Hiroshi Shimizu

Mr. Thank-You [Arigato-San] (1936) de Hiroshi Shimizu

Nos encontramos en la zona rural de Izu en los años 30, donde uno de los pocos medios de transporte que puede usar la gente para ir desde esos diminutos pueblos hasta las grandes ciudades son los autobuses. De entre todos los conductores que operan en esa ruta hay uno que destaca con luz propia: un joven al que se conoce con el apelativo cariñoso de Señor Gracias. El motivo es que cada vez que éste se encuentra con algún obstáculo en la carretera (algo que sucede muy a menudo por esos caminos: carretas, animales de carga, simples paseantes, etc.) les pide paso con la bocina y cuando éstos se apartan les responde siempre, sin excepción, con un sonoro y entusiasta “¡Gracias!“. Asistimos a uno de esos viajes en que coinciden en el autobús varios pasajeros entre los que destacan una madre y su joven hija, que se dirige a Tokio, pero no por motivos muy felices: su familia es tan pobre que no han tenido más remedio que venderla como prostituta, de modo que para ella ese viaje en autobús no solo representa dejar atrás el pueblo donde siempre ha vivido sino empezar una nueva vida que se le presenta muy dura.

Una de las cosas que más me gustan de Hiroshi Shimizu es que se trata del director que mejor ha sabido captar cómo era el Japón rural anterior a la II Guerra Mundial. No conozco ningún otro cineasta japonés de su época que filmara de forma tan sistemática películas en ambientes rurales y además en exteriores reales, dándole un extra de autenticidad. Mr. Thank-You (1936) es seguramente la obra que mejor ha sabido plasmar ese ambiente rural en gran parte porque ese emplazamiento está íntimamente ligado con la historia, en que se nos enfatiza continuamente la figura del Señor Gracias como la única conexión que tiene la gente de esos pueblos con el mundo exterior. De ahí que su labor no se limite únicamente a transportar pasajeros, sino que también acepta gustosamente todo tipo de encargos: llevar mensajes, comprar discos, etc.

La película, aparentemente rodada sin guion, parte de un brevísimo relato de Yasunari Kawubata del que solo toma la idea de la madre acompañando a su hija en ese viaje en autobús para venderla y la figura del conductor que da siempre las gracias. Pero a partir de aquí, Shimizu llevó la historia a su terreno recreándose no en la parte más dramática de la historia como cabría esperar (la hija llorosa, la madre obligada a venderla, etc.) sino en los elementos que le dan más color local, como las imágenes de esas zonas rurales y los diferentes pasajeros que van subiendo y bajando del autobús.

De hecho Shimizu hace mucho énfasis en reflejar cómo la crisis económica estaba devastando las zonas rurales de Japón con las historias que se van intuyendo a lo largo de ese trayecto. Más que poner el acento en el drama de la muchacha protagonista del relato original, Shimizu opta por un estilo coral basándose en la inteligente idea del autobús como un elemento de paso que a su camino se va topando con retazos de diferentes historias y dramas personales. Nosotros, al igual que el Señor Gracias, solo conocemos de cada historia lo poco que podemos intuir en el trayecto en autobús, de modo que este viaje por zonas rurales acaba siendo inevitablemente un repaso a los diferentes infortunios que padecen todas esas personas que se cruzan por su camino. Shimizu incluso escribió una escena entera sobre la marcha después de hablar con unos trabajadores coreanos que estaban construyendo carreteras. En dicha escena el Señor Gracias habla con una trabajadora coreana que ha perdido a su padre y le pide que lleve flores y agua a su tumba, y cuando éste se ofrece a llevarla en su autobús, ésta prefiere esperar a sus compañeras y viajar caminando con ellas. Cuando el conductor se despide de ella y vuelve a su autobús vamos viendo a través de un túnel cómo la figura de la trabajadora coreana, que ha recibido por unos breves minutos una muy necesaria dosis de bondad por parte del Señor Gracias se va empequeñeciendo hasta convertirse en un punto indistinguible al final del túnel. Para el protagonista ella pasará a ser otro de los muchos amargos recuerdos que va acumulando en su día a día y que tiene que ir dejando atrás para continuar con su trabajo.

Pese a que en el fondo Mr. Thank-You viene a ser un reflejo del Japón de la era de la depresión económica, Shimizu no apuesta por un tono dramático. La música ligera que suena continuamente de fondo parece a veces algo fuera de lugar con algunas de las frases que oímos (en cierta ocasión el conductor, hablando de todas las chicas a las que ha llevado a la gran ciudad y que nunca han vuelto, dice que preferiría conducir un coche fúnebre), pero sirve para atenuar la gravedad de la situación y darle al filme el tono que Shimizu prefiere imprimirle. Así pues, estos pequeños dramas contrastan con algunas escenas más ligeras a bordo del autobús, en que un hombrecillo arrogante de vistoso bigote ejerce de contrapunto cómico, sirviendo de blanco para las bromas de una jovencita que de paso intenta seducir al conductor. En el cine japonés de la época era muy frecuente contraponer a mujeres modernas (conocidas como moga) con otras más tradicionales, y este último personaje encarna claramente a las primeras: independiente, desenvuelta, fumadora y bebedora de alcohol… Su destino parece tan incierto como el de la chica que va a ser vendida, pero su actitud está lejos de ser dócil y sumisa.

Pese al trasfondo de la historia, Shimizu logra en Mr. Thank-You transmitir ese humanismo que hace de su cine una experiencia tan especial. Sin ir más lejos, los innumerables planos en que vemos desde el punto de vista del conductor cómo va pidiendo paso a los diferentes transeúntes y luego cómo los va dejando atrás con el grito de “¡Gracias!” tienen un encanto especial. La historia extrañamente no parece tener un final claro, consiguiendo ser aún más ambiguo que el desenlace ya de por sí abierto del relato original. Pero lo que creo que le atraía a Shimizu de dicho argumento era la idea del conductor que viajaba a través de diferentes pueblos y que sirve de punto de enlace con el mundo exterior. Cuando el pasajero bigotudo le reprocha el tiempo que pierde en hacer recados, el protagonista responde sencillamente que lo considera como una parte de su trabajo, y que un encargo tan sencillo para él como comprar un disco para unas chicas puede servir para que todos los jóvenes de un pueblo perdido entre las montañas tengan algo nuevo con que entretenerse. La modestia con que el protagonista resta importancia a esos buenos actos que en realidad significan tanto para otra gente no deja de ser análoga a la sencillez que le imprimía Shimizu a su cine, que en realidad escondía a un director superlativo.

Nobuko (1940) de Hiroshi Shimizu


Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de grandes películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística.

Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras.

De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguien único.

Películas como Nobuko (1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a la chica.

A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas.

Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra.

Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como Nobuko no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.

Los Masajistas y una Mujer [Anma to onna] (1938) de Hiroshi Shimizu

A riesgo de ser algo repetitivo, este Doctor no puede dejar de reiterar su admiración hacia Hiroshi Shimizu y en cómo su carrera es una de las más hermosos secretos por descubrir del cine japonés. Sus películas huyen de forma expresa de los grandes conflictos y prefieren centrarse en sus personajes, para que descubramos sus rasgos de personalidad y disfrutemos de su compañía. Obviamente, tras estos filmes tan aparentemente sencillos y cotidianos hay ideas y reflexiones que los dotan de un valor extra, pero Shimizu prefiere no hacerlas explícitas ni da la sensación de que su principal preocupación esté ahí o en el argumento, que no deja de ser una excusa para tener una situación de partida.

En el caso de Los Masajistas y una Mujer (1938) la acción sucede en un balneario situado en la península de Izu donde cada año acuden unos masajistas ciegos para atender a los clientes de la temporada alta. Entre ellos se encuentra Toku, que se siente atraído por una clienta: una mujer de Tokio que parece esconderse de alguien. En paralelo, un hombre que está ahí con un niño pequeño a su cargo también empieza a sentir cierta atracción por ella y, además, se suceden una serie de robos que hacen sospechar que entre los clientes del balneario debe haber un ladrón.

Ya desde la primera escena de la película es inevitable dejarse llevar por el encanto de la historia: un hermoso travelling en un paisaje rural por el cual pasean dos ciegos que especulan sobre la gente que se encuentran por el camino y se proponen no dejar que les adelanten. Shimizu era especialmente bueno en este tipo de estampas cotidianas llenas de encanto que en realidad son la esencia de sus películas. Un factor que le dota además de una personalidad especial a muchas de sus obras es la tendencia a situarla en entornos rurales o apartados de las grandes metrópolis, espacios que no solían aparecer en el cine japonés de la época. En este caso, la forma como el director plasma ese balneario aprovechando los riachuelos y cascadas es uno de los rasgos más identificativos de la película.

De hecho Shimizu es el ejemplo por excelencia de hacer de la modestia una virtud: argumentos en que a menudo se da muy poca importancia al conflicto (al final realmente nos dará igual la identidad del misterioso ladrón, lo interesante será el hecho de que Toku dé por hecho que la responsable es la mujer de Tokio y esté dispuesto a ayudarla), que tienen lugar en entornos más humildes y una tendencia a evitar estrellas de cine. Décadas después diría el cineasta que “el director no está allá para dirigir la interpretación de los actores, sino sobre todo para revelar la armonía que cada uno lleva en sí mismo. No es un maestro de escuela”. Dicha afirmación encierra muchas de las claves para entender su cine, como la preferencia por improvisar escenas con actores antes que llevarles a situaciones concretas, y evitar escenas dramáticas, prefiriendo dar forma a un ambiente determinado.

Y volviendo a la idea de cómo Shimizu hace de la sencillez una virtud, Los Masajistas y una Mujer apenas sobrepasa la hora de duración, y realmente no necesita más. En ese tiempo el director ha desarrollado las situaciones que le interesaba a partir de esta serie de personajes que coinciden en la posada, a veces más cómicas, otras más dramáticas, pero sin romper nunca con ese tono general de placidez y calidez.

Del mismo modo que esta serie de personajes solo están de paso en ese balneario y seguirán poco después con sus sencillas vidas, el guion se abstiene de llegar más allá de lo que sucede en los días en que discurre la acción y nos prefiere dejar con este pequeño retrato tan humanista. Más que un argumento o conflicto concreto lo que nos queda tras su visionado son sus personajes: los estudiantes que acaban doloridos por los masajes que reciben, el grupo de jovencitas, el niño aburrido, el hombre que pospone la fecha de retorno por estar más tiempo con esa mujer o nuestro protagonista que intenta estar al tanto de todo lo que sucede pese a su ceguera. Y esto es con toda seguridad lo que más le interesaba a Shimizu, quien de hecho unos pocos años después volvió a abordar una premisa muy parecida a ésta en otra pequeña joya como Ornamental Hairpin (1941).

Niños en el Viento [Kaze no naka no kodomo] (1937) de Hiroshi Shimizu

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A medida que voy descubriendo nuevas películas de Hiroshi Shimizu, más me reafirmo en mi convicción de que se trata uno de los grandes directores japoneses clásicos por descubrir. Su cine posee la cualidad de saber captar la vida diaria con suma sencillez, haciendo que en una primera toma de contacto pueda parecer en ocasiones hasta superficial, pero bajo esa superficie de alguna manera consigue plasmar con absoluta autenticidad esos pequeños dramas cotidianos. Se podría decir que en ese aspecto tiene bastante en común con Ozu, pero en el cine de este último resulta aún más palpable que bajo esos argumentos sencillos hay toda una filosofía de vida, mientras que Shimizu se resiste a desvelar ese aspecto de sus historias.

Niños en el Viento (1937) nos cuenta la historia de dos niños: Zenta y su hermano pequeño Sampei. Los únicos problemas a los que han de enfrentarse en su día a día son las notas escolares (mucho peores las del pequeño, ya que está siempre jugando y metiéndose en líos) y las peleas con otros jovenzuelos del vecindario. Pero un día les llega la noticia de que su padre va a ser detenido por haber desfalcado dinero de la empresa donde trabaja. Aunque al principio se resisten a creerlo, al final resulta ser cierto y la familia queda en tal situación que Sampei se ve obligado a irse a vivir con sus tíos.

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Uno de los rasgos más característicos de Hiroshi Shimizu – y que ya es tangible en su película más conocida, Los Niños del Paraíso (1948) – es su afición a trabajar con niños en sus films. De hecho el cineasta consigue extraer de ellos actuaciones tan naturalistas que no tenemos la sensación de ver a actores infantiles sino a niños jugando sin ser conscientes de la presencia de la cámara, como queda patente aquí en momentos tan inolvidables como cuando los hermanos juegan a los Juegos Olímpicos en su casa mientras esperan la llegada de su madre.

De hecho Niños en el Viento parte de la idea de plasmar un terrible drama familiar (el padre injustamente encarcelado) desde el punto de vista exclusivo de los niños. De esta forma parece casi peor el hecho de que los otros niños del barrio observen como se detiene a su padre que la detención misma, o que los amigos de Zenta le den la espalda antes que el motivo por el cual le evitan; del mismo modo que al final de la película parece igual de importante que se haya absuelto al padre como que Sampei haya parecido madurar y ser consciente de que debe comportarse bien. En el universo adulto esos pequeños problemas de los niños parecen intrascendentes, pero para Zenta y Sampei tienen tanta importancia como los conflictos de los mayores.

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Al igual que sucedía con una película del ya mencionado Yasujiro Ozu, He Nacido Pero… (1932) – otro film de la época en que los protagonistas son dos hermanos – los niños descubren la dura realidad del mundo adulto a partir de señales intrascendentes: en el film de Ozu era el visionado de un vídeo doméstico en que descubrían cómo su padre se comportaba como un payaso ante su jefe, en el de Shimizu el hombre de aspecto inofensivo y que casi parece turbado por molestar a la familia resulta ser en realidad el policía que viene a detener a su padre. Los niños nunca se enfrentan directamente a estos hechos, sino que los deducen a partir de simples anécdotas (el vídeo doméstico, el simpático desconocido de la bicicleta que pregunta a Sampei cómo se llega a su casa). Una vez su padre se ha ido, los dos hermanos se levantan de la cama para ir tras él y, cuando su madre les pregunta a dónde van a esas horas de la noche, éstos replican como excusa que quieren recoger una estrella que se ha caído. La respuesta suena auténtica y llena de inocencia, pero al mismo tiempo es preciosa.

Shimizu era un director que lograba este estilo tan natural filmando muchas veces sin guión y dejando que los actores condujeran las propias situaciones. Aunque su estilo con la cámara es sobrio, centrándose ante todo en los actores, también demuestra ser capaz de componer algunos planos memorables, como por ejemplo cuando Zenta corre de un lado a otro en busca de sus amigos y en cada corte de plano mantiene la dirección que el niño estaba siguiendo antes o, sobre todo, en los preciosos planos encadenados de los niños dirigiéndose en grupo al río. Bajo la aparente sencillez de la trama y su estilo, el cine de Shimizu tiene la naturalidad y la belleza de la vida cotidiana.

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Los Niños del Paraíso [Hachi no su no kodomotachi] (1948) de Hiroshi Shimizu

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Los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial dieron pie en Japón a una serie de películas de corte más realista ambientadas en las ruinas de ese país destrozado. Uno de los motivos es que bajo la ocupación americana se intentó dejar de lado el género del jidai-geki (películas de época), ya que evocaba ese Japón antiguo y mítico que los americanos intentaban dejar en un segundo plano para no despertar sentimientos nacionalistas y ansias de venganza. La otra razón es que obviamente la situación en que se encontraba el país era propicia a este tipo de producciones más sencillas que la industria podía permitirse llevar a cabo con más facilidad.

En occidente existe un clarísimo equivalente de esta situación en el neorrealismo italiano, pero no deben entenderse estas películas como una versión consciente de ese movimiento (de hecho no creo que las obras de Rossellini y De Sica hubieran podido llegar todavía a Japón), sino como un equivalente que se dio en paralelo al estar los dos países en circunstancias muy parecidas.

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Los Niños del Paraíso es una de las grandes obras asentadas en este ciclo. Su responsable es Hiroshi Shimizu, uno de los directores japoneses más importantes de los años 30 y 40, que se basó en sus experiencias reales ayudando a huérfanos durante la postguerra a la hora de elaborar el argumento del film. Porque, como supondrán, los niños del título son una pandilla que han perdido a sus padres y malviven en las calles hasta que deciden seguir a un joven soldado, también huérfano. Aunque este último no busca explícitamente hacerse amigo de ellos, los niños acaban simpatizando con él y le acompañan en su devenir sin rumbo en busca de “algo”: un trabajo, un lugar en que asentarse, un sentido a su vida… lo que sea.

El planteamiento obviamente recuerda mucho a El Limpiabotas (1946) de Vittorio De Sica y, al igual que ésta, se beneficia enormemente de contar con actores no profesionales, es decir, niños huérfanos de verdad que se muestran en la pantalla tal cual son. Eso quiere decir que en este film los niños realmente se comportan de una forma auténticamente infantil, con sus defectos y virtudes, y que su apariencia tan sucia y desastrada parece genuina. Un ejemplo de ello es la escena en que cada uno de ellos explica su situación, a cada cual más dramática. Ninguno la comenta entre lloros y lamentaciones, todos han pasado ya por esos traumas y, como niños que son, acaban aceptando la situación como se les ha presentado y han aprendido a sobreponerse a ella para sobrevivir. Del mismo modo, cuando muere uno de ellos se lamentan en su tumba de todas las malas pasadas que le hicieron mientras estaba enfermo, demostrando que pese a su arrepentimiento en el pasado estaban lejos de ser unos bucólicos querubines.

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Algo que me gusta mucho de películas japonesas como ésta es el tono que le imprimen los directores, reflejando los dramas cotidianos con serenidad sin ahondar en el dramatismo, como si esos acontecimientos trágicos fueran otro elemento del día a día a asimilar. Por ello en este caso no me desagrada la clásica banda sonora uniforme omnipresente en todo el metraje, porque contribuye a hacer que el tono del film se mantenga igual al margen del patetismo de los diferentes episodios que se suceden. Del mismo modo, me gusta mucho el personaje del soldado, convertido sorpresivamente en una especie de modelo a seguir que les inculca el valor del trabajo. En todo el film no abandona su expresión seria, y aunque notamos por sus acciones que se preocupa por los niños, no ahonda en su vínculo con ellos por la vía emocional. Incluso cuando aparece una chica en la trama ésta no es la típica actriz bella destinada a robarnos el corazón ni tampoco surge el previsible romance entre ella y el soldado. Los personajes parecen demasiado preocupados para sobrevivir como para perder tiempo ahondando en sus sentimientos. Son prácticos, no sensibleros.

La sobria dirección de Shimizu concuerda con ese tono. Puede que el director y los personajes afronten los hechos con normalidad, pero nosotros no podremos evitar emocionarnos profundamente ante el niño llamando a gritos a su madre ahogada en el mar, ni sentir un estremecimiento ante la imagen de una Hiroshima destrozada. Pero no se puntúan esos detalles ni por parte de la cámara ni de los personajes.

El final, que algún espectador quizá critique por romper con el tono del resto del film, debe verse como un mensaje de esperanza hacia Japón, hacia un futuro en que confiaban que podrían reconstruirlo. Tanto ese soldado que ha retornado del frente sin ningún lugar al que acudir como esos niños huérfanos representaban la esperanza de un país que por entonces buscaba como ellos el camino a seguir.

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