Existe una interesante categoría de películas que daría para muchos análisis sesudos y sobre la que quizá no se ha escrito tanto como se podría, que son los filmes incompletos. Uno tiende a verlos desde su carencias, desde aquello que les falta. Injuriamos a los insensibles productores que probablemente destrozaron una obra maestra. Fantaseamos con que un día salga a la luz por puro milagro el metraje que faltaba, porque entendemos que lo que nos ha llegado no es la película completa, es una versión mutilada. Y no obstante algunas de las grandes obras del cine han conseguido mantener ese estatus pese a las escenas que les fueron arrebatadas, como es el caso de Avaricia (1924) y El Cuarto Mandamiento (1942), seguramente las dos mayores tragedias de la historia en ese sentido. Pero ¿y si, una vez aceptamos que es una desgracia lo que les ha sucedido, le damos la vuelta a esta problemática e intentamos convertir esa carencia en algo que de alguna forma juegue a favor del filme? En los dos casos anteriores no creo que funcione ese enfoque, pero sí en otros, como por ejemplo en Una Partida de Campo (1936), mediometraje de Jean Renoir que nunca llegó a finalizar y que no obstante es mi película favorita de su carrera. Indudablemente hubiera preferido que la hubiera acabado, pero las circunstancias que han dejado a esta obra a medias para mí le dan un toque especial, hacen que la pequeña historia que se explique sea aún más bella por lo efímera que parece.

Este es el enfoque que propongo a la hora de abordar Daïnah la Metisse (1932), segundo filme sonoro de ese cineasta tan interesante y tan poco reivindicado que es Jean Grémillon, cuyo primer montaje fue reducido drásticamente a la mitad (apenas 50 minutos) por la Gaumont. No diremos que eso no perjudicó al filme o que que no afectó a su calidad porque sería totalmente falso. Se nota en la forma de fluir la historia que faltan bastante piezas, pero el resultado sigue siendo suficientemente interesante.

Ambientada a bordo de un transatlántico, su protagonista es Daïnah, una mestiza que se dedica a coquetear libremente con otros pasajeros. Su marido es un hombre negro que trabaja en el barco como mago y que acepta resignado el carácter de su mujer. Una noche, Daïnah tiene una conversación con Michaux, un miembro de la tripulación que trabaja en la sala de máquinas que malinterpreta algunas de las frases de ella y se lanza a lo que cree que es una conquista rápida. Al ver que ésta se resiste, intenta violarla en vano y vuelve al camarote resentido con ganas de venganza. Un par de noches después Daïnah desaparece. ¿Se ha suicidado saltando al mar o alguien la ha lanzado por la borda?

Daïnah la Metisse posee una cualidad que cada vez más aprecio más en el cine clásico, sobre todo en obras de inicios del sonoro, y es – a falta de un adjetivo más elegante para definirlo – lo extraña que resulta en su forma y tratamiento del argumento, algo que puede deberse tanto a las circunstancias de la época (en esos años de experimentación con el sonido todavía no había una forma estandarizada firmemente implantada) como a la masacre que hizo el estudio con el montaje. Sea como sea, la película tiene algo de enrarecido y apresurado, en que los hechos se suceden de forma más bien repentina dejando muchos huecos por el camino. Eso en circunstancias normales sería un defecto, pero el material que tenemos está tan bien filmado que sale airoso de esa problemática dejando tras de sí un filme a ratos poético (los numerosos planos del barco surcando el océano) y a ratos más interesado en captar el día a día de sus tripulantes que en la trama. Esto quizá en el montaje inicial habría quedado más equilibrado dando como resultado una película ostensiblemente superior, pero aquí es donde entra una de las características más curiosas de estas películas «incompletas»: el imaginarse cómo debía ser lo que faltaba y especular sobre si nos encontramos ante una obra maestra perdida o simplemente un buen filme que, en los restos que quedan de su metraje original, nos hace parecer más interesante de lo que realmente es.

No cabe duda en todo caso de por qué la Gaumont masacró el metraje original, puesto que incluso recortando algunas escenas supuestamente más ofensivas o polémicas nos encontramos con un producto delicado para los estándares de la época: tenemos una mujer sexualmente desinhibida (una mujer mestiza, para complicar más la cosa), un marido que acepta esta relación abierta a su pesar y un intento de violación de un blanco a dicha mujer mestiza (ya sabrán que tradicionalmente eran los hombres negros los que violaban a mujeres blancas, ¡nunca a la inversa!). Y estamos hablando de una película de 1932. Lo mejor de todo es la naturalidad con que el filme introduce todos esos temas: en ningún momento – al menos en el metraje que se conserva – se hace referencia a temas raciales de forma directa, de hecho el resto de pasajeros blancos del barco se sienten abiertamente atraídos por la francasa sexualidad de Daïnah… pero por otro lado salta a la vista que ellos son los únicos de su raza a bordo de un crucero de lujo sin duda debido al trabajo que ejerce él como mago.

De hecho la mejor escena de la película es aquélla que implica el número de magia del marido de Daïnah, una secuencia alucinatoria en que Grémillon todavía se atreve a dejar volar la imaginación sin verse encadenado por el realismo o verosimilitud, algo muy deudor del estilo más libre de la era muda, que aún extendía sus influencias en el primer sonoro en pasajes como éste. Mientras el mago hace su número de magia negra, el resto de pasajeros contemplan el espectáculo tras unas máscaras que le dan una apariencia terrorífica y que por momentos nos parece estar presenciando un filme de David Lynch. Es en instantes como éste donde Daïnah la Métisse da lo mejor de sí. Todo lo que concierne la posible resolución de la desaparición de la protagonista es en cambio más banal, y lo que nos dejan más huella son las breves imágenes del flashback en que se medio intuye lo que sucedió esa fatal noche (un encuentro a oscuras, las amenazantes aguas del mar, el velo de Daïnah volando, la desaparición repentina de la mujer sin que se muestre claramente qué sucedió…). Es en ese terreno, en lo imaginario y en lo intuido donde Grémillon da lo mejor de sí y donde esta película desgraciadamente incompleta nos da a entender una posible gema.

Hay una pequeña gran diferencia entre lo que se conoce como afición y una pasión. Una afición podríamos decir que es un pasatiempo con el que llenar nuestros ratos libres, una ocupación en principio inofensiva que no tendría por qué molestar a nadie. En cambio, cuando esa afición deviene pasión, se convierte en otra cosa. Ya no es un entretenimiento con el que ocupar minutos muertos, sino algo que realmente nos ocupa una buena parte de nuestro día a día hasta el punto de que a menudo llega más allá de los ratos que tengamos disponibles, obligándonos a reformular nuestro horario con tal de dejarle sitio. Ya no es simplemente un pasatiempo, sino una actividad que se ha impuesto y por la cual estamos dispuestos a hacer sacrificios (incluyendo perder horas de sueño o realizar acciones que el resto de mortales ve como locuras).

    

El Cielo os Pertenece (1944) de Jean Grémillon trata en gran parte sobre eso. El film nos presenta a la familia Gauthier, formada por Pierre y Thérèse, la madre de ésta y sus dos hijos, que se mudan a una nueva casa en un pueblo donde Pierre podrá ejercer su trabajo como mecánico más cómodamente. Durante media hora todo transcurre plácidamente sin apenas conflicto: el matrimonio de mediana edad se avienen a la perfección, su hija sigue con sus clases de piano desarrollando una pasión por el instrumento y a Pierre le llega una jugosa oferta de trabajo dadas sus habilidades técnicas.

Pero entonces llega un espectáculo de acrobacias aéreas a la ciudad en el cual Pierre es requerido para echar un vistazo a un motor del avión. Y a partir de aquí, ese pequeño incidente nos revela una nueva faceta del personaje: su absoluta pasión por la aviación, totalmente desaprobada por su esposa a causa de los peligros que conlleva. El bonachón de Pierre se dedica pues a hacer sus pinitos con el avión a espaldas de su esposa hasta que ésta le descubre. Pero, en un giro inesperado, Thérèse acaba averiguando que comparte esa misma pasión y juntos se alían para que ésta bata un récord femenino de aviación.

Este curiosísimo argumento presenta muchas posibles lecturas que merecen ser tenidas en cuenta. De entrada, El Cielo Os Pertenece es una obra claramente feminista. Thérèse no solo es la que manda en casa (en contraste con un Pierre mucho más despistado y bonachón) sino que una vez que se contagia de la afición de su marido, es la que va a correr el mayor riesgo de los dos y la que va a perseguir el récord mundial. Irónicamente, si Thérèse se oponía inicialmente a esa afición por miedo a lo que le sucediera a su esposo, en el tramo final de la película es éste el que sufre por el destino de su mujer mientras está pilotando. El guión da aquí la vuelta al tópico sobre los hombres heroicos que se enfrentan al peligro mientras las mujeres se quedan en casa sufriendo por ellos – véase la obra maestra de Howard Hawks Sólo los Ángeles Tienen Alas (1939). Lo cual no quita (y éste es uno de los detalles que más me gustan del guión) que Thérèse jamás pierda su carácter como típica ama de casa de clase media: una vez llega a su destino lo que más parece preocuparle es cómo estará llevando la casa su marido. Podría entenderse esto como una forma de minusvalorar al personaje, que es incapaz de salir de su rol de madre de familia incluso cuando se convierte en una aviadora intrépida, pero yo lo veo más bien como un medio de darnos a entender que no es incompatible dicho rol con el de aviadora (por cierto aquí es donde el film se beneficia más de las conmovedoras interpretaciones de Charles Vanel y Madeleine Renaud, capaces de expresar con absoluta franqueza la sencillez de esos personajes y su sincero cariño mutuo).

Otra segunda lectura a tener en cuenta tiene que ver con el contexto de producción: El Cielo Os Pertenece se produjo durante la ocupación alemana, lo cual resulta curioso dado el tono tan plácido y optimista que desprende toda la película. De hecho, salvo el tramo final, se trata de una cinta sin grandes conflictos, en que todo discurre con asombrosa quietud, casi como un antídoto a esos convulsos tiempos que les tocaba vivir a la población francesa. No obstante, muchos entendieron el mensaje de la película e incluso su título como un canto a la esperanza, dando a entender que incluso las personas normales eran capaces de grandes hazañas. Sin embargo, al no funcionar muy bien en taquilla (eran malos años para la producción cinematográfica), el film tampoco consiguió trascender demasiado.

Y por último está, obviamente, su retrato de las pasiones. Se nos contrapone la visión de la madre de Thérèse (conformista, anticuada, siempre quejica) respecto a la de los dos protagonistas, incluso en los detalles más instrascendentes: cuando ponen un letrero de neón para anunciar su garaje, la terrible suegra dice que esa ostentación solo beneficiará a la compañía de la luz. Pero lógicamente es cuando dan rienda suelta a su peligrosa pasión que se produce el choque: todos sus amigos y conocidos coinciden en que han perdido el norte, nadie los entiende. Incluso el propio Pierre en cierto momento se sorprende de que esté deseando que su esposa se embarque en un peligroso viaje que puede acabar fatalmente. Pero las pasiones son así: irracionales, desmedidas, alocadas. Y el hecho de que esta pasión aflore en dos personas tan entrañables y sencillas como los Gauthier es una forma de defender que cualquier persona de a pie puede tenerlas.

Es interesante constatar cómo Grémillon tampoco idealiza esa pasión: en cierto momento Pierre decide vender el piano (que lo es todo para su hija) de cara a pagar los gastos que supone trabajar en la avioneta. Lejos de entender que el piano significa para ella tanto como la aviación para ellos, Pierre se muestra egoísta e inflexible, de hecho las pasiones a menudo nos nublan la mente y nos hacen perder de vista a los demás (significativamente, la pobre hija de los Gauthier pierde el piano en las dos ocasiones en que sus padres deciden dar un paso importante: cuando se mudan y cuando deciden ser aviadores, siendo ella siempre la que debe sacrificarse).

Pese a hacerse algo larga en algunos segmentos, El Cielo Os Pertenece acaba siendo una película muy recomendable que entra dentro de la categoría de esas obras que tienen algo especial más allá de sus cualidades fílmicas. Y además constituye uno de los más sinceros homenajes que he visto a aquellas personas incomprendidas por tener una gran pasión hacia algo que no comparten o entienden los demás.

Siento una debilidad especial por las películas de los inicios del sonoro. Son obras que nos revelan que lo que damos por evidente no lo es tanto, que el uso que damos por entendido del sonido y que se ha convertido en un estándar es fruto de años de experimentar hasta darle una forma determinada. Films que en muchos casos nos hacen replantearnos la forma como se ha utilizado siempre esa técnica y que quizá nos hacen acusar un uso demasiado conservador y poco imaginativo de la misma.

Son además películas que suelen tener un estilo casi áspero. En ocasiones sin la tradicional banda sonora de fondo que haga de colchón para no tener que enfrentarnos a las imágenes en estado puro, de modo que muchas escenas a nuestros ojos se nos hacen inusualmente largas al tener que enfrentarnos al silencio. Esto nos lleva a una curiosa paradoja, ya que incluso en el cine mudo el acompañamiento musical siempre estaba presente, de modo que estos incómodos silencios son un fenómeno que solo se daba en estas primeras películas sonoras. Se nota además la tendencia de los directores a potenciar todavía la imagen, de modo que suelen ser films que a nuestros ojos pueden tener un estilo casi espartano. Y no obstante, todo esto que puede entenderse como una serie de defectos no deja de ser otra forma de hacer cine antes de que llegara el estándar en el uso de imagen y sonido que todos conocemos.

Esta introducción viene a cuento de que solo así se puede entender el primer film sonoro de Jean Grémillon, La Petite Lise (1930), un ejemplo de manual de este fenómeno que expongo. El protagonista es Victor Berthier (Pierre Alcover, al que quizá conozcan por L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier), un hombre que sale de prisión después de haber cumplido una condena por haber matado a su mujer por celos. No obstante su esperado encuentro con su hija está lejos de ser feliz: Lise se ha convertido en una prostituta y su novio, André, es un buscavidas que la va a llevar a la perdición.

Prácticamente uno podría mirar La Petite Lise sólo fijándose en el curioso uso del sonido, fruto de la novedad pero también de que tras la cámara se hallaba un director inquieto como Grémillon. La escena de la prisión, un espacio caótico y casi infernal, está construida en base a las imágenes de prisioneros apelotonados de forma desordenada pero también con los diálogos y gritos que se superponen. Más adelante el primer diálogo entre los amantes protagonistas se nos presenta mientras la cámara les sigue… por la espalda. Parece como si Grémillon pensara que una ventaja del sonido es poder hacer cosas así, sustentar un plano en base a los diálogos sin tener necesariamente que mostrar sus rostros. Del mismo modo el esperadísimo y emotivo encuentro entre padre e hija aparece fuera de plano y solo lo escuchamos por los diálogos entre ambos.

Otro momento memorable es la escena final, en que el tenso clímax va en paralelo a las imágenes de un espectáculo de música ligera interpretada por una banda de negros, que acaba constituyendo el telón de fondo de esa terrible escena. El contraste entre el diálogo que hay entre los personajes y la música alegre de fondo y los aplausos nos da a entender cómo, más allá de esas paredes, el mundo sigue su curso. Hay además en medio de esa escena un breve plano de la antigua prisión como evocando el destino que le espera al protagonista que es alucinante: en el cine mudo habría sido más complejo ubicarlo en la narrativa, pero aquí al mantener el telón sonoro de fondo entendemos que no es un cambio de espacio, sino un pensamiento fugaz del protagonista respecto a lo que le espera. Este tipo de audacias hoy nos parecen fruto de la modernidad, pero podemos comprobar cómo ya se intentaron en esta época: es uno de esos muchos recursos que quedaron como experimentos que no tuvieron continuidad en el clasicismo, y que solo podían «escaparse» en el contexto de unos años en que los cineastas buscaban qué camino estético seguir con el sonido.

Un último detalle que merece la pena destacarse es cómo la llegada del sonido acabó con la supremacía de la imagen y su uso más preciosista. Los fanáticos del cine mudo como un servidor siempre aplaudimos el uso tan cuidado de la imagen que se hacía en los años 20 y el hecho de que a finales de esa década el cine llegó a su punto álgido en el aspecto visual. El sonido trajo consigo un elemento que puede entenderse como negativo pero que también tiene su interés: una cierta despreocupación por los encuadres, un estilo que podría tildarse de más «feísta» al tener que estar el director por otros aspectos que no fueran solo la imagen, y que dio lugar al uso de encuadres inarmónicos y en ocasiones descompensados. En otros casos quizá sería de lamentar, pero en films como éste, en que se retratan los bajos fondos y un mundo más sucio, esta tendencia encaja bien con su contenido. En cierto modo, otra de las aportaciones del sonido fue esa huida a un estilo en ocasiones demasiado preciosista hacia otros caminos expresivos no tan bellos pero igualmente interesantes y con mucho que aportar.