Italia

Noticia de una Violación en Primera Página [Sbatti il Mostro in Prima Pagina] (1972) de Marco Bellocchio

Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es cierto que en casos como el que nos ocupa hoy uno siente el impulso de ser más benévolo contra esa tendencia al tratarse de una obra producida en un contexto realmente convulso como es la Italia de principios de los años 70. ¿Por qué andarse con matices cuando esas injusticias estaban sucediendo en esos instantes y era ése el momento de denunciarlas? Eso implica no obstante el peligro de que la obra en cuestión quede demasiado anclada a un tiempo muy concreto y que quede caduca, pero dudo que eso fuera algo que le importara a Marco Bellocchio mientras rodaba Noticia de una Violación en Primera Página (1972), un filme que por otro lado sigue siendo dolorosamente vigente en muchos de los temas que critica.

El protagonista es Bizanti, el editor jefe de un diario de tendencia conservadora, que decide aprovechar la noticia de una chica que ha sido violada y asesinada para darle toda la cobertura posible y así desviar la atención del público de un escándalo que afecta al propietario del diario, Montelli, en una época cercana a las elecciones. No solo eso, cuando Bizanti descubre que el principal sospechoso del asesinato era su novio Mario, un militante de izquierdas, decide utilizar todos los medios a su alcance para que la policía lo inculpe y atrape, sirviéndose para ello de un periodista novato, Roveda.

Desde sus primeras imágenes, Noticia de una Violación en Primera Página nos impregna del inestable clima político de la época, con multitud de partidos que manejan todo tipo de consignas diferentes a favor o en contra  de cualquier tendencia que se les ocurra (las palabras fascismo, comunismo, catolicismo y socialismo se combinan de forma creativa entre sí dando pie a diferentes partidos políticos). Y de entrada, si algo puede decirse a favor de Bellocchio es que, pese a que se nota que su tendencia política es claramente de izquierdas, en la película no busca hacernos simpatizar con ningún bando. De hecho los jóvenes militantes de izquierda resultan tan demagógicos e irritantes como los contrarios, y no podemos dejar de deplorar que los compañeros de partido de Mario le proporcionen a éste una falsa coartada insultando y denigrando para ello a la amante de éste (una inestable mujer de mediana edad que estaba encariñada con el joven pese a que éste la desprecia).

Pero la clave de la película y lo que la mantiene tan vigente hoy día es su acertada crítica al mundo periodístico y los intereses que defiende. El filme es bastante claro (puede que incluso demasiado) a la hora de mostrar cómo una noticia sensacionalista puede utilizarse con propósitos políticos y la necesidad del público de este tipo de material. En una de sus escenas más interesantes, Bizanti le reprocha a Roveda el titular que ha escrito para una noticia sobre un padre de familia sin trabajo que se ha suicidado, y se lo hace recomponer convirtiendo ese hecho dramático que en su titular da a entrever un problema social en un hecho intrascendente para el lector del diario. Ni siquiera se trata de una manipulación en el sentido estricto (el titular nuevo que le proporciona Bizanti no contiene información falsa) sino de una cuidadosa selección de las palabras y adjetivos en busca de orientar la noticia hacia cierta interpretación, que es la forma más peligrosa que puede tener el periodismo de manipular la realidad a sus intereses.

Pero, tal y como indiqué al principio, si bien acierta en su denuncia a la manipulación y los intereses de la prensa, a cambio se le puede reprochar a Bellocchio de una excesiva claridad en sus intenciones, dejando todo demasiado masticado al público, casi como infravalorando su capacidad para juzgar las imágenes. En cierta escena Bizanti mira con su familia un debate televisivo grabado en que  aparecía él mismo, y tras oír los vacíos halagos de su mujer acaba insultándola tildándola de ignorante. La idea es clara: ni el propio Bizanti cree en lo que dice o hace, sabe que no es más que una herramienta del poder, y le molesta que su propia esposa sea tan necia que en lugar de ser cómplice de su situación le admire; pero resulta un poco forzado ese tenso diálogo en que la insulta delante de su hijo por ese motivo.

Del mismo modo el giro final en que se descubre al verdadero culpable está muy cogido con pinzas, de igual modo que el papel de Roveda como periodista joven y honesto que decide rebelarse contra su jefe resulta muy previsible. Pero a cambio hay algo que la exonera y es el no abandonar nunca el tono pesimista: no veremos como Roveda se enfrenta al diario exhibiendo la verdad, ni tampoco asistiremos a la redención de Bizanti que quizá podría intuirse mediante algunos planos como los de la misa. Si algo me gusta del cine político de esa época es que, si bien a veces es demasiado obvio en sus intenciones, a cambio nunca traiciona su tono desencantado, dándonos a entender que las convicciones políticas de sus autores no les hacen perder el contacto con una realidad que en el fondo saben que no van a poder cambiar. Quizá el plano final de las aguas residuales circulando por Milán resulte una metáfora demasiado obvia, pero lo encuentro un desenlace fiel a las intenciones del filme y a la denuncia de una situación que, efectivamente, hoy día podemos seguir viendo totalmente vigente.

¡Qué Sinvergüenzas Son los Hombres! [Gli uomini, che mascalzoni!] (1932) de Mario Camerini


Mario Camerini es uno de esos cineastas italianos que, pese a haber gozado de cierta reputación en su momento, la historia ha acabado relegándoles al olvido en favor de otros que han adquirido mucho mayor renombre a nivel histórico (otros ejemplos serían Augusto Genina o Alessandro Blasetti, al que nunca me canso de reivindicar). Y eso que a finales de los años 20 Camerini consiguió hacerse un nombre gracias a Kif Tebbi (1928), un exitoso film bélico sobre la guerra ítalo-turca, y, sobre todo, Rotaie (1930), obra clave del cine italiano clásico que consiguió revitalizar una industria bastante perdida en los últimos años de la era muda.

Una de las primeras películas que realizaría Camerini en la era sonora, y que – como veremos más adelante – haría célebre a otra figura aún más importante del cine italiano, es la comedia de impagable título ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! (1932), una sencilla historia romántica sobre un chófer que, para seducir a una joven vendedora, la lleva a dar un paseo en el coche de su jefe haciéndole creer que es suyo con desastrosas consecuencias. A partir de aquí su relación va pasando por varios tiras y aflojas en que cada uno provoca o pone a prueba al otro.

Como primer gran aliciente, el papel protagonista recae en un jovencísimo Vittorio De Sica en su primer trabajo de relevancia en el cine que le asentaría como galán de comedias antes de pasarse a la dirección. De Sica, casi irreconocible en esta época tan temprana de no ser por esa inconfundible y encantadora sonrisa, se desenvuelve realmente bien como joven encantador con dotes para la comedia.

Sin ser una obra memorable ni estar a la altura de los grandes exponentes del género que llegarían en el cine italiano de los años 50 y 60, ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! resulta una película ligera, ágil y simpática, que en su hora de duración nos recuerda la virtud de la brevedad y de no alargar innecesariamente historias que tienen de por sí la vocación de la sencillez. El mérito está sobre todo en la labor de Camerini, que convierte un guión bien elaborado pero no especialmente memorable en una película que ha soportado bien el paso del tiempo en gran parte gracias a su estilo ágil y directo.

Gran parte de su encanto reside en ser una obra que todavía no se instaura en la tradición de los conocidos como “teléfonos blancos” (comedias burguesas que se hicieron especialmente populares a mediados de los años 30 en Italia) y sitúa la acción entre personajes de clase obrera, sumergiéndonos en el que es su día a día. Además, el filmar buena parte de las escenas en exteriores (Milán concretamente) era una idea muy arriesgada para los inicios del sonoro pero que le da un toque de especial autenticidad y sirve como valioso documento de la época.

Camerini era indudablemente un buen cineasta que además demuestra aquí algunos pequeños arrebatos de originalidad dignos de mención, como cuando la pareja deciden salir juntos a dar un paseo y la cámara nos muestra los lugares por los que están pasando sin que les veamos, únicamente oyendo la conversación entre ambos. Uno de esos pequeños detalles que nos muestra a un cineasta jugueteando con las posibilidades del sonido, una novedad aún por descubrir del todo en 1932.

En definitiva, una simpática película muy recomendable.

El Gran Silencio [Il Grande Silenzio] (1968) de Sergio Corbucci


Un fenómeno que suele repetirse en la historia del cine y que encuentro especialmente fascinante es el de la apropiación cultural: tomar los códigos de un género o un tipo de films muy ligados a una cinematografía concreta y reelaborarlos en otro contexto totalmente distinto para aprovecharse de su éxito. El western es en ese sentido un ejemplo paradigmático: pocos géneros hay más americanos que éste, que propone tomar una etapa decisiva de la historia de los Estados Unidos convirtiéndola en un relato mítico. Y no obstante, tal era su popularidad en el resto del mundo que se ha reelaborado en otros países desde las primeras décadas del cine (como el curiosísimo caso de Jean Durand y los westerns que filmó en la Camarga francesa) a los conocidos como “ostern” filmados en la URSS sin olvidar rarezas de otros países como la griega Bullets Don’t Come Back (1967) de Nikos Foskolos.

Pero el exponente europeo más conocido del género que nos atañe es sin duda el spaghetti western. Es ésta una vertiente del género que en retrospectiva no ha tenido mucha aceptación crítica salvo las grandes obras de Leone, pero que aun así ha sido de una gran importancia en su desarrollo por contar con un elemento muy importante a su favor: una mayor libertad creativa. Filmados mayormente a caballo entre Italia y España, estas producciones baratas no tenían que pasar por el filtro de un gran estudio de Hollywood, que podría poner objeciones a su contenido, ni por las exigencias de una estrella mimada. Eran película sucias, sumamente violentas, de pocos recursos y que a menudo contaban con un reparto de rostros toscos y desconocidos. Y mientras en Hollywood el western empezaba a languidecer en los 60 convertido mayormente en un producto amable para televisión, en Europa surgió de forma espontánea una reformulación del género que lo devolvía a su faceta más cruda. Como sabemos, en paralelo surgirían en Estados Unidos figuras como la de Sam Peckinpah o Don Siegel que buscarían un objetivo muy similar, pero lo interesante es que estos cineastas americanos se habían criado en el país que fue la cuna del western e hicieron este cambio de forma consciente para devolver la crudeza al género, mientras que en Europa todo esto surgió mayormente porque las condiciones productivas que había en el continente permitían o incluso provocaban que las películas resultantes fueran así. Casi se podría decir que el spaghetti western adquirió esos rasgos casi por accidente, aunque luego una vez el género alcanzó el éxito esos códigos se repetirían de forma más premeditada.

Esto nos lleva a una de las grandes obras del género, El Gran Silencio (1968) de Sergio Corbucci, cineasta italiano mayormente olvidado hasta que fue reivindicado por Quentin Tarantino dándole una nueva popularidad a su obra más célebre, Django (1966). En El Gran Silencio nos encontramos con una película que contiene muchos de los rasgos del género, como esa estética sucia, ese tono tan violento, esos villanos tan despiadadamente crueles hasta rozar la psicopatía y ese estilo tan libre que en ocasiones roza el delirio (algo que queda especialmente patente en la escena del flashback, siendo de hecho en el spaghetti western los flashbacks momentos especialmente propicios para escenas grandilocuentes y excesivamente dramáticas). Pero aparte de eso también nos hallamos con una obra que es llamativamente subversiva a varios niveles.

En primer lugar lo es a nivel de argumento, dando una vuelta a los roles del género: aquí los antagonistas son los cazarrecompensas y las víctimas son… ¡bandidos! En ese contexto el protagonista es un misterioso pistolero mudo que intenta vengar los asesinatos de algunos de esos bandidos en búsqueda y captura por delitos menores, que además están a la espera de un indulto del gobierno. La idea parece incluso descabellada, pero resulta un giro muy interesante que además encaja con los cambios sociales que se producían en los 60. De esta forma, Corbucci propone aquí que los fuera de la ley sean víctimas del sistema y que los cazarrecompensas no constituyan más que unos tipos codiciosos que matan a su antojo amparándose en la ley. Si tenemos en cuenta que el director era de fuertes convicciones de izquierdas, esta curiosa revisión de roles guarda aún más sentido. La ley no es necesariamente la garantía de justicia en El Gran Silencio, y de hecho lo interesante del procedimiento de los cazarrecompensas es cómo ejercen el mal su antojo cuidando no traspasar la línea de lo ilegal (u ocultándolo cuidadosamente cuando lo hacen).

La siguiente subversión está en la figura del héroe: Silenzio, un pistolero imbatible de porte serio pero que no puede hablar por una herida que le provocaron de pequeño, dándole por tanto a su figura un aire de vulnerabilidad que además encaja con el rostro del actor francés Jean-Louis Trintignant, quien en la teoría me parecería un error de casting como protagonista de un spaghetti western pero a la práctica funciona muy bien. Como contraste, el líder de los cazarrecompensas lo encarna Klaus Kinski, que enfatiza la brutalidad casi animal de este otro bando. Como detalle curioso, cuando Silenzio se enfrenta a otros recurre a un par de argucias: provocar a los demás para que éstos desenfunden antes y poder matar en defensa propia (lo que demuestra lo importante que es para todos los personajes mantenerse teóricamente en el lado de la ley) y, en ciertas situaciones en que no quiere matar a su contrincante, les amputa el pulgar de un disparo para que no puedan usar nunca más una pistola, una especie de “castración” que parece ser una venganza hacia los que le amputaron a él la capacidad de hablar, y sobre la que algún psicólogo tendría mucho que hablar en caso que nuestro protagonista decidiera psicoanalizarse.

Pero no queda aquí la cosa. El Gran Silencio supone también una interesante alternativa a los westerns tradicionales por situarse en un escenario nevado, algo que aunque ya se hizo con excelentes resultados anteriormente – véase por ejemplo la excelente El Día de los Forajidos (1959) de André de Toth – no suele ser muy habitual, y menos en el spaghetti western. Los bellos paisajes nevados filmados en los Tiroles y el Veneto le permiten a Corbucci recrearse en la estética, algo que le aleja un poco del feísmo del género. También propone además otras novedades muy típicas de los 60 como es una relación sentimental interracial y un desenlace que escapa por completo a los códigos del género y que, si no han visto la película, les aconsejo que no lean en los últimos párrafos de esta reseña.

Como broche final, Corbucci maneja muy inteligentemente los códigos del género para crearnos unas expectativas que no se van a cumplir: los antagonistas se han hecho fuertes capturando a todos los bandidos y la gente del pueblo hostil a ellos, y retan a Silenzio a que venga a rescatarlos. Nos encontramos con el clásico desenlace en que ambos bandos se enfrentarán en un duelo que, como es de suponer, acabará con Silenzio matando a todos de forma seguramente muy poco creíble, y más habida cuenta que el protagonista se encuentra gravemente herido. Pero no es así, por una vez la realidad se impone a la mítica del western y Silenzio es abatido a tiros en la calle antes de haber tenido tiempo a reaccionar. Ni siquiera su muerte tiene el glamour de un gran duelo, simplemente uno de los cazarrecompensas le dispara a traición desde una ventana y el gran antagonista remata la faena, una escena tan trágica como bella al suceder en mitad de una tormenta de nieve. El espectador, incrédulo, esperará que en cualquier momento un Silenzio moribundo se levante para vengarse pero no es así, de hecho los cazarrecompensas aniquilan literalmente a todos los rehenes y salen del pueblo para cobrar la recompensa por los bandidos que han asesinado. Por una vez, el bien no ha triunfado.

Una vez más, debemos recordar la época en que se filmó la película y el ideario político de su creador, un hombre desencantado con hechos por entonces de rigurosa actualidad como las muertes del Che Guevara y de Malcolm X. Ningún héroe puede vencer al sistema, y de hecho ni siquiera la muerte del protagonista sirve de algo. Años después otras películas subversivas americanas como Easy Rider (1969) plantearían un desenlace similar, pero difícilmente Hollywood habría permitido un western en que su héroe fuera fríamente asesinado junto a todos los personajes simpáticos al espectador sin que los antagonistas pagaran por ello. Tuvieron que ser obras filmadas en condiciones de mayor libertad como ésta las que se atrevieran a dar el paso de acabar con estas convenciones cinematográficas.

Domingo de Agosto [Domenica d’Agosto] (1950) de Luciano Emmer


A mediados de los años 40, el cine neorrealista italiano conoció un éxito internacional de crítica e incluso de público absolutamente insólito para un país europeo desde que se inició la era sonora. Esas películas que no temían mostrar la dura realidad de la posguerra fascinaron a un mundo aún en shock después del trauma de la II Guerra Mundial y sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo, desde Estados Unidos a Japón. Pero con el tiempo el hecho de que fueran este tipo de obras las que se exportaran al extranjero empezó a incomodar a la sociedad italiana, especialmente a los altos cargos. La visión que se estaba dando de su país en todo el mundo era demasiado dura, seca y pesimista. Y eso en los primeros años de la regeneración económica comenzaba a ser cada vez más molesto. ¿Realmente hacía falta seguir adelante con este tipo de cine?

Fue entonces cuando empezó a surgir lo que se conocería como el neorrealismo rosa. La idea era mantener del neorrealismo esa visión tan fiel de la Italia humilde pero sin necesidad de tirar hacia el drama, al contrario, enfocándolo poco a poco hacia la comedia amable. Esta tendencia fue apadrinada por uno de los grandes directores del movimiento, Vittorio De Sica, aprovechando su experiencia en el ámbito de la comedia en los años 30 – en paralelo, Roberto Rossellini y Luchino Visconti, los otros grandes representantes de dicha tendencia, irían dejando el género para seguir otros caminos igualmente llenos de interés. A nivel crítico el neorrealismo rosa siempre ha estado algo denostado, como una especie de versión light del neorrealismo inicial pero sin su fuerza crítica. Y aunque eso sea cierto, no quita que a nivel cualitativo las películas pertenecientes a este género no puedan ser también magníficas.

Un ejemplo de esta tendencia sería Domingo de Agosto (1950) de Luciano Emmer, una película coral que nos muestra lo que hacen varios personajes en la fecha que da título al film: varios de ellos acuden a la playa de Ostia para refrescarse, mientras que otros se quedan en Roma para resolver sus problemas (un policía que busca alojamiento para su novia embarazada hasta que se puedan casar y un expresidiario que, incapaz de reformarse, participa en un robo). Entre el primer grupo tenemos una familia de auténticos domingueros cuya hija adolescente se cuela en una parte de la playa reservada para ricos y se hace pasar por una joven adinerada para agradar a un chico… que en realidad pertenece al mismo barrio que ella; a un padre viudo que se ve obligado por su amante a ingresar a su hija en un internado de monjas durante el verano y a una mujer humilde que está saliendo con un hombre que se codea con aristócratas decadentes y le promete un tren de vida mucho mejor.

Un rasgo que me gusta mucho de Domingo en Agosto y que, curiosamente, muchos en realidad verían como un defecto, es su ligereza. El guión va saltando con sorprendente agilidad de una historia a otra, y eso sumado a su breve duración (hora y cuarto) hace que la película adquiera un tono más liviano. No quiere decir eso que trate las diferentes historias con superficialidad, sino que se prefiere dar unas breves pinceladas de cada una sin necesidad de profundizar mucho en ninguna. Tampoco apuesta la película de forma marcada por el tono de comedia (aunque no faltan por ello momentos divertidos, de los cuales mi predilecto son los dos padres de familia que hacen un intento de bañarse y deciden volver a la arena), sino que más bien pretende que conozcamos los personajes y nos impregnemos de esas situaciones típicamente diarias: las peleas para conseguir sitio en la playa o en el tren, los prematuros escarceos amorosos de la adolescencia, el guardia de tráfico solo en las calles de Roma (un joven Marcello Mastroianni en uno de sus primeros papeles), etc.

La película por otro lado aunque apuesta por un tono más sencillo tampoco traiciona la visión realista de lo que muestra. Es cierto que no hay nada del tremendismo neorrealista, pero tampoco una visión edulcorada y falsa de la realidad. Aunque algunas historias terminan felizmente, otras tienen un desenlace más abierto (por ejemplo, el destino del guardia y su novia embarazada al final acaba siendo incierto) o directamente pesimista (la historia del expresidiario). El director sencillamente mantiene ese tono sencillo tanto para lo malo como para lo bueno (en este segundo grupo, la historia de los dos enamorados tiene un final feliz pero tampoco se recalca de forma idílica).

En general Domingo de Agosto es una obra sin grandes pretensiones y que busca en su sencillez ser fiel a sus personajes y a las situaciones que recrea, y en ese aspecto lo consigue por completo. A menudo tiendo más a simpatizar con estas obras “pequeñas” pero honestas que con otras de más aspiraciones que se quedan a medias. La modestia en el cine también puede ser una gran virtud.

Sandra [Vaghe Stelle dell’Orsa] (1965) de Luchino Visconti

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Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

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Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

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Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

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El Cristo Prohibido [Il Cristo Proibito] (1951) de Curzio Malaparte

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Después de acabar la II Guerra Mundial, Bruno regresa del frente ruso al pequeño pueblo de la Toscana en que vivía. Pero lejos de estar eufórico por reencontrarse con su familia y amigos, Bruno vuelve lleno de rencor, ya que ha llegado a su conocimiento que su hermano, un partisano durante la guerra, fue asesinado a causa de una traición. El objetivo que perseguirá Bruno tras su llegada será dar con el delator y vengar a su hermano.

El Cristo Prohibido (1951) es la única incursión en el cine de Curzio Malaparte, escritor y periodista que aquí acomete las labores de dirección, escritura del guión e incluso composición de la banda sonora. Un trabajo realmente meritorio si tenemos en cuenta que el resultado destila una enorme profesionalidad que sería premiada en el Festival de Berlín.

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La película se engloba dentro de ese ciclo de obras que muestran el trauma de posguerra, el momento en que los soldados vuelven a sus hogares teóricamente eufóricos al haber logrado la paz. Pero lo que nos muestra el film es que en el fondo esa ruptura entre guerra y paz es un tanto artificial, y los crímenes y errores cometidos durante la guerra no desaparecen de la noche al día.

A su llegado al pueblo, sus habitantes evitan confiar a Bruno quién traicionó a su hermano, prefieren dejarse llevar por la euforia de la vuelta a la tranquilidad y enterrar el pasado. Pero sus encuentros con diferentes personas clave de su vida siempre traen consigo amargas reminiscencias del pasado, como por ejemplo la joven que parecía enamorada de él y le hace saber que tuvo que convertirse en prostituta para ayudar a los partisanos refugiados en las montañas. Todo eso es cosa del pasado, pero esa experiencia le ha dejado para siempre un poso amargo que nunca podrá quitarse. Lo mismo le sucede a Bruno (un excelente Raf Vallone que transmite en su mirada ese pesimismo y esa inquietud constantes), que no consigue siquiera tener una cena tranquila con su madre sin que sobrevuele entre ellos el fantasma del hermano asesinado.

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La película evita no obstante el estilo neorrealista de tantas obras de posguerra y acaba derivando la trama hacia reflexiones morales con la aparición del maestro Antonio, un hombre sabio que es una de las pocas personas a las que Bruno admira y respeta de verdad. A lo largo del film, Antonio, consciente de que Bruno está a punto de estallar, intentará ofrecerse como sacrificio para evitar que Bruno mate a otra persona. Los paralelismos con la figura de Cristo (que se dejó matar para expiar la culpa del resto de hombres) se hacen aún más evidentes con la detallada escena de la procesión en que se repite continuamente la pregunta de quién está dispuesto a morir por los demás como hizo Jesucristo.

La idea es muy interesante y la realización muy cuidada, con numerosos planos visualmente muy atractivos que se benefician de ese ambiente auténticamente rural. Aunque también es cierto que en algunos puntos el guión se atasca un poco y el film se hace algo largo, en conjunto El Cristo Prohibido es una película a rescatar del olvido.

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Nostalgia [Nostalghia] (1983) de Andrei Tarkovski

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Pese a ser un cineasta respetadísimo y aclamado por toda Europa, a principios de los 80 Andrei Tarkovski se encontraba en plena crisis, harto de batallar continuamente contra las autoridades soviéticas a causa de sus películas. Por ello, inevitablemente sus dos últimas obras se acabarían realizando fuera de su país: Nostalgia (1983), que se filmaría en Italia, y Sacrificio (1986) rodada en Suecia siendo ya un exiliado. El Tarkovski de esos años es un personaje impregnado de un sentimiento de tristeza que se reflejaría en sus películas, y que incluso no dudaría – igual que hizo en El Espejo (1975) – en incluir referencias autobiográficas en Nostalgia, comenzando por el nombre del protagonista (Andrei) y los diálogos sobre la situación en Rusia.

En Nostalgia, Tarkovski finalmente pareció desvincularse del todo de lo que concierne a la narrativa, desmigando el argumento hasta hacerlo casi inexistente. De esta forma se acercaba al concepto de la esencia del cine, utilizando la película como vehículo en el que dar cabida a sus inquietudes sin estar necesariamente supeditado al avance de un conflicto argumental, algo que ya se intuía de hecho en su obra anterior, Stalker (1979), pero que aquí está llevado al extremo. Los argumentos y conflictos cada vez le interesaban menos a Tarkovski y sus nuevos guiones preferían centrarse en el mundo interior de sus personajes, en este caso un escritor de viaje en Italia. La grandeza de su propuesta reside en cómo consigue reflejar de forma plenamente cinematográfica esas inquietudes y esa tristeza.

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Aquí intuimos a un Tarkovski desencantado que creía que la sociedad occidental estaba en plena decadencia por la falta de fe de los individuos. De esta forma, sus últimas películas intentaban rescatar esa faceta mística a la que parecían haber renunciado las personas. No obstante, para el cineasta esa falta de fe no va ligada a ninguna de las religiones tradicionales, sino que es un concepto más místico e individual. Esto queda reflejado en la escena inicial en que la traductora, Eugenia, entra en una iglesia a contemplar un cuadro que la emociona tanto que consigue hacerla llorar. En contraste, el sacerdote intenta obligarla a arrodillarse y a aceptar la religiosidad tradicional que practican las mujeres que hay en el templo, pero Eugenia es incapaz de hacerlo. La auténtica espiritualidad que consigue conmoverla está más en la contemplación de un cuadro que en los tradicionales ritos cristianos. Por otro lado, el personaje de Domenico, un loco que ha tenido a su familia encerrada siete años por creer que iba a llegar el fin del mundo, acaba siendo la persona que interesa más al protagonista, porque es alguien que aún mantiene intacta su capacidad de creer hasta sus últimas consecuencias, es la figura del chiflado iluminado.

Nostalgia por tanto invoca una serie de inquietudes trascendentales que en realidad no se restringen a esta película y que continuarían de hecho en la posterior Sacrificio (1986), sobre la cual se pueden intuir ya ciertos guiños (como la historia del hombre que quema la casa de sus amos en una especie de gesto redentor). En el caso de este film se contraponen dos imágenes de sacrificios que sus personajes llevan a cabo como actos de fe y liberación. El de Domenico es el ejemplo de sacrificio efectuado como acto público y ostentoso, que en ocasiones roza el ridículo quizá no tanto por culpa del personaje sino sobre todo por las personas que le rodean y se burlan de él (por ejemplo el que le cede el mechero y hace gestos deseando que se prenda fuego de una vez), una muestra de esa sociedad a la que Tarkovski acusa de haber perdido su espiritualidad y que ignora las proclamas de un hombre que sí tiene auténtica fe.

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En contraste tenemos el gesto efectuado por Andrei, que da pie a una de las escenas más recordadas y bellas de la filmografía de Tarkovski: un largo plano secuencia en que el escritor intenta atravesar una piscina con una vela encendida, una petición hecha por Domenico anteriormente. Uno de esos momentos que reflejan a la perfección la forma como el cineasta utiliza el tiempo, puesto que solo si experimentamos en tiempo real el esfuerzo y la dificultad que supone una tarea en apariencia tan menor, solo así podemos apreciar su valor. Un detalle interesante es lo poco dado que era el propio Tarkovski a juegos posmodernos de concebir escenas abstractas con la idea de que simbolizaran algo y dieran pie a numerosas interpretaciones. En este caso, el paseo por la piscina con la vela no es más que lo que dice la película: un acto de fe. Y la belleza de dicho plano está en precisamente no entenderlo más que de esa forma.

A nivel cinematográfico, seguramente Nostalgia sea la obra menos lograda de los siete largometrajes de Tarkovski, aunque posee todas las cualidades que hacen de su cine una experiencia tan única y especial (pocos directores saben alternar de forma tan sugerente y hermosa entre sueños, recuerdos y realidad). Pero igualmente está llena de interés no solo por su contenido sino también por mostrarnos el camino que estaba siguiendo en esos años su creador y que le conduciría hasta Sacrificio.

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Resurrectio (1931) de Alessandro Blasetti

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Después de ejercer durante años el papel de crítico enfrentado contra el cine nacional academicista, Alessandro Blasetti decidió – en un gesto que se repetiría de idéntica forma en Francia unas décadas después – pasar del papel de crítico al de cineasta, intentando aportar a la escena cinematográfica italiana la frescura y modernidad que necesitaba. Su debut, Sole! (1929), sería un fracaso de taquilla, pero a nivel artístico supondría un soplo de aire fresco en un contexto dominado por peplums y fastuosos melodramas.

Durante los años 30 Blasetti seguiría con su carrera convirtiéndose en uno de los pocos referentes anteriores al neorrealismo italiano que sería luego citado elogiosamente por autores de dicho movimiento, como Luchino Visconti, quien luego le dedicaría un ambiguo homenaje dándole un papel en que se interpretaba a sí mismo en Bellísima (1951).

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Resurrectio (1931) ostenta el mérito histórico de ser la primera película del cine italiano filmada con sonido, pero lo que me interesa de este film no es tanto ese logro como la forma que le da Blasetti.

En los primeros minutos parecemos encontrarnos en una comedia burguesa, una de esas futuras películas conocidas como “teléfonos blancos” que trataban de enredos entre personajes de la alta sociedad. Un hombre le hace llegar una nota a su amante, ésta le rechaza. En paralelo vemos cómo se despierta una bonita joven, sin conexión todavía con la otra trama ni con ese mundo nocturno habitado exclusivamente por las clases altas.

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Vemos al hombre rechazado en la calle, absolutamente hundido y con una pistola en la mano. Y entonces se suceden una serie de imágenes que llevan la película por otros caminos inesperados. Un breve flashback de él mismo de niño rezando con su madre. Y un camión desbocado que casi atropella un niño. La forma como Blasetti filma estas situaciones tiene un tono irreal mucho más vinculado con el mundo de los sueños. Por unos minutos nos olvidamos de la trama y compartimos la sensación de extrañeza del protagonista. Las imágenes se suceden en un montaje rápido, más evocando que narrando hechos concretos. El protagonista se convierte casi en un sonámbulo que vaga por las calles sin rumbo y contemplando estas imágenes cotidianas como si fueran extrañas a él. La grandeza de Resurrectio en este punto es que Blasetti consigue transmitir esas sensaciones al espectador con una puesta en escena tan influenciada por el cine mudo que uno a veces siente la tentación de quitar el sonido y seguir la historia sin los pocos diálogos que hay.

A bordo del autobús se encuentra con una joven que adivina sus intenciones y le sigue. Creyendo que ha matado a tiros a su amante, le protege de un policía y se refugian en un café. En otro contexto parecería una excusa un tanto forzada de hacer que los protagonistas se conozcan, en cambio dentro del ambiente enrarecido e irreal del film no nos parece algo fuera de lugar. Del mismo modo que él se ha conducido a casa de su amante casi como un sonámbulo, ella se ha visto impelida a ayudarle pese a no saber quién es.

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Una vez se conocen y se citan para un concierto esa noche, Resurrectio inevitablemente vuelve a la normalidad. La omnipresente banda sonora ligera hace que la película pierda ese tono de extrañeza y Blasetti pasa a filmar las siguientes escenas con un estilo más convencional, adaptándose al diferente tono que ha adquirido aquí la cinta.

Sigue habiendo no obstante pequeños destellos que nos vuelven a evocar ese estilo tan irresistiblemente irreal del inicio de la película. Cuando ella acude al concierto y ve que se ha quedado sola, vemos una serie de imágenes que evocan de forma visual las sensaciones que le transmite la música: paisajes abstractos como el mar y un campo, vagas imágenes en que ella se convierte en una heroína de prominente cabellera y rescata a ese desconocido… No es una historia concreta, simplemente planos casi abstractos que transmiten sensaciones, ¿en qué momento el cine dejó de atreverse a hacer cosas así y se ató a sí mismo de forma tan implacable para ser un mero reflejo de la realidad?

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De ahí pasamos a un instante que hoy día nos parece irresistiblemente pasado de vueltas, en que una tormenta desata el pánico en el auditorio (lo cual nos da que pensar sobre el desconocimiento que tenía la alta sociedad italiana de los años 30 acerca de los fenómenos meteorológicos más elementales). Se sucede el caos y el pánico más absoluto, hasta que el director de orquesta toca una melodía al órgano que apacigua a los presentes y les devuelve la cordura. Es el tipo de escenas que hoy día nos parecerían inaceptablemente falsas en una película actual, pero a mí me gusta aun así porque de nuevo devuelve el film al terreno de lo irreal y casi fantasioso. Es esa clase de momentos que seguramente recordaré en el futuro a la hora de pensar en la película, porque resulta más evocadora que las otras escenas más atadas a la realidad.

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Resurrectio es indudablemente una película hija de su contexto, aún embebida por el estilo tan impactantemente visual del cine mudo y que, por tanto, todavía sigue el camino de lo expresivo antes que del realismo (o, mejor dicho, del falso realismo que evocaría el cine clásico sonoro). Pese a que en ocasiones la ligera banda sonora insiste en trivializar el contenido del film y evitar que nos enfrentemos a los incómodos silencios, Resurrectio no es una película que pueda verse desde la comodidad de un film clásico, sino que continuamente impacta al espectador por la fuerza de sus imágenes y ese ambiente extraño a lo largo de su metraje de apenas una hora.

Incluso detalles técnicamente negativos, como el hecho de que los diálogos en ocasiones se oigan demasiado bajos, contribuyen a que no entremos en el contenido de la película olvidándonos de su forma y que siempre la veamos desde cierta distancia de extrañeza. Más adelante Blasetti ya conseguiría en sus películas más célebres – 1860 (1934) o Cuatro Pasos por las Nubes (1942) – dar forma de lleno al estilo clásico que permite al espectador sumergirse en la película sin ser consciente de que está viendo una construcción, pero lo que hace que Resurrectio me guste tanto es ese tono tan poderosamente irreal.

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La Tierra Tiembla [La Terra Trema] (1948) de Luchino Visconti

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Aunque a nivel popular La Tierra Tiembla (1948) no goza del mismo estatus que las otras películas fundacionales del neorrealismo – Roma, Ciudad Abierta (1945) de Rossellini o El Limpiabotas (1946) de Vittorio de Sica – puede que el segundo film de Luchino Visconti como director sea el que muestra más fielmente la idea de lo que pretendía ser inicialmente el neorrealismo.

En un pequeño pueblo siciliano las familias de pescadores viven en la miseria. Durante las noches los hombres realizan la pesca en condiciones muy duras para que luego, a su regreso, se vean obligados a vender los peces a los comerciantes a un precio ridículo. Su rutinaria existencia no admite salida ya que no hay forma de salir de ese círculo vicioso… o al menos así pensaban la mayoría. El cabecilla de una de las familias del pueblo, ‘Ntoni, no puede aceptar esa situación después de haber hecho el servicio militar y haber visto una parte del mundo. Por ello un día toma una decisión: comprar una barca y ser ellos sus propios jefes, vender ellos mismos el pescado que recogen sin necesidad de pasar por los intermediarios que se quedan todo el beneficio sin mover un dedo. Pero aunque él espera que todos se adhieran a su idea, el resto de familias le miran con desconfianza e incluso les achacan que sean tan arrogantes como para trabajar por su cuenta. ‘Ntoni hipoteca pues su casa y en las primeras pescas parece que todo va viento en popa. Pero la desgracia acaba cayendo sobre ellos llevando al traste todas sus esperanzas.

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Mucho se ha escrito ya sobre todas las innovaciones del neorrealismo y sobre cómo su forma de abordar el cine supuso una de las mayores revoluciones del medio hasta la fecha. Poco vamos a descubrir pues en ese sentido. Pero en mi opinión fue La Tierra Tiembla el film que reflejó mejor que ninguno el neorrealismo en su forma más pura. No en vano, su realizador ya se había empapado de algunas de estas ideas antes de que el mero concepto de neorrealismo existiera trabajando como ayudante de dirección para Jean Renoir en el drama realista Toni (1935). Y tampoco cabe olvidar que la primera película del movimiento fue suya: Obsesión (1943), que partía de la arriesgada idea de adaptar una novela negra dándole un estilo sucio y naturalista.

Cuando afrontó Visconti La Tierra Tiembla ya estaba pues más que versado en ese estilo y supo dar a esta historia sobre humildes pescadores ese tono tan característicamente auténtico, comenzando por el hecho de permitirles hablar en su dialecto local. Aunque el narrador nos detalla el estado de miseria en que se encuentran los protagonistas, son las imágenes las que dicen todo: esas casas sucias y destrozadas donde solo hay dos reliquias (una imagen de Jesucristo y la fotografía de familia), esos pies descalzos caminando entre ruinas y los rostros de los personajes.

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De hecho se hace difícil imaginar esta película protagonizada por actores en vez de por pescadores reales. Un actor quizá leería el guión y se esforzaría por interpretar cada escena reflejando sus sentimientos. Los protagonistas del filme en cambio no sobreactuan lo más mínimo, al contrario, pese a sus innumerables desgracias apenas dejan traslucir nada, como si estuvieran atrofiados por su desgraciada vida. Y del mismo modo, los pequeños romances que se entreven, como el de la hermana mayor con el obrero (seguramente los dos personajes más entrañables de la película) está exento de todo romanticismo. Cuando al final de la película pasean juntos y ella le dice con toda naturalidad que nunca se podrá casar, apenas nos damos cuenta de que en realidad no se han declarado su amor ni se han besado, el inevitable ritual por el que deberían pasar en cualquier película. Simplemente el cariño que sienten mutuamente ha hecho que ambos se den cuenta de ello y que lo traten como una evidencia, sin ningún romanticismo por medio.

El guión por otro lado no solo denuncia la terrible situación a la que se ven sometidos por los comerciantes, sino que acaba con cualquier idea bondadosa a lo Frank Capra de que los humildes se ayudan entre ellos. Los vecinos del poblado no solo no cooperan con los protagonistas, sino que les tienen envidia y los atacan sin compasión. Esto resulta quizá lo más descorazonador de todo: que ‘Ntoni en realidad quería cambiar las cosas para que todo el pueblo se beneficiara, que él no buscaba lucrarse sino abrir los ojos a los demás. Y sin embargo el resto de vecinos lo tachan de arrogante y se alegran de su desgracia. Esa visión del pobre que no se atreve a salir de su modo de vida (el abuelo comenta que siempre ha sido y siempre será así) y que ataca a aquel que intenta ayudarles por pura ignorancia resulta tan auténtica, tan veraz incluso hoy día que deja un aliento desesperanzador. ¿Cómo van a salir nunca de su situación si ya tienen asimilado que cualquiera que intente hacer algo para remediarlo está equivocado?

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El final, como en muchos filmes neorrealistas, es totalmente abierto, hasta el punto de que desconocemos qué será de algunos miembros de la familia. Después de sufrir una terrible, absolutamente terrible, humillación ‘Ntoni vuelve a una barca con dos de sus hermanos. Al igual que en la vida misma, no hay un cierre, su historia sigue su curso con solo una certeza: seguirán en la miseria el resto de sus vidas.

La Tierra Tiembla fue un fracaso de taquilla en su momento. La historia obviamente no resultaba tan atractiva como la de Roma, Ciudad Abierta, Paisá (1945) o El Limpiabotas, y ni siquiera el Partico Comunista (que financió parte de la película) quedó satisfecho ante esta visión tan cínica que huía del tópico de la hermandad entre humildes. El mundo no estaba preparado para un neorrealismo tan austero, y eso impidió a Visconti realizar una segunda parte, que sería “La historia de la tierra”. En vez de eso, el realizador tomó nota y su siguiente incursión en el neorrealismo optaría por un enfoque diferente: una actriz consagrada como protagonista y una historia más atractiva. El resultado sería Bellísima (1951).

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Se Acabó el Negocio [La Donna Scimmia] (1964) de Marco Ferreri

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Se Acabó el Negocio – otro episodio más dentro de ese voluminoso libro titulado “¿Por qué traducir el título original pudiendo ponerle otro que no tiene nada que ver?” – empieza dejando bien claras sus intenciones y el tono que el director y el guionista le piensan imprimir a la obra. Una serie de monjas se disponen a ofrecer a unos pobres ancianos una serie de diapositivas sobre una exploración de misioneros por África. Ya en esos primeros minutos notamos un tono burlón hacia las instituciones religiosas y ese enfoque costumbrista que tan bien se le daba al cine italiano y español. En mitad de la aburrida proyección de diapositivas (en la cual por cierto el misionero que aparece retratado es el director de la película en un divertido cameo), Antonio, el organizador, se escapa a la cocina y pide que le den de comer porque las monjas lo han ordenado así. No nos consta nada de eso y por ello intuimos ya que nuestro protagonista es el clásico pícaro que sobrevive echándole morro e ingenio a partes iguales.

En la cocina coquetea inocentemente con las ancianas cocineras pero su atención va a parar a una joven que se esconde de su mirada. Es Maria, una huérfana que vive allá oculta del mundo porque todo su cuerpo está cubierto de pelo, como un simio. Antonio tiene entonces la idea de su vida: se la lleva consigo fuera del convento para organizar un espectáculo en que él se mete en el papel de un explorador que ha traído de la selva africana a la mujer simio.

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De las películas que he podido ver de Marco Ferreri, Se Acabó el Negocio es la que me parece más redonda de todas y la que mejor exhibe su irreverente estilo del humor. Con la complicidad del guionista español Rafael Azcona, que ya había escrito para él el guión de la magnífica y negrísima El Pisito (1959), Ferreri nos ofrece aquí una comedia en la que aborda todos los temas que le interesan: ese estilo tan costumbrista marcado por la interpretación de Ugo Tognazzi como el pícaro que se aprovecha de la inocente Maria, las continuas burlas a la iglesia (inolvidable la escena en que la monja negocia con Antonio las condiciones en que le dejaría llevarse a Maria, es decir casándose con ella, y la pequeña capilla que visitan al final del film para pagar por unas oraciones) así como a otras instituciones respetables (el científico que tiene un interés muy poco honorable hacia Maria), y el retrato tan descarnado de las convenciones sociales y del mundo del espectáculo (los números que ambos protagonizan, tanto el inicial como el más sofisticado, son terriblemente ridículos).

Gran parte de la clave de la película reside en el personaje de Antonio y su interesante ambigüedad. Tan pronto se aprovecha realmente de ella y la engaña para sacar dinero a su costa como luego se muestra como un atento esposo preocupado sinceramente por la evolución de su embarazo. Por ello resulta tan interesante el desenlace del film, uno de los más cínicos y mordaces que se podrían haber ideado (el productor Carlo Ponti intentó imponer, por suerte sin éxito, un final feliz en que Maria pierde el pelo y se convierte en una bonita mujer, una especie de variación del cuento del patito feo). Y no obstante, pese a lo bajo que cae Antonio, en su rostro se puede distinguir como en el fondo él mismo se ve obligado a aceptar esa doble faceta: la del esposo que acabó cogiendo cariño a su peculiar mujer y la del pícaro que siempre debe pensar en una forma de sacar beneficio de su situación.

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Es de aplaudir que Azcona y Ferreri eviten acercarse a terrenos comunes peligrosamente demasiado vistos, como convertir a Antonio en un adúltero que deba volver a ganarse el favor de Maria, y que en cambio prefieran centrarse en la relación entre ambos, dedicándoles tiempo en escenas tan cruciales como la primera noche de bodas o las conversaciones que más adelante tienen ambos sobre su futuro hijo. Y aunque se nota que el director no busca expresamente las risas fáciles ni puntuar el tono de comedia, el film contiene escenas inolvidables como la marcha por la calle tras la boda (puro esperpento) o el intento de adiestrar a Maria en el zoo tomando como modelo un chimpancé.

Una película divertida pero llena de mordacidad y dirigida con muy buen pulso por parte de Ferreri. Muy recomendable.

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