Federico Fellini

Especial décimo aniversario: Ocho y Medio [Otto e Mezzo] (1963) de Federico Fellini


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre me ha parecido divertido que, cuando en una ocasión le pidieron a Federico Fellini que listara cuáles creía que eran las mejores películas de la historia, el célebre cineasta italiano tuviera la poca modestia de añadir una obra suya en su listado. Aunque no es la primera ni la última vez que un director demuestre quererse tanto a sí mismo (vean si no la lista de mejores películas de la historia enviada por el taiwanés Tsai Ming-Liang a la revista Sight & Sound para la votación que ésta organizó el 2012), el hecho de que Fellini tenga tanta estima a Ocho y Medio (1963) muy probablemente se deba no solo a su innegable calidad sino al ejercicio de franqueza y autoconfesión que suponía el filme.

Después de una serie de obras que le habían convertido en uno de los cineastas europeos más prestigiosos del mundo, el apabullante éxito de público y crítica de La Dolce Vita (1960) acabó de coronar a Fellini como uno de los directores del momento. Pero, ¿qué hacer después de una obra maestra de ese calibre, de una película tan ambiciosa con la que había diseccionado tan hábilmente el lado más oscuro de la sociedad de la época, aquella surgida en Italia a raíz del tan cacareado resurgimiento económico de los 60? La respuesta, como ya sabemos, fue tirar hacia el lado contrario, optar por un filme más íntimo y personal. Pero Fellini tardó un tiempo en dar con dicha idea.

Durante un tiempo el director estuvo trabajando en la preproducción de una película que no tenía muy claro sobre qué iría más allá de algunas ideas vagas: un hombre de éxito sufriendo la crisis de la mediana edad, la idea del creador atenazado por el bloqueo creativo, su incapacidad para lidiar con su vida afectiva y sexual… Todo eso estaba en el aire pero no tenía forma. En un intento por hallar la solución a su problema, Fellini estuvo meses viajando por Italia mientras batallaba con sus ideas, literalmente “buscando su película” en palabras suyas… pero sin resultado. Finalmente, una noche se dio por vencido y escribió una carta a su productor diciendo que renunciaba. Pero por suerte cambió de opinión al último momento por fidelidad a todos sus colaboradores que estaban pendiente de él para trabajar de nuevo.

Y entonces, el chispazo de inspiración. ¿Saben cuando una idea parece tan obvia y tan clara que uno es incapaz de verla precisamente por eso? ¿Cuando después de darle tantas vueltas al final uno descubre que la solución a sus problemas estuvo delante de sus narices desde el principio? Resulta que la solución pasaba por hacer que el protagonista fuera un director de cine. O lo que viene a ser lo mismo, por convertir esa nueva película en una especie de confesión donde utilizar a su protagonista como forma de canalizar sus dudas, sus fantasías y sus miedos. Aquí fue cuando por fin nacería Ocho y Medio (1963), la mejor película que se ha realizado sobre el mundo del cine y sobre el bloqueo creativo del artista – curiosamente otra de las mejores obras que se ha filmado sobre el pánico a la página en blanco también trata sobre el mundo del cine: Barton Fink (1991) de los hermanos Coen.

Porque Ocho y Medio es literalmente una representación artística del bloqueo creativo que había estado sufriendo Fellini en aquellos años, una forma brillante de servirse de sus problemas para hacer una nueva película a partir de ellos. El protagonista, Guido Anselmi (un magistral Marcello Mastroianni en una de sus mejores actuaciones), no hace falta remarcar que es un trasunto del propio Fellini porque resulta obvio: un director en crisis realizando una cura en un balneario mientras intenta llevar adelante la preproducción de una película que aún no sabe de qué irá. A partir de aquí, el director juega muy hábilmente sus cartas alternando personajes que son una clara referencia a personas reales (el productor parece ser que está inspirado en el célebre Carlo Ponti) con otros que se alejan de forma totalmente premeditada de los que deberían ser sus referentes (el personaje de la mujer de Guido, Luisa, no se parece en nada a Giuletta Massina ni físicamente ni en personalidad).

No conozco ninguna otra obra que haya sabido reflejar tan bien la angustia que supone el oficio de dirigir películas, la presión de tener a docenas de personas a tus órdenes demandando unos minutos de tu tiempo para que resuelvas sus cuestiones, y el engorro de estar continuamente expuesto a preguntas de críticos o intelectuales dispuestos a ponerte en evidencia, este último aspecto reflejado en forma del personaje de Carini, un pedante crítico marxista que cuestiona el dudoso guion de Guido. El director se ve pues abocado a representar una especie de dios que tiene respuestas para todo, que es capaz de crear arte de la nada, cuando en realidad no es más que un hombre que ni siquiera puede controlar su vida; que hace venir al balneario a su amante Carla y luego a su esposa en un intento desesperado de tener algo a lo que aferrarse, fallando estrepitosamente en ambos casos. La película se sirve del oficio de director de cine para transmitirnos una serie de inquietudes que en realidad son comunes al resto de mortales: el temor al fracaso, el pánico que a veces acompaña al éxito de no estar a la altura de las expectativas y que los demás descubran que eres un farsante, el miedo a decepcionar y, sobre todo, esa angustiosa sensación de que todo está yendo más rápido de lo que uno desearía, que la maquinaria está siguiendo su camino cuando nosotros aún no estamos preparados (la idea de esa película cuya producción sigue avanzando imparable cuando su creador aún no sabe siquiera de qué va).

No es de extrañar pues que la fantasía suprema de Guido sea poder dirigir su vida sentimental igual que dirige sus películas, algo que se refleja a la perfección en la escena del harén, en que Guido vive felizmente con todas las mujeres de su vida y que han poblado sus fantasías, que conviven juntas en perfecta armonía con la única finalidad de satisfacer sus deseos. Una fantasía que en el fondo tiene mucho de vergonzoso porque refleja cómo le gustaría a él que fueran todas esas mujeres: seres sumisos y sin personalidad, simplemente al servicio de sus deseos. No hay más que ver el contraste entre su mujer en la vida real, llena de carácter, con la versión que aparece en su fantasía, convertida en una esposa dócil preocupada solo por cuidarle y ser la ama de casa perfecta.

Gran parte del atractivo de la película está en la forma como combina tan inteligentemente realidad con sueños y fantasías, mezclando todo de manera que se hace difícil distinguir uno de otro. ¿Cuántas películas se les ocurre que empiecen mejor que ésta con esa escena onírica? Una secuencia que captura como pocos directores han conseguido la naturaleza angustiosa y surreal de las pesadillas (el protagonista encerrado en un coche que se está llenando de humo ante la mirada impasible de los conductores de su alrededor) además de su faceta más ensoñadora, que se refleja en el instante en que Guido empieza a volar… hasta que es atrapado por una cuerda.

En Ocho y Medio Fellini se desembarazó finalmente de las ataduras de la narración clásica y optó felizmente por despreocuparse de algo tan vulgar como contar una historia de forma lineal. En su lugar, la película está formada por vivencias que se combinan con pequeños flashes al pasado y algunas huidas fantasiosas. La puesta en escena potencia ese enfoque con multitud de travellings en que la cámara se va moviendo por los diferentes espacios mientras los personajes acosan y agobian al protagonista. De hecho otro de los grandes logros de Ocho y Medio es la desenvoltura con que Fellini maneja la cámara en complicidad con el impecable trabajo de fotografía de Gianni Di Venanzo, apoyado además por un colaborador habitual como Nino Rota en la banda sonora.

Todo ese pánico escénico de Guido ante esa película hacia la que todos tienen unas enormes expectativas pero que ni él mismo sabe hacia donde tirará está perfectamente reflejado en el enorme decorado a medias del cohete espacial, la representación perfecta de ese vacío, de ese absurdo. Un decorado gigantesco que sirve para enmascarar la más absoluta nada, puesto que nunca sabemos qué pinta en la película. Confrontado ante la prensa en ese decorado, Guido no puede seguir adelante y finalmente el filme se cancela. En el final original, Guido volvía a Roma con su mujer y mientras se perdía en sus pensamientos se encontraba con todos los personajes de la película (o, lo que es lo mismo, de su vida) mirándole mientras sonreían de forma inquietante. Pero afortunadamente se acabaría optando por otro desenlace.

Porque si antes me preguntaba cuántas películas tienen un inicio comparable al de Ocho y Medio, para cerrar esta reseña me pregunto cuántas tienen un final tan mágico, tan emotivo y tan bonito como el de ésta. Y no deja de ser irónico que este desenlace surgiera en realidad por accidente: Fellini rodó algunas escenas con todos los personajes en el enorme decorado incompleto de la nave espacial para un trailer, pero entonces se dio cuenta de que esas escenas serían un cierre perfecto. Justo cuando Guido se disponía a marcharse en coche con el crítico intelectual, aparece su amigo el mago y le invita a volver al decorado (una forma bastante clara de mostrarnos cómo, puestos a elegir, Fellini prefiere sin duda dar la espalda al intelectual y unirse al mago). Una vez ahí aparecen todos los personajes de su vida y esta vez Guido consigue dirigirles a todos para que se cojan de la mano y bailen juntos alrededor del escenario. Una vez conseguido eso, Guido y su esposa entran también a formar parte del baile. Parece ser que finalmente ha logrado entrar en armonía uniéndose a ellos como uno más. Es el desenlace perfecto, que demuestra la inteligencia de Fellini no solo para mezclar realidad y fantasía, sino para sugerir antes que aclarar de forma explícita, para cerrar la película pero no del todo, para crear un cierre que tiene sentido pero que conserva ese punto de imprevisible locura. Nunca antes o después lograría Fellini encontrar el equilibrio tan perfecto entre todas esas tendencias.

Los Inútiles [I Vitelloni] (1953) de Federico Fellini

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Los Inútiles (1953) surgió en un momento difícil para Fellini, puesto que su primera película como director en solitario, El Jeque Blanco (1952), había sido un fracaso de taquilla y su siguiente proyecto había sido rechazado por el productor (poco después conseguiría realizarlo bajo el título de La Strada).  Pero aun así, animado por la consigna de crear una comedia, Fellini escribió junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli un guión basado en gran parte en sus experiencias de juventud que sería la base para el primer clásico de su carrera.

La palabra “vitelloni” a la que alude el título original tiene una difícil traducción exacta. Sirve para definir a un hombre joven y vago que se dedica a perder el tiempo mantenido por su familia, sin perspectivas de futuro ni intención de buscar un trabajo. Ésos serían los protagonistas del film, cinco hombres sin empleo que malviven perezosamente en un pequeño pueblo: Fausto, un incorregible mujeriego; Alberto, dado a la juerga y la diversión fácil; Leopoldo, que aspira a ser dramaturgo; Moraldo, inmerso en sus ensoñaciones, y Riccardo. Para encarnar a estos don nadies, Fellini optó muy inteligentemente por prescindir de estrellas y otorgarles rostros poco conocidos. Moraldo fue interpretado por Franco Interlenghi, uno de los protagonistas de El Limpiabotas (1946); Fausto es Franco Fabrizi, quien apenas tenía experiencia en el cine, y un por entonces desconocido Alberto Sordi interpreta a Alberto, personaje que lanzaría su carrera. Además repite Leopoldo Vannucci, protagonista de El Jeque Blanco, y a un nivel más anecdótico el quinto personaje lo encarna el hermano de Fellini, Riccardo, cuyo parecido con el director es inconfundible.

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Un primer aspecto a destacar es la presencia de una voz en off narradora que no obstante no se corresponde a la de ninguno de los personajes. Este narrador siempre se refiere al grupo de amigos en primera persona del plural (“nosotros”) dando a entender que forma parte del mismo, pero nunca le vemos en la pantalla. Aun así, es indudable que el personaje hacia el que el espectador se siente más cercano es Moraldo, quien adopta un punto de vista más distante respecto a todo lo que sucede en el pueblo. Al negarle a él la opción de ser el narrador, Fellini se permite cierta distancia respecto a los hechos e incluso respecto al mismo Moraldo, pero por otro lado, al crear un narrador en primera persona nos invita a acercarnos más a los personajes. No es un informador frío y lejano, sino alguien que se considera como parte del grupo y acentúa el tono nostálgico y autobiográfico tan importante en el cine de Fellini.

Todos ellos deambulan sin rumbo a lo largo del film, con sus sueños más o menos difusos y culpando a ese pueblo sin futuro de todos sus males. Sugieren la idea de irse, pero nadie se atreve a hacerlo. El plano más recordado refleja esa idea: los cinco en el embarcadero mirando el vasto océano, una imagen que simboliza sus ansias de libertad y de escapar. Sus personalidades tan diferenciadas convergen en un desprecio común hacia el trabajo o cualquier actividad útil. En una escena especialmente divertida, durante un viaje en coche, Alberto se burla sin motivo alguno de unos hombres que están picando tierra con el peculiar insulto de “¡Trabajadores!“. Acto seguido el coche se avería y los obreros corren a atacarles mientras Leopoldo intenta defenderse arguyendo que es socialista.

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De todo el grupo, Fausto es el modelo a seguir y de hecho, algunos se dejan bigote o perilla para imitarle. No obstante, cuando le fuerzan a casarse con la hermana de Moraldo (Sandra) por haberla dejado embarazada y a trabajar en una tienda de antigüedades, sus amigos acuden a espiarle burlonamente. Éstos le observan a través del escaparate mientras Fausto permanece con rostro abatido en el interior. De esta forma se remarca cómo viven ya en diferentes mundos: él casado y con trabajo, ellos siendo aún unos inútiles, ambos representan esas dos caras del espejo que es el escaparate. Pero lo interesante es cómo Fausto, el trabajador, es el objeto de burla por parte de sus amigos ociosos; cómo, al verse reflejados a sí mismos en ese escaparate como hombres de bien, se lo toman como una broma más que como algo que envidiar. Para hacer esto aún más ambiguo, más adelante Alberto confesará en un estado de borrachera que en el fondo envidia a Fausto y que deberían asentarse como él.

La subtrama centrada en Fausto y sus adulterios llegará a su punto crítico cuando Sandra descubre la verdad y desaparece. Tras encontrarla en casa del padre de Fausto, éste le riñe violentamente y le castiga a golpes de cinturón, como si fuera un niño. Días antes, Fausto se quejaba de que le trataban como si tuviera cinco años, pero su inmadurez obliga a su padre a castigarle para que entienda lo que ha hecho. De esta forma, el principal conflicto de la película se cierra siguiendo una estructura circular que empieza y termina en la casa de Fausto: el film se iniciaba con el embarazo de Sandra y la bronca del padre de Fausto para que se casara con la chica y termina en la misma casa con una paliza por haber cometido adulterio. Precisamente como la estructura es circular, imaginamos que Sandra y Fausto están condenados a tener una vida desdichada plagada de infidelidades, del mismo modo que Leopoldo será siempre el eterno escritor frustrado atrapado en un pueblo donde no puede explotar su talento y Riccardo nunca llegará más lejos de cantar en eventos tan costumbristas como la ceremonia inicial (tan felliniana por cierto) de Miss Sirena.

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Fellini opta por otorgarle al film un tono a medio camino entre la comedia y el drama, insuflándole a menudo un toque de patetismo. Eso queda especialmente patente en la escena en que la hermana de Alberto deja su hogar para fugarse con un hombre casado. Dicho momento es de un enorme dramatismo, pero Fellini contrarresta ese punto amargo haciendo que Alberto conozca la noticia al volver del carnaval, travestido y medio ebrio. Lo mismo se podría decir de ese extraño episodio tan felliniano en que el inocente Leopoldo lee su drama a un eminente actor envejecido para acabar descubriendo que su interés es meramente sexual.

Uno de los aspectos en que el film flaquea es en la ausencia de un protagonista de peso que sustente todo un film coral, papel que parece otorgarse al compasivo Moraldo pero que le acaba viniendo demasiado grande. Aun así, sus encuentros nocturnos con el niño que trabaja de madrugada y sus miradas teñidas de melancolía nos hacen intuir a un personaje con unas inquietudes más profundas que sus compañeros. Cuando confirma que Fausto ha sido infiel a su hermana, Moraldo se aparta expresamente del grupo y lleva a cabo aquello con lo que todos fantaseaban y nadie se atrevía a hacer: abandonar el pueblo, huir de la existencia mediocre e infeliz que le esperan a su hermana y sus amigos. La conmovedora escena final en que acude a la estación sin avisar a nadie es la que nos da una pista más clara del talento de Fellini. Mientras el vagón se aleja, el director nos muestra a cada uno de los amigos de Moraldo durmiendo con un travelling que imita el movimiento de un tren al mismo tiempo que se oye la locomotora. Es como si Moraldo los estuviera visualizando mientras se despide de su pueblo natal. Esta combinación entre realidad y ensoñación es una de las pequeñas pistas del Fellini clásico.

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En general se podría decir que Los Inútiles apunta hacia las claves del estilo de Fellini pero que aún no acaba de redondearlas. Las escenas comentadas anteriormente, la descripción de los ambientes festivos y lúdicos como el carnaval, la melancólica banda sonora de Nino Rota… Todo ello da pie a escenas muy notables pero no inolvidables, y apunta más bien hacia futuros logros, especialmente La Dolce Vita (1960) y Amarcord (1973). Lo que sí es reseñable es la voluntad de Fellini por escapar a la rigidez del neorrealismo en búsqueda de un estilo propio que aún estaba por madurar.

No obstante, el film fue un enorme éxito que propulsó la carrera algo estancada de su creador. Pronto le llovieron propuestas para desarrollar una secuela, y aunque Fellini las rechazó, sí que tanteó durante años un proyecto bautizado “Moraldo en la ciudad”. Al final acabó desestimándolo pero muchas de esas ideas las reaprovecharía para una de sus obras cumbre, La Dolce Vita (1960). En esos siete años el cineasta ya había definido un estilo propio que le permitió tomar algunas de las características de Los Inútiles para dar forma a una de sus obras cumbre.

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Y la Nave Va [E la Nave Va] (1983) de Federico Fellini

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La película más infravalorada de la larga filmografía de Federico Fellini. La acción tiene lugar en 1914 cuando un barco de lujo parte para llevar las cenizas de la famosa cantante de ópera Tetua y lanzarlas en las costas de la isla en que ella nació. A bordo del barco viajan toda una serie de personajes respetables relacionados de forma más o menos directa con la cantante (compañeros de profesión, amantes, admiradores…) para presenciar el funeral.

Como es costumbre en el cine del director italiano, en Y La Nave Va apenas hay un argumento o conflicto claro, ya que lo que parece interesarle es recrearse en los personajes y las situaciones por los que éstos pasan durante el viaje. A partir de aquí, como sucede con la mayoría de sus obras, uno debe entrar en el juego de dejarse llevar fascinado por el mundo de Fellini y las esperpénticas escenas que éste nos muestra.

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Los primeros minutos de película son un maravilloso homenaje al cine mudo. Se nos muestran imágenes del puerto en blanco y negro en completo silencio mientras van llegando los protagonistas. De repente aparecen el sonido y el color. Se entregan las cenizas de Tetua al capitán del barco, los pasajeros suben a bordo y todos empiezan a cantar una emotiva ópera mientras la embarcación se dispone a abandonar el puerto. Si no les gusta este extravagante inicio, más les vale que dejen ya la película.

En Y La Nave Va nos encontramos con un Fellini ya maduro que domina de sobras su propio estilo, que no se corta ni un pelo en suspender la realidad siempre que hace falta en favor de cualquier idea que se le pase por la cabeza y que pueda funcionar en la película. La diferencia está en que esa libertad no la utiliza salvo en momentos muy puntuales que ya resaltaremos y el resto del film es bastante moderado dentro de lo que es su estilo. El reportero Orlando, encargado de narrar la crónica del viaje, nos sirve como hilo conductor entre los diversos personajes e historias, aunque de nuevo Fellini juega libremente de modo que tan pronto los personajes miran a cámara (enfatizando la idea de que estamos viendo lo que están grabando para un noticiario) como ésta se vuelve invisible. Una de las claves del film es este juego con lo cinematográfico y con la idea de narrar. Orlando se supone que es el narrador que se mantiene al margen de todo y que se dedica simplemente a explicar ante la cámara lo que va sucediendo, pero a medida que avanza el film él se va convirtiendo en un personaje más que participa en las acciones y que abandona poco a poco la costumbre de hablar a cámara, quizás porque es consciente de que no hay nada que explicar (como ya hemos dicho, no hay apenas conflicto o argumento) o simplemente porque no puede evitar implicarse en la acción.

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A la hora de definir a la tripulación, Fellini se sirve como es costumbre en él de toda una serie de personajes variopintos y caricaturescos entre los que se siente cómodo: dos ancianos maestros de canto que van acompañados de unas monjas; un tenor gordinflón siempre de buen humor al que le gusta llamar la atención; un ruso que hipnotiza a gallinas con su voz; el gran Duque de Austria, cuya apariencia física recuerda a un obeso niño gigante; un actor de comedia que se siente atraído por los marineros del barco; un misterioso jeque acompañado de su harén… A todos estos distinguidos personajes debería añadirse la fallecida Tetua, de la que solo vemos las bellas imágenes que proyecta su amante en un camerino pero cuya presencia sobrevuela todo el film, comenzando por el hecho de que su muerte es la excusa argumental por la que todos están reunidos. Curiosamente, cuando los personajes hablan sobre ella aportan informaciones absolutamente contradictorias que provocan que no podamos llegar a saber como era: uno dice que en los temas legales era muy inocente y que no quería saber nada de este tipo de papeleo, otro dice que se sabía los contratos legales de memoria; unos dicen que era una mujer que parecía muy segura pero que en el fondo era terriblemente insegura, otros dicen que era una mujer que parecía terriblemente insegura pero que en el fondo era muy segura. Al parecer, pese a que todos los presentes eran personas cercanas a ella, nadie parece conocerla de verdad y ni siquiera Orlando podrá ayudarnos al respecto, ya que de hecho parece más interesado en la tripulación que en la propia Tetua.

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Curiosamente, muchos de los episodios que conciernen a estos personajes acomodados suceden en lugares humildes, donde se mezclan con el mundo obrero. Fellini ya resalta con bastante gracia esa diferencia en la escena de la primera cena, en que contrasta la diferencia entre el ritmo acelerado y caótico de la cocina con el ritmo apacible y armónico del comedor. De hecho es en la cocina donde se produce la surrealista escena en que el ruso duerme a una gallina (y, por accidente, al propio Orlando) y otra en que los viejos maestros de canto interpretan un improvisado concierto con vasos de agua. Sin embargo el mejor momento tiene lugar en la caldera, donde los carboneros ruegan a los ilustres visitantes que les canten algo, dando lugar a un duelo de voces operísticas ante la asombrada mirada de los humildes obreros. Este contraste entre mundos se hará más obvio aún con la llegada de los náufragos serbios a bordo, provocando diferentes reacciones entre los pasajeros, desde indignación hasta pena. Parece como si Fellini quisiera remarcar que pese a que esta gente de clase alta viva en un mundo acomodado y lujoso es inevitable que acaben entrando en contacto con personas más humildes.

Otras escenas claramente fellinianas son la esperpéntica sesión de espiritismo (en la que la casual caída de un libro es interpretada como la presencia del espíritu de Tetua) y la entrevista de Orlando al Gran Duque de Austria mediante un traductor y que al final se acaba centrando en la traducción correcta de la breve frase que ha pronunciado el Duque y que uno asegura que quiere decir “borde de la montaña” y otro “boca de la montaña”. De nuevo, al acabar la entrevista tenemos la sensación de que nos hemos quedado igual y que Orlando no ha conseguido ninguna información especialmente importante. Siguiendo la constante del film, a Fellini no le importa el qué sino el cómo, la respuesta del Gran Duque es bastante vacía pero da pie a una situación absurda semicómica de las que tanto le gustaban al director italiano.

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La única escena en que Fellini parece otorgar algo de dignidad y solemnidad a los personajes es cuando arrojan las cenizas al mar. Un momento absolutamente mágico y conmovedor coronado con un disco de ópera de la propia Tetua como banda sonora mientras sus cenizas se las lleva el viento. Incluso el charlatán Orlando mira emocionado a cámara y,por una vez, no encuentra palabras para describir el momento.

En general es un film totalmente felliniano en el que abunda un tono muy nostálgico. En aquella época Fellini estaba siendo testigo de cómo el mundo del cine iba perdiendo cada vez más terreno frente a la televisión, y él mismo describiría Y La Nave Va como una película de despedida al mundo del cine. Sigue presente su personal su sentido del humor y las situaciones absurdas, pero en general se desprende ese sentimiento nostálgico en contraste con otras películas del director.

Sin embargo, al final vuelve a sorprendernos con una última e inesperada pirueta que acentúa notablemente la relación entre la película y el mundo del cine al que hace homenaje. El barco es disparado por un acorazado austríaco (sin que se sepa exactamente por qué, para variar) y éste se hunde irremediablemente. Los pasajeros están entonando una ópera como al inicio de la película en homenaje a la fallecida, y no parece importarles el hecho de que el barco se esté hundiendo. Y es entonces, en medio de esta confusión, en el momento de mayor clímax de la película, cuando Fellini saca el último as de la manga y nos sorprende mostrándonos una panorámica del propio rodaje de la película en el que podemos comprobar cómo todo es una ilusión: los balanceos del barco que se hunde los provoca una estructura mecánica, el océano que llevamos admirando toda la película son tiras de tela o papel, todo es una ilusión, un truco que él mismo se encarga de desvelarnos (no en vano, al inicio de la película un personaje exclamaba admirado mientras contemplaba una maravillosa puesta de sol: “¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!”).

Sinceramente, aunque después de ésta haría al menos un par más de películas notables (Entrevista y Ginger y Fred), no puedo evitar pensar que estos últimos planos habrían sido el final perfecto para la filmografía de ese coloso del séptimo arte que era Federico Fellini. Aunque no sea su última obra, yo en cierto sentido siempre la he considerado como su emotivo testamento cinematográfico.

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