Italia

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

Uno de los momentos más emotivos de Mamma Roma (1962) tiene lugar en un escenario aparentemente trivial. La protagonista que da nombre a la película acude a una trattoria donde trabaja su hijo adolescente de camarero para observarle de lejos en su primer día de trabajo. Ella y una amiga se sitúan a una distancia prudencial de las mesas que hay en la calle y observan atentas para ver si dan con él. Y entonces aparece Ettore desde el interior del local llevando platos, sirviendo mesas y desenvolviéndose con relativa soltura para un novato como él. Mamma Roma no puede evitar saludarle con un grito. El joven le devuelve una sonrisa y sigue con su trabajo. Y entonces sucede: Mamma Roma empieza inesperadamente a llorar y su amiga le pregunta qué le pasa. Lo que pasa es que algo que puede parecer tan irrelevante como ver a Ettore desempeñando un trabajo respetable para ella ha sido un auténtico via crucis.

Vayamos atrás. Mamma Roma era una prostituta que se libró de esa forma de vida después de que su proxeneta Carmine se case. Con el dinero ahorrado consigue lo que llevaba muchos años esperando: comprarse un piso en un barrio respetable, adquirir una licencia para vender fruta en el mercado y llevarse consigo a su hijo adolescente, que lleva años criándose en el campo a cargo de unos familiares. ¿Su gran obsesión? Que su hijo siga el camino adecuado y alejarlo del mundo en que ella se ha visto obligada a vivir.

Algo que encuentro muy remarcable del Pasolini de Mamma Roma y de su debut en el largometraje, Accattone (1961) es la forma como el cineasta consigue reflejar con absoluta autenticidad esos ambientes barriobajeros, tanto en la elección de los espacios (suburbios de Roma alejado de los puntos clave de sobras conocidos) como en la historia y los personajes. Si algo no se puede negar al cineasta es que llegó un punto aún más lejos que el neorrealismo clásico: mientras esta primera oleada de cineastas daba el protagonismo a personajes humildes pero normalmente de carácter positivo, los personajes de Pasolini a cambio son más realistas en su chabacanería, en su crueldad y en su egoísmo. Son auténticos desheredados que no conocen otra forma de actuar que la que han visto desde siempre, y es por eso que Mamma Roma intenta alejar a Ettore de esos ambientes confiando que éste seguirá el camino adecuado.

Pero ya de entrada resulta interesante que esa obsesión de la protagonista por mantener la “pureza” de Ettore se restrinja a llevar una vida respetable y burguesa, ya que cuando sabe de sus primeros escarceos sexuales con una chica no puede por menos que alegrarse de que su hijo ya sea un hombre. Del mismo modo, cuando el sacerdote de su parroquia le aconseja que haga trabajar a su hijo desde abajo como peón de obra, ésta se niega y urde un plan para chantajear al dueño de la trattoria con la ayuda de una amiga prostituta y su chulo. No, desde luego Mamma Roma está lejos de ser una clásica “madre coraje”. Quiere alcanzar la respetabilidad pero no de forma respetable, sino usando los métodos que ha aprendido en la calle.

Lo que demuestra Pasolini a lo largo del filme es cómo ese ideal de la protagonista en realidad es falso. Cuando ella y Ettore van al primer piso de ésta en un barrio de los bajos fondos, el chico se fija en unos gamberros que hay jugando en la escalera y su madre le advierte que se aleje de ellos. Cuando llegan a su segundo hogar, éste ya en un barrio más respetable, Pasolini repite exactamente el mismo tipo de planos y otro encuentro idéntico con unos jóvenes de allá. En esta ocasión Mamma Roma le dice a su hijo que salga con ellos y se haga amigo suyo. Pero a la práctica estos muchachos de apariencia más respetable son unos primerizos delincuentes que roban objetos en los hospitales. No se puede escapar tan fácilmente del entorno, como la propia protagonista descubrirá cuando Carmine vuelva a ella a exigirle que siga trabajando en la calle.

A la hora de dar forma a sus personajes, Pasolini no los idealiza (como sí sucedía a veces con el neorrealismo más clásico) pero sí que logra otorgarles dignidad sin quitarles ni un ápice de suciedad. No podemos asegurar realmente si Ettore es o no un buen chico, lo que sí notamos es que es alguien demasiado moldeable que se ha criado en un ambiente poco adecuado y que nos resulta totalmente convincente cuando vamos viendo a lo largo del filme cómo se deja llevar por las malas influencias (y es que, después de todo, ¿no es en el fondo su madre también una mala influencia a su pesar?).

La película es seca y descarnada, pero al mismo tiempo posee numerosos momentos en que se dejan entrever las emociones de los personajes bajo su faceta más dura. Pasolini juega magistralmente con esa dualidad en escenas clave como el reencuentro inicial (una de las mejores escenas de la película, con esa sensación de extrañeza que hay entre esos dos personajes cuyas circunstancias aún desconocemos) y su primer instante de cierta intimidad, cuando bailan juntos en el apartamento y acaban cayéndose. Será el único momento idílico que protagonizarán junto al paseo que harán más adelante en motocicleta. Cuando posteriormente le preguntan a Ettore si quiere a su madre, éste responderá que sí porque “si se muriera supongo que lloraría”. No se puede pedir más.

De esta forma Mamma Roma refleja perfectamente cómo el cine de Pasolini supone una mezcla de lo sublime con lo profano, de lo conmovedor con lo ridículo, de lo emotivo con lo bruto, algo que se nota en detalles tan significativos de este filme y Acattone como el choque entre esa armoniosa banda sonora de música clásica y la crudeza de sus imágenes. Y no obstante no nos da la sensación de que Pasolini enfrente estos dos polos como forma de chocar al espectador, sino que lo hace de forma armoniosa, como demostrando que hasta en los ambientes y personajes más bajos hay belleza. Y en esa mezcla de sentimientos es donde está la complejidad y el interés del personaje de Mamma Roma, una madre que envia a una amiga prostituta a que se acueste con su hijo para ayudarle con su mal de amores. Pasolini no juzga a sus personajes, se nota que se siente cercano a ellos y que no cree necesario hacerles parecer mejor de lo que son.

Otro aspecto que me gusta especialmente de la película es la forma como Pasolini juega con las elipsis, dejando algunos vacíos que el espectador debe ir llenando más adelante y saltándose algunos momentos teóricamente cruciales como el momento en que Ettore deja su trabajo o cuando descubre que su madre es prostituta. Todo ello hace que el espectador tenga que estar atento y en ciertos momentos se sienta desubicado, pero beneficia enormemente a la película. Del mismo modo resulta llamativo el recurso que ya empleó en Accattone de emplear música clásica como banda sonora: el contraste entre ese mundo sucio y desagradable con la belleza de la música.

Por último merece mención aparte sin lugar a dudas la gran protagonista de la película, una Anna Magnani descomunal, rozando en ocasiones lo excesivo pero sin que su personaje pierda por ello ni un ápice de realismo. La escena de su última noche como prostituta en que va paseando por la calle explicando su historia a varios conocidos que vienen y van mientras se despide de ese mundo, todo ello en un largo travelling sin cortes, es una auténtica proeza interpretativa. Y qué mejor muestra de sus dotes como actriz que ese inolvidable plano final cuya devastadora mirada lo dice todo.

Especial décimo aniversario: Ocho y Medio [Otto e Mezzo] (1963) de Federico Fellini


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre me ha parecido divertido que, cuando en una ocasión le pidieron a Federico Fellini que listara cuáles creía que eran las mejores películas de la historia, el célebre cineasta italiano tuviera la poca modestia de añadir una obra suya en su listado. Aunque no es la primera ni la última vez que un director demuestre quererse tanto a sí mismo (vean si no la lista de mejores películas de la historia enviada por el taiwanés Tsai Ming-Liang a la revista Sight & Sound para la votación que ésta organizó el 2012), el hecho de que Fellini tenga tanta estima a Ocho y Medio (1963) muy probablemente se deba no solo a su innegable calidad sino al ejercicio de franqueza y autoconfesión que suponía el filme.

Después de una serie de obras que le habían convertido en uno de los cineastas europeos más prestigiosos del mundo, el apabullante éxito de público y crítica de La Dolce Vita (1960) acabó de coronar a Fellini como uno de los directores del momento. Pero, ¿qué hacer después de una obra maestra de ese calibre, de una película tan ambiciosa con la que había diseccionado tan hábilmente el lado más oscuro de la sociedad de la época, aquella surgida en Italia a raíz del tan cacareado resurgimiento económico de los 60? La respuesta, como ya sabemos, fue tirar hacia el lado contrario, optar por un filme más íntimo y personal. Pero Fellini tardó un tiempo en dar con dicha idea.

Durante un tiempo el director estuvo trabajando en la preproducción de una película que no tenía muy claro sobre qué iría más allá de algunas ideas vagas: un hombre de éxito sufriendo la crisis de la mediana edad, la idea del creador atenazado por el bloqueo creativo, su incapacidad para lidiar con su vida afectiva y sexual… Todo eso estaba en el aire pero no tenía forma. En un intento por hallar la solución a su problema, Fellini estuvo meses viajando por Italia mientras batallaba con sus ideas, literalmente “buscando su película” en palabras suyas… pero sin resultado. Finalmente, una noche se dio por vencido y escribió una carta a su productor diciendo que renunciaba. Pero por suerte cambió de opinión al último momento por fidelidad a todos sus colaboradores que estaban pendiente de él para trabajar de nuevo.

Y entonces, el chispazo de inspiración. ¿Saben cuando una idea parece tan obvia y tan clara que uno es incapaz de verla precisamente por eso? ¿Cuando después de darle tantas vueltas al final uno descubre que la solución a sus problemas estuvo delante de sus narices desde el principio? Resulta que la solución pasaba por hacer que el protagonista fuera un director de cine. O lo que viene a ser lo mismo, por convertir esa nueva película en una especie de confesión donde utilizar a su protagonista como forma de canalizar sus dudas, sus fantasías y sus miedos. Aquí fue cuando por fin nacería Ocho y Medio (1963), la mejor película que se ha realizado sobre el mundo del cine y sobre el bloqueo creativo del artista – curiosamente otra de las mejores obras que se ha filmado sobre el pánico a la página en blanco también trata sobre el mundo del cine: Barton Fink (1991) de los hermanos Coen.

Porque Ocho y Medio es literalmente una representación artística del bloqueo creativo que había estado sufriendo Fellini en aquellos años, una forma brillante de servirse de sus problemas para hacer una nueva película a partir de ellos. El protagonista, Guido Anselmi (un magistral Marcello Mastroianni en una de sus mejores actuaciones), no hace falta remarcar que es un trasunto del propio Fellini porque resulta obvio: un director en crisis realizando una cura en un balneario mientras intenta llevar adelante la preproducción de una película que aún no sabe de qué irá. A partir de aquí, el director juega muy hábilmente sus cartas alternando personajes que son una clara referencia a personas reales (el productor parece ser que está inspirado en el célebre Carlo Ponti) con otros que se alejan de forma totalmente premeditada de los que deberían ser sus referentes (el personaje de la mujer de Guido, Luisa, no se parece en nada a Giuletta Massina ni físicamente ni en personalidad).

No conozco ninguna otra obra que haya sabido reflejar tan bien la angustia que supone el oficio de dirigir películas, la presión de tener a docenas de personas a tus órdenes demandando unos minutos de tu tiempo para que resuelvas sus cuestiones, y el engorro de estar continuamente expuesto a preguntas de críticos o intelectuales dispuestos a ponerte en evidencia, este último aspecto reflejado en forma del personaje de Carini, un pedante crítico marxista que cuestiona el dudoso guion de Guido. El director se ve pues abocado a representar una especie de dios que tiene respuestas para todo, que es capaz de crear arte de la nada, cuando en realidad no es más que un hombre que ni siquiera puede controlar su vida; que hace venir al balneario a su amante Carla y luego a su esposa en un intento desesperado de tener algo a lo que aferrarse, fallando estrepitosamente en ambos casos. La película se sirve del oficio de director de cine para transmitirnos una serie de inquietudes que en realidad son comunes al resto de mortales: el temor al fracaso, el pánico que a veces acompaña al éxito de no estar a la altura de las expectativas y que los demás descubran que eres un farsante, el miedo a decepcionar y, sobre todo, esa angustiosa sensación de que todo está yendo más rápido de lo que uno desearía, que la maquinaria está siguiendo su camino cuando nosotros aún no estamos preparados (la idea de esa película cuya producción sigue avanzando imparable cuando su creador aún no sabe siquiera de qué va).

No es de extrañar pues que la fantasía suprema de Guido sea poder dirigir su vida sentimental igual que dirige sus películas, algo que se refleja a la perfección en la escena del harén, en que Guido vive felizmente con todas las mujeres de su vida y que han poblado sus fantasías, que conviven juntas en perfecta armonía con la única finalidad de satisfacer sus deseos. Una fantasía que en el fondo tiene mucho de vergonzoso porque refleja cómo le gustaría a él que fueran todas esas mujeres: seres sumisos y sin personalidad, simplemente al servicio de sus deseos. No hay más que ver el contraste entre su mujer en la vida real, llena de carácter, con la versión que aparece en su fantasía, convertida en una esposa dócil preocupada solo por cuidarle y ser la ama de casa perfecta.

Gran parte del atractivo de la película está en la forma como combina tan inteligentemente realidad con sueños y fantasías, mezclando todo de manera que se hace difícil distinguir uno de otro. ¿Cuántas películas se les ocurre que empiecen mejor que ésta con esa escena onírica? Una secuencia que captura como pocos directores han conseguido la naturaleza angustiosa y surreal de las pesadillas (el protagonista encerrado en un coche que se está llenando de humo ante la mirada impasible de los conductores de su alrededor) además de su faceta más ensoñadora, que se refleja en el instante en que Guido empieza a volar… hasta que es atrapado por una cuerda.

En Ocho y Medio Fellini se desembarazó finalmente de las ataduras de la narración clásica y optó felizmente por despreocuparse de algo tan vulgar como contar una historia de forma lineal. En su lugar, la película está formada por vivencias que se combinan con pequeños flashes al pasado y algunas huidas fantasiosas. La puesta en escena potencia ese enfoque con multitud de travellings en que la cámara se va moviendo por los diferentes espacios mientras los personajes acosan y agobian al protagonista. De hecho otro de los grandes logros de Ocho y Medio es la desenvoltura con que Fellini maneja la cámara en complicidad con el impecable trabajo de fotografía de Gianni Di Venanzo, apoyado además por un colaborador habitual como Nino Rota en la banda sonora.

Todo ese pánico escénico de Guido ante esa película hacia la que todos tienen unas enormes expectativas pero que ni él mismo sabe hacia donde tirará está perfectamente reflejado en el enorme decorado a medias del cohete espacial, la representación perfecta de ese vacío, de ese absurdo. Un decorado gigantesco que sirve para enmascarar la más absoluta nada, puesto que nunca sabemos qué pinta en la película. Confrontado ante la prensa en ese decorado, Guido no puede seguir adelante y finalmente el filme se cancela. En el final original, Guido volvía a Roma con su mujer y mientras se perdía en sus pensamientos se encontraba con todos los personajes de la película (o, lo que es lo mismo, de su vida) mirándole mientras sonreían de forma inquietante. Pero afortunadamente se acabaría optando por otro desenlace.

Porque si antes me preguntaba cuántas películas tienen un inicio comparable al de Ocho y Medio, para cerrar esta reseña me pregunto cuántas tienen un final tan mágico, tan emotivo y tan bonito como el de ésta. Y no deja de ser irónico que este desenlace surgiera en realidad por accidente: Fellini rodó algunas escenas con todos los personajes en el enorme decorado incompleto de la nave espacial para un trailer, pero entonces se dio cuenta de que esas escenas serían un cierre perfecto. Justo cuando Guido se disponía a marcharse en coche con el crítico intelectual, aparece su amigo el mago y le invita a volver al decorado (una forma bastante clara de mostrarnos cómo, puestos a elegir, Fellini prefiere sin duda dar la espalda al intelectual y unirse al mago). Una vez ahí aparecen todos los personajes de su vida y esta vez Guido consigue dirigirles a todos para que se cojan de la mano y bailen juntos alrededor del escenario. Una vez conseguido eso, Guido y su esposa entran también a formar parte del baile. Parece ser que finalmente ha logrado entrar en armonía uniéndose a ellos como uno más. Es el desenlace perfecto, que demuestra la inteligencia de Fellini no solo para mezclar realidad y fantasía, sino para sugerir antes que aclarar de forma explícita, para cerrar la película pero no del todo, para crear un cierre que tiene sentido pero que conserva ese punto de imprevisible locura. Nunca antes o después lograría Fellini encontrar el equilibrio tan perfecto entre todas esas tendencias.

Especial décimo aniversario: Rocco y sus Hermanos [Rocco e i suoi Fratelli] (1960) de Luchino Visconti

 

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre he creído que si Rocco y sus Hermanos (1960) era la película favorita de las que filmó Luchino Visconti es, no solo por su innegable calidad, sino también porque supone una especie de retorno a sus raíces. Un retorno a su ciudad natal, Milán, donde se ambienta la película, pero también al tipo de cine que practicó en sus inicios, después de obras como Senso (1954) o Las Noches Blancas (1957) que se alejaban por completo del neorrealismo de sus primeros filmes. Y no obstante, Rocco y sus Hermanos no es en absoluto un paso atrás, sino que como veremos supone una reformulación de esos postulados neorrealistas, por entonces ya algo pasados de moda y que se movían por otros caminos como la visión irónica y enrarecida tan moderna de obras como El Empleo (1961) de Ermanno Olmi o el descarnado realismo del primer Passolini.

Este filme podría verse como un complemento de la magistral La Tierra Tiembla (1948) al tener ambas como protagonistas a familias del sur de Italia que se encuentran en la miseria. Pero en el caso que nos ocupa los Parondi (la madre Rosaria y sus cuatro hijos) han decidido huir de la pobreza emigrando a Milán, donde ya se ha establecido su hijo mayor, Vincenzo, que vive en casa de los padres de su prometida, Ginetta. La vida en Milán es dura para los recién llegados, que poco a poco se van estableciendo si bien dos de ellos siguen caminos contrapuestos: por un lado Simone, que inicia una carrera como boxeador y un idilio con la prostituta Nadia, acaba sucumbiendo a todas las tentaciones de la gran ciudad y cae en desgracia; por el otro, su hermano Rocco hace todo lo posible por mantener a la familia unida y ayudar a Simone con un sentimiento de bondad que provoca que los otros le vean como un santo.

Rocco y sus Hermanos fue una película muy polémica en su época entre otras cosas por la forma tan cruda como trataba un problema de sobras conocido en Italia pero que no era nada agradable de afrontar: las desigualdades económicas entre el norte y el sur del país, las corrientes migratorias de cientos de familias que no podían seguir subsistiendo en el campo, los prejuicios de la gente del norte hacia los emigrantes sureños. En otras palabras, la parte menos amable del boom económico que estaba experimentando el país. Eso queda más que patente en la escena inicial en el contraste entre la familia de Ginetta (milaneses de clase obrera pero ya establecidos) y la llegada un tanto embarazosa del clan de los Parondi, con su aspecto de campesinos empobrecidos que viajan casi literalmente con lo que llevan puesto. Más adelante oímos a los vecinos hablar despectivamente de ellos y solo cuando uno de los Parondi tiene éxito como boxeador puede la orgullosa mamma experimentar el placer de que le llamen “señora”.

El retrato que hace Visconti de esta unidad familiar es cuidadísimo, permitiendo que incluso los hermanos que tienen un rol más secundario en la trama (que a la práctica gira en torno a Rocco y Simone) tengan también una personalidad definida. Tenemos a Rosario, arquetípica mamma magistralmente interpretada por la actriz griega Katina Paxinou, orgullosa de sus hijos y cuyo mayor sueño es verlos colocados después de pasarse toda la vida obligada a cultivar la tierra por culpa de su marido. No ha sido hasta la muerte del patriarca que ésta y los suyos han podido huir a buscar un futuro mejor en la ciudad. Vincenzo y Ciro son los que tienen un futuro más prometedor pero a costa de alejarse un tanto de los conflictos de la familia: el primero, pese a ser el mayor, desde el principio se distancia del resto casándose con Ginetta; mientras que el segundo no adquirirá protagonismo hasta el final de la cinta, siendo el elemento racional que no prioriza tanto mantener toda la familia unida como cortar por lo sano con el elemento disruptor del clan y alejarlo del resto para evitar su malsana influencia. Entre medio está el hermano menor, Luca, que observa todo lo que sucede y no tiene todavía capacidad de juzgar los actos de sus hermanos mayores. Y luego están Rocco y Simone (unos extraordinarios Alain Delon y, sobre todo, Renato Salvatori, quien ofrece una interpretación desbordante).

Aunque el título de la película le otorga el protagonismo a Rocco, en realidad la trama se centra por igual en ambos hermanos: el caído en desgracia y el que se empeña en hacer todo lo posible, más allá de lo racional, por salvar al primero. Aquí es donde el filme se desmarca de las clásicas obras neorrealistas de crítica social como las que realizó el propio Visconti años atrás y opta por un enfoque de gran tragedia, la caída de una gran familia como lo serían unos años después los Salina de El Gatopardo(1963) o los Essenbeck de La Caída de los Dioses (1969), pero siendo en este caso una familia eminentemente obrera. Así pues, en Rocco y sus Hermanos el motivo de desgracia de la familia no está solo en las circunstancias sociales que les ha tocado vivir – como era el caso de la familia de La Tierra Tiembla– sino en sus propios miembros: la incapacidad de Simone de enderezar su vida y de Rocco por ayudarle. Es un conflicto que tiene ecos bíblicos (es inevitable pensar en Caín y Abel) pero que también bebe mucho de El Idiota de Dostoyevski – cuyo príncipe Mishkin es demasiado similar a Rocco como para no sospechar que Visconti lo tuviera en mente – y, sobre todo, de Los Hermanos Karamazov del mismo autor, donde la relación entre Alioshka y Dmitri me recuerda profundamente a los protagonistas del filme.

Lo interesante del personaje de Rocco es que, en su afán por salvar a Simone, está dispuesto no solo a sacrificarse a sí mismo sino a otras personas. Cuando él y Nadia empiezan a salir juntos después de que ésta haya roto con Simone, el segundo siente celos y comete en compañía de unos amigos suyos un acto sumamente atroz: sorprenden a la pareja en un entorno desierto, los separan y obligan a Rocco a contemplar como su hermano viola a Nadia. Pero lo más chocante es que tras algo tan repulsivo, Rocco le pide más tarde a Nadia que vuelva con Simone, ya que creo que si su hermano hizo algo así es porque realmente la necesita y, en su mente, es esa necesidad lo que le ha hecho caer en desgracia. En ese sentido Rocco está lejos de ser el santo que otros ven en él, puesto que no siente ninguna compasión por los ruegos de ésta para que vuelva con él. Si algo queda claro en esta película es que la pura bondad, por muy bienintencionada que sea, no siempre es la solución. A lo largo de la cinta, Rocco intentará ir tapando las faltas de su hermano hasta al final verse obligado a hacerse boxeador profesional pese a ser una profesión que detesta, pero nada de ello impide que Simone caiga más y más bajo.

En ese sentido el miembro de la familia que hace realmente el gran sacrificio a mis ojos es Ciro, el otro hermano que está logrando estabilizar su vida en Milán (después de estudiar ha logrado un trabajo como mecánico en una fábrica de coches y además está saliendo con una joven con la que espera casarse). Ante la desidia de Vincenzo y la incapacidad de Rocco o su madre de enderezar a Simone, Ciro es el que intenta alejar a esa mala influencia del resto y quien, en última instancia, acaba denunciándolo a la policía, cometiendo así lo que a ojos de su madre y sus hermanos es el mayor crimen posible (puede que mayor que el que ha cometido Simone al llevar a cabo un asesinato): traicionar a un miembro de su familia.

El final de la película nos muestra el resultado de todas esas desavinencias: por un lado, Simone en la cárcel y Rocco condenado a ejercer una profesión que no le gusta y a acarrear de por vida un sentimiento de culpa por haber sido la causa de la caída en desgracia de su hermano por celos; por el otro, Vincenzo estabilizado con su familia y Ciro con un trabajo y una novia. Entre medio el pequeño Luca que desaprueba lo que ha hecho Ciro y que fantasea con volver al campo, donde cree que todo esto no habría sucedido. Es el único personaje del cual no conocemos su futuro, que dependerá de lo que haya aprendido (o no) de haber observado a sus hermanos.

Pese a toda la polémica que rodeó a la película (o quizá ayudada por eso) y a la censura que sufrió en diversos países por la violencia de algunas de sus escenas (la violación y el apuñalamiento), Rocco y sus Hermanos fue el primer gran éxito de taquilla de Visconti. Se trataba además de una de esas obras pobladas por rostros por entonces no demasiado conocidos que en breve se harían estrellas internacionales, como Alain Delon o Claudia Cardinale (quien hace el papel secundario de Ginetta) y que se beneficiaría además de la partitura de Nino Rota y el excelente trabajo de fotografía de Giuseppe Rotunno.

Pocas veces en su carrera realizaría Visconti una película tan completa como ésta, que consigue reflejar fielmente la crudeza de la situación de sus personajes pero sin recurrir al estilo sucio del neorrealismo; al contrario, sacando incluso belleza de esta historia y exceliendo como no lo había hecho hasta entonces en la puesta en escena (la escena del apuñalamiento a orillas del río es uno de los momentos que más se me han quedado grabados de toda su carrera). De esta forma, su última incursión en los ambientes más humildes fue al mismo tiempo una de las más grandes obras de su carrera.

Noticia de una Violación en Primera Página [Sbatti il Mostro in Prima Pagina] (1972) de Marco Bellocchio

Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es cierto que en casos como el que nos ocupa hoy uno siente el impulso de ser más benévolo contra esa tendencia al tratarse de una obra producida en un contexto realmente convulso como es la Italia de principios de los años 70. ¿Por qué andarse con matices cuando esas injusticias estaban sucediendo en esos instantes y era ése el momento de denunciarlas? Eso implica no obstante el peligro de que la obra en cuestión quede demasiado anclada a un tiempo muy concreto y que quede caduca, pero dudo que eso fuera algo que le importara a Marco Bellocchio mientras rodaba Noticia de una Violación en Primera Página (1972), un filme que por otro lado sigue siendo dolorosamente vigente en muchos de los temas que critica.

El protagonista es Bizanti, el editor jefe de un diario de tendencia conservadora, que decide aprovechar la noticia de una chica que ha sido violada y asesinada para darle toda la cobertura posible y así desviar la atención del público de un escándalo que afecta al propietario del diario, Montelli, en una época cercana a las elecciones. No solo eso, cuando Bizanti descubre que el principal sospechoso del asesinato era su novio Mario, un militante de izquierdas, decide utilizar todos los medios a su alcance para que la policía lo inculpe y atrape, sirviéndose para ello de un periodista novato, Roveda.

Desde sus primeras imágenes, Noticia de una Violación en Primera Página nos impregna del inestable clima político de la época, con multitud de partidos que manejan todo tipo de consignas diferentes a favor o en contra  de cualquier tendencia que se les ocurra (las palabras fascismo, comunismo, catolicismo y socialismo se combinan de forma creativa entre sí dando pie a diferentes partidos políticos). Y de entrada, si algo puede decirse a favor de Bellocchio es que, pese a que se nota que su tendencia política es claramente de izquierdas, en la película no busca hacernos simpatizar con ningún bando. De hecho los jóvenes militantes de izquierda resultan tan demagógicos e irritantes como los contrarios, y no podemos dejar de deplorar que los compañeros de partido de Mario le proporcionen a éste una falsa coartada insultando y denigrando para ello a la amante de éste (una inestable mujer de mediana edad que estaba encariñada con el joven pese a que éste la desprecia).

Pero la clave de la película y lo que la mantiene tan vigente hoy día es su acertada crítica al mundo periodístico y los intereses que defiende. El filme es bastante claro (puede que incluso demasiado) a la hora de mostrar cómo una noticia sensacionalista puede utilizarse con propósitos políticos y la necesidad del público de este tipo de material. En una de sus escenas más interesantes, Bizanti le reprocha a Roveda el titular que ha escrito para una noticia sobre un padre de familia sin trabajo que se ha suicidado, y se lo hace recomponer convirtiendo ese hecho dramático que en su titular da a entrever un problema social en un hecho intrascendente para el lector del diario. Ni siquiera se trata de una manipulación en el sentido estricto (el titular nuevo que le proporciona Bizanti no contiene información falsa) sino de una cuidadosa selección de las palabras y adjetivos en busca de orientar la noticia hacia cierta interpretación, que es la forma más peligrosa que puede tener el periodismo de manipular la realidad a sus intereses.

Pero, tal y como indiqué al principio, si bien acierta en su denuncia a la manipulación y los intereses de la prensa, a cambio se le puede reprochar a Bellocchio de una excesiva claridad en sus intenciones, dejando todo demasiado masticado al público, casi como infravalorando su capacidad para juzgar las imágenes. En cierta escena Bizanti mira con su familia un debate televisivo grabado en que  aparecía él mismo, y tras oír los vacíos halagos de su mujer acaba insultándola tildándola de ignorante. La idea es clara: ni el propio Bizanti cree en lo que dice o hace, sabe que no es más que una herramienta del poder, y le molesta que su propia esposa sea tan necia que en lugar de ser cómplice de su situación le admire; pero resulta un poco forzado ese tenso diálogo en que la insulta delante de su hijo por ese motivo.

Del mismo modo el giro final en que se descubre al verdadero culpable está muy cogido con pinzas, de igual modo que el papel de Roveda como periodista joven y honesto que decide rebelarse contra su jefe resulta muy previsible. Pero a cambio hay algo que la exonera y es el no abandonar nunca el tono pesimista: no veremos como Roveda se enfrenta al diario exhibiendo la verdad, ni tampoco asistiremos a la redención de Bizanti que quizá podría intuirse mediante algunos planos como los de la misa. Si algo me gusta del cine político de esa época es que, si bien a veces es demasiado obvio en sus intenciones, a cambio nunca traiciona su tono desencantado, dándonos a entender que las convicciones políticas de sus autores no les hacen perder el contacto con una realidad que en el fondo saben que no van a poder cambiar. Quizá el plano final de las aguas residuales circulando por Milán resulte una metáfora demasiado obvia, pero lo encuentro un desenlace fiel a las intenciones del filme y a la denuncia de una situación que, efectivamente, hoy día podemos seguir viendo totalmente vigente.

¡Qué Sinvergüenzas Son los Hombres! [Gli uomini, che mascalzoni!] (1932) de Mario Camerini


Mario Camerini es uno de esos cineastas italianos que, pese a haber gozado de cierta reputación en su momento, la historia ha acabado relegándoles al olvido en favor de otros que han adquirido mucho mayor renombre a nivel histórico (otros ejemplos serían Augusto Genina o Alessandro Blasetti, al que nunca me canso de reivindicar). Y eso que a finales de los años 20 Camerini consiguió hacerse un nombre gracias a Kif Tebbi (1928), un exitoso film bélico sobre la guerra ítalo-turca, y, sobre todo, Rotaie (1930), obra clave del cine italiano clásico que consiguió revitalizar una industria bastante perdida en los últimos años de la era muda.

Una de las primeras películas que realizaría Camerini en la era sonora, y que – como veremos más adelante – haría célebre a otra figura aún más importante del cine italiano, es la comedia de impagable título ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! (1932), una sencilla historia romántica sobre un chófer que, para seducir a una joven vendedora, la lleva a dar un paseo en el coche de su jefe haciéndole creer que es suyo con desastrosas consecuencias. A partir de aquí su relación va pasando por varios tiras y aflojas en que cada uno provoca o pone a prueba al otro.

Como primer gran aliciente, el papel protagonista recae en un jovencísimo Vittorio De Sica en su primer trabajo de relevancia en el cine que le asentaría como galán de comedias antes de pasarse a la dirección. De Sica, casi irreconocible en esta época tan temprana de no ser por esa inconfundible y encantadora sonrisa, se desenvuelve realmente bien como joven encantador con dotes para la comedia.

Sin ser una obra memorable ni estar a la altura de los grandes exponentes del género que llegarían en el cine italiano de los años 50 y 60, ¡Qué Sinvergüenzas son los Hombres! resulta una película ligera, ágil y simpática, que en su hora de duración nos recuerda la virtud de la brevedad y de no alargar innecesariamente historias que tienen de por sí la vocación de la sencillez. El mérito está sobre todo en la labor de Camerini, que convierte un guión bien elaborado pero no especialmente memorable en una película que ha soportado bien el paso del tiempo en gran parte gracias a su estilo ágil y directo.

Gran parte de su encanto reside en ser una obra que todavía no se instaura en la tradición de los conocidos como “teléfonos blancos” (comedias burguesas que se hicieron especialmente populares a mediados de los años 30 en Italia) y sitúa la acción entre personajes de clase obrera, sumergiéndonos en el que es su día a día. Además, el filmar buena parte de las escenas en exteriores (Milán concretamente) era una idea muy arriesgada para los inicios del sonoro pero que le da un toque de especial autenticidad y sirve como valioso documento de la época.

Camerini era indudablemente un buen cineasta que además demuestra aquí algunos pequeños arrebatos de originalidad dignos de mención, como cuando la pareja deciden salir juntos a dar un paseo y la cámara nos muestra los lugares por los que están pasando sin que les veamos, únicamente oyendo la conversación entre ambos. Uno de esos pequeños detalles que nos muestra a un cineasta jugueteando con las posibilidades del sonido, una novedad aún por descubrir del todo en 1932.

En definitiva, una simpática película muy recomendable.

El Gran Silencio [Il Grande Silenzio] (1968) de Sergio Corbucci


Un fenómeno que suele repetirse en la historia del cine y que encuentro especialmente fascinante es el de la apropiación cultural: tomar los códigos de un género o un tipo de films muy ligados a una cinematografía concreta y reelaborarlos en otro contexto totalmente distinto para aprovecharse de su éxito. El western es en ese sentido un ejemplo paradigmático: pocos géneros hay más americanos que éste, que propone tomar una etapa decisiva de la historia de los Estados Unidos convirtiéndola en un relato mítico. Y no obstante, tal era su popularidad en el resto del mundo que se ha reelaborado en otros países desde las primeras décadas del cine (como el curiosísimo caso de Jean Durand y los westerns que filmó en la Camarga francesa) a los conocidos como “ostern” filmados en la URSS sin olvidar rarezas de otros países como la griega Bullets Don’t Come Back (1967) de Nikos Foskolos.

Pero el exponente europeo más conocido del género que nos atañe es sin duda el spaghetti western. Es ésta una vertiente del género que en retrospectiva no ha tenido mucha aceptación crítica salvo las grandes obras de Leone, pero que aun así ha sido de una gran importancia en su desarrollo por contar con un elemento muy importante a su favor: una mayor libertad creativa. Filmados mayormente a caballo entre Italia y España, estas producciones baratas no tenían que pasar por el filtro de un gran estudio de Hollywood, que podría poner objeciones a su contenido, ni por las exigencias de una estrella mimada. Eran película sucias, sumamente violentas, de pocos recursos y que a menudo contaban con un reparto de rostros toscos y desconocidos. Y mientras en Hollywood el western empezaba a languidecer en los 60 convertido mayormente en un producto amable para televisión, en Europa surgió de forma espontánea una reformulación del género que lo devolvía a su faceta más cruda. Como sabemos, en paralelo surgirían en Estados Unidos figuras como la de Sam Peckinpah o Don Siegel que buscarían un objetivo muy similar, pero lo interesante es que estos cineastas americanos se habían criado en el país que fue la cuna del western e hicieron este cambio de forma consciente para devolver la crudeza al género, mientras que en Europa todo esto surgió mayormente porque las condiciones productivas que había en el continente permitían o incluso provocaban que las películas resultantes fueran así. Casi se podría decir que el spaghetti western adquirió esos rasgos casi por accidente, aunque luego una vez el género alcanzó el éxito esos códigos se repetirían de forma más premeditada.

Esto nos lleva a una de las grandes obras del género, El Gran Silencio (1968) de Sergio Corbucci, cineasta italiano mayormente olvidado hasta que fue reivindicado por Quentin Tarantino dándole una nueva popularidad a su obra más célebre, Django (1966). En El Gran Silencio nos encontramos con una película que contiene muchos de los rasgos del género, como esa estética sucia, ese tono tan violento, esos villanos tan despiadadamente crueles hasta rozar la psicopatía y ese estilo tan libre que en ocasiones roza el delirio (algo que queda especialmente patente en la escena del flashback, siendo de hecho en el spaghetti western los flashbacks momentos especialmente propicios para escenas grandilocuentes y excesivamente dramáticas). Pero aparte de eso también nos hallamos con una obra que es llamativamente subversiva a varios niveles.

En primer lugar lo es a nivel de argumento, dando una vuelta a los roles del género: aquí los antagonistas son los cazarrecompensas y las víctimas son… ¡bandidos! En ese contexto el protagonista es un misterioso pistolero mudo que intenta vengar los asesinatos de algunos de esos bandidos en búsqueda y captura por delitos menores, que además están a la espera de un indulto del gobierno. La idea parece incluso descabellada, pero resulta un giro muy interesante que además encaja con los cambios sociales que se producían en los 60. De esta forma, Corbucci propone aquí que los fuera de la ley sean víctimas del sistema y que los cazarrecompensas no constituyan más que unos tipos codiciosos que matan a su antojo amparándose en la ley. Si tenemos en cuenta que el director era de fuertes convicciones de izquierdas, esta curiosa revisión de roles guarda aún más sentido. La ley no es necesariamente la garantía de justicia en El Gran Silencio, y de hecho lo interesante del procedimiento de los cazarrecompensas es cómo ejercen el mal su antojo cuidando no traspasar la línea de lo ilegal (u ocultándolo cuidadosamente cuando lo hacen).

La siguiente subversión está en la figura del héroe: Silenzio, un pistolero imbatible de porte serio pero que no puede hablar por una herida que le provocaron de pequeño, dándole por tanto a su figura un aire de vulnerabilidad que además encaja con el rostro del actor francés Jean-Louis Trintignant, quien en la teoría me parecería un error de casting como protagonista de un spaghetti western pero a la práctica funciona muy bien. Como contraste, el líder de los cazarrecompensas lo encarna Klaus Kinski, que enfatiza la brutalidad casi animal de este otro bando. Como detalle curioso, cuando Silenzio se enfrenta a otros recurre a un par de argucias: provocar a los demás para que éstos desenfunden antes y poder matar en defensa propia (lo que demuestra lo importante que es para todos los personajes mantenerse teóricamente en el lado de la ley) y, en ciertas situaciones en que no quiere matar a su contrincante, les amputa el pulgar de un disparo para que no puedan usar nunca más una pistola, una especie de “castración” que parece ser una venganza hacia los que le amputaron a él la capacidad de hablar, y sobre la que algún psicólogo tendría mucho que hablar en caso que nuestro protagonista decidiera psicoanalizarse.

Pero no queda aquí la cosa. El Gran Silencio supone también una interesante alternativa a los westerns tradicionales por situarse en un escenario nevado, algo que aunque ya se hizo con excelentes resultados anteriormente – véase por ejemplo la excelente El Día de los Forajidos (1959) de André de Toth – no suele ser muy habitual, y menos en el spaghetti western. Los bellos paisajes nevados filmados en los Tiroles y el Veneto le permiten a Corbucci recrearse en la estética, algo que le aleja un poco del feísmo del género. También propone además otras novedades muy típicas de los 60 como es una relación sentimental interracial y un desenlace que escapa por completo a los códigos del género y que, si no han visto la película, les aconsejo que no lean en los últimos párrafos de esta reseña.

Como broche final, Corbucci maneja muy inteligentemente los códigos del género para crearnos unas expectativas que no se van a cumplir: los antagonistas se han hecho fuertes capturando a todos los bandidos y la gente del pueblo hostil a ellos, y retan a Silenzio a que venga a rescatarlos. Nos encontramos con el clásico desenlace en que ambos bandos se enfrentarán en un duelo que, como es de suponer, acabará con Silenzio matando a todos de forma seguramente muy poco creíble, y más habida cuenta que el protagonista se encuentra gravemente herido. Pero no es así, por una vez la realidad se impone a la mítica del western y Silenzio es abatido a tiros en la calle antes de haber tenido tiempo a reaccionar. Ni siquiera su muerte tiene el glamour de un gran duelo, simplemente uno de los cazarrecompensas le dispara a traición desde una ventana y el gran antagonista remata la faena, una escena tan trágica como bella al suceder en mitad de una tormenta de nieve. El espectador, incrédulo, esperará que en cualquier momento un Silenzio moribundo se levante para vengarse pero no es así, de hecho los cazarrecompensas aniquilan literalmente a todos los rehenes y salen del pueblo para cobrar la recompensa por los bandidos que han asesinado. Por una vez, el bien no ha triunfado.

Una vez más, debemos recordar la época en que se filmó la película y el ideario político de su creador, un hombre desencantado con hechos por entonces de rigurosa actualidad como las muertes del Che Guevara y de Malcolm X. Ningún héroe puede vencer al sistema, y de hecho ni siquiera la muerte del protagonista sirve de algo. Años después otras películas subversivas americanas como Easy Rider (1969) plantearían un desenlace similar, pero difícilmente Hollywood habría permitido un western en que su héroe fuera fríamente asesinado junto a todos los personajes simpáticos al espectador sin que los antagonistas pagaran por ello. Tuvieron que ser obras filmadas en condiciones de mayor libertad como ésta las que se atrevieran a dar el paso de acabar con estas convenciones cinematográficas.

Domingo de Agosto [Domenica d’Agosto] (1950) de Luciano Emmer


A mediados de los años 40, el cine neorrealista italiano conoció un éxito internacional de crítica e incluso de público absolutamente insólito para un país europeo desde que se inició la era sonora. Esas películas que no temían mostrar la dura realidad de la posguerra fascinaron a un mundo aún en shock después del trauma de la II Guerra Mundial y sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo, desde Estados Unidos a Japón. Pero con el tiempo el hecho de que fueran este tipo de obras las que se exportaran al extranjero empezó a incomodar a la sociedad italiana, especialmente a los altos cargos. La visión que se estaba dando de su país en todo el mundo era demasiado dura, seca y pesimista. Y eso en los primeros años de la regeneración económica comenzaba a ser cada vez más molesto. ¿Realmente hacía falta seguir adelante con este tipo de cine?

Fue entonces cuando empezó a surgir lo que se conocería como el neorrealismo rosa. La idea era mantener del neorrealismo esa visión tan fiel de la Italia humilde pero sin necesidad de tirar hacia el drama, al contrario, enfocándolo poco a poco hacia la comedia amable. Esta tendencia fue apadrinada por uno de los grandes directores del movimiento, Vittorio De Sica, aprovechando su experiencia en el ámbito de la comedia en los años 30 – en paralelo, Roberto Rossellini y Luchino Visconti, los otros grandes representantes de dicha tendencia, irían dejando el género para seguir otros caminos igualmente llenos de interés. A nivel crítico el neorrealismo rosa siempre ha estado algo denostado, como una especie de versión light del neorrealismo inicial pero sin su fuerza crítica. Y aunque eso sea cierto, no quita que a nivel cualitativo las películas pertenecientes a este género no puedan ser también magníficas.

Un ejemplo de esta tendencia sería Domingo de Agosto (1950) de Luciano Emmer, una película coral que nos muestra lo que hacen varios personajes en la fecha que da título al film: varios de ellos acuden a la playa de Ostia para refrescarse, mientras que otros se quedan en Roma para resolver sus problemas (un policía que busca alojamiento para su novia embarazada hasta que se puedan casar y un expresidiario que, incapaz de reformarse, participa en un robo). Entre el primer grupo tenemos una familia de auténticos domingueros cuya hija adolescente se cuela en una parte de la playa reservada para ricos y se hace pasar por una joven adinerada para agradar a un chico… que en realidad pertenece al mismo barrio que ella; a un padre viudo que se ve obligado por su amante a ingresar a su hija en un internado de monjas durante el verano y a una mujer humilde que está saliendo con un hombre que se codea con aristócratas decadentes y le promete un tren de vida mucho mejor.

Un rasgo que me gusta mucho de Domingo en Agosto y que, curiosamente, muchos en realidad verían como un defecto, es su ligereza. El guión va saltando con sorprendente agilidad de una historia a otra, y eso sumado a su breve duración (hora y cuarto) hace que la película adquiera un tono más liviano. No quiere decir eso que trate las diferentes historias con superficialidad, sino que se prefiere dar unas breves pinceladas de cada una sin necesidad de profundizar mucho en ninguna. Tampoco apuesta la película de forma marcada por el tono de comedia (aunque no faltan por ello momentos divertidos, de los cuales mi predilecto son los dos padres de familia que hacen un intento de bañarse y deciden volver a la arena), sino que más bien pretende que conozcamos los personajes y nos impregnemos de esas situaciones típicamente diarias: las peleas para conseguir sitio en la playa o en el tren, los prematuros escarceos amorosos de la adolescencia, el guardia de tráfico solo en las calles de Roma (un joven Marcello Mastroianni en uno de sus primeros papeles), etc.

La película por otro lado aunque apuesta por un tono más sencillo tampoco traiciona la visión realista de lo que muestra. Es cierto que no hay nada del tremendismo neorrealista, pero tampoco una visión edulcorada y falsa de la realidad. Aunque algunas historias terminan felizmente, otras tienen un desenlace más abierto (por ejemplo, el destino del guardia y su novia embarazada al final acaba siendo incierto) o directamente pesimista (la historia del expresidiario). El director sencillamente mantiene ese tono sencillo tanto para lo malo como para lo bueno (en este segundo grupo, la historia de los dos enamorados tiene un final feliz pero tampoco se recalca de forma idílica).

En general Domingo de Agosto es una obra sin grandes pretensiones y que busca en su sencillez ser fiel a sus personajes y a las situaciones que recrea, y en ese aspecto lo consigue por completo. A menudo tiendo más a simpatizar con estas obras “pequeñas” pero honestas que con otras de más aspiraciones que se quedan a medias. La modestia en el cine también puede ser una gran virtud.

Sandra [Vaghe Stelle dell’Orsa] (1965) de Luchino Visconti

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Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

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Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

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Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

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El Cristo Prohibido [Il Cristo Proibito] (1951) de Curzio Malaparte

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Después de acabar la II Guerra Mundial, Bruno regresa del frente ruso al pequeño pueblo de la Toscana en que vivía. Pero lejos de estar eufórico por reencontrarse con su familia y amigos, Bruno vuelve lleno de rencor, ya que ha llegado a su conocimiento que su hermano, un partisano durante la guerra, fue asesinado a causa de una traición. El objetivo que perseguirá Bruno tras su llegada será dar con el delator y vengar a su hermano.

El Cristo Prohibido (1951) es la única incursión en el cine de Curzio Malaparte, escritor y periodista que aquí acomete las labores de dirección, escritura del guión e incluso composición de la banda sonora. Un trabajo realmente meritorio si tenemos en cuenta que el resultado destila una enorme profesionalidad que sería premiada en el Festival de Berlín.

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La película se engloba dentro de ese ciclo de obras que muestran el trauma de posguerra, el momento en que los soldados vuelven a sus hogares teóricamente eufóricos al haber logrado la paz. Pero lo que nos muestra el film es que en el fondo esa ruptura entre guerra y paz es un tanto artificial, y los crímenes y errores cometidos durante la guerra no desaparecen de la noche al día.

A su llegado al pueblo, sus habitantes evitan confiar a Bruno quién traicionó a su hermano, prefieren dejarse llevar por la euforia de la vuelta a la tranquilidad y enterrar el pasado. Pero sus encuentros con diferentes personas clave de su vida siempre traen consigo amargas reminiscencias del pasado, como por ejemplo la joven que parecía enamorada de él y le hace saber que tuvo que convertirse en prostituta para ayudar a los partisanos refugiados en las montañas. Todo eso es cosa del pasado, pero esa experiencia le ha dejado para siempre un poso amargo que nunca podrá quitarse. Lo mismo le sucede a Bruno (un excelente Raf Vallone que transmite en su mirada ese pesimismo y esa inquietud constantes), que no consigue siquiera tener una cena tranquila con su madre sin que sobrevuele entre ellos el fantasma del hermano asesinado.

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La película evita no obstante el estilo neorrealista de tantas obras de posguerra y acaba derivando la trama hacia reflexiones morales con la aparición del maestro Antonio, un hombre sabio que es una de las pocas personas a las que Bruno admira y respeta de verdad. A lo largo del film, Antonio, consciente de que Bruno está a punto de estallar, intentará ofrecerse como sacrificio para evitar que Bruno mate a otra persona. Los paralelismos con la figura de Cristo (que se dejó matar para expiar la culpa del resto de hombres) se hacen aún más evidentes con la detallada escena de la procesión en que se repite continuamente la pregunta de quién está dispuesto a morir por los demás como hizo Jesucristo.

La idea es muy interesante y la realización muy cuidada, con numerosos planos visualmente muy atractivos que se benefician de ese ambiente auténticamente rural. Aunque también es cierto que en algunos puntos el guión se atasca un poco y el film se hace algo largo, en conjunto El Cristo Prohibido es una película a rescatar del olvido.

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Nostalgia [Nostalghia] (1983) de Andrei Tarkovski

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Pese a ser un cineasta respetadísimo y aclamado por toda Europa, a principios de los 80 Andrei Tarkovski se encontraba en plena crisis, harto de batallar continuamente contra las autoridades soviéticas a causa de sus películas. Por ello, inevitablemente sus dos últimas obras se acabarían realizando fuera de su país: Nostalgia (1983), que se filmaría en Italia, y Sacrificio (1986) rodada en Suecia siendo ya un exiliado. El Tarkovski de esos años es un personaje impregnado de un sentimiento de tristeza que se reflejaría en sus películas, y que incluso no dudaría – igual que hizo en El Espejo (1975) – en incluir referencias autobiográficas en Nostalgia, comenzando por el nombre del protagonista (Andrei) y los diálogos sobre la situación en Rusia.

En Nostalgia, Tarkovski finalmente pareció desvincularse del todo de lo que concierne a la narrativa, desmigando el argumento hasta hacerlo casi inexistente. De esta forma se acercaba al concepto de la esencia del cine, utilizando la película como vehículo en el que dar cabida a sus inquietudes sin estar necesariamente supeditado al avance de un conflicto argumental, algo que ya se intuía de hecho en su obra anterior, Stalker (1979), pero que aquí está llevado al extremo. Los argumentos y conflictos cada vez le interesaban menos a Tarkovski y sus nuevos guiones preferían centrarse en el mundo interior de sus personajes, en este caso un escritor de viaje en Italia. La grandeza de su propuesta reside en cómo consigue reflejar de forma plenamente cinematográfica esas inquietudes y esa tristeza.

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Aquí intuimos a un Tarkovski desencantado que creía que la sociedad occidental estaba en plena decadencia por la falta de fe de los individuos. De esta forma, sus últimas películas intentaban rescatar esa faceta mística a la que parecían haber renunciado las personas. No obstante, para el cineasta esa falta de fe no va ligada a ninguna de las religiones tradicionales, sino que es un concepto más místico e individual. Esto queda reflejado en la escena inicial en que la traductora, Eugenia, entra en una iglesia a contemplar un cuadro que la emociona tanto que consigue hacerla llorar. En contraste, el sacerdote intenta obligarla a arrodillarse y a aceptar la religiosidad tradicional que practican las mujeres que hay en el templo, pero Eugenia es incapaz de hacerlo. La auténtica espiritualidad que consigue conmoverla está más en la contemplación de un cuadro que en los tradicionales ritos cristianos. Por otro lado, el personaje de Domenico, un loco que ha tenido a su familia encerrada siete años por creer que iba a llegar el fin del mundo, acaba siendo la persona que interesa más al protagonista, porque es alguien que aún mantiene intacta su capacidad de creer hasta sus últimas consecuencias, es la figura del chiflado iluminado.

Nostalgia por tanto invoca una serie de inquietudes trascendentales que en realidad no se restringen a esta película y que continuarían de hecho en la posterior Sacrificio (1986), sobre la cual se pueden intuir ya ciertos guiños (como la historia del hombre que quema la casa de sus amos en una especie de gesto redentor). En el caso de este film se contraponen dos imágenes de sacrificios que sus personajes llevan a cabo como actos de fe y liberación. El de Domenico es el ejemplo de sacrificio efectuado como acto público y ostentoso, que en ocasiones roza el ridículo quizá no tanto por culpa del personaje sino sobre todo por las personas que le rodean y se burlan de él (por ejemplo el que le cede el mechero y hace gestos deseando que se prenda fuego de una vez), una muestra de esa sociedad a la que Tarkovski acusa de haber perdido su espiritualidad y que ignora las proclamas de un hombre que sí tiene auténtica fe.

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En contraste tenemos el gesto efectuado por Andrei, que da pie a una de las escenas más recordadas y bellas de la filmografía de Tarkovski: un largo plano secuencia en que el escritor intenta atravesar una piscina con una vela encendida, una petición hecha por Domenico anteriormente. Uno de esos momentos que reflejan a la perfección la forma como el cineasta utiliza el tiempo, puesto que solo si experimentamos en tiempo real el esfuerzo y la dificultad que supone una tarea en apariencia tan menor, solo así podemos apreciar su valor. Un detalle interesante es lo poco dado que era el propio Tarkovski a juegos posmodernos de concebir escenas abstractas con la idea de que simbolizaran algo y dieran pie a numerosas interpretaciones. En este caso, el paseo por la piscina con la vela no es más que lo que dice la película: un acto de fe. Y la belleza de dicho plano está en precisamente no entenderlo más que de esa forma.

A nivel cinematográfico, seguramente Nostalgia sea la obra menos lograda de los siete largometrajes de Tarkovski, aunque posee todas las cualidades que hacen de su cine una experiencia tan única y especial (pocos directores saben alternar de forma tan sugerente y hermosa entre sueños, recuerdos y realidad). Pero igualmente está llena de interés no solo por su contenido sino también por mostrarnos el camino que estaba siguiendo en esos años su creador y que le conduciría hasta Sacrificio.

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