China

Scenes of City Life [Dushi fengguang] (1935) de Yuan Muzhi

Aquellos de ustedes que, como este Doctor, tengan ya una edad, ¿no recuerdan con nostalgia los años del primer cine sonoro? ¿Rememoran aquellos tiempos en que el sonido cinematográfico era algo nuevo, excitante y, sí, divertido? ¿Se acuerdan de cuando, inocentes de nosotros, pensábamos en las miles de posibilidades que daría esa innovación y que, al poco tiempo, acabaron decepcionantemente limitándose a un enfoque más bien realista acompañado de una banda sonora? Obviamente en todas estas décadas también ha habido muchísimos cineastas muy imaginativos e innovadores en el uso del sonido, pero tengo la impresión de que esa creatividad tan desaforada que se nota en el cine mudo respecto al uso de las imágenes no se trasladó en el sonoro hacia un cine tan creativo desde el punto de vista auditivo.

Es por eso que una película como Scenes of a City Life (Dushi fengguang, 1935) me ha conquistado desde el principio. Su autor es el actor chino Yuan Muzhi, conocido en su momento como «el hombre de las mil caras» en su país, de igual forma que lo era Lon Chaney en el resto del mundo, al parecer por su capacidad para interpretar todo tipo de registros totalmente distintos y salir airoso. Solo dirigió dos películas, la que nos ocupa (¡que resulta aún más sorprendente sabiendo que se trata de un debut!) y la mucho más célebre Ángel de la Calle (Malu tianshi, 1937), uno de los títulos más emblemáticos del cine chino clásico. Pero sinceramente, aun siendo su segunda y última obra mucho más conocida, su debut me parece, pese a sus imperfecciones, una obra que desborda tanta creatividad que me parece más interesante.

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Qiu Ju, una mujer china [Qiu Ju da guan si] (1992) de Zhang Yimou

Hay de entrada un aspecto que descoloca de Qiu Ju, una Mujer China (Qiu Ju da guan si, 1992) y es el ser una película que rompe con la «lógica» que seguía la carrera de su creador, Zhang Yimou. Éste había sido un reputado director de fotografía cuya contribución fue fundamental en algunas de las obras más importantes de la que se conoce como la Quinta Generación de directores chinos, aquella que no solo renovó la cinematografía del país sino que le dio reconocimiento internacional. Yimou estuvo metido en ese movimiento desde el principio, fotografiando las dos grandes películas que iniciaron esta nueva era del cine chino: Uno y Ocho (Yi ge he ba ge, 1984) de Zhang Junzhao y Tierra Amarilla (Huang Tu Di, 1984) de Chen Kaige. El momento decisivo de su trayectoria sucedió en 1986, cuando el director y productor Wu Tianming le pidió que protagonizara su filme Viejo Pozo (Lao jing, 1986) a cambio de financiarle su primera obra como realizador. Fue de esta forma tan accidental que empezaría la carrera del director más conocido de China, ya que desde su debut Sorgo Rojo (Hong gao liang, 1988) consiguió un gran éxito de público y crítica a nivel internacional.

La fórmula que ofreció Yimou en su debut se perfeccionaría y revelaría infalible en sus siguientes obras: historias que enfatizaban el componente exótico de la trama (lo cual les garantizaba el éxito en el extranjero pero, no lo olvidemos, también funcionaban muy bien dentro de su país), una estética visualmente muy atractiva y un componente erótico bastante rompedor para el cine chino de la época. Si obviamos una extraña película de acción que parece hecha por encargo y de la que nunca he oído hablar, Code Name: Cugar (Daihao meizhoubao, 1989), sus dos siguientes obras seguían esa misma fórmula pero cada vez de forma más refinada, primero en Ju Dou: Semilla de crisantemo (Ju Dou, 1990) y luego en la que muchos consideramos su mejor obra, La Linterna Roja (Da hong Deng long Gao gao Gua, 1991).

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Pickpocket [Xiao Wu] (1997) de Jia Zhangke

Hay un aspecto de buena parte del cine chino contemporáneo hacia el cual reconozco que siento cierta debilidad: la forma como retratan el absoluto caos y desorden. Esas casas repletas de trastos acumulados de cualquier forma, las paredes con pintura ya gastada y muchas veces desconchándose, los patios con basura que nadie parece molestarse en recoger, las fachadas de esas casas tan viejas… A veces podría perderme simplemente en la contemplación de todos esos detalles y olvidarme de la trama, en ver los efectos de una sociedad que a finales del siglo XX abrazó la entrada a la modernización pero que, aun así, en muchos aspectos seguía evidenciando la pobreza de la que venía. La sensación de que la gente humilde ha reemplazado los corrales y las casuchas o barracas destartaladas por modernos habitajes en condiciones insalubres, repletos de trastos inútiles que simplemente están ahí para evidenciar que, ahora sí, están más cercanos al siglo XX que hacía 30 años.

En una escena de Pickpocket (Xiao Wu, 1997) el protagonista es conducido a una comisaría y de nuevo no puedo dejar de maravillarme por los detalles. La central de policía no es más que otro edificio viejo lleno de cachivaches, que no tiene para nada el aspecto que esperaríamos de un sitio así: impersonal, con aspecto oficial. Al contrario, de entrada por ahí deambula el nieto de uno de los comisarios, que seguramente esté cuidándolo porque su hija no puede hacerse cargo de él. Y cuando decide dejar al protagonista retenido a la espera de la llegada del oficial jefe, simplemente lo ata con unas esposas a una moto que, no sabemos cómo ni por qué, está plantada ahí en medio, y para que no se aburra le enciende un pequeño televisor colocado por ahí. Lo que me gusta de estas nuevas corrientes de cine chino es lo mucho que están diciendo en escenas como ésta más allá de lo que suceda a nivel de argumento.

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In The Wild Mountains [Ye Shan] (1986) de Yan Xueshu


Cuando más profundizo en el cine chino de los 80 más confirmo la impresión de que se trata seguramente mi época favorita de la cinematografía de ese país. Incluso si uno explora más allá de los títulos y directores reconocidos se encuentra con algunas agradables sorpresas como el filme que nos ocupa hoy, In the Wild Mountains (Ye Shan, 1986), que no solo es magnífico sino que resulta un tanto misterioso a mis ojos por las pocas referencias que he encontrado sobre él o su director.

Su responsable es Yan Xueshu, un nombre del que la red me ha proporcionado muy escasa información. Nacido en Wuhan en 1940, Xueshu tuvo la mala suerte de ser uno de esos estudiantes de la Academia de Cine de Beijing que al graduarse se encontró de pleno con la Revolución Cultural, uno de los periodos más turbulentos de la historia del país en que el cine estuvo literalmente parado durante años y las pocas producciones que se realizaron fueron a cuentagotas y de temática estrictamente propagandística muy vigilada por el estado. Xueshu formaba parte de la que se comocería como Cuarta Generación (los cineastas chinos suelen agruparse por generaciones), que debía haber dado un nuevo impulso al cine del país a finales de los 60. Pero el contexto provocó que este grupo de jóvenes cineastas se quedaran con las ganas de poner en práctica lo que había aprendido y tuvieran que esperar casi diez años a poder retomar sus carreras.

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Tierra Amarilla [Huang tu di] (1984) de Chen Kaige

A veces la historia del cine tiende a exagerar un poco la importancia de ciertas películas para que encajen mejor en el «relato» que construimos sobre la evolución del medio en el contexto de un país o movimiento, pero en el caso de Tierra Amarilla (Huang tu di, 1984) de Chen Kaige creo que es innegable que se trata de uno de los filmes clave de la historia del cine chino. Su estreno abriría paso a la que se conocería como la Quinta Generación de cineastas, que fue la primera que tuvo una gran repercusión a nivel internacional y optó por un tono abiertamente más artístico sin estar dominado por las directrices del partido.

Ambientada en 1939 en la zona de Shaanxi, situada al norte del país, Tierra Amarilla tiene como protagonista a Qu Ging, un joven soldado a quien el Partido Comunista Chino ha encargado que vaya a ese territorio rural para recopilar canciones populares campesinas y luego reeescribirlas con letras patrióticas y comunistas, que potencialmente podrían incentivar a los soldados chinos en su enfrentamiento con los japoneses. Qu Ging se aloja en la casa de su tío, un campesino viudo con dos hijos a su cargo, uno aún niño que apenas habla y la adolescente Cuiqiao, para la cual su padre ha preparado un matrimonio concertado. En los días que convive con ellos Qu Ging les hablará de las reformas que prepara el Partido Comunista, pero su tío se mostrará escéptico y arraigado a las tradiciones. A cambio, con el tiempo, sus hijos cogerán confianza con el soldado y Cuiqiao le pedirá que se la lleve al ejército para evitar ese matrimonio concertado.

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The Spring River Flows East [Yi jiang chun shui xiang dong liu] (1947) de Cai Chusheng y Zheng Junli

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Justo después de que la guerra civil diera paso a la República Popular de China, la industria cinematográfica del país se apresuró a lanzar su primera gran película que inaugurara esta era. A estas alturas a ningún país se le escapaba la enorme importancia del medio y era preciso «oficializar» cinematográficamente ese cambio de gobierno con un film que llevaría por título The Spring River Flows East (1947).

Se trataba de una gran producción de tres horas que contaba con algunas de las más grandes estrellas del cine chino del momento (Bai Yang y Shangguan Yunzhu) y que incluía todas las emociones fuertes que podía esperarse en la época: escenas bélicas, romances abocados a la tragedia, situaciones al límite y malvados burgueses. Difícilmente se le podía ofrecer más a un espectador chino de la época en una sola película.

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La acción se inicia en el Shangai de los años 30, cuando Zhang Zhongliang llama la atención en la fábrica en que trabaja por sus inflamados discursos nacionalistas a sus compañeros. Allí conoce a Su Fen, una chica con la que se acaba casando, pero entonces irrumpe la guerra con Japón y Zhang se separa de su mujer y sus padres.

Pasan los años y Zhang se encuentra en Chongqing sin noticias de los suyos. Carente de recursos, pide ayuda a Miss Wang Lizhen, una joven cuyo padre adoptivo posee un próspero negocio. Ésta le consigue un trabajo y con el tiempo el ambicioso Zhang pasa de dejarse llevar por la apatía de sus compañeros a volverse un hombre de negocios ambicioso que va escalando puestos en la compañía, hecho que no pasa desapercibido por Miss Wang, quien se enamora de él.

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Lo que Zhang no sabe es que su familia ha sobrevivido a la guerra: su padre fue ejecutado por el ejército japonés y su mujer, su madre y su hijo han estado internados en un campo de prisioneros. Una vez libres de nuevo, se encuentran en un estado de pobreza extrema confiando que Zhang haya sobrevivido y vuelva algún día con ellos.

Se ha dicho a menudo que The Spring River Flows East viene a ser como la versión china de Lo Que el Viento se Llevó (1939), y no le falta razón: ambas son grandes superproducciones que tienen la guerra como telón histórico de fondo, sobre el cual deben tirar adelante sus protagonistas. También coinciden en ese enfoque tan marcadamente melodramático de las relaciones sentimentales entre los protagonistas, con situaciones al límite y grandes emociones estallando por la pantalla. No obstante, si la famosísima producción de David O. Selznick está muy lejos de ser santo de mi devoción, difícilmente podía simpatizar mucho más con su homólogo oriental, y de ahí se deriva que no disfrute en exceso de The Spring River Flows East pese a su condición de clásico absoluto del cine chino.

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No voy a achacarle su mensaje ideológico tan marcado, en que el antagonismo burguesía-proletariado se exhibe sin matices (de hecho Zhang se «pervierte» alejándose de sus sanos ideales nacionalistas y de su propia familia tentado por los lujos de la vida burguesa). Después de todo, muchas grandes obras maestras del cine pecan de ese tono marcadamente político y en este caso además las circunstancias de producción difícilmente podrían admitir matices. No, el problema que tengo yo con la película no es que a nivel ideológico todo sea blanco o negro, sino que ese mismo defecto esté en los personajes y en su comportamiento, con una heroína que encarna todas las virtudes que podríamos desear de perfecta esposa, madre e incluso nuera, y una femme fatale caprichosa y consentida. Y en medio el personaje de Zhang, no excesivamente bien perfilado para que empaticemos mínimamente con él.

A cambio, la película ofrece los atractivos de una gran producción bien acabada: está muy bien dirigida y ambientada, y pese a sus tres horas de duración no se hace pesada de ver. Se me quedan en la memoria más bien instantes sueltos de gran fuerza dramática como el inevitable reencuentro entre esposos o ese desenlace trágico e incierto en muchos aspectos, pero al acabar su visionado no tengo tanto la sensación de haber visto una gran obra sino una gran producción (sin que ambos conceptos sean necesariamente contradictorios, obviamente, pero en este caso no creo que coincidan).

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