafío por su contenido. Lo más curioso de todo es que Nieves Conde estaba muy lejos de ser un disidente contrario al regimen franquista, ya que era de ideología falangista y seguramente fueron sus buenos contactos los que le permitieron pasar un guión que en otras manos jamás habría conseguido la aprobación necesaria para su rodaje.

La película narra la clásica historia de enfrentamiento entre campo y ciudad: la familia Pérez son unos humildes campesinos que abandonan su pueblo para irse a vivir a Madrid con la esperanza de ganar dinero de una forma más fácil que trabajando en el campo. Como es de imaginar, la vida no resulta tan fácil como pensaban y los diferentes miembros de la familia pasan por diferentes pruebas: el anciano cabeza de familia se verá absolutamente incapaz de adaptarse a la ciudad y tendrá que soportar la humillación de ser el blanco de las burlas de su mujer, al igual que su hijo Manolo, cuya inocencia le hace perder su primer empleo al ser robado. Mejor suerte corren los otros dos hijos pero de forma menos honrada: Pepe se une a una banda de delincuentes comandada por un burgués conocido como el Chamberlán, el cual acaba a su vez convirtiéndose en el amante de su hermana Tonia.

La gran novedad en el film de Nieves Conde no residía en el tema, puesto que no solo no era de sobras conocido sino que además tenía cierto tono moralizador y casi conservador, ya que la moraleja parece ser que la gente de campo debe permanecer en su tierra. La ciudad es vista como un sitio corrupto e inmoral en que por ejemplo Pepe, el hijo mayor, sustituye al padre como jefe de la familia y se permite libertades como dormir en la misma cama que su novia sin haberse casado, algo que provoca la furia del padre por el poco respeto que se le tiene al cometer ese tipo de actos en sus narices. Del mismo modo, la novia de Pepe es caprichosa y le exige una vida de lujos que éste no puede permitirse, algo que contrasta con el carácter más dulce de su hermana Tonia, criada en el campo, que hace gala de un comportamiento más modesto e inocente hasta que los lujos de la ciudad la pervierten.

Lo novedoso por tanto no estaba en ese punto sino en la forma tan dura de mostrarlo, en el retrato descarnado y pesimista de la vida en la ciudad y, en definitiva, de la España de la época. Detalles como el bloque de pisos en que viven con los pasillos siempre llenos de niños mal vestidos y sin ningún atisbo de intimidad, la necesidad de llevar a cabo trabajos ilegales o poco decentes para subsistir (la venta ambulante de tabaco, el robo de camiones, convertirse en la amante del jefe de la banda de malhechores), el descarado machismo de todos los personajes y, en general, la humillación que sufre la familia Pérez al sufrir ese choque.

Todos estos elementos vienen heredados del neorrealismo, al que se hace referencia explícita en la película cuando dos personajes van al cine y uno comenta que ahora se llevan las películas neorrealistas, y a continuación explica qué son. El rodaje en barrios reales de Madrid y la ausencia de un poco creíble final feliz en favor de ser fiel a la realidad nace de esa misma voluntad. Como es natural, esta visión tan cruda no gustó a la censura, quien obligó a Nieves Conde a cambiar su final.

En el final original, la familia volvía al campo y, al último momento, Tonia se escapaba en la estación de trenes para seguir en la ciudad. Prefería convertirse en la amante del Chamberlán con las comodidades que eso implica a vivir honradamente en el campo. Ese fragmento tuvo que ser cortado, de forma que la familia vuelve al campo tras haber aprendido la lección y con las ideas morales más firmes: el padre de familia, que hasta ahora había acabado desempeñando tareas de ama de casa mientras era humillado por su mujer, retoma las riendas de la familia como patriarca (un elemento que nos deja entrever como en el fondo subyace cierta ideología más bien conservadora) y les insta a volver al campo, donde su castigo será soportar las burlas de sus vecinos y trabajar duro para recuperar el tiempo perdido.

Pese a la escasez de recursos y lo previsible que puede resultar el guión en ciertas situaciones, el film funciona y sobre todo lo consigue en gran parte por la efectiva dirección de Nieves Conde y su fiel retrato de la España de la época, que podría ser otro de los alicientes de la película. Aunque su carrera no le daría un nombre tan importante como el de los directores que tomarían su relevo, Nieves Conde dio un primer paso muy importante abriendo la cinematografía española a influencias extranjeras y permitiéndose un componente crítico contra la España de la época, algo que luego llevarían aún más lejos los cineastas que le seguirían: Berlanga, Bardem o Fernando Fernán Gómez.

Los Peces Rojos (1955) de José Antonio Nieves Conde

Una noche de invierno llega a un hotel de Gijón una pareja: el escritor Hugo Pascal y su amante, la actriz Ivón, quienes piden una habitación para tres. La tercera persona es el hijo de Hugo, Carlos, a quien el recepcionista no llega a ver porque sube a la habitación más tarde. Mientras cenan, los tres deciden ir a dar una vuelta por un acantilado desde el cual hay una magnífica vista del mar. Horas más tarde, Ivón llega al hotel implorando ayuda a gritos seguido por su desconsolado amante: su hijo se ha caído por el acantilado. Mientras la policía investiga el suceso, Hugo va recordando todos los acontecimientos que les han llevado hasta ahí.

Magnífica muestra de cine negro español, un género que no se prodigaba mucho en la época por lo problemático que resultaba a nivel de censura (crímenes, femmes fatales, protagonistas al margen de la ley…) pero que no obstante dio forma a algunas obras magníficas, sobre todo en la posterior década, como el pequeño clásico A Tiro Limpio (1963). Los Peces Rojos es un ejemplo de cómo pese a esa circunstancias se podía contar una historia criminal interesante, muy bien planteada y con los clichés del género: una misteriosa muerte, pasiones desbordantes y una sorpresa final.

Los Peces Rojos planteaba un argumento tan peliagudo y enrevesado como un triángulo amoroso en que padre e hijo compiten por la misma mujer. Carlos en cierto modo es la versión perfeccionada de Hugo: es joven, guapo, inteligente y con dinero. Ángela, una tía de Hugo, le pasa a Carlos una generosa pensión además de nombrarle principal heredero, en cambio le ha retirado la palabra a Hugo por haber tenido ese hijo ilegítimo, por lo que el padre debe vivir del dinero que recibe su hijo hasta que le publiquen su novela. El hecho de que no se nos muestre a Carlos hace que se acabe convirtiendo casi en un ser abstracto, una persona tan perfecta que tenemos idealizada tanto nosotros como el personaje de Ivón, lo cual le dota aún de más fuerza. Es un caso similar al que sucede en Rebeca (1940) de Hitchcock o en Carta a Tres Esposas (1949) de Mackienwicz, en que la ausencia del personaje sobre el que se vertebra el relato y alrededor del cual giran el resto hace que cobre aún más fuerza, como un fantasma.

Cuando Ivón descubra que Carlos es un admirador suyo, se encontrará con el dilema moral sobre si seguir fiel a su padre o si dejarle por ese partido tan prometedor. Desgraciadamente, Hugo se entera de ello y empezará a sentir unos terribles celos de su hijo, que recibe todo lo que a él se le niega: el dinero y cariño de su tía Ángela y el amor de su amante. Es casi como un enfrentamiento con un doble, con una versión de sí mismo, que es lo que viene a ser su hijo.
Esta idea se acabará de redondear cuando se desvele en la parte final del film un sorprendente hecho que recomiendo al lector que no lea si aún no ha visto la película y que descubriré en los siguientes párrafos de la reseña.

Este hecho es ni más ni menos que Carlos no existe, es una invención de Hugo que le permite sonsacar dinero a su tía Ángela para subsistir. Pero ¿ése es el único motivo por el que Hugo inventó a Carlos? Ni mucho menos, ya que el propio Hugo es consciente de que cuando su tía fallezca no podrá heredar, ya que se descubrirá todo. Para entenderlo debemos recurrir a una de las ideas más interesantes del film que está presente en la escena en que Hugo se enfrenta con un editor que se niega a publicar su novela por ser demasiado fantasiosa. Ambos tienen una acalorada e interesante discusión: su editor le habla del neorrealismo, de mostrar la realidad tal cual es, a lo que Hugo replica furioso que detesta el neorrealismo y que la realidad para él son los sueños y fantasías de las personas que les ayudan a seguir viviendo. El editor se queja además de que sus personajes no son realistas, irónicamente desconoce que Hugo ha inventado a un personaje tan real que casi ha adquirido vida propia: Carlos.

Carlos es por tanto producto de ese deseo de Hugo de tener una fantasía propia y vivirla con tanta fuerza que es capaz de adaptarla a su vida personal, hasta el extremo de proporcionarle una habitación con libros y ropa propias y comportarse como si ese hijo realmente existiera. El triángulo amoroso con Ivón se convierte entonces en algo más peligroso: está compitiendo con un ser que no existe y que ha creado de forma tan idealizada que es imposible competir con él. Es más, en realidad está compitiendo consigo mismo, y de la misma manera que él ama a Ivón, Carlos también la ama y por eso tiene unas fotos de la actriz en su escritorio y Hugo mencionará que le pilló besándolas. Sin embargo la fantasía llega a cobrar tanta fuerza que acaba apoderándose de Hugo.

Cuando la tía fallece y Hugo confiesa a Ivón la verdad, se ven obligados a “matar” a Carlos para que no se descubra todo. Pero aún así, Hugo siente remordimientos. Aunque no ha muerto nadie real, para él sí que ha muerto ese hijo al que acabó cogiendo cariño y sintiendo como si existiera de verdad. Esa fantasía suya para él era tan real como los personajes neorrealistas que le reclamaba su editor, por ello al final pensará en suicidarse, puesto que ha matado ya a una parte de sí mismo a la que estaba fatalmente unido.

José Antonio Nieves Conde conduce la película con buen pulso y ritmo. Aunque la historia de Carlos y Hugo es más bien un drama psicológico, los tintes criminales típicos del cine negro aparecen constantemente con la investigación policial que discurre al mismo tiempo que esos flashbacks sobre el pasado de Hugo. No falta pues el astuto sabueso que va descubriendo la forma como la pareja urdió el crimen, con la diferencia de que él cree que está desentrañando un asesinato mientras que nosotros sabemos que lo que está desvelando es la farsa que montaron para hacer creer que Carlos existe y a la que dieron forma con una serie de elementos perfectamente coordinados (Ivón bajando a firmar en nombre de Carlos antes de que baje el recepcionista, el disco con una voz para simular una conversación con ese hijo inexistente…). El magnífico guión de Carlos Blanco toma la inteligente decisión de desvelar la sorpresa antes del final de forma que el espectador puede entender aún más lo que significa que Hugo esté atormentado por este “crimen”, además de crear escenas de auténtico suspense como cuando el policía pone para relajarse un disco que desconocen que tiene grabada la falsa conversación con Carlos.

Una película memorable con una historia llena de geniales ideas (el doble, el temor a ser superado por un hijo, la necesidad de tener un mundo propio de fantasía…) muy bien insertada en el mundo de cine negro. Una obra a reivindicar.

El Espíritu de la Colmena (1973) de Víctor Erice


Una de las obras cumbre de la historia del cine español, El Espíritu de la Colmena es una de esas películas tan especiales y cuidadas que es inevitable que acaben adquiriendo la categoría de film de culto.

La historia tiene lugar en 1940 en un pueblo de la meseta castellana en el cual se proyecta la película de Frankenstein (1931). Entre el público asistente se encuentra la pequeña Ana, que queda profundamente impactada. Por la noche, su hermana Isabel se aprovechará de la inocencia de Ana y le hará creer que el monstruo del film es un espíritu al que puede invocar. A partir de aquí, Ana inicia un viaje de exploración personal a través de varios acontecimientos que le harán ver el mundo con otros ojos.

Aún hoy en día El Espíritu de la Colmena consigue fascinar y cautivar al espectador por la belleza de sus imágenes tan magistralmente capturadas por Erice. Una de las claves de la película está en su pureza, en la forma como Erice nos cuenta la historia desde el punto de vista de una niña inocente, sin juzgar y sin pretender hacernos entender todo lo que sucede, puesto que la pequeña Ana no es consciente de la realidad del mundo en que se mueve y que comienza a explorar. Por ese motivo tampoco se profundiza psicológicamente en los padres de Ana: Fernando (un intelectual que ahora se dedica a la apicultura) y Teresa, que parecen vivir ensimismados y aislados en su colmena particular.

De hecho, las metáforas con la colmena se encuentran presentes a lo largo de la película no solo de forma explícita en el título o en la profesión de Fernando sino también en las vidrieras de las ventanas que reproducen las celdas de dichas colmenas. Ana es la única habitante de esa colmena que tendrá interés en salir de ella y explorar la realidad que le rodea para entender ese mundo que tan extraño se le hace. Hay una escena en el colegio que remite directamente a esta idea, cuando la profesora le pide a Ana que le ponga los ojos a un maniquí que utiliza para una clase de anatomía. Cuando Ana le coloca los ojos la profesora le dice que ahora el maniquí “ya puede ver”, del mismo modo que a partir de ese momento Ana inicia ese viaje que le hará aprender a ver.

La casa en la que habitan las niñas y en la que sucede la mayor parte del film nos recrea un ambiente lleno de silencios y vacíos. Sus padres apenas hablan y prácticamente nunca conversan entre sí (de hecho en toda la película apenas hay planos en que aparezcan los dos juntos), en lugar de eso Teresa se cartea con alguien a quien no conocemos y Fernando escribe poesías y escucha la radio mientras se pasea solitariamente. A su vez, las niñas se hablan entre ellas a menudo en susurros y en la escena del desayuno familiar se comunican por gestos como si no quisieran romper el silencio que hay en la mesa (de nuevo Erice rueda la escena mostrando a todos los miembros de la familia en planos separados). No es extraño que Ana busque respuestas en el exterior y no en una casa que invita poco a responder a sus dudas. En una escena parece que Ana intenta comprender un poco mejor a sus padres mirando fotos de ellos de juventud – entre las cuales vemos a Fernando con Unamuno, confirmándonos que es un intelectual que seguramente se ha encerrado en esa colmena tras la victoria franquista en la Guerra Civil -, pero tampoco ahí encontrará respuestas.

La película de Frankenstein funciona como detonante para abrir algunas de esas dudas en el interior de Ana. Ella contempla asombrada cómo el monstruo juega con la niña y después es asesinado por la multitud. Eso le lleva a hacerse algunas preguntas fundamentales: ¿qué es el bien y qué es el mal? ¿por qué muere el monstruo? Cuando su hermana le dice que el monstruo es un espíritu al que puede invocar, Ana iniciará su búsqueda al mismo tiempo que esos interrogantes siguen en su cabeza.

Durante buena parte del film, Erice nos muestra diversas escenas que reflejan la confusión de Ana y su replanteamiento sobre todas esas cuestiones. Una de las más evidentes es el día en que ella y su hermana van a coger setas con su padre y éste las pone a prueba para saber si distinguen las setas venenosas de las buenas. Ana las confunde puesto que aún no sabe distinguir entre el bien y el mal, pero su hermana Isabel que es más madura que ella, las reconoce sin problemas. En cierto momento Fernando les señala una de las más peligrosas y les dice que si se la comen, morirían sin remedio. Ana la mira fascinada, es la pura representación tangible de la muerte, de algo que le cuesta aún entender pero que tiene presente ante sus ojos en forma de ese vegetal.

En otra escena, Isabel le gasta una broma a su hermana y se hace pasar por muerta. Ana, tras dudar al principio, acaba creyéndose que a su hermana le ha sucedido algo y grita pidiendo ayuda en vano hasta que Isabel la asusta “resucitando”. Como Isabel tiene más experiencia para entender la realidad, se ve capaz de jugar haciéndose la muerta, pero Ana no puede entrar en ese juego porque para ella eso es algo real. Del mismo modo, Isabel le dice sobre Frankenstein que solo es una película y que en el cine “todo es mentira”, pero para Ana la película y ese monstruo son totalmente reales, ella no distingue aún entre realidad y ficción.

También son de un tono parecido escenas más breves como ésa en que Ana observa asombrada a su hermana y otras niñas saltando sobre una hoguera (según su inocente punto de vista es casi como desafiar al peligro o la muerte) o cuando Isabel coge a su gato y hace un amago de estrangularlo, como queriendo comprobar cómo va perdiendo su vida, pero el animal se revuelve y escapa. A continuación Isabel se pintará los labios con la sangre que emana de un arañazo que le ha provocado. Hay algo de siniestro en esa imagen pero resulta muy auténticamente infantil.

El estilo de Erice es pretendidamente lento y contemplativo. Según sus palabras la película es más poesía que narración, y no le faltan motivos para afirmarlo. El film se basa en el uso continuo de elipsis y tiempos muertos así como en no pretender explicar todo lo que sucede, dejando a propósito algunos vacíos en favor de centrarse en los detalles.

De hecho Erice y Ángel Fernández Santos (con el que escribe el guión) evitan expresamente el conflicto en favor de mantener este ritmo tan pausado. Ni siquiera la aparición del maquis y la sospecha de que Fernando fuera cómplice suyo se explotan en ese sentido. La escena de la identificación del cadáver y la acusación en base al reloj que poseía se rueda prácticamente sin palabras ni dramatismos. No es ése el camino que les interesa a los guionistas.

La idea que les interesa es el hecho de que para Ana ese maquis refugiado que huye de la policía representa el monstruo de la película, ese espíritu que tanto anhelaba y al que ayuda ofreciéndole una manzana y la chaqueta de su padre. Cuando regresa al refugio en que se oculta, descubre que ha desaparecido y que hay sangre en la pared, de repente aparece su padre que la llama. Es un momento de un gran impacto para ella, su monstruo ha muerto como el de la película y además teme que haya sido su padre el causante, por ello huye desesperada.

Durante la noche, una perdida y agotada Ana tiene su gran momento de revelación. En primer lugar toca la seta venenosa, como queriendo invocar la muerte y a continuación se le aparece el monstruo de Frankenstein, por fin conoce a ese espíritu. Tras ese shock emocional, una vez en casa ya ha superado esa etapa de aprendizaje que se cierra cuando dice mirando por la ventana “Soy Ana“, tomando por tanto conciencia de si misma.

Hay muchos otros aspectos a tener en cuenta de El Espíritu de la Colmena pero uno de los que cabe destacar especialmente es la fotografía de Luis Cuadrado. Aunque inicialmente Erice pretendía rodarla en blanco y negro, afortunadamente luego cambió de opinión ya que la textura que tiene el color en esta película es uno de sus aspectos más definitorios. Cuadrado hizo un trabajo asombroso dando más vida aún a los cuidadísimos planos de Erice remitiendo incluso a la tradición pictórica por el uso que hace de la luz, sobre todo en los interiores de la casa.

Tampoco se debe olvidar a actores como el veterano e infalible Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera interpretando a sus padres, pero realmente quien lleva todo el peso del film son las dos niñas y especialmente Ana Torrent, que directamente hace una de las mejores actuaciones infantiles que jamás he visto en una película. La inocencia y el miedo de su personaje está reflejado en sus ojos, en esa mirada desamparada. Según declaró posteriormente Ana Torrent, ella en aquel momento confundía realidad y ficción al igual que su personaje, y eso se nota en la autenticidad de todos sus gestos . Es por ello que los personajes se llaman igual que los actores que los interpretan, porque para Ana el actor y el personaje eran una misma cosa.


En ese sentido cabe destacar la famosa escena en que ven la película de Frankenstein, un momento puramente documental, ya que Erice realmente les proyectó la película a los niños y grabó con una cámara su reacción. Es decir, lo que vemos en la pantalla es la reacción auténtica que tuvieron al ver Frankenstein por primera vez en sus vidas y no una interpretación. El director ha afirmado a menudo que es el mejor momento que ha grabado en su carrera.

Con El Espíritu de la Colmena,  Víctor Erice realizó uno de los mayores logros fílmicos de la historia del cine español y uno de los retratos más honestos y sobrecogedoramente bellos de la inocencia infantil y la búsqueda de una verdad que puede llegar a ser hasta traumática. Imprescindible.

El Mundo Sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez

Una de las películas más injustamente olvidadas del cine español, una obra excepcional que por desgracia estuvo condenada a ser maldita por su duro argumento y por estar demasiado avanzada en el tiempo respecto al tipo de cine que se hacía en España. El film narra las vivencias de una humilde familia madrileña formada por Eloísa, una dulce madre que soporta el peso de todos los problemas de la casa, su autoritario y duro marido y sus tres hijos: Rodolfo, que iba a ser cura pero abandonó el seminario; Eloísa, que está casada con Faustino, un camarero que descuida por completo a su mujer e hijos, y Luisa, que se dejará llevar a la mala vida. Todos los acontecimientos que suceden a esta familia se verán marcados sobre todo por el odio que se profesan las hermanas Luisa y Eloísa, cuyas vidas tomarán dos caminos totalmente distintos: una abocada a la miseria, otra hacia una vida de riqueza gracias a haberse convertido en una prostituta de lujo.

Basada en la novela naturalista de Juan Antonio de Zunzunegui, el simple hecho de que Fernando Fernán Gómez consiguiera hacer esta película en pleno franquismo ya es de por sí todo un logro, puesto que no se corta ni un pelo a la hora de trasladar el duro realismo de la novela a la pantalla, manteniendo las referencias al aborto o la prostitución además de escenas realmente devastadoras como la paliza que le propina Faustino a su mujer. Esto obviamente dio muchos problemas a un film que finalmente fue exhibido marginalmente permaneciendo en el olvido incluso hasta hoy en día, en que pese a la revalorización por parte de varios críticos sigue siendo una obra desconocida.

La película destaca por ser increíblemente moderna dentro del panorama español tanto por contenido como por estilo. En lo que a contenido se refiere, Fernando Fernán Gómez no dudó en mantener el crudo realismo de la novela original haciendo un descarnado retrato de la pobreza y la desesperación. Pese a las advertencias que recibió para que tratara con cuidado estos aspectos, éste no sólo no los evitó sino que los mostró conscientemente para mantener el tono de la novela.

En lo que se refiere al estilo, El Mundo Sigue es una película que deja boquiabierto por el trabajo tan maduro, tan meditado y tan cuidado de dirección, demostrando que Fernando Fernán Gómez no es solo uno de los mejores actores de la historia del cine español sino además un muy buen realizador. El estilo que exhibe aquí remite mucho más a lo que se hacía en el resto de Europa que a la cinematografía española de la época. En primer lugar destaca su voluntad realista con numerosos planos y pequeñas escenas que tienen un estilo casi documental, como esa magnífica escena inicial en que primeramente se recrea en planos del barrio madrileño de Maravillas, y a continuación hace un montaje paralelo en que combina imágenes de Eloísa subiendo pesadamente las escaleras de su casa con planos del barrio que parecen extraídos de un documental. Además a Fernando Fernán Gómez le gusta a menudo recrearse en las formas del paisaje urbano o los contrastes entre las figuras humanas y el fondo, recordándome un poco al estilo de contemporáneos como Antonioni.
Este estilo tan realista está acentuado por la decisión de no utilizar casi nunca música, dando más la sensación de documental.

En contraste con esta puesta en escena tan realista, el director sorprende al espectador con algunos breves momentos que rompen con ese estilo y que se antojan más bien simbólicos. Se tratan de unos flashbacks que se aparecen brevemente a algunos de los personajes a medida que avanza la trama: el plano de Luisa volviendo a su casa después de haber sido desterrada combinado con otros de ella de pequeña subiendo a casa ilusionada a por la merienda; la imagen que se le viene al vecino de Eloísa cuando la ve bajar las escaleras y la recuerda de joven en contraste con su apariencia madura, cansada y destrozada; o los recuerdos de cuando años atrás ganó el concurso de Miss Maravillas, siendo aún joven y hermosa con un futuro prometedor. Todos estos flashbacks inciden en la idea de lo que fueron esos personajes y en lo que se han convertido ahora, en lo que pudo haber sido pero no sucedió.

La principal línea argumental que sigue el film es el enfrentamiento entre esas dos hermanas que se odian y compiten entre sí. Eloísa menosprecia a Luisa por el estilo de vida que ha acabado adoptando, y Luisa a su vez menosprecia a su hermana por estar empobrecida y casada con un necio. Una se basa en el honor, la otra en el simple pragmatismo. Y por muy duro que sea, al final a ojos de la familia acaba ganando el pragmatismo. Pese a las convenciones de la época, cuya moral obliga al padre de Luisa a echarla de casa y negarle la palabra por manchar su nombre, la hipocresía está bien presente desde el momento en que el exigente padre de familia decide perdonar a su hija extraviada seducido por los caros regalos que les ofrece y que le hacen ver el nivel de vida del que disfruta. En ese momento éste llega a reconocer que “al dinero no hay que mirarle el origen” y esa oveja negra pasa a ser la favorita de los dos progenitores, quienes de repente dicen que Luisa siempre ha sido la hija más lista y cariñosa.

Sin embargo, Luisa se mueve por sus ansias de venganza, de restregar a su hermana el mundo de lujo en que vive, el demostrarle cómo está siendo lo que Eloísa pudo haber sido y nunca llegó a hacer. A lo largo del film se suceden una serie de hechos que nos muestran cómo Eloísa aún a estas alturas podría ganar dinero gracias a su belleza: en la antigua agencia de modelos en que trabajó su jefa le dice que podría contar aún con ella y se menciona a cierto “señor de Granada” que sigue estando loco por ella. Incluso en una escena un desconocido la persigue por la calle y la acosa brutalmente seducido por su cuerpo. Por medio de algunos monólogos interiores, recurso que se usa en diferentes momentos de la película, conoceremos el gran dilema del personaje. Todos los hechos la están conduciendo inevitablemente a dejarse llevar por ese camino: están desesperadamente empobrecidos, su marido no la aprecia e incluso la maltrata y sabe que aún puede permitirse ganar dinero con su cuerpo. Pero pese a que todo la conduce a ello, su rígida moralidad se lo impide ya que si hiciera eso no podría recriminar a su hermana su estilo de vida.

Ese odio visceral será el elemento que destruirá a los dos personajes: Eloísa, anclada en una moralidad que le permite echar en cara a su hermana su forma de conseguir dinero, se ve condenada a la pobreza extrema; Luisa, viviendo un estilo de vida lujoso pero vacío cuya meta es hacerse cada vez más rica para restregárselo a su hermana en la cara. Estas dos formas de vida acabarán chocando brutalmente entre sí en la estremecedora escena final, que si bien puede antojarse algo excesiva, ciertamente acaba siendo un desenlace inevitable teniendo en cuenta el camino que seguían los dos personajes.

Cabe destacar las interpretaciones de Gemma Cuervo y Lina Canalejas como las dos hermanas, bordando toda la complejidad de sus personajes y haciéndolos creíbles dentro del contexto en que se mueven. Para mi gusto destaca especialmente Canalejas encarnando a Eloísa, desde sus arrebatos de furia y orgullo hasta el punto de miseria en que acaba fregando suelos y rogando a su marido que vuelva con ella después de sus maltratos.
En papeles secundarios nos encontramos con caras más conocidas como Agustín González encarnando a Don Andrés, un vecino amigo de la familia, y al propio Fernando Fernán Goméz como Faustino, el marido de Eloísa. Aunque Don Andrés es un personaje sin mucha carga dramática, sirve para esbozar algunas ideas muy interesantes como el pequeño episodio en que discute con el jefe del diario para el que escribe por haber criticado duramente una obra de teatro escrita por el hijo de un pez gordo y, sobre todo, su enamoramiento hacia Eloísa. En un par de flashbacks se nos muestra cómo siempre ha sido un admirador de la hija mayor de la familia, pero no solo su amor no es correspondido sino que se ve obligado a ver cómo ella sufre mientras él solo puede decirle la frase que le repiten todos: que todo el mundo siempre tuvo claro desde el principio que Faustino no le convenía.

En lo que respecta al personaje de Faustino, en el tramo final de la película cobra repentinamente protagonismo en un episodio con tintes de suspense en que decide robar el dinero del bar en que trabaja después de la frustración de ver como su quiniela ganadora le ha reportado tan poco dinero. Toda la parte del robo está muy bien resuelta manteniendo hábilmente el suspense, mientras que las escenas posteriores al mismo resultan hasta cómicas por la forma tan poco disimulada que tiene de gastar el dinero. En ese sentido Fernando Fernán Gómez hace totalmente suyo el personaje que se reservó y aunque esta secuencia sea un paréntesis de la acción principal acaba funcionando muy bien como otro episodio sobre las miserias que rodean a los protagonistas.

El Mundo Sigue no debe verse solo como uno de los mayores logros de la carrera de Fernando Fernán Gómez sino directamente como uno de los mayores logros de la historia del cine español. Una película cruda, realista que documenta perfectamente la España de esa época y cuya realización tan madura y moderna nos revela a Fernán Gómez como uno de los directores más interesantes de su generación.
Una auténtica joya a reivindicar, esencial.

La Aldea Maldita (1930) de Florián Rey

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Florián Rey era uno de los cineastas más destacados de la modesta industria cinematográfica española en los años de la II República. Con la llegada del cine sonoro, el veterano director tuvo que adaptarse a esta novedad incorporándola en la que sería su primera película hablada, Fútbol, amor y toros (1929) que, pese a su prometedor título, fue un auténtico fracaso en gran parte por lo deficiente que era aún la sonorización de films en España.
En consecuencia, decidió que su siguiente película volvería a ser muda, y curiosamente sería así como nacería la que está considerada una de las obras cumbre del cine mudo español.

Inicialmente, La Aldea Maldita parecía destinada a ser un proyecto fracasado ya que ningún productor se interesó por su temática algo peliaguda. Tuvo que ser el propio protagonista del film, Pedro Larrañaga, el que pusiera el dinero para financiarla. En su estreno fue muy bien recibida pero se le recomendó a Florián Rey sonorizarla, ya que a esas alturas (1930) era obvio que el cine mudo iba a pasar a la historia. La sonorización se realizó en París, donde esta vez sí que pudo contar con competentes técnicos y un buen equipo de sonido. Esta nueva versión de La Aldea Maldita gozó de un éxito inmenso en Francia y tuvo una buena acogida en España pertmitiendo a Florián Rey sumergirse en el cine sonoro definitivamente. Sin embargo, la versión que ha sobrevivido hasta nuestros días y que voy a comentar es la muda, aunque afortunadamente parece ser que ésta era superior a la sonora y por tanto no hay mucho que lamentar.

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La aldea castellana a la que hace referencia el título es un lugar desolado por la miseria en que las cosechas no fructifican, por ello la mayoría de sus habitantes deciden abandonarla en busca de un lugar mejor. Uno de los que permanece ahí es Juan Castilla, que en un arrebato de furia ha atacado al usurero local y está en la cárcel. Pese a eso, su mujer Acacia es convencida por una amiga para que abandone el pueblo en busca de fortuna dejando tras ella a su marido, su hijo y su suegro Martín, quien le advierte que deberá cargar consigo con el duro peso de mantener el honor de su familia a toda costa.
Tres años después, Juan Castilla ha salido de la cárcel y ha conseguido prosperar con una vida acomodada junto a su padre ciego y su hijo pero sin tener noticias de su mujer, la cual está convencido de que está llevando una vida digna donde quiera que esté. Desgraciadamente, una noche Juan conocerá la triste verdad sobre ella al encontrarla en un bar con otro hombre. Indignado la obliga a volver a casa sólo para hacer feliz a su padre haciéndole creer que la familia ha vuelto a unirse, prohibiéndole que se acerque a su hijo y dejándole bien claro que tan pronto como muera su padre la echará de casa.

El tema central de la película es obviamente el honor, pero tratado como un valor arcaico y a superar. El honor es algo absolutamente fundamental para los protagonistas y está por encima de todo, de hecho un rótulo nos aclara que Juan sigue amando a Acacia pero se debate entre ceder ante sus sentimientos o ante su deber. Aunque el anciano Martín muere creyendo aún firmemente en estos valores que ha transmitido a su hijo, lo hará sin ser consciente del drama que se sucede en su propia casa (el hecho de que sea ciego es un simbolismo bastante claro de esta idea). Será tarea de Juan superar esas creencias y perdonar a su mujer rompiendo con esa tradición.

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Florián Rey consigue crear una ambientación pueblerina creíble y muy eficaz que acompaña perfectamente a esta idea. A diferencia de la visión tradicional del cine español de la época, él no muestra una visión folklórica y amable de la España profunda, sino más bien una cruel y crudamente realista que en su época no sentó nada bien. Aún faltaban unos pocos años para que Buñuel hurgara aún más en la herida con su devastador documental Tierra sin Pan (1933), y Florián Rey se atrevió a dar ya un importante paso mostrándonos el estado de miseria en que se encontraban muchos pueblos como los del film, cuyos habitantes se sienten impotentes ante las inclemencias que parecen fruto de una maldición.
Este aspecto religioso planea sobre toda la película. Continuamente se deja caer el hecho de que la aldea es castigada por Dios y algunas imágenes nos traen a la mente imágenes bíblicas, como el apedreamiento de Acacia. Teniendo en cuenta lo fuerte que estaba arraigada la religiosidad en la España de la época, dudo que sea un recurso casual y de hecho enriquece aún más el film.

Es de destacar también la dirección de Florián Rey, fuertemente influenciada por cineastas alemanes de la época (de hecho hay un plano en que la sombra de una mano agarra el corazón de Acacia que está tomado de Nosferatu). Pese a su aparente sencillez, la película denota una gran profesionalidad destacándola por encima de la media de los films nacionales que se realizaban por entonces. Se puede mencionar por ejemplo un recurso que usa a menudo durante todo el metraje y es hacer que los personajes salgan del encuadre dirigiéndose hacia la cámara, algo muy inusual en la época y muy moderno.

Aunque no puede competir con las obras maestras del cine mudo internacional, La Aldea Maldita se trata de uno de los films imprescindibles de la cinematografía española pre-franquista, además de una de las pocas obras que huían de los tópicos de por entonces (cine folklórico de poca calidad pero muy comercial), constituyendo una notable excepción a la que era la norma de la época.

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