Viendo La Pelirroja (1941) de Raoul Walsh me hice la pregunta de qué implicaciones tiene a nivel de narrativa un recurso bastante usual en la historia del cine como es el explicar toda una película a través de un flashback, algo en lo que quizá no nos hemos parado a pensar lo suficiente (o al menos yo no). Veamos qué sucede en este caso: estamos en el Nueva York de principios de siglo XX y tenemos a Biff Grimes, un dentista gruñón excelentemente interpretado por James Cagney que se lamenta ante su amigo Nicholas de los pocos clientes que tiene, y se pregunta si será porque ha trascendido en el barrio que estuvo en la cárcel. Su mujer Amy (Olivia de Havilland) le insiste en que se prepare para dar un paseo juntos como cada domingo, pero sucede algo inesperado: le llaman para que atienda a un importante cliente que tiene un dolor de muelas insoportable y que ha probado con todos los dentistas de la ciudad en vano al ser un día festivo. Pese a que Biff pensaba negarse por principios, al final acepta atraído no por la generosa suma de dinero que le prometen a cambio sino porque dicho cliente es ni más ni menos que Hugo Barnstead, un antiguo amigo al que odia en parte porque le quitó a la mujer de la que ambos estaban enamorados, Virginia Brush. Llegados a este punto, el filme nos explica en flashback lo sucedido entre Biff, Hugo y Virginia mientras esperamos a que Hugo acuda a librarse de esa dolorosa muela sin conocer la identidad del dentista que le va a atender.

Deténgamonos aquí. ¿Qué implicaciones tiene narrar esta película de esta forma? Ni más ni menos que cuando conozcamos la historia de Biff nosotros sepamos antes que él lo que va a suceder. Que cuando veamos a ese joven Biff lleno de iniciativa y esperanzas nosotros sepamos que le espera un futuro poco esperanzador en que acabará teniendo un ruinoso consultorio de dentista. Que cada vez que contemplemos los torpes (y por ello encantadores) intentos de Biff por filtrear con Virginia sepamos que no está destinado a emparejarse con ella. En definitiva, el guion está impregnado desde el inicio de un tono melancólico, porque aunque hay un elemento de suspense en la narrativa (queremos saber cómo acabó en la cárcel y por qué odia tanto a Hugo) nosotros no compartimos las esperanzas de Biff hacia un futuro brillante en que se lleve a la chica, sabemos que va a fracasar.

Es curioso como tantos directores americanos clásicos han sabido emplear tan bien este recurso del flashback para darle un tono melancólico a una historia que en realidad por la forma como está narrada no nos lo parecería tanto si se desarrollara toda en presente (me vienen a la mente el John Ford de El Hombre que Mató a Liberty Balance (1962) o Henry King, que no casualmente se movían a menudo en géneros como el western o la americana que de por sí suponen una mirada a un pasado mítico – ¿o no tanto? – perdido). Lo que hace que nos resulte melancólica es esa mirada hacia atrás, evocar a esos personajes cuando avanzaban hacia un futuro en el que creían y no eran conscientes de que no lograrían sus metas, o al menos no tal y como imaginaban. Lo interesante de esta estrategia es que eso hace que el director no se vea en la necesidad de enfatizar el tono dramático de la narración. Al contrario, que sea incluso procedente evitarlo: somos nosotros los que vemos con nostalgia esas imágenes.

La historia tiene como base una obra de teatro titulada One Sunday Afternoon que ya fue adaptada en el cine en 1933 con el título en español de La Mujer Preferida con Gary Cooper como protagonista (lo que ya de por sí me supone un problema: ¿quién rayos se va creer una historia en que otro hombre le quita la chica… a Gary Cooper?). No he visto dicha versión pero no goza de muy buena fama, de hecho se ve que Jack Warner se la hizo ver a su jefe de producción de cara a preparar La Pelirroja para que tomara nota sobre lo que no tenía que hacer. Pero no había que preocuparse, porque con el sólido guion de los hermanos Epstein, un Raoul Walsh en su edad de oro y un reparto sobresaliente tanto en los papeles principales como secundarios, el resultado no podía fallar.

Puede parecer curioso de hecho que Walsh citara este filme como el favorito de su carrera en lugar de otras películas más representativas suyas con un estilo más de acción, pero en realidad me parece una decisión comprensible. Se nota que el director se siente cómodo con el tono de la película, que no apuesta abiertamente ni por la comedia ni el drama, más bien un ambiente muy deudor de la americana con una evocación idealizada de esa América de principios de siglo que al cineasta le debía traer recuerdos de juventud.

Uno de los temas que trata el filme con bastante acierto es la evolución de ciertas convenciones sociales con el cambio de siglo, que se ponen de manifiesto en el contraste entre Virginia y su amiga Amy. La primera (una magnífica Rita Hayworth), el objeto de deseo de los dos amigos, es una chica coqueta que tiene buen corazón (eso es algo que se verá a medida que avance el filme) pero que resulta demasiado superficial y apegada a las líneas de comportamiento que se esperan de una dama. Amy en cambio es una mujer trabajadora que dice simpatizar con las sufragistas y odia las convenciones de género, como no poder reconocer abiertamente que el encuentro de ella y Virginia con los dos amigos fue algo pactado y no casual, no poder responder a los guiños que le hacen los hombres y, en general, no poder expresarse abiertamente cuando un hombre le interesa y, por qué no, besarlo simplemente por el placer de disfrutar del beso. En otras palabras, Amy pretende algo tan chocante como que una mujer manifieste su deseo sexual, y lo más divertido de todo es que esta idea choca tanto a Biff, un tipo dispuesto a pelearse con cualquiera, que le acaba asustando.

Desafortunadamente el guion desaprovecha esta idea tan interesante cuando más adelante sabemos que lo de Amy es pura pose y que al final no es tan valiente ni moderna como pretendía… aunque en su fuera interno le gustaría serlo. De hecho uno de los pocos detalles que se le podría reprochar a la película es que no acabe de explotar más a fondo un personaje tan interesante como el de Amy, cuya fuerte personalidad no acaba teniendo tanto peso en la trama como nos gustaría.

Una de las cosas que más me gustan de La Pelirroja es la idea de que el amor es algo que a veces nace con el tiempo, incluso después de que dos personas lleven un tiempo juntos… ¡o incluso después de haberse casado! La historia contrapone la visión clásica e idealizada del amor (Virginia) con la más práctica (Amy) y no se nos oculta que en el fondo Virginia será siempre para Biff su mujer soñada. Amy es en cambio la compañera perfecta, y lo que descubrirá Biff es que a largo plazo es preferible eso a una esposa más bonita y coqueta. Pero curiosamente no es hasta cuando sale de la cárcel después de cinco años que nos parece que Biff realmente acaba enamorándose de su esposa o que, al menos, se comporta como si lo estuviera. Hasta entonces Amy había sido el plan B, la chica a la que recurrió por despecho al saber que Virginia se había casado con su mejor amigo y, sí, con la que se nota que tiene cierta complicidad en la escena hogareña que se nos muestra, pero no notamos amor estrictamente hablando por su parte.

El desenlace afortunadamente tampoco opta por un final feliz facilón. Es cierto que Biff consigue una pequeña venganza a costa de Hugo, y que él y Amy acaban formando una buena pareja. Pero para ser un filme del Hollywood clásico me resulta sorprendente que Hugo no pague realmente por su traición a su amigo, que Biff al final de la película siga igual de pobre que siempre pese a haber sido el personaje más honrado de todos y que, al fin y al cabo, la chica con la que se queda ni siquiera es la que da título a la película. Obviamente se nos camufla cierta apariencia de happy end a través del recurso del cine populista que esgrime que los ricos en realidad no son felices y que los pobres viven mucho mejor en su situación humilde (un principio del que alguna vez me gustaría constatar su veracidad aun a riesgo de acabar siendo realmente más infeliz con una modesta fortuna), pero no nos engañemos, si Biff al final parece conforme con su humilde trabajo de dentista y con Amy es porque en realidad no le queda otra alternativa.

Pese a no ser una película muy representativa del cine de Walsh, sí que podremos ver en ella muchas de sus marcas de estilo, desde el estilo tan fluido (que nos demuestra que si sus películas pasan volando no es necesariamente por pertenecer a géneros de acción sino mérito del director) a algunos recursos típicos suyos como esa visión tan marcada de la masculinidad en que los hombres están continuamente solucionando sus diferencias a puños sin que eso quiera decir que sean mala gente. ¿Qué ha sido de esos viejos tiempos en que podías provocar una saludable y festiva pelea sin riesgo a ser denunciado? Walsh por otro lado opta muy inteligentemente por dejar mucho espacio a los actores para que se luzcan, incluyendo secundarios como Alan Hale (el impagable padre de Biff). Pero el gran protagonista del filme es ese actor todoterreno llamado James Cagney. Pocas veces lo he visto tan bien y tan polifacético como en este filme: emana esa vitalidad y fuerza tan propias pero también con una faceta vulnerable que éste mantiene oculta, ese orgullo herido de tipo duro que pretende que no le importa su mala suerte. No es de extrañar que éste la considerara también una de sus películas favoritas.

Por último no puedo dejar de mencionar los detalles de guion que hacen referencia a los cambios en la sociedad vinculados con el cambio de siglo, desde elementos más vistosos (los automóviles reemplazando los coches de caballos) a otros más sutiles relacionados con el día a día. En ese aspecto es impagable la cena en casa de Hugo, convertido en un patoso nuevo rico, en que les ofrecen un plato exótico que es toda una novedad: unos spaghetti que no tienen ni idea de cómo comer. Y eso sin olvidar la gran novedad de la iluminación eléctrica, de la cual Hugo fanfarronea hasta que saltan los fusibles y entonces espeta confuso en la oscuridad «Le dije a Tom Edison que esto nunca funcionaría«. Afortunadamente el tiempo le dio la razón a Tom Edison.

Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ése fue el caso del director Raoul Walsh, que vio enseguida todo su potencial y propuso algo que por entonces era novedoso: grabar un western sonoro en espacios exteriores, de esa forma evitaría el estatismo teatral de muchas de las primeras obras sonoras y además le daría más autenticidad a ese tipo de historias.

De esta forma, Walsh estuvo trabajando un largo tiempo en exteriores filmando el primer gran western sonoro protagonizado además por él mismo. Pero entonces sucedió el famoso accidente automovilístico que le hizo perder un ojo. De esta forma, mientras el sufrido realizador estaba hospitalizado, otro director (Irving Cummings) tomó las riendas del proyecto utilizando a otro actor como protagonista. El film resultante, En el Viejo Arizona (1928) fue un enorme éxito de taquilla.

A Walsh sin duda le debió dejar un regusto amargo saber que su intuición había sido buena, pero que por culpa de un accidente no había podido marcarse el tanto que le correspondía. Pero no se preocupen, Walsh, haciendo honor a sus películas, era un hombre de acción, y lejos de lamentarse decidió resarcirse volviendo a la dirección tan pronto se recuperó con un gigantesco western que superaría en magnitud a En el Viejo Arizona. Se trataba de La Gran Jornada (1930).

La película explicaba la épica historia de una caravana de colonos que viaja desde el Mississippi hasta el oeste del país, hacia tierras todavía salvajes. Uno de los miembros de la expedición es el explorador Breck Coleman, que decide incorporarse porque sospecha que uno de los guías de la caravana mató a su mejor amigo. También se les une a ellos Bill Thorpe, un jugador tramposo que huye de la justicia y de paso intenta seducir a la bonita Ruth, que viaja junto a sus hermanos menores. Breck, que también está enamorado de la jovencita, pronto se enemistará con Thorpe.

La Gran Jornada es una obra que combina épica, acción, melodrama e interludios cómicos con efectos desiguales. El guión alterna muy bien los pasajes de aventuras con paréntesis centrados en el día a día en la caravana, pero se nota que Walsh se siente más a gusto con los primeros que con los segundos. Ciertamente, si algo recordamos de la película tras acabarla no es la previsible historia de amor ni las viñetas humorísticas de un colono que sufre una obsesión casi freudiana con su suegra, sino escenas impresionantes como el descenso por el barranco o la tormenta de nieve (aunque en el apartado cómico reconozco que me hace mucha gracia algo tan tonto como ese colono grandullón que se dedica a hacer ruidos extraños con la boca, una forma inesperada de dar a entrever las mil posibilidades del sonido).

Otro de los aspectos que para mí da un encanto especial es su forma de usar el sonido, que le otorga ese tono más crudo característico de las primeras películas sonoras, en que a menudo los diálogos quedan expuestos al vacío, sin ninguna banda sonora musical que los acompañe. De hecho en alguna ocasión como la escena inicial del barco los efectos de sonido casi tapan los diálogos, pero a grandes rasgos podemos decir que Walsh supo utilizar perfectamente ese nuevo recurso. Aun así quedan curiosas reminiscencias de la era muda, como ese escena al inicio del film en que el protagonista encuentra una pista sobre los asesinos de su amigo y vemos en flashback cómo encontró el cadáver. A nuestros ojos (o mejor dicho, oídos) queda rara porque la transición entre el presente y el flashback está realizado como en las películas mudas, sin ningún efecto de sonido o de la banda sonora que enfatice el tono de flashback, pero son este tipo de detalles los que hacen tan interesantes obras como ésta.

Se nota que el proyecto era de gran envergadura y que el estudio puso todos sus recursos a disposición del cineasta: el presupuesto fue de dos millones de dólares de la época, incluía el rodaje simultáneo de versiones simultáneas en otros idiomas y se utilizaron 20.000 extras, 1.400 caballos y 1.800 cabezas de ganado… ¡eso sin olvidar lo costoso que era manejar los equipos de sonido en exteriores en aquella época! Y si eso les parece poco, para esta película se decidió probar con un nuevo formato en 70 milímetros llamado Grandeur, que era una especie de precedente de los futuros formatos panorámicos. Al final el Grandeur dio más problemas que otra cosa, ya que pocos cines estaban equipados para proyectarla en ese formato y solo contribuyó a complicar aún más la logística de esta superproducción.

Una de las decisiones más curiosas que se tomaron dada la magnitud del proyecto fue dar el rol protagonista a un actor absolutamente desconocido que por entonces nunca había tenido un papel importante en el cine. El primer candidato era Gary Cooper, que no pudo participar pese a su interés en el proyecto. Ante la falta de un actor convincente, Walsh insistió en dar una oportunidad a un chico nuevo llamado Marion Morrison, al que el estudio cambió el nombre a otro más atractivo: John Wayne. Hoy día obviamente no podemos más que aplaudir a Walsh por haber detectado el carisma de Wayne, pero en su época dio que hablar esa extraña decisión. Y aunque es de justicia reconocer que Wayne hace un muy buen papel, también es cierto que aquí se nota que aún no ha encontrado el punto a ese tipo de personaje y que recuerda precisamente a una especie de Gary Cooper.

Los antagonistas por otro lado encarnan bastante bien el doble prototipo de villanos del oeste: el elegante hipócrita y el bruto matón (encarnado por Tyrone Power Sr., padre del conocido actor de idéntico nombre), cuya risa diabólica y tipo de interpretación nos recuerda más bien a un malo de tebeo, algo que en realidad tampoco desencaja en este tipo de película.

Pese a todo el dinero que se puso en la película y el más que eficiente trabajo de Walsh, en su momento La Gran Jornada fue un fracaso de taquilla que pasó factura a la Fox. Eso se debió en parte al nuevo formato Grandeur, pero también es cierto que su elevado coste la convertía en una apuesta muy arriesgada. En todo caso, eso provocó que Wayne no consiguiera lanzarse como estrella pese a ser el protagonista de una gran producción, y que tuviera que pasarse varios años en la serie B hasta que John Ford le llevara a la fama con La Diligencia (1939).

Sin estar a la altura de los más grandes westerns clásicos, La Gran Jornada es una de las obras clave del género de cara a integrarla en el uso del sonido y en su formato más espectacular. A veces parece que Walsh prefiera mantenerse en un formato episódico renunciando incluso a mostrarnos la resolución de algunos de los enfrentamientos entre personajes (a no ser que fueran planos recortados de la versión que tenemos hoy día), haciendo del film no tanto un gran relato global como de una serie de episodios y subtramas alrededor de ese gran viaje. Pero eso no le quita valor tanto por su calidad como por lo sumamente entretenida que resulta, lo cual, en términos walshianos, es lo principal de todo.

Raoul Walsh, un sólido veterano en géneros como el western y el cine negro, ofreció una de las películas más interesantes de su carrera al combinar ambos en Perseguido (1947). Puede que éste se trate del western más paranoico que se hubiera filmado hasta entonces, adelantándose décadas a los westerns casi existenciales de los 60 que hacían de los cowboys figuras errantes que intentaban encontrarse a sí mismos. Porque tal y como dicta su título, el protagonista de Perseguido es un hombre que literalmente se siente acosado toda su vida sin saber el por qué. Alguien que tiene la intuición de no estar en el lugar que le corresponde, de estar condenado por un hecho desconocido de su pasado. Un tipo de conflicto más bien poco habitual en el western.

La trama se inicia cuando Jeb Rand, que huye de unos perseguidores desconocidos, le explica a una joven que acude a ofrecerle ayuda, Thor Callum, cómo ha llegado a su situación. Primer síntoma de que nos encontramos ante un western bañado por la influencia del film noir: toda la historia se nos explica en un flashback, un recurso poco frecuente en el western clásico pero que en cambio era más habitual en el mundo enrarecido y caótico del cine negro (por otro lado, ¿por qué le explica Jeb a su amada toda esa historia que ella en realidad ya conoce casi por completo? Más allá de servir como recurso narrativo, hay en este tipo de películas una necesidad del protagonista de «confesarse», de exteriorizar a otro todo por lo que ha pasado, casi como si fuera un paciente explicando sus problemas a su psicólogo).

Sabemos entonces que Jeb asistió a un hecho traumático siendo pequeño y que, huérfano, fue adoptado por la señora Callum (viuda) junto a sus dos hijos: Thor y Adam. A medida que crecen, Jeb y Adam sienten una antipatía mutua pero a cambio nuestro protagonista y Thor se enamoran. No obstante, pese a la bendición de su madre, sus sueños no podrán hacerse realidad, puesto que hay un misterioso hombre, Grant Callum, que intenta acabar con él.

A partir de aquí, la película se desarrolla siguiendo esquemas más propios de un film noir que de un western. Y no solo lo digo por la magnífica fotografía de James Wong Howe, repleta de claroscuros, sino por la incertidumbre que rodea a su protagonista, un hombre que debe enfrentarse contra un enemigo incierto por motivos desconocidos; por esa obsesión con el pasado (esos flashes recurrentes que se le aparecen en forma de pesadillas: los disparos, el sonido de las botas, etc.); por esa sospecha de que algo sucedido tiempo atrás está condenando su presente (cuando visita el viejo rancho, Jeb tiene la intuición de que esas ruinas y tumbas tienen algo de él) y por esa visión tan fatalista de un destino del que Jeb no consigue huir. Por mucho que quiera seguir adelante, continuamente una misteriosa mano le condena a perder la paz y la mujer que ama, obligándole en última instancia a enfrentarse a la familia que le acogió.

También se puede decir que lo enrevesado de su argumento tiene mucho del universo noir: esa adorable joven que al final acaba convirtiéndose en una fría vengadora tiene mucho de femme fatale (excelente Teresa Wright, de hecho el guión es de su marido y el personaje que encarna es un regalo para una gran actriz como ella), y en la relación entre Jeb y Thor hay incluso algo de incestuoso (aunque no son hermanos fueron criados como tales). Pero la clave seguramente esté en su protagonista, Robert Mitchum, por entonces asociado sobre todo al cine negro – Encrucijada de Odio (1947) de Edward Dmytryk y Retorno al Pasado (1947) de Jacques Tourneur – y que aquí nos parece más cercano a un personaje como el protagonista condenado de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer que a un heroico vaquero.

De hecho nótese un importante detalle: en la escena final de la película, Jeb no se enfrenta a su enemigo, sino que finalmente se rinde, harto de pasarse la vida huyendo de algo inconcreto; y además, el único duelo que presenciamos está filmado de una forma asombrosamente inusual, entre sombras y con el protagonista literalmente intentando huir para evitar el conflicto. Este tipo de anomalías confirman a Perseguido como un western atípico, que propone una hibridación de géneros dando como resultado una película asentada en el western a nivel de ambientación pero más cercana al noir en tratamiento de la trama y sus personajes.

En estos tiempos en que Hollywood ha conseguido que la palabra «remake» quede tan devaluada, no está de más recordar que dicho recurso no implica necesariamente una copia descolorida y sin gracia de otra película, y que existe siempre la posibilidad de rehacer otro film de forma creativa. A veces basta con un pequeño detalle que cambia el planteamiento de la trama por completo, como coger al protagonista de Un Gran Reportaje (1931) y convertirlo en una mujer, que fue lo que hizo muy astutamente Howard Hawks en la maravillosa Luna Nueva (1940). O simplemente, mantener la misma trama pero trasladarla a otro género, como hizo Raoul Walsh en el film que comentamos hoy.

Juntos hasta la Muerte (1949) era un remake de otra película del propio Walsh, El Último Refugio (1941); y resultaba una elección que implicaba ciertos riesgos, ya que no solo el remake no estaba demasiado alejado en el tiempo de la original, sino que además la película de la que partía es posiblemente la mejor de su carrera, de modo que las comparaciones difícilmente estarían a la altura. A cambio, Walsh tuvo la inteligente idea de mantener la trama tal cual pero pasando del cine negro al terreno del western – no se crean que esa conexión entre ambos géneros fuera algo nuevo para Walsh, y si no echen un vistazo a Perseguido (1947), una especie de ¿western noir?

Tenemos de nuevo como protagonista a un forajido, Wes McQueen, que escapa de la cárcel para llevar a cabo un último delito: asaltar un tren. Dicho plan ha sido urdido por un viejo conocido suyo, que le ha conseguido como compañeros a dos indeseables y a una mujer llamada Colorado, una excorista que, lo han adivinado, quiere empezar una nueva vida y seguramente no se resistirá a los encantos de Wes.

De entrada el cambio de género no supone ningún problema, ya que el mismo planteamiento se amolda perfectamente a los códigos del western. No obstante, El Último Refugio tenía en sí mismo algunas connotaciones que era inevitable perder en este nuevo escenario: aquel film suponía el canto del cisne de la figura del gángster que tanta popularidad tuvo en los años 30, pero al western crepuscular aún le faltaban bastantes años para que empezara a entonar una visión más elegíaca del género. Del mismo modo, siempre agradezco la presencia de Joel McCrea (clásico buen actor de segunda categoría que no obstante me cae simpático y lo prefiero incluso a otros de primera línea), pero cabe reconocer que no da mucho el pego como antiguo criminal con ganas de reformarse. Su rostro y su expresión son demasiado heroicas como para ser un forajido creíble, mientras que Bogart en el film original era la plasmación perfecta de ese antihéroe: un criminal desgastado que ha visto de todo pero que mantiene ciertos principios morales.

Pero si dejamos de lado las comparaciones, seguiremos encontrándonos ante un gran western con todos los ingredientes necesarios para ello: notables interpretaciones, un buen uso de los entornos naturales (especialmente la guarida casi fantasmal y el cañón en que se refugia el protagonista al final), frases inolvidables en ese extraño argot de vaqueros («No quiero funerales en este picnic«), un final magnífico que se mantiene fiel a la premisa e intenciones del film y, por supuesto, un trabajo de dirección excepcional de Raoul Walsh, uno de los más grandes realizadores americanos que representan a la perfección cómo debía ser el cine clásico de Hollywood en su mejor expresión.

En definitiva, Juntos hasta la Muerte es un western con suficiente personalidad como para defenderse por sí solo sin necesidad de recordar su referente. No es una obra clave del género como la original en el caso del film noir, pero resulta más que notable. Y, además, aquel mismo año Walsh aún tuvo tiempo de volver a crear otra película imprescindible del género policíaco: Al Rojo Vivo (1949). ¿Recuerdan aquellos tiempos en que un director podía filmar más de una película al año y ambas ser de una gran calidad o, incluso (como es el caso de la que le siguió a ésta), una de ellas ser una obra maestra?

El cine de gangsters fue uno de los géneros cinematográficos por excelencia del Hollywood de los años 30, pero a finales de década ya estaba en pleno declive. Es por ello que un film como Los Violentos Años 20 debe entenderse no cómo una obra más de gángsters sino como la obra que buscaba expresamente cerrar ese ciclo. Utilizar de protagonista a James Cagney, el que fuera uno de los actores por excelencia del género años atrás, hacía más evidente la jugada y daba más puntos aún a la película.

Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta es que narra la historia en pasado, algo que resulta obvio desde su título a ese inicio en forma de noticiario, que pasa de hablar de los problemas que rodean al mundo en el presente (de entonces, se entiende) a volver la vista atrás. De esta forma lo que se nos está dando a entender es que lo que vemos es un problema del pasado ya solucionado y en cierta forma mitificado. No hacía ni 10 años de la abolición de la Ley Seca y el cine ya se permitía mirar a ese pasado cercano con cierta perspectiva, recreando un imaginario y unos hechos que conocía no solo el público americano sino todos los cinéfilos al estar familiarizados con ese mundo que había recreado el cine de gángsters. Por tanto esta mirada al pasado es por un lado un último retorno a un género que estaba desapareciendo pero también una forma de dar a entender que esa Norteamérica dominada por gángsters ya era cosa pasada.

El protagonista es Eddie Bartlett, un excombatiente de la I Guerra Mundial que al volver a casa se encuentra sin trabajo. Casualmente acaba entrando en el negocio de contrabando de alcohol y va abriéndose camino hasta convertirse en uno de los grandes gángsters del momento. La historia no tiene nada nuevo respecto a los antiguos films de gángsters, pero resulta muy interesante comparar ésta respecto a sus precedentes, incluso si se prefiere con El Enemigo Público (1931), que dio la fama al mismo Cagney. En ese tipo de películas sus protagonistas eran mafiosos desalmados y sanguinarios que liquidaban a cualquiera que se les pusiera por delante para abrirse paso. Bartlett en comparación resulta un gángster mucho más descafeinado. Por ejemplo, en todo el film mata en contadas ocasiones y siempre a gángsters rivales, e incluso cuando sospecha que su socio le ha traicionado le deja vivir porque no tiene pruebas de que haya sido él.

Más significativa aún es su relación con la chica de la película, Jean Sherman, a la que mima esperando que llegue a enamorarse de él para luego descubrir que ésta le abandonará por su socio y abogado Lloyd Hart, mucho más respetable que él. No solo acaba aceptando esta relación sino que al final llega a sacrificarse por ellos. Nada que ver con el Tom Powers de El Enemigo Público, un personaje voraz sexualmente, egoísta y sumamente violento. Que en ocho años Cagney pasara de interpretar a un gángster así a otro que se niega a entrar en casa de la chica que quiere cuando descubre que ésta vive sola (!!) resulta muy significativo.

Y es que los Estados Unidos de finales de los años 30 eran muy diferentes a los de principios de década. En aquel entonces, la Gran Depresión hizo que el público simpatizara con los personajes al margen de la ley por ser figuras que se enfrentaban a un sistema que, a ojos del público, les había empobrecido aún más. No solo no hacía falta convertir a los Tom Powers o Tony Camonte en personajes respetables sino que cuanto más rebeldes y peligrosos fueran, mejor. Por otro lado, en aquella época no existía aún el Código Hays que poco después se implantaría para llenar el universo hollywoodiense de barata e hipócrita moralina cristiana, un código que desde luego no veía con buenos ojos que los protagonistas de los films fueran criminales que se enfrentaban a la ley.

A finales de los años 30 el contexto era diferente: el país se había conseguido recuperar de la Gran Depresión y el enemigo estaba fuera, en Europa. Los peligrosos gángsters de antaño ya no resultaban tan atrayentes para el gran público y la Oficina Hays se había encargado de convertirlos en los malos de la películas, de modo que los actores que antes los interpretaban (James Cagney, Edward G. Robinson) ahora daban vida a los oficiales de la ley. Por ello Eddie Bartlett es un gángster exento de esa irresistible peligrosidad que tenían sus antecedentes, era un gángster depurado y respetable. Tom Powers era un sanguinario desalmado, Eddie Bartlett no era más que un buen chico que había cometido un error escogiendo el camino equivocado.

Ciertamente es un personaje menos interesante que los antiguos gángsters, pero afortunadamente James Cagney consigue darle vida propia con otra electrizante actuación con su sello inconfundible. Como secundario de lujo estaba Humphrey Bogart, por entonces aún en papeles menores pero abriéndose paso poco a poco. En aquella Bogart y Cagney coincidieron juntos en varios films y aunque ninguno de los dos lo sabía, Bogart sería el que tomaría el relevo a Cagney en la década siguiente en los papeles de hombre duro. Esa rivalidad existía en la vida real y ello hace que la tensión entre los dos personajes sea aún más palpable. Que al final de la última película que protagonizaron juntos sea Bogart quien le arrebate el negocio a Cagney no deja de ser una curiosa casualidad.

En el aspecto negativo, el resto de secundarios cuentan a partes iguales con buenos actores y otros más olvidables. En el segundo grupo entraría Priscilla Lane, una actriz no muy destacable que se empeña en ofrecernos continuamente aburridos números musicales cortando el ritmo de la película, y un soso Jeffrey Lynn como el respetable (y también soso) Lloyd Hart. A cambio resultan mucho mejores Frank McHugh como el fiel amigo de Bartley y Gladys George como Panama Smith, la clásica mujer de mala vida con corazón de oro que se pasa todo el film cuidando maternalmente del protagonista y viendo cómo éste se enamora de otra.

Los Violentos Años 20 es, junto a Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, el canto del cisne del género de gángsters, pero ya convertido en otra cosa, ya transformado en una versión más edulcorada respecto a la crudeza de sus predecesores. El maravilloso final de la película (uno de los planos de cierre más hermosos que he visto), esa recreación de La Piedad en las escaleras de una iglesia, supone la redención final no solo de Eddie Bartlett sino de todos los gángsters que pertenecían a un género que ya se encontraba un tanto fuera de lugar por aquel entonces.

Una de las obras maestras definitivas del cine de gángsters y una de las películas más importantes del género. Su protagonista es Roy Earle, un famoso y algo envejecido criminal que sale de la cárcel dispuesto a efectuar un nuevo golpe. Para ello le asignan dos jóvenes cómplices, Babe y Red, que viajan junto a una mujer, Marie. Durante el camino, Roy trabará amistad con un humilde matrimonio de ancianos y se enamorará de su nieta, Velma, quien no puede caminar. En consecuencia, se propondrá utilizar el dinero que conseguirá en su nuevo golpe (un atraco a un hotel) para retirarse definitivamente y casarse con la joven.

El cine de gángsters fue uno de los géneros más exitosos en Hollywood a principios de los años 30, con películas como Hampa Dorada (1931), El Enemigo Público (1931) o Scarface (1932). Pero pese a su éxito inicial, en poco el tiempo el género fue decayendo en gran parte por presiones de la Oficina Hays, quienes no veían con buenos ojos que el público disfrutara con films que mostraban a los gángsters como héroes que luchaban contra el sistema. A finales de la década sin embargo se produjo un pequeño revival con obras como Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz o Los Violentos Años 20 (1939) de Raoul Walsh, en las cuales se retomaba el género de gángsters pero desde otro punto de vista distinto. Ya no eran asesinos sanguinarios mostrados como héroes que atacaban el sistema, sino como criminales condenados a extinguirse en una sociedad que no toleraba el crimen. El Último Refugio es la última de las películas destacables de ese pequeño ciclo, la que se encargó de enterrar del todo el género de gángsters tal y como se concebía en los años 30.

De entrada resulta altamente significativo que el papel de Roy primera fuera ofrecido a Paul Muni y luego a George Raft, ambos protagonistas del film de gángsters por excelencia, Scarface. Y resulta significativo porque El Último Refugio es el canto del cisne de estos criminales a la antigua usanza, una película que tomaba la tipología de gángsters de principios de los años 30 insertándola en un nuevo contexto.
La película juega continuamente con esa idea. Roy es un gángster del pasado, envejecido y exhausto, que no entiende estos nuevos tiempos, a diferencia de los jóvenes Babe y Red, que le admiran profundamente provocando el desprecio de éste. Roy podría haber sido perfectamente uno de los violentos gángsters que poblaban las pantallas 10 años atrás, y Babe y Red dos de los muchos niños que idolatraban a esos pistoleros invencibles. Sin embargo a Roy no le hace ni pizca de gracia y solo se entiende con sus cómplices de los viejos tiempos, con quienes se lamenta sobre cómo ha cambiado todo y cómo estas nuevas generaciones de gatillo fácil no sirven para nada.

Si Paul Muni o George Raft hubieran aceptado el papel, habría sido aún más significativo, porque ese viejo gángster que sueña con retirarse sería literalmente el mismo rostro que 10 años atrás encarnaba a los protagonistas de aquellas películas. A cambio, como los dos rechazaron el papel, el elegido fue Humphrey Bogart, cuya presencia no era tan significativa como las de sus dos compañeros – hasta entonces, Bogart no era más que un secundario que había aparecido en varias películas de gángsters, de hecho aquí su nombre estaba por debajo del de la estrella femenina Ida Lupino. El actor, viendo en este papel la oportunidad de su vida, hizo una maravillosa actuación que se encuentra entre las mejores de su carrera. Ese mismo año conseguiría el papel protagonista de la adaptación de El Halcón Maltés (1941) de John Huston (quien por cierto es el guionista de este film) y a partir de ahí su carrera se catapultó hasta el estrellato. El Último Refugio por tanto es una obra de transición del cine de gángsters clásico al cine negro que empezaría a emerger con fuerza en esa misma época, de los rostros de Paul Muni y George Raft al de Humphrey Bogart, del gángster sádico que se abre a paso a tiros hasta abrazar el éxito al héroe trágico perseguido por la policía y despreciado por la mujer que ama.

Resulta difícil imaginarse a los gángsters encarnados por James Cagney, Paul Muni o Edward G. Robinson enamorándose como Roy de una humilde chica parapléjica a la que decide salvar pagándole una operación (una línea argumental más propia de un melodrama sentimental que de un film de gángsters). Sin embargo no solo sucede eso, sino que Roy es despreciado por ella de forma humillante una vez le ha pagado la operación, rompiendo así cualquier posibilidad de reformarse. Tal y como Marie le da a entender, las personas de mala vida como ellos no pueden juntarse con el resto de la sociedad, por lo que están destinados a acabar juntos.

No faltan tampoco leves pinceladas sociales que ya estaban insinuadas en el primer ciclo de gángsters. Aunque no se dice claramente, sobrevuela sobre el film la idea de que Roy ha venido de un pasado humilde, como se puede ver en la escena en que vuelve a la zona de su antigua granja y le vemos, por primera vez, nostálgico y sonriente. Un granjero, que no le reconoce, le pregunta temeroso si viene de parte del banco, el fantasma de la Gran Depresión sigue presente.
Ya de forma mucho más clara hay otra escena en que Roy se lamenta en sueños por la pérdida de la granja familiar. Eso explica el vínculo que le une a la humilde familia con la que ha trabado amistad: él era uno de ellos que, debido a su pobreza, se vio obligado a caer en el mundo de la delincuencia.

Una vez cometido el atraco, Roy y Marie huyen juntos acompañados del inseparable perro que ha cogido cariño a Roy, y se inicia el segmento más cercano al thriller, que desemboca en la huida de Roy a las montañas, como si su único refugio fuera la pureza de la naturaleza, lejos de la corrupta civilización. En el último plano en que aparece Roy, Walsh se sirve del sol para iluminarle de una forma que casi da a entender que ya se ha purificado y ha pagado por sus crímenes. Su inevitable desenlace le hará morir como un héroe trágico que luchó por adaptarse a un mundo que no era el suyo.

La película está dirigida por Raoul Walsh, uno de los mejores directores del sistema de estudios del Hollywood clásico, un profesional algo infravalorado al no tener una marca de autor tan clara como la de otros contemporáneos suyos pero con una carrera llena de títulos esenciales y que, como de costumbre, dirige la película con pulso firme y un ritmo magnífico.
Con la muerte de Roy Earle se proclama también la muerte del gángster clásico y de un género que ya estaba prácticamente en el olvido y que se transformaría en el cine negro. Pero eso ya es otra historia…