Billy Wilder

Fedora (1978) de Billy Wilder


Puede que sea injusto comparar Fedora (1978) con la que es una de las mejores películas de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero no solo temáticamente son demasiado similares, sino que parece obvio que el propio Wilder buscaba esa similitud entre ambas al emplear al mismo protagonista, William Holden, quien vuelve a narrar la historia de una vieja gloria de Hollywood. Desafortunadamente, en este caso las comparaciones hacen mucho daño a la película que nos atañe, y no solo porque casi cualquier filme saldría perdiendo al lado de una obra maestra como El Crepúsculo de los Dioses, sino porque realmente Fedora es una obra fallida que queda aún más empequeñecida dadas las circunstancias. De hecho, el que Wilder busque expresamente vincular ambas obras me parece que es un síntoma de inseguridad que se manifiesta repetidamente a lo largo del metraje, como si buscara reconquistar el favor del público con guiños a su pasado más glorioso.

Ciertamente aquellos eran malos años para el que antaño había sido uno de los cineastas más exitosos de Hollywood. Desde Irma la Dulce (1963) su carrera había ido dando altibajos en que se combinaban unos pocos éxitos de taquilla – En Bandeja de Plata (1966) o Primera Plana (1974) – junto a una serie de fracasos que hacían dudar a los estudios sobre si Wilder no habría perdido su toque comercial. Autorreferenciarse de una forma tan obvia después de dos proyectos seguidos muy personales que fracasaron – La Vida Privada de Sherlock Holmes (1970), que iba a ser la película más ambiciosa de su carrera pero fue cruelmente mutilada e incomprendida, y ¿Qué Ocurrió entre mi Padre y tu Madre? (1972), un lúcido estudio sobre la crisis de la mediana edad – parecía una forma de intentar ir sobre seguro; como lo había sido hacer un remake que ya había funcionado dos veces en taquilla – Primera Plana – y como lo sería su última película – Aquí un Amigo (1981) – al volver a recurrir a la infalible pareja Jack Lemmon-Walter Matthau, quines aun así no consiguen esconder la que podría ser la peor obra de su carrera.

La historia se inicia con el funeral de una de las últimas grandes divas de Hollywood, Fedora, al cual asiste el productor independiente Barry Detweiler (conocido informalmente como “Dutch”), que tuvo un breve romance de una noche con ella en su juventud. Durante la ceremonia, Dutch rememora su último encuentro con la diva unas pocas semanas atrás cuando fue a visitarla a su mansión situada en Corfú (Grecia), donde vivía enclaustrada en compañía de su amiga la anciana Condesa Sobryanski y del Doctor Vando. La idea de Dutch era sacar a Fedora de su retiro ofreciéndole un guion que supondría su gran retorno al cine, pero sus intentos por contactar con ella son infructuosos. Con el tiempo éste acaba sospechando que en realidad la condesa y el doctor la obligan a vivir aislada del mundo contra su voluntad e intenta llegar a ella de alguna manera.

Una de las grandes bazas de la película es la inteligente estructura del guion (muy similar en ciertos aspectos a la magnífica La Condesa Descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz): primero iniciando la acción durante el funeral del personaje alrededor del cual gira todo, en segundo lugar dándonos a conocer la historia de Fedora en sus últimas semanas de vida (que fue cuando Dutch dio con ella) y, finalmente, permitiéndonos saber a media película el gran giro de guion a partir del cual se nos remonta la historia de Fedora a años atrás. De esta forma, una historia que podría resultar algo aburrida explicada cronológicamente acaba adquiriendo interés y enganchando al espectador. Pero todo ello no consigue ocultar que en el fondo nos encontramos con un Wilder en horas bajas, que factura una película interesante y que, de justicia es decirlo, no se hace pesada en sus dos horas pero que no llega al nivel ya no digamos de sus mejores obras sino de las películas medianas de su edad de oro. Una muestra de ello son los diálogos, eficaces y que se nota que son obra de un buen guionista, pero sin la brillantez del mejor Wilder. Véanse por ejemplo las escenas entre Dutch y el recepcionista de su hotel, un personaje diseñado indudablemente como contrapunto cómico: ni siquiera cuando las líneas de diálogo resultan divertidas, consigue Wilder provocar la carcajada como antaño. Hay un indudable saber hacer en toda la película, pero le falta brillo. Incluso a nivel formal el trabajo de fotografía parece poco cuidado y le da un tono casi barato, cuando se supone que se trata de una gran producción.

Y todas estas carencias parecen querer suplirse mediante un recurso del que Wilder y su coguionista I.A.L. Diamond abusan lo indecible: la referencia. Fedora está repleta de nombres de grandes actores del Hollywood clásico o de artistas célebres como Hemingway y Picasso, pero todos ellos enunciados de forma totalmente gratuita. Por mucho que me gusten los guiños cinéfilos, esta marabunta de nombres del mundillo (Marlene Dietrich, Fredric March, Federico Fellini…) me acaba resultando irritante por parecerme impostada y gratuita. Así como en El Crepúsculo de los Dioses las referencias a personajes reales están muy bien medidas y además casan perfectamente con el argumento, aquí parecen buscar simple y llanamente la complicidad del espectador, haciéndole recordar con nostalgia esa época ya pasada. Solo hay que comparar los magníficos cameos de “las figuras de cera” en El Crepúsculo de los Dioses (una escena breve pero perfectamente planificada, con humor ácido y que al mismo tiempo nos dice mucho sobre esos personajes y sus circunstancias en unos breves planos), con el cameo que realiza aquí Henry Fonda haciendo de sí mismo, en que la propia Fedora parece verse en la necesidad de hacer una referencia explícita a alguna de las películas de Fonda – Las Uvas de la Ira (1940) – como si hiciera falta subrayar aún más la metarreferencia. Si una actriz tan veterana y legendaria como Fedora se encontrara con un colega de profesional igualmente legendario como Henry Fonda, ¿realmente haría una referencia tan forzada a uno de sus títulos más emblemáticos como queriendo señalar “¡Cielos, si es Henry Fonda!“? A cambio, creo que está mucho mejor empleado el recurso de utilizar al célebre actor Michael York para que se interprete a sí mismo como el hombre del que se enamora Fedora en su segundo retorno a la gran pantalla. Puede que no sea un nombre tan lustroso como los otros que se citan, pero éste a cambio está perfectamente integrado en la trama sin parecer forzado.

Aunque es cierto que Fedora es una película más que decente, haciendo balance general creo que se trata de una obra que no está a la altura de lo que promete. No solo por la visión que da de estas viejas divas del Hollywood clásico obsesionadas por ser eternamente jóvenes, sino por lo poco que profundiza en el que podría ser el tema más interesante de la película: los dobles juegos de identidad y cómo el encarnar a otra persona implica que en cierto modo uno esté dejando de existir. Sin ser en absoluto una obra desdeñable, la película pone en relieve la diferencia entre el Billy Wilder de El Crepusculo de los Dioses y el Billy Wilder de Fedora: el primero, atrevido, mordaz, capaz de lanzar una abrasiva e inteligente crítica al mundo de Hollywood; el segundo más acomodaticio, amparándose en las autorreferencias y guiños fáciles. O, dicho de otra forma, un Billy Wilder en su edad de oro con otro ya un tanto fuera de lugar para los tiempos que corrían y que intentaba en vano mantener su posición en la industria.

No obstante, sí que vale la pena decir que éste es uno de esos casos de películas que, al margen de su calidad, habrían sido un cierre perfecto de carrera por lo elegíaco de su contenido pero que, desafortunadamente, cuentan justo después con una obra totalmente fallida y fuera de lugar que rompe con esa armonía (el otro caso que se me ocurre es el de John Cassavetes, que en lugar de despedirse con el precioso plano final de Corrientes de Amor (1984), acabó su filmografía con una obra de encargo, Un Hombre en Apuros (1986) como favor a su amigo Peter Falk). Porque Fedora es ante todo un canto del cisne sobre el Hollywood clásico, sobre esa época en que Wilder supo manejarse tan bien y que ahora, ay, había desaparecido.

 

Días Sin Huella [The Lost Weekend] (1945) de Billy Wilder

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Hay una anécdota muy conocida sobre Días Sin Huella que sin embargo creo necesario repetir de nuevo, y es que antes de su estreno la industria del licor ofreció una importante suma a cambio del negativo del film. Menciono esto porque a la hora de valorar esta magnífica película hay que tener siempre presente que en el Hollywood de entonces no se trataba el tema del alcoholismo de forma seria y realista. El alcohólico estaba relegado al papel secundario del borrachín simpático, del estilo de Walter Brennan en Tener y No Tener. Muy probablemente Días Sin Huella no es la primera película de Hollywood en tratar el alcoholismo de forma realista (porque si algo nos ha enseñado la historia del cine es que siempre hay un precedente), pero sí que fue el primer film de importancia basado enteramente en ese tema tan complejo.

El protagonista es Don Birnam, un escritor que nunca ha conseguido el éxito que esperaba y ahoga su frustración con alcohol. Su hermano Wick y su novia Helen han hecho todo lo posible por rehabilitarle, pero ha sido en vano y Don ya no tiene esperanzas de recuperarse. La película se centra en un fin de semana en que intenta volver a escribir pero acaba recayendo de nuevo mientras recuerda los inicios de su relación con Helen.

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Algo que me gusta mucho de Días Sin Huella es que Wilder transmite a la perfección esa sensación de irreversabilidad del alcohólico, esa espiral de autodestrucción que le lleva a continuar bebiendo y engañando a los seres que quiere sin importarle nada. Es un rasgo que hace que el film haya perdurado especialmente bien hasta nuestros días, porque la visión del alcoholismo es implacable y nos transmite la frustración continua del protagonista, que se propone dar un paso adelante y acaba dando dos hacia atrás durante toda la película.

Menos me gusta en cambio el desenlace, algo abrupto en mi opinión y contradictorio con lo que nos ha mostrado el resto del film. Después de ver cómo Don ha intentado rehabilitarse continuamente y ha fracasado, se me hace extraño ese cambio de comportamiento repentino cuando ha tocado más fondo. Pero a cambio, me agrada que el final sea abierto y no se nos diga claramente cuál es su destino, aunque deje la puerta abierta a la esperanza.

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Billy Wilder es en mi opinión uno de los cineastas que mejor reflejan el estilo clásico de Hollywood llevado a su máxima expresión, y esta película es un nuevo ejemplo de ello. A nivel de guión tiene todas las características de Wilder y de su colaborador Charles Brackett: diálogos ingeniosos y muy bien redactados (la forma como Don describe el alcoholismo a lo largo de la película es tan lúcida como espeluznante), toques humorísticos aún siendo un drama y multitud de detalles pequeños pero muy bien vistos (por ejemplo, los círculos que dejan los vasos sobre la barra del bar y que reflejan cuánto ha bebido).

También es típico de Wilder la forma tan inteligente de utilizar los objetos como puntos clave del drama. Por ejemplo, la máquina de escribir es el objeto más importante del Don escritor, por lo que cuando decide venderla está enterrando definitivamente su faceta de escritor vencida por su otra faceta alcohólica. O la confusión de abrigos en la ópera que permite que Helen y Don se conozcan, una premisa ingeniosa que da pie a situaciones humorísticas típicas de Wilder, como el que Don tenga que esperar al final de la obra para recuperar su abrigo. Cuando al final Don decide empeñar el abrigo de Helen y a cambio le da la gabardina, se cierra el círculo: se conocieron mediante este intercambio de prendas y teóricamente se despiden también así (de hecho está tan bien pensado que Wilder y Brackett no pueden evitar hacerlo evidente explícitamente por un diálogo de Helen).

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A nivel de dirección, Wilder tomó la astuta decisión de optar por una puesta en escena de cine negro aún tratándose de un drama no relacionado con el mundo criminal. El estilo oscuro y tenebroso del cine noir es la forma ideal para transmitir al espectador la desesperada situación del protagonista, y Wilder demostró lo que ya se había hecho patente en Perdición, que dominaba los códigos visuales del género.

De hecho las escenas más truculentas de la película siguen impactando hoy en día, así que es de suponer que en aquel entonces debieron provocar una impresión muy profunda en el público. La escena de la sala de alcohólicos del hospital parece de hecho una pesadilla con los enfermos delirando o convertidos prácticamente en vegetales.
El propio delirio del protagonista es por otro lado un ejemplo de cómo transmitir ese malestar pesadillesco sin necesidad de grandes trucos, simplemente con una sencilla imagen visual muy bien escogida. Don cree ver un ratón emergiendo del agujero de su pared que es devorado por un murciélago. El momento en que el murciélago se abalanza sobre el ratón dejando un reguero de sangre en la pared es un plano angustioso e incluso repugnante pero a la vez tremendamente simple, que representa a la perfección esas alucinaciones surrealistas de un alcohólico.

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Me dejo para el final la que es una de las grandes bazas de la película, que es la formidable interpretación de Ray Milland que comprende en sí misma todas las facetas de su personaje: el ingenioso escritor intelectualoide venido a menos, el educado y atractivo galán, el alcohólico egoísta que no duda en pisotear a cualquier persona y utilizarla de forma ruin a cambio de un trago, el hombre frágil y sin autoestima que se ve incapaz de confiar en sí mismo, etc. Todos los matices del mismo personaje los sabe capturar Milland a la perfección creando a un protagonista alcohólico creíble y, sobre todo, humano. Un factor esencial en la recreación del personaje fue por cierto el excelente trabajo de maquillaje dándole un aspecto demacrado pero sin caer en excesos, acentuado por la fuerte iluminación.

El personaje de la novia cobra mucho más importancia en el film que en la novela, ya que en la obra original uno de los hechos que atormentan más al protagonista es un incidente del pasado relacionado con la homosexualidad. Obviamente, eso era inviable en un film de Hollywood y por ello no solo se cambió el motivo a un bloqueo artístico sino que se dio más importancia al personaje de la novia, dándole de paso el inevitable toque femenino que todos los productores exigían. Habría sido curioso ver el resultado de haber encarnado ese personaje Katharine Hepburn, que era la primera elección que se tuvo en mente. A cambio, tenemos a Jane Wyman, que hace un buen trabajo pero carece por completo de la personalidad que Hepburn le habría otorgado.

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Un último elemento necesario de reseñar es la banda sonora de Miklós Rózsa. El primer pase de la película fue un fracaso, ya que tenía una banda sonora de jazz que hizo que el público esperara un film ligero sobre entrañables alcohólicos, por lo que el contenido tan crudo del mismo les pilló desprevenidos. Miklós Rózsa compuso entonces una banda sonora que tenía como gran novedad el uso del theremin para recrear sonoramente la sensación de paranoia y angustia del protagonista. El otro gran film de ese año, Recuerda de Alfred Hitchcock, también destacaría por una banda sonora de Rózsa con fuerte presencia del theremin.

Como ya es sabido, el film fue un auténtico éxito de taquilla recompensado además con premios en los festivales de cine más prestigiosos. Pero antes de su estreno, Días Sin Huella fue una apuesta arriesgada que por fortuna no acabó enterrada por presiones de las grandes empresas del sector y que pudo dignificar por fin la figura del alcohólico en el cine.

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Emil y los Detectives [Emil und die Detektive] (1931) de Gerhard Lamprecht

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Una obra como Emil y los Detectives resulta de entrada un film que no parece destinado a ser recordado décadas después de su estreno. Una película infantil sobre unos niños que intentan capturar a un ladrón no parece una obra con potencial para ser recordada en el futuro. Pero en realidad hay un motivo por el cual en pleno siglo XXI se hable de esta versión de Emil y los Detectives en un blog de cine y no de otras películas infantiles de la época, y es que los autores de su guión fueron ni más ni menos que Billy Wilder y Emeric Pressburger, dos de los más grandes guionistas del cine clásico. Claro está, en aquella época no gozaban del prestigio que tendrían unos 10 años después, así que Emil y los Detectives es uno de esos divertidos casos de films menores que uno encuentra rastreando en los inicios de muchos cineastas.

La película era la adaptación de una novela de éxito de mismo título protagonizada por Emil, un niño que vive en el pueblo de Neustadt y viaja a Berlín a pasar las vacaciones con su abuela. Lleva consigo 140 marcos que debe dar a su abuela, una suma nada desdeñable teniendo en cuenta que proviene de una familia muy humilde. Por desgracia, en el tren un desconocido le ofrece un dulce que contiene un somnífero y le deja dormido. Cuando se despierta descubre que no tiene el dinero. Emil sigue entonces al hombre pero es reticente a avisar a la policía. Afortunadamente, se encuentra con otro niño, Gustav, quien decide ayudarle convocando a todos sus amigos del barrio.

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Una primera advertencia al lector. No intente buscar en Emil y los Detectives indicios del inconfundible futuro estilo de Wilder y Pressburger. Tampoco rastros del cine expresionista ni, por descontado, sutiles mensajes sobre el advenimiento del nazismo (!!). La película es ni más ni menos que un film infantil. Realizada en un contexto políticamente problemático y artísticamente muy fructífero, escrita por dos de los grandes guionistas de la historia del cine… pero nada de eso se ve en el resultado final. Se trata pues de lo que promete su argumento: un film infantil e inocente, muy competentemente realizado, eso sí, pero nada más.

En mi opinión la película tiene como principal punto de interés el pertenecer a los inicios del cine sonoro, por lo que se trata de uno de esos films en que el sonido todavía se utilizaba de forma muy rudimentaria y aún persistían tics del cine mudo. La escena más remarcable de la película de hecho podría pertenecer a un film mudo. Se trata de la secuencia del sueño de Emil, el momento que destaca más claramente de todos al ser la única escena que se aleja del estilo más convencional para ofrecer un tono surrealista que recrea a la perfección la alucinación que tiene Emil bajo el efecto del somnífero.

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Por lo demás, la película no tiene mucho interés más allá que como curiosidad cinéfila, pero está competentemente realizada y no se hace pesada al ser bastante corta. Para mi gusto los actores infantiles no resultan demasiado creíbles y suponen un pequeño lastre, pero ese sería el único defecto que le achacaría.

No deja de ser curioso que dos grandes guionistas como Wilder y Pressburger sólo coincidieran en un film como éste a lo largo de sus extensas carreras. Uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido una colaboración entre ambos con plena libertad creativa pero tampoco hay que idealizar esa fantasía, ya que por entonces aún se encontraban en su fase de aprendizaje como guionistas. Poco después del exitoso estreno de Emil y los Detectives ambos huyeron de Alemania por su condición judía y emprendieron dos carreras de sobra conocidas, una en Hollywood y otra en Reino Unido. Para entonces, aunque no habían pasado ni 10 años de Emil y los Detectives ya les debería parecer una obra de un pasado muy lejano.

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La Vida Privada de Sherlock Holmes [The Private Life of Sherlock Holmes] (1970) de Billy Wilder

Con La Vida Privada de Sherlock Holmes, Billy Wilder dio forma a uno de los proyectos más largamente acariciados de su carrera, un film basado en las andanzas del famoso personaje creado por Arthur Conan Doyle. Sin embargo, Wilder tuvo la astucia de no decidirse a adaptar una o varias historias del detective de Baker Street; ni tampoco pretendió inventarse él nuevas aventuras de misterio que correrían el riesgo de no estar a la altura de las originales. Su idea fue ofrecer un enfoque personal, una visión diferente que, como ya indica el título, decidiera mostrarnos ciertos aspectos menos conocidos sobre el detective más famoso del mundo. Obviamente había bastante riesgo en el proyecto, puesto que Wilder y su inseparable colaborador I.A.L. Diamond tendrían que lidiar con un icono internacional del que el público ya tendría una fuerte imagen preconcebida. Tenían que ofrecer una visión diferente de Sherlock Holmes pero al mismo tiempo respetuosa, que mantuviera su espíritu. Aunque no era una empresa fácil tenían un importante punto a favor: ser dos de los mejores guionistas del mundo.

Aunque la idea original y el primer montaje eran una obra bastante distinta a la que resultó siendo, basándonos en el resultado que tenemos, La Vida Privada de Sherlock Holmes explora sobre todo las relaciones de Holmes con las mujeres en dos episodios bastante distintos en cuanto a tono y contenido.

El primero de todos, más breve y ligero, nos cuenta como una diva de la ópera le hace una proposición bastante peculiar. Ella quiere retirarse y tener un hijo al que cuidar, así que le pide a Holmes que la deje embarazada para así tener un descendiente con la belleza de ella y la inteligencia de él. Holmes, acorralado, inventa todas las excusas que puede para escapar hasta finalmente dar a entender que él y Watson son “algo más que amigos”.
Pese a que la idea de que la relación entre Holmes y Watson sea más íntima de lo que mostraba Conan Doyle es bastante tópica y pueril, Wilder y Diamond salen del paso atreviéndose a utilizar esa suposición tan trillada convirtiéndola en un pequeño y divertido gag. El mejor momento es cuando, en un diálogo muy típico de Wilder, le comentan a Holmes la lista de pretendientes a los que la diva hizo antes la propuesta y el motivo por el que fueron rechazados (Tolstoy demasiado viejo, Nietzsche demasiado alemán, Tchaikovsky… “las mujeres no son lo suyo”).

Pero el principal argumento del film concierne al caso de Gabriele Valladon, una mujer belga que intenta hallar el paradero de su marido, un ingeniero belga recientemente desaparecido. El hermano de Sherlock, Mycroft, quien está envuelto en asuntos gubernamentales, le pedirá que abandone el caso, pero éste seguirá adelante las pistas hasta Escocia acompañado de Watson y Gabriele. Si usted, amable lector, no ha visto aún el film y no quiera conocer la resolución, le recomiendo que se salte los dos siguientes párrafos o que, mejor aún, se haga ya con una copia de la película.

Con esta historia, Wilder y Diamond diseñaron su particular misterio al estilo Sherlock Holmes con todos los ingredientes típicos de los relatos originales: punto de partida misterioso y a primera vista inverosímil por todos los hechos que le rodean (la amnesia de la cliente, la dirección falsa, los canarios, etc.); rápidas deducciones por parte de Holmes y una resolución compleja pero que encaja con todas las pistas desperdigadas que han ido ofreciéndose al espectador. Lo interesante está en que éste es uno de los pocos casos en que Holmes pierde o es engañado. Gabriele resulta ser una espía germana que en realidad estaba usando al detective para que le hiciera llegar hasta el proyecto que estaba diseñando el ingeniero belga: un submarino. Resulta una estrategia brillante, puesto que los espías se sirven de la inteligencia y el gusto del detective por los misterios para conseguir sus propósitos. Por ello hacen que el primer encuentro con Gabriele esté envuelto de tanto misterio, porque eso es un caramelo irresistible para Holmes.

Por supuesto también sirve para explorar el carácter misógino del protagonista, y aunque en ningún momento cayeron los guionistas en la tentación de crear una historia de amor, sí que se sobreentiende sutilmente que surge un aprecio mutuo entre ambos. Aprecio que quedará de manifiesto al final cuando Holmes sepa por su hermano que ella murió en Japón cumpliendo una misión de espionaje, y que el nombre falso que utilizó era el mismo que ambos usaron cuando investigaban el caso del ingeniero haciéndose pasar por un matrimonio.

Es por tanto una visión de Holmes complementaria a la que aparece en los relatos de Conan Doyle, que demuestra que los guionistas sentían un sincero aprecio por el personaje y que por ello lo tratan con respeto y coherencia pero también con sentido del humor. El Holmes de Wilder se lamenta al inicio del film de que los relatos que ha publicado Watson le han creado una fama exagerada. Ahora se ve obligado a llevar ese atuendo que el público asocia con él y le toman por un virtuoso del violín cuando en realidad es un violinista mediocre.

Quizás se les podría achacar que sus autores no se resistieran a la tentación de convertir a Watson en uno de esos secundarios cómicos tan típicos de Wilder; pero en ningún momento llega a ser una caricatura sino más bien en un contrapunto humorístico marca de la casa ya que no podía faltar ese característico sentido del humor que hizo famoso al cineasta, especialmente en mi momento predilecto, la aparición al final de una Reina Victoria tratada con un enfoque hilarante.

Siendo justos también habría que hacer una mención a Alexander Trauner, habitual colaborador de Wilder, que vuelve a hacer un trabajo magnífico creando una ambientación perfecta del Londres victoriano, así como a un reparto de nombres en general poco conocidos pero que hacen unas actuaciones impecables: Robert Stephens y Colin Blakely demuestran estar a la altura de las circunstancias y son unos Sherlock y Watson que no tienen nada que envidiar a las decenas de actores que tomaron esos papeles antes y después que ellos; la francesa Geneviève Page  hace un buen trabajo como Gabriele y Christopher Lee, el único nombre conocido, está espléndido como Mycroft Holmes.

Teniendo en cuenta que hoy en día esta película está considerada como una más de las muchas que pueblan la filmografía de Billy Wilder, resulta curioso (y hasta triste) remontarse a todo su proceso de producción para darse cuenta uno de que Wilder la encaró como la gran obra de su vida. No solo iba a ser la producción más ambiciosa de su carrera sino que su montaje inicial duraba más de 3 horas y daba un enfoque distinto al que conocemos hoy en día, ya que en esa hora perdida se contaban dos historias más que desarrollaban más a fondo la peculiar y sincera amistad entre Holmes y Watson. No eran dos misterios al uso, sino historias que servían principalmente para profundizar en la relación de una de las parejas más famosas de la historia. Desgraciadamente, ese metraje fue eliminado y hoy en día está desaparecido, provocando que ese proyecto tan ambicioso al que Wilder dedicó tantísimo tiempo y esfuerzo ahora pueda parecer simplemente una más de las muchas películas geniales que hizo a lo largo de su vida.

Es cierto que esa gran obra que Wilder tuvo en mente desapareció en el suelo de una sala de montaje, pero no cabe duda de que La Vida Privada de Sherlock Holmes fue una de las películas más especiales de su carrera y una de las que más necesita ser reivindicadas.

Gente en Domingo [Menschen am Sonntag] (1930) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer

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Gente en domingo es una película que se recuerda mucho hoy en día sobre todo por los nombres que estuvieron involucrados en ella: Robert Siodmak junto a su hermano Curt, Edgar G. Ulmer, Fred Zinneman y Billy Wilder. Todos ellos emigrarían a Hollywood huyendo del horror nazi y emprenderían ahí una carrera cinematográfica con más o menos suerte: Curt Siodmak y Egdar G. Ulmer no fueron tan exitosos como sus compañeros (el primero fue guionista y el segundo director especializado en serie B con alguna pequeña joya escondida entre su filmografía), Robert Siodmak construyó una sólida carrera con un buen número de geniales películas de cine negro, Fred Zinneman tendría gran éxito con films como Sólo Ante el Peligro (1952) De Aquí a la Eternidad (1953) y sobre Billy Wilder… bueno, no creo que haga falta comentar nada.

Este film fue su interesante debut tras las cámaras, una película que fue más bien un trabajo colectivo pese a que en sus créditos figura como dirigida por Robert Siodmak y Ulmer y escrita por Billy Wilder.

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 La premisa de la que parte es muy interesante y se anticipaba en algunos aspectos al estilo neorrealista que llegaría a Europa más de una década después: los protagonistas los encarnan cinco actores no profesionales y la película se rueda en su mayor parte en las calles de Berlín. El argumento sobre el que gira es mínimo, es una excusa para reflejar a la clase obrera berlinesa disfrutando de sus actividades de ocio en un domingo cualquiera. Los protagonistas son dos hombres que quedan con dos chicas para pasar el domingo juntos: uno de ellos está casado pero no parece llevarse bien con su mujer, a la que deja en casa durmiendo; el otro intenta inicialmente seducir a la chica que conoció el día anterior, pero cuando ésta le rechaza él se lanza enseguida a por la amiga que vino simplemente como acompañante. Obviamente, al final de la cita habrá olvidado a las dos.
Pese a que los cinco protagonistas son actores no profesionales, cabe reconocer que hacen sus papeles con mucha soltura y credibilidad. Seguramente la personalidad que exhiben no sea más que un reflejo de la suya propia, y por ello no les supuso mucho esfuerzo hacer un buen trabajo.

Los creadores de la película se recrean ampliamente en el ambiente hasta el punto de olvidar en ciertos momentos a los protagonistas para convertirla brevemente en un documental del Berlín de la Alemania previa al desastre que estaba a punto de llegar. Si se tiene eso en cuenta, se hace extraño ver hoy en día con perspectiva histórica los rostros inocentes y felices de todos esos berlineses inconscientes de lo que estaba a punto de llegar. Por otro lado, a diferencia del gran documental sobre la capital germana, el soberbio Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), en Gente en Domingo el estilo de dirección no es vanguardista y rompedor, sino más estilizado y clásico, más poético. Abundan planos idílicos de parques y playas repletos de niños jugando inocentemente desnudos, y también hay multitud de primeros planos que demuestran el interés que tenían por retratar a esos alemanes de clase trabajadora y humilde, de ofrecer primeros planos a rostros desconocidos (magnífica la pequeña escena del fotógrafo en que vemos las caras que van poniendo los retratados). En este marco el argumento relacionado con los cuatro protagonistas no es más que otra pequeña escena documental entre las que nos ofrece el film, son simplemente cuatro de los muchos rostros que pasan por la película. La diferencia respecto a otras películas alemanas de la época con voluntad realista es precisamente esta estética casi de documental, enfatizada en su mínimo hilo argumental.

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Gente en Domingo es además una de las últimas películas mudas alemanas importantes de la época. Cuando se estrenó, el cine sonoro ya había penetrado en el mercado alemán cambiando por completo la estética y el estilo de las nuevas obras que se realizarían. También es una de las últimas películas importantes que se realizarían antes de que la industria cinematográfica perdiera a muchas de sus figuras más destacadas, que emigraron a ponerse a salvo del nazismo. A partir de entonces, los cineastas más importantes de Alemania irían emigrando progresivamente a Francia y Estados Unidos. El realismo y la belleza de Gente en Domingo son el testamento de una Alemania que estaba a punto de sufrir una de las peores etapas de su historia.

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