Italia

La Gran Guerra [La Grande Guerra] (1959) de Mario Monicelli

No son muchos los filmes sobre la I Guerra Mundial que traten el papel que tuvo Italia en dicho conflicto bélico. Y sin embargo una de las mejores películas que se han hecho sobre el tema proviene de dicho país: La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959) de Mario Monicelli. Los protagonistas son Oreste (Alberto Sordi) y Giovanni (Vittorio Gassman), dos caraduras que se conocen en 1916, cuando son reclutados para ir al frente a luchar contra los austríacos. Aunque inicialmente Oreste engaña a Giovanni haciéndole creer que puede librarle del servicio militar, al final ambos acaban volviéndose amigos al descubrir que tienen en común un absoluto desprecio por la guerra y la innecesaria necesidad de jugarse el pellejo por un conflicto que ni les va ni les viene. A lo largo de los meses ambos harán lo imposible por librarse de los momentos más peligrosos y, cuando es necesario, intentarán engañarse el uno al otro para beneficio propio. Por el camino Giovanni conocerá a Constantina (Silvana Mangano), una prostituta a la que intenta tomar el pelo pero con la que también estrechará lazos.

El mérito principal de La Gran Guerra es el ser una película que ofrece un mensaje antibelicista combinado con el tono de comedia picaresca que define a muchas de las comedias italianas de la época. Y lo mejor de todo es que se mueve de una forma habilísima entre ambos registros, sin que uno niegue al otro: ni el tono cómico hace que se pierdan de vista los horrores de la guerra, ni los momentos más dramáticos impiden que haya numerosas situaciones abiertamente humorísticas. El guion, escrito por el dúo Age & Scarpelli y Luciano Vincenzoni, es un ejemplo digno de estudio sobre cómo lograr ese equilibrio tan difícil entre ambas facetas. Gran parte del éxito se debe también obviamente al impecable trabajo de realización de Monicelli (quien se esmera en ofrecer un retrato fidedigno de la vida en trincheras) y a las actuaciones de Sordi y Gassmann, dos de los mejores actores de la historia del cine italiano en sendos personajes escritos a su medida, demostrando su capacidad para aunar picaresca, patetismo e incluso registros dramáticos, una faceta que sobre todo en el caso de Alberto Sordi no se ha valorado como merece.

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La Señora sin Camelias [La Signora Senza Camelie] (1953) de Michelangelo Antonioni

En su segundo largometraje como director, Michelangelo Antonioni quiso tratar un tema de máxima actualidad: las historias de actrices que habían pasado de una vida humilde y modesta a convertirse en grandes estrellas a raíz de ser descubiertas por su belleza. De hecho para su personaje protagonista quiso contar con Gina Lollobrigida, que se había hecho un hueco en el mundo del cine a raíz de su participación en el concurso de Miss Italia, pero ésta acabó rechazando el papel. Al final el rol principal iría a parar a Lucia Bosè, que de hecho también había sido descubierta a raíz de ganar el título de Miss Italia y había protagonizado el primer largometraje de Antonioni.

La Señora sin Camelias (La Signora Senza Camelie, 1953) explica la historia de Clara Manni, una dependienta en una tienda de ropa que es descubierta por un director de cine, Gianni Franchi, para protagonizar una película que tiene un éxito extraordinario. Pero aunque su carrera no ha hecho más que empezar, Gianni la fuerza a casarse con ella y abandonar el mundo del cine, celoso de que le hagan encarnar papeles en que se explota de forma descarada su físico. Tras un fallido intento de retorno con una ambiciosa adaptación de la vida de Juana de Arco, Clara se encuentra en la difícil situación de querer remontar su carrera y decidir qué hacer con su fallido matrimonio, mientras en paralelo inicia un romance con un diplomático llamado Nardo Rusconi.

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I Fidanzati (1963) de Ermanno Olmi

Después del gratísimo descubrimiento que fue hace años para un servidor El Empleo (Il Posto, 1961) de Ermanno Olmi, poco imaginaba que su posterior película I Fidanzati (1963) sería una continuación de la anterior en cuanto a estilo y temática, y que además me gustaría tanto como la precedente.

De entrada debo decir que ya desde su inicio Olmi me tuvo conquistado. Vemos un bar en penumbras con un gran espacio en medio y varias parejas sentadas en silencio alrededor. Van entrando más parejas que se acomodan alrededor de las mesas vacías y, con ellos, unos músicos que se sitúan lentamente en su rincón con el piano. Se encienden las luces, suena la música. A la gente le da vergüenza ser los primeros en salir a bailar. La primera pareja que se atreve son dos ancianas que salen juntas sin perder nunca su expresión de seriedad. Poco a poco se suman otros. Cada uno baila como puede, en general sin mucha gracia ni salero, pero todos manteniendo esa expresión de seriedad. Finalmente la cámara nos acerca a los que serán los dos protagonistas: los jóvenes Giovanni y Liliana, que se sientan con cara de pocos amigos. Están disgustados, y poco después sabemos que es porque a él le han ofrecido en la fabrica donde trabaja un puesto en Sicilia durante año y medio. Ella está disgustada por este año y medio de separación, mientras que él insiste en que es una oportunidad única para su carrera.

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Nosotras las Mujeres [Siamo Donne] (1953) de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luigi Zampa y Luchino Visconti

Una de las pequeñas modas del cine italiano de los años 50 y 60 fueron los filmes de episodios dirigidos por diferentes cineastas, que casi siempre acababan siendo irregulares pero a cambio rara era la ocasión en la que no hubiera al menos un corto o dos que valieran la pena rescatar. Nosotras las Mujeres (Siamo Donne, 1953) no es una de las mejores muestras de esta moda, pero a cambio es de esas películas que encuentro muy interesantes precisamente por lo que las hace fallidas, aunque suene contradictorio. Se me entenderá mejor si entramos en materia.

La premisa inicial surgió del afamado guionista del neorrealismo, Cesare Zavattini, que tuvo la idea de hacer un filme que mostrara a cuatro de las grandes estrellas de la época, pero en un retrato totalmente desprevisto de glamour y aura mítica, es decir, tal cual eran en sus momentos mundanos, como simples mujeres. La propuesta suena muy bien, pero como ya se habrá intuido no consigue funcionar. No obstante, aunque es una pena el habernos quedado sin esos cuatro retratos intimistas y cercanos de esas estrellas, creo que el hecho de que el filme fracase en ese propósito dice mucho sobre cómo está construida la imagen de las estrellas de cine y lo difícil que es desprenderlas de ese brillo mítico.

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La Caída de los Dioses [La Caduta degli Dei] (1969) de Luchino Visconti

Qué película tan extraña es La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969) de Luchino Visconti y menudo shock que tuvo que suponer en la época de su estreno. En principio no era algo muy diferente a lo que había hecho anteriormente en El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963): el retrato de una suntuosa familia en proceso de decadencia que sirve como comentario de un momento histórico especialmente crucial, en este caso el auge del nazismo visto desde la perspectiva de una importante saga de industriales, los Essenbeck (que están parcialmente inspirados en una familia real, los Krupp). Pero este filme fue en realidad una ruptura radical en estilo y tono con su producción anterior, de igual forma que lo había sido décadas atrás Senso (1954) respecto a sus primeras películas neorrealistas.

Porque La Caída de los Dioses es una película excesiva, polémica, chillona y sobre todo decadente, muy decadente, y no una suntuosa elegía sobre el fin de una era como El Gatopardo. De hecho, tal y como he leído comentar a un par de personas muy acertadamente, quizá tenga más en común con películas como El Portero de Noche (Il portiere di notte, 1974) de Liliana Cavani y obras de pura explotation como Salon Kitty (1976) de Tinto Brass – las cuales, sea casualidad o no, tienen en su reparto a algunos de los principales actores del filme que comentamos hoy – que con el Visconti que conocemos hasta entonces.

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El Conformista [Il Conformista] (1970) de Bernardo Bertolucci

Sin ser un director que me entusiasme tanto como debería, es innegable que en El Conformista (Il Conformista, 1970) Bernardo Bertolucci logró crear su obra de más consenso, aquella en que todos los ingredientes funcionan mejor, tomando como base una gran novela pero dotándole además de estilo e ideas propias muy acertadas.

Situada en los años 30, tiene como protagonista a Marcello Clerici, un funcionario italiano de luna de miel en París que recuerda en flashback todos los sucesos pasados que le han llevado al momento crítico en que se encuentra en estos momentos. Criado por unos progenitores inestables y con un suceso traumático de infancia que no se va de su memoria (de joven mató a un hombre que intentó abusar de él), Marcello se obsesiona en su adultez con convertirse en una persona normal. Eso en el contexto de la Italia fascista le lleva a proponer sus servicios como agente secreto ayudando a asesinar a un intelectual exiliado en París, el profesor Quadri, con quien se citaría bajo pretexto de que fue alumno suyo y quiere volver a encontrarse con él durante su viaje de novios. Una vez llega a la capital francesa con su mujer Giulia, Marcello se reencuentra con Quadri y siente una atracción irresistible hacia la esposa de éste, Anna. Aquí entonces le asaltan las dudas sobre su misión y el camino que ha estado tomando.

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La Tavola dei Poveri (1932) de Alessandro Blasetti


Desde hace un tiempo siento una cierta debilidad por el cine de Alessandro Blasetti, especialmente por sus obras de los años 30 y 40, incluyendo aquellas que yo mismo reconozco que no son extraordinarias pero que tienen algo que me fascina. Por descontado adoro la magistral Cuatro Pasos por las Nubes (Quattro Passi fra le Nuvole, 1942)  o 1860 (1934), uno de sus filmes más prestigiosos que además es citado a menudo como una de las grandes inspiraciones del neorrealismo italiano por parte de sus precursores. Pero me gustan también películas suyas más particulares con ese tono a veces algo extraño típico de inicios del sonoro, como la curiosísima Resurrectio (1931) o Tierra Madre (Terra Madre, 1931), sobre la que me gustaría escribir algún día.

La Tavola dei Poveri (1932) no es tan buena como las citadas anteriormente ni tiene ya ese tono algo extraño y lírico de sus primeros filmes sonoros, pero sigue siendo una obra más que remarcable, con suficientes puntos de interés como para dedicarle un espacio en este humilde gabinete cinéfilo. Se trata de una comedia con tintes sociales que tiene como protagonista al marqués de Fusaro, un noble arruinado que sobrevive vendiendo todas sus posesiones mientras se ve obligado a mantener las apariencias, en gran parte en deferencia a su hija, enamorada del hijo de una mujer acaudalada. Un día se le presenta en casa un pobre que, sorprendentemente, ha ahorrado 7.500 liras que le pida que invierta por él. El marqués acepta pero, a causa de una confusión, un grupo caritativo local se piensa que esa cantidad es una donación de cara a un centro para los más necesitados, y el marqués se ve obligado a seguirles la corriente.

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En Nombre de la Ley [In Nome della Legge] (1949) de Pietro Germi

A estas alturas el tema de la mafia se ha explotado tanto en el mundo del cine que, aun siendo un tema innegablemente interesante, ha llegado un punto en que a mí personalmente a veces me da pereza. Es por ello que resulta especialmente interesante remontarse a las primeras obras que trataron un sujeto tan controvertido, aquellas que aún no estaban contaminadas por todo el imaginario popular cinéfilo sobre dicha temática. Un ejemplo paradigmático es el tercer filme del actor, guionista y director Pietro Germi, En Nombre de la Ley (In Nomme della Legge, 1949), considerada como la primera película italiana que trataba abiertamente dicha temática (una afirmación que no me atrevo a hacer mía, puesto que si algo me ha demostrado la experiencia es que seguramente haya algún precedente hoy día olvidado; pero sí que quizá podríamos decir que es el primer caso conocido y de ámbito popular).

El protagonista es un joven juez, Guido Schiavi, que llega a un pueblo siciliano donde la anterior persona a su cargo ha decidido pedir el traslado por verse incapaz de imponer la ley allá. Nada más llegar Guido se encuentra con un clima abiertamente hostil: multitud de casos acumulados en los registros, crímenes de los que nadie aparenta saber nada por miedo a las represalias y, sobre todo, el control de un cacique local mafioso, quien imparte justicia a su antojo. Guido deberá enfrentarse a dicho cacique, Turi Passalacqua, así como al barón Lo Vasto, que se niega a reabrir unas minas que dieron trabajo a la mayor parte del pueblo, y cuya clausura ha llevado a la población a una situación de empobrecimiento.

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El Reportero [Professione: Reporter (The Passenger)] (1975) de Michelangelo Antonioni


Uno de mis grandes misterios cinéfilos es cómo siendo un gran admirador de Michelangelo Antonioni no consigo entusiasmarme con El Reportero (Professione: Reporter, 1975), considerada únanimemente una de sus mejores obras. De hecho es, junto a esa autoparodia involuntaria llamada Zabriskie Point (1970), la película que menos me gusta de la etapa más celebrada de su carrera, la que se inicia con la trilogía de la incomunicación – y que ya viene anunciada por la magnífica El Grito (Il Grido, 1957) – y se cierra con ésta. Y resulta curioso que me transmita esa sensación, porque percibo muchos de los elementos característicos de su cine que tanto me funcionaron en obras precedentes, pero que aquí creo que no terminan de cuajar, como si la fórmula se le hubiera agotado, por usar una expresión un tanto tópica.

Ya en El Desierto Rojo (Deserto Rosso, 1964) me parece percibir un cierto desgaste respecto a obras maestras como La Aventura (L’Avventura, 1960) o El Eclipse (L’Eclisse, 1962), una cierta repetición de esquemas por cuarta vez consecutiva que, no obstante, supo solventar al probar nuevas vías expresivas con el excelente uso del color y el mejor retrato que le he visto hacer de esos decadentes paisajes industriales. Blow-Up (1966) suponía, esta vez sí, un cambio radical de registro manteniendo sus aspectos más interesantes como cineasta, y si bien sé que es una obra que genera mucha división de opiniones, para mí fue un cambio totalmente exitoso.

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El Especulador [Il Boom] (1963) de Vittorio De Sica

En los 60 Italia, al igual que muchos otros países del mundo, vivió un resurgimiento económico al que se le acuñó el término inglés de «boom» económico. Atrás quedaban los oscuros años de la posguerra, el capitalismo ofrecía a la sociedad su mejor cara con una creciente prosperidad que parecía no tener límites. El cine italiano, que por entonces se encontraba en plena edad de oro, no quedó ajeno a esta realidad y plasmó en varias de sus grandes obras la faceta más oscura de aquella época: desde la realidad menos agradable de un mundo laboral que seguía basándose en la precariedad hacia los trabajadores más humildes en la tragicómica El Empleo (Il Posto, 1961) de Ermanno Olmi a ese inolvidable retrato de la clase burguesa más decadente de La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, que tras su aparente lujo y una bellísima escena icónica como la de la Fontana di Trevi escondía una de las obras maestras más desencantadas y desesperanzadas de la historia del cine.

Este contexto era el caldo de cultivo ideal para que Cesare Zavattini, el gran guionista por excelencia del Neorrealismo Italiano, elaborara una comedia amarga sobre el reverso oculto de ese supuesto milagro económico: El Especulador (Il Boom, 1963). De entrada, se nos presenta a Giovanni Alberti, un hombre casado y que aparenta una posición económica elevada al incurrir en todo tipo de gastos y pequeños lujos. Pero mientras vemos a Giovanni pegarse la gran vida con su mujer, en paralelo se nos muestra una escena que choca con ese retrato de bienestar económico: la de su madre preguntándole si necesita dinero y ofreciéndole su libreta de ahorros. Giovanni está realmente arruinado, pero se ve incapaz de detener ese lujoso tren de vida al que su esposa, perteneciente a una clase más alta que la suya, no puede renunciar fácilmente.

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