Mes: enero 2011

Bob el Jugador [Bob le Flambeur] (1956) de Jean-Pierre Melville

Francia es el país que mejor ha sabido asimilar y hacer suyo un género tan norteamericano como es el cine negro. Y la clave está, en mi opinión, en que no solo supieron importar los estereotipos del género sino que además consiguieron también hacer revivir su espíritu, ese tono tan fatalista y decadente que caracteriza la mayor parte de obras maestras negras. Cuando uno ve películas como El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett o Detour (1945) de Edgar G. Ulmer tiene en todo momento la sensación de que los protagonistas no conseguirán escapar del fatal destino que les aguarda. No es algo que se haga patente en un momento concreto, sino que sobrevuela sobre todo el film. Ellos son presa de su destino y nosotros no podemos evitar sentir cierta fascinación por esos perdedores que están prácticamente sentenciados desde el inicio de la película.

Bob el Jugador es una obra que está teñida por esa visión fatalista desde la misma presentación del protagonista. Bob es un delincuente venido a menos, que malvive enganchado al juego y acumulando deuda tras deuda por su incapacidad de ganar una partida o de conservar el dinero que cae en sus manos. Cuando tiene una racha de suerte, Bob no duda en arriesgar ese dinero en una apuesta mayor que casi siempre acaba perdiendo. No puede evitarlo, es un personaje que quiere todo o nada. Por ello, cuando decida volver a las andadas no se conformará con un simple robo sino con un golpe de una gran envergadura: un robo a un importante casino justo la noche en que habrá 80 millones de francos en la caja fuerte.

El encargado de trasladar este argumento en imágenes no es otro que Jean-Pierre Melville, un director de filmografía corta pero interesantísima. Curiosamente, Bob el Jugador fue su primera película de temática criminal, con la que posteriormente se le ha asociado gracias a obras como El Confidente (1962), El Círculo Rojo (1970) y, sobre todo, El Silencio de un Hombre (1967). El estilo seco y antisentimental de Melville casa a la perfección con la historia y sus personajes, evitando todo dramatismo y dotándole a la película de un aire más auténtico al rodarla en escenarios reales en Montmartre.

Al antihéroe protagonista (encarnado por Roger Duchesne, un actor por entonces retirado del cine y completamente olvidado que se dice que estaba vinculado con el mundo criminal) le secundan una serie de personajes entre los que podemos reconocer fácilmente como estereotipos típicos del género criminal: Paolo, el joven inmaduro que tiene a Bob como mentor; el policía amigo de Bob con el que mantiene una cordial relación pese a estar en bandos diferentes de la ley, y por supuesto la femme fatale, la fascinante Anne, que se diferencia de la mayoría de femme fatales en que ella en ningún momento engaña a nadie ni persigue explícitamente a un hombre, son ellos los que la persiguen a ella mientras la joven se deja seducir pero sin alterar jamás su cara de aburrimiento o indiferencia. No lleva a ningún hombre a la perdición a propósito, simplemente le da igual todo.

Pero pese a estar presentes a la teoría los códigos del género y sus estereotipos como la planificación del atraco o las traiciones en el seno de la banda, Melville no hace un film al uso. Por ello, quien espere de Bob el Jugador una eficaz película de robos al estilo de la soberbia Rififi (1955), quedará decepcionado, porque el film se centra más en seguir el destino de los personajes que en el robo. Si aún así, amable lector, prefiere no saber el final, le aconsejo que deje de leer a partir de ahora.

Y es que en realidad Bob el Jugador es un film de un robo que nunca tiene lugar, porque no es una película sobre robos sino sobre la fatalidad del destino que mencioné anteriormente. La idea principal no es el robo sino el último intento de Bob para conseguir escapar de su estado de miseria, su última jugada para conseguir hacerse rico. Y es, en un irónico giro del destino, minutos antes del robo al casino cuando por primera vez Bob tendrá suerte y ganará una fortuna de forma legal, en la mesa de juego.
Melville de hecho ni siquiera nos da la satisfacción de que veamos cómo se lleva a cabo el robo, éste es abortado de cuajo antes de que pueda iniciarse. Si Bob hubiera llegado a cometer el robo para después haber sido descubierto por la policía, nos encontraríamos ante una película más del género. Pero el hecho de que el destino le tienda esa trampa, que no pueda llegar siquiera a cometer el robo y que al mismo tiempo haya ganado una fortuna de forma legal, solo puede interpretarse como una burla del porvenir (o del mismo director), quien ni siquiera otorga al personaje la oportunidad de lucirse como criminal.

Ahí se encuentra lo que hace tan especial la película, en que Melville consigue tomar esos códigos del género y esa atmósfera de fatalidad y reutilizarlos a su manera, a través de su estilo tan seco. Consigue así crear un retrato sobre un perdedor tan venido a menos que ni siquiera se interesa por la seductora femme fatale que duerme bajo su techo y que compartiría cama gustosamente con él, que a lo largo del film no puede ni demostrar sus dotes de criminal al no cometer ningún robo ni siquiera llegar a matar a su enemigo (faena que hará Paolo), que la única vez que gana una partida de forma legal es detenido por la policía, que cada vez que lanza una moneda para tentar la suerte hace trampas consigo mismo. Bob es el jugador nato que siempre pierde.

El Navegante [The Navigator] (1924) de Buster Keaton y Donald Crisp

La idea de El Navegante se le ocurrió a Keaton tras algo tan simple como enterarse de que el barco que luego utilizaría en la película estaba disponible para alquilar. Incapaz de resistirse a semejante tentación, Buster se hizo con él. A partir de ahí, surgio la idea que da pie a la película: un chico y una chica mimados que vienen de dos familias ricas acaban accidentalmente atrapados en un barco a la deriva en el cual tendrán que aprender a sobrevivir. Esta premisa tan sencilla le sirvió de excusa a Keaton para dar pie a una serie de maravillosos gags.

Los dos personajes nos son descritos como dos jóvenes consentidos, algo que el personaje de Keaton (Rollo Treadway) deja bien claro desde el principio cuando decide repentinamente casarse como si fuera un simple capricho más. Su idea es pasar luego la luna de miel con la chica que ama, pero ésta le rechaza. Irónicamente, los dos acabarán pasando ese viaje de novios por puro accidente.

Enseguida comprobamos el maravilloso ingenio de Buster Keaton y su equipo de guionistas para crear gags a partir de un espacio concreto. En sus películas, Buster es siempre el personaje que no consigue adaptarse al entorno pese a sus frustrados intentos, la mayoría de gags surgen a partir de esa confrontación con el espacio o una determinada situación, algo que él mismo dio a entender cuando reconoció que solían trabajar sobre una idea esquemática para luego desarrollar los gags en el plató. Teniendo eso en cuenta, la disponibilidad de un barco solo para él en su época de mayor creatividad era un caramelo demasiado sabroso como para dejarlo escapar. El film por tanto nace a partir de un espacio (el barco) sobre el que se construyen los gags.

Como ejemplo que explota a la perfección esa idea está la maravillosa escena del primer desayuno en que esos dos jóvenes que nunca se han valido por sí mismos deben prepararse la comida en una cocina de difícil uso. El desastroso resultado (tras un café hecho con agua del mar y una igualada pelea de Buster contra las latas de conservas) acaba siendo ingerido a regañadientes con unos cubiertos de tamaño anormalmente grande que acaba de ridiculizar la situación.

Sin embargo mi escena favorita con diferencia (y una de las que más me ha hecho reír en una película) es la de la primera noche en que Betsy es incapaz de conciliar el sueño por la presencia de un inquietante cuadro de un capitán que parece observarla. Finalmente decide lanzarlo pero, con tan mala suerte, que se engancha en un saliente de forma que la pintura se balancea justo delante de la ventana donde duerme Rollo. Éste repentinamente empieza a ver pasar por su ventana un extraño rostro de mirada siniestra que le mira amenazadoramente y huye escopetado del camarote.

Gagas como los descritos funcionan con la precisión y exactitud de un mecanismo de relojería.  Se nota que por entonces Keaton era ya un profesional del cinematógrafo, que sabía controlar el tiempo preciso de cada movimiento y la perfecta sincronía de todos los elementos implicados. Este cuidado por los gags es lo que convirtió a cómicos como él o Harold Lloyd en auténticos virtuosos del humor.

Como es de esperar, el film tiene un desenlace apoteósico en que el barco encalla cerca de una isla llena de caníbales. Rollo tendrá entonces que descender a reparar el barco vestido de buzo antes de que los caníbales aborden el barco, lo cual le lleva a una de las situaciones más surrealistas de la película en que utiliza a un cangrejo como herramienta y se enfrente contra un pez espada utilizando otro como arma. Pese a su afirmación de que cuando se pasó al largometraje tuvo que renunciar a los gags surrealistas, momentos como estos nos demuestran que en realidad nunca abandonó ese tono por completo.

El Navegante fue una de las muchas joyas del slapstick surgidas en la que fue su edad de oro tanto en cuanto a logros artísticos como a éxito. Sin salirnos de los tres grandes nombres del género, Harold Lloyd aquel mismo año había estrenado El Tenorio Tímido y el anterior ya había realizado la excepcional y mítica El Hombre Mosca, mientras que Chaplin planeaba su retorno a la comedia con La Quimera del Oro. Keaton por su lado tuvo tiempo de estrenar ese mismo año la impresionante obra maestra El Moderno Sherlock Holmes y aún le quedaban por realizar sus dos mejores películas: El Maquinista de la General (1926) y El Héroe del Río (1928). De todas ellas, El Navegante sería el mayor éxito comericla de toda su carrera.

Aunque él siempre fue modesto y afirmaba continuamente que él no era un artista sino un simple cómico, obras como ésta demuestran que Buster Keaton podía haber sido muchas cosas, pero desde luego no era solo un simple cómico sino uno de los más grandes cineastas de su época.

Los Ángeles del Infierno [Hell’s Angels] (1930) de Howard Hughes

Los Ángeles del Infierno es una de esas películas que debe casi tanto a todo lo que rodeó su creación como a la película en sí, y eso implica por supuesto hablar de Howard Hughes. El excéntrico multimillonario había decidido probar suerte como productor en el mundo del cine a finales de los años 20, y el éxito de sus primeras obras le animó a emprender el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento: Los Ángeles del Infierno. El film no solo trataba de un mundo que apasionaba a Hughes, la aviación, sino que además se beneficiaba de que en aquella época ese tipo de películas estaban muy de moda. Sin embargo, no fue una empresa nada fácil. El rodaje se alargó más de la cuenta y los accidentes e imprevistos se sucedían sin parar (incluyendo la muerte de tres pilotos de los setenta que fueron contratados), por no hablar de que sus costes de más de 3 millones de dólares la convirtieron en la película más cara hecha hasta entonces, haciendo casi imposible que pudiera recuperar sus gastos en taquilla.

Nada de eso pareció importar al caprichoso millonario, quien estaba obsesionado con hacer la mejor película de aviadores a cualquier precio. Tal es así que cuando a mitad del rodaje se conoció la llegada del cine sonoro, Hughes decidió volver a filmar desde cero para que toda la película fuera sonora (lo cual tampoco era estrictamente necesario, ya que no eran poco frecuentes los films parcialmente sonoros). Eso implicó sustituir a su protagonista, interpretada por la actriz noruega Greta Nissen – quien no quedaría creíble como dama británica con su marcadísimo acento – además de incorporar al rodaje al director de teatro James Whale, que luego tendría una fructífera carrera en Hollywood, aunque en este film no aparece acreditado.

Si todo eso fuera poco, Hughes descubrió que el estreno de su adorada y costosa película iba a coincidir con el de otra de temática muy similar, La Patrulla del Amanecer (1930) de Howard Hawks. Sin dudarlo ni un momento, Hughes llevó a cabo todo tipo de artimañas legales para denunciar a Hawks y la Warner Brothers por plagio. Pese a las continuas amenazas e intentos desesperados por llevarles a los tribunales, no consiguió nada. Lo más extraordinario de todo es que Hughes y Hawks acabarían haciéndose amigos y al cabo de unos meses se embarcarían juntos en el rodaje de Scarface (1932).

El argumento por supuesto no es más que una mera excusa para hacer disfrutar al espectador de las escenas aéreas, y por ello los guionistas jugaron sobre seguro con una historia poblada de tópicos recurrentes y seguros. Los protagonistas son dos hermanos, Monte y Roy Rutledge, cuyas personalidades son bien diferentes. Roy es responsable, sensato e idealiza a su prometida Helen, en cambio Roy es un mujeriego inmaduro e irresponsable. Con el estallido de la I Guerra Mundial, ambos deberán dejar sus estudios en Oxford y se enrolarán en las fuerzas aéreas, donde deberán enfrentarse no solo al peligroso enemigo sino a sus problemas personales: el inmaduro Monte acabará acobardándose al ser incapaz de afrontar la tarea de pilotar cada día sabiendo que en cualquier momento puede ser abatido, mientras que Roy no sospecha que su idealizada Helen le engaña con otros hombres, incluyendo su propio hermano.

Otro de los personajes implicados en la trama es Karl, un amigo alemán de Monte y Roy que se ve obligado a unirse al ejército germánico para enfrentarse a un país que ama y en el que viven sus amigos.

Tal y como era de prever, el principal fallo del film está en su pobre base argumental. Los conflictos son demasiado tópicos y la película fracasa a la hora de estudiar la psicología de los personajes o hacer más creíbles sus motivaciones. Por ejemplo, el personaje de Helen es absolutamente plano e inverosímil, una vampiresa que por algún motivo inexplicable está comprometida con Roy cuando son polos opuestos e incluso ha filtreado con su hermano. Tampoco nos es mostrada con claridad la evolución del personaje de Roy, quien de una escena a otra pasa de ser un cobarde a un valiente o viceversa.

Todos esos aspectos resultan bastante decepcionantes teniendo en cuenta el largo y prometedor prólogo de la película que se sitúa en Alemania, en el cual se esbozan los lazos que unen a Monte, Roy y Karl. El momento climático tiene lugar cuando Monte es retado a un duelo por un marido engañado y decide escapar del país. Cuando Roy lo descubre, acude al duelo haciéndose pasar por su hermano para que no quede como un cobarde, pero no le dice nada a él para no preocuparlo. Este hecho ya muestra cómo funciona su relación: Roy es quien intenta cubrir continuamente a su hermano irresponsable, mientras que éste vive feliz e inconscientemente. Sin embargo, pese a quedar perfectamente expuesto y además mostrado con una escena bellísima visualmente (el duelo al amanecer), la exploración de los personajes queda ahí y no llega mucho más lejos. Lo mismo sucede con Karl, quien literalmente desaparece de las mentes de los dos hermanos cuando éste se enrola al ejército alemán, de forma que su relación con ellos prácticamente no aporta nada al film. En cuanto al personaje de Helen, lo más destacable es comprobar lo atrevidas que podían ser las películas antes de la implantación del Código Hays.

¿Dónde reside entonces el valor de Los Ángeles del Infierno? Pues ni más ni menos que en aquello a lo que Hughes prestó más atención: las escenas de acción. Y es que aunque sean escenas con más de 80 años, siguen siendo visualmente impresionantes. Destacan claramente dos grandes clímax: la escena del zeppelin y el ataque aéreo del final. La primera muestra paralelamente los intentos de los aviones británicos por detener el ataque del zeppelin mientras en el interior de éste Karl se debate sobre si ser fiel a su país natal o seguir sus sentimientos.

La escena del zeppelin está muy bien llevada al crear tensión a dos niveles: por un lado deseamos que los aviadores británicos derriben el zeppelin, por otro no queremos que le suceda nada al personaje de Karl o que sus superiores no descubran que les ha traicionado. La escena llega a su punto culminante con un momento que hoy en día se nos antoja un tanto excesivo cuando los soldados alemanes se lanzan del zeppelin para que éste pierda peso y pueda recuperar altura.
En cuanto a la escena del combate final, se trata sin duda de la más espectacular de la película, no solo por las acrobacias de los aviones sino por lo bien filmada que está, con multitud de espectaculares planos aéreos que justifican con creces la enorme inversión de Hughes.

Aunque el resto del film tampoco es realmente malo, no cabe duda de que son estas escenas las que lo dotan de especial interés y que compensan las flaquezas del guión, convirtiendo Los Ángeles del Infierno en una obra disfrutable más allá de todo el anecdotario que le rodea.

El Extraño del Tercer Piso [Stranger on the Third Floor] (1940) de Boris Ingster

Rebuscando en el amplio catálogo de films de serie B de los años 30 y 40 uno aún se lleva ciertas sorpresas con películas que no han alcanzado el estatus de grandes obras del género pero que aún así son de una calidad innegable. En concreto la RKO tiene en su haber un buen número de pequeñas joyas de serie B del que uno siempre logra destacar alguna olvidada, como es el caso. De apenas  una hora de duración y realizada con pocos medios para aprovechar el tirón comercial de Peter Lorre y los dos días que le quedaban de contrato, El Extraño del Tercer Piso resulta ser una magnífica sorpresa para el aficionado al cine negro de serie B.

El protagonista es un periodista llamado Mike cuyo testimonio sobre un asesinato ha servido para que la policía localice al culpable y le condene a muerte. Sin embargo, aunque Mike vio al acusado, Joe Briggs (encarnado por Elisha Cook Jr., un actor más que habitual del género), al lado del cadáver, éste asegura que no le mató e insiste en su inocencia. La posibilidad de que realmente sea inocente atormentará a Mike y a su novia Jane hasta extremos insospechados.
Cuando el protagonista regresa a su apartamento, se encuentra con un extraño individuo (Peter Lorre) saliendo a escondidas del piso de enfrente. Su vecino, que normalmente no le deja dormir por sus ronquidos, no hace ningún ruido. Mike sospecha entonces que ese misterioso hombre le mató, y cuando se dispone a comprobarlo se da cuenta de algo que le aterroriza: que él será el principal sospechoso de la policía pese a ser inocente.

Se trata sin duda de una de las películas que mejor ha sabido tratar el tema del falso culpable al mostrarnos a un hombre que, en primera instancia, se siente orgulloso de declarar contra un asesino para después verse acorralado por las circunstancias siendo inocente. Acaba experimentando en sus propias carnes que el sistema no es perfecto y vive la angustia que supone ser un hombre al que apuntarían todas las acusaciones siendo inocente.
Esta idea se enfatiza por un muy buen uso de la voz en off que cobra protagonismo repentinamente y una serie de flashbacks que demuestran que, a ojos de la policía, él es el sospechoso número uno: mostró más de una vez su antipatía a su vecino e incluso comentó que desearía matarle. Mike no puede escapar de esas circunstancias, es un hombre inocente atrapado por ellas.

Estos temores se muestran en una maravillosísima secuencia onírica reflejando las pesadillas del protagonista. Esta larga secuencia destaca por su puesta en escena tan expresionista dándole un tono irreal y pesadillesco con muchos tintes de paranoia. Mike se encuentra acorralado por las circunstancias y las acusaciones de todas las personas y no puede hacer nada para evitar morir en la silla eléctrica.

Pese a que su aparición es como actor secundario, el que más destaca del film es sin duda y con diferencia Peter Lorre en ese tipo de papel de psicópata que tan bien se le daba en que estaba encasillado desde la magistral M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) o El Hombre que Sabía Demasiado (1934). En solo unos minutos, Lorre consigue que ese inquietante personaje acabe siendo el más recordado de la película y deje al público con una sensación de fascinación y temor.

Aunque el final acaba siendo el inevitable happy ending, no por ello el film claudica dando a entender que el sistema funciona. De hecho el mensaje es justamente el contrario. Lo que salva a los personajes no es la intervencion de la policía, sino de Jane. Si no fuera por ella, unos inocentes morirían injustamente. En el oscuro mundo del cine negro, la justicia siempre fue un concepto muy relativo y que nunca garantizaba nada a sus protagonistas. Más que tranquilizar, el film sigue inquietando porque sabemos que en el fondo nosotros podríamos ser la próxima víctima de unas circunstancias kafkianas que nos convertirían en culpables de un crimen del que somos inocentes.