Polonia

Eroica (1958) de Andrzej Munk

Cuando en su momento se estrenó Eroica (1958) de Andrzej Munk en su Polonia natal fue considerada como una película rompedora casi rozando lo subversivo, algo que hoy día puede parecernos exagerado al revisionarla. No obstante es por ello que a menudo resulta tan importante situarnos históricamente en la época de producción de obras como ésta.

Munk, uno de los cineastas por excelencia de esa primera ola de grandes directores polacos de los 50, ofrecía aquí una visión crítica e irónica del concepto de heroísmo a través de dos historias ambientadas en la II Guerra Mundial. La primera de ellas de hecho sucede durante uno de los acontecimientos más importantes para la nación polaca: el famoso alzamiento de Varsovia en que la población civil se rebeló contra la ocupación nazi durante varios meses, causando 250.000 muertos. No perdamos de vista un detalle: en el momento en que se estrenó Eroica hacía solo 14 años de esa gesta que en el imaginario popular era recordado con especial orgullo como símbolo nacional. Y el joven Munk tuvo la feliz idea de pitorrearse de ese acontecimiento y del concepto clásico de heroísmo.

El protagonista de esta primera historia es Dzidzius un hombre de vida acomodada que se convierte casi a su pesar en un soldado de la milicia que participa en el levantamiento de Varsovia. Su misión consiste en poner en contacto una unidad del ejército húngaro con la milicia polaca para conseguir su apoyo.

Contra la imagen clásica del valiente soldado que lucha por la patria, en esta historia Munk nos ofrece la divertida imagen de un hombre que es un héroe a su pesar, casi obligado por las circunstancias. Dzidzius parece más preocupado por la aventura que está teniendo su mujer con un atractivo oficial húngaro que por el alzamiento militar, el cual en la película se nos muestra casi como si fuera una gigantesca broma sin sentido.

El gran mérito de Munk está en que consigue recrear a la perfección el caos y la sensación de peligro, pero a la práctica no veremos grandes escenas de combate, sino una comedia con toques casi slapstick en que un pobre hombre que intenta sobrevivir como puede. En su última misión, nuestro sufrido héroe acaba empinando el codo y deambula por un campo de batalla borracho perdido (la escena en que se topa con un tanque es especialmente hilarante). Cuando una carreta lleva su cuerpo hasta la casa de su mujer, ésta acude espantada temiéndose lo peor… pero no hay de que preocuparse, no es más que la resaca.

Y aun así, lo curioso es que a pesar de todo Dzidzius realmente es un héroe que se ha enfrentado valeroso al peligro. Del mismo modo que, pese a que se da una imagen absoluta caótica de la guerrilla polaca, eso no quita que los que la forman realmente eran personas valerosas. Por tanto, sí, realmente estamos ante unos héroes… pero totalmente alejados del estereotipo que suele mostrarse en el cine.

La segunda historia es un cambio radical en cuanto a estilo y contexto. Situada en un campo de prisioneros, nos muestra a dos recién llegados a una de las habitaciones de oficiales, donde se encuentran con miembros del ejército que llevan ahí encerrados toda la guerra. Aquí el concepto de heroísmo se pone en cuestión en base a un tema que está constantemente en el aire aunque los oficiales no quieran tratarlo abiertamente: ¿realmente no tienen más remedio que seguir ahí como prisioneros hasta que acabe la guerra o deberían intentar escapar? ¿Hasta qué punto no intentan una fuga por la imposibilidad de conseguirlo y no por simple miedo?

El clima entre todos esos oficiales se ha hecho insoportable, dando pie a continuas discusiones. Entre ellos sobrevuela además el mito del teniente Zawistowski, el único que logró escapar y que se rumorea que está combatiendo por Europa: el ejemplo de heroísmo que todos admiran pero nadie se atreve a imitar. No obstante, uno de los recién llegados descubrirá una realidad mucho más prosaica: Zawistowski está escondido en el campamento, ya que sabía que la Gestapo estaba buscándole. De modo que esa figura idealizada del único soldado valiente que logró escapar no es más que un mito.

Munk va dejando caer dudas muy astutamente sobre el concepto de heroísmo en esta situación sin dar ninguna respuesta clara. Cuando en cierto momento uno de los oficiales decide escapar, lo hace más como una forma de huir de ese clima asfixiante que por cumplir con su deber. Y de hecho Munk plantea su intento de fuga casi como una farsa, ya que es atrapado al salir por dos campesinas que lo devuelven a la prisión. Más adelante sus compañeros ven esa gesta como una muestra de heroísmo, restando importancia a lo humillante que resulta haber sido atrapado por unas simples campesinas.

Pese a algunos toques cómicos, Munk propone aquí un tono más seco y austero, incidiendo en la tensión psicológica entre los personajes y haciendo que a la práctica ellos mismos sean sus peores enemigos en un clima de permanente desconfianza y reproches. Tras cinco años encerrados contemplando impotentes el avance de la guerra desde su prisión, a los oficiales más pomposos no les queda más remedio que intentar disfrazar su propia inutilidad manteniendo el lenguaje y código del ejército, intentando forzar al protagonista a que acuda a una sesión formativa que a éste no le interesa lo más mínimo, puesto que al salir de allá solo quiere volver a la vida civil.

Dos historias que aunque diferentes en planteamiento y estilo coinciden en poner en cuestión el concepto tradicional de heroísmo, y revelan la necesidad permanente que tenemos de creer en esta serie de mitos. Como el de Zawistowski, ese supuesto héroe que logró escapar escondido en el techo del edificio sin que prácticamente nadie lo sepa.

El Aficionado [Camera Buff] (1979) de Krzysztof Kieslowski

Filip Mosz compra una cámara de 8 milímetros con el sueldo de dos meses para poder grabar a su hija recién nacida. Al ser la única persona del pueblo con una cámara, su jefe le encomienda la labor de filmar la celebración del aniversario de la compañía, tarea que éste acepta ilusionado. En cierto momento del evento, durante una reunión le cierran la puerta y le piden que espere fuera ya que no puede grabarles dentro. Mientras espera con su cámara, Filip va descubriendo fascinado el poder de ese artilugio para captar el mundo. No solo se dedica a grabar los actos típicos conmemorativos, sino que también captura imágenes inusuales como dos miembros del comité camino al lavabo, unas palomas posándose sobre una ventana y la banda de músicos cobrando su sueldo tras la actuación. Su jefe desaprueba estas escenas y le ordena que las corte, pero Filip ya no será el mismo puesto que se ha dejado cautivar por el poder de la cámara.

Existen pocas películas que hayan sabido reflejar con tanto acierto como ésta la fascinación que produce el cine y el hecho de filmar la realidad. Kieslowski retrata con precisión cómo Filip pasa de ser un sencillo padre de familia que simplemente pretendía grabar a su hija a ser alguien obsesionado por captar la realidad con la cámara: ese ansia tan inocente por grabar todo lo que ve, como queriendo capturar el mundo entero en la cámara; el descubrimiento del montaje enseñando a su mujer cómo ha creado una escena con plano y contraplano; esa persistencia por retratar la realidad tal como es, no dejando que su hija salga peinada en la película… todos esos detalles desvelan magistralmente la relación cada vez más estrecha que va teniendo Filip con su cámara.

Pero el film esboza más ideas, ya que también nos muestra, no sin cierto sentido del humor, cómo Filip pasa de ser un cineasta amateur a entrar en el circuito artístico. Cuando presenta su película en un festival un compañero le pregunta cómo filmó a las palomas, éste responde que simplemente las vio y decidió grabarlas. Cuando enseña su nueva película  (la evolución de unas obras en la calle filmada desde su piso) a uno de los sesudos miembros del jurado, éste le pregunta por qué filmó todo esto desde un punto de vista elevado. Filip responde inocentemente que su mujer no le dejaba bajar a la calle a grabar, pero el crítico de cine considera que es un cineasta de talento porque esta escena solo podía haberse grabado así.

Esto lleva al gran dilema final del film, sobre la problemática de retratar la realidad tal cual es. Toda la gente felicita a Filip por sus documentales que muestran los edificios tal cual son, feos y ruinosos por dentro. Su jefe le reprende porque en realidad no está haciendo ningún bien: esos edificios no se reformaron porque se prefirió utilizar el dinero destinado a rehabilitarlos a otros problemas más urgentes, como la construcción de una guardería. A cambio le anima a que filme los bellos paisajes naturales de la zona. No sabemos a ciencia cierta hasta qué punto está siendo sincero con Filip, pero el dilema moral sigue estando ahí.

No obstante, la idea más interesante está en el hecho de filmar en sí mismo, en la capacidad de la cámara para registrar una realidad y hacer que luego ésta exista para siempre. En cierto momento un vecino le pide a Filip que le grabe, y su cámara le capta conduciendo una furgoneta y saludando a su madre que le observa desde una ventana. Cuando la madre fallece, el vecino, desconsolado, le pide ver la película. Esas imágenes caseras y de poca calidad tienen entonces un poder especial, puesto que, tal y como éste dice, consiguen hacer revivir algo que ya no existe, el fantasma de su madre.

El problema está cuando se produce el choque entre vivir el mundo real y vivirlo a través de la cámara. La mujer de Filip rápidamente intuye el peligro de la cámara y la desaprueba desde el principio. De hecho, su matrimonio idílico se acaba haciendo pedazos por culpa de esa nueva afición. Éste, que había comprado la cámara para filmar cada mes a su hija, la acaba perdiendo y solo puede verla a través de las grabaciones que le hizo: al final el cine ha acabado sustituyendo a su vida real.

Como último paso decisivo sobre este proceso, Kieslowski acaba la película con uno de los mejores desenlaces de la historia. Filip, que vive solo tras haber perdido a su familia y que no sabe ya si seguir adelante con sus peligrosos documentales, gira la cámara por primera vez para grabarse a sí mismo y ser el objeto filmado. Entonces, empieza a narrar todo lo que le ha sucedido desde que empezó la película. En este punto ya el único contacto que le queda con la realidad es el cine, y la única forma que tiene de mantenerla y lograr entenderla es comentarla grabándose a sí mismo con una cámara. Un final magistral para una de las mejores reflexiones sobre cine hechas en una película.

Un Hombre en la Vía [Czlowiek na torze] (1957) de Andrzej Munk

A mediados de los años 50, en Polonia empezaron a surgir una serie de cineastas que se destacarían por hacer un tipo de cine totalmente diferente al que dictaban los postulados del rígido realismo socialista. Esa generación formada por directores como Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz o Andrzej Munk se atrevería con un tipo de cine que encaraba la reciente historia de su país desde un punto de vista distinto y con un estilo renovador que pronto llamó la atención entre los cinéfilos de la Europa occidental.

Un Hombre en la Vía sería una de las películas más importantes surgidas en esa época, un film que ya anticipaba esos aires de renovación y que se basaba en personajes ambiguos y no en los clásicos estereotipos impuestos por el cine socialista.

La trama se inicia cuando una noche un tren arrolla a un hombre que se encontraba en la vía. La víctima es Orzechowski, quien hasta hacía poco trabajaba como maquinista, y que se sospecha que provocó un acto de sabotaje antes de morir, ya que una de las luces que avisaría al tren de que debía aminorar la velocidad estaba apagada cerca de donde se encontraba el anciano. Se abre una investigación para indagar qué sucedió y eso lleva a los funcionarios a recordar todos los sucesos que acontecieron alrededor del fallecido Ozrzechowski los últimos meses.

La película se desarrolla mediante flashbacks de diversos personajes implicados que recuerdan al fallecido, al estilo de Ciudadano Kane (1941) o Forajidos (1946). Así descubrimos que Orzechowski era un hombre arrogante, duro y difícil de soportar, un maquinista a la antigua usanza que aún creía en las rígidas jerarquías que obligaban al resto de trabajadores a su servicio a tratarle como si fuera su amo. El maquinista no soportaba estos nuevos tiempos en que los jóvenes podían ascender tan rápidamente y es irritantemente meticuloso, obsesionado con que todo esté exactamente como él quiere.

Aunque hoy en día puede parecernos un poco tópico ese argumento encaminado a mostrarnos que nadie es cómo parece, en su momento suponía un agradable soplo de aire fresco en un cine en que no había sitio posible para ambigüedades. A medida que avanza la proyección, Orzechowski pasa de ser un posible saboteador y un personaje irritante a convertirse en una víctima y, en última instancia, en un héroe. Es un hombre arrogante y presuntuoso, pero también una persona que ha dedicado toda su vida a los trenes y que, al perder eso, se encuentra hundido sin nada que dé sentido a su existencia. Es ni más ni menos que un residuo de los viejos tiempos, de una mentalidad pasada que por ejemplo se niega a colaborar con las nuevas medidas impuestas por el partido para ahorrar gastos. Este hecho habría sido motivo más que suficiente para negarse a darle ningún rasgo positivo al personaje, pero ahí entra el empeño de Munk por jugar con esa ambigüedad.

Narrada con muy buen pulso, Un Hombre en la Vía es una obra que anuncia ya el nacimiento de un nuevo cine polaco que pronto se daría a conocer por todo el mundo.

Generación [Pokolenie] (1955) de Andrej Wajda


Generación fue el primer largometraje de Andrej Wajda, figura paradigmática del cine polaco de posguerra que se erigió como el más representativo de una serie de cineastas surgidos de la Nueva Escuela de Cine que revolucionarían el hasta entonces deteriorado panorama cinematográfico nacional. Wajda fue el primero en conseguir gran renombre internacional haciendo de Polonia un país a tener en cuenta para los más prestigiosos festivales de cine europeos. Esta serie de cineastas se destacarían con unas películas que gozaban de personalidad propia y que convirtieron su país en el referente cinematográfico más importante de la Europa del Este en una tensa época caracterizada por la Guerra Fría y el stalinismo.

Esta obra sería la que abriría la que suele ser conocida como la Trilogía de la Guerra de Wajda, que se completa con las soberbias Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958). En estos films, se retrata la dura situación por la que pasó Polonia en los años 40 durante la ocupación alemana y las actividades de algunos grupos de resistencia que intentaban enfrentarse al enemigo con los pocos medios con los que contaban. No son films heroicos ni enaltecedores, sino más bien crudamente realistas y que reivindicaban el papel de estos combatientes sin caer nunca en la idealización.

En el caso que nos ocupa, Generación es un film ambientado en la Varsovia de 1942 que narra la historia del joven Stach, un chico que proviene de un suburbio miserable y que decide unirse a la resistencia comunista emprendiendo una serie de acciones contra los nazis ocupantes juntos a unos amigos suyos.
Wajda en general huye de las convenciones de este tipo de películas y apuesta desde el principio por enmarcar toda la acción desde un punto de vista crudamente realista. La primera escena del film nos muestra con una extensa panorámica el suburbio miserable de barracas donde vive el protagonista y a continuación nos lo presenta jugando con dos amigos lanzando un cuchillo. Acto seguido pasa un camión con carbón para el ejército alemán, así que deciden subir a tirar su contenido. Aunque es una acción patriótica, se nota que la hacen sobre todo por pura diversión, casi como si fuera una travesura. Dos de ellos se suben a un vagón para empezar a arrojar la mercancía, pero rápidamente uno de ellos es abatido por un vigilante alemán y muere al instante. Todo esto sucede apenas han pasado cinco minutos de película, en que se nos ha dejado claro el tono frío y descarnado por el que va a optar Wajda.

Resulta obvio que pese a que el título del film hace referencia a esa joven generación que se comprometió a luchar por su país en un contexto tan terrible, el principal punto de interés de Wajda es la evolución del protagonista, un Stach confuso y desorientado que madurará forzadamente tras enfrentarse con todo lo sucedido a lo largo del metraje. Después de este accidente inicial, decidirá dejar de ser un vago y buscarse un trabajo de aprendiz en un taller, su primer contacto con el mundo adulto. Seguidamente, se verá atraído por un grupo de resistencia, pero no se nos esconde que el motivo de esa atracción no es solo la idea de luchar contra los ocupantes, sino también la joven y bella líder del grupo, Dorota.
Los motivos que llevan al resto de sus amigos a unirse al grupo tampoco son especialmente nobles. Uno de ellos, Jacek, es bastante reticente a unirse a la lucha porque ha de mantener a su padre, pero cuando es acusado de cobarde se envalentona enseguida y asesina a un oficial nazi a tiros. Seguidamente no dejará de fanfarronear  y recrear hasta la extenuación la valiente acción que ha llevado a cabo – que de valiente tiene poco, puesto que le atacó pillándole desprevenidamente. También se hará patente entonces la fascinación que siente por las armas, provocando su enfado cuando le arrebatan la que robó al oficial nazi. No parece importarle tanto el hecho de contribuir a la lucha armada como el poder disparar como un pistolero al enemigo, aunque al mismo tiempo parece atormentado por su asesinato.
Los otros amigos de Stach tampoco parecerán especialmente conscientes sobre lo que están haciendo, y al verles en acción por la forma de comportarse no notamos mucha diferencia entre estos actos y los que llevaban a cabo al inicio del film de forma despreocupada, como si estuvieran haciendo una gamberrada más.

Wajda apuesta por dotar al film de una visión realista y salvo en una escena de persecución (excelentemente llevada a cabo, por cierto) la película no tira en ningún momento hacia el suspense o la acción. El cineasta nos muestra una visión desoladora de la Polonia de la guerra en que aparecen imágenes caóticas de incendios, cadáveres y edificios en ruinas, donde por otro lado los protagonistas viven como si estuvieran habituados. Es de destacar las imágenes del barrio de barracas donde vive Jacek, poblado por gente humilde pero a la que Wajda no puede evitar enaltecer en una escena en que todos los vecinos acuden a ayudar a Jacek y su madre cuando éstos se ven amenazados por dos colaboracionistas que buscan un arma que éste había robado..
Así mismo, pese a esta voluntad realista, la dirección de Wajda muestra una gran preocupación formal por la composición de los encuadres que, en gran parte gracias a la excelente fotografía en blanco y negro, contribuyen a que el film esté lleno de momentos bastante cuidados visualmente (por ejemplo, todas las escenas situadas en sitios oscuros como los canales subterráneos que en Canal adquirirían renovado protagonismo).

Sin embargo, aunque las motivaciones de los protagonistas son confusas, Wajda no esconde su admiración hacia ellos y hacia su innegable valentía. Cuando al final del film un desolado Stach se encuentra con el que será su próximo grupo de combate el director opta por cerrar el film con un plano de esos jóvenes que serán los próximos héroes. Un final abierto, puesto que el destino de ellos y de Stach es altamente incierto, pero que refuerza la idea tras el título de enaltecer a esa generación de jóvenes que tuvo que luchar contra algo mucho mayor que ellos.

El éxito de esta película y las siguientes de la Trilogía de la Guerra consagraron a un Andrej Wajda que acababa de debutar y que se vio incluido entre los grandes autores de las nuevas tendencias cinematográficas que invadían Europa. Gracias a su éxito, otros cineastas polacos pudieron darse a conocer siguiendo el camino que éste había marcado, entre los que quizás el que más renombre internacional adquirió fue Roman Polanski, el cual casualmente aparece en el film interpretando a uno de los amigos de Stach. Esta mera coincidencia hace que sea inevitable referirse a Polanski como a uno de los hijos de esta primera generación de directores polacos (Wajda, Kawalerowicz, W. J. Has…), los cuales allanaron el camino a futuros directores dando a conocer al mundo la obra cinematográfica de un país que, tras una dura posguerra y sin una sólida tradición en el séptimo arte, necesitaba un empujón para adquirir fuerza y darse a conocer internacionalmente.