La historia es la siguiente: Billy Wilder era un emigrante alemán que se había labrado una prestigiosa carrera como guionista en Hollywood colaborando con Charles Brackett, pero lo que él deseaba era dirigir películas. Ya lo había hecho anteriormente en su breve estancia en Francia con Curvas Peligrosas (Mauvaise Graine, 1934), y ahora que ya se había asentado en América quería volver a ello por una razón muy sencilla: no le gustaba cómo algunos directores filmaban sus guiones. Si alguien tenía que estropear sus historias, mejor que fuera él mismo. El problema es que Wilder se encontraba en la edad de oro del sistema de estudios del Hollywood clásico, en que todo estaba más firmemente jerarquizado que nunca. Los años en que un guionista o, peor aún, un actor podía probar suerte tras la cámara habían quedado atrás después de los inicios del sonoro. Pese a sus insistencias, la Paramount prefería tenerlo como un eficaz guionista en nómina que proporcionara muy buenos libretos para otros directores.

Pero entonces algo cambió. Preston Sturges, otro de los grandes guionistas del estudio, había perseguido las mismas ambiciones y al final hizo un trato con el estudio: les ofreció un magnífico guion que les propuso dirigir él mismo… gratis. Según parece, por un tema sindical Sturges debía cobrar algo por dirigir, de modo que realizó El Gran McGinty (The Great McGinty, 1940) por solo 10 dólares. Con un presupuesto bastante limitado y un reparto barato, el estudio se aseguró de que si el experimento no funcionaba no saldrían perdiendo demasiado. Pero no tuvieron que preocuparse, ya que fue un sonado éxito de público y crítica que abrió las puertas de la carrera de Sturges como director.

La proeza de Sturges allanó el camino a otros grandes guionistas. En esa misma época John Huston logró estrenarse como director también y lo hizo con uno de los debuts más sonados de la historia, El Halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1941). Wilder supo que ése era el momento y al final logró convencer al estudio, que le proporcionó una historia no especialmente prometedora que él y Brackett debían convertir en guion: El Mayor y la Menor (The Major and the Minor, 1942). Su caso no obstante tenía más a su favor que el de Sturges y Huston. Su película tenía un presupuesto más holgado (no para ser una gran producción pero sí lejos de las estrecheces que le tocó padecer a Sturges por ser el pionero) y contaba con dos estrellas: Ginger Rogers y Ray Milland (recordemos que en la época de El Halcón Maltés Humphrey Bogart aún no era una estrella, de hecho fue la opción de reemplazo después de que lo rechazara el por entonces mucho más popular George Raft). Pero la historia desde luego no daba mucho más que para una comedia agradable aunque simplona.

La protagonista es Susan Applegate, una mujer que, harta de intentar asentarse en esa jungla de asfalto que es Nueva York, decide volver a su pueblo natal. Pero en la estación de tren descubre horrorizada que el poco dinero que le queda no es suficiente para el billete que necesita comprar. Como recurso desesperado, se hace pasar por una menor para que le cobren solo la tarifa de menores de trece años. Una vez a bordo, los revisores la descubren y en su huida acaba escondiéndose en el compartimento del Mayor Philip Kirby, un apuesto militar que la acoge tomándola por una niña asustada. A raíz de una serie de confusiones, una Susan Applegate de en teoría doce años se ve obligado a acompañarle a la academia militar para niños en que Kirby trabaja. Una vez allá no podrá evitar enamorarse de él e intentará romper el compromiso que tiene Kirby con su prometida Pamela.

Vista hoy día, El Mayor y la Menor es una película que creo que mantiene su interés por dos elementos: por un lado el hecho de que Wilder-Brackett lograran darle un poco más de punch a una historia de por si no muy prometedora, pero por el otro un detalle más extracinematográfico que me resulta muy curioso, y es el hecho de que nos tengamos que creer que una Ginger Rogers de más de 30 años pudiera colar como una niña de doce. Éste es un aspecto que me resulta muy curioso de ver en el Hollywood de las primeras décadas, sobre todo la era muda, en que Mary Pickford se pasó años interpretando papeles infantiles o adolescentes sin que al público pareciera importarle, o en que en filmes como En Declive (Downhill, 1927) de Hitchcock o las tres versiones de El Estudiante de Praga (Der Student von Prag) tuviéramos a hombres más que creciditos interpretando a supuestos estudiantes, que no colarían ni como repetidores de curso.

Entiendo que los espectadores de esos años tenían una capacidad mayor de ejercer la suspensión de la incredulidad al ver una película, que estaban más dispuestos a aceptar que lo que veían era una ficción construida y que no se molestaban al ver en la pantalla a un Ivor Novello o Conrad Veidt que obviamente tenían más de 30 años interpretando a inocentes estudiantes, del mismo modo que tampoco les molestaba la evidencia de que algunos decorados fueran obviamente cartón piedra. No quiere decir eso que fueran más crédulos – que seguramente también lo eran – sino que se dejaban llevar más abiertamente por «las reglas del juego», por entender que estaban ante una representación ficticia. Si en el teatro aceptamos que el escenario es un decorado, en el cine también.

No obstante hay un segundo elemento relacionado con este punto que me llama mucho la atención, y es la forma como Wilder y Brackett retratan a lo que se supone que es una adolescente: porque Ginger Rogers interpreta lo que es una muchacha de doce años (o, más complejo aún, una adulta emulando a una muchacha de doce años) como si fuera una niña. En el tren se muestra irritante con el pasajero de al lado y llora cuando le explota el globo, y cuando traba conocimiento con Philip éste la trata casi como si tuviera seis años ofreciéndose incluso a ayudarla a vestirse si lo necesitara. ¿Se imaginan en la vida real a un hombre ofreciéndose a ayudar a una chica desconocida de doce años a abrocharse el camisón con tal inocencia?

Éste es el aspecto que más me ha dado que pensar de una película que en realidad no da tanto de sí. ¿Aceptaría el espectador de la época todo esto con la misma inocencia que el personaje de Philip? Aquí hay un aspecto del guion que puede servirnos de ayuda: el único personaje que descubre al instante que Susan es una impostora es una adolescente real, que además se comporta con más madurez que cualquier otro personaje del film (de hecho es la única que sabe que la prometida de Philip le está engañando). Wilder y Brackett por tanto reconocen que está forma de infantilizar a una adolescente tiene más que ver con la visión que tienen los adultos sobre cómo creen que es una niña de doce años que no con el comportamiento de una adolescente real. De esta forma logran salir airosos de una premisa que hoy día sería imposible de resolver: que una Ginger Rogers de 30 años pueda colar como adolescente. No cuela en realidad, simplemente el tema está en que el resto de personajes adultos son idiotas que han perdido el contacto con el mundo adolescente, y no distinguen el comportamiento de una chica de doce años del de una niña de seis.

Aun así, no puedo evitar pensar que hoy día sería casi imposible salir airoso con un argumento de este tipo, no solo porque nos costaría más aceptar a una mujer de 30 años haciendo de niña, sino porque su componente perverso no nos pasaría tan desapercibido (y de hecho me pregunto si los espectadores de 1942 también lo pasarían tan fácilmente por alto): que Philip se enamore de lo que él piensa que es una chica de doce años que, para hacerlo peor, se comporta como si tuviera menos de diez y que, además, él cree que es totalmente inocente a nivel sexual (en una escena intenta darle una charla sobre el tema cuando los estudiantes de la escuela empiezan a perseguirla). De hecho, puestos a jugar con argumentos de confusión de roles, la historia del cine ha demostrado que este tipo de premisas funcionan mucho mejor cuando se produce entre sexos que cuando se basa en manejar edades un tanto delicadas entre personajes. Véase sino el divertidísimo inicio de La Reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933) cuando el personaje de John Gilbert conoce a la protagonista (la glamourosa Greta Garbo en un papel irresistiblemente juguetón) disfrazada de muchacho, y el alivio que siente después al descubrir que ese joven con el que estaba teniendo una «química» tan especial es, en realidad, una mujer. O, sin ir más lejos, fíjense en la recientemente comentada por mi colega el Doctor Caligari, La Violinista de Florencia (Der Geiger von Florenz, 1926) de Paul Czinner, que ya exponía una idea muy similar y elude muy inteligentemente la edad real de la protagonista para centrar el conflicto en la identidad sexual, sabiendo que es mucho más interesante.

Pero aquí los guionistas no podían elegir evitar esa premisa. Y en todo caso, uno de los muchos méritos de lo que en realidad es una obra muy menor de Wilder es que logra salir airoso de esa situación tan delicada, incluso desde nuestra perspectiva actual. Consigue que entremos en el juego, que apreciemos la genuina química que surge entre los dos protagonistas sin que nos extrañemos de lo que representa en el fondo (¡él se está enamorando de una niña!) e incluso maneja muy hábilmente ese tono inocentón que exigía el código Hays con pequeños detalles un poco más pícaros. Y así es, amigos lectores, como un gran guionista logra salvar una historia poco prometedora y un tanto problemática desde una perspectiva contemporánea. Chapeau por Wilder y Brackett.

Si piensan que me he desviado demasiado de la película también les digo que el filme en si mismo tampoco creo que tenga mucho más que rascar. Aparte del guion, el otro elemento clave que lo eleva por encima de los centenares de comedias que se hacían en esos años es la excelente pareja protagonista encarnada por Ginger Rogers y Ray Milland. Tampoco conviene olvidar que Wilder consiguió salir airoso del reto de debutar en Hollywood como director gracias a un solido trabajo de realización para el que, eso sí, pidió ayuda al montador Doane Harrison para que estuviera con él durante todo el rodaje y le ayudara a visualizar cómo quedarían los diferentes planos cuando se montara. Wilder siempre le estuvo agradecido y de hecho mantuvo a Harrison como su montador preferente durante muchos años. Y el guion por otro lado ofrece algunos gags cinéfilos muy del gusto de Wilder, como el baile de adolescentes en que todas emulan de forma fatídica el famoso peinado de Veronica Lake o el momento en que alguien le pide a Susan que le diga una frase en sueco, a lo que ésta responde la famosa proclama de Greta Garbo «Quiero estar sola«.

Pero el otro elemento que quiero destacar del guion es el desenlace, en que Wilder y Brackett se enfrentaban a una situación difícil de desenredar: si Susan confiesa a Philip que le ha engañado, eso dará pie a una serie de escenas potencialmente poco prometedoras, en que éste se mostrará irritado y avergonzado por lo sucedido y ella tendrá que reconquistarlo. ¿Qué hacen Wilder y Brackett? Cortan por lo sano, compensando la incoherencia absoluta del desenlace con un par de gags que hacen referencia a otros dos ya aparecidos en la película (la frase usada por los estudiantes para aprovecharse de una chica y Philip cerrando un ojo cuando quiere imaginarla como adulta). De esta forma el espectador acaba la película con un par de risas aseguradas, basadas no solo en lo eficaz de los gags sino en que resultan doblemente divertidos al reconocerlos de nuevo. Y antes de que tengamos tiempo de preguntarnos cómo puede ese tipo aceptar tan fácilmente haber sido humillantemente manipulado y engañado, aparece en la pantalla la palabra FIN y la película nos despide dejándonos con un buen sabor de boca y sin aburridas escenas melodramáticas de rechazo y reconciliación. Ser un buen guionista a veces es saber salir airoso de situaciones complicadas, ya sea convirtiendo una premisa peliaguda en una comedia inocente o resolviendo un obstáculo de guion sin que el espectador se dé cuenta.

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